C’est par un beau matin d’automne que j’eus l’heureuse surprise de découvrir à la radio le jeu scintillant et lumineux, souple et incroyablement

sensible de François Dumont. Il interprétait alors Gaspard de la Nuit de Maurice Ravel. Une expérience qui résonna dans mes oreilles

pendant de nombreux mois : à mes yeux, peu de musiciens avaient dans cette oeuvre trouvé un si bel équilibre dans les registres. Et de son

jeu jaillissait une sorte d’évidence, de plaisir pur de la matière.

Plus tard, je rencontrai François Dumont, dans le cadre d’une intégrale Mozart en concert à Paris, et je fus alors pleinement convaincu de

ses qualités de musicien. Pour moi, chacune de ses interprétations allie une attention exceptionnelle d’une part à l’épanouissement du son

et d’autre part à l’architecture, la forme des œuvres.

Je suis heureux aujourd’hui de pouvoir présenter son deuxième album, intégralement dédié à Chopin, l’un de ses compositeurs préférés,

et dont il signe une version bouleversante de la Troisième Sonate en si mineur, Op. 58. Vous serez surpris, comme sous ses doigts, cette

musique devient lumière et jubilation !

Le Producteur

It’s by a beautiful fall morning that I had the pleasant surprise to discover on the radio François Dumont’s sparkling and light, flexible and

incredibly sensitive playing. He then interpreted Gaspard de la Nuit by Maurice Ravel. An experience that rang in my ears for many months:

in my view, few musicians had found such a beautiful balance in the different ranges of this piece. And from his playing a kind of evidence

flashed, the pure pleasure of music.

Later, I met François Dumont at a concert in Paris where he interpreted the complete piano works of Mozart, and I was then fully convinced

of his musical qualities. For me, each of his performances combines the exceptional attention to the development of the sound on one hand,

and to the architecture, the form of the piece on the other hand.

I am pleased today to present his second album, entirely dedicated to Chopin, one of his favorite composers, and of whom he signs a

staggering version of the Third Sonata in B minor, Op 58. You will be surprised, how under his fingers the music becomes all light and

jubilation!

The producer

An einem schönen Herbstmorgen hörte ich im Radio das funkelnde, leuchtende, geschmeidige und äußerst sensible Spiel von François

Dumont und ich war angenehm überrascht. Er spielte Gaspard de la Nuit von Maurice Ravel. Ein Erlebnis, das monatelang noch in mir

nachklang. Meiner Meinung nach haben bisher nur wenige Musiker in diesem Werk ein so schönes Gleichgewicht in den Registern gefunden

und in der Selbstverständlichkeit seines Spiels erkennt man die pure Freude an der Musik.

Später begegnete ich François Dumont in Paris in einem Konzert, in dem sämtliche Klaviersonaten von Mozart wiedergegeben wurden:

seine Interpretation überzeugte mich von seinen Qualitäten als Musiker. Seine auβergewöhnliche Aufmerksamkeit richtet sich sowohl auf

die Entfaltung des Tons als auch auf die Struktur und die Gestaltung der Werke.

Ich freue mich heute, Ihnen sein zweites Album zu präsentieren, das ganz Chopin, einem seiner Lieblingskomponisten gewidmet ist. Hier

gibt er uns eine aufwühlende Version von der Dritten Sonate in h-moll, Op.58. Es wird Sie überraschen, wie unter seinen Fingern diese

Musik zum Licht und Jubel wird!

Der Produzent

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810–1849)

1 Fantasy in F minor, Op. 49 12’50 f-moll ∙ fa mineur - Tempo di Marcia. (Grave.)

2 Nocturne No. 8 in D-flat major, Op. 27 No. 2 06’02 Des-Dur ∙ ré bémol majeur – Lento sostenuto

3 Scherzo No. 3 in C-sharp minor, Op. 39 07’35 cis-moll ∙ ut dièse mineur – Presto con fuoco

4 Barcarolle in F-sharp major, Op. 60 09’09 Fis-Dur ∙ fa dièse majeur – Allegretto

Piano Sonata No. 3 in B minor, Op. 58 Klaviersonate Nr. 3 h-moll Sonate pour piano n°3 en si mineur5 Allegro maestoso 13’566 Scherzo. Molto vivace 02’277 Largo 09’568 Presto ma non tanto 05’14

9 Polonaise-fantaisie in A-flat major, Op. 61 13’59 As-Dur ∙ la bémol majeur – Allegro maestoso

10 Nocturne No. 13 in C minor, Op. 48, No. 1 06’22 c-moll ∙ ut mineur – Lento

11 Polonaise No. 6 in A-flat major, Op. 53 07’37 As-dur ∙ la bémol majeur – Maestoso

12 Berceuse in D-flat major, Op. 57 05’10 Des-Dur ∙ ré bémol majeur - Andante

FRANÇOIS DUMONT, piano5th price at the 2010 International Chopin Piano Competition (Warsaw)

Recorded at L’heure bleue, Salle de musique, La Chaux-de-Fonds (Switzerland),20th (Sonata), 21st (Fantaisie, Polonaise-fantaisie, Nocturne Op.48 No.1)& 22nd (Barcarolle, Berceuse, Polonaise ‘Heroic’, Scherzo No. 3, Nocturne Op.27 No.2) August 2010

Instrument: Steinway D (1966)Piano technician: Jean Baumat (Hug Musique/Steinway Hall Suisse Romande, Neuchâtel)Sound engineer, mixing and mastering: Frédéric BriantMicrophones: Neumann M 150 - Preamplifiers: Prism Maselec MMA-4XR - Converters: Mytec 8X 192 ADDARecording and editing using Pyramix Digital Audio Workstation. A 24-bit/192 kHz recording.Cover & artist photos: © Jean-Baptiste Millot (except booklet, page 33, © La Chaux-de-Fonds)Cover design and booklet layout: Sylvain Gelineau (Wyldesign)English translations: Andrea Stemler; Japanese translations: Sakuya Kawada; German translations: © D2C production & management.

& © 2011 - Artalinna / D2C Production & Management.Made in France. All rights of the owner of copyright reserved. Any copying, renting, lending, diffusion, public performance or broadcast of this record without the authority of the copyright owner is prohibited.

P

À mes yeux, Chopin reste celui qui a le mieux écrit pour le piano. Sa musique semble spécifiquement conçue pour l’instrument, il pense, ressent par le piano, et c’est de l’improvisation que naît son idiome pianistique, inégalable et reconnaissable entre tous. Personne d’autre n’a fait sonner ainsi l’instrument, ne l’a fait parler d’une voix si personnelle. On a beaucoup évoqué les racines polonaises de Chopin, et le folklore national marque profondément son œuvre. Plus important est le sentiment nostalgique de l’exilé, une source d’inspiration constamment stimulante. Ainsi, le «zal», nostalgie ou regret, mêlé à des accès de révolte, à de sourdes menaces de vengeance, est le terreau des Polonaises. Il le dominait au point que, lors de l’exécution de sa Polonaise «Héroïque», il se serait interrompu au milieu du passage central (avec ses chevauchées d’octaves à la main gauche et ses fanfares guerrières à la main droite), en proie à une hallucination que faisait naître sa propre musique.

Polonais ou Français ? Chopin est pour moi Italien avant tout. Il était si familier de l’opéra bellinien ! Sa conception du son s’appuie nettement sur le chant, et la beauté, l’expressivité du timbre et la science de la ligne sont pour moi des éléments fondamentaux de l’interprétation chopinienne. Néanmoins, bien qu’italienne par sa déclamation, la langue de Chopin est autre, originale et universelle à la fois. La Barcarolle en est l’illustration la plus frappante : il y sublime l’évocation du chant des gondoliers vénitiens, du bercement des vagues, en un des plus extraordinaires poèmes pianistiques, d’un souffle, d’une ampleur quasi symphoniques. La véritable modernité de Chopin se situe pour moi dans sa recherche, son audace harmonique ; elles dérivent toujours de la polyphonie, ce qui dénote une intense étude de Bach. Le tissu harmonique est constamment en mouvement, depuis l’intérieur, et induit des rencontres inédites, des frottements, des dissonances inattendues, des sonorités réellement inouïes ! La Sonate op. 58 en si mineur est un exemple magistral de traitement du piano : les voix naissent, se répondent, se multiplient à l’infini. Volubile, inventif et virtuose, le compositeur signe là un de ses chefs-d’œuvre les plus aboutis.

François Dumont - Bruxelles, Janvier 2012

To me, Chopin is the best composer for piano. His music seems specifically designed for the instrument, he thinks, feels the piano; it’s from improvisation that rises his individual style, unrivaled and unmistakable. No one has ever made this instrument speak in such a personal voice.

Chopin’s Polish roots have much been referred to, national folklore profoundly effects his work. But more important is the nostalgic feeling of exile, a constantly stimulating source of inspiration. Thus, the «zal», nostalgia or regret, combined with fits of revolt, with deaf threats of vengeance is the breeding ground of the Polonaises. He was so dominated by those feelings that at one point during the execution of his Polonaise ‘Heroic’ he would have stopped in the middle of the central passage (with its overlapping octaves in the left hand and his bellicose fanfars in the right hand), in grip of a hallucination provoked by his own music.

Polish or French? To me Chopin is first and foremost Italian. He was so familiar with Bellini’s operas! His conception of the sound is based substantially on the song, and for me the beauty, the expressiveness of the tone and the science of the line are fundamental to the interpretation of Chopin. Nevertheless, however Italian by its declamation, Chopin’s language is original and universal at the same time. The Barcarolle is the most striking example: there he transforms the evocation of the Venetian gondoliers’ songs and the rocking of the waves into one of the most extraordinary poems for piano of an almost symphonic scope.

Chopin’s true modernity lies in his search for new, daring harmonies, which all stem from polyphony, though, indicating an intense study of Bach. The harmonic tissue is in constant movement, inducing new encounters, unexpected dissonances, really unheard sounds! The Sonata op. 58 in B minor is a brilliant example of his handling of the piano: the voices are born, answering each other, multiplying to infinity. Effusive, inventive and virtuoso, the composer signs there one of his most successful masterpieces.

François Dumont - Brussels, January 2012

Für mich bleibt Chopin derjenige, der am besten für das Klavier komponiert hat. Seine Musik scheint ausschlieβlich für das Instrument geschrieben zu sein. Er denkt, er fühlt durch das Klavier und von der Improvisation her entsteht seine pianistische Sprache, so einzigartig, und unter vielen erkennbar. Kein anderer hat das Instrument so klingen lassen, hat es mit einer so persönlichen Stimme sprechen lassen.

Es wurde viel auf seine polnischen Wurzeln hingewiesen, da sein Werk von der nationalen Folklore tieg geprägt ist; eine bedeutendere, immer anregende Inspirationsquelle aber ist das « Zal ». Dieses « Zal », eine Mischung aus Gefühlen zwischen Sehnsucht, Trauer, Empörung und Rachedrohungen ist der Boden für seine Polonaisen. Er war derartig beherrscht von seinen Gefühlen, dass er bei der Ausführung der Polonaise “Eroica” sich mitten in der Hauptpassage unterbrochen haben soll: seine linke Hand hämmerte den Galopp der Pferde, mit der rechten Hand gab er die Fanfaren der Krieger wieder, Opfer der Halluzination, die seine eigene Musik erzeugte.

Pole oder Franzose ? für mich ist Chopin vor allem Italiener durch seine Vertrautheit mit Bellinis Oper. Seine Tonauffassung stützt sich klar auf den Gesang und die Schönheit, der Ausdruck des Timbre, die Kunst der Kontinuität sind für mich die Grundelemente der Interpretation von Chopin. Trotz seiner italienischen Vorliebe ist und bleibt Chopin einzigartig, originell und allgemeinverständlich. Dafür ist die Barcarolle eines der auffallendsten Beispiele. Auf wunderbare Weise ruft er darin das Lied der venezianischen Gondoliere wach, sowie das Wiegen der Wellen und macht daraus eines der schönsten poetischen Klavierwerke, die sich der Sinfonie annähern.

Chopins wirkliche Modernität besteht für mich in seiner Suche und Kühnheit nach der Harmonie seines Spiels. Sie leiten sich immer von der Polyphonie ab, ein Beweis dafür, dass er Bach intensiv studiert hat. Der harmonische Stoff ist ständig in Bewegung, von innen heraus, und führt ungewöhnliche Begegnungen, reibende Geräusche, unerwartete Dissonanzen, nie gehörte Klänge herbei.

Die Sonate Nr. 3 in h-moll ist ein grandioses Beispiel für die Benutzung des Klaviers; die Stimmen entstehen, antworten sich, vermehren sich unendlich. Redselig, erfinderisch und virtuos unterzeichnet hier der Komponist eines seiner vollkommensten Meisterwerke.

François Dumont - Brüssel, Januar 2012

FACE À CHOPIN OU LE PARI D’UN ART FRANÇAIS

Pianiste français = Chopin. Cette adéquation s’est souvent vérifiée. Durant les années vingt du siècle dernier, Alfred Cortot et Robert Lortat semblaient encore produire au travers de leurs « pianismes » fulgurants, que les claviers légers des Pleyel et leur pouvoir de répétition permettaient, un certain idéal sonore qui ne semblait pas si éloigné que cela de celui inventé par le compositeur quatre vingt ans plus tôt. Chopin écrivit la plus grande part de son œuvre à Paris, et s’il dédaigna les déploiements virtuoses du concert, sa poétique et son style singuliers s’imposèrent grâce à son omniprésence dans les salons de musique. Chopin ouvrait du piano les portes de l’intime, sans pourtant renoncer à y faire entrer l’imaginaire romantique. La musique française, plus qu’aucune autre, en aura été marquée. Pas de Fauré, surtout pas de Debussy sans Chopin.

Tout pianiste français sait cela, et envisage rétrospectivement (depuis Debussy, Fauré, voire Ravel même si chez l’auteur du Tombeau de Couperin Chopin partage l’ascendant avec Liszt) l’œuvre de Chopin dans un paysage culturel précis, qui aura tendance à gommer les sources slaves, à envisager d’abord la pureté de la langue, l’élégance du trait, la recherche d’une harmonie nouvelle. Syntaxe, grammaire, plutôt que vocabulaire.

D’ailleurs il suffit d’entendre un pianiste polonais ou russe – les deux autres grandes nations pourvoyeuses d’interprètes de Chopin – pour que le visage du compositeur change radicalement. Le vocabulaire supplante alors la grammaire, les notes sont d’abord des mots, la forme pourtant toujours impérieuse – n’oublions pas que Chopin lisait et jouait Le Clavier bien tempéré quotidiennement - se laisse masquer par le récit.

Oui, enfin, ce distinguo existait encore du temps des nations, mais aujourd’hui ?

Si François Dumont est le premier pianiste français lauréat du Concours Chopin depuis quinze ans, un événement considérable en soi que la presse hexagonale n’a que mollement relayé, encore faudrait-il savoir d’où il parle.

François Dumont suivit le cursus officiel au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, guidé par un interprète notoire de Chopin, Bruno Rigutto, disciple de Samson François, Samson François que les Français adulèrent- à juste titre – parce qu’il leur rendit les œuvres de Chopin à nouveau essentielles au cours des années cinquante et soixante. Cette filiation à Samson François via Bruno Rigutto n’est pourtant pas sensible dans le jeu mesuré, classique avant tout, que François Dumont met à son Chopin. Ce style, élégant mais ferme, tourne d’ailleurs également le dos aux visions expressives d’un Cortot (ou, chez les russes, à celles d’un Sofronitzki). Au fond, son Chopin est-il si français ? – et l’on est conscient en écrivant cela de la diversité et des paradoxes qu’une telle proposition recouvre.

Dumont a étudié avec un sextuor de pianistes tous éminents pédagogues, cependant certains - Paul Badura-Skoda, Dmitri Bashkirov, Menahem Pressler – plus que d’autres – Leon Fleisher, Fou-T’song, Murray Perahia surtout. Chacun a proposé, pourtant plutôt à la marge de son répertoire, son propre Chopin. Mais là encore on ne reconnaît pas – sinon dans la primauté que Murray Perahia donne à la forme dans ses interprétations de l’auteur des Ballades – d’influences absolument notoires.

Non, la grande arche de la Sonate en si mineur, si admirablement balancée, la pureté des énoncés thématiques, le refus inconditionnel du rubato – qui ne signifie pas l’abandon du phrasé expressif – une certaine hauteur de vue qui répugne aux effets dramatiques nous donnent pourtant la clef : dans la manière, dans les choix esthétiques, ce Chopin se reconnaîtrait assez bien dans le jeu élancé d’un Dinu Lipatti, avec un clavier plus profond – et là on doit souligner à quel point le Chopin de François Dumont est joué non pas à deux mains, mais à dix doigts. La polyphonie, cette botte secrète de l’écriture de Chopin, est sous ses doigts aussi limpide que puissante, elle confère à l’écriture mélodique des arrière-plans, toute une complexité que ceux qui jouent Chopin en pensant mélodie à la main droite et accompagnement à la main gauche, les deux réglées par une attention focalisée sur le rythme, ne perçoivent guère.

On retrouvera cette même conscience de la forme dans les deux vastes nocturnes, où le cantabile ne singe plus le bel canto, mais trouve un chant strictement instrumental, délivré de tout sous texte, un chant abstrait ? C’est justement cela qui rend aussi le Chopin de François Dumont différent, ce peu de soucis pour l’anecdotique, cette volonté de se conformer entièrement au seul piano, d’y trouver tout sans rechercher le secours d’une inspiration ou d’un décor extérieur. Cette volonté flagrante du « tout piano » éclate dans la redoutable Fantaisie, où le temps se suspend plus d’une fois et dont François Dumont, tout comme dans la Polonaise-fantaisie, maîtrise l’agogique fuyante.

Car le Chopin de François Dumont prend son temps, il est vorace d’espaces sonores, il trouve dans la profondeur du clavier des temps de résonances que souligne un art singulier de la pédalisation. Poulenc rappelait qu’il détestait les pianistes secs, « ceux qui sont au régime », leur demandant de rajouter de la sauce. Pour lui un jeu clair et l’emploi de la pédale n’étaient pas antithétiques. C’est à cette quadrature du cercle que le pianiste français parvient dans les escarpements du Troisième Scherzo, si souvent joué « encombré ». Mais ce sont dans les deux mouvements perpétuels dissimulés – la Berceuse et la Barcarolle – que cet art des transparences atteint à sa quintessence. Ce piano profond, aux basses aqueuses, à l’aigu discret, toujours ombré, y livre toute sa très simple poésie.

Jean-Charles Hoffelé,Lainville-en-Vexin, Février 2012

UN REGARD SUR FRANÇOIS DUMONT

A l’écoute des œuvres de Chopin, interprétées par François Dumont, ce qui tout d’abord, m’étonne, est ce que je n’entends pas. Sont refusés des affects, communément reconnus, et admis, pour être du registre sensible musical des conquêtes, de haute lutte, de Chopin.

Je pense, en premier, à l’emportement intérieur. Ce trouble de la perception, qui donne, à celui qui le ressent, dans l’immobilité même du corps, l’impression d’être arraché à soi-même et emporté au loin, si apprécié des mélomanes, par exemple, dans le Scherzo, ou le premier mouvement de la Sonate en si, disparait complètement. A sa place, s’entend une science du piano, de l’instrument, dont la maîtrise honore l’interprète, mais ne fait pas battre le cœur de l’auditeur. Il n’y a pas de vertige, pas de tachycardie. Refusée également la course à l’abîme. Il s’agit d’un emballement, irrépressible, dont le surgissement fait savoir l’inéluctable déperdition. Proche de la mécanique des fluides, du comportement des éléments, traduction sonore, anticipatrice du deuxième principe de la thermodynamique, qui affirme l’irréversibilité d’une transformation et la dégradation de l’énergie, Chopin lui donne son accréditation musicale dans, par exemple, le dernier mouvement de la Sonate. En quatre ou cinq minutes, l’auditeur, habituellement, vit le drame du réel, chaos et dissipation, qui non seulement, clôt l’œuvre, mais l’achève. Dans l’interprétation de François Dumont s’entend une clarté, une retenue, un équilibre, qui, s’ils sont à mettre au crédit du talent de l’interprète, ne font pas une cosmogonie.

Refusée, enfin, la tendresse, ou la compassion, consolatoire. Ce en quoi Chopin est le plus religieux, voire extatique, ou simplement, peut-être, le plus profondément humain. Ainsi, du troisième mouvement de la Sonate. Après son début, implacable, empreint de sauvage transcendance, presque horrifique de noirceur, vient le chant éthéré, répété comme à l’infini, pourtant varié, en ses accents, de la grâce ineffable. C’est une prière dont l’exaucement est promis, et déjà efficient dans sa formulation, tant sa pureté est irrésistible. Cette force fragile, cette voix humaine, précieuse en son esseulement cosmique, pondère, très exactement, les affres existentielles, précédemment ressenties. François Dumont a le souci de la cohérence. N’ayant pas plongé son auditeur dans les tourments sans merci, son jeu n’a pas la nécessité d’avoir le poids des anges, ni d’apporter les secours de la grâce.

En progressant, en s’obstinant, mon écoute a dépassé les frustrations des premières impressions. Et, j’ai entendu, cette fois, ce que m’offrait François Dumont. D’abord, une évidente, et remarquable polyphonie, qui puise son enchantement, et sa légitimité, du cœur même de l’écriture chopinienne. Sous les doigts de François Dumont, la Barcarolle est un chatoiement de couleurs, un merveilleux ballet, animé de multiples petites danses. L’interprétation de l’œuvre s’affermit, jusqu’en sa fin, sans jamais se départir de sa poésie. Et la Berceuse est un ensorcellement, plein de facéties, et d’humour. L’enfance, et l’endormissement, sont le prétexte d’un amusement raffiné, où le pianiste prouve toutes ses capacités. La Polonaise-fantaisie, et la Polonaise « Héroïque », sont d’un calme alcyonien. Il est rare d’entendre ces œuvres, jouées avec autant de cran, et de distance. François Dumont résiste aux effets d’estrades, assez grossiers, auxquels cèdent trop d’interprètes, et qui blessent l’oreille – si ce n’est la sensibilité musicale – et maintient, dans ces deux Polonaises, les qualités indispensables d’une véritable écoute : fidélité à la partition, et claire énonciation.

Toute authentique écoute se doit de dépasser ses propres limites. Peut-être, en ai-je fait l’expérience, en compagnie de François Dumont ?

Olivier RaimbaultNice, Février 2012

CHOPIN OR THE CHALLENGE OF A FRENCH ART

The equation “French pianist = Chopin” has often proved true. During the 1920s Alfred Cortot and Robert Lortat still seemed to produce through their dazzling «piano techniques», (made possible by Pleyel’s keyboard, with their light touch and easily repeated notes) a certain ideal sound that seemed not too distant to that invented by the composer some eighty years earlier. Chopin wrote most of his work in Paris, and, even though he disdained pianistic virtuosity in concert, his unique poetical style prevailed through his constant presence in the musical salons of the day. In his piano music Chopin opened the doors to intimacy without renouncing romantic imagination. French music, more than any other, was marked by him. Without Chopin there would have been no Fauré, and certainly no Debussy.

Any French pianist knows this. From Debussy, Fauré and even Ravel on, despite the fact that in the latter’s compositions Chopin shares the honours with Liszt, all French pianists view Chopin’s work retrospectively in a specific cultural landscape which tends to leave out the Slavic influences and to first of all consider the purity of language, the elegance of line and the pursuit of new harmonies. Syntax and grammar are more important than vocabulary.

Moreover, one needs only to listen to pianists from the other two nations providing great interpreters of Chopin’s music, Poland and Russia, and the composer’s face changes dramatically. Vocabulary overrides grammar, notes are primarily words and the ever-present form (one should not forget that Chopin read and played Bach’s The Well-Tempered Clavier every day) is masked by the story. At least, this distinction still existed in the times of nations, but what about today?

François Dumont is the first French pianist in fifteen years to have been awarded a prize in the Warsaw Fryderyk Chopin International Piano Competition, a significant event even though it was reported only half-heartedly by the national press. Still, one must know where he comes from.

François Dumont followed the official curriculum at the Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris, guided by a famous Chopin interpreter, Bruno Rigutto, who himself was a disciple of Samson François, the pianist worshipped by the French – and rightly so – for having brought the works of Chopin once more to the fore in the 1950s and 1960s. This lineage is, however, hard to detect in the primarily classical measured playing style that François Dumont demonstrates in his Chopin. His style, elegant but firm, also turns its back on the expressive visions of Cortot (as well as those of the Russian pianist Sofronitzki). In fact, is his Chopin even that French? In querying this, one is aware of the diversity and paradoxes that this proposition entails.

Dumont studied with six different pianists, all distinguished teachers, some however - Paul Badura-Skoda, Dmitri Bashkirov, Menahem Pressler - more than others, especially Leon Fleisher, Fou-T’song and Murray Perahia. Even though Chopin was a marginal figure in the repertoire of these professors, each one gave his own version to Dumont. But once again, one cannot recognize any notable influences, except perhaps the importance that Murray Perahia gives to form in his interpretations.

It is the admirably balanced great arch of the Sonata in B minor, the purity of the exposition of themes, the unconditional refusal to use rubato (which does not mean, however, the abandonment of expressive phrasing) and a certain detachment which makes him loathe to use dramatic effects that give us the key. In its style and its aesthetic choices this Chopin is recognisable in the refined playing of Dinu Lipatti with a more profound keyboard. It is here that one must emphasize how much François Dumont’s Chopin is played not with two hands, but ten fingers. Polyphony, this secret bundle of Chopin’s compositional style, is as clear as it is powerful under his fingers. It gives backgrounds to the writing and a complexity scarcely perceived by those who play Chopin thinking only melody in the right hand and accompaniment in the left, the two brought together by an attention focused on rhythm.

One finds this same consciousness of form in the two immense Nocturnes, where the cantabile no longer copies bel canto, but is purely instrumental, freed from any subtext - an abstract song. This is exactly what makes François Dumont’s Chopin so different, this lack of concern for the anecdotal, this willingness to model itself solely on the piano, to find everything in itself without the help of an exterior inspiration or setting. This striking wish for «only piano» breaks out in the formidable Fantasy, where time is suspended more than once and in which François Dumont perfectly masters the elusive agogics, just as in the Polonaise-Fantaisie. For François Dumont’s Chopin takes its time and is voracious in its use of sound spaces, finding in the profundity of the keyboard resonant spaces that are emphasised by the remarkable art of pedalling. Poulenc recalled that Chopin hated dry pianists, «those who are on a diet», asking them to add some sauce. For him, clean playing was not antithetical to the use of the pedal. It is this squaring of the circle that the French pianist achieves in the slippery slopes of the Third Scherzo, so often played in a «cluttered» manner.

But it is in the two hidden perpetual motion pieces - the Berceuse and the Barcarolle - that this art of transparencies attains its quintessence. With its fluid low notes and its discreet high notes, always in the shade, the profound piano delivers all of its very simple poetry.

Jean-Charles HoffeléLainville-en-Vexin, February 2012

EIN VISAVIS MIT CHOPIN ODER DIE HERAUSFORDERUNG EINER FRANZÖSISCHEN KUNST Französischer Pianist = Chopin. Diese Gleichung hat sich oft bestätigt. Dank der leichten Pleyelinstrumente und deren Wiederholungsmöglichkeit schienen Alfred Cortot und Robert Lortat noch in den zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts durch ihre fulminante Klavierkunst ein gewisses Tonideal zu produzieren, das nicht so weit von dem entfernt schien, das der Komponist 80 Jahre zuvor erfunden hatte.

Chopin komponierte den grössten Teil seines Werkes in Paris, und wenn er auch die virtuosen Aspekte des Konzertes verachtete, so setzten sich seine Poetik und sein einzigartiger Stil durch seine ständige Anwesenheit in den Musiksalons durch. Sein Klavierspiel öffnete Türen zum Innersten und liess somit dem romantischen Imaginären freien Eintritt. Die französische Musik wurde dadurch mehr als alle anderen geprägt. Kein Fauré, vor allem kein Debussy ohne Chopin. Das weiss jeder französische Pianist und stellt sich rückblickend (seit Debussy, Fauré. sogar Ravel, auch wenn ihn Chopin und Liszt gleich beeinflusst haben) Chopins Werk in einer bestimmten kulturellen Landschaft vor mit der Tendenz, die slavischen Ursprünge zu übergehen, die Klarheit der Sprache, die Eleganz der Komposition, die Suche nach einer neuen Harmonie in den Vordergrund zu stellen. Eher Satzbau und Grammatik als Wortschatz.

Übrigens genügt es, einen Pianisten aus Polen oder Russland zu hören - den beiden anderen Nationen, aus denen die meisten Chopininterpreten stammen, und der Komponist sieht völlig anders aus. Nun verdrängt der Wortschatz die Grammatik, die Noten sind zuerst Wörter, die jedoch immer unerlässliche Form tritt hinter der Erzählung zurück. Man darf nicht dabei vergessen, dass Chopin das Wohltemperierte Klavier jeden Tag las und spielte.

Dieser Unterschied bestand ja noch zur Zeit der Nationen, aber heutzutage? Seit 15 Jahren ist François Dumont der erste französische Preisträger des Chopin-Wettbewerbs – ein Phänomen an sich- und die französische Presse berichtet kaum darüber. Dann müsste man wissen, woher er kommt. Er absolvierte die Ausbildung am CNSMP (Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris) unter der Leitung eines bemerkenswerten Chopininterpreten, Bruno Rigutto, selber Schüler von Samson François, den die Franzosen mit Recht vergötterten, weil er ihnen in den fünfziger und sechziger Jahren Chopins Werke wieder unentbehrlich machte. Diese Filiation mit Samson François durch Bruno Rigutto ist jedoch in der mäβigen, vor allem klassischen Interpretation nicht hörbar. Dieser elegante aber sichere Stil kehrt zugleich den ausdrucksvollen Visionen eines Cortot (oder eines Sofronitzki für die Russen) den Rücken. Ist schlieβlich sein Chopin so französisch? Diese Behauptung läβt natürlich unterschiedliche Interpretationen zu.

Dumont hat mit 6 Pianisten studiert, die alle hervorragende Pädagogen waren, einige jedoch-Paul Badura-Skoda, Dmitri Bashkirov, Menahem Pressler-mehr als andere- Leon Fleisher, Fou-T’song, Murray Perahia vor allem. Jeder hat seine eigene Chopinauffassung vorgeschlagen, jedoch am Rande des eigenen Repertoires. Aber auch hier sind noch keine deutlichen Einflüsse zu erkennen, außer in dem Vorrang, den Murray Perahia in seinen Chopininterpretationen der Form gibt.

Nein, der groβe Bogen der Sonate in h-moll, so wundervoll ausgewogen, die Klarheit der eingeleiteten Themen , der bedingungslose Verzicht auf das “Rubato” aber nicht auf ein ausdrucksvolles Phrasieren, ein gewisses Augenmaß, welches dramatische Effekte zurückweist, liefern uns dennoch den Schlüssel: in der Spielart, in der ästhetischen Auswahl würde sich dieser Chopin von François Dumont in dem schwungvollen Spiel eines Dinu Lipatti wiedererkennen, mit einem tieferklingenden Klavier, und hier ist zu betonen, in welchem Maβe François Dumonts Chopin nicht mit zwei Händen sondern mit zehn Fingern gespielt wird. Die Polyphonie, dieses Geheimrezept der chopinschen Schrift, ist unter seinen Fingern so klar wie mächtig; sie verleiht der melodischen Schrift Hintergründe, eine Komplexität, die die Chopinspieler kaum sehen ,wenn sie denken: Melodie mit der rechten Hand, Begleitung mit der linken, beide geregelt durch eine auf den Rhythmus gelenkte Aufmerksamkeit.

Das gleiche Bewusstsein der Form werden wir in den beiden großen Nocturnes wiederfinden, wo das Cantabile den Bel Canto nicht nachahmt, sondern einen rein instrumentalen von jedem Untertext befreiten Gesang findet, ein abstrakter Gesang? Gerade das macht den Chopin von F.D. so anders: dieses Auβerachtlassen des Anekdotischen, dieser Wille, sich nur an das Klavier zu halten, darin alles zu finden, ohne auf eine Inspiration oder eine äuβere Verzierung zurückzugreifen. Dieser auffallende Wille zum “totalen Klavier” äuβert sich in der furchterregenden Fantaisie, wo die Zeit mehrmals stillsteht, und wo F.D. wie in der Polonaise die unstete Agogik beherrscht. Denn der Chopin von F.D. nimmt sich Zeit, er begehrt klangvolle Räume, er findet in der Tiefe der Tastatur des Klaviers Resonanzzeiten, die eine besondere Kunst der Pedalbenutzung zur Geltung bringt.

Poulenc erinnerte an seine Ablehnung der “trockenen” Pianisten, die Diät halten und bat sie darum, etwas Soβe hinzuzutun; Für ihn stand ein klares Spiel nicht im Widerspruch zum Gebrauch des Pedals. Diese Quadratur des Kreises erreicht der französische Pianist in den Steilhängen des dritten Scherzos, das oft “überlastet” gespielt wird. Aber in dem unterschwelligen” Perpetuum mobile “der Berceuse und der Barcarolle erreicht diese Kunst der Transparenzen ihren Höhepunkt. Dieses tiefklingende Klavier mit wässrigen Basstönen, mit diskreten schattierten Hochtönen drückt hier seine sehr schlichte Poetik aus.

Jean-Charles HoffeléLainville-en-Vexin, Februar 2012

フランソワ・デュモンの、きらびやかで輝かしく、しなやかで、信じられないほど感受性のある演奏をラジオで聴いて、このピアニストを幸運にも発見したのは、ある美しい秋の朝のことだった。そこで弾いていたのは、モーリス・ラヴェルの『夜のガスパール』だった。その音楽は、何ヶ月もの間、私の耳で響いていた。私から見れば、この作品で、その音色をかくも見事に均整のとれたものとして提示できたピアニストはほとんどいない。そして彼の演奏からは、なんらかの明証性と、題材を純粋に楽しむこととが迸っていた。

その後、パリでモーツァルトのピアノソナタ全曲演奏会の折、私はデュモンに会い、その音楽家としての資質に全くもって感服した。私にとって、彼の各曲の演奏は、音が花開くことと、作品の形式構造とに対する並外れた注意を結びつけた。

いまこうして、すみずみまでショパンに捧げられた、彼の2枚目のアルバムを紹介出来ることは喜ばしい。ショパンはデュモンお気に入りの作曲家の一人で、ピアノソナタ第3番作品58の驚くべき演奏を刻んでくれた。彼の手にかかると、この音楽が、光となり歓喜となっていることに驚くことだろう。

プロデューサーより

フレデリック・ショパン（1810-1849）１　幻想曲　ヘ短調　 12’50２　ノクターン第8番　変ニ長調　作品27-2　 06’02３　スケルツォ第3番　嬰ハ短調　作品39　 07’35４　舟歌　嬰ヘ短調　作品60　 09’09　　ピアノソナタ第3番　ロ短調　作品58５　第1楽章　アレグロ・マエストーソ　 13’56６　第2楽章　スケルツォ、モルト・ヴィヴァーチェ　 02’27７　第3楽章　ラルゴ　 09’56８　第4楽章　プレスト・マ・ノン・トロッポ　 05’14９　幻想ポロネーズ　変イ長調　作品61　 13’5910　ノクターン第13番　ハ短調　作品48-1　 06’2211　ポロネーズ　第6番「英雄」　変イ長調　作品53　 07’3712　子守歌　変ニ長調　作品57　 05’10

フランソワ・デュモン（ピアノ）録音；ルール・ブルー、ラ・ショー＝ド＝フォン（スイス）、2011年8月20日（ソナタ）、21日（幻想曲、幻想ポロネーズ、ノクターン第13番）、22日（舟歌、子守歌、ポロネーズ第6番「英雄」、スケルツォ第3番、ノクターン第8番）使用楽器；スタインウェイD型（1966年製）

ピアノ調律：ジャン・ボーマ（ユグ・ミュージック／スイス・ロマンド・スタインウェイホール、ヌーシャテル）サウンドエンジニア・ミキシング・マスタリング：フレデリック・ブリアン

マイクロフォン：ノイマンM150　プリアンプ：PrismMaeslaecMMA-4XR　コンバーター：MytecMytec8X192ADDAPyramixDigitalAudioWorkstation.A24-bit/192kHzrecordingにて録音および編集表紙およびアーティスト写真：©ジャン＝バティスト・マイヨ（第4ページは©ラ・ショー＝ド＝フォン）表紙およびブックレットデザイン：シルヴァン・ジェリノー(Wyldesign)

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私から見れば、ショパンはいまなおピアノのために作曲した作曲家たちの中で最高の存在である。ショパンの音楽はとりわけピアノのためだけに着想されたように見え、ピアノによって考え、感じ、ピアノでの即興の中から、比類なき、他のどの作曲家の作品にも見られない、ピアノ音楽の語法が生まれた。他の誰も、ピアノをこのように鳴らすことも、かくも私的な声でピアノに語らせることもできなかった。

ショパンの生地であるポーランドという根についてはよく言及され、ポーランド民謡はその作品に深く痕跡を残している。より重要なのは、亡命者ゆえのノスタルジックな気持ちである。これは常に刺激的なインスピレーションの源泉だった。かくして、「ジャル」（zal, ポーランド語の単語で、ショパンは、「あらゆる感情を含む語で、他国の言葉では表せない」と言っていた。「わびしい諦念」や「深い恨みのもと」、「激しく反発する抗議」などなどとも訳される）、ノルタルジーあるいは後悔が、反抗の激発や、静かな復讐の兆候と混ぜ合わさって、ポロネーズ集の腐葉土となっている。ショパンは『英雄ポロネーズ』を弾いたとき、中間部（左手がオクターヴで駆け巡り、右手が戦いのファンファーレを鳴らす箇所）で、自作を生み出した幻覚にとらわれて演奏を中断したほどだ。

ポーランド人かフランス人か？　ショパンは私にとって、なによりもまずイタリア人である。ショパンはベッリーニのオペラを実によく知っていた。彼の音の着想は明らかに歌によっており、響きの表情の豊かさと旋律線の技法は、私にとってショパンを演奏するときに基本となる要素である。しかしながら、その朗 と々した歌がイタリア風であるにせよ、ショパンの音楽語法はまた別のもので、独特な、そして同時に普遍的なものである。『舟歌』が最も際立ったその例証となっている。彼はこの曲で、ヴェニスのゴンドラ乗りによる歌や波の揺れを喚起しながら、その息吹と交響曲的とすら言える大きさで、ピアノ音楽における最も際立った詩のひとつへと昇華させている。

私にとって、ショパンの現代性は、和声の探求とその大胆さにある。それは常にポリフォニーから来ているもので、そのことがバッハをいかに研究したかを物語っている。和声の連なりは、常に内面から動き、はじめての出会いと摩擦音、不意な不協和音、そして本当に途方もない音響をもたらす！　ピアノソナタ第3番作品58は、ピアノを見事に扱っている一例だ。各声部が生まれ、広がり、果てしなく増えてゆく。能弁で、創意に富み、ヴィルトゥオーゾ的なショパンは、ここで最もつきつめられた傑作の一つをものしている。フランソワ・デュモン　ブリュッセルにて、2012年1月

ショパンに対峙すること、あるいはフランス芸術の賭け

フランス人ピアニストといえばショパン。この妥当性はしばしば実証されてきた。前世紀1920年代に、アルフレッド・コルトーやロベール・ロルタらは彼らなりの「ピアニズム」を披露していた。プレイエル社製ピアノの軽いタッチと、反復音を容易に弾けることが、確かに理想的な音響を生み出すことに寄与していて、それはショパンがそれより80年前に発明したものとそれほど遠いところにあるものではなかったのではなかろうか。ショパンはその作品の大半をパリで書いた。演奏会でのヴィルトゥオージティの披露を潔しよしとしなかったが、その詩学と特徴的なスタイルは、数多くあった音楽サロンに頻繁に顔を出すことによって認められた。ショパンは、ピアノに親密さの扉を開いたが、同時にロマン派的な想像力を吹き込むことも諦めなかった。フランス音楽は、他のどの国の音楽にも増して、ショパンの影響を受けている。ショパンなくしては、フォーレが、とりわけドビュッシーが存在しえなかった。あらゆるフランス人ピアニストはこのことを知っており、ショパンの作品を、正確な文化的背景をもとに、過去に遡るようにして（ドビュッシーやフォーレから、それどころか『クープランの墓』の作者にして、その祖先がショパンのみならずリストにも求められるラヴェルから）相対することになる。こうした傾向は、ショパンにおけるスラヴ的ルーツの影響をぼかしてしまうとともに、なによりまずショパンの音楽語法の純粋さ、細部のエレガンス、新しい和声の探求を考察するようにしむけるだろう。音楽的語彙より、むしろ統辞法や文法が問題になるのだ。

また、ショパンという作曲家の相貌が根本から変わることを知るには、フランスの他にショパン演奏家を多数輩出している国たる、ポーランドやロシア人ピアニストの演奏を聴くだけで十分だ。音楽的語彙が文法を押しのけ、音符はまず言葉で、常に高位のものとしてある形式感　—ショパンがバッハの『平均律クラヴィーア曲集』を日常的に精査し弾いていたことを忘れないようにしよう—　は音楽の成り行きによって覆い隠されてしまう。

こうした演奏家の国籍による違いは、かつて常にあったのだが、では今はどうだろうか？

フランソワ・デュモンはこの15年ではじめてのショパン・コンクール入賞者であり、このニュース自体が重要だというのに、フランスの音楽批評界は、そのことについてあまりにも貧弱な報道しかしなかった。それゆえ、デュモンの立ち位置を知ることが必要だろう。

フランソワ・デュモンは、パリ国立高等音楽院で、ショパン演奏で知られるブルーノ・リグットのもとで研鑽を積んだ。そのリグットはサンソン・フランソワの弟子である。フランス人は、自分たちに1960年代と70年代に新たなショパン決定盤を贈ってくれたからこそ、フランソワを（当然だが）過大に評価している。ブルーノ・リグット経由でサンソン・フランソワに通じるこの系譜は、しかし節度ある、なによりクラシックな、フランソワ・デュモンによるこのショパン演奏からは、ほとんど感じ取れない。エレガントだが確固とした彼のスタイルは、同時にコルトーのような表現的なヴィジョン（あるいはロシア人演奏家たち、たとえばソフロニツキ—のような演奏）にも背を向けるものだ。結局デュモンのショパンはフランス的なのか？　—こう書きながら、かくのごとき命題が包摂する多様性とパラドックスは自覚している。

デュモンは、教育者としても名高い6人のピアニストにもついた。とはいえ、レオン・フライシャー、フー・ツォン、そして特にマレイ・ペライアらより、パウル・バドゥラ＝スコダ、ドミトリー・バシュキーロフ、メナヘム・プレスラーに多く学んだ。どのピアニストたちも、どちらかというと主要レパートリーの他に、彼らなりのショパン演奏を刻んでいる。だが、マレイ・ペライアがバラード集で具現したようなものを別とすれば、ここにもまた完全に明確な影響というものは見てとれない。

しかし、大きな橋を架けるような第3ソナタでの、かくも見事な均整、各主題提示の純真さ、ルバートの絶対的なまでの拒絶　—これはなにも表情豊かなフレージングの断念を意味するものではない—、劇的効果を嫌ってなにがしかの高所に立った視点が、我々に鍵をくれる。その手法からも美的なチョイスからも、このデュモンのショパンは、より深く鍵盤が沈む現代のピアノを使いながらも、ディヌ・リパッティによるすっきりとした演奏に、その類型を見出せる。そしてフランソワ・デュモンによるショパンが、2本の手ではなく10本の指によって演奏されていることは強調せざるをえない。ショパン作品では隠れているポリフォニーが、彼の澄み切って強い10本の指のもとで、背景の旋律に複雑さを与えている。右手で旋律を、左手で伴奏を弾き、リズムに特に注意を払いながら2本の手を合わせることを考えてショパンを演奏する人々特有の複雑さは、ほとんど感じ取れない。　この形式に対する意識は、2つの規模の大きなノクターンでも感じ取ることが出来るだろう。これらノクターンのカンタービレには、もはやベルカント唱法を真似などせず、あらやる文脈から解放された、厳密に器楽的な歌が見出せる。これは抽象的な歌ではないか？

これもフランソワ・デュモンのショパンをほかとは異なるものにしているものである。些末なことに拘泥せず、音楽の外にある霊感や装飾に頼ることを全くせず、ただただ完全にピアノにのみ順応する意欲。この「ただただピアノを」という明白な意志が、恐るべき『幻想曲』の演奏で炸裂している。『幻想ポロネーズ』でも同様なのだが、『幻想曲』において、彼はつかみどころのないアゴーギクを用いて幾度となくテンポを緩めている。フランソワ・デュモンのショパンにはそれ自身のリズムがあり、音響空間を貪り、独特なペダリングが強調する反響時間を、鍵盤の底まで押し込んで見つける。プーランクは「ダイエットしているような」味気ないピアニストたちを嫌い、彼らにもっと「ソースをかける」よう要求していた。プーランクにとって、明晰な演奏とは、ペダルを使って響きを豊かにすることと相容れないことではなかったのである。よく　いっぱいっぱいの演奏を耳にする、そそり立つ第3スケルツォで、デュモンは不可能なことを企むまでに至っている。

だが『子守歌』と『舟歌』における隠された無窮動的な動きのなかで、デュモンによる透明な芸術は、神髄に達している。この重 し々いピアノは、効かせたバスから秘やかな高音部に至るまで、常に影に包まれているこの2曲で、極めて単純なポエジーを十全に発揮している。

ジャン＝シャルル・オフレ

L’HEURE BLEUE, SALLE DE MUSIQUE, LA CHAUX-DE-FONDS

La Chaux-de-Fonds offre à l’Europe une salle à l’acoustique hors du commun, inaugurée en 1955. Superbe écrin, elle révèle les joyaux de toutes les musiques : du classique au chant, du jazz au gospel. Elle est le prolongement de l’instrument, de la voix, de l’émotion. Avec ses 1 200 places, elle constitue un espace privilégié de rencontre entre le public et les artistes. La chaleur de ses boiseries, du noyer, crée une atmosphère d’harmonie et de tranquillité. Le temps s’arrête. Le voyage peut commencer.

La Chaux-de-Fonds offers to Europe a concert hall with extraordinary acoustics, inaugurated in 1955. A wonderful setting that reveals the treasures of all kinds of musical genres: from classical music to singing, from jazz ot gospel. It prolongs the instrument, the voice, the emotion. With its 1’200 seats, it represents a privileged meeting place between the audience and the artists. The warmth of its walnut paneling creates an atmosphere of harmony and tranquillity. Time will stop, the journey can begin.

La Chaux-de-Fonds bietet Europa einen mit außergewöhnlicher Akustik ausgestatteten Saal, der 1955 eingeweiht wurde. Ein Ort, der die Einzigartigkeit jeglicher Musik zur Geltung bringt : von klassischer Musik bis zum Gesang, vom Jazz bis zum Gospel. Er wirkt als Verstärkung des Instruments, der Stimme - er weckt Emotionen. Mit seinen 1’200 Sitzplätzen bildet er eine ideale Begegnungsstätte zwischen dem Publikum und den Künstlern. Die mit Nussbaumholz getäfelten Saalwände erzeugen eine harmonische, ruhige und warme Atmosphäre. Die Zeit steht still. Die Reise kann beginnen.

L’heure bleue CP 962 CH-2301 La Chaux-de-Fonds Suisse

T: +41 (0)32 912.57.50 F: +41 (0)32 912.57.52 E: admin@heurebleue.ch I: www.heurebleue.ch

Géographie de l’imaginaireRÊVES DE PIERRES

Connus sous le nom de « paesine », les marbres florentins sont des calcaires éocènes dont les blocs, enfouis à faible profondeur, ont été exposés à la lente altération des eaux de ruissellement qui, chargées d’oxydes de fer et de manganèse, y font naître des décors fantasmagoriques que seule leur coupe révèle.

Geography of imaginationSTONE DREAMS

Known by the name of “paesine”, Florentine marbles are limestones from Eocene periode whose blocks, buried at shallow depth, were exposed to the slow deterioration of runoff waters loaded with iron oxides and manganese, giving birth to mysterious decorations revealed only when the stone is cut.

Geographie des ImaginärenTRAUM IN STEIN

Bekannt unter dem Namen « paesine » ist der Florentiner Marmor eine eozäne Kalkformation, die nicht in geringer Tiefe vorzufinden ist. Über Jahre den Wetterwidrigkeiten ausgesetzt, dem Regenwasser, angereichert mit Eisen- und Manganoxyd, ist den Steinen ein einzigartiges Dekor verliehen worden, das nur ein Schnitt ans Licht bringt.

Claude BOULLÉ Galerie – 28, rue Jacob – 75006 PARIS – T : +33 (0) 146 330 138

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François Dumont s’affirme de mois en mois comme l’un des musiciens les plus talentueux du piano d’aujourd’hui. Lauréat (5è prix) du

Concours Chopin 2010 de Varsovie, dans le jury duquel se trouvaient Martha Argerich, Nelson Freire ou encore Adam Harasiewicz, le jeune

pianiste français a été également nominé en 2011 dans la catégorie « Révélation instrumentale » aux Victoires de la Musique classique.

Né en 1985 à Lyon, il est admis à l’âge de quatorze ans au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, où il travaille avec Bruno

Rigutto et son assistant Hervé Billaut. Il se perfectionne ensuite auprès de Fou T’Song, Menahem Pressler, Murray Perahia ou encore

Dmitri Bashkirov - dans le cadre de la série Piano**** (Paris) ou de l’Académie Internationale de Côme (Italie).

En 2008, à la suite du Concours Jean Françaix dont il est lauréat, il enregistre à La Chaux-de-fonds (Suisse) l’intégrale des Sonates de

Mozart pour le label Anima Records. Saluée par la critique, cette intégrale se distingue par la beauté de ses phrasés, son intériorité et

sa sérénité lumineuse, ainsi que par la somptuosité de la sonorité. Cet album Chopin est sa deuxième réalisation phonographique, et sa

première collaboration avec le label Artalinna.

François Dumont gradually establishes himself as one of the most talented musicians at the piano today. Awarded (5th prize) at the 2010

Chopin Competition in Warsaw, by a jury that included Martha Argerich, Nelson Freire or Adam Harasiewicz, the young French pianist has

also been nominated in the category «Instrumental Revelation» of the 2011 “Victoires de la Musique classique”.

Born in 1985 in Lyon, he was admitted at the age of fourteen at the Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris where he worked

with Bruno Rigutto and his assistant, Hervé Billaut. He then improved himself with Fou T’Song, Menahem Pressler, Murray Perahia or

Dmitri Bashkirov – in the framework of the Piano **** series (Paris) or the International Academy of Como (Italy).

In 2008, following the Competition Jean Françaix which he won, he recorded in La Chaux-de-fonds (Switzerland) the complete sonatas

of Mozart for the label Anima Records. Critically acclaimed, the album stands out by the beauty of its phrasing, its inwardness and bright

serenity, as well as by the magnificence of its sound. This Chopin album is his second phonographic project, and Dumont’s first collaboration

with the label Artalinna.

Von Monat zu Monat setzt sich François Dumont als einer der heutigen meist talentierten Klavierspieler durch. Preisträger (5ter Platz) des

Chopinwettbewerbs 2010 in Warschau, zu dessen Jury Martha Argerich, Nelson Freire und Adam Harasiewicz gehörten, wurde der junge

französische Pianist auch 2011 in der Kategorie « Révélation instrumentale » bei den « Victoires de la musique classique » nominiert.

1985 in Lyon geboren wurde er mit 14 Jahren in die Pariser Musikhochschule (Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris)

aufgenommen, wo er mit Bruno Rigutto und dessen Assistenten arbeitete. Seine weitere Ausbildung machte er dann bei Fou T’Song,

Menahem Pressler, Murray Perahia oder noch Dmitri Bashkirov im Rahmen der Serie Klavier**** (Paris) oder der Internationalen Akademie

Como (Italien).

Nach dem Gewinn des Wettbewerbs Jean Françaix zeichnet er 2008 in La Chaux-de-fonds sämtliche Mozartsonaten für Anima Records auf.

Von der Kritik gelobt fällt diese Gesamtaufnahme durch die Schönheit ihrer Phrasierungen, ihre Innerlichkeit, ihre strahlende Heiterkeit,

sowie ihren prächtigen Wohlklang auf. Dieses Chopinalbum ist seine zweite Plattenproduktion und seine erste Mitarbeit mit Artalinna.

フランソワ・デュモンがこんにちの最良のピアノ奏者の一人であることは、日に日に明確になっている。2010年、審査員にマルタ・アルゲリッチ、ネル

ソン・フレイレやアダム・ハラシェヴィッチを迎えたワルシャワのショパン国際ピアノコンクールで、彼は5位に入賞した、この若きフランスのピアニス

トは、2011年、優れた新人器楽奏者として、ヴィクトワール・ドゥ・ラ・ミュージックにもノミネートされた。

1985年にリヨンに生まれた彼は、14歳でパリ国立高等音楽院に入学し、ブルーノ・リグットとそのアシスタントであるエルヴェ・ビローのもとで研

鑽を積んだ。その後もフー・ツォン、メナヘム・プレスラー、マレイ・ペライア、そしてドミトリー・バシュキーロフらに、パリでの「ピアノシリーズ」や、イタ

リアの「コモ湖国際ピアノアカデミー」において学んだ。

ジャン・フランセコンクールで優勝したあと、2008年には、ラ・ショー＝ド＝フォンで、モーツァルトのピアノソナタ全集をアニマ・レコーズに録音し

た。この録音は、そのフレージングの美しさや内面性、光り輝く静謐感、音色の豊かさで、批評界に好意的に受け容れられた。このショパンアルバム

はデュモンの2枚目の録音であり、アルタリナでは初の録音となる。

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