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“Concert études”
*Textes de :
Jorge Luis Borges Hermann Hesse
I. de Loyola
*Musiques de :
Bartok Berio Chû Bach
Pachelbel Chopin Frémiot Scarlatti
Stockhausen Chû
Dufay Liszt
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Harmoniques (N°102, livre IV)
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L'Ecrit, éditeur, France. 2017 Photocopie autorisée, Free copy, コ ピー自由
Page blanche pour éviter une tourne de page lorsqu’on imprime en livret.
White page to avoid a page turn when printing in booklet.
Sequenza IV 1966Version Challulau
Quand j'ai travaillé avecBerio en 1983 cette Sequenza (sur l'édition de 1967) j'avaisdû corriger 104 fautes de notes, de rythme, d'altérations...
Berio m'avait donné raison.
Dans l'édition de 1993 certaines de mes corrections ont été reportées, d'autres non.Cette copie prend en compte à la fois les corrections de 1983, des corrections de 1993mais pas toutes, car la pianiste qui a aidé à faire ces corrections en 1993, je pense, n'a
pas toujours été de très bon conseil. Parfois, également, j'ai préféré la versionoriginale, et même certaines fautes de la version originale qui ont été reportées
dans la version de 1993 ... fautes qui sont mieux que les corrections que j'avais apportéqui avaient été avalisées par Berio, mais qui sont trop structurelles et qui par là manquent
de fraîcheur et de fantaisie !
Sinon, il m'avait dit avoir écrit cette oeuvre au piano (assez improvisé jusqu'au point d'orgue M.62) avec des cahiers de notes, et diverses esquisses. Qu'il avait fait diverses références, comme au
jazz, par exemple ...et que s'il la réécrivait ce serait moins dense (ce qu'il n'a pas fait sauf M. 46/47 en 1993). Qu'il n'avait pas travaillé sur les rapports numériques
(centre/section d'or, etc.) et qu'il trouvait parfois ses tempi trop rapides à son goût car ils ne sont pas pensés par rapport à un rapport d'échelle, mais en fonction de la résonnance du piano
(et de la 3° Ped)
Il m'a également dit aimer mon jeu pianistique, mais pas la pièce d'électro-acoustique que je venais de finir et que j'avais osé lui faire écouter... Il avait dit ça sans être vexant... De
toutes manières, la bande magnétique a fini par ne plus être audible de nos jours... Lepapier peut durer des siècles mais les nouveaux supports crèvent rapidement !
He cometido el peor de los pecadosQue un hombre puede cometer. No he sido
Felix. Que los glaciares del olvidoMe arrastren y me pierdan, despiadados.Mis padres me engendraron para el juego
Humano de las noches y los dìas,Para la tierra, el agua, el aire, el fuego.Los defraudé. No fui feliz. CumplidaNo fue su joven voluntad. Mi mente
Se aplicò a las simétricas porfìasDel arte, que entreteje naderìas.
Me legaron valor. No fui valiente.No me abandona. Siempre està a mi ladoLa sombra de haber sido un desdichado.
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A propos des cluster : penser des accords de 2°min. et non pas des clusters (Penser aux Musiques nocturnes de B. Bartok)
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Version Challulau
VERSION COURTE (De ma propre plûme).
Quand j'ai travaillé avecBerio en 1983 cette Sequenza (sur l'édition de 1967) j'avaisdû corriger 104 fautes de notes, de rythme, d'altérations...
Berio m'avait donné raison.
Dans l'édition de 1993 certaines de mes corrections ont été reportées, d'autres non.Cette copie prend en compte à la fois les corrections de 1983, des corrections de 1993mais pas toutes, car la pianiste qui a aidé à faire ces corrections en 1993, je pense, n'a
pas toujours été de très bon conseil. Parfois, également, j'ai préféré la versionoriginale, et même certaines fautes de la version originale qui ont été reportées
dans la version de 1993 ... fautes qui sont mieux que les corrections que j'avais apportéqui avaient été avalisées par Berio, mais qui sont trop structurelles et qui par là manquent
de fraîcheur et de fantaisie !
Sinon, il m'avait dit avoir écrit cette oeuvre au piano (assez improvisé jusqu'au point d'orgue M.62) avec des cahiers de notes, et diverses esquisses. Qu'il avait fait diverses références, comme au
jazz, par exemple ...et que s'il la réécrivait ce serait moins dense (ce qu'il n'a pas fait sauf M. 46/47 en 1993). Qu'il n'avait pas travaillé sur les rapports numériques
(centre/section d'or, etc.) et qu'il trouvait parfois ses tempi trop rapides à son goût car ils ne sont pas pensés par rapport à un rapport d'échelle, mais en fonction de la résonnance du piano
(et de la 3° Ped)
Il m'a également dit aimer mon jeu pianistique, mais pas la pièce d'électro-acoustique que je venais de finir et que j'avais osé lui faire écouter... Il avait dit ça sans être vexant.
He cometido el peor de los pecadosQue un hombre puede cometer. No he sido
Felix. Que los glaciares del olvidoMe arrastren y me pierdan, despiadados.Mis padres me engendraron para el juego
Humano de las noches y los dìas,Para la tierra, el agua, el aire, el fuego.Los defraudé. No fui feliz. CumplidaNo fue su joven voluntad. Mi mente
Se aplicò a las simétricas porfìasDel arte, que entreteje naderìas.
Me legaron valor. No fui valiente.No me abandona. Siempre està a mi ladoLa sombra de haber sido un desdichado.
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A propos des cluster : penser des accords de 2°min. et non pas des clusters (Penser aux Musiques nocturnes de B. Bartok)
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Pour une version archi-courte je ne joue pas les pages 18 & 19
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œœœœœ
œœœœœb
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2
1
2
SustPedP.Dr.→
→Sust.
58œœœœ
œœœb
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œ
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®≈ œ# œb
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b.
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∏
p
∏1521 p
→Sust.
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√√
394
‰ ......
œœœ
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#‰ ‰
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Sust.Ped al fine
Fπ48
‰ ≈ ≈. ≈
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b# ≈
3
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œœœœœb
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œœœœœb
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œœœb
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3
3
F π F π®
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‰ ≈.
RÔ
œœœ
œœœb
# .
.
Œ&
‰.. Œ
23
Musiche ricercate. 5 études et une coda sur le DO central
et 4 études parlées.
suivies de :
Intervalles, mesures d'espaces 17 études à 2 voix.
Pour piano.
L'Ecrit, éditeur,Mail : [email protected]
www.challulau.net
Pour mon Alex
Pamela Chû.Doigtés : Tristan-Patrice Challulau.
&?
4
4
4
4
Piano œ œb œ œ
Calme 1 2
1 2
Fœ œb ˙
1
1
Musiche ricercate (#1) Le Do centre des clefs de ? et de & & centre du clavier.
œ œn œ œ1 2
1
pœ œ ˙
1
1
I
œ œ œb œ1
œŒ œ œ œ
2 1
Œ˙#œ1
Pamela Chû. Doigtés : Tristan-Patrice Challulau.
&?
8
jœ œb œ œ œ œ œ1 42
P
wnŒ
œ œ œ1
œ jœ# œn ˙nw#
5
4
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙3 3
œ œ œœ ˙n3
3
4
21
5 4
&?
12
œ œ œ œ œ1 4 5
pwbŒ
œ œ œb œ2
1 2 31
.˙n œ.
w#3
12
Œœ œ# œ œ
11 3 2
Œœ# œ ˙#˙ ˙1 2 3
2
&?
17
jœ œb œ œ œ œn2 5 24
œ œ œ ˙œ .˙1 2
4 3
œ .˙œb .˙#
3 1
2 4
œ œ œ# œ œ# œ˙n ˙3 5
˙ .œjœ
œ œ œ œ œ œ# ˙#
31 2 1
3
3 2
&?
22
œ œ œ œ œœ ˙˙˙
3
œn ww1 2
4
3 5 2f 3 5 4
Œ œ ˙˙U
˙ ˙b1
45
3
∑∑
&?
25
œŒ œ Œ
œŒ
Œœ
Œœ
Œ œ
Un peu vif 2
2
2
2
2
3f°
œŒ œ œb Œ
œÓ
Œœ
Ӝ
Œ œ œb
2
2
2 3
2
2
3 2
II
°—* °—**
œŒ œ œ œb Œ
œÓ .
Œœ
Ó . œŒ œ œ œb
2 2
2 2
2
3
4 3
1 2°—* °—*
&?
28
œŒ œb œ œn Œ
œÓ .
Œœ
Ó . œŒ œb œ œn
2
2
3 2 3
2
2
2 3 2°—* °—*
œŒ œ œ œ œ# œ# Œ
Ϸ
Œœ
∑ Œœn
Œ œ œ œ œ# œ#2
52
1 4°—* °—*
&?
30
œnŒ œ œb œb œb Œ
œŒ
Ϸ
œŒ œ œb œb œb
3 42
°—* °—* 4
œŒ
œ œ œb Œœ
Ó .Œ
œÓ . œn
Œ œ œ œ#
5 41
1°—* °—*
&?
32
œŒ œ Œ
œŒ
Œœ
Œœ
Œ œ
2
2
2
2
2
3°—* °—*
œ¯
œb¯
œb¯ Ó . œ œb ¯ œb ¯ Ó .
Ó . œ<
œ<
œ<
Ó . œ< œ< œ œb
2 3 4
1
&?
34
œŒ œ Œ œb Œ œ> Œ œb Œ
œ œ Œ œ Œ?
Œœ
Œœ
Œœ
Œœ
Œœ
Œ œ Œ œb Œ œb
p
π1 3 4
Attention à la clé de Fa 2
°—* ° *
2 .˙ œ w
wb
U
ww wb u
2 1
1 23
1
&?
36
œ< œ< œ< œ# <œ œ œ œ
5 4 3
5 4 3
(*)
(*)
Note 1 (*) : Dès que l'on dépasse le "do" central c'est comme si l'on passait dans l'autre clef.
2
2
œŒ œ Œ
œŒ
Œœ
Œœ
Œ œ
2
2
2
2
2f
2Con Ped.
wnU ∑w
u∑
4
3
&?
√
√39 œ#
œn œ# œ# œ# œ# ˙nŒ
.wŒ
Un peu rubato
2 5
III
3
P
∏
32
5
œb œ œb œb .œ Jœb ˙1
5 3 42
&?
√
41
œ# œn œ# œ# œ œ# œ# œ# ˙nŒ
WŒ
15
2 3 4F
∏
œ œb œ œb œb œ
5 2 1ten.
Œ œ# œ# œ œ# œ# œ# ˙# Œw w
Œ
3 2 4 3 2 1 2
&?
44
œ# œ# œ# œ w# œN œ œ# ˙#Œ
œn œb œ21
1 4 1
51 2 4
Œ œn œ œ# œ# ˙ ..˙bœb œn œb œb . .w ..˙b5 5
41
1 5 22 3 4
4 1 2
&?
46
Œ ˙ ˙# ˙ ˙# ˙# œ# œ# œ#œ Œ œŒ
œŒ
œŒ
œŒ
œÓ .
1
2 1 24 3 5 2 3
1
œn œb œ w œ#. Œ
œn œ œ œ .˙ wb œn. Œ
2
2
1 2
2
3
53 2
&?
48
œ# œ# .˙n .˙ œœ œb Œ œb œb Œ œb œb Œ21
2 3 1
3 3 42
2 1
p
Œ . jœb œb wœb œb œb œ ..˙ ww5 1
2 3 5
2 3 4
&?
50
œ# œ# œn œ œœ œb œb œb œb œb
2 3 1
1 2π 3 2
1
3 4
1 Œ œ œ# œ œn œ# wwU Œ
œb œb œb œb œb œb œ œ .w w Œ
5 2 15 2 5
2 3 5 1 52 4 3
4
&?
52
ÓÓ
Un peu vif
œ œ œ œb Œ ˙U
œ œ .˙u
1 2
1
p54
°
œ œb œn œb œ œ .˙nœ œb Œ ˙
U
u1
15
5
IV
° *
œ œb œb œœ œb œb œ ˙bU
œ œ œ œ# œ ˙bu
1
1
1
° *
&?
√
√
56
œ œ œb œ œ ˙bU
œ œn œ œ œ œ# œ œ
u1 2
1 5rall.
5
ƒ
4 1
*°
œ œ œ œb Œœ œn U
jœ œ œ œ ˙b .œbu
Jœn
A Tpop
2 1 22
2 4 3
* °—*
&?
√
√58
œ œ œ œ .˙b œ œ œn œ œ# œNœ> œ œ U
3œ œ œ œ œ Œ.˙ w œb wu
f p
Pπ
f
°
P
1 2 1
Œœ
œ# œ# ˙U
Œœ ˙ ˙#
u
1
1
2 4 51
A Tpop
2
°—**
∑∑
5
&?
61
œ œ œ œ œ œ œœ
°
œ œ œ œ œ œ
Lento, poi poco a poco... Presto1 1 1
1 1 1Note 2 (*) : Répéter chaque mesure pendant plusieurs secondes...
V
(*)
F
œ œb œ œ
repet. Presto (mains alternées)1 2
1 2
œ œ# œ œn œ œb
sempre Presto & sim.1 2 3
1 2 3
&?
64
œ œ# œ œb œn œ œb œ
sempre sim.
1 2 3 4
1 2 3 4
→sempre Ped.→
œ œ# œ œb œn œn œ œb œ œN1 5
1 5
œ œœ
* °
œ1 1
1 1
&?
67
œ œ# œ# œ œ# ŒUœn œ œb œb œ Œ
sempre Presto (une seule fois)
21
1 5
5
2
*→sempre Ped.→
secco œ œœ
°
œ1 1
1 1
œ œ# œ œ# œ œn œ œb œ œ#1 5
1 5 *
œ œœ
°
œ1 1
1 1
&?
Ÿ~~~~~~~~
Ÿ~~~~~~~
71
œ œ# œ œ# œ œ#1 2 4
1 2 4→sempre Ped.→
œ œ# œ# œ œ# œn œ œb œb œ1 5
1 5
œ w
* °
‰œ w‰
3 2
1 2
ç
œ œ# œ œ#œn œ œb œ
sempre Presto & sim.
1
1 4
4°
&?
75
œ œ# œ œ# œ œb1 2 3
1→sempre Ped.→
œN œb œ œ œ œ#1 2 4
œ œb œb œ œn
1 2
1 4
3
*(°)
œ œœ
°
œ2 2
2 2
p sub.
&?
79
œ œn œ œ œ œ# œ# œ2 4
2 5
5
4 2
3
→sempre Ped.→ *
œ œœ
°
œ2 2
2 2
œ œb œ œb œ œ# œ œ# œ œsempre Presto (une seule fois)5
5 1
secco
ŒŒ*
&?
83
œ
°
œœ œ1 1
1 1
rall.
.˙# ...˙˙#
.˙
°
..˙1
32
2 4
p Lento
œ œb∑ jœ# ˙n w
Jœn
*Ó „
1
3Tpo
( )Ces 3 notes entre parenthèses peuvent être omises.2
5 4 3
6
&?
√
√87
jœ ˙#U
jœn œ œ jœ jœ#jœ# œ œnœ œ
œ œœn œ œ œ
14 2
2 3
2
2 3
1
2 3
3 2
2 3
Très calme
π
54
œ# œ œ œ‰ œn œb œ œ ‰
œ œb œ œ œ#‰ œ# œn œ œ œn œ œb œ œ œ
.œ ˙# wn2 1
3
2 1
21
4
2 1
3 2 4 53 34
421 5 4
32
33
Coda
&?
89Jœb œ œ œ œ œ œn
Jœb œn œ œ œ œ œnJœb œ œ œ œ œ< œ# . œ#u
3 24P
3 42 3
2
1
11
3 33
1 2
rall.
jœb Œ œ# œ œ œb œ œn œ ˙.˙
. .˙
œ œ# .˙1 1
5 2 1
2 1
2 2 3F p4
A Tpo
&?
√91
‰ Jœ œ# œ# . œ. œ. ‰ Jœ œ# œ# . œ. œ.‰ Jœ œ# œ# . œ. œ.
3Jœ# Jœ Jœ# Jœ Jœ# Jœ
poco a poco più mosso
12
2 1 2 3 5 21 2 1
2 3 52
‰Uœ# œn
‰U Jœn œb œ œb
43 2
3 2
A TpoP
1mi
&?
√
Œ ‰ œ œ œ# œn Œ ‰ œb œ œ œn œ# œ# œnJœn œb œ œb j
œn œb œ œb jœn
4
3
4
1 3 1 12 55 4rall.
33
ƒ
2 1 21
jœœœœbbbwwwbbb jœ œ œb œb œb œ
.wŒ
jœ¯
œ<
532
5 3
2Presto
P
Durée : 5' 20" env.
12
° *
21
421
rall.
sub. p
7
&
?
94D'une voix neutre et lente
En face de mon nez,avec l'index de la M.D.je vise la touche blancheà droite des 2 noires.(Je me souviens de là où c'est écrit.)
Musiche ricercate (#2)
IEn concert on jouera ces 4 pièces sans rien dire (ou presque)
w ww#En la tenant, je joue la première des 3n.
2 3
Continuer à dire les mots en entier :n=noire ; bl=blanchem.g=main gauche ; m.d=main droite, d=droite ; g=gauche etc.
wwbbEnsemble :la 2° des 2n.et la3° des 3n.
Pamela Chû. Doigtés : Tristan-Patrice Challulau.
&
?
97
wwEnsemble :les 2 bl. à g. des 1°& 3° des 3 n. En tenant ma M.D.
Et, après mon épaule G.je joue la 2° des 2n.
(Je me souviens de là où c'est écrit.)
..ww
jœ# ww# w
En tenant tout, je glissele pouce M.G de la 1° des 3n.vers la bl. à dr.
2 1 1
w
w#
Sans déplacer les mains :M.G : la 1° des 2n.M.D : la bl. à droite des 3n.
3
5
&
?
√
√
100
w#
œ œ œ œ œetc. ad lib
Sur place :M.D : la n. au centre des 3n.& la M.G joueraalternativementles 2 bl. au centredes groupesde [2]. et 3n.
2 1 2
w
˙b
w ˙b°
2
Pour finir cette premièreétude, je fais sonner En écartant le plus possible mes brasles dernières n. du clavier
[S.19610]
Puisjerejouecettemusiquesansparler.
8
&
?
102
˙°œ
En face du nez, d'abord M.G : la bl. à dr. des 2n.puis, M.D la bl. juste à dr.(Je me souviens delà où c'est noté).
Toujours d'une voix neutre mais un peu moins lente
En face de l'épaule g. je joue les mêmestouches dans le même ordre.(Je me souviensde là et commentc'est écrit.)
˙
°
?
œ
En face de l'épaule d. je joue à nouveaules mêmes sons.(Et je me souviensde où et commentc'est noté).
II
˙
°&
œ&
&
&
105
œ#°
˙#
œ#
En face du nez :M.D : la 1° des [3].puis M.G la 2° des [2].et je rejoue ma M.D.
Une octave au dessousde l'épaule g.M.G la bl. au centre de [2].puis M.D la n. au centre des [3].enfin, je rejoue 2 fois ma M.G.
Note 1 : (à ne pas dire)On remarquera que, pour gagner du temps de parole,qu'il n'est plus noté 2n. ou 3n.Mais dire simplement [2] et [3].
œ#?
œ œ°
w?
&
?
√107
œ wœ œ
Face au nezM.D la bl. à g. des [3].
Puis M.G 2 fois la bl. juste à g. Et je rejoue ma M.D.
w#°
M.G je joueau bout du clavier la 1°des [2].
J'enfonce la Ped. dr.pour garderle son jusqu'àla fin.
Note : (à ne pas dire)Parlez pendant les sons !
œ œ œ œ œ
w
Ma M.Dau bout du clavierjoue 5 foisla bl. après les [3].
&
?
110
w
et,pourfinirma2° étude
je joue à l'octave au dessusde l'épaule dr. :D'abord M.D : la 2°bl. au milieu des [3]puis M.G, la bl. à g. des [3].enfin, je rejoue 2 fois ma M.D.
Mon piedne quitterapas la Ped.
œ œ w
*
œ&
[S.19622]
Puisjerejouecettemusiquesansparler.
9
&
&
..
..
..
..
112
En face de mon nezj'alterne rapidementmes 2 mains -en trémolo-M.G : 2° des [2]M.D : 1° des [3].
Toujours d'une diction rapide mais hachée
Note 2 : (à ne pas dire)Dans cette pièce on commencera toujours par jouer la M.G, et,le trémolo ou les motifs seront joués le plus vite possible.On parlera pendant que l'on répète le trémolo ou les motifs.
Sempre Ped.
˙b
˙b
˙b
˙bTrem.
Trem.
Sans arrêter letrémolo, j'écarte mes mains pourjouer les noiresà côté :
SANS PARLER ! faire la reprise
III
&
&
114
˙b
˙b
˙n°
˙nSansarrêterletrémoloj'écarte encore mesmainsauxnoires à côté.
Toujoursen trémoloje serre mesmainssur lesbl. à côté œ
°
œb
œ
œb
œ
œb
œ
œb
œ
œb
Note 3 : (à ne pas dire)Dire le textesuivant pendantque l'on répètele motif.
1 2 3 4 5Sans arrêter le jeu,ma M.G continuerale même son.Ma M.D va se rapprocher à la n. à côtépuis jouer en s'écartantles n. qui suivent avectous les doigts.
&
&
116
œb°
œ
œb
œ
œb
œ
œb
œ
œb
œSans s'arrêterla M.G retourneà la 3° des [3]La M.D jouerales 5 bl. à g. des n. qu'elle vientde jouer.(écarter l'index du majeur)
Cf. note 3.
1 2 3 4 5
œn°
œb
œ
œb
œ
œb
œ
œb
œ
œbSans s'arrêter,la M.G monteà la bl. à g. des [2]La M.Dretourne aux5 n. précédentes
Cf. note 3.
&
&
118
œ#°
œ
œ#
œ
œ#
œ
œ#
œ
œ#
œSans arrêter le jeuma M.G va à côtésur la 1° des [2]
Ma M.D monteaux bl. à d. des5 n. qu'elle vientde jouer.
Cf. note 3.
Sans arrêter le jeu-pour finir cette 3° étude-je vais jouer de nombreusesfois les deux motifs précédents.
&
&
..
..
..
..
120
œn°
œb
œ
œb
œ
œb
œ
œb
œ
œb
œ#°
œn
œ#
œn
œ#
œn
œ#
œn
œ#
œnA répéterplein defois...
[S.19610]
Puisjerejouecettemusiquesansparler.
Diminuer peu à peu sans ralentir puis : arrêt brusque.
10
?
?√
√121
œb°
œb
œb
œb
œb
œb
œb
œb&
&
IV En concert on jouera ces 4 pièces sans rien dire (ou presque)
Pour cette ultime étude,
je vais montertout le claviersur le groupedes [2]M.G : RÉ bM.D : MI b
A nouveau d'une voix nonchalante mais un peu vibrée (Cf. Louis Jouvet)
œb
œb
œb
œb
œb
œbJe redescendstout le clavierAvec le premiergroupe de deux blanches :MI M.G FA M.D (Tiens ! ça part de plus haut) !
&
&
√
√
√
√123
œ
°
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ ?
œ
œ
œ
œ
œ
œ?
Je remonteavec l'autregroupe de2 blanchesSI : M.GDO : M.D-Tiens ! ça part de plus bas, pour allerplus haut-
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ8
&
œ °
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
8
&
Puischuteavec SOL #répétéaux 2 mains
&
&
√
√
√
√125
œ#
œ#
œ#
œ#
œ#
œ#
œ#
œ# ?
œ#
œ#
œ#
œ#
œ#
œ#?
Monteravec lesnotesquicernentlepremiergroupedeblanches :M.G : MI bM.D :FA #
œb
œ#
œb
œ#
œb
œ#
œb
œ#&
œb°
œ#
œb
œ#
œb
œ#
&
?
?√
√127
ϡ
œ
œ
œ
œ
œ
œœ
œ
œ
œ
œ
œ *
œ&
&
poco a poco rall. molto
[S.19610]
Etc'estfini
Pour finirje remonteen répétantRÉ aux 2 mains.
Puisjerejouecettemusiquesansparler.
Durée : 8' env.
11
&
&
128
˙ œ œ œ œ œ œ
∑ ?
Rappels de localisations :
Si je m'assieds le nez en face du MIles notes en face de mon visage seront écrites en clé de SOL ou en clé de FA :Ecoutez les sons, mémorisez leurs vibrations.
2 2 1 5
∑˙ œ œ œ œ œ œ2 2 1
5
&
?
130
œ œ œ œ œ
∑&Si je m'assieds le nez en face du MIles notes en face de l'épaule droite seront toujours écrites en Les notes de l'octave qui se trouveaprès l'épaule droite dépassent de la clef de SOL :Ecoutez les sons, mémorisez leurs vibrations.
∑
œ œ œ œ œ?
Si je m'assieds le nez en face du MIles notes en face de l'épaule gaucheseront toujours notées en clef de FA :Ecoutez les sons, mémorisez leurs vibrations.
&
?
132 œ œ œ œ œ
∑&Les notes de l'octave qui se trouveaprès l'épaule droite dépassent de la clef de SOL :Ecoutez les sons, mémorisez leurs vibrations.
∑
œ œ œ œ œ?
Les notes de l'octave qui se trouveaprès l'épaule gauche dépassent de la clef de FA :Ecoutez les sons, mémorisez leurs vibrations.
&
?
√
√
134 œ œ œ œ œ
∑&
Et on arrive à la dernière octaveaigue du piano.Généralement on ajoute simplement "octava" (8va) aux notes de la clef de SOL pour éviter d'avoir à lire trop de lignes supplémentaires...Ecoutez les sons, mémorisez leurs vibrations.
∑
œ œ œ œ œ?
Et on arrive à la dernière octavebasse du piano.Généralement on ajoute simplement8va (octava) aux notes de la clef de FA afin d'éviter de compter trop de lignes supplémentaires ...Ecoutez les sons, mémorisez leurs vibrations.
[S.19624]
12
5
L'Ecrit, éditeur, France. 2017 Photocopie autorisée, Free copy, コ ピー自由
Page blanche pour éviter une tourne de page lorsqu’on imprime en livret.
White page to avoid a page turn when printing in booklet.
J.S. BACHRicercar à 6 voix
Transcription pour clavier solo par Tristan-Patrice Challulau (2007).
L'Ecrit, éditeur,Mail : [email protected]
www.challulau.net
Je suis sûr qu'il n'est vraiment pas bon de faire ressortir le sujet de ce ricercar comme dans toute autre fugue. Il a fallu des siècles d'évolution musicale pour que la voix de dessus devienne la voix musicale par excellence.Même si Bach n’est pas Mozart, il n’y a aucune raison de le faire bégayer en mettant à chaque apparition cesujet en relief. Bach n'est ni bègue ni répétitif.A chaque fois : NON, mais quand l’expression le demande : OUI car même sur le clavecin on arrive à mettre en relief : écoutons G. Leonhardt en solo.
(Leonhardt joue à 46 = h environ, c'est très majestueux !)
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h = 48 mini / 66 maxi (52 = h en 2 017)
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Ricercar à 6 voix Transcription pour clavier solo par Tristan-Patrice Challulau (2007). J.S. Bach.
(1685-1750)
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Harmoniques (N°102, livre IV)
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Hermann Hesse : (Narziß und Goldmund ; 1957) (1'30'')
Un jour Goldmund passa devant un impressionant ensemble de statues de pierre d’une époque très reculée. Jadis, dans son enfance elles lui semblaient belles, imposantes, mais trop solennelles, raides et patriarcales. Par la suite, jeune homme devenu artiste, il avait trouvé ces pompeuses figures trop lourdes, figées et lointaines, trop étrangères. Il les avait alors considérées avec dédain. Aujourd’hui homme de retour à la vie, ayant survécu à la grande épidémie de Peste, avec son âme brûlée de tant de morts, il voyait ces antiques et sévères images en étant tout à coup ému ; d’une émotion d’une irrésistible violence. Dans son cœur devenu sauvage, le sentiment du respect se réveilla de nouveau dans un frisson d’humilité. Il voyait désormais, dans ces vénérables statues, que le cœur d’une époque depuis longtemps révolue continuait à battre, et il s’imprégnait des angoisses et des extases de ces lointaines générations figées dans la pierre …car elles persistaient après des siècles à braver l’instabilité de la destinée humaine.
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Doigtés & ornementation : T.P. Challulau.
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Etude 1 (Livre 2) .
Son écriture schématique, pour en bien comprendre la structure Tristan-Patrice Challulau 2004
On remarquera (plus facilement) que, dans l'accompagnement, Chopin priviléligie deux typesd'interaction entre les mains : 1 : les mêmes notes. 2 : les mêmes écarts de doigts.
On remarquera la constante simultanéïté des pouces dans la formule en sextolets.
Bien évidemment, ne soyez pas bête, continuez la formule d'accompagnement de Chopin...
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Unchat et de l'eau, éditeur, 2016 [à copier librement]
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4
Unchat et de l'eau, éditeur, 2016 [à copier librement]
Saint Ignace de Loyola : Ejercicios espirituales (1548)
Avant de commencer un exercice, on se recueillera un instant, en considérant où l’on va et pourquoi on le fait. Ceci sera le préambule avant tous les exercices.
Le premier exercice sera l’examen de ses capacités à garder tant par l’usage de la mémoire, de l’intelligence et de la volonté. Garder ! et c’est aussi l’examen de ses 5 sens, leurs usages, leurs puissances.
Le deuxième exercice, après avoir pratiqué le préambule du recueillement, consiste à peser les sens de chaque formant d’un texte en méditant aussi longtemps que l’on y trouve du sens et du goût. Sans se presser, sans aucune limite de temps. On peut aussi répéter, répéter, avec un goût toujours nouveau ces formants afin d’en extraire toutes leurs richesses.
Après avoir pratiqué encore le préambule du recueillement, dans le troisième exercice il faudra lier la pensée au rythme. Par exemple le rythme de notre respiration. Ici on pensera au sens des mots en les égrenant un a un en suivant le rythme que l’on a choisi : celui du souffle, celui de la rivière, celui de notre cœur ou tout autre rythme.
Les récitations qui aident au dépassement de soi, à l’accès à d’autres consciences font aussi partie, d’une certaine façon, de ce troisième exercice.
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(Sans lenteur)Gliss. ongle
(Sans ped.)
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N°1 : "Pour les glissendi"
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Comme si gliss. ongle (bien articulé, un peu métallique)
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Marcel Frémiot (2001)
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œ œ œ œ œComme si gliss. avec pulpe (peu articulé, très doux)
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Les notes de départ/arrivée des gliss. de cette mesure 18 sont approximatives.
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(Arpège très lent)M.D
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Doigtés et nuances ad lib.
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N°5 : "Pour les valeurs mobiles"
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1
Accel/rall : sur chaque mesure (comme une toupie).
3
rit.
4 21/3
Chaque mesure est reprise autant de fois que nécessite l'évidence du phénomène.
Il s'agit de donner la sensation d'une figure qui tourne. Il y faut les accélérationset les ralentissements de la projection en sinusoïde du mouvement circulaire.Faute de signes adéquats -en notation musicale traditionnelle- les motifs sont en croches successives, dont l'inégalité irrationnelle est laissée au goût, au savoir faire de l'interprète. Le tempo est lui aussi fluctuant.
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Chaque mesure est reprise autant de fois que nécessite l'évidence du phénomène.
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Accel/rall : sur chaque mesure (comme une toupie).
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œ œ œ œ?
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35
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œ# œ# œn˙ w w w4
Andante
5
Chaque mesure est reprise autant de fois que nécessite l'évidence du phénomène.
2 3 432 1 2
accel.
3 54 2 1 2 1
rit.
25
4 42 3
1
2 3 4
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36
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∑
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rit.
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∑accel rit.
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∑
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∑
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U
∑
π
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*On peut travailler avec le doigté 212121 pour préparer l'étude op.10 n°7 de Chopin. On peut jouer avec le doigté 4321 21 afin de resentir profondément la mesure à 3/8
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Domenico Scarlatti Naples1685/Madrid1757 Doigtés : T.P Challulau
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1 2
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* Doigté employé par Chopin Op.28 n°3
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1
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15
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3
Unchat et de l'eau, éditeur, 2014
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Challulau's Klavierstücke IX
J'ai travaillé en 1977 avec Stockhausen. Je ne savais encore rien.Mais c'est de lui que je tiens ma conversion à la musique contemporaine.
Je lui dois tout en ce domaine, même mes doutes.
Cette copie est une copie relativement exacte :Quelques altérations rythmiques : c'est juste ma manière de jouer certains
"groupe-appogiature" Le 99/8 du début n'est qu'à cause du logiciel FINALE qui ne va pas au
delà de 100 ...alors j'en ai profité... mais en réalité je joue le plussouvent le nombre de Stockhausen.
Quelques altérations dans la disposition des mains : je suis vieux, mes mainsme font souvent mal, je ne veux pas leur faire plus mal ...alors voilà.
Sinon le but était aussi d'avoir moins de pages : il y en a 5 c'est mieux quel'édition de Universal (UE 13 675e) sur laquelle je me suis basé et qui reste
ma référence (quand j'ai des doutes sur ma copie*).
* Parfois je me dis "je vais me souvenir de telle articulation, ou telle nuance"mais il y en a tellement que je suis souvent obligé de revenir à l'UE 13675e
puis je corrige cette copie... mais c'est pas fini !
En tous cas, ici, nous entendons la nature !
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5 3 1
4
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2
52 1 2 5 3 2 1
5
5 4
2> > >
>
Les grosses notes de MF à FFLes petites notes de PPP à PEntre chaque groupe : (longue) pause.Groupes très rapides mais, irréguliers ad lib.
10,5"
œ œ œb œ œb œ œ# œ œ# œ#œn
œ œ
1
2 4 15 3 2 1
2
3 5 2
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¤
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116
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¤
129
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œ#1
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2 4
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→Ped. sempre→
1,5"
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œ#
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85
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◊
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2 3
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→Ped. sempre→
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œ#œ œ
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2 41
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2 15
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→Ped. sempre→
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œ œ# œ#œ œ œn œ œb œ# œ#
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œœ œn œn
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√
137
∑
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↓3°Ped.→
muet
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jœ
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œœ
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Intervalles, mesures d'espaces. 17 études à 2 voix pour piano.
πLibre
2 1 3 1 œœ œœ#
œœb
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Jœ"Appel"
[1 32
[153
42
12
Con Ped.
I : secondes majeures
°
œjœb œ
œjœb œ
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Avec du déhanché
P
1 2 1
Col Ped.*
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jœb œn jœb œ
2 3 jœ# œ jœb œn
jœ# œ jœb œn
jœ# œ jœ# œ œ ˙nU
jœ œ jœn ˙bU
Pamela Chû.
π
°
Doigtés : Tristan-Patrice Challulau.
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8
6
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6
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A
→3° Ped.→Col Ped.*
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jœ œb jœ œ
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→3° Ped.→
A
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œ œ œb œ
Avec du déhanché 2 5 4
2 1
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œ# œb œ# œ œ
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3
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157 .œn Rœb .œ Rœ
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→3° Ped.→
*ad lib. serrez peu a peu le trochée
*
Col Ped.
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.œn Rœb .œRœ#
Depuis plusieurs millénaires les mathématiciens, physiciens et musiciens mesurent le monde (musical). Il y a les intervalles de hauteur (plus ou moins aigu/grave) les intervalles de durée, de vitesse, d'itérations... Ces intervalles peuvent prendre d'autres noms : intervalle de rythme, de modulo, de forme etc. M. 157 par exempledans l'espace temps égal de la pulsation il faut faire une gradation du trochée.Ici, la seconde majeure est surtout harmonique*, et le motif A se reproduit varié mais enchaîné. Sauf une fois où le Pont produit un intervalle formel avant les dernières reprises, afin de constituer la forme : AAPAA.*L'harmonie est l'usage des intervalles dans leur simultanéïté (le vertical) ; le mélodique est l'usage des intervalles dans leurs succession (l'horizontal).
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.œRœb .œ
Rœ
**ad lib. desserrez peu a peu le trochée
** .œRœ# .œn
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II : tierces mineures
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œ
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"Appel"
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Jœœb
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Interrogatif
°
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3 5
III : tierces majeures
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œ œn&
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4 2
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Col Ped.
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œ
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3
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Un peu vif
Œ ‰œb œ œ œ œ. œœ#
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14
°
1 132
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190 .œ œ# œ œ œ# œ-U
.œ œ# œ œ œ œ# -U
"Appel"
Fin 3°Ped._↑
f
° *
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3 1 3 1
En écoutant la nature
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‰&2 1
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42
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IV : quartes justes
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#
4
On entend parler de consonances et de dissonances.Il vaut mieux dire intervalles permis, intervalles tolérés et ceux censurés dans telle ou telle Culture.La 4te au -V° siècle était permise pour l'Europe, elle va devenir tolérée vers le XII°S. En 1739 elle est censurée. Vers 1900 elle redevient tolérée. Mais en Chine, au Japon, à Bali elle ne subit pas tous ces revers de fortune...
1 3
12
P F
2
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12 1 2 3 2 5
1 3
Pp f
Ad lib. reprise più forte
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"Appel"
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˙n
#
V : quartes augmentées/quintes diminuées L'intervalle de prédilection des musiciens romantiques. Liszt l'associe clairement au Diable, avant que, vers 1900, elle ne soit Déchristianisée.
3
3
Trahisons
→3° Ped.→
π
1 2 3œ œb œ œ
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41
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4 1
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4
4
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207
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↓3°Ped.→
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Fluide
°
VI : quintes justes L'intervalle de prédilection des mathématiciens depuis Pythagore, Ching Fang, etc.
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213
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croiser→3° Ped.→
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2 1
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croiser décroiser
5
&
&
8
9
8
9
216
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n
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Fluide 1
π
→3° Ped.→
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3
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"Appel"2 1
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5
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4
4
4
4
219
œ# œ œ œ œœ
œœb
n œœ œ
œ## œ
œœœ#
# œœb
œœ
.
.œœ
?1 3
4 1
On entend parler de consonances et de dissonances.Ces mots sont exacts pour une Culture mais pas pour une autre.Il vaut mieux dire intervalles permis, intervalles tolérés et ceux censurés dans telle ou telle Culture, ceçi implique que certains intervalles n'existent pas dans telle ou telle Culture.La 3ce au XII° siècle était tolérée en Europe, mais permise en Angleterre de l'Ouest.
→3° Ped.→
rœ
œ œ œ œ
j
œ
œ
b
b
œœ
œœ
# œœ
œœ
n ˙˙
bb &
2
5 5
2 2
accel.
‰
œ œ œ œ# œ# œ œœb
b œœb
b œœn
#‰
œœ
n œœb
b œœ
œœb
n œœ
54 1 3 1
1 3 5
2 53 4 1
p
5
Tpo
Rœ# œ#
‰ .U
J
œ
œ#
# ˙˙n
#
rœ . .œ#
U
1 2
4 3
f
ten.Fin 3°Ped._↑
16
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8
5
8
5
4
2
4
2
223
jœ ˙
.œŒ
Isoldesque 1 4
Fjœ ˙#
J
œœ
˙˙
b
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31
5
jœ
œ
˙
˙#2 3
2 1
VII : sixtes mineures
œ
œn
b œ
œ
œb œn.
.
œ
œ#
n3
23
4
4 jœb œn œn œ# œn
∑
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œ œ# œ# œn ?
3 5
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œb œb œ œ .œ*
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5
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4
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4
3
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3
√
231
œ œ œ œœn
b œœ
b œœ
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œœ#
2 1 3
5 35
œœ
œœn
bœ
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œ
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b
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b
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2 3
3 2 [1
[1
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b œ
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R
œ
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œœ# .
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"Appel"51
31
51
41
°—*
fœ
œ
b œ
œ#
n œb œ
œ#
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œ
œ
œ#
œ
œ
Isoldesque
5
5
1
P
2 1
3
.
.
˙
˙#
n
u
U
↓3°Ped.→
&
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32
97
32
97
4
4
4
4
238
rKœ wb w wbw w
VIII : secondes mineures C'est le plus petit intervalle du piano : c'est sa limite expressive.Intervalle à la fois banni et recherché en Occident, il peut être exclu de l'Asie du Nord, mais pas du Japon...
Ï ∏
Lento
↓Ped.→3° Ped.→
à 2 mains rKœ w w ww# w
&
Ï ∏
* ↓Ped.
à 2 mains rKœ w# w wb
w# wÏ ∏
* ↓Ped. (Sempre Ped.)
à 2 mains
œ œ# œ œ œ# .œ.
œb œœ œ# œ .œb .
"Appel"2 43
3 12
&
&
8
7
8
7
1
3
1
3
1
3
1
3
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11
8
11
..
..
..
..
242
œ œ œb œ œb œ
jœP
Lento
→3° Ped.→(Sempre Ped.)
œb œb œb wn wb wb ?
wn wn ?∏
œbœb
œbœb
‰ œn œn œ œ œ œ&œ
œœ
œ‰ œ# œ# œ# œ œ œ&
F
Vif (Hommage à Bartok)41
5 1
1
1
3 (Toujours dièse)
2 3 4
senza Ped*
œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ#> œ# œ œ# œ œ# œ œ œ œ
3 21
2 5 3
Reprise x 3, cresc e accel molto
&
&
4
5
4
5
32
97
32
97
2
3
2
3
√
√
246
œ>
œ œ œ> œ œ œ œ œ> jœ œ
œ#> œ# œ# œ> œ# œ# œ œ œ
>jœ œ
(Toujours dièse)
4 3 1 4 3 1
1 1 1
5œ
œ œ wb œ œb w œ# œ .˙n
Œ w# .˙ ?
Ï ∏
Lento
↓Ped.
3 1 2
M.G
2 31
↓Ped.
Fin 3°Ped._↑
wwb‰
°
œœ# œœ? &
œ# œ w°
wwbf ƒ
π
repet.
Ï
répèter très longuementjusqu'à l'extinction du son de la M.G (X37 env.)
à 2 mains2 1
1
· ·#U
Ad lib. chantezlonguement ces 2 notes & le sol# en chant diaphonique
Canto ad lib.
a a/o/u/i/ou( )
17
?
?
8
5
8
5
√
250
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œ
œb
b œ
œ
#>
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Prophétique
↓3°Ped.→
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œ
œ
œ#
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œ
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œ
œb
b œ
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œ
b3
IX : sixtes majeures
π
1 4
31
œ
œ
jœ
œb
œ
œ
# œ
œn
b œ
œb
3
1 2
3 2
2 3
4
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œb
b œ
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œn
b œ
œb
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œ
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œn
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5 3 4
œ
œ
rœ
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15
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255
R
œ
œb
b ˙
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œ
œ
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b
→3° Ped.→
51
jœb œ œ# œ œ# . œ ≈œ œ œ Rœ#˙
˙ jœb œ œœ# œ. œb
≈ ≈
"Appel"Prophétique
5 5
1 1
˙
˙ œb œ œ œ#
43
œb œ œ# œ rœn œ
œ
˙
˙n
ngggggggggggggFp
1
1 3 2 3 5
2
œ
œ
ggggggggggggg
jœb .
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œ
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.
.
œ
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3
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3
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260 ..œœ ?
œb œb œœ?
ƒ
→3° Ped.→
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œ
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5
1
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4 3 2
œ# œ# œ# ..
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œ
œ
#1 4
4
1
® ®..œœbb
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RÔœœ# ..œœ25
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° *
P
ƒ˙
˙
U
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°
rœ# . ≈
œb œ œ œ
Lento accel molto
↓3°Ped.→
X 3 ou 4
*
&
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4
4
4
4
267
œ#
œn œb
œn
˙˙
˙
bbgggg
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Ondulant
22
4 4
→3° Ped.→°—*
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œ
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X : septièmes mineures
π
1
1
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œ
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1
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b œ
œ
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œn . œ.˙
41 1
°—*
œ
œ#
# œ
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œ
b
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˙˙
˙b
bb
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gggggggggggggggggp
°
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8
3
8
3
273 œœ
œœ
œ# œ œ# ˙
p
→3° Ped.→*
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œ œ# œ œ œ œ# .
"Appel"
54 3
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œ#
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œ# .
œ
œ.
œ
œ
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˙˙
˙n
nb
-
gggggggggggggggg‰
Ondulant
15
3 °—*
5 1 2
25 55
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œ#
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œ#
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1 1 5
2 1 4515 4
2
3°—*
œœ
b.
œœ
b.
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b.
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p
Fin 3°Ped._↑
18
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4
4
4
4
278 œnœ
œ#œ
œ#
œn
&
5
1
1 5
*
* Répéter chaque phrase plusieurs fois.Ultra rapide
P
Sempre Ped.
XI : septièmes majeures Comme pour les 9° ça peut faire partie des "intervalles maléfiques" ...Souvent le mal mène au bien, et ce qui est bien : au mal.
œn
œbœ
œb
œnœ
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œn
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5
5
*
M.G. dessus↑
œnœ
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œnœ
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M.D. dessus↑5
5
1
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281
œbœ
œb
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œ#œ
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œ#
œnœ#
œnœ
œbœ& ?
51
*
M.D. dessus↑
œbœ
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œnœb
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œ
œ#œ
œ#œ
œbœb
œb
œœ#
œnœ#
œnœ
œbœ&
51
*
**
** S'arrêtersur le la# aiguet enchaînez àla XII° pièce.
1
5
5 1
15
5 1
M.G. dessus↑
M.G. dessus↑
&
&
8
9
8
9
8
6
8
6
4
4
4
4
4
2
4
2
√
√
√
√
283
‰œb
‰œb
‰œb
.œ .œ .œ ?f
* Col Ped.
XII : neuvièmes mineures Si Debussy dit "les folles neuvièmes" d'autres disent : "un intervalle maléfique"... Mais, même si c'est maléfique on peut y trouver quelque chose... Surtout, il y a des registres où le maléfique se transmute !
Hautain
.œn .œn
‰ œ# ‰ œ &π
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b œ
œ
bœ
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œ
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œ
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"Appel"
1 1 45 3 2
‰œ
œn
b
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‰ ?
‰ ?
π
senza Ped.
Hautain
œ
œ#
n
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œ
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Œ
Œ
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4
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2
4
2
289
?
œ œ œ œn
œ
œ
b œ#œœ œ
œb
œ œœ# œb œ
œn& ?
rall.
2 1 5
2
5 12
1
Hautain
Rœœ# ≈ &
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. .˙˙
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5
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J
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19
&
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4
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3
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4
292 œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œœ# œ œ œ
œ
œ
œ
3Léger
π f
1 2
° *œ
œ
œ
œ œ œ ˙
˙
XIII : octaves L'intervalle de référence presque mondial ...En Afrique cependant...D'autre part c'est l'octave qui va donner le tempérament égal : vers 1750 en Europe sous la forme de racine 12ème de 2 ...mais vers 500 en Chine avec le mathématicien Ho Ch'eng-t'ien par pondération des hauteurs.
1
1 °
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ# œ œ# œ
œ
œn
œ
3
π f
* ° *
œ
œ
œ
œ œ°
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3
jœ# œ œ# œ œ œ# .œ. œn œ# œ œn .œ# œn œ œ œ# -
3
?
"Appel"
°*
&
&
4
6
4
6
4
4
4
4
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4
6
√
297œ
œ
œ
œ
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œn
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œ
œ
œ
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3
œ#
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f
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...
...
˙
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#
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3
31
π
°
535
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↓3°Ped.→*
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4
4
4
301 œ# œ# œ# œ
œ
œ
œ#
# œ
œ
œ
œb
n œ
œn
# œ
œ
n œ
œ
# œ
œ
œ
œ
#
Furtif
π
accel. rall.
XIV : neuvièmes majeures Une neuvième ce n'est pas seulement une octave ajoutée à une seconde... On peut bien le sentir ...et il faut bien le sentir.
→3°Ped.→ Col Ped.
répét ad lib
3
w
w
œ
œ
# œ
œ
œ
œ#
# œ
œ
œ
œ#
# œ
œ
œ
œ#
# œ
œ
œ
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#accel. rall.
P
Col Ped.
répét ad lib
2
2 1
4
w
w
‰
‰
œ
œb
œ
œ
œ
œb
b œ
œ
œ
œ#
#
J
œ
œn
naccel. rall.
Col Ped.
jœ
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w#
#
&
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8
11
8
11
4
5
4
5
4
4
4
4
307
œ œ œ œ
œ
# œ
œ
œ
œ#
# œ
œ
œ
œb
œ
œb
b œ
œb
n œ
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œ
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b œ
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œ
œ#
# œ
œb
b œ
œn
œ
œ#
#
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accel. rall.
→3° Ped.→ Col Ped.
4
2 1
répét ad lib
ŒJœ
.
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.
.œœ
#
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n œ œœ
subito rall.π
˙˙
˙˙
U
œ œ œ œ
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#
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5-12
accel.
°
Tpo
4
œ
œ
œ
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œ
œn
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œ
œ
œb
b œ
œ
œ
œb
b œ
œ
œ
œb
b1
rall.
1 2répét ad lib
Comme de l'eau
&
&
4
3
4
3
4
4
4
4
√311
œ
œ
˙
˙
→3° Ped.→
œb
œb
œn
œ
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œ
œn
œb
œ
.œ œb
œn
?Col Ped.
π
œb œœ# œ# œ .œ.
œb œœ œ# œ .œb .
&
"Appel"5
4 1
1 1 5
2
3
œ œ œ œ
œ#
# œ
œ
œ
œb
œ
œb
b œ
œn
n œ
œb
b œ
œ
n œ
œb
b œ
œ
n œ
œn
nFurtif
π
accel. rall.
→3°Ped.→ Col Ped.
répét ad lib
Fin 3°Ped._↑
wwbb‰
wwbb ‰
20
&
&
..
..
..
..
8
5
8
5
..
..
8
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8
7
4
2
4
2
√
√
√
√
316 .œ œ# œ œ œ# œ.
.œ œ# œ œ# œ œ# .
"Appel"
f 2° fois : moins fort
œ
œ
b jœ
œ
œ
œ#
#?
?
Sombre
P
XV : dixièmes mineures
4
2° fois p .
.
œ
œ#
n ˙
˙n
n œ
œ#
œ
œ
.
.
œ
œb
b œ
œ
b œ
œn
n œ
œ#π
œ
œ#
n œ
œ
jœ
œ#
5
&
&π
°
œb .
.
œ
œb
œ
œ#
n œ
œ
3
1 3 2
f
2° fois ff
*
&
&
4
3
4
3
4
2
4
2
322 .
.
œ
œ#°
œ
œ*
œ
œ
œ
œ
b œ
œ
4 2 3 1
13 2 4
p
1
4
2° fois π
˙
˙# J
œ
œ
5
2
3
5
˙
˙#
œ
œ
œ
œ#
œ
œ#
# œ
œ#
œ
œCol Ped.
1
π
jœ
œ#
˙
˙
jœ
œ
b
5 5
5 œ
œn
n œ
œ
œ
œ
b œ
œ
œ
œ#
n œ
œ
œ
œ
bœ
œ
œ
œ#
n5
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&
4
4
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4
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7
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7
..
..
√
327
˙
˙#
#P
œ
œ#
œ
œ#
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œ
œ
œ
˙
˙b
b œn>œn>
œ#> œ>
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5 5 4 3
1 2 31
1
5
m.d
m.gm.d
m.g2
f
2° fois Cresc. molto 2° fois ff Col Ped.
œ œ œ œ
œ
b jœ
œ
œ
œ#
#p
(loco)
4 52
5
2° fois p
œ
œ
b œ
œ
œ
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#jœ
œ#
n ˙
˙n
n3
4 5 2 1 3
œ
œb
b œ
œ
˙
˙
1-5
5-12 3
Si on n'a pas de Bol tibétainon peut claquer des mains audessus des cordes (avec Ped.)
œ
œ#
jœ
œ#
# ˙
˙n
n
34
2
Bol tibétain (percuté)
.¿U
ŒP
?
?
4
6
4
6
4
5
4
5
8
5
8
5
4
2
4
2
333
¿œ
œ#
# œ
œ
# œ
œ
# ˙
˙
œ
œ
# ˙
˙
Prophétique
P legato Bol tibétain
˙
˙
œ
œ
# œ
œ
# ˙
˙
# œ
œ#
# œ
œ
# œ
œ
# .
.
œ
œ
XVI : dixièmes majeures Et voilà un "intervalle bénéfique" : que du bonheur !
ouvrir le son
.
.
œ
œb
n ˙
˙b
jœ
œ
˙
˙n
# ˙
˙b
œ
œ
œ
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œ
œb
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f
˙
˙
jœ jœ
œb°
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&
œ
œ
# œ
œ
# œ
œ
#
π
&
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4
4
4
4
4
6
4
6
4
4
4
4
4
3
4
3
4
6
4
6
√
339
œ œ# œ œ œ# œ. œb ®œb œ œb œ œ# œ. œ# ®
*&
"Appel"
1 1
J
œ
œn
# .
.
œ
œn
œ
œ#
# œ
œ
# œ
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œ
œ
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2
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# ˙
˙b
4
2 1
5
F˙
˙b
˙
˙n
n ˙
˙b
˙
˙
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.˙#
.˙
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Onzièmes justes
5 5 4 3 4 œ
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→3° Ped.→
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↓3°Ped.→→3° Ped.→
Depuis plusieurs millénaires les mathématiciens, physiciens et musiciens mesurent le monde musical. Il y a évidemment bien plus d'intervalles que ceux présentés ici...Ici, ce sont les intervalles de la musique occidentale, et du piano en particulier.- Avec l'aberration du tempérament égal qui fait que tout est gaux et laid... mais on s'habitue à la laideur... -Ce ne sont pas les intervalles d'un musiciens Indien, Chinois, Arabe, Mélanésien, ni même d'un violoniste occidental... qui, pour rendre son jeu expressif, emploie des intervalles plus petits que le 1/2 ton.
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3
Col Ped.
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1 3 2
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3 4 53
repet. accel
4
2
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Bol tibétain
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22
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°
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3 2
1 3
XVII : douzièmes justes Il était facile de constater dans les miniatures précédentes que la nature du son change en ajoutant une octave et que de faire, ici, une douzième ce n'est pas la même chose que de faire une quinte... ...Ainsi il existe ce qu'on appelle la psychoacoustique...
œ œ# œ œ œb œ œ œb
œ œ# œ œ œb œ œ œb
Fugitif
π
1
5(Accentuez un peu les doigts écrits)
* Le crescendo doit se faire sur l'ensemble des deux fois (reprise obligatoire)
1
5
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œ œ# œ œ œn œ œ œb
5
1
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œ œ# œ œ# œ œ œ œb
4
2
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362
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œ œn œ œ# œ œ œn œ
2
4Col Ped.
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5
1
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2
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3
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367
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œ œ œ# œ œb œ œb œn
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1Col Ped.
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œ œ œb œb œb œ œ œ
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2
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œ œ œ œb œb œ œ œ
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3
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œ œ œ# œ œb œ œb œ
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3
œ œ# œ# œ œ œ œ œ
œ œ# œ# œ œb œ œ œ
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372
œ œ œ# œ œ œ œ œn
œ œ œ# œ œb œ œ œn
2
4Col Ped.
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œ œ œ# œ œ œ œ œn
5
1
* Le crescendo doit se faire sur l'ensemble des deux fois (reprise obligatoire)
œ œ œ# œ# œ œ œ œn
œ œ œ# œ œ œ œ œn
4
2
œ œ œ# œ# œ# œ œ œn
œ œ œ# œ œ# œ œ œn
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1
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376
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œb œ œ# œ œ# œ œ œn
1
5Col Ped.
(Accentuez un peu les doigts écrits)
œn œ œ# œ# œ# œ œ œn
œn œ œ# œ œ# œ œ œn
1
5
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œ œ œ# œ œ# œ œ œn
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5
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1
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4321 4321
1432 1432
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1
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Repet accel.
ß ç
secco
Durée 15' ca.
23
24
Johann Philipp KIRNBERGER (1721-1783)
Cet élève de J.S. Bach décrit ainsi les intervalles -uniquement mélodiques etjamais harmoniques- dans son traité de 1776/79 « Die Kunst des reinen Satzes »et nous y voyons comme une trace écrite de l’enseignement oral de Bach, carcomment penser autrement certains intervalles des cantates ou des Passions :
Seconde mineure ascendante : tristeSeconde mineure descendante : agréable
Seconde majeure ascendante : agréable et pathétiqueSeconde majeure descendante : sérieux et tranquillisant
Tierce mineure ascendante : triste, douloureuxTierce mineure descendante : calme, modéré, réjoui
Tierce majeure ascendante : réjouiTierce majeure descendante : pathétique ou mélancolique
Quarte juste ascendante : joyeuxQuarte juste descendante : calme, content
Quarte augmentée ascendante : violentQuarte augmentée descendante : de triste à sombre, suppliant
Quinte juste ascendante : joyeux, courageuxQuinte juste descendante : content, tranquillisant
Sixte mineure ascendante : douloureux, suppliant mais aussi flatteurSixte mineure descendante : abattu (terrifiant à la basse)
Sixte majeure ascendante : drôle, fougueux, violentSixte majeure descendante : un peu terrifiantSeptième diminuée ascendante : douloureux Septième diminuée descendante : gémissant
Septième mineure ascendante : tendre, triste, indécisSeptième mineure descendante : un peu effroyable
Septième majeure ascendante : violent, furieux, désespéréSeptième majeure descendante : horriblement effroyable
Octave ascendante : joyeux, brave, stimulantOctave descendante : très tranquillisant
Bien sûr il se réfère à la musique tonale et aux tempéraments de son époque,c'est donc un peu faussé de nos jours ...mais pas tant que ça... je trouve.
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46
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Majestueux 1
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2
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Nuper rosarum floresPour la consécration de la cathédrale de Firenze 25.III.1436
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3 2 1
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1 52
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2
43
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15
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Durée : 4'04" à 6'06"
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(5' à 88= q.)
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L'Ecrit, éditeur, France. 2017 Photocopie autorisée, Free copy, コ ピー自由
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Vendredi Saintou
"Aïe, ouille..."En souvenir d'une part des processions des jeudi & vendredi Saint à
San Vincente de la Sonsierra. (Rioja) & d'autre part des Vexations d'Erik Satie etbien sûr des harmonies d'Olivier Messiaen.
Pièce pour martinet & piano
Tristan-Patrice CHALLULAU.op.126.
2009.
L'Ecrit, éditeur,Mail : [email protected]
www.challulau.net
Rien dans le programme de concert doit pouvoir laisser supposer explicitement l'usage du martinet... Mais bien sûr, on peut citerles processions espagnoles du vendredi saint...
Mais surtout, on cachera soigneusement le martinet jusqu'à son usage ! Ce qui est sûr, c'est que, plus que tout, c'est le son du martinet qui doit être soigneusement travaillé. Le choix de l'habit doit être fait en fonction du timbre recherché.
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{Bien que ces 9 premières mesures soient marquées presque toujours à 5/8, pour varier l'expression on pourra également jouerà 2/4 (triolet+2croches) Mais : de toutes manières penser à souvent allonger la première note de chaque groupe ; pas toujours.
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Très rubato, et surtout souvent allonger la première note de chaque groupe.
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(Jouer le piano de la M.G, et, se fouetter le dos de la M.D)
Sortir le martinet, au tout dernier moment, de là où on l'avait soigneusement caché... œ
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"Vendredi Saint"
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Bien que les rythmes de cette 3ème partie soient notés trop précisément, ils ne doivent pas évoquer à l'interprète une soumission à l'écrit, mais plutôt lui suggérer l'idée d'une tentative de notation d'un rubato... ...et donc à interpréter comme tel !
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Pièce écrite le 9/4/9 (vendredi saint) [9+4+9=22 mesures] et finie à 22h22.
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Ground signifie ici la basse, et une basse qui se répète pendant toute l'oeuvre.
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Vendredi Saint (18 avril 2014). Tristan-Patrice Challulau, piano. Un programme éducatif : c’est ça aussi le service public.
Pas de flash, ni enregistrements (ni vidéo ni sonore) {Début 20h32, fin avant 22h} Etude... Pour beaucoup ce terme est associé au labeur physique de l’instrumentiste sans doute à cause de l’influence néfaste de Czerny. Pourtant, quand Liszt intitule les siennes “études d’exécution transcendante” il ne fait pas référence seulement à la mécanique... Continuons à propos de Liszt : “l’étude de virtuosité aura pour but de se dépasser soi-même, de devenir vertueux, et non pas de jouer plus vite qu’un autre. Feux follet à la vitesse de 120 comme le désire Liszt, c’est parfait à 144 ça devient de l’exhibition et à 160 une connerie ” (Et il y a des Russes et des Chinois qui vont encore plus vite : preuve que la stupidité n’a pas de limites) Dans ce programme il n’y aura donc pas seulement des pièces intitulées “étude” mais des exercices, des ricercari ou encore ce motet écrit pour l’inauguration du dôme de la cathédrale de Florence : en effet ce dôme est resté inachevé une centaine d’années et était réputé impossible à réaliser par les architectes de l’époque. Seule l’intelligence du grand Brunelleschi “l’ingénieux ingénieur” a pu parvenir à faire céder toutes les résistances... C’est à Guillaume Dufay que l’on confia la composition de la musique pour cette inauguration, c’est à dire à une autre intelligence supérieure, et ainsi, ce motet est le résultat de combinaisons qui sont loin des possibilités du commun des mortels, entre l’art mathématique, l’art architectural et l’art musical. C’est donc une “étude” telle que les autres de ce programme où recherche, réflexion, élévation, sont synonymes. ...Et l’étude n’est pas toujours pour seulement l’interprète : bien que je ne joue pas 4’33’’ (la célèbre pièce pour public de John Cage) parfois l’écoute de l’auditeur devient sa propre étude.
****** : PROGRAMME : ******
Bartok : Harmoniques. Le pianiste doit avant de jouer, enfoncer muettement des touches du clavier, mystère? Non, c’est pour libérer ces cordes de leurs étouffoirs. Puis, le pianiste joue des sons brefs qui vont faire résonner ces cordes choisies. Et les sons se mélangent d’une autre façon... Je joue cette très courte pièce pour faire comprendre Chopin, mais aussi Berio, Stockhausen et Chû. La musique c’est le son. Quand change le moyen de production on demande alors à l’interprète puis à l’auditeur d’être raffiné dans son écoute. Cette musique n’est ni pour les paresseux ni les inattentifs : ici c’est l’occasion pour tous d’améliorer ses capacités de perception de la musique. J.L Borges « el remordimiento ».(Traduction en page 3) Si on se rappelle qu’il vivait sous la dictature du général criminel J-R Videla à l’époque où il écrit ce poème(1975), alors on peut penser qu’il faut comprendre à rebours les paroles : l’art est beau grâce aux symétries et autres techniques. Berio compose en 1966 sa sequenza IV. J’ai travaillé cette œuvre avec lui en 1983. Sequenza rappelle un terme de la musique médiévale. Berio emploie ce terme pour écrire un cycle de 15 pièces qui demandent vertu à leurs interprètes : ni charité, ni espérance, mais courage, prudence, foi et persévérance. Pamela Chû (中 パメラ) Musiche ricercate. Entre l’univers de la musica ricercata de Ligeti, des pièces de Giacinto Scelsi ou le Rituel de Pierre Boulez ces pièces possèdent l’obsession des musiques religieuses, la répétition des prières, l’envoûtement de la Macumba. Bach composa 3 ans avant sa mort un seul RICERCAR à 6 voix pour le clavier ; faisant partie de l’Offrande musicale, cette oeuvre a eu deux destinataires le roi Frédéric II et, comme contribution annuelle à la société savante dont il faisait partie. (6 voix pour dix doigts c’est l’aboutissement de recherches de toute une vie d’où le titre Ricercar). Ça me fait penser au Dante qui ne composa qu’une seule sextine de sa vie. On peut ajouter que le commun des mortels perçoit jusqu’à 4 voix. C’est donc une musique pour élever tout d’abord les interprètes en leur offrant une pièce surhumaine, puis élever les auditeurs en leur proposant ce difficile exercice d’écoute.
Bartok : Harmoniques. (Bis). H. Hesse Texte extrait de Narcisse et Goldmund Pachelbel admiré par Bach, composa nombre de ricercari. Ici, la forme par séquences se dégage simplement : exposition du sujet puis refutatio avec le sujet en miroir (où l’on voit l’influence de la rhétorique). Le Ricercar (recherche en français) est l’un des ancêtres de l’étude qui est souvent plus une recherche qu’un exercice. Chopin dans son étude op.25 n°1 travaille sur l’opposition entre les notes tempérées et les résonances harmoniques. (Ces résonances entendues chez Bartok) Par les battements que produisent ces 2 sons, il invente en quelque sorte le vibrato au piano. Dire que c’est une étude d’arpèges ne fait que montrer la stupidité de celui qui le pense. Cette étude est vraiment une recherche sur le timbre. I. de Loyola transmit dans ses exercices spirituels une énergie de pensée que j’aime associer à tout Art musical et à toute manière de pratiquer cet Art. Marcel Frémiot travaille dans ses “5 exercices pour le piano” sur des phénomènes sonores peu ou pas explorés avant lui, par exemple dans “pour les valeurs mobiles” il y fait “tourner” le son. Sinon, un jour Frémiot m’a dit regretter d’avoir écrit tant de dissonances... Mais c’est la caractéristique musicale des années après l’horreur Hiroshima... Scarlatti dans cette pièce extraite des essercizi invente les “trois” mains du claveciniste. Ce Napolitain finit sa vie au monastère de l’Escorial près de Madrid. Y est-il inspiré par les exercices de Loyola ? Stockhausen organise tout son Klavierstücke IX à partir de la série de Fibonacci [celui qui introduisit le zéro des Indiens (via les Arabes) en Occident vers 1202] et son œuvre gagne ainsi une dimension rituelle, qu’il développera peu à peu dans Mantra, Inori, ou encore Sirius (oeuvre de 1977, année où j’ai travaillé avec lui). Pour accéder à cette dimension de prière rituelle, Stockhausen répète dans sa première page plusieurs centaines de fois le même accord. ...Ne désirez point autre chose que plus et encore plus de répétitions... Pour moi, il y a eu avant et après Stockhausen : il a changé ma vie en cette année 1977. Une nuance pour presque chaque son, des attentes interminables, des accumulations de sons brusques : c’est cela la Nature, et Stockhausen aimait la Nature sous toutes ses formes de l’insecte sacré aux sphères célestes ! Pamela Chû (中 パメラ) Intervalles, mesures d'espaces : 17 études. De par ses origines asiatiques bien que cette pièce soit écrite pour piano, c'est-à-dire un instrument emblématique de l’Occident, Chû nous livre ici une sorte d’étude comparative des intervalles selon la pensée occidentale et selon la pensée orientale. « Intervalles & symboles » Ce sont des études de gestes et d’écoute. Aujourd’hui Hiroshima est oublié par la plupart. On a juste peur du nucléaire “civil” comme s’il pouvait l’être. Donc dans ces pièces de 2014 il y a à nouveau des consonances... Pourtant un certain esprit de Stockhausen, Berio, Ferrari reste. Comme reste à Hiroshima le mémorial des abominations américaines. Dufay compose pour le 25 mars 1436 ce motet isorythmique pour la consécration de la cathédrale Santa Maria del Fiore à Florence. Depuis longtemps on étudie ce motet “Nuper rosarum flores” où Dufay a repris, sous forme allégorique les proportions architecturales de la cathédrale. Liszt invente dans sa 12ème étude “blizzard” les quatre mains du pianiste. (Scalatti avait inventé les 3 mains du claveciniste). Ici, grâce à la pédale que ne possède pas le clavecin, Liszt offre une quatrième main au pianiste. Liszt réalisa son rêve en devenant orchestre à lui seul. Mais alors que le chef d’orchestre bat du vent… le pianiste endure… BIS : Challulau : Vendredi saint pour piano & martinet & H. Purcell : new ground en mi min.
