Daniel Isoiraniel Isoir

TRIPTYQUES PIANO WORKSŒUVRES POUR PIANO

FRANCKCÉSAR

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CÉSAR FRANCK (1822-1890)ŒUVRES POUR PIANO / PIANO WORKS

Prélude, Choral et Fugue en si mineur, CFF 24, FWV 21 (1884) 1 Prélude : Moderato 4’48 2 Choral : Poco più lento – Poco allegro 6’19 3 Fugue : Tempo I 7’11

3ème Choral pour grand orgue en la mineur, CFF 107, FWV 40 (1890) Transcription pour piano de Blanche Selva (1910)

4 Quasi allegro 11’47

Prélude, Aria et Final en mi majeur, CCF 26, FWV 23 (1887) 5 Prélude : Allegro moderato e maestoso 8’30 6 Aria : Lento 6’55 7 Final : Allegro molto ed agitato 7’12

Prélude, Fugue et Variation en si mineur, CFF 30B, FWV 30, Op. 18 (1860-1862) Transcription pour piano de Harold Bauer (1910)

8 Prélude : Andantino – Lento 4’06 9 Fugue : Allegretto ma non troppo 2’48 10 Variation : Andantino 3’04

11 Danse Lente en fa mineur, CFF 25, FWV 22 (1885) 3’04

Durée totale : 65’47

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Daniel ISOIR, piano Erard 1875

www.lapetitesymphonie.eu

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LES NOCES D’ÉRARD ET DE CAVAILLÉ-COLL

Avant d’être organiste et de laisser une marque indélébile dans le répertoire de l’orgue, César Franck (1822-1890) fut un pianiste virtuose. On l’a toujours su, certes, mais il a fallu la biographie (re)fondatrice de Joël-Marie Fauquet (1999) pour en prendre la mesure. C’est que Franck avait tout pour réussir comme pianiste : un père à l’ambition démesurée pour sa progéniture ; un prénom d’empereur (César Auguste) ; des mains aux doigts interminables ; une technique transcendante, et le soutien de Franz Liszt. Tout ! Tout, sauf le charisme du virtuose : c’est une sorte de commis aux écritures aux yeux doux, affublé d’un accent liégeois, qui en 1846 va « craquer » et s’effacer de la scène. S’il continue toute sa vie à donner des cours de piano pour des raisons alimentaires, il va opérer une reconversion et devenir organiste. Il cesse ainsi de composer pour le piano… pendant trente-huit ans : cas unique, sans doute, qui le distancie de l’aisance avec laquelle ses confrères pianistes et organistes comme Saint-Saëns, Widor ou Fauré passent d’un medium à l’autre, et de la tribune d’orgue à la scène parisienne.

Entre-temps, Franck, concentré sur l’orgue, publiait en 1868, assez discrètement, les fameuses Six Pièces écrites au cours des dernières années et qui, progressivement, le rendront respecté puis célèbre (surtout après leur réédition par son ami et condisciple organiste, l’éditeur Auguste Durand, dans les années 1880). Les Trois Pièces de 1878 écrites pour l’orgue du Trocadéro, puis les ultimes Trois chorals posthumes complètent le tableau et placeront Franck, sur le tard, avec douze pages magistrales, définitivement sur les sommets de l’école française.

Le prestige discret que Franck avait acquis par sa classe d’orgue au Conservatoire et au sein de la Société Nationale de Musique l’avaient galvanisé, et amené bientôt à enrichir son catalogue d’œuvres maîtresses dans des domaines qu’il avait laissés de côté et qui sortaient délibérément du cadre liturgique : musique de chambre, symphonie ou… piano. C’est ainsi que deux triptyques pour piano naîtront, l’un en 1884 (Prélude, Choral et Fugue), l’autre en en 1887 (Prélude, Aria et Finale), qui excitent une nouvelle génération de pianistes, femmes et hommes (Marie Bordes-Pène, Blanche Selva, Harold Bauer, Alfred Cortot…), énervent Saint-Saëns, jaloux, et inspirent – enfin, pas toujours – de jeunes compositeurs qui tenteront à leur tour de composer des triptyques cycliques.

Après sa mort en 1890, on ne trouva plus à ces floraisons tardives qu’un seul défaut : leur rareté. Les organistes, pourtant plus gâtés, n’en avaient pas assez ; quant aux pianistes, qui

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n’œuvraient pas dans les même lieux, ils étaient littéralement en manque. La transcription d’œuvres célèbres ne pouvait que s’appliquer à l’œuvre de clavier de Franck de la manière la plus heureuse. C’était aussi l’occasion de mettre en évidence que Franck était relativement insensible au medium, comme un Bach échoué au XIXème siècle : ses œuvres organistiques étaient pianistiques, ses œuvres pour piano sonnaient comme de l’orgue. Ce n’est pourtant que vingt ans après la disparition de Franck que Jacques Durand, ayant hérité de la maison d’édition à la mort de son père Auguste (1909), lança la transcription pour piano seul des douze œuvres pour orgue. Il en prit une partie à sa charge et confia le reste à un disciple de Franck, Joseph Jemain (pour le Cantabile) et, surtout, aux pianistes virtuoses Harold Bauer et Blanche Selva, cette dernière se réservant la part du lion (Grande pièce symphonique, Prière, Final, 2ème Fantaisie en la et les Trois chorals).

On le constatera ici, l’assemblage sonore des œuvres pour piano originales et de ces transcriptions résonne comme une évidence. On ne peut que penser à Alfred Cortot qui relevait, dès 1930 (La musique française de piano), que « le musicien soucieux de traduire dans leur véritable esprit les œuvres de piano » devait, tout d’abord, interroger, les pièces d’orgue dont elles sont « le prolongement direct ».

Les deux triptyques pour piano ne nécessitent pas de longs commentaires : si le second est moins connu que le premier, tous deux font partie depuis longtemps du patrimoine majeur du piano français. Le principe cyclique, distribuant un matériel thématique sur l’ensemble des parties en le transformant, y est appliqué avec aisance, le lyrisme contenu, nourri d’une harmonie mouvante et subtile, y est éclairé par des souvenirs aussi fugitifs qu’éclatants de haute virtuosité, qui rendent la réalisation de certaines pages toujours périlleuse en concert. On remarquera cependant combien l’utilisation d’un piano français d’époque, à cordes parallèles, éclaire les couches intérieures de la polyphonie d’une magnifique lumière.

Le 3ème Choral pour orgue (1890), édité quelques mois après l’accident fatal de Franck, était apparu tout de suite comme le plus extraverti et le plus séduisant pour un large public – ce n’est pas notre interprète qui le démentira, qui l’entendit jeune, fasciné, sous les doigts de son père, le grand organiste André Isoir. Lors de sa parution, il avait naturellement fait l’objet de transcriptions, d’abord pour deux pianos (par nul autre qu’Henri Duparc) puis pour piano à quatre mains par Jacques Durand. La transcription de Blanche Selva (1884-1942) vint donc bien plus tard. Ici comme ailleurs, la version à deux mains est forcément la plus difficile à dominer – dix doigts, c’est bien peu par moments – et donc aussi la moins « commerciale ». Selva n’avait cure des difficultés : rien n’effrayait cette robuste Corrézienne à la technique

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d’airain qui s’était tôt investie dans les musiques les plus exigeantes et les plus « nobles » – Bach, Beethoven, Franck et ses disciples, la musique espagnole, tchèque… – sous l’impulsion de son mentor, Vincent d’Indy. Pour elle, qui jouait Iberia d’Albeniz à l’endroit et à l’envers, c’était évidemment à l’acheteur de la partition de s’élever à la hauteur nécessaire ! Mais une fois les difficultés vaincues, les vitraux les plus glorieux semblent s’illuminer dans cette cathédrale de sons à la rhétorique impérieuse.

Bien moins exigeante techniquement, la transcription de la troisième et plus célèbre des Six pièces pour orgue, Prélude, Fugue et Variation, condensait un travail déjà effectué par Franck lui-même. En effet, ce triptyque fut noté par lui-même et presque conjointement en deux versions, l’une pour un duo piano/harmonium, l’autre pour grand orgue. C’est Harold Bauer qui se chargea en 1910 de la version pour piano seul, en même temps que de la célèbre Pastorale du même recueil. Avec bonheur : elle fait de lui un transcripteur de Franck bien plus joué que Selva, alors que la pianiste avait pris à sa charge la partie la plus délicate de l’affaire ! Il est vrai que la célébrité internationale de Bauer contribua très efficacement à la diffusion de ce triptyque au-dehors de l’église. Il aimait d’ailleurs passionnément Franck, au point qu’après la disparition de Jacques Durand (1929), il put faire paraître chez l’éditeur sa propre adaptation du 3ème Choral. Treize à la douzaine !

Donnée ici en guise de mignardise, la Danse lente parut en supplément du journal Le Gaulois en 1885, puis dans l’Album annuel du journal. Elle resta longtemps un petit trésor secret. Elle n’est pas si lente que cela (Quasi lento) et déploie ses charmes ensorcelants sur trois minutes à peine, dans lesquelles on peut retrouver un motif de Prélude, Aria et Finale. À chacun de le découvrir.

Michel Stockhem

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Né de parents organistes, mon enfance a été évidemment bercée par la musique d’orgue. Je dois certainement à cet instrument mes premières émotions musicales. Je devais avoir une dizaine d’années lorsque mon père préparait son enregistrement de l’œuvre

de Franck. M’est restée en mémoire l’ intense émotion que me procurait cette musique que j’entendais de l’autre côté de la cloison de ma chambre, sur le petit orgue d’étude familial. Je suis convaincu que ces moments ont eu une influence décisive sur ma façon de faire de la musique.

Par la suite, j’ai passé de longues heures sur les bancs d’orgues, à aider aux registrations, tourner les pages, ou tenir le clavier lorsque mon père accordait. Pour l’enfant que j’ étais, ces tribunes d’orgues étaient des endroits particulièrement fascinants, et j’en ai un souvenir très vif.

Malgré cela, je me suis tourné vers le piano, mais aussi, assez tôt, vers le pianoforte et les pianos anciens. Il n’en reste pas moins que la musique d’orgue de César Franck m’est restée très chère et je suis très heureux d’avoir pu mener à bien cet enregistrement mêlant pièces pour piano et transcriptions d’œuvres pour orgue.

C’est aujourd’hui ma façon de rendre hommage à mon père André Isoir.

Daniel Isoir

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THE MARIAGE OF ÉRARD AND CAVAILLÉ-COLL

Before becoming an organist and leaving an indelible mark on the organ repertory, César Franck was a virtuoso pianist. This we have of course always known, yet the (re)foundational biography of Joël-Marie Fauquet (1999) was needed to gain the measure of this. Franck had everything to succeed as a pianist: a father of unbridled ambition for his offspring; an emperor’s first name (César Auguste); hands with interminable fingers; transcendent technique and the support of Franz Liszt. Everything! Everything, except the charisma of the virtuoso, being in fact a kind of doe-eyed ledger clerk, with a Liégois accent, who in 1846 would ‘crack’ and disappear from the concert platform. Though he continued throughout his life to give piano lessons in order to feed himself, he effected a reconversion and became an organist. He thus ceased to compose for the piano… for 38 years: a unique instance, no doubt, that readily kept him from the ease with which his pianist and organist colleagues such as Saint-Saëns, Widor and Fauré would pass from one medium to the other, and from the organ loft to the Parisian stage.

Meanwhile, Franck, focussing on the organ, published fairly confidentially in 1868 the celebrated Six pièces written over the preceding few years and which gradually made him respected and then famous (especially after their re-edition by his friend and fellow organ student, the publisher Auguste Durand, in the 1880s). The Trois pièces of 1878 written for the Trocadéro organ, then the final, posthumous Trois chorals complete the picture and established Franck, albeit late, with twelve masterly works, definitively among the summits of the French organ school.

The discreet prestige that Franck had acquired with his organ class at the Conservatory and within the Société Nationale de Musique had galvanised him and quickly led him to enrich his catalogue with masterpieces in domaines he had thus far neglected and that expressly took him out of the liturgical framework: chamber music, the symphony or… piano works. Thus it was that two triptychs for piano were composed, one in 1884 (Prélude, Choral et Fugue), the other in 1887 (Prélude, Aria et Finale), and these excited a new generation of pianists, both women and men (Marie Bordes-Pène, Blanche Selva, Harold Bauer, Alfred Cortot…), annoyed a jealous Saint-Saëns and inspired – well, not always – young composers who in turn attempted to compose cyclical triptychs.

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After his death in 1890 these late flourishes will be seen to have but one fault: their rarity. Organists, so much more spoiled, could not get enough, and as for pianists, who did not toil in the same places, they were literally suffering from deprivation. The transcription of celebrated works could but be applied to Franck’s keyboard works in the happiest of manners. It was also the occasion to demonstrate that Franck was relatively insensitive to the medium, like a Bach stranded in the nineteenth century: his organ works were pianistic, his piano works seemed written for the organ. It was, however, not before twenty years after the death of Franck that Jacques Durand, having inherited the publishing house on the death of his father Auguste (1909), released a transcription for solo piano of the twelve works for organ. Some he dealt with himself and others he entrusted to a pupil of Franck, Joseph Jemain (for the Cantabile) and, above all, to the virtuoso pianists Harold Bauer and Blanche Selva, this latter taking for herself the lion’s share (Grande pièce symphonique, Prière, Final, 2ème

Fantaisie en la and the Trois chorals).It should be noted here that overall the sound of the original piano works and of these

transcriptions resonates as a revelation. One inevitably thinks of Alfred Cortot who noted, as early as 1930 (La Musique française de piano), that “the musician who wishes to translate the piano works into their true spirit” should, first and foremost, examine the organ works of which they are “the direct prolongation”.

The two triptychs for piano do not require long commentaries: if the second is less well known than the first, both have long been part of the major patrimony of the French piano. The cyclic principle, distributing and transforming the thematic material throughout all sections, is here applied with ease, the contained lyricism, nourished with subtle, fluid harmonies, is illuminated by the memories, at once fleeting and dazzling, of great virtuosity that make the performance of certain pieces for ever perilous in concert. It should be noticed, however, to what extent the use of a period French piano, one with parallel strings, lights up the inner layers of the polyphony so magnificently.

The 3ème Choral for organ (1890), published a few months after Franck’s fatal accident, at once appeared to be the most extravert and most charming for a broad public – and our performer is not going to disagree, having heard it when young and fascinated, played by his father, the great organist André Isoir. Upon publication, the work was naturally transcribed, first for two pianos (by none other than Henri Duparc) then for piano four hands by Jacques Durand. The transcription of Blanche Selva (1884-1942) came much later. Here as elsewhere,

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the two-hand version is necessarily the more difficult to master – ten fingers is at times just not enough – and so it was also less ‘commercial’. Selva did not care about the difficulties: nothing upset this robust lady from the Corrèze region of France with her technique of steel that was early on applied to the most demanding and most ‘noble’ of works: Bach, Beethoven, Franck and his pupils, Spanish music, Czech music… – under the aegis of her mentor, Vincent d’Indy. In her mind, she who could play Albeniz’ Iberia inside and out, it was obviously for the performer of the score to elevate himself to the requisite level! Yet once the difficulties were overcome, the most glorious stained glass windows seemed to illuminate this cathedral of sound with its imperious rhetoric.

Much less demanding technically, the transcription of the third and the most celebrated of the Six pièces for organ, Prélude, Fugue et Variation, was the condensation of work already undertaken by Franck himself. Indeed, this triptych was written almost conjointly in two versions, one for a piano/harmonium duet, the other for large organ. It was Harold Bauer who in 1910 made a version for solo piano, at the same time as that of the famous Pastorale from the same album. Felicitously so: he thus became a transcriber of Franck much more widely played than Selva, even though she had undertaken the more delicate part of the task! True it is that the international fame of Bauer contributed very effectively to the diffusion of this triptych beyond the church. He indeed had a passionate love of Franck, to the point that after the death of Jacques Durand (1929), he made for the publisher his own adaptation of the 3ème Choral. Thirteen to the dozen!

Given here as the cherry on the icing, the Danse lente appeared in a supplement to the newspaper Le Gaulois in 1885, and later in the paper’s annual Album. For a long time it was a little secret treasure. It is not as slow as all that (Quasi lento) and exercises its bewitching charms for barely three minutes, in the course of which one can discern the shape of a Prélude, Aria et Finale. For all to discover!

Michel Stockhem

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Born into a family of organists, my childhood was naturally graced by the music of the organ. I can certainly ascribe my earliest musical emotions to this instrument. I must have been about ten when my father prepared his recording of Franck’s organ works. I

still remember the intense emotion this music gave me as I listened from behind the partition in my bedroom to the little family study organ. I am convinced that these moments had a decisive influence on my own way of making music.

Subsequently I spent many hours on organ benches, helping with the registration, turning the pages, or holding down notes on the keyboard as my father was tuning. For the child that I was, these organ lofts were especially fascinating places, and I remember them very vividly.

Despite this I turned to the piano, yet also, fairly early on, to the pianoforte and to early pianos. Nonetheless the organ music of César Franck has remained very dear to me and I am very happy to have been able to complete this recording that mixes original piano pieces with transcriptions of organ works.

This is, today, my way of paying tribute to my father André Isoir.

Daniel Isoir

Translations: Jeremy Drake

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DIE ZUSAMMENFÜHRUNG VON ÉRARD UND CAVAILLÉ-COLL

Bevor César Franck (1822-1890) Organist wurde und einen ewigbleibenden Eindruck im Orgelrepertoire hinterließ, war er ein begnadeter Pianist. Obwohl dies seit jeher bekannt ist, bedurfte es der grundlegenden Biografie durch Joël-Marie Fauquet (1999), um diesen Umstand ins rechte Licht zu rücken. Franck hatte nämlich alles, um als Pianist erfolgreich zu sein: einen Vater mit unbändigem Ehrgeiz für seinen Nachwuchs, einen Kaisernamen (César Auguste), Hände mit endlos langen Fingern, eine Spitzentechnik und die Unterstützung von Franz Liszt – alles! Nur nicht das Charisma eines Virtuosen – er wirkte wie eine Art Schrifthelfer mit sanftmütigem Blick und Lütticher Akzent, der 1846 „platzte“ und von der Bildfläche verschwand. Zeit seines Lebens gab er Klavierunterricht, um sein Auskommen zu finden, machte aber dann einen Wandel zum Organisten durch. Das Komponieren für Klavier gab er auf – 38 Jahre lang. Dieser eindeutige Ausnahmefall unterscheidet ihn von anderen Pianisten und Organisten wie Saint-Saëns, Widor und Fauré, die den Wechsel von einem Instrument zum anderen sowie von der Orgeltribüne zur Pariser Szene mit Leichtigkeit vollbrachten.

In der Zwischenzeit veröffentlichte Franck, ganz auf die Orgel konzentriert, 1868 ohne viel Aufhebens seine über mehrere Jahre geschriebenen berühmten Six pièces, die ihm nach und nach Respekt sowie später auch Ruhm (vor allem nach ihrer Neuauflage in den 1880er-Jahren durch seinen Freund und Mitschüler, den Verleger Auguste Durand) einbrachten. Die 1878 für die Orgel des Trocadéro geschriebenen Trois pièces sowie die letzten, posthumen Trois chorals vervollständigen das Bild und hievten Franck mit diesen zwölf Meisterstücken endgültig, wenn auch spät, an die Spitze der französischen Schule.

Das diskrete Prestige, das Franck durch seinen Orgelunterricht im Konservatorium sowie in der Société Nationale de Musique erlangte, führte ihn bald zur Erweiterung seines Repertoires an Meisterwerken um Bereiche, die er zuvor vernachlässigt hatte und bewusst den kirchlichen Rahmen sprengten: Kammermusik, symphonische Werke – und eben Klavierwerke. So entstanden zwei Triptycha für Klavier jeweils 1884 (Prélude, Choral et Fugue) und 1887 (Prélude, Aria et Finale), die eine neue Generation von Pianistinnen und Pianisten (Marie Bordes-Pène, Blanche Selva, Harold Bauer, Alfred Cortot…) begeisterten, einen eifersüchtigen Saint-Saëns ärgerten und – letztlich nicht immer – junge Komponisten inspirierten, die sich ihrerseits im Schreiben zyklischer Triptycha versuchten.

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Nach seinem Tod 1890 war an dieser späten Blüte nur eines auszusetzen: ihre geringe Anzahl. Für die verwöhnteren Organisten reichten die Stücke nicht aus; für die Pianisten, die in anderen Gefilden zuhause waren, fehlten sie schlicht. Die Umschreibung berühmter Werke konnte im Fall von Francks Klavieroeuvre nur auf höchstem Niveau erfolgen. Es war auch der Anlass zur Beweisführung, dass Franck das Instrument als relativ fremd empfand, wie ein gescheiterter Bach des 19. Jahrhunderts: Seine Orgelwerke waren pianistisch, seine Klavierwerke klangen wie aus der Orgel. Erst zwanzig Jahre nach Francks Tod veröffentlichte Jacques Durand die Transkription für Soloklavier der zwölf Orgelwerke, nachdem er das Verlagshaus seines Vaters Auguste nach dessen Tod 1909 geerbt hatte. Einen Teil übernahm er selbst, den Rest überließ er einem Schüler Francks, Joseph Jemain (Cantabile), sowie den Klaviervirtuosen Harold Bauer und Blanche Selva, die sich den Löwenanteil (Grande pièce symphonique, Prière, Final, 2. Fantaisie in A und Trois chorals) sicherte.

Wie hier festzustellen ist, klingt die klangliche Zusammenfügung der Originalklavier-werke und ihrer Transkriptionen wie eine Selbstverständlichkeit. Man kann hier nur an Alfred Cortot denken, der 1930 in La musique française de piano anmerkte, dass „der Musiker, der die Klavierwerke in ihrem wahren Sinne übertragen möchte“, sich zunächst den Orgelwerken zuwenden sollte, deren „unmittelbare Verlängerung“ sie sind.

Die zwei Triptycha für Klavier bedürfen keines längeren Kommentars. Zwar ist das zweite weniger bekannt als das erste, doch sind beide seit langem ein fester Bestandteil des höheren französischen Klavierrepertoires. Durch Aufteilung des Themenmaterials auf alle Teile sowie dessen Umwandlung kommt das zyklische Prinzip mit Leichtigkeit zur Anwendung, während die zurückhaltende Lyrik, mit einer bewegenden, subtilen Harmonie untermauert, durch ebenso flüchtige wie vor hoher Virtuosität strotzende Erinnerungen aufgelockert wird, wodurch deren Vorführung im Konzert teilweise zu einer riskanten Gratwanderung wird. Hier wird bemerkbar, wie der Einsatz eines zeitgenössischen französischen Klaviers mit Parallelsaiten die Innenschichten der Polyfonie mit schillerndem Licht erhellt.

Die wenige Monate nach Francks tödlichem Unfall veröffentlichte 3. Choral für Orgel (1890) wirkte sofort auf ein breites Publikum als besonders extrovertiert und anziehend. Unser Organist wird dies definitiv nicht dementieren, hörte er sie doch in jungen Jahren fasziniert von seinem Vater, dem großen Orgelspieler André Isoir. Im Zuge ihrer Veröffentlichung erfolgten selbstverständlich Transkriptionen – zunächst für zwei Klaviere (von niemand geringerem als Henri Duparc), später für Klavier zu vier Händen von Jacques Durand. Die Transkription von Blanche Selva (1884-1942) erfolgte ziemlich später. Hier wie

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da ist die Fassung zu zwei Händen notgedrungen am schwierigsten zu meistern – zehn Finger ist mitunter recht wenig – und somit am wenigsten „kommerziell“. Selva kümmerten die Schwierigkeiten nicht; sie, die sich unter dem Ansporn ihres Mentors Vincent d’Indy mit eherner Technik in die anspruchsvollsten, „edelsten“ Musikstücke vertiefte, schreckte vor nichts zurück: Bach, Beethoven, Franck und seine Schüler, spanische, tschechische Musik… Für sie, die Iberia von Albéniz im Schlaf spielte, oblag es selbstverständlich dem Erwerber der Partitur, sich auf die notwendige Ebene zu begeben! Sind einmal die Schwierigkeiten überwunden, blitzen die ruhmreichsten Fenstergläser in dieser Kathedrale der Klänge von majestätischer Rhetorik auf.

Die deutlich weniger technisch anspruchsvolle Transkription des dritten und berühmtesten der Six pièces für Orgel, Prélude, Fugue et Variation, setzt die von Franck persönlich durchgenommene Straffung fort. Dieses Triptychon wurde nämlich in zwei Fassungen fast gleichzeitig notiert – für Duo aus Klavier und Harmonium sowie für Großorgel. Harold Bauer übernahm 1910 – zeitgleich mit der berühmten Pastorale aus der selben Sammlung – die Fassung für Soloklavier. Mit Erfolg: Als Verfasser von Francks Transkriptionen wird er nun öfter als Selva gespielt; dabei hatte diese den schwierigsten Part übernommen! Es stimmt aber auch, dass Bauers internationale Berühmtheit sehr erfolgreich zur Verbreitung dieses Triptychons über kirchliche Kreise hinaus beitrug. Seine Leidenschaft für Franck ging so weit, dass er nach Jacques Durands Tod 1929 sein eigenes Arrangement der 3. Choral in dessen Verlag veröffentlichen konnte – fast ein Mengenrabatt!

Die hier als Kleinod aufgeführte Danse lente erschien 1885 im Beiheft der Zeitung Le Gaulois sowie später in deren Jahresalbum. Lange Zeit blieb sie ein Geheimtipp. Sie ist auch nicht so langsam (Quasi lento) und entfaltet ihren verzaubernden Charme über knapp drei Minuten, in denen ein Motiv des Prélude, Aria et Finale zu finden ist – eine kleine Entdeckungsreise für jeden Zuhörer.

Michel Stockhem

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A ls Sprössling einer Orgelspielerfamilie war meine Kindheit eindeutig von der Orgelmusik geprägt. Diesem Instrument verdanke ich meine ersten musikalischen Erlebnisse. Ich dürfte um die zehn Jahre alt gewesen sein, als mein Vater seine Einspielung von Francks

Werken vorbereitete. Als Erinnerung daran blieb die tiefe Emotion, die diese Musik, die ich von der kleinen Studienorgel im Nebenzimmer hörte, in mir erzeugte. Ich bin überzeugt, dass diese Momente einen entscheidenden Einfluss auf meine Art Musik zu machen hatten.

Später verbrachte ich viele Stunden an der Orgelbank, half bei Einspielungen, beim Umblättern und beim Betätigen der Tastatur, während mein Vater das Instrument stimmte. Als Kind erzeugten die Orgeltribünen eine besondere Faszination, die mir in lebhafter Erinnerung geblieben ist.

Dennoch habe ich mich dem Klavier, aber auch recht schnell dem Hammerklavier und frühen Klavieren zugewandt. Nichtsdestoweniger bin ich César Francks Orgelmusik stets verbunden geblieben, und so war es mir eine große Freude, diese Einspielung mit einer Mischung aus Klavierstücken und Transkriptionen für Orgel vorzunehmen.

Auf diese Weise würdige ich heute meinen Vater André Isoir.

Daniel Isoir

Übersetzungen: Gilbert Bofill

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Recorded at the Théâtre du Château d’Eu (France) from 18 to 21 February 2019Artistic direction, sound engineer & editing: Aline Blondiau

Piano: Piano Érard 1873, restored by Nicolas Dumas (Dumas Piano) Tuning piano: Daniel Gouel

Cover picture: © Nicola dal MasoBooklet pictures: © Jeanne Rongier (p. 3), Nicolas Dumas, Dumas Piano (p. 8), Nicola dal Maso (p. 13)

Publishers: Litolff (Prélude, Choral et Fugue 1-3), Hamelle (Prélude, Aria et Finale 5-7), Durand (3ème Choral & Prélude, Fugue et Variation 4, 8-10), Roudanez (Danse Lente 11)

Graphic design: Aurélie Commerce, Michel De Backer (mpointproduction)(c) – (p) 2021 Off The Records

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