CAÍDA DEL CIELO · Le flamenco qu’elle propose dans . Caída del Cielo fouille dans ses racines et, en même temps, les affronte, les confronte à d’autres façons de comprendre

CAÍDA DEL CIELOUn spectacle de Rocío Molina

présentation

Cette pièce est un voyage, un passage, une descente. À travers les lumières et les ombres. Guidée par sa danse, qui est intuition et matière, Rocío Molina nous précipite dans le silence, la musique et le bruit de territoires inconnus.

Ce qui est palpable et ce qui se dérobe au regard, tout cela se matérialise dans son corps. En dansant, elle entame une relation inédite avec la terre. Sa danse, qui prend naissance entre ses ovaires et cette terre qu’elle piétine, devient la célébration du fait d’être femme.

Le flamenco qu’elle propose dans Caída del Cielo fouille dans ses racines et, en même temps, les affronte, les confronte à d’autres façons de comprendre la scène et à d’autres langages. Il est une expression qui ne peut ni ne doit être domestiquée.

Cette descente ou cette chute est le voyage sans retour d’une femme, mais Rocío ne nous conduit pas face à l’image inversée de L’ange déchu, comme Dante dans sa Divine comédie, elle nous mène vers un espace de profonde liberté. Durant ce trajet, l’âme se brise et nous nous retrouvons immergés dans une mer dense et opaque, un paysage obscur plein de lucioles qui nous guident dans notre chute et nous élèvent vers des paradis obscurs.

Cette pièce est un voyage, un passage, une descente. Depuis un corps en équilibre jusqu’à un corps qui célèbre le fait d’être femme, immergé dans le sens tragique de la fête.

La gestation de Caída del Cielo, la dernière création de Rocío Molina, a débuté à l’été 2015. À ce travail d’équipe, coproduit avec le Théâtre National de Chaillot, ont collaboré l’auteur, metteur en scène et créateur lumières Carlos Marquerie, la danseuse et chorégraphe Elena Córdoba, les musiciens Eduardo Trassierra, Pablo Martín Jones, José Ángel Carmona et José Manuel Ramos “Oruco”, et la créatrice de costumes Cecilia Molano. Une pièce construite comme un passage entre les contraires, où le mouvement ose l’équilibre et la démesure, le beau et le grotesque, le sobre et le voluptueux, l’orthodoxe et le politiquement incorrect. Une revendication de la volonté du corps exposé au risque au-delà des limites.

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Un corps qui célèbre le fait d’être femme, plongé dans le sens tragique de la fête...

Marisa Lull en un momento de la representación.

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par Carlos Marquerie

TOMBER à la verticale. Rêve sans fin de la chute. Quelle forme soudaine, l’aile.

Fragments d’un livre futur, José Ángel Valente

In celebration of the woman I am

and of the soul of the woman I am

and of the central creature and its delight

I sing for you. I dare to live.

In celebration of my uterus. Anne Sexton

[Pour célébrer la femme que je suis/et l’âme de la femme que je suis/et la créature centrale et son plaisir/Je chante pour toi. J’ose vivre]

En célébration de mon utérus. Anne Sexton

Mettre à nu, mettre à nu, mettre à nu encore.

Dépouiller de tout artifice.

Je pense et je désire toujours la même chose quand je vois Rocío au travail dans le studio : je dois en rajouter très peu, le moins possible pour préserver

la pureté de sa danse.

(Extrait du journal, 16/02/2016)

Journal de bord

Marisa Lull, Natalía Dasiou y la directora Chryssa Georganta.

J’aimerais retracer la chronologie de la gestation de Caída del Cielo. Nous commençons le travail fin juillet 2015. Début décembre apparaissent les premières idées et les premiers concepts. En février 2016 l’équipe est au complet et le travail dans le studio de danse commence. Rocío est tout le temps en tournée ; les musiciens El Oruco, Carmona et Trassierra participent à deux des trois spectacles en tournée et Pablo Martín Jones les rejoint pour Bosque Ardora. La tournée se transforme en laboratoire musical de la nouvelle pièce. Nous alternons tournées, résidences et rendez-vous de travail. C’est ainsi que l’œuvre se construit, et l’un de ses piliers est clairement l’équipe. Cela peut sembler une évidence, mais non : on ne parvient pas toujours à ce qu’un groupe de personnes forme une équipe. C’est le cas ici, et quand cela arrive, cela génère une force particulière qui permet d’approfondir le travail et de faire surgir le désir d’aller le plus loin possible, au plus près des limites.

Des États-Unis, du Japon ou de France, je recevais des enregistrements et des vidéos des nouvelles propositions et de leur avancement. Lors de chaque résidence, je voyais comment le matériau de travail gagnait en poids, en sens et en force. Et c’est ainsi qu’a surgi la nécessité de reverser toute cette énergie sur scène de façon transparente. Il est si facile, au moment où l’on donne à l’œuvre sa forme finale, de perdre les éléments ou l’atmosphère fondateurs.

Rocío et moi-même, nous voulions que le flamenco de Caída del Cielo possède quelque chose d’essentiel, qu’il explore ses racines tout en nous laissant la liberté de lui tenir tête et de le confronter à d’autres façons de faire, à d’autres langages ; conscients que le flamenco est une expression libre et qui entend le rester, et qu’il ne peut ni ne doit être domestiqué.

D’un côté un espace idéal, d’une beauté hypnotique, où à la limite tu n’as plus besoin de réfléchir, où il te suffit d’entrer pour te laisser porter. Je le

relie peut-être au « confort » auquel nous aspirons tous en société, à la maison, dans notre vie, notre travail, nos relations, notre famille. Un minimum

d’altération, tout à sa place.

Et, par contraste, ce nouvel espace éloigné du politiquement correct. Où apparait la volonté, ce que l’on désire réellement, cette façon de vivre aveugle

et irrationnelle.

Ici, le mouvement est totalement contraire, démesuré, exagéré, voluptueux, confus, obscène, grotesque et politiquement incorrect.

(Extrait d’une lettre de Rocío, 01/02/2016)

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par Carlos MarquerieJournal de bord


Le travail de Rocío durant ces dernières années s’est développé dans deux directions : d’un côté la création d’œuvres scéniques structurées depuis son imaginaire flamenco nourri par la connaissance profonde de la tradition, la recherche personnelle d’une poétique actuelle et d’une technique impeccable, mais où entre aussi une part d’inquiétude et d’expérimentation. D’un autre côté, un travail de recherche basé sur l’improvisation, envisagée comme un voyage de son corps vers l’inconnu. Via la recherche de terrains instables et la suspension dans le vide, Rocío expose son corps au risque des limites, en s’éloignant du flamenco qui pour elle est toujours un terrain sûr. De cette ligne de travail sont nés les Impulsos, des improvisations publiques qu’elle effectue depuis 2012, fruits de la collaboration avec d’autres artistes : musiciens, chorégraphes ou danseurs et artistes plasticiens ou visuels ; à la recherche de la lumière d’un petit matin d’été à Paris, ou de la pénombre d’une discothèque de New-York. Des Impulsos brefs, ou d’une durée de quatre heures comme le dernier présenté en octobre 2016 à la biennale de Séville.

Ce travail expérimental et de recherche, qui va de la solitude du laboratoire aux présentations publiques, a produit une richesse de langage et une exigence plastique et poétique que l’on retrouve dans Caída del Cielo.

Tout change avec l’entrée en scène du cante de Carmona. En fait, avec lui, ta danse se transforme, se remplit de sens. Il y a un moment, au début, où il t’a surprise alors que tu étais à terre, le visage caché ; avec le cante, tes épaules

et ton dos se sont transformés, comme si ton corps accueillait les notes qui sortaient du corps de Carmona. Ensuite, quand tu t’es levée, il y avait quelque

chose d’inharmonieux, de chancelant, mais ce n’était pas grave parce que ton corps et ta danse étaient remplis d’un contenu, impossible à comprendre

rationnellement mais totalement réel.


En entamant il y a un an les premières conversations du processus de création de ce qui allait être Caída del Cielo, nous avions en tête un diptyque : deux visages et deux regards, deux sons et deux espaces, un voyage entre la lumière et l’ombre, une descente vers les ténèbres. Nous pensions à une chute vertigineuse vers ces ombres que nous pressentions pleines de vie.


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Nous relisions Dante et contemplions une fois encore les toiles de Jérôme Bosch, et même si son enfer nous semblait plus amusant – empli de musique, de banquets et de sexe – que le paradis stable et apaisé, sa représentation de l’enfer est sans nul doute celle d’un lieu de frayeur et de douleur. Nous ne pouvions identifier ce lieu obscur et vital que nous cherchions ni dans la représentation de l’enfer, ni dans celle du paradis ; et en même temps nous savions que cet espace dont nous avions l’intuition était un lieu éloigné de l’apparence des choses, plus proche des ombres que des lumières qui habituellement nous entourent. En définitive, nous savions que cette œuvre nous demandait de nous abandonner et de rechercher son matériau dans des cavernes obscures et des interstices perdus.

Le garrotín devrait être un morceau étrange, on pourrait l’appeler « garrotín moche », un alliage complexe de rire, de malaise et de désir…

(Message WhatsApp de Rocío, 14/02/2016)

En même temps, le flamenco semblait nous dicter un chemin différent. Durant tout le processus, j’ai eu le sentiment que le flamenco marquait une autre direction et que nos idées sur la dramaturgie et la structure de l’œuvre semblaient ne pas correspondre avec ce que la musique et la danse proposaient.

Il y avait aussi la confiance, nourrie par l’expérience, que tout processus de création est aussi un processus de filtration, comme si les matériaux et les pensées transpiraient et que leur sueur se mélangeait pour former une sorte de ciment avec lequel construire la nouvelle œuvre. La logique et le désir ne suffisent pas. Il faut en outre que les matériaux cohabitent, il faut s’occuper d’eux, les protéger. Si nous laissons deux dessins sur une table, il se peut qu’au premier coup d’œil ils forment un récit, mais il se peut aussi que le temps et la proximité faisant, ils entrent en relation d’une autre façon. Je ne veux pas dire que les œuvres se font toutes seules mais qu’il convient d’être patient et attentif à ce qui se dégage des matériaux employés.

J’aime quand ton poids atterrit, parvient jusqu’au sol, alors les jambes s’ouvrent et l’on dirait que la danse naît des ovaires.


Pinelopi Vlachogianni

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Marisa Lull, Natalía Dasiou y la directora Chryssa Georganta.Marisa Lull, Natalía Dasiou y la directora Chryssa Georganta.

Rocío danse les cuisses écartées et le visage complètement relâché; en écrivant ces mots, je me souviens précisément de ce que j’ai lu sur son

corps l’autre soir à Jerez : un immense plaisir qui émanait de chacun de ses pores. Et je pense à des ombres, et à cette profonde liberté qui se

loge dans les abîmes que traverse Rocío avec son flamenco. Baignée par une incompréhensible Lumière obscure ; son corps semble succomber à

l’excitation d’un dénouement accéléré mais, après un instant de trouble, sous l’effet d’un savoir millénaire, un acte pur et rageur émerge de son corps et cet

acte final est l’origine de toute idée de Danse.

Puis viendrait le silence. Ce qui a été vu et vécu restera comme à demi rêvé. La chair et les voiles. Et le souvenir d’un étrange pouvoir plus proche de la

sueur et de la boue que de la propreté brillante.

(Extrait du journal après l’Impulso de Jerez, 01/03/2016)

Les doutes sont toujours présents mais alors même que je les exprimais en m’interrogeant tout haut sur la nécessité d’avoir une intervention dramaturgique tout en ne nous éloignant pas de l’essence du flamenco, nous nous rendions compte que, durant cette année de travail, les deux mondes, celui du studio de danse et celui de la table de travail, s’étaient retrouvés et que tout commençait à s’articuler.

Un jour, durant une séance de travail, j’ai vu Rocío danser dans un rapport différent avec la terre qu’elle touchait et j’ai eu la sensation que sa danse établissait un lien entre ses ovaires et la terre. Peut-être était-ce préexistant et n’avais-je pas su le voir, ou peut-être est-ce quelque chose que les années et la maturité ont apporté à la danse de Rocío. Et à cet instant, alors, j’ai pensé à cette descente que nous cherchions dans cette pièce et dont nous n’arrivions pas à comprendre jusqu’où elle allait ni où elle commençait, et je me suis dit qu’il serait peut-être possible de commencer par cette connexion que la danse établissait entre la terre et les ovaires.

Quand tu es au sol, et que la main surgit calmement, non comme un mouvement qui aurait existé avant mais comme quelque chose d’unique qui

naît à cet instant, c’est comme si la main explorait et découvrait quelque chose que nous n’avons pas vu, mais qui est là, comme une trace intangible

qui perdure dans la mémoire de airs.

Pointe là une vraie sensualité, non seulement formelle mais qui s’éloigne


Pinelopi Vlachogianni

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des clichés sur la sensualité féminine. Une sensualité qui naît dans un corps libre. Qui naît, non de l’image de la femme qui se traîne par terre, mais de

la sensation physique du corps au contact du sol, du poids du corps en mouvement quand il entre en contact avec le sol selon des appuis différents.


Cette pièce est un voyage, une descente. Nous assistons au trajet d’une femme guidée par sa danse, qui est intuition et matière, à travers des lumières et des ombres, et avec elle nous sommes précipités, entre silence, musique et bruit, dans des territoires inconnus. Ce qui est palpable et ce qui est normalement occulté se matérialise sous nos yeux dans le corps de Rocío. Elle danse et ce lien entre ovaires et terre devient célébration du fait d’être femme. Dans son poème En célébration de mon utérus, Anne Sexton nous dit : « De nombreuses femmes le chantent : / l’une est dans une fabrique de chaussures maudissant la machine / l’autre dans un aquarium à s’occuper d’un phoque / […] et l’une est n’importe où / et certaines sont partout et toutes / semblent chanter ». Et de la même manière, Rocío, dans cette célébration du fait d’être femme qu’est sa danse, nous apparaît comme la représentante de toutes ces femmes qui chantent depuis leur corps tous les jours partout dans le monde.

Cette descente ou chute du paradis est le voyage sans retour d’une femme, mais Rocío dans sa Caída del Cielo ne nous conduit pas face à l’image inversée de L’ange déchu, comme Dante dans sa Divine comédie, elle nous mène vers un espace de profonde liberté.

Durant ce trajet, c’est comme si l’âme se brisait et que nous nous trouvions immergés dans une mer dense et opaque, un paysage obscur plein de lucioles qui nous guident dans notre chute et nous élèvent vers des paradis obscurs et des ténèbres colorées en perpétuel mouvement.

Cette pièce est le voyage ou la descente ou le passage d’une femme depuis un corps en équilibre jusqu’à un corps qui célèbre le fait d’être femme, immergé dans le sens tragique de la fête.

Carlos Marquerie


www.rociomolina.net

Pinelopi VlachogianniPinelopi Vlachogianni

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Chorégraphe iconoclaste, Rocío Molina a forgé un langage qui lui est propre à partir de la tradition réinventée d’un flamenco qui respecte ses origines tout en embrassant les avant-gardes. Radicalement libre, elle allie dans ses pièces virtuosité technique, recherche contemporaine et risque conceptuel. Sans craindre de tisser des alliances avec d’autres disciplines et d’autres artistes, ses chorégraphies sont des événements scéniques singuliers nourris d’idées et de formes qui vont du cinéma à la littérature, en passant par la philosophie et la peinture.

Danseuse inapaisée, Rocío Molina est née à Malaga en 1984. Elle n’a que trois ans quand elle commence à danser et sept ans lorsqu’elle ébauche ses premières chorégraphies. Elle en a dix-sept quand elle obtient, avec les félicitations du jury, son diplôme du Conservatoire royal de danse de Madrid. Elle est aussitôt engagée dans des compagnies professionnelles pour des tournées internationales.

À vingt-deux ans, elle crée Entre paredes. Une première pièce suivie de plusieurs créations qui ont en commun un regard curieux et transgresseur sur un art flamenco qui refuse d’emprunter les chemins habituels, de marcher sur les traces des autres : El eterno retorno (2006), Turquesa como el limón (2006), Almario (2007), Por el decir de la gente (2007), Oro viejo (2008), Cuando las piedras vuelen (2009), Vinática (2010), Danzaora y vinática (2011), Afectos (2012), Bosque Ardora (2014) et Caída del Cielo (2016).

Elle a vingt-six ans quand le ministère de la Culture espagnol lui décerne le Premio Nacional de Danza (Prix national de danse) pour « son apport au renouvellement de l’art flamenco, sa capacité d’adaptation et sa puissance d’interprétation, qui lui permettent d’aborder librement et avec audace les registres les plus variés ».

Deux ans plus tard, Mikhaïl Barychnikov s’agenouille à ses pieds devant la porte de sa loge du New York City Center, à l’issue du succès retentissant de la représentation de Oro viejo.

Depuis 2014, elle est artiste associée au Théâtre National de Chaillot, à Paris, où en novembre 2016 elle crée Caída del Cielo, sa dernière pièce.

Danseuse aux multiples facettes, Rocío Molina est l’une des artistes espagnoles les plus renommées à l’étranger. Ses pièces ont été présentées dans des théâtre et des festivals tels que le Barbican Center de Londres, le New York City Center, l’Esplanade de Singapour, le Festival de Otoño de Madrid, Madrid en Danza, le Festival SPAF de Séoul, le Festival Dance Umbrella, le Festival Flamenco de Düsseldorf, le Mercat de les Flors de Barcelone, le Théâtre national de Chaillot ou le Bunkamura de Tokyo ; et dans des temples du flamenco tels que la Biennale de Séville et le Festival de Jerez, pour n’en citer que quelques uns.

Rocío Molina

C’est l’urgence de la passion incarnée, incandescente, qui prend possession du corps et le fait bouger, le transporte, spasme après spasme, et l’emplit de rage et de beauté…


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DINOS MAKRIS Creonte

Es un habitual del cine, la televisión y el teatro griego. Ha interpretado papeles que abarcan desde la comedia al drama, pasando por el teatro griego antiguo, en los más importantes escenarios de su país natal, como el Teatro Nacional de Grecia. Se ha puesto a las órdenes de grandes directores como T. Terzopoulos , G. Kakleas y A. Reví.

El actor griego Dinos Makris estudió en la Escuela de Teatro “Katseli” de Atenas. Ha actuado desde 1974 en numerosas obras teatrales, así como en películas y series de televisión, colaborando con grandes actores y directores de su país.


Durant sa carrière, elle a collaboré avec de grandes figures du flamenco espagnol tels que María Pagés, Miguel Poveda, Chano Lobato, Pastora Galván, Manuel Liñán, Belén López, Manuela Carrasco, Antonio Canales et Israel Galván, et avec des figures de la création scénique contemporaine comme Carlos Marquerie, Mateo Feijóo et Sébastien Ramírez.

Sa recherche artistique a été récompensée par de nombreux prix, en Espagne et à l’étranger (Premio Nacional de Danza, Premio Mejor Bailaora de la Biennale de Séville, Giraldillo a la Mejor Coreografía, Premio de la Crítica Flamenco Hoy, Premio de la Crítica attribué par la chaire de Flamencologie de Jerez, Medalla de Oro de Málaga, Premio Max 2015 à la meilleure chorégraphie pour Bosque Ardora, Prix spécial aux Dance National British Awards en 2016, Premio Giraldillo al Baile de la Biennale de Séville en 2016) et a reçu les applaudissements unanimes du public et de la critique : « une danseuse surdouée et intelligente » (El Mundo), « la puissance nucléaire au cœur de l’atome » (Standard), « un talent né qui puise au plus profond » (El País), « l’urgence de la passion incarnée, incandescente, qui prend possession du corps et le fait bouger, le transporte, spasme après spasme, et l’emplit de rage et de beauté » (La Vanguardia), « l’une des meilleures danseuses de flamenco que j’aie jamais vues » (The New York Times).

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Rocío Molina


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Carlos Marquerie (Madrid, 1954) est l’une des figures majeures de l’avant-garde espagnole des dernières décennies. Le quotidien El País l’a qualifié de « coureur de fond – en longueur comme en profondeur – de notre théâtre d’avant-garde. (…) Maître vivant de la lumière sur les scènes espagnoles », il a accompagné Rocío Molina en 2009 pour son spectacle Cuando las piedras vuelen (mise en scène, dramaturgie, scénographie et lumières) ; en 2012 pour Afectos (dramaturgie, scénographie et lumières) ; et pour sa dernière création Caída del Cielo (codirection artistique, dramaturgie, scénographie et lumières).

Auteur et metteur en scène, Carlos Marquerie se forme auprès du sculpteur et marionnettiste Francisco Peralta, qu’il considère comme son maître. Puis il continue sa formation en autodidacte.

Il a mis en scène les spectacles Ciudad irreal (1984, à partir de textes de différents auteurs) ; Última toma, de Leopoldo Alas (1985) ; 1996. El mundo del fin del tiempo (1986), dont il signe également la dramaturgie ; Lear…, sa propre adaptation du Roi Lear de Shakespeare (1988) ; Los hombres de piedra (1990) et Historia de un árbol (1991), d’Antonio Fernández Lera ; Le Naufrage du Titanic, d’après Hans Magnus Enzensberger (1992) ; et L’Ignorant et le fou, de Thomas Bernhard (1996).

Il a porté à la scène ses propres textes : Otoño (1989) ; Comedia en blanco. Infierno (1994) ; une série de quatre pièces sur le suicide de Lucrèce (1995-2000) ; El rey de los animales es idiota (1997); 120 pensamientos por minuto (2001) ; et 2004 [tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta] (2004).

Entre 2005 et 2012, il travaille sur un projet au long cours intitulé El Cuerpo de los amantes, dont font partie Que me abreve de besos tu boca, El Temblor de la carne, Entre la brumas del cuerpo, Maternidad y osarios, ainsi que l’installation El Lecho de los amantes et plusieurs séries de dessins et de photographies.

En janvier 2013, il crée 28 buitres vuelan sobre mi cabeza, une pièce basée sur son journal et sur l’observation de la nature. En 2014, Entre las luces y las sombras. Libertad est présentée à La Casa Encendida de Madrid, dans le cadre du programme Intermitencias del asombro / Escenarios del asombro. La metamorfosis de Loïe Fuller.

Créateur lumières et artiste plasticien, Carlos Marquerie signe les éclairages de presque tous les spectacles de Elena Córdoba, Rodrigo García, Antonio Fernández Lera et Angélica Liddell. Il a également collaboré, entre autres, avec Roger Bernat, Ana Buitrago, Óscar Dasí, Amancio Prada, Carlos Aladro, José Luis Gómez, Tania Arias, Claudia Faci, Itxaso Corral et Àlex Rigola.

Carlos MarquerieMaître vivant de la lumière sur les scènes espagnoles…


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Il a œuvré dans de nombreux théâtres et festivals (Deutsche Oper Berlin, Théâtre de l’Odéon, Théâtre National de Bretagne, Festival d’Avignon, Schaubühne…).

Parmi ses nombreuses expositions de peinture et installations, on citera El cuerpo de los amantes II et 4 dessins de la série Travesía por el páramo (Escena Contemporánea 2011, Madrid), Dibujos 2000-2002 (Fondation Antonio Pérez, Cuenca), Pintura en Blanco et Colectiva (Espacio de Arte Pradillo, Madrid, 1994 et 1995 respectivement).

Administrateur, promoteur culturel et enseignant, il a fondé La Tartana Teatro en 1977, la compagnie Lucas Cranach en 1996 et, avec Juan Muñoz, le Teatro Pradillo de Madrid en 1990. Il a dirigé les Rencontres internationales de théâtre de rue (Encuentro Internacional de Teatro en la Calle) de Madrid, les Rencontres de théâtre contemporain (Encuentros de Teatro Contemporáneo) de Murcia, et a fait partie de l’équipe en charge du nouveau Teatro Pradillo de Madrid. Depuis 2015, il organise avec Emilio Tomé le cycle El lugar sin límites, fruit d’une collaboration entre le Centro Dramático Nacional et le Teatro Pradillo de Madrid.

Ses textes sont publiés dans la collection Pliegos de teatro y danza et sont traduits en portugais et en français. En 2006 est paru le volume Políticas de la palabra (mélange de textes de plusieurs auteurs liés à la scène, accompagnés chacun d’une étude critique d’Óscar Córnago) dans lequel figurent ses pièces El rey de los animales es idiota et 2004 (tres retratos, tres paisajes y una naturaleza muerta). Sa pièce 120 pensées à la minute, traduite en français par Christilla Vasserot, est publiée chez Les Solitaires Intempestifs.

Carlos Marquerie est également enseignant et responsable du Master Pratique des arts de la scène et culture visuelle, pris en charge par l’Université de Castilla-La Mancha et le musée Reina Sofía de Madrid.

Carlos Marquerie

Co-direction artistique ; chorégraphie ; direction musicale : ROCÍO MOLINA

Co-direction artistique ; dramaturgie ; mise en scène et création lumière : CARLOS MARQUERIE

Composition de la musique originale : EDUARDO TRASSIERRA

Collaboration à la composition musicale : JOSÉ ÁNGEL CARMONA, JOSÉ MANUEL RAMOS “ORUCO” et PABLO MARTÍN JONES

Aide à la relation au sol : ELENA CÓRDOBA

Création costumes : CECILIA MOLANO

Réalisation costumes : LÓPEZ DE SANTOS, MATY and RAFAEL SOLÍS

Photographie : PABLO GUIDALI

AVEC

Danse : ROCÍO MOLINA

Guitares : EDUARDO TRASSIERRA

Chant ; basse électrique : JOSÉ ÁNGEL CARMONA

Compás ; percussions : JOSÉ MANUEL RAMOS “ORUCO”

Percussions ; musique électronique : PABLO MARTÍN JONES

Direction technique ; lumières : ANTONIO SERRANO

Son : JAVIER ÁLVAREZ

Régie plateau : REYES PIPIO

Assistant de production : MAGDALENA ESCORIZA

Direction exécutive : LOÏC BASTOS

Remerciements à Emilio Belmonte pour sa passion et sa discrétion, à Rosario « La Tremendita » pour son aide et ses conseils avisés.

Accompagnés por el cielo de Carmen Amaya, Camarón de la Isla, Enrique Morente, Paco de Lucía.

Une production de: DANZA MOLINA S.L. / THÉÂTRE NATIONAL DE CHAILLOT (PARIS)

En collaboration avec l’INAEM.

Rocío Molina est artiste associée du Théâtre National de Chaillot (Paris).

CAÍDA DEL CIELOUn spectacle de Rocío Molina

Durée spectacle: 80 minutes

CONTACTDirection exécutive

Loïc Bastos

T. (+34) 629 587 916

[email protected]

Production

Magdalena Escoriza

T. (+34) 693 413 621

[email protected]

www.rociomolina.net

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CAÍDA DEL CIELO · Le flamenco qu’elle propose dans . Caída del Cielo fouille dans ses racines et, en même temps, les affronte, les confronte à d’autres façons de comprendre