HISTORIOGRAPHIES DU CINEMA

Sujets précédents : première question = question de cours (la plus dure) Bien lire les questions ! Faire un planFilms au programmeLire les textes (différences entre eux)Filmographie (Tambour) :

⁃ Playtime⁃ La Belle et la Bête⁃ L'école des facteurs / Charlot Patine

Cours 1

Deux sens au mot « historiographie » : Histoire de l'Histoire / écriture de l'Histoire.Bilan de notre héritage

→ Pour définir l'Histoire du cinéma, il faut déjà définir ce qu'est le cinéma.Les césures sont en fait un processus de mise en place.Histoire du cinéma (d'un point de vue français) :⁃ Début ? (28 décembre 1895 : première projection publique payante -PPP, par les frères LUMIERE, mêmes'il y en avait avant -pas forcément payante) → L’historiographie commence avant même la PPP, car on sedemande qui a inventé le cinéma, etc...⁃ 1897 : incendie au Bazar de la Charité → le cinéma devient plus populaire. Incendie à cause de lapellicule en nitrate (changement en 1952) → 1907, on invente la cabine de projection, plus sécurisantedonc retour au cinéma d'un public plus « bourgeois »⁃ 1902 : premier film de fiction (Le voyage dans la lune, G. MELIES) Répercutions énorme à la fin desannées 1920, grâce à un journaliste qui le retrouve par hasard.⁃ 1907 : location des films (Pathé) et sédentarisation du cinéma en France. Règle sociale.⁃ Fin 1900 : André GAUDREAULT → la cinématographie attraction devient cinéma.Attraction monstrative (cinéma qui montre, chaque tableau est auto suffisant) / intégration narrative(esthétique, mise en avant du récit et immersion du spectateur dans celui-ci)Ces deux systèmes fonctionnent dans toute l'Histoire du cinéma (aujourd'hui numérique : attractionmonstrative)⁃ Création d'Hollywood.⁃ 1910 : premiers longs-métrages (Première Guerre Mondiale normalisation à 1h30-40) Feature film

(américain) : film principal.⁃ 1914-18 : La guerre a des impacts sur le cinéma. Production européenne chute au profit de la productionaméricaine qui augmente (+ structuration de la production)Déjà en 1912, le cinéma français n'est plus dominant alors que le cinéma américain si. Fin de la dominationfrançaise pour des raisons économiques.⁃ Films d'information (propagande), reportages de guerre. On croit pouvoir s'informer par le cinéma.Dimension informative / enseignement plus important.⁃ 1918-20 : expressionnisme allemand (TOPOS sur la croyance de la nationalisation du cinéma.Dans les années 1930, on a commencé à penser le cinéma comme étant national (proche extrême droite) Nousparlerons plus de « culture » que de « nationalité » (car le cinéma français par exemple a influencé d'autres cinémadans le monde) car le cinéma est trans-culturel.⁃ Expressionnisme / avant-garde : on pense le cinéma comme un art. Cette notion d'« École » est miseen avant quand on pense le cinéma comme art.A l'époque, c'est un cinéma très minoritaire (car le public n'adhère pas -par exemple Octobre -1927, de S.EISENSTEIN, n'avait pas du tout plu) alors qu'aujourd'hui il fait « École »Ce que l'Histoire a retenue ne correspond pas à la réalité du cinéma de l'époque. On a naturalisé le goût etsédentarisé les genres.⁃ 1923 : CANUDO « Le Manifeste des 7 arts » (pensée marginale à l'époque) Il milite pour lareconnaissance du cinéma comme art. En quoi le cinéma est un art ? Par la forme (il regroupe tousles arts)Dans les années 1920, les surréalistes prônent un cinéma populaire qui permet de créer un imaginaire.Aujourd'hui, c'est CANUDO qui a gagné (pensée formaliste)cf Noël BURSH, « La lucarne de l'infini » Pour lui, on a institutionnalisé UN mode de représentation (parexemple dans les années 1920, on pensait que le cinéma devait être proche du documentaire)⁃ 1927 : le passage au parlant (Le chanteur de jazz, A. CROSLAND) Avant parlant non-institutionnalisé,c'est-à-dire quand tout le monde l'utilise (par exemple au Japon bien plus tard) Donc processus très lent(dans les années 1910, EDISON → kinétographe, etc...) Les gens qui allaient au cinéma avant 1927avaient toujours avec eux du son (donc pas muet)⁃ Années 1930 : naissance des Cinémathèques (1933-1938) Possibilité offerte aux Historiens d'allerrevoir les films (avant théories de mémoire)

Prise de conscience que le cinéma a une Histoire qui se perd (passage au parlant → destruction des films muets)Deux théories : - LANGLOIS : je conserve ce qu'il me semble être bon ; conserver pour montrer.⁃ Années 1950, Cinémathèque française : je conserve TOUT.Institution d’État ou privée (deux modèles qui apparaissent dans les années 1930) La Cinémathèquesfrançaise est privée (parce que lieu de conservation) alors que l'AFF (Archives Françaises du Film) estpublique (donc gratuite)⁃ Années 1930 → 1934 : l'interrègne (entre le muet et le parlant) Pendant cette période on n'aime pas troples films étrangers à cause du doublage (attrait pour les voix des acteurs Français)Malgré l'attrait du public, on est obligé de compter sur les États-Unis et l'Allemagne pour ce qui estéconomique et technique.Dès 1935-36 : chute libre / on tourne beaucoup moins (exode des techniciens Allemands en France)⁃ 1940 : les Allemands envahissent la France donc interdiction de projeter des films américains → onvoit plus de films français (et un peu allemands comme ceux d'Helmut KAÜTNER) Période TRESflorissante pour le cinéma français.⁃ Premier grand moment historiographique français 1945-50 : on écrivait énormément sur le cinéma àcette époque.⁃

Introduction

A quoi sert l'historiographie ?

Howard ZINN, Désobéissance civile et démocratie, Marseille, Agore, 2010, p.

Historien Américain donc parle de sa culture.Le but c'est de comprendre comment et pourquoi les faits historiques connus se sont imposés (pourquoi lesrécits orthodoxes se sont imposés) On ne peut pas faire une Histoire exhaustive du passé, on devrait expliquerpourquoi on a fait ces choix.Ce n'est pas une apologie du relativisme historique (il n'y a pas de vérité en Histoire) Il faut faire la part deschoses entre les faits vérifiables (ex armistice) et non-vérifiables (ex combien de morts)Toute notre Histoire est un entremêlement entre des faits vérifiables et des faits non-vérifiables.

Exemple en Histoire du cinéma : Citizen Kane (1941), d'Orson WELLES⁃ Citizen Kane est le premier film d'O. WELLES. Pour savoir si c'est vérifiable il faut commencer par savoirce qu'est un premier film → ce n'est pas son premier film, mais c'est son premier film commercialisé.FAIT VERIFIABLE.⁃ C'est le premier film avec flash-back → FAIT NON-VERIFIABLE (on ne peut pas voir tous les filmsproduits avant ; De plus, cette affirmation est fausse !)⁃ L'histoire est inspirée d'un personnage réel (quelqu'un s'est reconnu) FAIT NON-VERIFIABLE⁃ Ça a été un échec public. Plus ou moins VERIFIABLE (il faudrait quand même vérifier toutes les entréesdans le monde)L'Histoire se construit autour de faits non-vérifiables.Le générique est là pour fixer les informations qu'on considère comme vraies. C'est donc vérifiable. Les effetsesthétiques sont peu vérifiables. Le film joue lui-même dans l'invérifiabilité.Valeur artistique = valeurs esthétiques (général) + valeurs non-esthétiques (propre à chacun)On pense plus au valeurs esthétiques de nos jours, mais c'est l'ensemble des deux qui fait que c'est une oeuvred'art.« De la beauté des latrines » référence à un texte de Théophile GAUTIER « L'art c'est ce qui est laid car c'estce qui est le plus utile »→ Il faut voir la portée « discursive » du cinéma, son utilité.Chronologiquement, prééminence du discours historique par rapport au discours esthétique sur le cinéma.Le cinéma comme outil de l'Histoire → nous faisons l'Histoire de cet outil.Les raisons peuvent être trouvées dans les discours historiques mais aussi au-delà.

Les débuts de l'historiographie du cinémaQuatre dimensions dans le discours historiographique des premiers temps :⁃ établissement d'une généalogie⁃ querelles de paternité⁃ le cinéma comme technique⁃ esquisse d'une Histoire des formes (esthétiques)Au début l'esthétique est une sous-partie de l'Histoire du cinéma.Établissement d'une généalogie(1894-1914)Durant les 20 premières années, on va s'interroger sur d'où émerge le cinéma (science / divertissement) Même àl'étranger on pense que l'avènement c'est le cinématographe LUMIÈRE → ce qui a donné sa forme despectacle (pas de la technique)

Cela en fait-il un élément de spectacle ?Pour trancher entre le cinéma plutôt science ou spectacle, on va remonter en arrière pour faire le rapport entre lesanciennes inventions (c'est le divertissement qui durera le plus longtemps, jusqu'à la fin des années 1920)ex Félix REGNAULT, « Le cinématographe d'illustration », 1896. Scientifique, pour lui le cinéma est « unecuriosité scientifique de ce siècle » :⁃ PLATEAU et REYNAUD (mouvement dessiné)⁃ JANSSEN et MAREY (chronophotographie)FOSTER, en 1915, reprend les écrits d'Avery HOPWOOD (Living Pictures, 1899)⁃ La persistance rétinienne : Lucrèce, Ptolémée.⁃ L'illusion du mouvement : jouets optiques (divertissement, Thaumatrope, etc fin XVIIIème siècle)⁃ La chronophotographie : JANSSEN, MUYBRIDGE, MAREY, DEMENŸ, EDISON (science)KinoraHOPWOOD (1899) : objectif / méticuleuxDescription très précise de la plupart des brevets. Beaucoup plus international que REGNAULT mais toujours« lumièriste » (création d'un spectateur et d'un public)→ Donc cinématographe entre science et commerce.Querelles de paternitéPaternité envisagée en terme de personnes et de pays. On comprend vite que c'est une invention essentielle quiva changer les choses.Donc querelles pour l'image technique du pays.⁃ En France, REGNAULT essaie d'être objectif tout en favorisant les compatriotes : « le kinetoscope(EDISON, Américain) c'est presque parfait », parce qu'appareil trop solitaire.⁃ En Angleterre, George DAVISON, dit que c'est une invention de FRIESE-GREENE (invente un appareil,mais sans suite car projection mal accueillie) ; son article est écrit avant la projection Lumière.⁃ En Allemagne, ERNEMANN, vante l'appareil des frères SKLADONOWSKY. Appareil moins cher,moins volumineux, et moins lourd → mauvaise foi, car cinématographe Lumière moins lourd.Publié dans L'illustration (magazine très populaire à l'époque) en 1908, Gustave BABIN (Français) met l'accentsur les Français.→ Ils sont souvent imprécis sur ce qu'est le cinéma.Georges DEMENŸ, inventeur. Les origines du cinématographe (1909) Montre l'importance de son travail (avecMAREY)Le cinéma comme technique

Dès l'année 1908, on produit des traités pratiques du cinéma où on explique comment ça fonctionne.Le cinéma est un outil au service des particuliers, dans les 30 premières années tout le monde peut faire ducinéma.On explique donc comment ça marche, et pour ça on écrit l'Histoire de ces appareils.→ C'est là que les idées se figent.Guillaume-Michel COISSAC, La théorie et la pratique des projections, 1906. Il écrit beaucoup.Tous ces livres présupposent des savoirs spécifiques (électricité, optique, chimie...)Ils s'intéressent plus aux phénomènes et aux procédés. Ils nous rappellent que toute image en mouvement estcréée par les différents dispositifs.À l'époque on pense le cinéma comme technique et non pas comme art.Esquisse d'une Histoire des formesMÉLIÈS, « Les vues cinématographiques » (1907) Ce texte dessine une évolution esthétique qui part desphotographies animées pour aller vers une forme de spectacle de type théâtral.MÉLIÈS veut faire entrer le cinéma au théâtre.« Si le cinéma en 1907 peut prétendre au statut d'art c'est grâce au théâtre »Victorin JASSET, « Étude sur la mise en scène », 1911. À cette époque on parle de « metteur en scène » et pas de« cinéaste »JASSET est le principal metteur en scène chez Éclair (troisième plus grande société de production française) Il alancé les premières séries policières (1911) et est très reconnu.Ce texte est paru dans Ciné-Journal, que tous les professionnels du cinéma lisent.MÉLIÈS pense l'Histoire du cinéma depuis sa propre pratique, alors que JASSET distingue les apports desdifférentes maisons de production des différents pays. Il est le premier à parler d'École (en terme denationalité)Pour lui, l'Histoire des formes ne se fait qu'en fonction des pays et des styles (= genres) Par exemple, en France,on est fort en poursuites, où on essai de créer un espace cinématographique cohérent.École de Brighton, selon SADOUL, pour l'École britannique.Le cinéma italien reprend le cinéma français.« Quelle fut au juste l'influence du Film d'art sur l'École cinématographique ? »Presque nulle au début → énormes conséquences (négatives) Rejet jusque dans les années 1940.Autres Histoires possibles

Histoire de l'amusement. Généalogie des divertissements populaires à la fin du XIXème siècle, on metsurtout l'accent sur la filiation entre photo et cinéma.→ On cherche à comprendre ce qu'est le cinéma.Histoire / Cinéma(Penser les rapports entre les deux)Contexte d'apparition du cinéma⁃ Altérité : Dans le temps et l'espace. Comment étaient les autres avant moi ? Le cinéma va filmer les autres(ceux que je ne connaît pas)⁃ Le cinéma c'est la découverte de l'altérité dans l'espace.⁃ Mécanisme d'enregistrement : ce qui est commun entre les pro-science et les pro-spectacle → le cinémac'est de l'enregistrement.⁃ Textes de Boleslas MATUSZEWSKI (1898) comme le cinéma est un enregistrement, on doit fairel'Histoire grâce au cinéma. Il propose donc que tous les films soient conservés (appelle à unecinémathèque) Position qui ne correspond pas à ce qu'est alors le cinéma, ni à ce que les intellectuelssouhaiteraient qu'il soit.REGNAULT souhaite faire un musée des films pour les films ethnographiques.Producteurs de vues ThéoriciensLUMIERE → MATUSZEWSKI → Montrer le visible → SpectacleMAREY → REGNAULT → Montrer l'invisible → C o n f é r e n c e sscientifiquesOutsider : MELIES → Montrer l'invisible Sous forme de spect.→ Dans les deux cas on veut conserver les films, faire de l'Histoire avec le cinéma.Conclusion : première rencontre entre Histoire et Cinéma. Le cinéma est comme un outil pour fairel'Histoire. À l'époque car on s'interroge sur les sources pour faire l'Histoire.Débats autour de l'Histoire (fin XIXème siècle)L’Histoire est en crise (Ernest RENAN, 1868), ce qui permet son évolution (car moins religieux) liée aupositivisme (façon de penser les sciences humaines) Façon de se débarrasser des liens avec la religion et lapolitique. On veut faire des connaissances « objectives »1898, Charles-Victor LANGLOIS et Charles SEIGNOBOS sur la « méthode historique », Introduction auxétudes historiques → Le « méthodisme » (eux et MONOD)Mise en place d'un ensemble de procédures :⁃ Recherche érudite des sources et une critique rigoureuse des documents, qui ensuite « parlent d'euxmêmes» L'Histoire est une succession de faits qui se suivent de façon linéaire, on explique l'Histoire demanière causale.

⁃ Importance accordée à la question de l'écriture de l'Histoire. Il est au service par son écriture des faits qu'ilrencontre → objectivité.⁃ Façon nouvelle et précise d'envisager les rapports entre l'analyse et la synthèse, c'est à dire entre uneHistoire fragmentaire (travail des étudiants → micro-Histoire) et une Histoire générale (travail desprofesseurs → synthèse des thèses pour produire une Histoire générale) → hiérarchie.⁃ L'Histoire est une science grâce aux trois points qui précèdent (organisation / objectif / vérifiable)Conclusion : L'Histoire n'est une science que si elle utilise des sources fiables → ce que le cinéma luipropose (assez peu en fin de compte)Cours 5 – 15/10Artisticité du cinéma des premiers tempsMise en place ponctuelle jusqu'à la fin des années 1910 (à l'époque on met art à toutes les sauces)⁃ Art mécanique = technique (différent d'art)⁃ Le cochon danseur→ Le cinéma ne peut pas prétendre à l'art.Visionnage Le cochon danseur (1907), Pathé (disponible sur Youtube)Ce qui est représenté n'est pas quelque chose d'artistique.Pour le prof si ! Mais une des caractéristiques communes au cinéma des premiers temps (ThomasELSAESSER) c'est que c'est un produit semi-fini et c'est pour ça qu'on a du mal à se dire que c'est de l'art.Visionnage d'une nouvelle version du Cochon danseur (1907), version anglaise (disponible sur Youtube)Numéro français de music-hall de 1907.La même avec quelques ajouts, fait de 90% des films des premiers temps. Ces films fonctionnent sur des filmsfragmentaires (plans attractifs)Le film ne trouve sa forme finale qu'entre les mains de l’exploitant.Art : une personne qui dit c'est « mon art » dans sa forme finale, ce n'est jamais le cas du cinéma des premierstemps.Pour que le cinéma soit considéré comme un art il faudra qu'il trouve une forme finalisée au sortir des mains d'uncréateur.Qu'est ce qui a permis la reconnaissance du cinéma comme art ?⁃ Les stars → reconnaissance.⁃ La critique → participe au processus. 1917⁃ Le passage de l'achat à la location et donc à la sédentarisation des salles (lieux d'art)⁃ Le montage → n'appartient qu'au cinéma et lui attribut sa qualification d'art. Mais faire la différence entremontage technique (collage) ou artistique (fait par metteur en scène)

⁃ La (les) signature(s) → artiste donc art. Noms au générique. Léonce PERET (premier acteur au génériquealors qu'il est aussi scénariste et réalisateur)⁃ Institutionnel → la reconnaissance par différents ministères (mais Ministère des Affaires Culturelles dansles années 1950)⁃ 1912, création du syndicat professionnel des auteurs dramatiques : cinéma vu comme un débouchépour les auteurs.⁃ Scénario de L'assassinat du Duc de Guise (1908), d'André CALMETTES, publié dans L'illustration.⁃ La presse parle de plus en plus de cinéma et lance des enquêtes à son sujet.⁃ Justice : plainte pour plagiat en 1906-1907. Les héritiers de Charles GOUNOD attaquent MÉLIÈS pouradaptation libre de Faust en 1902. Long entre le film et la plainte car avant 1906 le cinéma est forain.COURTELINE et d'autres metteurs en scène portent plainte car beaucoup de leurs pièces ont été librementadaptées au cinéma.→ MÉLIÈS axe sa défense sur le fait que le cinéma n'est pas un art (juste un mode d'enregistrement) etque ce n'est donc pas une oeuvre qui reproduit une oeuvre.→ Pathé sera tout de même condamné, donnant au cinéma le statut d'art (au niveau juridique pas culturel)→ Processus de reconnaissance du cinéma en tant qu'art qui prend plein de formes. Donc reconnaissance tardive.Plagiat : quand une oeuvre copie une autre oeuvre et le cinéma n'est pas une oeuvre puisqu'il ne fait que copierla réalité.En condamnant Pathé pour plagiat on reconnaît au cinéma la statut d'art → mais cette reconnaissance juridiquene vaut pas légitimation culturelle. Cela passe par des processus (ci-dessus)Hostilité face au cinéma⁃ Plusieurs articles du Fascinateur mettent en cause le cinéma : « par ce nouvel attrait de films prétendusartistiques des familles assistent à des spectacles qu'elles n'oseraient pas aller voir au théâtre »⁃ Le discours sur le cinéma comme art est attaqué car perçu comme le masque de l'immoralité des films.⁃ « Au film immoral opposer partout le film moral et religieux » Guillaume-Michel COISSAC, 1913⁃« J'estime enfin que les auteurs sont coupables d'encourager l'extension, faussement artistique, d'une inventionmerveilleuse qui n'aurait jamais dû cesser d'être ce qu'elle est en réalité : purement scientifique. » Sacha GUITRY(pas encore dans le cinéma à cette époque), Le Figaro, 1912

→ Les catholiques et les intellectuels de cette époque sont donc de fervents opposants au cinéma.EXT. de La lutte pour la vie (1914), de Ferdinand ZECCAHistoire d'un ouvrier renvoyé pour un faux prétexte. Il serait soi-disant mauvais alors qu'en fait c'est parce qu'ilconvoite la secrétaire, que le chef convoite aussi. Il monte à Paris, fauché, et essaie de s'en sortir.On voit comment, dans ce film français moyen, l'art commence à prendre une place. Forme très « acceptable »Cet art est le nom d'une forme filmique qui fait tenir ensemble la découverte de Paris, les valeurs bienpensantes,les acteurs viennent du théâtre.Défense de deux sortes d'intellectuels formalistes / surréalistes• - les modernes (formalistes) : la définition de l'art cinématographique et de sa spécificité date deCANUDO et des écrits de DELLUC sur le cinéma (1919-1921), simultanément aux premières tentativesd'Histoire du cinéma. Essai sur le cinématographe (1911) de CANUDO « cette expression nouvellecomme la promesse d'un dépassement du théâtre »CANUDO à une approche formaliste du cinéma, refus de la prise en comptes du contenu. Avant-gardeEXT. El Dorado (1921), de Marcel L'HERBIERIl s'agit plus d'écrire que de raconter. Sujet très morale de l'avant-garde, sujet qui représente le peuple souventcaricaturé. M. L'HERBIER utilise ici la matière cinématographique → le flou dans l'image pour exprimer desidées abstraites.Le ressentiment, l'impression → terme où naît l' « impressionnisme » En méprisant la dimension narrative.Travail formel → volonté de démontrer que le cinéma est un art.⁃ Vision opposé aux surréalistes, deuxième tendance de l'époque qui s'attache à la dimension populairedu spectacle cinématographique → ils défendent par exemple des films comme Fantômas (1913), deLouis FEUILLADE.EXT. Les Vampires (1915), de Louis FEUILLADE (très critiqué par les avants-gardes de CANUDO)Pratique de l'écriture basé sur l’irréel. Tout fonctionne à coup de surgissement jamais justifiés → manière derelever une certaine réalité. Attrait pour le morbide et les faits divers.Absurde = réalité psychique.A l'inverse, ils refusent des films comme El Dorado, dit « à ambition artistique » qu'ils considèrent commepédant. Refus de la fiction, du roman, des effets « artistes », volonté de dépasser l'art du côté d'une véritédocumentaire → le document pouvant être de nature psychique.

Conclusion Cette rivalité est peu connus à l'époque. Cette ligne de partage va être reprise plus tard par leshistoriens.Légitimité populaire qui à encore aujourd'hui son influence.Fin des années 1910 : cette artisticité, bien que reconnue et défendue par les critiques est encore loin d'êtrereconnue par la société. Des artistes aussi même s'ils ont des visions différentes. Donc artisticité limité alors.→ Cinéma perçu encore majoritairement comme enregistrement /observation que comme art.→ L’Histoire est en pleine reconfiguration.→ Relation cinéma / Histoire « naturelle » alors que le rapport « esthétique » / cinéma n'est pas inné. Mais uneHistoire qui s'intéresse à la dimension mécanique / technique du cinéma.Les premiers Histoire publiées dés 1911 et 1912 :→ Jacques DUCOM→ Eugène KRESSTout deux s'intéressent à l'Histoire technique, scientifique de l'invention.Ils ont en communs d'avoir étudié les brevets ; et de travailler eux-même dedans (techniciens, machiniste)

ETUDE DE TEXTE

Étude de texte p.2 Corpus 1 Ernest Coustet, Le cinéma (1921)Spécialiste de la vulgarisation scientifique. Il écrit pour le cinéma → mais aussi sur les sous-marins, les rayonsX, la téléphonie sans fil (radio), la photographie et l’électricité. Toutes ces disciplines sont liées au cinéma car elleont toutes le point commun de rendre visible l'invisible.C'est dans cette perspective qu'il envisage le cinéma. L'ouvrage ne se présente pas comme une Histoire du cinémamais plutôt comme « Comment ça marche ? », pour expliquer l'invention = un véritable manuel de fabricationdu cinéma.Divisé en 9 chapitres → 1 seul consacré à l'Histoire, de façon fragmentaire car s'arrête à l'invention et ne s'arrêtepas sur la production.« L’exécution des films » → on ne parle pas encore de « réalisation » donc pas du tout du côté « esthétique »mais plus « pratique » Même s'il y à un passage bref « où des pinceaux lumineux créent des tableauxmouvants » + « un engouement déconcertant » mais sans jamais être développé ou expliqué.Structure du chapitre « Invention de cinéma » : il s'intéresse aux ombres chinoises, à la lanterne, lapersistance rétinienne....

Position pragmatique sur l'Histoire de l'invention → aucune invention n'est l’oeuvre d'un seul Homme. Il necrédite pas les LUMIERE d'un rôle déterminant, mais comme ayant perfectionné les inventions existantes vers unusage de spectacle. Date phare pour lui du 22 mars 1895 pour les LUMIERE → la présentation scientifique ducinématographe.Pour les ombres chinoises → question de la projection qui ici déjà se pose. Problème de la lanterne pour lui cardu côté du non-scientifique car fantasmagorie et mouvement absent. Changement opéré par à-coups et doncpas d'impression de mouvements fluides donc totale.La question de la persistance rétinienne l'amène à comparer l’oeil à un appareil photographique. Défautsrelevés des outils comme le Phénakistiscope, Zoothrope ou Praxiniscope car mouvement de répétition et brièvetédes séquences.Pour la chronophotographie : il intègre MUYBRIDGE et EDISON. Absence de projection chez EDISON etbrièveté des sujets = insatisfaisant face à MAREY et LUMIÈRE.Conclusion LUMIERE marque le basculement dans l'industrie du spectacle.Le reste de l'ouvrage encore un manuel avec une partie « le cinéma chez soi » face à cette première partieHistoire mais aucun lien entre ces deux parties. Intérêt pour COUSTET d'un certain type de film à utilitéscientifique → filmer le non-vue. Il y intègre le documentaire, le film anthropologique dit « filmgéographique » et le film scientifique. Car on y retrouve des effets qu'il revendique comme la cinématographieextra-rapide, l'infiniment petit et la ciné-radiographie.Tout ces genres au détriment de l'autre cinéma destiné à une sphère plus populaire, qui plaît au public. Laraison : pour lui le cinéma n'a d’intérêt que lorsqu'il nous permet de voir ce qui ne peux pas être vus. Ilméprise le « ciné-théâtre » → reproche d'avoir besoin d'inventer le réel, la fable / le romanesque pour satisfairele spectateur en manque d'exotisme et d'imagination. Il ne cite aucun films dans son livre. Il va plutôts'intéresser au fonctionnement de la production et non à ces oeuvres produites. La production en tant queprocessus → l'organisation, le tournage..Seule référence à l'esthétique → la « photogénie » de DELLUC mais qu'il n’a pas compris au sens de cedernier. Il la comprend comme aujourd'hui et non comme EPSTEIN par exemple → faire ressortir l'invisible àl'image. Et évoque la « mise en scène » sur un mode pragmatique (préparatifs)Conclusion de l'ouvrage Une oeuvre importante pour sa valeur à l'époque, discours plus audible que le

discours artistique. Mais par la suite, il sera peu cité. Sans doute car ce qui va se construire juste après serajustement essentiellement tourné vers l'esthétique et présente une forte position des années 1920 : le cinémaest avant tout une invention technique et prend appuie sur des sources vérifiables et lien entre Histoire /prospective → permet de spéculer sur l'avenir déjà.Étude de texte p.7 Corpus 1 Georges Michel Coissac, l'Histoire du cinématographe de ses origines à nos jours(1925)Qui allonge l'invention à 1925, donc lui va intégrer l'esthétique dans son ouvrage.Il est issu du rang catholique, qui est globalement hostile au cinéma à la base. L’Histoire, hors période antique estnée du côté religieux → intérêt ainsi pour le contrôle du discours. Et l'Histoire et le cinéma permettent deprescrire des valeurs en accords avec celles de l’Église.Georges Michel COISSAC est enseignant / conférencier au sein de la Société d'Instruction Populaire :utilisation de projections lumineuses pour illustrer ses cours.1897 : mélange projections lumineuses et cinématographies.1892 : travail pour la maison de la Bonne Presse (maison d'édition catholique)1900 : création d'un service de projections pour diffuser dans les paroisses.1903 : rédacteur en chef pour Le Fascinateur, journal qui lutte contre la « propagande laïque » → le cinémacomme vecteur « criminogène »Début plutôt hostile au phénomène cinématographique en général → en cause, la fascination qu'elle opèrechez le spectateur qui est dans l'impossibilité de résister au désir et qui donc le pousse à l'acte.L’Histoire et le cinéma permettent de prescrire des valeurs en accords avec celles de l’Église.Sa mobilisation pendant la guerre déplace son jugement politique → il défend la cause républicaine. Il quitte LeFascinateur et créer Le Cinéopse, qui se propose d'être « l'organe mensuel de l'industrie cinématographique »Ce journal traitera donc essentiellement de l'industrie pure que constitue le cinéma → où louer les films, oùacheter les appareils, les sorties de films...Outre l'actualité du cinéma éducateur, aborde fréquemment dans ses éditoriaux les questions fiscales, lesproblèmes de contingentement des films étrangers et l'Histoire du cinéma, le plus souvent avec la volonté decontribuer au rayonnement international du cinéma français.Question et problème en 1921 sur le rayonnement international de la cinématographie française. Il publie desarticles sur l'Histoire du cinéma déjà et fait appel à de vrais historiographes → NOVERRA et DUCOM. Il met

en avant une « méthode » historique ; enquêtes auprès des pionniers et donc recueil des premierstémoignages.⁃ Propose sans cesse de nouveaux documents et enquête auprès des pionniers : Raoul GRIMOINSANSON,Paul REYNAUD (neveu d'Émile)...⁃ Pour parer à toute critique qui mettrait en cause son absence de scientificité, il utilise dans ses articles tousles instruments de l'Histoire méthodique.« Monographies, brevets, notices, qui ont parfois modifié notre manière de voir sur certains précurseurs descontradictions nous ayant obligé à rechercher des textes précis, des dates, des documents irréfutables. »Et c'est donc aux éditions Cinéopse que COISSAC publie en 1925 L'Histoire du cinématographe de ses originesà nos jours, ouvrage de 604 pages (énorme) qui essaye d'englober l'ensemble du phénomène cinématographique.COISSAC, en plus d'être directeur de Cinéopse, est président de l'Association Professionnelle de la PresseCinématographique (depuis 1924) → respecté par les professionnels du cinéma et ceux de la presse. Il regarde lecinéma de l'intérieur.Souscription lancée dès juillet 1924, dans Cinéopse.Charles PATHÉ et la société Pathé-Cinéma souscrivent pour 50 exemplaires ; Léon GAUMONT et les FrèresLUMIÈRE, pour 20 exemplaires.Livre annoncé le 14 février, banquet le 13 février 1925 → anniversaire du dépôt du brevet Lumière.→ Dimension nationaliste.AmbitionÉcrire l'ouvrage définitif. Rompre avec LES polémiques (paternité au niveau international et national)Sources (plutôt que mémoires)⁃ Nomenclature de brevets (en annexes) → preuves⁃ Lettres et témoignages⁃ Brevets, avec schémas explicatifs → dimension didactiqueMais :⁃ Projet apologétique (lumiériste)⁃ Occultation des travaux antérieurs (COUSTET, etc)⁃ Absence de bibliographie⁃ Nombreuses erreurs et imprécisions.(C'est comme le Canada drie, ça ressemble à de l'Histoire mais...)Préface écrite par un politique, très intéressé par le cinéma, qui loue notamment le travail historiographique :« Il fait ici largement profiter le lecteur de sa science et de sa pratique »Simultanément cette préface donne le ton : « … qui en font un art chaque jour plus achevé… fait scientifique… un

fait social, un fait largement humain, capital dans l'histoire de ces 25 dernières années » Il insiste sur la méthodedu discours.Aborde aussi rapidement la question esthétique, tout en donnant une réponse qui dispense de développer cetaspect : « la grosse question est d'établir le critérium du bon film… Le bon film c'est Nanouk l'esquimau » →arrive à allier le fait scientifique et le fait social avec une forte dimension dramatique.⁃ Problème de prééminence au niveau international (plus que de paternité) La France se fait bouffer sur sonpropre territoire par les Américains, les Britanniques, les Allemands (volonté d'interdire le cinémaallemand en France)⁃ Le ton du discours est donné, reste la méthode.⁃ Met en avant ses sources, placées en annexes. Refus de l'esthétique est aussi un rejet de la subjectivité(contraire aux critères de l'École méthodique)Structure :⁃ Première Partie : avant Lumière.150 pages, concerne les « prophètes »Recherches optiques des Égyptiens. Histoire anthropologique du cinéma (SADOUL plus tard)Traité d'optique d'Athanase KIRCHER (XVIIème siècle) Très précis.→ travail érudit et rigoureux, surtout pour les périodes anciennes où les enjeux patriotiques ne sont pas trop forts.Partie la plus convaincante, mais il mélange trop tous les inventeurs : CONFUS.Même avant Lumière (et plus on s'en rapproche) les faits affichent clairement un parti pris.⁃ Deuxième Partie : le cinématographe, invention et évolution technique.200 pages qui s'ouvre sur LUMIÈRE pendant 100 pages (bien documenté)Utilisation de « témoignages » (ex MAREY en faveur des LUMIÈRE) censés régler la controverse.Glorification des LUMIÈRE : réversibilité et projection sur grand-écran.COISSAC cite MAREY de manière biaisée « En 1899, Marey, revenant sur ses travaux de 1894, avoue, une foisde plus, qu'il n'obtenait pas le résultat qu'il espérait ; il parle d'expériences possibles avec des images multiples,collées bien équidistantes sur une bande de toile caoutchoutée. » « MM Lumière trouvèrent, en 1895, la solutioncherchée » ouvrage de MAREY (chronophotographie / réversibilité)Il utilise le même mode pour les témoignages étrangers → tout le monde est d'accord pour attribuer la paternité auxLUMIÈRE.→ Tout le monde en France, est ok pour dire que c'est LUMIERE qui a inventé le cinéma.⁃ Troisième Partie : l'industrie cinématographique.

Cette partie aborde le présent. Dimension socio-économique du cinéma avec un peu d'Histoire (passage à lalocation)Il évoque les genres et en vient au discours moral → cinéma des premiers temps sans intérêt, hormis économique.Beaucoup d'erreurs de dates, alors qu'il s'appuie sur son expérience de journaliste (ex L'assassinat du Duc deGuise -1903 → 1908), faute dans les noms (ex CHAUMONT → Segundo De CHOMON, truquiste d'origineespagnole, rival de MÉLIÈS), faute dans les faits (ex studio sommaire chez Pathé en 1905 → studios énormes sur3 niveaux tout en verre) → méconnaissance.Pour COISSAC, le cinéma devient intéressant lorsqu'il devient affaire de mise en scène (contrairement aux États-Unis, collectif)Puis, il prend à son compte les notices des principaux producteurs (Gaumont, Pathé, Eclair, Le Filmd'Art…).⁃ Quatrième Partie : missions didactiques du cinéma. À quoi sert-il ?Développe ce qui était déjà présent chez COUSTET : la prééminence implicite du cinéma d'enseignement, enégrenant les rapports du cinéma aux principales disciplines scolaires.⁃ Appendices : liste des brevets français.CANUDO et COISSAC, tous deux contemporains, n'assignent pas la même fonction au cinéma (art total /enseignement)De plus, le discours de COISSAC est un discours de l'intérieur du champ cinématographique, pas celui deCANUDO.→ pas de point de convergence. Il faut attendre la légitimation artistique du cinéma auprès d'un large public pouravoir des retombées historiographiques (au final c'est CANUDO qui gagne)CONCLUSION⁃ Primat de l'Histoire technique et de celle des précurseurs (11 chapitres sur 17)⁃ Enjeux principaux : dimension française de l'origine du cinéma, dimension scientifique du cinéma.→ L'Histoire ne s'applique qu'à une période lointainement révolue et à la France → rien sur les années 1920, pasde cinéastes contemporains cités.Citation du jour 17/09« Quel héritage renions-nous ? » de LENINE reprise par Sergeï EISENSTEIN ; et donc quel héritageacceptons-nous ? Notre Histoire du cinéma est donc un héritage ; qu'en faisons-nous (accepter / renier) ?Le problème c'est qu'on reproduit toujours les mêmes schémas (mêmes cinéastes, etc...)Citation du jour 01/10

Roger ODIN, « La théorie du cinéma enfin en crise » CINéMA, vol. 17, n°2-3, printemps 2007. Extrait quitraite du fait qu'il faille garder son propre goût malgré l’institutionnalisation de celui-ci à l'université.Déplacement de la théorie vers la naturalisation d'un goût. Il n'y a pas de « bon goût », il faut se poser desquestions.Il faut faire attention au goût qui se formate à l'université.Conserver notre diversité de goût (même s'ils ne semblent pas de « bon goût »)

« Cet auteur pose que tout artefact culturel offre simultanément des valeurs esthétiques et des valeurs nonesthétiqueset que ces deux ensembles hétéroclites vont déterminer la valeur artistique de l'artefact dans la société etl'époque où celui-ci est considéré. »Noël BURCH, De la beauté des latrines. Pour réhabiliter le sens au cinéma et ailleurs, 2007. Sur les écrits deJan MUKAROVSKI.

⁃ 1984 (1949) de Georges ORWEL → puisque les mots sont liés à la pensée, si on supprime les mots onsupprime la pensée (c'est le novlangue, nouvelle langue qui absous la pensée peu à peu)⁃ LQR, la propagande du quotidien (2006), d’Éric HAZAN → LQR langue de la Vème République qu'onutilise aujourd'hui dans les médias. Forme moderne et réelle du novlangue.Ces langues sont faites par une « société de contrôle »Lien avec le cinéma : le cinéma est un langage (G. DELEUZE) qui nous permet de penser le temps et l'espacesi ces pensées s’homogénéisent le langage diminue et donc notre pensée du réel s’homogénéise.Ex Bienvenue chez les Ch'tits (2008), de Dany BOON / Intouchables (2011), d’Éric TOLEDANO et OlivierNAKACHE : valeurs de la LQR. Films qui se présentent comme réalistes, et associés aux valeurs de laRépublique.Les films grand public sont plus des fables qui entretiennent l'idéologie qui n'est pas la réalité.L'acceptabilité au cinéma c'est dès qu'une chose marche bien c'est parce qu'elle à un fort pouvoird'acceptabilité ; le propre des oeuvres et des discours c'est qu'ils ont des idées contradictoires.Théorie bazinienne/ théorie réaliste : pourquoi ça a marché (ces films) ? → on se rend compte qu'il y a DESréalismes (réalisme socialiste, SADOUL) BAZIN va puiser dans tous ces réalismes : il propose une formeacceptable (par la gauche et la droite)

Politique de l'oxymore : les discours d’aujourd’hui sont des oxymores car ils essaient de rassembler lescontraintes (le plus grand : le développement durable)

Tiré d'un roman. Quelqu'un qui défend le cinéma au nom d'une conception populaire. Si le cinéma veut rester unart il ne doit pas essayer d'être un art.Louis ARAGON, Anicet ou le panorama, Paris, Gallimard, 1925ARAGON, surréaliste (communiste) « Le jour où on voudra introduire de l'art dans le cinéma, celui-ci perdra saqualité d'art »

« Ces deux films d'Alan Crosland rapportent succès et bénéfices, assurent la suprématie du cinéma américain, etdévaluent radicalement les films muets jusqu'alors admirés. »→ WikipédiaOutils dit de « vulgarisation »

HISTORIOGRAPHIES DU CINEMA P2

Bilan COUSTET / COISSAC

Très différentsUn auteur extérieur au cinéma / Un membre de la profession Point de vue scientifique / Industriel Présence limitée de l'Histoire / Histoire de 600 pagesVaste public populaire / Public de professionnelsVolonté d'objectivité / ChauvinismeHistoire de la naissance / Histoire jusqu'aux années 1920

Points communsDiffusion importantePrééminence du discours techniqueLe cinéma doit être avant tout un vecteur d'enseignementRigueur méthodologique (sources)Pas d'intérêt réel pour l'esthétiqueCOISSAC vulgarisateur

La polémique« Bien qu'il soit de notre temps, qu'on puisse en fixer sans conteste les débuts et la vertigineuse évolution, descritiques superficiels ou mal renseignés ont jeté un certain trouble autour de faits, de documents incontestables…établissons des textes définitifs »Résolution de la polémique« la plus large part dans le domaine des précurseurs revient au physiologiste Marey »Primauté des Lumière« L'appareil Lumière qui fut longtemps le plus employé à la fois pour la prise de vues et la projection est sansconteste la mieux accueillie par le public »→ Comment on fait un film même discours que COUSTET synthèse de ses Coulisses du cinéma (1929)Les années 1920Histoire du cinéma soit technique, soit économique⁃ Histoire technique : le cinéma pas encore perçu unanimement comme un art. Force du cinéma français.⁃ Histoire économique : défense du cinéma français par la critique, plus sur un mode économiquequ'esthétique.→ Importance du contexte.Contexte début des années 1920Au sortir de la guerre, le cinéma français ne représente plus que 10-20% du cinéma projeté en France, bien qu'ilreprenne un peu.Pathé scindée en deux :⁃ Pathé Cinéma, produit de la pellicule⁃ Pathé Consortium, modeste activité de production, distribution / exploitation (profite du réseau de salles)Gaumont, 1925, arrêt de la production. Signe un accord et s'allie à MGM pour la distribution / exploitation.→ La production française s'érode passant de 120 production en 1921 à 69 en 1929.1925, tenter de remotiver les industriels français du cinéma.Paradoxe, fort moment de reconnaissance, peu de production.Difficulté à envisager une Histoire du cinéma française et esthétique.Cours 9 – 18/11PUIS...« passage » progressif du muet au parlant / apparition d'une Histoire esthétique du cinéma.Années 1930 : effervescence dû au progrès technique, mais aussi apparition d'une Histoire esthétique du cinéma.Passage à voir comme un fondu enchaîne plutôt que comme un cut.contexteComment s'opère ce passage ?ÉconomieWarner s'associe à Goldman Sachs et mettent en place une stratégie pour transformer Warner en major.Donc, financer des films de prestige / améliorer l'équipement des studios / acheter un circuit de salles / acquérir unestation de radio pour contrôler la publicité (travail avec ATT pour sa radio → conservation du son)→ 1926, déficit sur investissements d'un million de $. Pas exactement un déficit mais la preuve d'uninvestissement, le fruit d'une stratégie qui s’avérera payante à moyen terme.Intégration verticale (société est en mesure de diriger toutes les étapes de la création)Société

Le chanteur de jazz (système Vitaphone) : sortie le 6 octobre 1927.Pas un succès car seulement 157 salles sur 20 000 sont sonorisées, dont la plupart en Movietone (Fox -optique),pas Vitaphone (son sur disque) Donc c'est un succès énorme dans le peu de salles qui la distribuent, mais unbide au box-office.Juillet 1927 : Paramount, MGM, Universel, United Artists, Hal Roach productions, etc… signent avecWestern Electric (Movietone) Warner est isolé.→ Rééquipement de tous les studios et toutes les salles → reconfiguration économique d'Hollywood qui redéfinieles maisons de production en 5 majors (MGM, RKO -qui a un autre procédé optique : Photophone, Warner,Fox, Paramount) et 3 minors.Passage rapide ?Vitesse1928 : 294 films produits par les majors. 220 muets, 10 parlants (tous Warner), 23 partiellement parlants, 41 aveceffets sonores et musique.1929 : 290 films produits / 38 muets / 166 parlants → Fox / Warner plus que du parlant / 50 / 361928 : 1046 salles équipées sonores sur 20 000 aux États-Unis → 1046 équipés1929 : 8741 équipés1931 : 8900 non équipées (40%) → 1932 : 98% des salles équipées parlant.À l'étranger 1929 : 23% des salles britanniques, 11% en Allemagne (leader de l'exploitation du son), 4,5% enFrance, sont équipées.En France 1930 : 552 salles équipées sur 4500. 1931 : 1221. 1932 : 1797. 1933 : 2537. 1934 : 3228 → Passagetotal au parlant en 9 ans (→ 1935)Passage encore plus progressif ailleurs (URSS, Japon) où il faudra attendre la fin de la Deuxième GuerreMondiale pour un véritable passage au parlant.→ Passage extrêmement progressif.Quels brevets en France ?BrevetsFrance : Gaumont – Petersen – Poulsen. Gaumont était un ingénieur, qui inventa beaucoup de chose ets'intéressa à la sonorisation. Après l'échec du chronophone il s'est associé à deux Danois, PETERSEN et POULSEN, sur un projet de son optique (mais deux pellicules donc peu pratique) EXT. La natation par Jean Taris (1931), de Jean VIGO. Série de films sportifs produits par Germaine DULLAC, tournés avec ce procédé.Que penser de ce procédé ?⁃ Impossibilité de superposer plusieurs pistes sonores. Si la voix, les bruits et la musique, ne sont pas enregistrés ensemble, un seul pourra être diffusé.⁃ La mauvaise qualité sonore (pour les autres procédés aussi) les bruits enregistrés ne ressemblent pas au vrai bruit.⁃ Pas de son synchrone.⁃ Problème de coupe dans la piste sonore, car elle s'entend (blop)Malgré cela le procédé est plutôt bon mais peu maniable, c'est la raison pour laquelle il disparaîtra dès 1933-34.⁃ Aujourd'hui film restauré donc on ne se rend pas vraiment compte de ces problèmes.Compatibilité entre les brevetsProblème d’incompatibilitéSon sur disque / sur pellicule / sur autre pellicule. Et surtout une bataille commerciale.Trois grands groupes (bataille commerciale)

⁃ Western Electric : Vitaphone (abandonné très vite) puis Movietone.⁃ RCA (RKO) : Photophone⁃ Tobis Klangfilm : Tri-Ergon→ Concluent aux accords de Paris⁃ Tobis-Klangfilm : Europe sauf URSS et Royaume-Uni (proche des États-Unis)⁃ RCA et Western Electric : Amérique du Nord, Inde, et dominions britannique.⁃ Royaume-Uni : lieu ouvert à la concurrence (mais plus États-Unis)⁃ France : indéterminés (un peu de tout)⁃Pour des raisons culturelles, il y a une domination du cinéma français en France jusqu'en 19341926 : 9,5% des films en France sont français (55 films français)1930 : 20% (94)1931 : 30% (139)1932 : 32% (157)1933 : 34% (143) Grâce à l'arrivé du parlant à cause du dubbing (traduction)→ Succès dû à la volonté des Français de connaître la voix des comédiens. Mais à partir de 1934 on assiste à unerechute qui perdurera (due au doublage, plus performant et moins cher, et à l'exotisme et à la qualité des films étrangers)1934 : 29% (126) déclin (innovation sur le doublage)Le cinéma, des origines à nos jours, Paris, 1932Ouvrage collectif (préface d'Henri FESCOURT) fondé sur l'idée de répartir le champ de l'Histoire en plusieurschapitres pour lesquels on fait appel à des spécialistes.Ouvrage qui essaie de trouver un équilibre entre Histoire et Présent (bien mieux que COISSAC)On fait appelle aux spécialistes pour chaque chapitre / point.Éditions du Cygne : éditeurs d'ouvrage d'art. Pas innocent qu'il édite un livre sur le cinéma → reconnaissance ducinéma comme art par le métier de l'édition.→ Accession à une légitimité culturelle et artistique du cinéma.PréfaceHenri FESCOURT : metteur en scène. Début 1911-12. Années 1920, metteur en scène important (ex 1925version des Misérables grand succès) 1932 : on le respecte beaucoup. Il connaît bien l'Histoire.⁃ « Autre chose que des vues animées » : un moyen d'expression.⁃ « Préoccupations nouvelles et significatives chez les gens cultivés »Conception artistique du cinéma par FESCOURT (préface)→ Cinéma reconnu par l'élite intellectuelle et artistique.Tout, jusqu'à l'édition (très chère, pour les bourgeois qui on participé de la reconnaissance du cinéma) présente lecinéma comme art. Très belle iconographie (Henri FESCOURT), déconnectée du contenu des textes.« Vingt tomes ne suffiraient pas à l'étude de sa technique ou de son histoire » : nous allons faire une Histoire pourtoute l'Histoire (donc un des derniers livres sur l'Histoire en un seul tome)Mais, les enjeux sont essentiellement esthétiques (revirement vis-à-vis de COISSAC)FESCOURT cite CANUDO et son « 7ème art » : « Cet ouvrage se propose donc d'exposer l'état du cinéma en1932. Où en est-il des ses aspirations ? Quelles directives et quelles conceptions s'affrontent ? Quels courantspsychologiques, esthétiques et financiers l'emportent, le mènent, ou peut-être l'égarent ? »→ Ouvrage nouveau et singulier.

Mais pas de croyance en une essence du cinéma : « le cinéma n'est pas un fait solidement évolué, définitif dans saforme et ses ambitions. Il est en état de perpétuel devenir » → le cinéma est amené à changer.Ouverture à la théorie (EPSTEIN) : « On pourrait presque dire, d'autre part, que grâce au cinéma, la relativité du temps et de l'espace devient visible à l’oeil nu »Il ne s'agit pas d'un ouvrage d'Histoire du cinéma, mais sur le cinéma avec beaucoup d'Histoire.⁃ PREMIÈRE PARTIE (avant Première Guerre Mondiale) : « précisions sur l'histoire du cinématographe »résumé du livre de COISSAC, par COISSAC, en 90 pages.Sous-partie : « évolution du cinéma », passage du cinématographe (inventeur) au cinéma (industrie), del'invention à l'industrie naissante. COISSAC cultive son images des spécialistes des débuts mais sans corriger leserreurs.→ partie lumièriste.⁃ DEUXIÈME PARTIE : « Jules Marey et la chronophotographie », écrite par le Dr NOGUES. NOGUESdisciple de MAREY, dont il a prolongé les travaux (notamment, les films tournés à grande vitesse)→ Réouverture du débat sur la paternité du cinéma en France. C'est au lecteur de se faire sa propre opinion.⁃ Après ce texte, un point technique sur « le cinéma parlant » Rapide Histoire, surtout pour placer le rôle et le nom de GAUMONT.Texte écrit par deux ingénieurs, Michel PICOT et Henri CHAROLLAIS (responsable « prise de sons » desétablissements Jacques HAÏK)Ne reprennent pas le mythe de la Warner, se bornant à l'exemple du Chanteur de jazz qui montre que ça marche,sans dire que ça n'a pas de succès.⁃ Texte de René JEANNE, « l'évolution artistique du cinéma », très intéressant du point de vuehistoriographique.Jeune journaliste de cinéma (né en 1897), il s'y intéressera dès le début), futur auteur d'une grande Histoire ducinéma avec Charles FORD.S'agit de faire une Histoire esthétique mais d'un point de vue très spécifiques : celui d'une évolution. Donc uneHistoire évolutionniste.Histoire qui débute le 28 décembre 1895, sans justifier, juste qu'il veut parler de spectacle et non de l'invention,donc PPPP. C'est là le début de l'Histoire esthétique.Lance un certain nombre d'idées qui seront reprises (mais discutables) : MÉLIÈS comme père du spectaclecinématographique. Il reprend des erreurs connues (ex le Film d'art, 1903, COISSAC)→ Approche nationaliste du cinéma. « naissance de l'art cinématographique (France-Italie 1904-1914) »Dans les années 1930, croyance que le cinéma est propre à chaque nation → la culture est nationale (extrêmedroite)Une Histoire qui se fait de mémoire, sans revoir les films. JEANNE est spectateur de cinéma depuis toujours →vision floue sur certains cinéastes (ex Max LINDER était déjà mort et plus diffusé en 1932)Il ne cite pas ses sources et ne se renseigne pas assez.Texte très important, car c'est une première tentative, mais surtout car il y a des propositions fortes.

⁃ Ce texte se focalise sur des noms, des auteurs, des artistes qui s'influencent les uns les autres : LINDER,CHAPLIN, CLAIR... Ce sont tous des metteurs en scène comiques, ils utilisent des moyensd'expressions liés au cinéma (comique cinématographique)→ Texte auteuriste.⁃ Instrumentalise l'Histoire au profit du présent : on joue le cinéma français contre le cinéma américain. Cequi distingue ces cinémas c'est le mode de production qui influe sur le résultat (artistique) Aux États-Unis : mode collectif, le metteur en scène gère le plateau mais ne choisit pas la mise en scène, ni lemontage « Un film américain n'est pas l’oeuvre d'un auteur mais d'une collectivité » ; alors qu'en France,plus centrés sur l'auteur (le metteur en scène) Selon JEANNE.De la préface au texte de René JEANNE, l'un des enjeux est de différencier théâtre et cinéma : le cinéma nedevient un art que :⁃ lorsqu’il se distingue du théâtre (Film d'art = erreur et fin d'une période)⁃ lorsqu'il exploite ses potentialités propres (MELIES)⁃ lorsque les comédiens définissent un jeu typiquement cinématographique (LINDER)Que penser des discours mis en oeuvre sur ce plan ?(Déjà ne pas se tromper sur la date du Film d'art -1908 pas 1903)EXT. Max Pédicure (1913), de Max LINDER (version restaurée, survalorisation de LINDER) Ce serait celui quirompt avec le burlesque primitif vulgaire (pipi-caca), mais aussi des codes du théâtre. On pourrait aussi levoir, comme quelqu'un qui concilie les deux (ex farces gamines -comiques des premiers temps, mais onabandonne vite ce mode, pour y revenir à la fin / idem théâtre : décor, frontalité)En 1913, LINDER est au sommet de sa gloire, c'est une star internationale. Il rassemble les publics populairesmais aussi cultivés. Il n'y a pas rupture avec le modèle théâtrale, car il joue ses sketchs sur les planches, malgréqu'il est un jeu non-théâtral.Ce qui vaut pour LINDER, vaut aussi pour MELIES. Il a produit des films pour des scènes de théâtre (commedans Pif, Paf, Pouf) Le cinéma est intégré comme attraction dans un spectacle de théâtre.→ Le cinéma ne s'est pas construit comme art CONTRE le théâtre, mais AVEC le théâtre.→ c'est une Histoire qui tente de problématiser un peu son sujet (approche, discours) mais qui n'est pas étayée,s'appuyant surtout sur des a priori. Il fait de l'Histoire comme tout le monde à ce moment.⁃ La dimension de compétition internationale, sous-jacente dans ce texte, apparaît plus clairement encoredans le texte, suivant : « Le cinéma en France après la guerre », écrit par un critique important de l’époque,Jean-Louis BOUQUET.⁃ Le cinéma français, déjà traité (mais avant guerre) dans le texte précédent, est le seul à bénéficier d'un traitement de ce type. La revendication nationaliste se déplace de l'invention à la question de la pratique artistique -d'où le déplacement du livre lui-même d'un discours technique à un discours esthétique.⁃ Discours esthétique qui se retrouve, sous d'autres formes, dans d'autres chapitres.⁃ Cette prééminence de l'esthétique n'est pas la forme exclusive du discours, qui tente de baliser l'ensembledu cinéma comme fait social : on continue à le voir dans sa dimension didactique, mais on l'appréhendeaussi dans sa dimension économique.

Cours 10 – 19/11Maurice Bardèche et Robert Brasillach,Histoire du cinéma, Paris, Denoël, 1935.Date : 1935, anniversaire de l'invention du cinéma.AuteursRobert BRASILLACH : né le 31 mars 1909. Il est donc dans la période « artistique » du cinéma. Il ne connaît pas le cinéma des premiers temps, il se base donc sur ce que les autres ont écrit.Après l’École Normale Supérieure en 1928, il assure une chronique littéraire dans le quotidien L'Actionfrançaise et dans L'Etudiant français.L’oeuvre d'essayiste et de chroniqueur de BRASILLACH compte une dizaine d'ouvrages. L’Histoire de la guerred'Espagne écrite avec Maurice BARDECHE à la gloire de la victoire culte pour Primo de RIVERA, fondateur duparti « catholique fasciste »Il consacre une biographie au Belge Léon DEGRELLE, le chef du mouvement fasciste REX.Même quand il traite d'un homme loin du fascisme comme Corneille.BRASILLACH est très tôt fasciné par le cinéma : de 1922 à sa mort, il rend compte avec enthousiasme de l'actualité cinématographique.Sa soif de cinéma l'amène à fréquenter assidûment Henri LANGLOIR au Cercle du Cinéma.Ils reprennent leurs critiques dans ce livre. Ils sont sûr de leur goûts cinématographiques, même loin de l'idéologie fasciste.Goûts originaux et montre un insatiable curiosité pour le cinéma étranger. Il est ainsi l'un des premiers à parler en France du cinéma japonais et notamment et Yasujiro OZU, et Kenji MIZOGUCHI.De 1937 à 1943, rédacteur en chef de l'hebdomadaire Je suis partout. Fasciste, qui glorifie le modèle allemand.Il laisse transparaître sa haine des Juifs, du Front Populaire, de la République, et, sous l'Occupation, sonadmiration du IIIème Reich. En 1943, il cède sa place à Pierre-Antoine COUSTEAU (frère du commandant),collaborateur plus militants. Il quitte parce qu'il ne veut pas changer.En septembre 1944, il est arrêté, emprisonné et poursuivi pour intelligence avec l'ennemi. Il est condamné àmort.Une pétition d'artistes (connu et pas que fascistes) réclament sa grâce (pas mise à mort) qu'ils envoient à CharlesDe GAULLE (qu'en a rien à foutre) : BRASILLACH sera fusillé le 6 févier 1945 à une date symbolique.Maurice BARDECHE (né le 1er octobre 1907)Famille modeste. École Normale Supérieure.1932 : agrégé de Lettres. Il enseigne ensuite à la Sorbonne. Puis en 1942, à Lille. Mieux diplômé queBRASILLACH. Ils ont un itinéraire commun.Pendant la guerre, il écrit des critiques littéraires dans Je suis partout.Arrêté à la Libération, mais relâché. Il est radié de l'enseignement national : donc il va dans une école privée.Jusqu'à ce que POMPIDOU lui permette d'enseigner dans le public.Durant cette période, il réhabilite l’oeuvre de BRASILLACH.En 1948 (il fait son coming-out de fascisme) il écrit Nuremberg ou la Terre promise. Il plébiscite encore leIIIème Reich et conteste le droit de juger les nazis selon la thèse négationniste.→ procès, condamné à de la prison ferme pour « apologie de crimes de guerre »1952 : il écrit Nuremberg II1954 : amnistié par René COTY.

Il crée un parti fasciste.Puis meurt... en 1998.On ne peut pas la réduire à leur idéologie fasciste. Ils sont capables de faire la part des choses.C'est le livre le plus important de l'Histoire de l'Histoire du cinéma !⁃ Pérennité de l'ouvrage car il a été publié de 1935 jusque dans les années 1970. Référence pour unegénération entière de cinéphile (Américains, Français -Nouvelle Vague...)⁃ Intellectuels qui s'emparent de l'Histoire du cinéma, qui n'est plus affaire seulement de spécialistes de latechnique cinématographiques et/ou de critiques.→ Légitimation à la fois du cinéma et de son historiographie.⁃ Ampleur de l'étude, et, malgré leur laxisme face à la critique de documents, ces auteurs sont parmi lespremiers à entreprendre une étude historique globale (toutes périodes, tous pays)⁃ Mais leur recherche est encore marquée par un constat nostalgique d'un passé perdu, d'une enfance del'art. Cinéma en deux temps (muet -âge d'or → art / parlant)⁃ Histoire de l'art cinématographique.⁃ Faire une Histoire du cinéma comme on fait une Histoire de l'art, notamment littéraire (oeuvres et auteursplus importants que les contextes)→ nomenclature sélective des chefs d’oeuvre et de leurs auteurs → tri, critique évaluative.⁃ Histoire anecdotique faites par deux mémorialistes.⁃ Chronique subjective⁃ Suite impressionniste de souvenirs personnels, explicitement réactionnaires dans certains de ses aspects,fourmillant d'inexactitudes.⁃ Histoire-récit, où l'on « invente » des situations et des dialogues.→ On le lit quand même parce qu'il y a une qualité d'écriture.Malheureusement, leurs exemples sont devenus des vérités.⁃ Mépris pour la culture de masse (point de vue élitiste, chacun doit rester à sa place), ils rejettent donc lesrapports entre cinéma et théâtre (donc n'aiment pas le Film d'art)→ Cinéma = art autonome, non quand il « massifie » les autres arts (pas la pensée de tout le monde à l'époque)De là découlent⁃ Fascination pour le comique (burlesque) genre « inventé » par le cinéma⁃ Fascination pour le cinéma « muet », cet « art silencieux » qui a inventé un nouveau moyend'expression artistique.→ Vision conservatrice du cinéma.Intérêt pour tous ceux qui théorisent le cinéma (VERTOV)Institution d'une lignée qui défend le documentaire → art du montage.Nostalgie de l'époque du muet. D'un point de vue esthétique, idéologique mais aussi économique (grandeliberté) On attaque l'économie actuelle car on pense que ce sont les Juifs qui tiennent l'argent et surtout aucinéma.⁃ Véritable malédiction sonore qui s'abat sur le cinéma. Idée atténuée dans la deuxième édition du livre,mais développée dans un chapitre de la première édition intitulée : « L'agonie d'un art »⁃ Ils défendent alors une conception esthétique précise, opposée au « théâtre de conserve » mais passeulement... (forme de « bâtardise ») Sauf que c'est faux.

Cours 11 – 26/11 (suite)⁃ Les coûts de réalisation réduisent les marges de manoeuvre de l'artiste réalisateur et l'incitent à abandonnerses recherches au profit de la satisfaction immédiate du grand public via la reproduction mécanique despectacles préexistants (comédies, musicales, pièces de théâtre, films policiers...) De plus, on ne peut plusfaire des films en petit comités.→ Ils reprochent la diminution de la prise de risque et donc ce n'est pas un art (légitime)⁃ En favorisant le désir de compréhension du spectateur ordinaire, le film parlant participe à la démocratisation du spectacle cinématographique au lieu de réserver le plaisir du cinéma aux seuls artistes et esthètes, capables de saisir « naturellement », la beauté plastique de l'image et des chefs-d’oeuvre de l’art muet.→ La critique perd de son prestige. Le spectateur peut comprendre le film, alors qu'avant non (faux)⁃ La technique du doublage (expansion en 1934-35) conçue pour faciliter l'exportation des films parlants étrangers, et surtout américains, est ainsi comme un « ersatz », une « monstruosité » esthétique qui consiste à plaquer sur un corps étranger une voix nationale.→ Pour eux c'est une aberration. En France, il y a eu beaucoup de débats hostiles au doublage.⁃ Un autre élément vient renforcer le caractère nuisible de la culture de masse américaine qui s'incarne dans le parlant : l'origine juive de la plupart des fondateurs des grands studios hollywoodiens.→ Parlant = reprise en main du cinéma par la finance (donc des Juifs, vrai en partie)⁃ Opposition entre le cosmopolitisme artificiel des marchands Juifs d'Hollywood et de leurs produits « toutterrain », à l'authenticité culturelle des « peuples » d'Europe.→ Choc culturel.Met en place des topoï soit nouveaux soit anciens qui vont faire jurisprudence⁃ Origine nationale du médium → France. Le chapitre sur la création du cinéma met en avant desFrançais (NIEPCE, DAGUERRE, REYNAUD, MAREY, DEMENY, LUMIERE)⁃ Nostalgie par rapport à chacun des changements qui ont affecté durablement le cinéma, dès les premiers. Cf la Bible.La deuxième partie s'ouvre logiquement en 1908 (location), mais pour déplorer l'ouverture au théâtre, l'embourgeoisement du public, sa soudaine mixité, le Film d'art est traité avec beaucoup de mépris.→ Ils n'apprécient pas que les masses se mélangent au bourgeois et intellectuels. Le cinéma doit resté un art « populaire »Le cinéma ne doit pas se prendre pour la grenouille qui veut se faire aussi grosse que le boeuf.Défense logique de « l’École comique française » (invention de BARDECHE et BRASILLACH)⁃ « Rire DE cinéma » vs « rire AU cinéma » Modes d'expressions spécifique au cinéma (cf Onésime horloger -1912, produit par Gaumont, réalisé par Jean DURAND)⁃ Affirmation de personnalités, d'artistes. C'est dans ce genre que la première fois des signatures vontapparaître (un personnage = un artiste, cf LINDER, etc...)⁃ Plaisir du populaire, du grossier (RIGADIN), parce qu'on n'a pas l'habitude.→ Pérennité.Structure⁃ Périodisation reprise après guerre, basée sur la division entre muet et parlant.⁃ Succession de portraits (pas de problématique) : On cite GANCE à propos du Film d'art et on lance unepage sur la biographie de GANCE. Des faits / des hommes / des faits / des hommes, etc...

Découpage :⁃ Le muet – 1/ Les premiers pas du cinéma (1895-1907) Eden, passage à la location.2/ Le cinéma d'avant-guerre (1908-1914) pas possible en 1908 de penser à la guerre, avec l’École comiquefrançaise.3/ Le cinéma pendant la guerre (1914-1918), « d'un seul coup, la France perdait son rang » C'est à cause de laguerre si on a perdu notre prestige.4/ Naissance du cinéma comme art (1919-1924), le cinéma devient un art quand l'historien va au cinéma.5/ L'âge classique du cinéma muet (1923-1929)⁃ Le parlant – 1/ Les débuts du cinéma parlant (1929-1934) Période de tâtonnement.2/ La deuxième avant-guerre -comment se fait un film (cf COISSAC, Les Coulisses du Cinéma -1929)AméricanophilieIls n'aiment pas « l'américanisation », mais ils aiment le cinéma américain.⁃ Le cinéma devient un art grâce aux artistes américains sans prétention, tant que les financiers ne lescontrariaient pas.⁃ Cinéma vu comme rompant avec le théâtre (pas comme en Europe, mais en fait GRIFFITH très prochedu théâtre)→ Période 1923-29. Les gens n'ont pas de culture, alors ils font un excellent cinéma.Antisémitisme et racismeTout au long de tous les ouvrages.Selon les statistiques il y a peu de « Français », dans le cinéma « Français »Ajout dans le version de 1942 (encore plus antisémite), mais on ne retire rien dans la version de 1948.⁃ L’Histoire consiste à trier, dans le passé, ce qui relève du bon et ce qui relève du mauvais : Histoirecinéphile qui met en avant la notion de goût (pour opérer un choix dans la masse des films produitsdepuis les origines) On est aujourd'hui tributaire de ces choix.⁃ Point de vue réactionnaire et conservateur qui amène les auteurs à penser que le cinéma s'incarne dansune certaine « forme » (le cinéma muet classique) : on n'aime pas Film d'art, ni parlant.⁃ Reste l'importance d'une « première » Histoire esthétique...A relativiser Jamais ils ne font référence à un type de montage ou de cadrage. Pas de références au« langage » cinématographique. Importance du modèle littéraire.⁃ Donc jugement de valeurs non-argumentés, au ton péremptoire... qui peuvent se révéler fort discutables,ou donner lieu à des très belles formules.→ Succès de l'ouvrage ? Oui, plus que jamais !⁃ Les critiques de la Nouvelle Vague l'on lu.⁃ Histoire de cinéphile, faites pour et par des cinéphiles.⁃ Très bien écrit.⁃ Très grande sûreté des choix esthétiques.⁃ Raisons politiques. Déjà, on n'aime pas SADOUL (affreux stalinien, trop à gauche) Eux ne sont pas« d'actualité » donc on les lit plus facilement.→ Le cinéma a fait sa propres Histoire.Cours 12 – 03/12Vision du film en entier 40 ans de cinéma (1935), de Louis S. LICOTFilm de première partie de programme, très largement diffusé en France.Résumes les pensées que nous avons vu précédemment.

⁃ Forme de vulgarisation de l'Histoire du cinéma⁃ Film parrainé par Eclair, Gaumont, Lumière, etc...⁃ Cinéma = « art nouveau, créateur d'innombrables chefs-d’oeuvre »⁃ Quelques erreurs typiques de l'époque : Phénakisticope (scope)⁃ Pré-cinéma très « franco-français » : importance du qualificatif, scientifique allemand non-nommé,EDISON paraît n'avoir réellement inventé que la pellicule, alors que LUMIERE est l'inventeur « du cinématel que nous le connaissons aujourd'hui »⁃ « Maître, avant vous le cinéma n'existait pas »⁃ Partie consacrée à LUMIERE, qui bénéficie des dernières innovations en matière de cinéma (son direct)⁃ Lumièriste : aucune référence à la date erronée sur la plaque ; intérêt pour les projections en relief ;pellicule Lumière qui paraît avoir 4 perforations (par opposition à SKLADANOWSKY) ; Sortie desusines Lumière daté de 1894 ; présence de nombreux films.Vulgarisation → beaucoup d'imprécisions :⁃ 1898 « un des premiers films allemands » (en trois plans dont un plan serré sur les jambes !)⁃ Sonorisation chez Gaumont dès 1901 (en fait tentative dès 1902, mais commercialisée seulement à partirde 1907)⁃ Les actualités semblent débuter en 1913 (en fait 1908)⁃ Succès de la série Pax⁃ Franco-centrisme⁃ Premiers films sonores allemands « réalisés d'après le même système » (que celui de Gaumont)⁃ Nick Carter comme influence de LANG (La femme sur la lune)⁃ Les personnalités « dont l’oeuvre féconde honore notre pays »⁃ LUMIERE « génial français » (derniers mots!)Topoï :⁃ Le cinéma tiraillé entre deux pôles : le réel, la fantaisie⁃ Intérêt pour « comment on fait un film »⁃ Rôle scientifique du cinéma (voir l'invisible)⁃ Le cinéma comme outil pour faire l'HistoireCinémathèquesCréation dans les années 1930⁃ 1933 : Cinémathèque de Suède à Stockholm.⁃ 1934 : Reichsfilmarchiv à Berlin (Frank HENSEL ; interdiction de destruction des copies) ; NationalFilm Library au sein du British Film Institute (Ernst LINDGREN) ; Film Library au sein du Museumof Modern Art (Iris BARRY)⁃ 1935 : Milan (Mario FERRARI)⁃ 1936 : Cinémathèque française (LANGLOIS, FRANJU, MITRY, HARLÉ mécène, directeur de larevue La cinématographie française) Privée alors que les autres sont publiques.⁃ 1938 : Cinémathèque royale de Belgique.Création de la FIAF (Fédération Internationale des Archives de Films) : cinémathèques qui « devront avoirpour objet la conservation des films, le rassemblement de la documentation des films, le rassemblement de ladocumentation nationale et privée sur les films et, si nécessaire, la projection des films dans un but noncommercial,historiques, pédagogique ou artistique »

⁃ Premier congrès de la FIAF à New York en juillet 1939 : résoudre un vide juridique.Le fantôme d'Henri LANGLOISDocumentaire de 3h. EXT.⁃ Consultation (controversé)⁃ Tout conserver (deux temps)⁃ Vichy, l'Occupation, Cinémathèque françaiseL'affaire LangloisDépôt légal⁃ Début des années 1930 (comme années 1920) : tentatives de constitution d'une cinémathèque par l’État⁃ Cercle du cinéma : ciné-club fréquenté par des intellectuels⁃ Rôle décisif de HARLÉ⁃ Films cachés durant l'Occupation⁃ 1948 : musée et trois projection par joursCONCLUSION Cinémathèque de LANGLOIS et BARCECHE-RASILLACH : transmission d'un goût historicisé.Cours 13 – 10/12 (cours → QUENTIN)Le rôle intellectuel du cinéma, Paris, Institut International de Coopération Intellectuelle, 1937Le cinéma y est vu comme médiateur de connaissances.! Organisme émanant de la Société des Nations qui s’intéresse au rôle intellectuel des médias et desspectacles.! A déjà publié sur le rôle intellectuel de la presse et sur le rôle intellectuel de la radiodiffusion.Perspectives d’études du cinéma :! « Action du cinéma sur le goût du public contemporain. Sens dans lequel s’est exercée cetteaction » (dénote d’une manière d’étudier l’Histoire le cinéma), hypothèse que l’arrivée du cinéma a eu deseffets sur la psychologie des spectateurs.! « Organisation actuelle du cinéma. Lui permet-elle de jouer le rôle qui appartient à cet art nouveau ?Lacunes qui s’y rencontrent. Moyens d’y remédier » Est-ce que l’organisation en industrie permet aucinéma d’être un forme artistique ?! « Le cinéma comme instrument de rapprochement des peuples » Idée classique à cette période.! Introduction avec une rétrospective de l’Histoire du cinéma. Écrit par Valerio (ou Valéry) JAHIER. C’estun critique de cinéma pour la revue Esprit → l’Histoire est faite par la critique, les critiques vont se fairehistoriens. JAHIER ne vient pas du milieu cinématographique mais il le considère comme un art. Jahier =lien avec BARDÈCHE et BRASILLACH, ils fustigent tous les trois les formes d’hybridation du cinéma.! Critique connu à cette époque pour avoir des idées précises sur l’économie et l’organisation de l’industriecinématographique, et pour élargir l’appréciation des films à l’analyse des conditions de production et dumarché.! Défenseur du cinéma américain et des cinémas nationaux.! Défenseur du cinéma social, notamment L’Atalante (1934), de Jean VIGO.Histoire :! Il débute son Histoire du cinéma avec le pré-cinéma, vers 1830, notamment avec PLATEAU.! « Objectivité » : base ses affirmations sur des brevets déposés, ne se limite pas aux Français (paragraphe

sur MUYBRIDGE, accorde une place importante à DEMENŸ, reconnaît l’antériorité des recherchesd’EDISON sur celles de LUMIÈRE)! Il cite explicitement ces sources (COISSAC, JEANNE, BRASILLACH)! Divise l’apport des LUMIÈRE en deux temps :- « la première démonstration publique » le 22 mars 1895.- la première projection publique et payante.! Il fait un découpage national. Permet de défendre des cinématographies dominées face auxcinématographies dominantes (économie), notamment le cinéma américain.! Ainsi à propos des premières grandes reconstitutions italiennes : « dans la fabrication de ces vastesmachines ils gardèrent longtemps une suprématie que seuls les américaines purent par la suite leur ravir,grâce à un déploiement de moyens financiers exceptionnels et sens étonnant de la bêtise spectaculaire »! Histoire = prétexte pour une suite de jugements sur les films de chaque pays.! La plupart des cinéastes Américains défendus le seront aussi par la Nouvelle Vague, par exempleHAWKS.! Pour une certaine part, il reprend dans cette Histoire du cinéma ses impressions de critique, ex : à proposde L’Atalante.! N’étant pas historien, JAHIER très hier reprend certaines idées de ses prédécesseurs (et donc leurserreurs) :! La domination de la France jusqu’en 1914.! MÉLIÈS : inventeur du spectacle cinématographique.! Le Film d’art « avec son esthétique théâtrale si opposée à la vérité cinématographique ».! Il s’inspire beaucoup de BARDÈCHE et BRASILLACH :- Importance du cinéma de Max LINDER (R. JEANNE)- Importance du cinéma comique français→ Squelette de cette Histoire du cinéma vient d’idées d’autres historiens et la chair de cette Histoire du cinéma estla pensée critique de JAHIER.! Très grande approximation dans la chronologie.Apporte :! Une vision entremêlant économie (crise en 1907), sociologie (congrès des éditeurs en 1908) et esthétique.! Une grande connaissance et un goût très sûr du cinéma américain, même depuis le parlant et de ses« auteurs » (MAMOULIAN, LUBITSCH, WYLER, BORZAGE, CUKOR, GARNETT, FORD, filmssociaux comme ceux de Mervin Le ROY)Structure :! La structure par pays s’ouvre sur la France et se referme sur les États-Unis : souligne clairement la placede l’un et l’autre dans le cinéma mondial. Le cinéma américain est le seul à bénéficier d’une approche aussiéconomique.! Concernant le cinéma américain, le discours esthétique l’amène à amplifier les positions de sesprédécesseurs et a créé un topos, beaucoup repris par la suite : GRIFFITH à l’origine de la grammairecinématographique (idée fausse)! Deuxième idée : quand WARNER passe au son → au bord de la faillite (idée fausse)Carl Vincent, Histoire de l’art cinématographique, Bruxelles, Trident, 1939

! En 1925, il fonde le Club du Cinéma à Bruxelles.! Journaliste de cinéma dans les années 1930 : Indépendance belge, quelques textes dans Pour vous.Introduction (et non plus préface) :! Se place sur le terrain de la « connaissance philosophique du cinéma » (B. BALAZS) : une Histoire del’art cinématographique = une Histoire qui essaye de penser ce qu’est l’art cinématographique,objectivement loin des « controverses »! Définit le cinéma comme un art : « moyen de création de sensations, d’émotions, de beauté tout à faitnouvelles, par des moyens qui n’existaient pas avant lui »! Il envisage l’Histoire du cinéma sous plusieurs angles : le cinéma spectacle et distraction populaire, le filmmoyen de découverte du monde et des Hommes, le cinéma comme art originel, etc... Il choisit de traiterl’Histoire du cinéma comme art originel.! Il croit en une essence du cinéma, qui tiendrait à son caractère d’« expression visuelle-mouvement » (idéeproche de celles d’ARNHEIM)! L’Histoire consiste à attribuer les différentes inventions et « premières fois » appliqués au cinéma : « grosplan, plan américain, travelling, etc » Il étudie les figures esthétiques propres au cinéma (très différent del’approche de BARDÈCHE et BRASILLACH)! Vision du sonore comme régression (// BARDÈCHE et BRASILLACH)! Comme les autres, spéculation sur l’avenir : couleurs et relief qui « n’entraînent pas une révolution, unbouleversement des principes fondamentaux comme le fit le film sonore »→ Pensée du cinéma avant tout comme forme et moins comme contenu.! Structure par nation, chaque pays est divisé en courants (ou Écoles) Il est clairement du côté de l’Histoirede l’art au niveau méthodologique.! Chaque courant est développé à travers des individus. Vision auteuriste.! Il fait des filmographies (idée nouvelle, jamais fait) pour CHAPLIN, MÉLIÈS, COHL, GRIFFITH.Nouveauté : il consulte des films en cinémathèques et cite la plupart de ses prédécesseurs et se tourne vers lespionniers encore vivants.! Correspondance avec MÉLIÈS. Il obtient beaucoup de documents iconographiques de la part de MÉLIÈS.! Problème : le journaliste devient le prisonnier par sa source. Carl VINCENT est à l’origine du mytheMÉLIÈS.→ Cet ouvrage est une sorte de synthèse, un peu hybride, de l’ensemble des tendances et des discourshistoriques à l’oeuvre depuis une dizaine d’années.! Caractéristiques esthétiques liées à des caractéristiques culturelles. Idée que le cinéma s’inscrit dans laculture d’un pays.! Intérêt pour l’Histoire de la théorie : présence très forte de CANUDO, partie sur DELLUC.! Affirmation forte de choix esthétique en faveur du réalisme.→ Critique historicisée plus qu’Histoire du cinéma.→ Histoire de l’art appliqué au cinéma→ Ancrage de l’Histoire cinéphile du cinéma (BARDÈCHE et BRASILLACH, JAHIER), paradigme

dominant des années 1930.André BOLL, Le cinéma et son histoire, Paris, Sequana, 1941André BOLL et Marcel BOLL étaient des intellectuels Français qui avaient entrepris de créer un mouvementd’opinion en faveur de l’élitisme intellectuel, appuyé sur une éducation scientifique, sans pression politique oufinancière.

« Il est difficile d'attaquer le capitalisme avec les moyens du capitalisme » René CLAIR, cinéaste Français desannées 1920 (à Léon MOUSSINAC)MOUSSINAC, premier grand critique de cinéma (avant DELLUC), travaille à l'Humanité. Premier à subir unprocès pour sa critique → liberté d'expression de la critique.CLAIR, cinéaste contestataire (À nous la liberté -1931) Attaqué par la Nouvelle Vague, puis rejeté (plus connu)Citation de cinéma (pas politique) qui prend place dans les années 1920. Dans cette période où la technique,notamment le son, ne pose pas de problème (à cette époque un film peut se faire avec trois personnes), cinémanon-institutionnel (années 1910) Comment ce cinéma a su exister avec le cinéma plus institutionnel ? →divergences économiques, cinéma à deux vitesses.

« Il se penche vers Mike.⁃ Je ne veux pas vous donner trop d'espoir... Mais j'ai en ce moment à ma disposition une secrétaire bossue.Les yeux de Mike s'allument.⁃ Elle est bien moche ?⁃ Elle est ignoble ! Assure Gilbert avec un grand sourire. Et en plus elle a une jambe de bois ! »Boris VIAN, Et on tuera tous les affreux, 1948Savant qui veut créer une société avec que des beaux. Le personnage principal ne rêve donc plus que de gensmoches.⁃ 1948 : écho à la Deuxième Guerre Mondiale⁃ Apologie du moche : nos choix esthétiques. On tri pour trouver le beau. Alors que l'Histoire ne distinguepas le beau du moche.⁃ La beauté vaut pour la rareté, sinon ça s'inverse (pour qu'il y ait beauté, il faut qu'il y ait mocheté)

Question sur le travail de restauration.Il faut abandonner le fétichisme de la copie comme elle a existé, et il faut se réjouir de la restauration car c'est ceque voulait les réalisateurs de l'époque (mytho)Serge BROMBERG (principal restaurateur Français), « Le voyage dans la lune, une restaurationexemplaire » Journal of Film Preservation, n°87, octobre 2012→ Faire attention quand on analyse une restauration, car le film n'a souvent plus rien a voir avec le film tel qu'ilétait à l'époque.Citation du jour 26/11On place les historiens en dehors des études cinématographiques.En revanche, les films peuvent nous aider à faire l'Histoire (KRACAUER)

Dialogue avec Antoine de BEACQUE sur l'Histoire-caméra 1895, n°60, mars 2010Citation du jour 03/12Jacques Ellul, A temps et à contretemps, livre d'entretien avec Madeleine Garrigou-Lagrange, Paris,Editions Centurion, 1981, p. 174