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Cours 2 Narratologie

1 - Vladimir Propp : Fondements ……..P. 2

d’une narratologie moderne

2 - Les continuateurs de Propp……..P.8

3 -Siegel, ou la narratologie appliquée….P.12

4 - Walter Benjamin, le conte………P.17

5 -les structuralistes…………………….P.19

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1 - Vladimir Propp : Fondements

d’une narratologie moderne

Propp vise à mettre à jour la syntaxe du récit (et plus particulièrement du contemerveilleux russe). Plus encore, il vise à montrer qu’il existe une seule matrice derécit (de conte merveilleux), dont tous les autres découlent

Le folkloriste russe Vladimir Propp (1895-1970) inaugure l'analyse structurale duconte dans Morphologie du conte publié en 1928 (Seuil, 1970). Estimant que touteétude génétique et sémantique du conte nécessite préalablement son étudemorphologique, il a étudié les contes merveilleux traditionnels, dans lesquels il voit lejeu de "variables" (les noms et les attributs des personnages) et de "constantes" (lesfonctions qu'ils accomplissent). Au terme de son analyse, Propp conclut que le contemerveilleux obéit à une structure unique : il établit une liste de trente et une"fonctions" qui s'enchaînent dans un ordre identique, même si elles ne sont pastoutes présentes dans chaque conte. Organisées en deux séquences, à partir d'unmanque ou d'un méfait initial jusqu'à sa réparation finale, ces fonctions constituent leschéma du conte merveilleux russe, et probablement, pensait-il, du conte merveilleuxen général.Source : http://expositions.bnf.fr/contes/cles/propp.htm

Avant Propp, il existait une classification des contes russes qui fonctionnait par :- contes de mœurs- contes merveilleux- contes sur les animaux

Problème : certains contes sur les animaux ne contiennent-ils pas du merveilleux ?Certains contes merveilleux n’ont-ils pas des animaux pour personnage ?En fait les contes russes attribuent les mêmes actions aux personnages, auxanimaux, aux objets.

L’originalité de la démarche de Propp, à son époque, est qu’il se réclame d’unediscipline annexe de la science, la morphologie, l’étude des formes. Jusqu’alors,l’étude du récit littéraire ne relevait que des domaines de la littérature, de laphilosophie, de la rhétorique et de la poétique.Dans un article intitulé « Les transformations du conte merveilleux, il écrit « On peut,à plusieurs titres comparer l’étude des contes à celle des formes organiques dans lanature. Le folkloriste, tout comme le naturaliste, s’occupe des genres et des espèces

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de phénomènes identiques par essence. La question de l’origine des espèces poséepar Darwin peut être posée aussi dans notre domaine. IL n’existe pas, dans leroyaume de la nature, comme chez nous, une explication directe, tout à fait objectiveet absolument convaincante à la ressemblance des phénomènes. Elle nous met enface d’un véritable problème. Dans chacun de ces cas, deux points de vue sontpossibles : soit on affirme que, pour deux phénomènes qui n’ont et ne peuvent avoiraucune relation extérieure, leur ressemblance interne ne nous amène pas à uneracine génétique commune, et c’est la théorie de la genèse indépendante desespèces ; soit cette ressemblance morphologique est interprétée comme laconséquence d’un certain lien génétique, et c’est la théorie de l’origine parmétamorphoses ou transformations remontant à une certaine cause. »Exemple : la resemblance entre l’homme et le singe. Soit on considère que c’est unhasard, soit on considère qu’ils ont une origine commune. Dans le cas des contes :soit deux contes se ressemblent par hasard, soit ils ont une origine commune.

Noter comme l’esprit positiviste du XIX° siècle est influent dans cette formulation.

Il se réclame également des études sur les mythes et les religions, qui ontremarqué que les fonctions des dieux se déplacent facilement vers leshommes, et que même certains saints chrétiens héritent des fonctions despersonnages de conte (guérisseur, charmeur d’animaux, etc… )Dans l’introduction de son ouvrage, il commence par faire le tour de ce qui existe,pour en critiquer le manque de sérieux.Par exemple, il montre que l’étude des sujets ne peut rien révéler, parce que lessujets sont souvent enchâssés, et peuvent muter d’un conte à l’autre.Il en arrive donc à définir la primauté de la fonction.« Dans l’étude du conte, la question est de savoir ce que font les personnages ;qui fait quelque chose, comment il le fait, sont les questions qui ne se posentqu’accessoirement. »

Propp énonce1 quatre hypothèses fondamentales pour cadrer son travail :« 1 – les éléments constants, permanents du conte sont les fonctions despersonnages, quels que soient ces personnage et quelle que soit la manière dontces fonctions sont remplies. Les fonctions sont les parties constitutivesfondamentales du conte.2 – Le nombre des fonctions que comprend le conte merveilleux est limité.3- La succession des fonctions est toujours identique. 4- tous les contes merveilleux appartiennent au même type en ce qui concerne leurstructure.»

Propp revendique une méthode de recherche déductive, qui va du corpus auxconclusions.Mais son corpus est volontairement limité à 100 contes.

Le premier élément du conte n’est pas une fonction, mais importe d’un point de vuemorphologique. Il s’agit de la situation initiale.Le symbole ! désigne la situation initiale.

1 Voir page 31 de l’édition Points Essais.

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I – Un des membres de la famille s’éloigne de la maison(définition : éloignement, désigné par ").

II – Le héros se fait signifier une interdiction(définition : interdiction, désignée par #)

III – L’interdiction est transgressée(définition : transgression, désignée par $)

IV – L’agresseur essaie d’obtenir des renseignements(définition : interrogation, désignée par %Isoler les fonctions du conte doit aboutir à l’élaboration de « types »

V – L’agresseur reçoit des informations sur sa victime( définition : information, désignée par &)

VI – L’agresseur tente de tromper sa victime pour s’emparer d’elle ou de ses biens.(définition : tromperie, désignée par ')

VII – La victime se laisse tromper et aide ainsi son ennemi malgré elle.(définition : complicité, désignée par ().

VIII – L’agresseur nuit à l’un des membres de la famille ou lui porte préjudice( définition : méfait, désigné par A)« Cette fonction est extrêmement importante, car c’est elle qui donne au conte sonmouvement. L’éloignement, la rupture de l’interdiction, l’information, la tromperieréussie, préparent cette fonction, la rendent possible ou simplement la facilitent.C’est pour cela que l’on peut considérer les sept premières fonctions comme la partiepréparatoire du conte, alors que l’intrigue se noue au moment du méfait. Les formesque revêt ce méfait sont extrêmement variées. »

lire page 42

….

Une autre forme du méfait est présentée sous la forme du manque : le

VIII-a – Il manque quelque chose à l’un des membres de la famille ; l’un desmembres de la famille a envie de posséder quelques chose(définition : manque, désigné par a)

La fonction qui suit est une fonction de transition.

IX – La nouvelle du méfait ou du manque est divulguée, on s’adresse au héros parune demande ou un ordre, on l’envoie ou on le laisse partir(définition : médiation, moment de transition, désigné par B)

Les fonctions suivantes montreront le héros dans l’action, résolvant les énigmes, ouaccomplissant des exploits.

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On notera par exemple la fonction XXVII dans laquelle « le héros est reconnu grâceà la marque, au stigmate reçu (blessure, étoile) ou grâce à l’objet qu’on lui a donné(anneau, mouchoir). Dans ce cas la reconnaissance correspond à la fonction où lehéros reçoit une marque. Il est également reconnu du fait d’avoir accompli une tâchedifficile, etc… »Voir Aristote et la reconnaissance

Le corollaire à cette fonction est que dans la suivante, VVVIII, le faux héros oul’agresseur, le méchant est démasqué.

Dans la fonction XXX, le faux héros ou l’agresseur est puni.Dans la dernière fonction, XXXI, le héros reçoit le royaume et la main de laprincesse.

On peut donc schématiser le découpage opéré par les 31 fonctions de Propp sous laforme :

1 : situation initiale2 : méfait ou manque (créant un déséquilibre)3 : médiation, moment de liaison4 : péripéties de l’action du héros5 : résolution du conflit et récompense du héros

En tout, Vladimir Propp va isoler 31 fonctions dans le conte folkloriquemerveilleux russe :- éloignement- interdiction ; et transgression- interrogation ; et information- tromperie ; et complicité- méfait ou manque- médiation- début de l’action contraire- départ- première fonction du donateur ; et réaction du héros- réception de l’objet magique- déplacement dans l’espace- combat- marque du héros- victoire- réparation du manque- retour du héros- poursuite ; et secours- arrivée incognito- prétentions mensongères- tâche difficile ; et tâche accomplie- reconnaissance ; et découverte de la tromperie- transfiguration- punition- mariage

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Ces fonctions vont s’investir dans des personnages que Vladimir Propp compte au

nombre de sept. Cet investissement va se faire au sein de sphèresd’action (qui regroupent plusieurs fonctions) :

- la sphère d’action de l’agresseur- la sphère d’action du donateur- la sphère d’action de l’auxiliaire- la sphère d’action de la princesse- la sphère d’action du mandateur- la sphère d’action du héros- la sphère d’action du faux héros

Cette morphologie permet de donner une définition du conte sous la forme « Leconte merveilleux est un récit construit selon la succession régulière desfonctions citées dans leurs différentes formes, avec absence de certainesd’entre elles dans tel récit, et répétitions de certaines dans tel autre. »

Comme chaque fonction se voit attribuer un symbole, il sera possible de formaliser lescénario de tous les contes de façon synthétique.Ainsi un conte à deux séquences et un seul méfait peut être traduit de cette façon-là : p 157

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Voir page 164 la liste desAbréviations

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Propp remarquera également que la plupart des fonctions marchent de façonbinaire :Manque/réparation du manque – interdiction /trangression de l’interdiction –combat/victoire.

En conclusion

Ce que le travail de Propp va surtout changer, c’est qu’avant lui on se souciaitbeaucoup des personnages, des motifs également, ce qui empêchait de voir lastructure des œuvres.L’analyse de Propp, qui commence par étudier la forme des contes, a pour but finald’en découvrir l’origine historique (se rappeler le parallélisme avec Darwin).Par la morphologie, il s’est rendu compte que tous les contes merveilleux russesavaient la même structure. Les variables, ce sont les personnages, qui eux peuventchanger d’un conte à l’autre, d’une version à l’autre, sans altérer la structure.Sa démarche est à l’inverse de celle des généticiens qui considéraient que le motifou le sujet étaient des unités insécables. Lui au contraire considéraient que les sujetset motifs étaient aisément interchangeables.Pour résumer, Propp part de la morphologie du conte, pour arriver dans un premiertemps à en dégager des invariants. Ces invariants forment la structure des contesmerveilleux russes. (étude synchronique2)Puis cela lui permet d’en faire une analyse diachronique3 (historico-génétique).

2 SynchronieLING. [P. oppos. à diachronie]État de langue considéré dans son fonctionnement à un moment donné`` (Ling. 1972)3 DiachronieLINGUISTIQUEA. [Gén. en corrélation avec synchronie] Caractère des faits linguistiques considérés du point de vue des phasesde leur évolution dans le temps.

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2 - Les continuateurs de Propp

La postérité de Propp.

Il fallut attendre 30 ans et une nouvelle traduction en anglais pour que le livre dePropp prenne toute sa place dans les études littéraires en général et dans l’analysestructurale en particulier, avec des comptes-rendus de Claude Lévi Strauss,notamment, qui devait écrire en 1955 « Analyse structurale du Mythe »Cet article de Claude Lévi-Strauss eut une véritable dimension de « manifestescientifique ».De fait, les deux domaines, mythes et contes sont assez proches.Propp qualifie le conte merveilleux de « mythique ». Levi-Strauss voit dans le conteun mythe légèrement affaibli.Mais l’analyse de Propp se construit dans un premier temps de façon synchronique(syntagmatique4), c’est-à-dire qu’elle prend le conte dans sa totalité et en analyse laconstruction comme récit, sans chercher à en connaître l’histoire, pour en retrouverl’histoire dans un second temps. D’ailleurs, l’intuition de Propp était que tous lescontes merveilleux russes découlaient d’un seul récit.Au contraire, l’approche de Lévi-Strauss se construit d’une façon d’embléediachronique (paradigmatique5).Il cherche toujours à mettre en avant les liens de parenté, par exemple, pour montrerune structure profonde (parenté) sous-jacente au mythe fondée sur des relationsd’opposition, de complémentarité et ayant toujours pour but de découvrir le sens(approche sémantique).

4 SyntagmeLINGUISTIQUE1. Combinaison de morphèmes ou de mots qui se suivent et produisent un sens acceptable. Le syntagme secompose donc toujours de deux ou plusieurs unités consécutives (par exemple: re-lire; contre tous; la viehumaine; Dieu est bon; s'il fait beau temps, nous sortirons, etc.) (SAUSS. 1916, p. 170). La notion de syntagmes'applique non seulement aux mots, mais aux groupes de mots, aux unités complexes de toute dimension et detoute espèce (mots composés, dérivés, membres de phrase, phrases entières) (SAUSS. 1916, p. 172).2. En partic., LING. STRUCT. [Le plus souvent déterminé par un adj. spécifiant la nature du noyau du syntagme]Groupe d'unités linguistiques significatives formant une unité dans une organisation hiérarchisée de la phrase. 5 ParadigmeGRAMM. Ensemble des formes que peut prendre un élément (généralement un mot). Synon. déclinaison, flexion.Il suffit d'y jeter un coup d'oeil pour apercevoir la relation qui existe entre les paradigmes grec et latin (SAUSS.,Ling. gén., 1916, p.15).LING. Ensemble des unités d'un certain type apparaissant dans un même contexte et qui sont de ce fait dans unrapport d'opposition, de substituabilité (p.oppos. à syntagme).

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Lévi-StraussL'analyse de ces récits profondément ancrés dans les mythologies des sociétés a faitl'objet d'un intérêt particulier du structuralisme (L'analyse structurale du mythe, C.Lévy-Straus, 1955)Le rapprochement opéré entre conte et mythe se fonde sur la mise à jourd'invariants structurels qu'envisageait déjà Propp en construisant des couples defonctions opposées (interdiction / transgression, tromperie / complicité involontaire,méfait / réparation...).La différence fondamentale entre le conte et le mythe, c’est ce que ce dernier agit auniveau collectif/cosmique, tandis que le conte se déroule au niveauparticulier/sociétal. Pour Propp, les contes populaires russes pouvaient être réduits àune suite d’actions élémentaires ou fonctions constituant un ensemble ordonné dontchaque conte n’est qu’une exposition partielle. À cette approche formaliste, qui metl’accent sur l’axe « syntagmatique », sur la succession des épisodes dans lanarration, Lévi-Strauss oppose l’analyse structurale, qui privilégie les rapports« paradigmatiques » d’analogie ou d’opposition existant entre différents motifs.Dans les mythes qu’il étudie, il s’intéresse d’abord aux problèmes sémantiquesposés par les différentes versions d’un même mythe. L’identité, les attributs, la placed’un acteur (homme, animal ou objet) dans le système culturel d’une société sontselon lui déterminants. Le récit mythique n’est pour Lévi-Strauss, à travers sesdifférentes versions, que la réalisation syntagmatique d’une structurefondamentale qui, elle, est de nature sémantique.

Plus profondément, cette contiguïté des deux démarches narratives trouve sonorigine dans le fonds archaïque indo-européen ; comme l'a montré Georges Dumézil: l'univers est troublé, il se trouve en état de mort et de manque tant que ne sont pasréunis trois aspects fondamentaux de l'activité humaine :

• Fonction 1 : la souveraineté divine (aspect magique et religieux) humaine (aspect légal ou royal)

• Fonction 2 : la force guerrière• Fonction 3 : la fécondité

de la Terre (moisson) ou du royaume (or, richesses)humaine (sexualité)

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Greimas

C A.J. Greimas et

le schéma actantiel –

En regroupant les fonctions définies par Propp selon certaines "sphères d'action" deceux qui les accomplissent, A.J. Greimas ( Sémantique structurale, Paris, Larousse ,1966) propose un schéma qui valide la place de chaque actant dans le cours durécit :

"Les rôles de destinateur et de destinataire, qui établissent le contrat avec le héros,correspondent à un axe de la communication et du savoir (communication de l'objetde valeur que le héros doit précisément replacer dans la sphère de l'échange). Auxrôles de sujet et d'objet, correspond l'axe de la quête, axe du vouloir. Enfin, àl'adjuvant et à l'opposant, correspond l'axe de la lutte ou du pouvoir."

Qu'est-ce que le carré sémiotique ?

C'est la base théorique sur laquelle est édifiée la sémiotique greimassienne quile pose en structure élémentaire de la signification. Il est fondé sur lesopérations de l'esprit les plus simples qui sont la négation et l'assertion grâceauxquelles est formalisée la relation de présupposition réciproque(coprésence) qu'entretiennent les termes primitifs d'une même catégoriesémantique. C'est le modèle constitutionnel de cette théorie.

C’est ce qu’on appelle la grammaire générative.

Dans la théorie greimassienne on considère que "ce schéma binaire, extrêmementpuissant, permet d'indexer toutes les relations différentielles qui discriminent touteffet de sens" (A. Henault, 1983) et on le qualifie de "schéma constitutionnel" pourindiquer que c'est sa prolifération qui permettrait d'écrire les significations les pluscomplexes.Une illustration du carré sémiotique nous est fournie dans le dialogue entre M.Jourdain et le Maître de Philosophie. Lorsque M. Jourdain pose les questions : "Il n'ya que la prose ou les vers ?", le Maître de Philosophie lui répond :"tout ce qui n'estpoint prose est vers; et tout ce qui n'est point vers est prose" ce qui constitue lecouple versprose en catégorie de l'expression par vérification des deux parcoursconstitutifs du carré sémiotique et vient justifier l'intuition de M. Jourdain sur le planlogico-sémantique.

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Brémond et la structure narrative –Bremond est le plus proche continuateur de Propp.En partant, lui aussi des fonctions de Propp, C. Brémond, (Logique du récit, Paris,Seuil, 1973) aboutit à une structure du récit, en théorie applicable à toutes sortesd'énoncés narratifs.

Pour résumer, il existe trois grammaires du récit :

1- Les analyses à dominante sémantique, telle la théorie lévi-straussienne desmythes qui se propose de ramener les fonctions syntagmatiquement distribuées lelong du texte à des oppositions paradigmatiques censées correspondre à dessystèmes d’oppositions sémantiques fondamentales de l’univers mythique.Lévi-Strauss remonte de l’analyse fonctionnelle vers l’analyse paradigmatique.Pour Lévi-Strauss, en quelque sorte, l’étude des mythes a pour but de faire ressortirune structure matricielle atemporelle, sans se soucier de la spécificité de la narration.Le travail lévi-straussien relève plus de l’étude des thèmes que de l’étude desfonctions.

2- Les analyses sémantico-syntaxiques : Greimas suppose qu’il existe unestructure grammaticale profonde (le carré sémiotique, qui repose sur des jeuxd’opposition) dont la génération permet de créer des structures de surface, lerécit. Or la notion même de carré sémiotique n’est pas acceptée par tous. Il est de

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plus douteux que tous les récits existants de par le monde puissent être réduits àune structure sémantique binaire de termes opposés fondamentaux.

3- Les analyses syntaxico-sémantiques, telle la grammaire du récit de Todorov, lalogique des possibles narratifs de C Bremond, ou la syntaxe narrative de T Pavel.

On pourrait critiquer les tenants de ce type de travail, qui vise à créer une grammairedu récit, pour dégager des universaux, en disant que ces démarches impliquent uneréduction analytique spécifique.

La question que l’on peut se poser est de savoir jusqu’où la réduction peut aller.Si en effet on choisit de ramener un certain nombre d’informations à l’intérieur durécit à leur composante fonctionnelle, on peut les classer rapidement comme desélément secondaires, sans grande importance.

Or Roland Barthes a montré que la distinction opérée par Tomachevski entre motifsassociés (motifs indispensables à la compréhension du récit) et motifs libres (motifspouvant être omis sans mettre en cause l’intégrité de la narration) pouvait êtrereformulée en terme de fonctions indispensables à l’intégrité du récit, et indices. Cesderniers, qui ne font pas partie de l’enchaînement narratif ne sauraient être dérivésde la structure narrative séquentielle minimale : ils sont dus à des choixindépendants des choix séquentiels et remplissent d’autres fonctions. On peut dire lamême chose du passage des actants (Grémas : niveau d’analyse fonctionnelle) auxpersonnages ou héros (niveau d’analyse proprement littéraire) : P Hamon a montréque la fonctionnalité des personnages, et notamment du héros, ne pouvait êtreréduite à leur rôle d’actants, et que donc ils ne pouvaient être dérivés sans autreforme de procès de la structure syntagmatique de base mais renvoyaient à desstratégies littéraires plus complexes. Il a montré que la fonction textuelle dedescription ne saurait être réduite à son rôle de béquille de la narration, mais qu’elleremplit des fonctions de crédibilisation, d’effet de réel, d’indexation idéologique.L’autre critique concernant ces grammaires du récit provient de Paul Ricoeur, quiestime qu’elles ne prennent pas assez en compte la finalité du récit, ainsi que sesfonctions existentielles.

Mais peut-être pourrait-on envisager que ce qui « marche » pour le conte ne marchepas forcément pour des formes plus complexes.Prenons pour exemple le film Blade Runner. L’action est claire : rattraper lesréplicants et les éliminer. Le héros est clairement identifié, incarné par Harrison Ford,dans le rôle de Deckard. Il y a une action, des adjuvants, des péripéties et larésolution finale du conflit. Mais que retient-on de Blade Runner ? Pas tant l’intriguequ’une somme de détails qui pourraient passer pour des indices, au sens où Barthesemploie ce mot : la rue hyper polluée, avec la pluie qui force les piétons à porter deschapeaux ressemblant à des casques, la langue bizarre, composite de chinois etd’anglais, et d’espagnol, les publicités envahissantes (comme dans les romans dePhilippe K Dick). Tout cet aspect indiciel est mis de côté par les grammaire du récit.

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Enfin, il faut évoquer une postérité « pratique » toute récente des travaux de Proppchez un scénariste étasunien, David Siegel.

Pause : c’est le temps de la pause, où les étudiants descendent griller uneclope, ce qui dépasse largement les cinq minutes allouées, et ne va pas sans poserde problème…je suggère une demi-clope.

Sinon, la pause pose problème, hmmm !

Rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrreprrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrriiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiise ! ! ! ! dingh ginghdingh ! tout le monde en rang pour le reprise !

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3 -Siegel, ou la narratologie appliquée

Siegel, la martingale du récit

http://www.dsiegel.com/film/

Le point de départ de la démarche de Siegel est l’analyse du box-officecinématographique américain et de la mécanique des jeux vidéo, avec la viséedéclarée de créer un générateur de scénarios destiné à le rendre riche : unemartingale scénariographique. Pour un lecteur du vieux continent, cette vénalitéassumée a quelque chose d’un peu vulgaire : un européen préférera la postérité et lajouissance posthume à la gloire médiatique de la puissance actuelle mesurée endollars.Mais l’européen se taira face au double choc que constitue la lecture de ses pages :- David Siegel partage sa martingale avec le monde.- Cette martingale qu’il nomme « Nine-act Structure », la structure en neuf tempsCe qui suit est une synthèse du Siegel.

Siegel rappelle en premier lieu que tout récit obéit à la règle des trois P et doitcomporter :- Prémisse (Premise) : c’est le cadre répondant aux questions : « quoi », « où », «quand » et « que se passerait-il si ».- Personnages (People), le « qui ». Afin d’être crédibles, ils doivent avoir un réelpassé, une biographie qui ne coïncide pas nécessairement avec le récit.- Péripétie (Plot), le « comment » : déroulement, linéaire ou à double détente, desévénements.

Rien d’innovant jusque là. L’apport de Siegel vient de sa distinction entre lesintrigues à but unique et celles à double détente.L’idée principale en est la suivante : un scénario classique, linéaire donc prévisible,peine, caractère prédictible oblige, à maintenir l’intérêt de son public. L’intrigue àdouble détente consiste dans un premier temps à faire courir le héros après unobjectif erroné qui le conduit pourtant, à la moitié du récit, à réaliser son erreur et àpoursuivre un deuxième mais cette fois véritable objectif résolutif qui lui permetd’accomplir son destin.Sur son site, il montre l’efficacité, preuve à l’appui de la structure à deux temps :

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Les neuf temps de l’intrigue à double détente peuvent se résumer ainsi :

Temps 0 : une ancienne étincellePour Siegel, une bonne histoire est comme une collision ferroviaire : plus les trainsviennent de loin, plus l’impact est spectaculaire. Le vrai méchant - fut-il uneabstraction -, est toujours incarné par un personnage mûr qui a mis du temps à seconstruire. L’intrigue se trame toujours depuis au moins dix ans. Ce qui précède lerécit correspond ainsi à une longue succession d’investissements patients duméchant, et parfois du héros, en vue de la réalisation d’un plan qui arrive enfin à sonterme. Une scène courte, inaugurale, relie le héros au méchant. Grand classique : leméchant fait, intentionnellement ou pas, du mal aux proches du héros. Cette scènene doit pas être montrée, c’est l’une des pièces principales d’un puzzle qui ne seraappréhendé que bien plus tard, parfois sous forme de flash-back.Il est important de distinguer le contexte historique général de l’histoire, la biographiedes personnages qui leur donne de l’épaisseur, et cette toile de fond initiale qui sèmeles graines du conflit.

Temps 1 : le pano d’ouvertureLe matériel d’analyse de Siegel est constitué des blockbusters hollywoodiens quicommencent régulièrement par une scène panoramique souvent aérienne,plongeante, coûteuse, métaphore du regard du Dieu biblique sur les hommes. Letemps 1 plante le décor. A partir de là, on sait où l’on est.

Temps 2 : quelque chose de mal arriveSi rien n’arrive dans les premières minutes, c’est que l’histoire a commencé trop tôt.En général, ce temps 2 correspond au lancement des opérations par le méchant ettout se déroule alors au mieux pour lui. Cet événement déclenchant est triplementcaractérisé : il est moralement condamnable et souvent très violent ; il estmystérieux ; il est visuel.Il constitue l’extrémité d’un fil que l’on tire et qui va permettre de dérouler toute lapelote. L’incident est distinct des cahots du héros au temps 3 et il ne seravéritablement compris qu’au temps 6.

Temps 3 : rencontre avec le héros et ses opposantsLe problème ne peut être résolu que par un individu insatisfait de son quotidien, liépar hasard à l’incident du temps 2. Au départ, le héros refuse l’appel car aucunepersonne saine d’esprit ne voudrait y répondre. Il le refuse également car, hormisquelques très rares exceptions, il n’est à ce moment du récit pas la bonne personnepour jouer le rôle du héros, il est même souvent la personne la moins indiquée pouraccomplir la mission. Mais, parce qu’il n’y a que lui, il s’y résout et rassemble lematériel et les alliés dont il a besoin pour sa quête, tout en n’oubliant pas son objectifpersonnel, son désir à satisfaire.

C’est également le temps de la prise de connaissance de l’équipe adverse. Même sion a pu voir au temps 2 une partie de ses méfaits, c’est à ce moment en généralqu’on découvre le bras droit, l’exécutant des basses œuvres du grand méchant.Celui-ci n’est, à ce moment du récit, perçu que dans sa dimension de puissance, savilenie n’étant révélée qu’à la fin du temps 5.

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David Siegel utilise une métaphore intéressante pour décrire la mécanique destemps 3 et 4 : « three bumps and a push » - trois chocs et une poussée qui vontconduire le héros du plongeoir au fond de la piscine en compagnie des méchants.

Temps 4 : engagementIl s’agit ici en général d’une scène passerelle vers le temps 5. Elle est facile à repérercar après elle, il n’y a plus de retour possible. C’est le push après les trois bumps etSiegel utilise une autre métaphore : c’est le moment qui conduit quelqu’un à sauterd’un bateau tout habillé dans l’eau. Personne ne le ferait sans des circonstancesextraordinaires (amenées par le temps 3) : ce peut être pour sauver sa peau, poursauver quelqu’un, poussé par quelqu’un de malveillant ou de bienveillant.

Temps 5 : à la poursuite du mauvais objectifLe héros qui ne possède pas encore toutes les informations pertinentes a toutesraisons de croire qu’en accomplissant son premier objectif, il réussira sa mission. Lepublic, qui dispose des mêmes éléments, partage cette analyse. Ce temps 5 estrythmé par des complications croissantes (au cinéma, cycles de 8-12 minutesnommés « whammos ») suivies de périodes de répit où le héros collecte les indicesde la toile de fond initiale. Le temps 5 correspond au point le plus bas pour le héroscar c’est le grand méchant qui détient alors toutes les cartes.Ce temps est celui du bras droit du méchant ou celui de la rencontre d’assistantsbienveillants.

Temps 6 : renversementAu moment où les choses vont le plus mal, le vrai méchant se révèle ou le hérosdécouvre la dernière pièce du puzzle, souvent sous la menace d’une arme ou alorsqu’il est en prison, et chacun connaît enfin la véritable trame de l’histoire. Le temps 2prend enfin tout son sens. Le revirement n’est pas toujours une scène mémorable etpeut utiliser un flash-back. La découverte de l’histoire révèle une faiblesse dans leplan du méchant, légitime le conflit et permet ainsi au héros d’envisager de sauver lasituation. Ce temps est le moment clé du récit, la pierre de touche qui maintientl’ensemble des tensions de l’histoire. C’est également le point où l’impact du plan duméchant devient plus global et menace l’ensemble de la société, voire le monde.Siegel distingue deux types de renversement : ceux, légitimes, liés à la toile de fondinaugurale ; ceux, illégitimes, artificiels, qui arrivent comme des cheveux sur lasoupe.

Temps 7 : à la poursuite du nouvel objectifLe compte à rebours est enclenché. Tout le monde sait désormais ce qu’il y a à faire.Le héros conçoit alors rapidement – son premier échec l’a rendu efficace - sonnouveau plan qui implique généralement un changement de lieu vers une hauteurd’où l’on peut choir. Le plan du héros n’est pas entièrement dévoilé au public, enattente de la démonstration de son talent. Ce temps est organisé comme lemouvement d’une balançoire où le héros et le méchant peuvent à tour de rôleprovoquer la chute de l’autre. Evidemment, le plan ne marche pas comme prévumais grâce à un peu de chance, de force, de magie, et de mérite récompensé, lehéros gagne. La victoire est régulièrement rendue possible grâce au retournementd’un aide de camp du méchant ou à l’aide inespérée d’un personnage secondaire quiavait initialement fui ses responsabilités.

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Le temps 7 dure rarement plus de vingt-quatre heures et se déroule presque toujoursen temps réel plutôt qu’en temporalité accélérée. Alors que l’ensemble des autrestemps s’étend en général sur trois à dix jours, ce temps est similaire à celui d’un faceà face.Evidemment, le méchant peut être définitivement défait ou il peut s’enfuir vers lemonde des épisodes ultérieurs…

Temps 8 : emballez c’est gagnéLa police est là. Le final doit être le plus court et resserré possible en laissant le soinau public de suivre seul les implications qu’il peut déployer sur la base d’unsentiment d’accomplissement et de renaissance où le monde est simplementrestauré à son état normal et non pas maintenu dans une apothéose extatique.

Source : Stéphane Barbery, site www.barbery.net pour l’adaptation en français etDavid Siegel pour l’original sur www.dsiegel.com/film/Film_home.html

Nous voyons bien que ce modèle pour formater des films hollywoodiens à succèsemprunte beaucoup à Propp, et notamment à la notion de sphère d’action, quiregroupe plusieurs fonctions.Notons également comme la « reconnaissance », considérée par Aristote commeune des meilleures bases pour construire une intrigue efficace, pourrait facilementpréfigurer le concept d’intrigue à double détente de Siegel.Dans Œdipe par exemple, la reconnaissance pourrait être décrite en terme dedévoilement de l’intrigue véritable, cette malédiction qui pèse sur Œdipe et le fait seprécipiter dans la voie de l’interdit.

Lire quelques exemples parmi le box-office de films à succès répondant aux critèresde Siegel.

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4 – La réflexion d’un sociologue marxiste sur le conte et l’art

de conter.

Dans « Le conteur – Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov »6, texte de 1936,Walter Benjamin conduit une réflexion sur la fonction et l’art du récit oral et sur sondéclin.1 - Si l’art de conter se perd, c’est que l’on perd aussi la faculté d’échanger sesexpériences. L’exemple de cela est la guerre de 14-18, au retour de laquelle leshommes furent incapables de transmettre oralement ce qu’ils avaient vécu.2 - Distinction entre le récit de voyage, et le récit fait par celui qui reste sur place, lerécit paysan. Au croisement de ces deux types de récit, le récit de l’artisan (sur lemodèle du compagnon), qui a dû tout d’abord voyager pour construire son savoir-faire, puis qui se fixe et dès lors devient la mémoire d’un lieu précis.3 – Nicolas Leskov était le représentant pour la russie d’une firme anglaise. Il a doncsillonné la russie et en a ramené des récits sur toutes sortes de ses aspects, etnotamment la vie religieuse, les sectes, etc…4 – L’intérêt pour les questions pratiques est un trait marquant chez beaucoup deconteurs. Dimension utilitaire du récit oral. Présence fréquente d’une morale à la findu récit. « L’art dur récit tend à se perdre, parce que l’aspect épique de la vérité,c’est à dire la sagesse, est en voie de disparition. »5 – Le premier indice de la disparition du récit, c’est l’apparition du roman. « Ce quidistingue le roman du récit, c’est qu’il est inséparable du livre. » Le roman est l’œuvred’un homme seul, qui d’une certaine façon fuit la sagesse populaire.6 – Le roman, dont les formes plongent leurs prémices jusque dans l’antiquité, a dûson essor à l’émergence d’une nouvelle classe sociale, la bourgeoisie, qui avait dutemps et de l’argent. Une nouvelle forme de communication est apparue dans ledébut du XIX° siècle, c’est l’information. L’art du conteur est de savoir rapporter unrécit sans y adjoindre d’explication, laissant l’auditeur se faire son idée. L’information,au contraire, doit se suffire à elle-même, doit contenir toute explication.7 - Au contraire de l’information, qui vit et meurt dans l’instant, le récit ne se livre pastout de suite. Exemple de ce récit donné par Hérodote, où un roi vaincu ne réagit pasau spectacle de ceux de sa famille humiliés, torturés, et se met à pleurer en voyantses serviteurs enchaînés. Hérodote ne donne pas la raison de cette conduite bizarre,ce qui conserve au récit tout son pouvoir d’étonnement.8 – L’écoute des récits oraux est à son maximum d’efficacité lors des périodesd’ennui, ou lors de tâches répétitives, quand l’auditeur file de la laine par exemple.Son esprit est alors tout à fait réceptif, et il peut par la suite transmettre son récit. Lerécit est lié à l’artisanat.

6 Le conteur, dans Œuvres III, folio. Voir bibliographie.

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9 – Le récit est une forme artisanale de la communication. Pour un conteur commeLeskov, l’écriture du récit est elle-même un « métier manuel, et non un art libéral ».Le conte est comme ces objets issus de l’artisanat, les objets laqués par exemple, oùchaque couche est déposée peu à peu : il demande la « lente thésaurisation decauses successives et semblables » (Paul Valéry).10 – Paul Valéry poursuit sa réflexion en se demandant si le fait que l’on cache lamort dans les sociétés modernes n’est pas responsable du déclin du récit. Lesmourants sont installés dans des mouroirs, or c’est chez les personnes en fin de vieque le récit peut prendre toute sa plénitude. Toutes les personnes rencontrées par leconteur défilent dans se conscience, parfaitement formés. « C’est cette autorité quiest à l’origine du récit ».11 – « La mort est la sanction de tout ce que relate le conteur. C’est de la mort qu’iltient son autorité. »12 – Différence entre l’historiographie qui raconte l’histoire, et l’historien qui tente del’expliquer. Le conteur est l’héritier de l’historiographe du moyen âge.13 – La « relation naïve de l’auditeur avec le conteur est dominée par l’envie deretenir l’histoire racontée ». Le domaine de prédilection de la mémoire, c’estl’épopée. La fonction mémorielle s’investit différemment dans le roman. Le principeinspirateur du roman est la « remémoration » tandis que le souvenir est le principeinspirateur du récit. « Le déclin de l’épopée a rompu dans la mémoire l’unité de leurorigine. »14 – Le roman « traite » du sens de la vie. Le récit doit délivrer une morale. Quand leroman est fini, il est clos sur lui-même et laisse le lecteur libre de s’interroger. Quandle récit est fini, on peut être tenté de prolonger l’histoire des protagonistes.15 – Le lecteur de roman est solitaire, le plus solitaire de tous peut-être. Dans cettesolitude, tout ce qui fait le roman nourrit la lecture, le lecteur s’approprie son contenu,se réchauffe au contact de ce contenu, qui est chargé de lui transmettre le sens de lavie. Or le sens de la vie est compréhensible à travers la mort . Un bon personnagede roman doit nécessairement mourir, soit dans l’action du roman, soit par la clôturedu roman. « Ce qui attire le lecteur vers le roman, c’est l’espérance de réchauffer savie transie à la flamme d’une mort dont il lit le récit. ».16 – Le premier récit, c’est le conte17 – Grande proximité entre le conte et le mythe chez Leskov.18 – La reconnaissance comme moteur d’un des contes de Leskov19 – Texte de Valéry dans « Pièces sur l’art » dans lequel il parle de l’importance dela main : « L’observation de l’artiste peut atteindre une profondeur presque mystique.Les objets éclairés perdent leurs noms : ombre et clartés forment des systèmes etdes problèmes tout particuliers, qui ne relèvent d’aucune science, qui ne serapportent à aucune pratique, mais qui reçoivent toute leur existence et leur valeurde certains accords singuliers entre l’âme, l’œil et la main de quelqu’un, né pour lessurprendre en soi-même et se les produire. » 20 – importance de la main chez le conteur, qui participe à l’acte de raconter. Leproverbe est l’idéogramme du récit. « Le conteur est la figure sous laquelle le justese rencontre lui-même. »

Quelles questions pose ce texte ? .

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5 - Les structuralistes

Naissance du structuralisme

Propp, Lévi-Strauss, Greimas, et plus tard Barthes, Todorov, Foucault se sontinscrits dans ce vaste courant que l’on a appelé le structuralisme, courant qui ainnervé plusieurs disciplines dans le champ des sciences sociales et des scienceshumaines fortement influencé par le marxisme. Le structuralisme, c’est le passagede l’atomisme (focalisation sur un point : l’homme, l’idée, etc…) à la relation entreles points, la structure qui lie les atomes entre eux.

On peut lui trouver plusieurs actes de naissance, mais le plus sûr serait encore devoir ce qu’en dit le dictionnaire du trésor de la langue française :

STRUCTURALISME, subst. masc.SC. HUM. Option scientifique visant à fonder l'étude, et spécialement la description,de faits humains, essentiellement sur une analyse de leur structure, de la relationentre leurs composants. Cette critique porte contre le culturalisme, le structuralisme,le formalisme abstraits, puisqu'ils superposent aux consciences individuellesdonnées comme telles, des éléments dits collectifs, rôles, valeurs, modèles,structures, types, cultures (Traité sociol., 1968, p. 369). On comprend (...) pourquoi le« structuralisme génétique » de Piaget connut un tel retentissement dans les milieuxscientifiques des années soixante (Le Nouvel Observateur, 20 sept. 1980, p. 86,col.1).

LING. Courant de recherches linguistiques descriptives qui partent du postulat selonlequel la langue est un système de relations entre des unités. Aujourd'hui ledéveloppement même des études linguistiques tend à scinder le « structuralisme »en interprétations si diverses qu'un de ceux qui se réclament de cette doctrine necraint pas d'écrire que « sous l'étiquette commune et trompeuse de « structuralisme» se retrouvent des écoles d'inspiration et de tendances fort divergentes (...)» (É.BENVENISTE, Probl. de ling. gén., t. 1, 1966, p. 97). Dans l'élément présupposer lesystème, cela constitue, selon nous, l'apport propre de Saussure au structuralismelinguistique (O. DUCROT, Le Structuralisme en ling., 1968, p. 44).

Étymol. et Hist. 1. 1932, juill. (N. TRUBETZKOY, La Phonologie actuelle ds J. depsychol., t. 30, 1933, pp. 245-246: La phonologie actuelle est caractérisée surtoutpar son structuralisme et son universalisme systématique [...] L'époque où nousvivons est caractérisée par la tendance de toutes les disciplines scientifiques àremplacer l'atomisme par le structuralisme et l'individualisme par l'universalisme [ausens philosophique de ces termes, bien entendu]); 2. 1945 « théorie descriptive etstructurale des faits de langue » (A. MARTINET ds B. Soc. Ling. t. 42, fasc. 1, no

124, p. 19). Dér. de structural*; suff. -isme*.DÉR. Structuraliste, adj. et subst. Qui relève du structuralisme; (personne) qui se

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réclame du structuralisme. N. Kostyleff, qui, en 1947, proposa une interprétationstructuraliste de la psychologie objective, en insistant sur la notion de « dominante »(Hist. sc., 1957, p. 1676). La doctrine structuraliste enseigne la prédominance dusystème sur les éléments (É. BENVENISTE, Probl. de ling. gén., op. cit., p. 98). Pourun « structuraliste », au sens de Chomsky, l'objet du linguiste, lorsqu'il cherche àrendre compte d'un état de langue, c'est de décrire un corpus (O. DUCROT, LeStructuralisme en ling., 1968, p. 115). []. 1res attest. 1932, juill. idées structuralistes(N. TRUBETZKOY, op. cit., p. 246), 1951, 15 oct. subst. (Lettre de M. Hasselrot à M.Haudricourt, publ. par ce dernier ds L'Année sociol., 3e série, 1959, p. 36: Lesstructuralistes de l'école Hjemslev); de structuralisme, suff. -iste*.

On voit donc dans cette définition que Propp a écrit son ouvrage (1928) avantl’apparition attestée (1932) du terme de « structuralisme ».Mais peu importe.Propp fait bien partie de ce courant, même s’il a appelé son ouvrage « Morphologiedu conte » et non « Structure du conte ».

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Les structuralistes en narratologie

Interview de Tzvetan TodorovVous avez été un ténor du structuralisme, peu aimable avec l'humanisme...Qu'est-ce qui vous a fait changer de camp?Quand je vivais en Bulgarie, l'enseignement était pétri d'idéologie marxiste. Le seulmoyen d'y échapper était l'étude des figures de rhétorique... Quand je suis venu enFrance, j'ai découvert peu à peu que l'on pouvait défendre des opinions sansmensonge ni cynisme. Du même coup, je n'avais plus besoin de me cantonner àl'aspect seulement formel des œuvres. Il y avait quelque chose d'arbitraire dans lefait de se couper de la pensée des auteurs. Je pouvais me confronter avec lalittérature dans toute sa complexité. La littérature est toujours impure: elle n'est pasqu'un jeu de langage, elle engage l'auteur dans son existence entière. C'est unerichesse. Si nous lisons encore des écrivains du passé, c'est parce qu'ils nousapprennent quelque chose de neuf sur notre condition humaine.(interview sur fluctuat.net)

Par cette déclaration récente (2001), Tzvetan Todorov jette une lumière nouvelle surle structuralisme, dont il fut l’une des figures les plus en vue.Voyons le contenu de son article paru dans la revue Communications, N°8.C’est dans cet article qu’il donne son apport le plus reconnu à la narratologie, ladistinction du récit comme histoire, et du récit comme discours qui s’est imposée.

Le récit comme histoire,

Lire page 127

Le récit comme discours

Lire page 138

BarthesLe problème du personnage, in « Introduction à l’analyse structurale du récit » (revueCommunications, N° 8)

Lire page 15

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Les travaux de Gérard Genette sur la focalisation.

I.3.2. Les trois types de focalisation

Il existe plusieurs classifications du point de vue. Celle de Genette repose sur unephénoménologie des états de conscience plutôt que sur des considérationslinguistiques; elle se donne ouvertement comme une reformulation, notamment de laclassification proposée par T. Todorov.

Ainsi, premièrement, on appellera avec Genette focalisation zéro l'absence depoint de vue délimité, qui caractérise selon Todorov les récits où le narrateur en ditplus que n'en sait aucun des personnages (N > P). On utilise aussi le termed'omniscience, puisque le narrateur sait tout de ses personnages et pénètre leurspensées les plus intimes et leur inconscient.

Deuxièmement, on parlera de focalisation interne quand le narrateur ne raconteque ce que sait, voit, ressent un personnage donné (focalisation interne fixe),plusieurs personnages successivement (focalisation interne variable), ou encorequand il revient sur un même événement selon les points de vue de personnagesdifférents (focalisation interne multiple). Toujours ici, l'information donnée coïncideavec le champ de conscience d'un personnage (N = P).

Troisièmement enfin, Genette appellera focalisation externe un point de vuestrictement limité aux perceptions visuelles (et parfois auditives) d'une sorte detémoin objectif et anonyme dont le rôle se réduirait à constater du dehors ce qui sepasse. Dans ce cas, conclura Todorov, le narrateur en dit moins que n'en sait lepersonnage (N < P).

Article « Récit fictionnel, récit factuel »

1 : il n’est pas de récit que de fiction, et la narratologie doit s’intéresser à tous lesrécits.2 : comment différencier récit de fiction et récit factuel.Ni l’ordre chronologique de la narration, ni la vitesse ne peuvent les différencier.Par exemple un film documentaire comme « Dig » (récit de la vie de deux groupes derock les Brian Jonestown Massacre de San Francisco et les Dandy Warhols dePortland. Réalisé par Ondi Timoner.) condense en 115 minutes sept années de la viede deux groupes rock en faisant couramment des accélérés, des ralentis, des retoursen arrière, etc… la réalisatrice ne nous tient pas au courant de la chronologie exactede l’histoire vraie. Elle prend toutes les libertés, par le montage, avec la vérité

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chronologique, tout comme un auteur de fiction (littéraire ou cinématographique) peut

le faire.

La fréquence ne parvient pas plus à différencier les deux types de récit.

Le mode contient par contre d’autres indices, du fait de l’accès privilégié ou non à lasubjectivité des personnages.« Si seule la fiction narrative nous donne un accès direct à la subjectivité d’autrui, cen’est pas par le fait d’un privilège miraculeux, mais parce que cet autrui est un êtrefictif (ou traité comme fictif, s’il s’agit d’un personnage historique comme le Napoléonde Guerre et Paix) dont l’auteur imagine les pensées à mesure qu’il prétend lesrapporter : on ne devine à coup sûr que ce que l’on invente. D’où la présence de cesindices que sont les verbes de sentiment et de pensée attribués, sans obligation dejustification (« qu’en savez-vous ? »), à des tiers ; le monologue intérieur ; et le pluscaractéristique et le plus efficace de tous, car il imprègne à la limite la totalité du

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discours, qu’il réfère insidieusement à la pensée du personnage : le style indirectlibre, qui explique entre autres la coexistence des temps du passé et des déictiques7

temporels ou spatiaux, dans des phrases comme « M*** parcourait pour la dernièrefois le port européen, car demain son bateau partait pour l’Amérique ».

= focalisation interne.

Le roman du XIX° et du XX° siècle se sont beaucoup servis de ce procédé, pourpermettre de focaliser l’attention sur un personnage, et pour faire disparaître lenarrateur, comme Flaubert le voulait.

A l’inverse, le narrateur peut s’absenter totalement de la subjectivité despersonnages, ce qui conduira à l’inverse à une

= Focalisation externe = récit objectif (type Hemingway, ou Robbe-Grillet.

Par contre, si le narrateur semble tout savoir de tous les personnages, et s’introduitdans leur subjectivité sans aucune barrière, on peut parler d’un narrateur omniscient

= focalisation zéro.

Le mode est bien le caractère distinctif entre récit factuel et récit de fiction, parce quedans le récit factuel, on va toujours chercher à faire parler les sources directement.Au cinéma, dans un documentaire, on interrogera des personnes vivantes si c’estpossible. Dans l’autre cas, le récit d’histoire, ou le documentaire dont une partie desprotagonistes est morte ou absente, on fera parler les sources en montrant toujoursqu’elles sont des sources, et en vérifiant leur validité.

La voix narrative« Les caractères de la voix narrative se ramènent pour l’essentiel à des distinctionsde temps, de personne et de niveau.Si les deux premiers critères ne sont pas opérants pour séparer fiction et factuel, letroisième critère, le niveau, permet de faire la distinction entre récit de fiction et récitfactuel. »

Dans le cas où Auteur et narrateur et personnage sont confondus, on est dans le casde l’autobiographie.

« Il est assez tentant d’exploiter davantage les possibilités ouvertes par cette relationtriangulaire. La dissociation du personnage et du narrateur (N#P) définit évidemmenten fiction et ailleurs le régime narratif hétérodiégétique. Leur identité (N=P) définit lerégime homodiégétique. »« L’intérêt de cette formulation est de poser la double formule :A=N Récit factuelA#N Récit fictionnel

7 déictique(adjectif et nom masculin)[linguistique] Se dit d'un mot qui sert à désigner, à montrer un objet en particulier.

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Et ce quelle que soit la teneur (véridique ou non) du récit, ou, si l’on préfère , quelque soit le caractère, fictif ou non, de l’histoire.Pourquoi ?Parce que dans un roman, l’auteur est différent du narrateur. Pourquoi l’auteur n’est-il pas le narrateur ? Parce que l’auteur invente et que le narrateur raconte ce qui estarrivé. L’auteur invente le narrateur et le style du récit qui est celui du narrateur. »

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Le cas de l’autofiction peut être rendu par la formule de la page 161

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ANNEXES

Quelques exemples de films à succès étudiés par Siegel sous l’angle du le momentdu retournement de l’action.

The Two-Goal Structure

by David SiegelMoneywise, most feature films cost $30 million to make and don't break even untilthey go over $70 million at the box office. The structure (beyond the well known threeacts taught in film school) that allows a picture to gross over $100 million is thesubject of this paper.The key to grossing over $100 million is the two-goal story. Single-goal plots arepredictable and "flat," whereas two-goal plots have a reversal in the middle of the filmthat changes the protagonist's goal and keeps things interesting.The Single-goal PlotIn a single-goal plot, the protagonist has one problem to solve from the point ofcommitment to the end of the film. Accomplishing a single goal will solve the overallproblem. The African Queen, Raider's of the Lost Ark, The River Wild, and Star Trek:Generations, are well known single-goal films (most are not well known, since theydon't tend to stay in theaters very long). While single-goal, or linear</, stories used tosuffice, today's film consumers don't find them stimulating enough. They find thesestories predictable and flat. In today's market, they are a bad investment. Yet studioscontinue to make a surprising number of single-goal films each year.

The Two-goal PlotIn contrast, most films we see these days have a two-goal plot. This involves theprotagonist striving for the false goal, then learning something that changes the wholesituation and going for the real goal to save the day in the end. The reversal of theprotagonist's goal takes the entire story in a legitimate new direction half-way throughthe film.

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Let's look at some examples:

In E.T., the Extraterrestrial, Elliot's first goal is to keep E.T. as a friend; his secondgoal (minute 53 of 107) is to help him get home.

In Jurassic Park, Alan Grant's first goal is to verify the safety of the park; hissecond goal (minute 88 of 119) is to get Ellie and the kids to safety after hediscovers the dinosaur eggs and the natural tendency for the dinosaurs to get outof control.

In Star Wars, Luke's first goal is to get R2-D2 to the rebel base for analysis; hissecond goal (minute 94 of 115) is to destroy the Death Star by dropping a bomb inthe right place.

In Home Alone, Kevin's first goal was to get back together with his family; hissecond goal (minute 65 of 102*) is to defeat the bad guys.

In The Return of the Jedi, Luke's first goal is to kill Darth Vader and therebydisable the new death star; his second goal (minute 112 of 125) is to kill theEmperor (with the help of his father).

In The Lion King, Simba's first goal is to forget about the past and live a life ofease; his second goal (minute 60 of 105?) is to take his rightful place in the circleof life and be the alpha male.

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In Batman, Bruce Wayne's first goal is to apprehend the Joker and take him to jailfor his crimes upon the public; his second goal (minute 83 of 118) is to getrevenge for the death of his parents by fighting the Joker to the death.

In Beverly Hills Cop, Axel's first goal is to find out who killed his friend Mike; hissecond goal (minute 77 of 99) is to bring down Victor Maitland's illegal arms-smuggling operation.

In Ghostbusters, Peter's first goal is to go after the ghosts and suck them into thecontainment vessel; his second goal (minute 72 of 99) is close the door to the endof the world that the possessed Dana is guarding by eliminating her possessor,Gozer.

In Mrs Doubtfire, Daniel's first goal is to get his kids back by becoming MrsDoubtfire; his second goal (minute 98 of 108?) is to become the husband andfather his wife is looking for.

In The Fugitive, Richard Kimble's first goal is to find the one-armed man whokilled his wife; his second goal (minute 88 of 124) is to bring down his friendCharlie, who was actually trying to kill Richard in an effort to push DevlinMacGreggor's new drug, Provasic, through the FDA approval process, makinghim a rich man.

ConclusionOver 190 of the top-200 money-making films of all time have two-goal plots. StevenSpielberg hasn't made a single-goal film in twelve years. Though it may soundobvious, no one uses this goal-oriented method of plot development.Please note that a two-goal plot does not guarantee success. Rather, a single-goalplot limits it. The two-goal plot gives a film the chance to rise to the top of the pack. Itis not impossible to get over $100 million without a two-goal plot, but the chances aremore than 99-to-1 against. The only films in the last 12 years to get over the $100Mmark without the nine-act structure are Forrest Gump, which was a total fluke, andPulp Fiction, which, at this writing, is just on the cusp and may make it over the linewith a little luck. It's a wonderful film, and its main character, (some may argue aboutthis, but there's no doubt in my mind it is) Jules, does go through a nine-act story--see if you can find all nine of his acts.The most recent example of a big-budget linear-plot film is Star Trek: Generations,which had a linear plot (a single goal and no reversal), making it predictable and,from a plot point of view, lifeless. The film made $70 million at the box office but couldhave done much better with a two-goal plot. In contrast, the recent film Just Cause,did have a two-goal plot but didn't have enough other assets to get over $50 million.I will have more to say about the Two-Goal plot, but for now I hope you will watchmovies and look for the two goals and the reversal that causes the protagonist'schange of goal.

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