Chastel, André Le dictum Horatii quidlibet audendi potestas et les artistes (XIIIe-XVIe siècle)

Monsieur Andr Chastel

Le dictum Horatii : quidlibet audendi potestas et les artistes(XIIIe-XVIe sicle)In: Comptes rendus des sances de l'Acadmie des Inscriptions et Belles-Lettres, 121e anne, N. 1, 1977. pp. 30-45.

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Chastel Andr. Le dictum Horatii : quidlibet audendi potestas et les artistes (XIIIe-XVIe sicle). In: Comptes rendus des sancesde l'Acadmie des Inscriptions et Belles-Lettres, 121e anne, N. 1, 1977. pp. 30-45.

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30 COMPTES RENDUS DE L'ACADMIE DES INSCRIPTIONS

COMMUNICATION

LE DICTUM HORATII QUIDLIBET AUDENDI POTESTAS ET LES ARTISTES (xiIIe-XVIe SICLE),

PAR M. ANDR CHASTEL, MEMBRE DE L'ACADMIE*.

E. R. Curtius a montr le parti que pouvait tirer l'histoire littraire de l'examen des formules, topoi ou lieux communs, qui traversent les sicles. L'histoire des arts aurait peut-tre intrt procder de mme, dans la mesure o le dveloppement des styles est accompagn de maximes, de slogans, sur l'originalit et mme sur la porte desquels il est facile de se mprendre. Je voudrais dans cet esprit partir des deux premires pages du libro delVarte de Cennino Cennini. Ce manuel technique a t rdig, semble-t-il, sur la fin du xive sicle. La version autographe est perdue. Il a t rpandu ds le xve sicle et a conserv son intrt au xvie : preuve, la plus ancienne copie connue, date de 1437 (Bibl. Laur.), et une autre, plus complte, du sicle suivant (Bibl. Ricc). L'editio princeps a attendu 1821 ; la traduction franaise, assez bonne, de V. Mottez est de 1858 ; elle a fait l'objet d'une rdition avec une prface charmante de Renoir en 1911. Une bonne dition vient d'tre procure nouveau en 19711.

Le premier chapitre commence comme il est d'usage par l'vocation de la Cration et du pch d'Adam ; il se termine par une invocation la Trinit, la Madone et saint Luc. Le pch originel parce que les artes mechanicae, comme le travail manuel, relvent de la nature dchue, du rgne de la ncessitas ; la prire finale pour garantir la dignit de cet art et du travail de son interprte comme uvre de sanctification. Rien de plus commun. Il n'en faut pas conclure une attitude particulirement pieuse, comme ont eu tendance le faire les historiens de l'art chrtien, du type de Rio et de Ruskin. Ce qui est plus notable, c'est dans le dveloppement intermdiaire (entre les deux dclarations religieuses), le soin de l'auteur placer la peinture, sans doute cause de son caractre matriel, manuel,

* J'adresse l'expression de ma gratitude mon confrre Pierre Courcelle, mes collgues Pierre Grimai, Jacques Monfrin et Andr Vernet, qui ont bien voulu rpondre mes demandes d'informations littraires et philologiques.

1. Editio princeps par G. Tambroni, Rome, 1821. Nous renvoyons l'dition rcente de F. Brunello, prface de L. Magagnato, Vicence, 1971. Voir J. von Schlosser, Die Kunstliteratur (1924) ; trad. italienne : La letteratura artis- tica, Florence, 1956, p. 91 sq.

QUIDLIBET AUDENDI POTESTAS 31

au-dessous du savoir (purement intellectuel^ mental), mais tout de mme en parallle avec la posie. D'o la clbre dfinition :

II s'agit ici de l'art qu'on appelle peindre ; il y faut imagination et excution manuelle ( convient avre fantasia e operazione di mano ) ; elle est invention de formes non visibles recherches d'aprs celles de la nature, et aptitude les dfinir manuellement pour arriver faire voir comme rel ce qui ne l'est pas ( dando a dimostrare che quello che non , sia ).

L non plus, rien de trs neuf. Le balancement visible-invisible, rel-illusion..., est courant propos de l'art figuratif. Il suffit de rappeler le pictura (autem dicta) quasi fictura d'Isidore de Sville, rpt textuellement par Vincent de Beauvais (Spculum doctrinale, XI, ch. 19), un sicle avant Cennino. La formule vive et forte en vulgaire : che quello che non , sia , a videmment du mrite. Mais Dante et Boccace sont passs avant2.

L'intressant se cache dans le paragraphe qui suit : On a raison de la placer au second rang aprs la science et de

lui donner une couronne de posie. Pour la raison suivante : pour le pote, grce la science qu'il possde, il est de sa dignit et de sa capacit de pouvoir composer et enchaner comme il lui plat ( si e no corne gli piace ), son gr ( secondo sua volont ). De mme, il est donn au peintre la facult de pouvoir composer une figure debout, assise, mi-homme mi-cheval, comme il lui plat ( si corne gli piace ), sa fantaisie ( secondo sua fantasia ).

C'est le parallle dvelopp : peinture-posie, qui mrite l'attention, et l'insistance de Cennino sur deux termes : avre fantasia et si corne gli piace . On discerne ici comme une compression de deux topoi : 1. l'imagination, selon Quintilien ; 2. l'autonomie de l'art, selon Horace. Le premier texte est en quelque sorte classique :

Visiones quas pavxacria Graeci vocant per quas imagines rerum absentium ita repraesentantur animo ut eas cernere oculis ac praesentes habere videamur (Inst. Or., VI, 2, 9)3.

L'auteur latin parlait de l'imagination comme capacit de reprsentation intrieure, mais par une drive que l'on constate souvent dans d'autres cas, la notion de fantasia a pu s'appliquer l'opration

2. L. Venturi, La critica d'arte alla fine del Trecento , L'Arte, XXXIII (1925), p. 31 ; Storia dlia critica d'arte, d. fr., Paris, 1938, 3e d. 1964 ; R. Assunto, La critica d'arte net pensiero medioevale, Milan, 1961.

3. L'importance du vir bonus dicendi peritus pour la culture philosophique mdivale a t souligne par E. Gilson, La philosophie au Moyen ge, 3e d., Paris, 1947, p. 176 sq. E. R. Curtius, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berne, 1948, trad. fr., Paris, 1953, app. V, 1, a attir l'attention sur l'importance de Quintilien pour les thories littraires.


figurative qui en est l'extriorisation et, d'autre part, le fait que l'on puisse imagines rerum absentium praesentes habere fournissait une dfinition facile de l'art, qui se ramasse bien dans le dimostrare quello che non sia de Cennini.

L'autre rflexion qui est l' arrire-plan du texte de Cennino, c'est le dbut de Y Art potique d'Horace, ep. ad Pisones :

Humano capiti cervicem pictor equinam Jungere si velit et varias inducere plumas Undique collatis membris, ut turpiter atrum Desinat in piscem mulier formosa superne, Spedatum admissi risum teneatis, amici ?

Traduisons : S'il prenait envie au peintre d'unir un cou de cheval une tte d'homme, de coller des plumes barioles sur une association de membres, de sorte qu'une jolie femme finisse en affreux poisson, admis le voir, pourriez-vous ne pas clater de rire, mes amis ? Autrement dit, ne fabriquez pas en posie des centaures et des sirnes, monstres impossibles et donc ridicules ; un livre doit tre autre chose, et non une projection d'aegri somnia, de cauchemars. D'o enfin le fameux passage :

Pidoribus atque poetis Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas. Scimus, et hanc veniam petimusque damusque vicissim, Sed non ut placidis coeant immitia, non ut Serpentes avibus geminentur, tigribus agni*.

Peintres et potes ont toujours eu la mme possibilit de tout oser ; cette permission, nous la demandons et nous l'accordons tour tour, mais pas de mler le doux au cruel, d'unir serpents et oiseaux, agneaux et tigres. Donc : libert totale, mais sans alliances absurdes du type : paisible /violent, serpent/oiseau, tigre/agneau. Conclusion de la conclusion :

Denique sit quod vis, simplex dumtaxat et unum.

Que ce soit ton ide, mais simple et cohrent. La pense reste complexe : toute permission est accorde en

principe, mais pour qu'on s'impose de rcuser en connaissance de cause tout ce qui heurte la simplicit et le bon sens. Spare du contexte, la formule quidlibet audendi potestas pouvait tre interprte comme l'affirmation thorique d'une autonomie totale. Et

4. De arte poetica, v. 1-13 et conclusion v. 23. Cf. Horace on Poetry, the Ars poetica, d. C. O. Brink, Cambridge, 1971, commentaire p. 88 sq. L'tablissement du texte ne pose aucun problme, ni le sens de audendi, qui est souvent appliqu aux initiatives littraires.


c'est ainsi que nous la trouvons, lgrement dilue mais identifiable, dans la page de Cennino, appuye sur l'autre formule-clef : ut pictura poesis . Ce serait une erreur de suivre Schlosser qui, dans la Kunstliteratur de 1924, a bien vu l'intrt de la phrase, mais s'est imagin qu'on avait l la trace la plus ancienne de l'ptre ad Pisones dans la thorie de l'art 5.

Il n'en est rien. Et je voudrais tablir que le dictum Horatii, l'adage d'Horace, a t employ bien avant Cennino, avant de rechercher les modalits de sa diffusion postrieure. Il en rsultera que la formule a t en usage de faon, semble-t-il, assez courante avec une valeur tour tour positive ou ngative, pendant peu prs trois sicles, pour dfinir ce qu'on pourrait appeler le statut de l'art6.

Il est frappant en effet de la trouver ds la fin du xme sicle chez le plus connu des liturgistes de l'glise latine, diffus en Italie comme en France, Durand de Mende. Au livre I du Rationale divinorum officiorum, consacr au sanctuaire, le ch. 3 examine le dcor en commenant par rappeler : pidurae et ornementa sunt laicorum lectiones et scripturas (ce qui est une adaptation de la formule grgorienne : quod legentibus scriptura, hoc idiotis cernentibus praebat pictura , ou encore du quaedam litteratura illiterato de Walafrid Strabo, qui excuse, en quelque sorte, le recours l'image par la faiblesse du sujet humain). Durand numre les diffrentes catgories de peinture : sur toffe, sur le mur, vitrail ; il passe ensuite aux thmes : le Sauveur, les vanglistes, les aptres... La liste se fait longue et Durand finalement coupe court :

Sed et diversae hystoriae tam novi quam veteris testamenti pro voluntate pictorum depinguntur; nam pictoribus atque poetis quaelibet audendi semper fuit aequa potestas1.

Durand ne mentionne videmment pas qu'il s'agit d'une citation. L'oreille avertie, c'est--dire le clerc instruit, devait reconnatre au passage une formule consacre8. Elle est ici dtourne de son sens

5. J. von Schlosser, op. cit., p. 94. 6. Son importance n'a gure t saisie jusqu'ici. Elle n'est qu'entr'aperue

dans l'excellent essai de R. W. Lee, The humanistic Theory of Painting, dans The Art Bulletin, 1940, repris en volume, New York, 1967. Le rapprochement entre le texte de Durand et celui de Cennini est indiqu n. 14. Il avait dj t fait par K. Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, Leipzig, 1914, I, p. 96-97.

7. Durand de Mende, Rationale divinorum ofliciorum, d. Lyon, 1672, fol. 15 v. Traduction anglaise du chap. i dans E. G. Holt, A documentary History of Art, I, New York, 1957, p. 121-129. Sur la peinture-enseignement : L. Brhier, L'art chrtien, Paris, 1928, p. 196 sq.

8. Avant Durand, qui rdige son Rationale vers 1280, on trouve la citation dans un curieux chapitre de l'ouvrage d'Alexandre Neckham (f 1217), De naturis rerum, d. T. Wright, Londres, 1863, p. 144 : chap. xxv, de mons-


horatien. Durand veut tout simplement dire que les peintres reprsentent ces scnes comme ils le veulent ; pro voluntate peut se traduire par : leur convenance ; ce qui nous indique, avec un bon sicle d'avance, le contenu du si corne gli piace de Cennini. Le peintre est seul responsable du style. Mais aussi d'autre chose ?

Il faut prendre garde au fait que la citation intervient en fin d'expos au moment o, aprs avoir dcrit l'essentiel de l'iconographie du Christ et des saints, des vertus..., l'auteur parle sommairement des hystoriae, des scnes narratives, qui n'ont pas t voques jusque-l. Or il s'agit de quelque chose qui connat un dveloppement plus fort que jamais la fin du xme sicle, et Durand entend peut-tre aussi dire qu'il y a l tout un domaine encore plus ou moins bien codifi : Gense, histoire de Joseph, histoire de Mose, ou suites d'pisodes de l'vangile. On peut penser que pidores s'applique pour Durand aux peintres de vitraux, car eux seuls, la date o il crit, ont l facult d'innover en ce sens : pensons la Sainte-Chapelle9. L'ide serait qu'on doit laisser au peintre le soin d'organiser ces squences comme il fait la composition de chaque scne.

Il faudrait donc nuancer la clbre conclusion d'Emile Mle au sujet de l'emprise totale du clerg sur la production artistique10. L'art religieux du XIIIe sicle en France a soulign en effet deux choses : 1. nous trouvons partout la pense chrtienne et le dogme, et 2. comme le voulait le concile de Nice, la composition des images religieuses n'est pas laisse l'initiative des artistes u. Emile Mle n'avait pas tort de limiter l'interprtation romantique

truosis piscibus ; la citation est amene pour souligner que l'imagination va encore plus loin que les artistes qui dpassent la nature en inventions monstrueuses.

M. Manitius, Analekten zur Geschichte des Horaz im Mittelalter, Gttingen, 1893, ne mentionne pas ces vers dans son recueil. Leur valeur d'adage ne fait pas de doute. Cf. A. Otto, Die Sprichwrter und sprichwrtlichen Redensarten der Rmer, 2 vol., Hildesheim, 1962, p. 283, n 1443, et H. Walther, Lateinische Sprichwrter und Sentenzen des Mittelalters. Proverbia Sententiaeque latinitati medii aevi, vol. 3, Gttingen, 1964.

9. Sur les vitraux de la Sainte-Chapelle, cf. L. Grodecki, dans : Les vitraux de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle de Paris, Paris, 1959.

10. E. Mle, L'art religieux du XIIIe sicle en France, 8* d., Paris, 1948, p. 134 : L'artiste a suivi pas pas le rcit des premiers livres de l'Ancien Testament et il ne s'est arrt que quand la place lui a fait dfaut.

11. E. Mle, ibid., p. 397. Nous ferions volontiers ntre l'observation de G. C. Coulton, Art and the Reformation, Londres, 1928, rd. 1953, p. 251 : E. Mle's valuable volumes show how much was systematized ; yet it is equally important to show how much was left unsystematized and how little of the System (so far as that word can be strictly used) was imposed by the hierarchy from above. ( Les apprciables volumes d'Emile Mle montrent l'ampleur de la systmatisation ; il n'est pas moins important de montrer celle du non-systmatis et combien peu du systme tait impos d'en haut par la hirarchie. )


de Viollet-le-Duc qui faisait des chantiers de cathdrale une entreprise de l'esprit lac, et de porter une attention nouvelle et fconde la smantique gnrale de la cathdrale. Seulement, il serait bien tonnant que du vme au xive sicle, la relation des peintres (ou des sculpteurs) avec les clercs n'ait pas volu dans l'Occident latin, et qu'on ait continu les considrer sur le mode byzantin comme de simples excutants. La petite phrase de Durand semble faite pour attirer notre attention sur le fait qu'avec l'panouissement de la sculpture et de la peinture gothiques le statut de Yartifex a d faire l'objet d'une sorte de rvision instinctive. Dans un rpertoire qui s'est considrablement amplifi, on aime, en somme, que l'artiste soit original et renouvelle par ses groupements, ses compositions, des dispositions iconographiques et stylistiques acquises. On attend donc de lui qu'il se montre dans ses ralisations. Tout ceci restait implicite ; la citation d'Horace chez Durand et chez Cennini est peut-tre un indice rvlant combien ds la fin du xme et a fortiori la fin du xive sicle le statut de l'artiste dans le monde latin a volu par rapport au monde grec. Durand fait allusion aux arts byzantins, mais seulement aux icnes, picturae dimidiatae, c'est-- dire les images mi-corps ; il ne semble en traiter que par ou-dire ; il en fait un modle d'art dvot, en les expliquant curieusement en ces termes :

Graeci etiam utuntur imaginibus pingentes Mas ut dicitur solum ab ombilico supra et non inferius ut omnis stultae cogitationis occasio tollatur 12.

A part cela, le modle byzantin n'intervient plus dans son expos. Quant Cennino, son assurance au sujet de la relative autonomie

du peintre ( si corne gli piace ) vient du fait qu'il se place dans l'hritage de Giotto, il quale rimuto Varie del dipignere di greco in latino e ridusse al moderno . C'est l le fait accompli dont lui, lve de Taddeo Gaddi, tire les consquences par la rdaction d'un manuel de la technique moderne. Il n'y a aucune jactance dans son propos ; il ne cherche pas se mettre en valeur ; simplement il saisit l'occasion d'tre utile, nous dit-il, corne piccolo membro esercitante nel- l'arte di dipignere . Son si corne gli piace n'a rien de triomphaliste. On a l'impression qu'il s'agit plutt de constater une vidence, de dcrire la situation. En dlayant un peu la formule d'usage, Cennino exposerait donc le statut normal du peintre. Ce qui n'est qu'une petite indication donne en passant chez Durand, est maintenant devenu central pour la conscience de Yartifex.

Ce n'est gnralement pas ce qu'on a cru. Les commentateurs,

12. Durand de Mende, op. cit., fol. 1 r.

36 COMPTES RENDUS DE L* ACADMIE DES INSCRIPTIONS

J. von Schlosser et surtout L. Venturi, semblent s'tre mpris sur l'origine et la porte de cette phrase. Le grand spcialiste de la Kunstliteratur tend voir l une sorte d'enseigne humaniste13 ce dont on peut douter. Quant L. Venturi, dcouvrant en Cennino Cennini un adepte prcoce de l'art pour l'art, il n'hsite pas dclarer qu'il n'y a pas dans toute la Renaissance voce cosi alla, coscienza cosi cristallina del carattere proprio delVarte 14. Ce que suffirait dmentir le contenu mme, purement artisanal et technique, de ce prcieux manuel o il n'y a pas de dveloppement sur l'invention, sur l'lment personnel, sur le caractre potique de la peinture, sauf ces trois lignes de l'introduction qui nous occupent :

Al dipintore dato libert potere comporre una figura ritta, a sedere, mezzo uomo mezzo cavallo, si corne gli piace, secondo sua fantasia.

Si, au moins, l'art mme de Cennino permettait d'illustrer ce passage ! Mais on a le plus grand mal reconstituer sa carrire et lui attribuer quelque chose de significatif. Il y a peu de temps, un jeune savant, Miklos Boskovits, a pu apporter ce sujet quelques prcisions assorties de quelques hypothses intressantes15. Le piccolo membro esercitante, natif de Colle val d'Eisa, retrouve enfin une physionomie artistique, mais modeste, comme il l'a aimablement indiqu lui-mme. M. Boskovits observe que la dfinition donne par Cennini, si on la compare avec d'autres dfinitions, comme celle de Boccace, par exemple, quarante ans plus tt, marque un net recul par rapport l'exigence de nature et de vrit, qui tait l'essentiel de l'hritage giottesque. Dans la fantasia de Cennini se cacherait une propension favoriser, sur la base d'un style dj acquis, un certain merveilleux. On pourrait donc rapporter Cennino plusieurs uvres de la rgion de Colle marques par une sorte d'irralisme, et il rentrerait dans le petit groupe des Toscans qui, sur la fin du xive sicle, se plaisent introduire de l'insolite et du bizarre dans leurs compositions. Mais justement on ne dcouvre rien de fantastique, sinon quelque petit diable, dans i'uvre probable de Cennino. En tout cas, pas de monstres l'antique, pas de sirnes, pas de centaures. La manire des Gaddi ni, gnralement, l'art florentin contemporain, n'en comportent pas.

Or Cennino dclare que la marque de la libert du peintre est la

13. J. von Schlosser, op. cit., p. 94-95. 14. L. Venturi, Storia dlia critica d'arte, op. cit., p. 90 ; trad. fr. Bruxelles,

1938, p. 90-91. 15. M. Boskovits, Cennino Cennini pittore non-conformista, dans Mitteilungen

des kunsthistorischen Instituts in Florenz, XVII (1973), p. 201 sq.

QU1DLIBET AUDENDI POTESTAS 37

capacit de produire des figures diverses, voire impossibles : debout ou assis, un tre mi-homme mi-cheval. Le humano capiti cervicem pictor equinam jungere si velit du pote latin s'est un peu effrit en route, mais son souvenir reste associ celui du quidlibet audendi potestas. La revendication peut difficilement porter sur le droit de reprsenter des figures mythologiques. Il serait aberrant de faire de Cennino pour cette simple parenthse un adepte des premiers humanistes qui, comme Salutati par exemple, s'efforaient dans les premires annes du xve sicle de promouvoir en pleine lgitimit l'tude des auteurs antiques, non sans protestations d'ailleurs de prdicateurs et de pdagogues comme Giovanni Dominici16.

Cennino Cennini ne songe pas l'art moderne ni un art anti- quisant ; il ritre dans des termes qui devaient sembler familiers tous une vieille affirmation de la lgitimit et de l'originalit de la peinture, en somme une dfense des privilges de son art, dont fait partie d'une manire quasi obligatoire, comme topos du thme, l'allusion au centaure. Y aurait-il une arrire-pense reven^ dicative dans son dveloppement ? Au moment o crit Cennino, Filippo Villani introduit dans son livre de famosis civibus, crit entre 1376 et 1404, une rubrique pour les artistes, en expliquant que selon beaucoup de gens intelligents, les peintres ne sont pas infrieurs aux docteurs des arts libraux 17. Il existait donc vers 1380-1400 Florence une pression pour lever le statut communment admis de Yartifex. Mais, si notre interprtation est juste, ce serait moins pour procder une sorte de promotion sociale que pour mettre le vocabulaire et les notions courantes en accord avec les faits. Le terme de artefici mecchanici, artisans, adeptes des arts mcaniques, constamment employ, indiquait, en principe, que les arts libraux appartenaient un degr suprieur de la hirarchie. Les milieux dominicains maintenaient cette position dure . La peinture et la sculpture ne figurent videmment pas la chapelle des Espagnols dans le tableau du Savoir (1355). Fidle au schma scolastique, saint Antonin un sicle plus tard l'associe aux activits techniques et utiles18. C'est contre cette discrimination usuelle que Cennino prend position en parlant d'une galit naturelle avec la posie, activit librale inconteste. Il ne s'agit pas d'une revalo-

16. A. Renaudet, rasme et l'Italie, Genve, 1964, p. 60. 17. Filippo Villani, Liber de origine civitatis Florentiae et ejusdem famosis

civibus (entre 1376 et 1404), d. G. Mazzucchelli, Florence, 1847, p. 47. Voir aussi : G. Larner, The Artist and the Intelleduals in XlVth Century Italy, dans History, LIV (1969), n 180, p. 12-30.

18. Saint Antonin, Summa Theologica, III, tit. 12, chap. 10, par. 2. Il nous est difficile de suivre l'interprtation favorable aux modernes donne par C. Gilbert, The Archbishop on the Pointers of Florence, 1450, dans The Art Bulletin, XLI (1959), p. 75-88, des ides du saint archevque sur l'art.


risation rvolutionnaire : beaucoup l'acceptent, en raison de l'importance que prend la peinture dans la culture et cause des grands artistes comme Giotto, dont le nom sert de pavillon.

La formule d'Horace, devenue maxime ou adage, tait d'un emploi commun au xve sicle. Nous la trouvons chez le chancelier Gerson, ce qui a l'avantage de nous apprendre qu'elle est reste courante dans le Nord. Mais surtout, nous la voyons employe pour constater et, dans une certaine mesure, lgitimer par l'usage, certaines variations iconographiques importantes. Gerson et le cardinal Pierre d'Ailly ont t au dbut du xve sicle d'ardents promoteurs du culte de saint Joseph. Au concile de Constance, en 1416, ils ont prconis son lvation un rang suprieur, au-dessus des aptres, et ds 1413 Gerson prononait une exhortatio... ut solemnizetur festum sandi Joseph virginalis sponsi beatae Mariae. Il n'obtint pas immdiatement satisfaction mais, comme l'ont not les spcialistes de la Josphologie, et avec eux le professeur Meyer Schapiro, Gerson est l'origine du dveloppement de la nouvelle dvotion la sainte Famille et au sposalizio . Cette proccupation l'amena suivre de prs l'iconographie du saint et il fit d'intressantes observations, dignes d'Emile Mle, ce sujet. On a anciennement, note-t-il, figur saint Joseph comme un vieillard pour dnoncer l'erreur et l'impudence de certains hrtiques qui tiraient argument de la mention des frres et des surs de Jsus pour nier la virginit de Marie. Mais il observe aussi qu'on le reprsente parfois comme un homme jeune, ce qui s'accorde avec l'ide qu'il fallait tromper le dmon et le laisser ignorer l'Incarnation en faisant croire qu'il s'agissait d'un vrai mariage. Ce Joseph d'ge peu avanc, lgant et fin, c'est en Allemagne que Gerson l'a observ. Il nous le dit :

Depictum tamen invenimus Joseph velut in aetate juvenili, qualem praediximus, sicut in hac Alemania crebro notavi. Vel die illud Horatii :

' Pictoribus atque poetis Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas '. 19

Comme l'a tabli Schapiro dans un article clbre, Joseph devenait ainsi un des protagonistes du complot divin destin abuser Satan et le prendre au pige en introduisant le Fils de Dieu au sein de l'humanit dchue. D'o l'extraordinaire association de l'Incarnation (vignette principale) avec une scne de pche la nasse (image marginale) dans les Heures de Catherine de Clves (vers 1440),

19. Gerson, Opra omnia, Anvers, 1706, III, col. 729 sq. Voir l'tude de Meyer Schapiro, Muscipula Diaboli , the Symbolism of the Merode Altarpiece, dans The Art Bulletin, XXVII (1945), p. 182-187, repris dans Renaissance Art, d. C. Gilbert, New York, 1970, n 2.


et avec le pige souris fabriqu par saint Joseph sur le volet droit de l'autel de Mrode (aujourd'hui au Metropolitan Musum de New York).

Ce qui nous intresse, c'est le recours au dictum Horatii, cette fois connu et cit comme tel ; la formule sert justifier une variante iconographique aussi importante que le passage d'un type g un type jeune pour figurer saint Joseph. Le thologien trouve une interprtation de l'vangile capable de valider une innovation qui a frapp son attention et dont nous ne connaissons pas l'origine, ni d'ailleurs lui non plus. Il ne peut que constater qu'il y a eu quelque part une initiative et voil l'important il l'enregistre en en laissant la responsabilit aux peintres. Le thologien parisien n'tait videmment pas dispos accepter toutes les innovations en matire d'art sacr. Il lui arrivait de marquer de fortes rticences. Un sermon capital et clbre de 1410 s'lve contre les dvotions et les ftes nouvelles et rclame quod in ecclesia non tam magna imaginum et picturarum varietas multiplicaretur 20. Gerson proteste contre le fait qu'on figure son cher saint Joseph en vieillard rassott ou en ivrogne. Il n'y a pas insister. Huizinga a magnifiquement exploit l'loquence gersonienne pour montrer qu'il y avait une sorte d'excitation collective irrpressible associe l'expansion prcipite du culte des images. Les artifices, qui en sont les premiers bnficiaires, sont videmment co-responsables de ces abus.

Il n'tait videmment pas le seul protester contre l'inflation des images, qui n'tait pas moins forte en Italie que dans le Nord. Les critiques et les condamnations des thologiens rigoristes taient incroyablement inefficaces, mais elles semblent bien jalonner tout le dveloppement de l'art chrtien occidental. Priodiquement, il tait rappel que les images n'ont pas une justification absolue dans l'glise ; elles ne sont que des auxiliaires de la pit qu'il faut contenir dans certaines limites. Chaque fois qu'un grand docteur veut indiquer ce qui est excessif, inadmissible, inspir par l'inutile et dangereuse curiositas, il retombe sur la phrase fameuse de saint Bernard dans Y Apologie Guillaume : Quid facit illa ridicula defor- mitas ? quid centauri ? quid semi-homines21 ? L'tre mi-homme mi- cheval est Yexemplum, le type de la figuration vaine et absurde, qu'il ne faut pas encourager. Saint Antonin dans sa Summa renvoie expressment la rigueur cistercienne : Bernardus... repraehendit piduras vanas et monstruosas ecclesiarum22. Cent trente ans plus

20. De Reformatione Ecclesiae (13 novembre 1410), op. cit., d. Ble, p. 17-18. 21. Apologia ad Guillelmum sandi Theodorici abbatem, chap. 12, dans Migne,

P.L. CLXXXII, col. 914. Voir O. von Simson, The Gothic Cathedral, Londres, 1956, p. 96 ; R. Assunto, La critica d'arte, op. cit., p. 98 sq.

22. Saint Antonin, Summa Theologica, loc. cit.


tard, en 1581, le cardinal Paleotti, thologien de la Rforme catholique, renouvelle la mise en garde contre les fantaisies abusives du type des grottesques . L'adaptant la mode de son temps, il reprend littralement le texte de saint Bernard sur la ridicula monstruositas qui multiplie l'incongruit des semi-homines et s'exclame en conclusion : pro Deo, si non pudet ineptiarum, cur non piget expensarum23 ?

S'il en tait bien ainsi, la revendication appuye sur la citation d'Horace du droit de Yartifex fabriquer des cratures fantastiques avait d devenir le moyen d'affirmer non pas une volont complte d'autonomie mais la lgitimit de la peinture avec tous ses accessoires. L'allusion un peu gauche, peut-tre, de Cennini ces figures bizarres se comprend comme une dfense de son art, comme une affirmation tranquille inspire par la bonne conscience de sa place l'glise. Alors, l'encadrement de cette proposition entre deux invocations pieuses achve de lui donner tout son sens. Deux ides se composent : la peinture est sa place dans les sanctuaires, et l'importance qu'elle prend justifie son lvation au rang de la posie, c'est--dire des arts libraux.

Il manque certainement les jalons qui fourniraient les citations encore non repres du didum pour suivre le dveloppement de cette proposition24. Mais nous en connaissons assez pour pouvoir affirmer que le didum Horatii tendait apparatre dans les laudes pidurae. Ainsi, au dtour d'une lettre d'un Vnitien, Leonardo Giustiniani, disciple de Guarino de Vrone et ayant connu l'enseignement de Chrysoloras, pour qui, selon la tradition byzantine, l'xcppaai, la description tudie, est un exercice ducatif recommand. Nous sommes vers 1440. Giustiniani dclare que l'art de la peinture suppose un don divin, et il ajoute :

denim pidoribus atque poetis quaelibd audendi semper fuit aequa potestas, utrumque certe mentis acumine et divino quodam spiritu excitari ac duci constat 25.

Cette fois, la maxime est incline dans ce qu'il faut bien appeler le sens platonicien : de la notion d'initiative on est pass celle de

23. Cardinal Paleotti, Discorso intorno aile imagini sacre e profane (1582), rd. par P. Barocchi, Trattati d'arte del Cinquecento, op. cit., II, chap. 31, p. 445.

24. La valeur libratrice de la formule n'a pas t perdue pour tout le monde. Antonio Beccadelli se rfugie derrire elle quand les critiques pleuvent contre son audacieux Hermaphroditas (ca 1435). Il crit en ce sens son ami Poggio qui lui rpond que etiam pictores quibus omnia licent item ut poetis ne reprsentent pas une nudit sans voiler un peu les parties naturelles, ce que le Panormita a eu souci de ne pas faire. Textes cits par M. Baxandall, Giotlo and the Orators, Londres, 1971, p. 39-40.

25. M. Baxandall, op. cit., texte p. 162.


capacit mentale et de la force intellectuelle l'ide de don suprieur et mme divin.

On peut se demander s'il n'y a pas eu quelque circonstance historique, quelque emploi, o le dictum prenait une porte incontestable, un peu comme une formule notariale, dont la rptition monotone n'exclut pas la valeur concrte. Cette application pratique, il me semble l'avoir trouve dans les formules des contrats passs entre artistes et commanditaires, qui taient le plus souvent, comme on sait, les reprsentants des compagnies pieuses ou confrries. Or, tandis que les termes de ces accords sont extrmement fermes et contraignants au xive et au xve sicles, sur la fin du Quattrocento apparaissent des formules plus souples. Dans un accord pass en 1495 entre Pinturicchio et le syndic du chapitre de Santa Maria degli Angeli Prouse, on peut lire que la tavola d'altare comprendra nel majur quadro (c'est--dire il maggior quadro : le panneau central) V imagine de la nostra gloriosa donna com lo bambino in quello modo che parera a dicto maestro che sera meglio 26. Le corne gli piace n'est pas loin ; il prend ici une valeur concrte : on s'en remet la manire du peintre. Quelques annes plus tard, le contrat pass entre Rosso et la compagnie de l'Annunziata Arezzo propos d'un dcor mural est plus explicite encore : cum imaginibus beatae Mariae semper virginis et ejus historiis et eo modo et forma et prout et sicut dicto magistro Rubeo videbitur et placebit 27. Les fioritures du style notarial ne font que souligner la valeur du sicut videbitur et placebit , o est reconnue la libert et l'originalit de l'artiste. Nous saisissons ainsi qu'au moins au xvie sicle, le quidlibet audendi potestas n'est pas seulement l'objet d'un dbat thorique, ce n'est pas un adage anodin ; c'est la prsentation littraire, et maintenant colore d'humanisme, d'une reconnaissance en acte de la part d'initiative qui revient au peintre.

La mme conception hautement valorisante tait apparue dans Y Adage correspondant d'rasme (n 3148) : Liberi poetae et pictores. A partir de citations de Lucien, d'Athne et de Snque, la glose expose que peintres et potes tant des inspirs ne sont pas contraints par des rgles : ... numine aguntur eoque illis frustra praescribas 28. Cette fois, la doctrine du furor, qui tait certainement loin de la pense d'Horace, domine la maxime ; elle en sollicite la teneur dans le sens d'une irresponsabilit suprieure de l'artiste, qui

26. W. Bombe, Urkunden zur Geschichte der peruginer Malerei im 16. Jh., Leipzig, 1929, p. 28.

27. M. Hirst, Rosso, a Document and a Drawing, dans The Burlington Magazine, 1964, pp. 120 sq. Le contrat date de 1528.

28. rasme, Adages, d. Lyon, 1703, p. 729 : Chiliadis tertiae centuria prima, n 48.


aurait effray Cennini, mais on la retrouve au maximum de sa force chez Michel-Ange.

Tout le monde n'tait d'ailleurs pas d'accord. Mario Equicola, l'humaniste attach Isabelle d'Est, mort en 1525, avait laiss un ouvrage : Institutioni, qui ne fut publi qu'en 1541 ; il y traite de la peinture pour la subordonner la posie et rencontre l'invitable phrase qu'il arrange un peu et affaiblit notablement : a' pittori e a' poeti data equal potest . Il ajoute : cette phrase, que les ignorants ne comprennent pas au sens o Horace l'a dite, a jet une foule de peintres dans des erreurs de tous genres, en leur permettant de devenir une Afrique d'o naissent sans fin des monstres 29. Ce qui n'est pas aimable, mais clair comme tout.

Un certain Francesco de Hollanda venu Rome en 1538 a rendu compte dans ses Dialogos des conversations de Michel-Ange auxquelles il a pu assister vers 1540. Voici ce que Michel-Ange aurait dit :

Certains interprtent mal ses vers et soutiennent qu'Horace, le pote lyrique, voulait critiquer les peintres en crivant : pidoribus atque poetis / quidlibet audendi semper fuit aequa potestas . Mais ces vers ne sont nullement dplaisants pour les peintres ; ils leur sont au contraire trs favorables, car ils signifient que peintres et potes peuvent tout oser, j'entends : oser ce qui leur plat30.

Dans un souci de lgitimer toutes les initiatives des artistes, Michel- Ange ignore les limites que le pote lui avait donnes, et soutient, par un faux sens qu'il faut croire calcul, que tout est l'loge des peintres, y compris les monstres et les figures de cauchemar. Mme et surtout les formes fantastiques, car Michel-Ange tire parti du texte d'Horace pour faire l'loge sans rserve des dcors fantastiques qu'il aimait. L'interprtation la plus forte et mme la plus fervente des grottesques de la Renaissance, c'est dans ce texte mis dans la bouche de Michel-Ange qu'on la trouve. Sorti du cadre traditionnel de la mimesis et de l'esthtique raisonnable d'Horace, l'artiste est un crateur ; le don divin qui l'entrane se manifeste par des ralisations surprenantes dont on ne discuterait la lgitimit qu'en dtruisant la raison d'tre de l'artiste. D'o des initiatives qui ont dconcert et mme scandalis, comme l'intro-

29. P. Barocchi, Scritti d'arte del Cinquecento, Rome, 1971, I, p. 259. 30. Francesco de Hollanda, De pintura antigua, Dialogo II (1548), trad. fr.

par L. Rouanet, Paris, 1911 ; d. italienne A. Bessone-Aureli (1924), rd. Rome, 1953. Les observations de R. J. Clments, Michelangelo's Theory of Art, New York, 1961, portent sur la dfense des grotesques (p. 192) et sur la qualit mentale de l'art qui implique la libert de l'inspiration (p. 36), mais non sur l'histoire de la formule.


duction de nudits l o la iconvenienza semble l'exclure, le conflit entre les membres architecturaux, les masques grimaants... Son exgse du quidlibet audendi potestas est calcule pour empcher que la phrase ne soit retourne contre lui-mme.

Mais justement elle le fut et avec une prcision indiscutable. Le texte de Francesco est un rsum plutt qu'une stnographie des entretiens de San Silvestro. Il fut publi en 1548 Lisbonne, mais il n'est pas douteux que les propos de Michel-Ange et ses dclarations faisaient vite le tour de Rome. Son art ne manquait pas de critiques ni ses propos de censeurs. Les docteurs de la Rforme catholique avaient la double proccupation de protger l'glise des hrsies et de purifier, de normaliser l'art religieux. Comment se garder des premires et parvenir ce rsultat, si les artifices, s' appuyant sur les principes du genre : quidlibet audendi potestas, affichaient une indpendance irrductible ? Aussi un auteur crut devoir dnoncer expressment cette fausse maxime afin de mieux critiquer l'uvre de Michel-Ange, tant en raison de ses liberts inadmissibles dans les compositions sacres, que des fantaisies formelles incomprhensibles qu'elle contient. Cet auteur, courageux en un sens et born, publia en 1564 un trait anti-michelangelesque intitul Degli errori ed abusi dei pittori nei quadri storici31. Dans la ddicace au cardinal Alexandre Farnse, l'auteur dclare que, si la peinture a acquis une importance plus grande que jamais, les artistes manifestent une grave ignorance de leurs devoirs. Car, comme ils se fient presque tous au prcepte d'Horace ( confidano nel detto d'Orazio ), selon lequel tout serait licite au peintre et au pote, j'ai rdig ce trait pour leur montrer les limites de cette licence ( per mostrare loro quanto innanzi questa licenza stender si deggia ). Cette fois, il n'y a aucun doute que la maxime tait bien une sorte de slogan prconisant pour les artistes une libert de mouvement qu'on leur contestait. Tout est repris fond, et avec une exgse assez serre de Y Art potique, qui retourne videmment le sens de la maxime32. On semble discuter sur des mots, mais l'enjeu est finalement considrable.

Il semble donc que le dbat en rgle des annes 1540 est l'ultime cristallisation autour du dictum Horatii d'une vieille opposition qui

31. G. A. Gilio, Degli errori de' pittori, Camerino, 1564, rd. dans Trattati d'arte..., op. cit., II, p. 3 sq.

32. On trouve d'autres mentions du dictum dans le cadre du paragone peinture-posie, mais sans allusion la polmique sur la licence , par exemple chez B. Varchi, Lezzione... dlia maggioranza dlie arti (1547), dans P. Barocchi, Scritti d'arte..., op. cit., I, p. 263. En revanche, R. Borghini, dans II Riposo (1584), p. 53, cite Gilio et s'associe ses protestations contre la licence , comme le mentionne J. Seznec, The Survival of the pagan Gods, New York, 1953, p. 251.


remonte peut-tre au xne sicle, entre les puristes, les rigoristes, d'une part et de l'autre les esprits favorables une certaine libert d'action des artistes. Pour les premiers audacia signifie impudence, pour les seconds initiative. Cette maxime deux faces a pu accompagner le dveloppement de l'art occidental, dans la mesure mme o elle dsigne ce qui l'oppose la fixit de principe de l'art grec. Poser le problme en ces termes, c'est admettre comme l'ont indiqu Durand de Mende et Gerson une certaine flexibilit, et mme parfois un flottement du code iconographique, ct du caractre peu contrlable des styles. Je reconnais qu'il faut une sorte d' audendi potestas pour avancer une telle proposition. Mais je ne me serais pas permis de le faire et mme je n'aurais pas engag cette recherche, si je n'avais trouv prcisment dans le trait de Gilio des affirmations graves et tonnantes qui l'imposaient. A l'interlocuteur qui demande quelle est la rgle suivre dans l'art religieux, il est rpondu ceci :

II est difficile de fournir une bonne et indubitable raison de ce qu'il faut et de ce qu'il ne faut pas, car nous n'avons ici ni loi ni rgle ( perch di questo non abbiamo legge alcuna n regola ), sinon ce qu'a tabli la tradition picturale avant Michel-Ange ( la consuetudine de' pittori innanzi che Michelagnolo fusse ) et ce qu'en a crit Guillaume Durand dans le Rational des divins offices33.

Ainsi il n'y a jamais eu de rglement explicite ; il n'y a pas de code constitu de l'iconographie, ni de norme dfinie du style. Il y avait des pratiques, des usages, des habitudes, consuetudine, la tradition. Il faut imaginer une situation o les relations entre artistes et clerg d'une part, entre thologie et pratique des images d'autre part, n'offraient rien de systmatique, de sorte qu'il tait possible aux uns d'invoquer en toute bonne foi le quidlibet audendi potestas comme essentiel la bonne marche de l'art sacr, et d'autres de voir priodiquement dans cette maxime le principe des pires garements. Cennino Cennini soutient l'application du si corne gli piace au peintre d'glise. Un sicle et demi plus tard, le dominicain sien- nois Catarino crit : non in causa religionis probatur quod quidam dixit: pictoribus atque poetis quidlibet audendi semper fuit aequa potestas 34 : l'art sacr ne peut admettre le bien-fond de cette maxime. Michel-Ange, qui achevait contre vents et mares le Jugement dernier la Sixtine, venait d'affirmer exactement le contraire.

33. G. A. Gillio, op. cit., p. 110. 34. F. Ambrosius Catarinus Politus, De certa gloria, invocations ac venera-

tione sanctorum..., Lyon, 1542, p. 72.

SANCE DU 21 JANVIER 1927 45

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MM. Pierre Courcelle, Charles Samaran, Flix Lecoy, Marcel Bataillon et Henri-Irne Marrou interviennent aprs cette communication.

SANCE DU 21 JANVIER

PRSIDENCE DE M. HENRI-IRNE MARROU, PRSIDENT

M. Joshua Prawer remercie l'Acadmie de l'avoir lu comme correspondant tranger.

M. Jean Vercoutter remercie l'Acadmie de l'avoir propos pour le poste de directeur de Y Institut franais d'archologie orientale du Caire, poste auquel il a t nomm, par dcret du Prsident de la Rpublique, en date du 10 janvier.

Les Secrtaires perptuels de l'Acadmie des sciences signalent que l'annuaire de leur compagnie pour 1977 est en distribution au Secrtariat de l'Institut.

L'ordre du jour appelant la lecture du rapport semestriel sur l'tat des publications de l'Acadmie pendant le deuxime semestre de 19761, l'Acadmie se forme en comit secret.

La sance redevenue publique, M. Roland Martin a la parole pour la lecture de sa communication intitule : Histoire de Slinonte d'aprs les fouilles rcentes .

1. Voir p. 64 67.

1977

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Chastel, André Le dictum Horatii quidlibet audendi potestas et les artistes (XIIIe-XVIe siècle)