Cuerpo y Letra en Teresa de La Parra-J. Manzi

7/24/2019 Cuerpo y Letra en Teresa de La Parra-J. Manzi

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Cuerpo y letra en Teresa de la Parra

Longtemps, longtemps, la voix humaine fut base et condition de lalittrature. [] Tout le corps humain prsent sous la voix, etsupport, condition dquilibre de lide. []Un jour vint o lon sutlire des yeux sans peler, sans entendre, et la littrature en fut toutaltre.

Paul Valry, Tel Quel, uvres, 1960.

Setenta aos despus de la publicacin de Ifigenia, los malentendidos y

polmicas en torno a esa primera novela de Teresa de la Parra siguen

teniendo visos desmedidos, descolocados, e incluso cmicos para el lector

de fin de siglo, quien saborea las impugnaciones y respuestas irnicas de la

autora. En esos artculos de contraataque a los falsos intelectuales y a los

ultramontanos, toma cuerpo su diferencia y su distancia en el campo

literario de entonces, sacudido por las vanguardias y abandonado

lentamente por los modernistas crepusculares. La escritora venezolana yahaba adoptado en los aos veinte una posicin incmoda y lcida, la de

oponerse a unos y otros, buscando en sus novelas la voz y la forma propias a

ese tiempo de reajustes, a esa oscilacin entre Europa y Amrica, a su

femineidad independiente y moderada.

De esa condicin transicional, la autora tena una consciencia cabal y

sorprendente, tal como lo dejan entrever las conferencias, los epistolarios y

diarios publicados sucesiva pero an no completamente. Adems de

confesar que su escritura literaria apareci en reaccin a una infancia

colonial durante una adolescencia en la que todos somos revolucionarios,

tanto por espritu de justicia como por espritu de petulancia (O, 491) 1, la

autora revel que su inquietud nmade y su sed de ideal la retrotrajeron

1 Ver al final del artculo las referencias bibliogrficas completas de las citas yabreviaturas.


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ESCRITURAS DEL IMAGINARIO EN VEINTE AOS DE ARCHIVOS

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insospechadamente a la infancia y a lo que ella llamaba la Colonia (OE2,

110-111). Cuando aos ms tarde reley su primera novela, volvi a surgir

la ambivalencia que la trajo a Europa y que desde all la llevara una y otra vez

de vuelta a su pas: la cultura europea la atraa por su lejana e

inaccesibilidad misma, aunque, mal asimilada, hubiera dado ms tarde como

resultado un barbarismo peligroso que impregn a su parecer toda la

novela (OE 2, 286 y 296). Su respuesta inmediata fue un trabajo reflexivo

con los discursos orales, criollos y cultos para dar con una forma

contrapuntstica, la ms criolla de la literatura criolla (OE2, 225), la deLas memorias de Mam Blanca.

Desde los aos veinte hasta la actualidad, la crtica fue paulatinamente

profundizando los contrastes estilsticos e ideolgicos de los textos mismos,

aunque hubo que esperar los aos ochenta para que ello se concretara en los

estudios de E. Aizemberg, F. Masiello y E. Garrels, y en la primera edicin

crtica de Archivos. Despus de la tentacin inicial de ver reflejado en las

obras el autorretrato de la autora, trampa en la cayeron los primeros crticos

y traductores tanto F. de Miomandre como M. de Unamuno y R. Caras(O, 4-5, 562, 595, 609), el anatema conservador del defensor de las

Aristeigueta con que se haba atacado aqu y all a la autora fue

desplazndose hacia el campo de la crtica ideolgica. V. Fuenmayor devel

as los intereses de clase presentes en las dos novelas. Otra tendencia

crtica, animada por un afn filolgico, qued plasmada en los estudios

sucesivos de V. Bosch y en el volumen de Archivos que ella coordin; esas

lecturas lograron analizar y restituir los mecanismos del fluir encantado de

la prosa, acercndose as a la vocacin misma de la autora, quien siempredese despertar a esa muerta que era para ella la palabra escrita (M, 75).

Entre ambos tipos de aproximaciones crticas se puso en evidencia una

complejidad textual y ficcional que sobrepasaba las oscilaciones psquicas

de la autora: V. Bosch mostr la dualidad cultural criolla de su potica


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J. MANZI: CUERPO Y LETRA EN TERESA DE LA PARRA

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coloquial (M, 146-150) y Gonzlez Boixo la ambivalencia de un feminismo

moderno que evit sin embargo entrar en conflicto abierto con la figura

paterna (M, 234). El aspecto intertextual de estas contradicciones fue

corroborado por estudios ms recientes, como los de S. Zanetti y S. Mattalasobre Ifigenia y el de D. Bohrquez sobre el conjunto de la obra. All se

pudieron observar los deslices entre gneros mayores y menores, o entre el

diarstico y el epistolar, siempre parodiados e ironizados, as como el

trabajo dialgico de la escritura, fundado en una hibridacin y una nostalgia

depresiva recurrente. Las implicaciones discursivas tambin ambivalentes

de las novelas surgieron por fin en los artculos D. Sommer reproducidos en

la segunda edicin de Archivos. La autora norteamericana analiza en detalle

el cuestionamiento lingstico y escriturario entre la aspiracin a la

transparencia y la constante opacidad con la que la narradora se distancia de

los discursos familiares autorizados (M2, 277-290).

Todos estos cambios y progresos en la comprensin crtica de los textos

de Teresa de la Parra se deben, ms que a la distancia temporal, a un nuevo

horizonte de expectativa crtica, nutrido sobre todo del dialogismo de Bajtny de la teora literaria feminista norteamericana. Al compartir y ampliar ese

horizonte crtico, leer hoy a la autora venezolana desde el pas que

reconoci y premi su obra, me lleva a confirmar el carcter eminentemente

literario de sus entramados textuales, por ms que sto contradiga laboutade de Fr. de Miomandre segn la cual Ni por un instante creemos

que se trate aqu de literatura (O, 5). Parafraseando a D. Sommer (M2,

278), se podra pensar entonces que las novelas son dos monumentos a las

encantadoras contradicciones, no slo de la escritora venezolana, sinosobre todo de la escritura literaria misma tal como se debata en esa

coyuntura histrica decisiva de los aos veinte.

En ambas novelas en efecto, modernidad y tradicin se encuentrancruzadas: la combinacin del gnero epistolar con el diarstico en Ifigenia,


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que deba dar cuenta de la cotidaneidad femenina ms inmediata, est sujeta

en realidad a la imaginera novelesca del siglo anterior, aunque ironizada ydistanciada. Por el contrario, en Las memorias de Mam Blanca para

impugnar la deshumanizacin moderna y poetizar la infancia se recurre a un

diseo novelstico reflexivo y polifnico, tpico de la nueva consciencia

esttica. A partir de ese cruce inesperado y atpico entre innovacin y

tradicin, postular entonces que la aspiracin a la modernidad europea y a

la nostalgia de la colonia criolla se uni en el filo de dos teologas

novelescas opuestas, la de la encarnacin y la de la ausencia, manteniendo

una oscilacin entre cuerpo y letra que aliment, segn O. Paz (1956, 232-

250) y J. Rancire (1998, 95-96), a la literatura europea ms innovadora de

los siglos XIX y XX.

1. Una potica de la encarnacin

Recordemos para empezar que tanto en Ifigenia como en Las

memorias, existe una misma situacin de orfandad y desposeimientofemenino: en el primer caso, la desaparicin del padre acarrea la prdida del

patrimonio familiar y la sujecin progresiva al modelo patriarcal; en el

segundo, el fracaso agrcola paterno implica el traslado a la capital y el

alejamiento irreversible del paraso infantil criollo. Rota la unidad entre la

mujer, la familia y el estado, estas protagonistas situadas fuera del mundo

del trabajo, quedan relegadas a la vida de la imaginacin, donde, tal como lo

indic F. Masiello (1985, 810-814), cuestionan diversamente la

genealoga, la unidad y la verticalidad del orden al que estn sometidas.Ante el encierro y la prdida, la literatura ofrecer salidas y paliativos: la

lectura es un escape imaginario dotado del doble encanto de lo delicioso y

lo prohibido (O, 79), la escritura ntima y cotidiana efecta una

exploracin identitaria en la que, segn la compiladora de las memorias,


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como en todo amor bien entendido, en su principio y en su fin, me buscaba

a m misma (M, 7).

El verdadero agente de la transformacin pasa a ser el cuerpo femenino,

que es el capital inalienable ms preciado de las protagonistas. No en vano

el erotismo y el afecto heterosexual son evitados una y otra vez por Mara

Eugenia ya que, si Mam Blanca se ha liberado de ellos, es por haber pagado

ya el tributo a que la sexualidad patriarcal las condenaba a ambas en tanto

que mujeres, el de la maternidad. Ese cuerpo propio, alejado de la

dependiencia marital o sexual, expresa el erotismo a travs del vestido y el

ceremonial cosmtico observado por S. Zane tti (1997, 139-142),

mientras que la bsqueda introspectiva quedar plasmada a travs de la

literatura. Es gracias a su propio cuerpo de mujer escenificado en la

escritura y reflejado por el espejo o por la amiga que lee o escucha, que ellas

acceden progresivamente a una imagen de s mismas cortada de la herencia

paterna y productora valores de reemplazo.

Durante ese breve intervalo anterior o posterior al sacrificio del

matrimonio y la maternidad, la joven y la anciana encarnan en su propiocuerpo una suma de personajes literarios y de lecturas heredadas, pero

siempre reapropiadas y reescritas: Mara Eugenia lo hace a la manera de

Madame Bovary, personificando finalmente a la herona trgica de

Eurpides tras haberlo hecho con muchos otros roles famosos; y la segunda,

al modo del cuentista tradicional que viene de muy lejos y tiene una

experiencia nica para contar, tal como lo quera W. Benjamin (1991, 206-

207). Varias escenas tematizan esa reapropiacin de la literatura europea

en el cuerpo propio al comienzo de ambas novelas: entre las amigas decolegio, la antigua comunidad de gusto por el teatro y las novelas lleva a

Mara Eugenia a escribir su propia novela, ya que cree valer un milln de

veces ms que esas heronas (O, 9); la morena Blanca Nieves imitar a

esa cuentista oral y materna que le riza su cabello liso, aunque sin xito


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frente a sus hermanas menores. Ms tarde, en su vejez, lograr trasmitir el

consejo moral del cuento a su amiga, la escritora profesional y editora sus

escritos, aunque stos estaban destinados en principio a sus nietos (M, 39-

40).

No es casual que en ambos casos uno de los numerosos textos en juegoseaPaul et Virginie, la novela buclica de Bernardin de Saint-Pierre, ya que

las protagonistas tratan quijotescamente de corregir o impugnar el final

trgico al que est destinado la relacin amorosa. La encarnacin idealizadade esa novela francesa representa tanto en Ifigenia como enLas memorias

un intercambio oral entre madre e hija, en el que el carcter real o putativo

de la filiacin importa menos que la transmisin simblica efectuada y la

seduccin recproca. Mientras que Mercedes, el modelo materno de la

futura Ifigenia, da una versin desencantada de la ilusin novelesca (O,

118), la madre de Mara Moitos alimenta las proyecciones novelescas de su

hija a la vez sobre el espejo y sobre el espacio circundante:Era as como Marquesa, verdad Mam?

Mam comprenda la necesidad urgente de mi corazn y la satisfacagenerosamente:S, era idntica a Marquesa. (M, 36).

En los dos casos el intercambio de lecturas vividas establece un pacto

horizontal y simblico entre mujeres, donde la identidad y el poder se

definirn ms tarde por comn acuerdo entre ellas.

Para que ello se concrete, ser necesario pasar al espacio de la escritura,

donde ambas mujeres quedan ligadas por un contrato literario intimista,

muy en boga en las capas altas de la burguesa francesa de la poca que

reaccionaban as segn D. Madlenat al avance de la sociedad industrial demasa (1989, 50). Lejos de la uniformidad y la promiscuidad dominantes,

ese contrato coloca a la protagonista en busca de su propia autenticidad, la

actual y cotidiana en la carta y los diarios de Mara Eugenia, la pasada y

remota en las memorias fragmentadas de Mam Blanca. Las confidencias y


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confesiones hechas alternativamente a la joven amiga o al propio yo

desdoblado, recrean un espacio profundo y verdadero porque sincero y

oculto a los ojos del resto del mundo, alimentando as la ilusin

autobiogrfica que tent a los primeros crticos de la obra. Mientras que

fuera del espacio privado reina la mentira, en ese adentro de la escritura

intimista retorna la verdad contradictoria del sentimiento tras haber sido

reprimida. Para probar el cumplimiento del contrato intimista y sincero all

estn los largos monlogos interiores que la presencia de los mayores ha

impedido exteriorizar (O, 91-92), la relectura posterior de los diarios

donde la protagonista encuentra un testimonio de gran inters

psicolgico (O, 187), y la emocin a flor de piel de la anciana que a los

setenta y cinco aos an siente latir su corazn ante la perspectiva de una

excursin campestre (M, 97).

La confidencia ntima o memoriosa deviene incesantemente relato

fragmentado de escenas significativas que recogen la tensin del drama

personal o la riqueza del idilio infantil. Tambin aqu los personajes

referidos adquieren un relieve dinmico por medio de un discurso narrativoaparentemente fludo y transparente. En Ifigenia los dilogos extensos y

tupidos entre las amigas, o entre la protagonista y los miembros de su

familia, construyen bandos opuestos de personajes, enfrentados por la

elocuencia seria y catlica de la Abuelita, la irnica de to Pancho y la

afrancesada de Mercedes. En el mbito paradisaco de Piedra Azul, la

convivencia de propietarios godos y servidores antillanos, de nias

herederas y peones desposedos, se acompaa de una heteroglosia

harmnica y musical que parece ceder un espacio propio a cada vozparticular. Las dos novelas nos presentan una serie de personajes que van

pasando ante los ojos del lector como un friso en el que estuvieran

prximos, y a igual distancia segn J. Balza, quien aplica con justeza laexpresin aLas memorias(M, 217).


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La presunta ingenuidad y fluidez de las cartas, diarios y memorias que

vierten esos discursos referidos se construye a partir del modelo narcisista

del ro, del agua transparente y pura que refleja y refresca a las protagonistas

de ambas novelas. Las escenas del juego infantil en el trapiche (M, 92-94) y

del bao adolescente en el pozo fluvial que abisma la identidad (O, 148-

150), idealizan el contacto ertico de la protagonista consigo misma, como

si sbitamente cuerpo y alma coincidieran, sin necesidad de palabras.

Cuando la lectura es plenamente compartida, y la escritura se hace fcil y

frtil, retorna metafricamente ese fluir sensual del agua para nombrar una

prosa capaz de dar cuerpo al soplo del alma y al reflejo la bellezaespontnea. La escritura intimista juega a ser el ro confesor del logos, del

bienque absuelve todas las negruras (O, 150), o ese espejo donde madre

e hija se anan como excelente lector o complemento (M, 35).

Esta red metafrica que hace de la palabra escrita un ro transparente de

reflejos fieles expone tambin su carcter mediatizado y secundario,

impostado e imperfecto respecto a la coincidencia absoluta entre lo dicho y

lo vivido que prescinde de palabras. La fusin ideal tan buscada esfinalmente la del silencio simultneo a la mirada, la de la escucha absorta del

cuento reencarnado. La proximidad entre lo nombrado y lo fantaseado se

produce a final de cuentas slo en el monlogo interno con una misma o en

el dilogo en voz baja con el hombre al que no se est prometida (O, 240).

La escritura por su parte no deja de ser distancia, diferencia entre la

presencia corporal de la voz y esas palabras que transportan sucedneos de

ausencias.

2. Una potica de la ausencia

Aquella posesin de s misma a la que tenda la encarnacin por la

lectura apasionada y la escritura clandestina (M, 11), deba exponer tarde o


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temprano el carcter artificioso del juego literario, la distancia necesaria

para recrear la proximidad, el minucioso trabajo hasta llegar a la

espontaneidad. Lo que, dicho de otra forma, podra equivaler a ausentarse

en la escritura para estar ms tarde presente, a alejarse de s misma para

perdurar tras una desaparicin inmediata. As, para realizar esa ferviente

aspiracin de pertenencia, proximidad y transparencia, fue necesario

hilvanar continuamente el tejido de cada novela de distancias y opacidades

que hasta aqu he dejado en un segundo plano por inscribirse en una potica

de la ausencia. La apariencia de vida est entonces sustentada por toda una

serie de desdoblamientos y distanciamientos que, adems de reestablecer elespejo claro de la vida privada femenina en Ifigenia (OE, 469), y la

inocencia de la palabra oral en Las memorias, descentran lo ntimo hacia

lo pblico y detienen el fluir espontneo de la voz en el entramado escrito.

La distancia se interpone en cada uno campos ya observados en que la

letra se haba encarnado: el personaje, la escena de acceso a la literatura, el

contrato intimista y el fluir discursivo. En primer lugar es el carcter

excesivo de las protagonistas de ambas novelas lo que las alejairremediablemente de la instancia autorial, quien establece su diferencia en

el paratexto. Los ttulos de los captulos que ordenan la carta y los diarios deIfigenia mantienen una tensin continua con el transcurrir diario, tal como

lo indic S. Zanetti (1997, 150): sea trivializando el drama con ttulos de

folletn en la segunda y tercera parte, sea objetivando el transcurrir diario

cuando se exacerba el melodrama en la cuarta y ltima parte. A laexuberancia desenfadada del diario de Mara Eugenia corresponde en Las

memorias la desmesura del libro voluminoso legado por la anciana a lacompiladora, y que sta ha podado en favor de mayor naturalidad y limpidez

(M, 12). Tanto respecto al bovarysmo de la primera como a la bondad

generosa de la segunda, la instancia autorial afirma su soberana sobre esas


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figuras encarnadas, pero cautivas en el papel amarillento ya de esos escritos

ntimos.

El paratexto refleja un montaje narrativo que equivale a una indiscrecin

ficticia, a una traicin por haber dado a conocer unos escritos ntimos que

han sido adems transvasados y alterados por el filtro opaco de la escritura

ajena y reflexiva. La traicin se torna pardica cuando el montaje muestra la

transposicin ostensible de varios gneros literarios consagrados, y

encarnados por la protagonista. La transicin genrica observada por S.Mattala en Ifigenia de la carta detallista al diario lrico (1992, 47), va

acompaada de reescrituras paralelas al cambio de tono: inicialmente

priman las versiones cmicas de escenas romnticas, como la cada del

poeta tras haber recitado (O, 19), relevadas progresivamente por

reescrituras dramticas de escenas sentimentales frustradas (O, 142, 160),

y que al acercarse el desenlace trgico, se alimentan finalmente del

melodrama, como cuando la herona vuelve a tener trato con su fallido

prometido en casa de su to falleciente (O, 238-248). Aqu la parodia tiene

esencialmente una funcin agonstica de transformacin temtica quedesvirta los tonos y las perspectivas axiolgicas del hipertexto. En Las

memoriasen cambio, el retorno memorialista condensa y transvocaliza

segn la terminologa de Genette (1982, 292) un sinfn de historias

letradas y tradicionales, cultas y populares, que se encuentran fundidas a lo

narrado. Una vez identificado el origen desconocido de las transposiciones

del to Juancho por ejemplo, el texto original aparece como un tesoro al fin

encontrado bajo capas de olvido (M, 65).

Esta diferencia funcional en la transposicin teatralizada segn D.Bohrquez (1997, 72-77) de los intertextos, se confirma en el

distanciamiento impuesto en una y otra novela al contrato intimista

escenificado. Mientras que Mara Eugenia se clausura en su diario como

nica lectora de sus escritos lo que dicho sea de paso incentiva la


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curiosidad un tanto perversa del lector (O, 187), Mam Blanca no deja de

integrar el narratario al escenario oral de su historia recapitulando las

escenas anteriores y sealando las etapas de su historia, como si esa

cuentista sabia y maestra llevara de la mano a sus nietos y su amiga escritora,

los auditores imaginarios de su relato. Entre todos los espectros invocados

por la narradora los su padre, su to y su amigo Cochocho (M, 23, 59,

68), ese narratario infantil y plural es la presencia virtual ms consistente

del acto escenificado de la narracin, gracias al trabajo metanarrativo

indicado que va incluso hasta adelantar (aun cuando ustedes no lo

crean, M, 41) y corregir el efecto pragmtico de la historia contada, tal

como lo hace en el pasaje siguiente:Espero que ninguno de ustedes se haya redo, al escuchar la lista denuestros nombres, lista incompleta puesto que en el momento histrico alque me refiero no se haba terminado todava. Rerse de nuestros nombrespor muy risibles que sean indicara poco espritu de adaptacin. Es ciertoque a nosotras casi nunca nos quedaban buenos, pero en cambio a Mam,nacida por el 1831, le quedaban todos admirablemente. (M, 23)

Impugnando en un primer momento la comicidad de los nombres, y

aceptndola luego para reconocer que slo lucan a la madre, surge eldesfase irnico benevolente que potencia el humor inicial. Como el objeto

de las antfrasis y las permutaciones de efectos tpicas segn Hamon de la

irona (1996, 23) no es otro que la narradora misma en su lejana y tierna

infancia, la complicidad identificatoria entre la figura narradora adulta y sus

narratarios es as ms efectiva.

Lo que comparten en secreto Mam Blanca y el lector es en efecto una

misma sonrisa, una misma distancia desdoblada hacia las incongruencias,

los disparates y dulces engaos de aquel mundo idlico. Cuando su Mam escomparada a Napolen, y su pap a una deidad ecuestre o a Dios frente a

unas nias en mejor situacin que Adn y Eva antes de la cada del Paraso

(M, 18, 24, 20), la disimulacin transparente de la irona (Aleman, 1978,

396) deja entrever la distancia crtica y jocosa que separa al pasado del


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presente de la enunciacin. Una distancia que aleja tambin al remoto

patriarca del bando femenino al que se desde un inicio se ha plegado el

lector.

La separacin observada entre gneros sexuales es ms belicosa an enlas dos primeras partes de Ifigenia en las que la irona corrosiva adoptada

por Mara Eugenia y to Pancho retoma los discursos ticos asfixiantes de la

Abuelita, Mara Antonia y to Eduardo para desarticularlos y revelar su

vaciedad. En la primera mitad de la novela, tanto la protagonista como su to

cmplice toman prestado al patriarcado sus estereotipos moralizadores a

propsito, por ejemplo, del poder corruptor de Pars o del espritu santo de

la conformidad femenina (O, 29, 56); y cuando se dan a la tarea de

exponerlos, los ridiculizan de tal forma que su adversario queda perplejo,

deshecho. En la segunda mitad en cambio, tras la elipsis de dos aos que

abre la tercera parte (O, 186), la irona se diluye poco a poco y toma como

blanco privilegiado no a los censores, sino a la propia protagonista y su afn

por concretar el matrimonio (O,189). Este cambio en la orientacin de la

irona seala la sujecin creciente de la Mara Eugenia al discurso patriarcal,aunque esto se haga a travs del ideal trgico y mstico que cierra la novela.

El sacrificio al que se destina aceptando entonces el matrimonio, conlleva la

impugnacin y el abandono de la escritura diarstica que hasta entonces le

haba permitido decirse y conocerse a s misma. Habiendo desaparecido la

distancia salvadora de la irona y de la escenificacin intimista, no slo la

escritura acaba siendo intil, sino que las palabras mismas resultan

impotentes (O, 300).

Ese final en el que la novela de aprendizaje fracasado se pliega al

silencio, tras haber lidiado largamente en su contra, es la contracaradiscursiva de Las memorias, donde la impotencia de las palabras para

nombrar la realidad pasada y presente queda alegremente vencida en una


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fiesta de coincidencias y uniones entre las palabras y las cosas, como puedeser, por ejemplo, lamisteriosa concordanciadel nombre del to:

Primo hermano de nuestro abuelo paterno, empezaba en nosotras la tercerageneracin que por fidelidad al ritmo de su nombre, lo segua llamandoprimo Juancho. Aquel grado de parentesco no anunciaba superioridad deaos, se impona a todos los odos parientes, amigos o conocidos, por no squ misteriosa concordancia y surga naturalmente de todos los labios,como gritando ven! a la cordialidad. (M, 49).

Para que estos reencuentros con la palabra potica y plural de la infancia

colonial sean efectivos, es necesario desdoblar constantemente la

enunciacin entre el empleo de una expresin opacificada por el

entrecomillado recurrente, y el comentario transparente y sinonmico sobre

el sentido otorgado o el valor de empleo de esas mismas palabras.

La modalizacin metaenunciativa a la que se recurre en esos casos

estudiada en detalle por J. Authier (1992) tiene aqu la funcin paradjica

de suspender el hilo discursivo transparente para medir reflexivamente la

diferencia entre varios ejes que luego sern declarados equivalentes: el de

los usos dialectales campesinos e infantiles respecto al discurso adulto, el de

las nominaciones populares o individuales ante la realidad descrita. Esaspalabras ajenas, una vez comentadas y aclaradas, pasarn a quedar

integradas al discurso narrativo propio, segn una dinmica que va de la

cursiva y la cita a la inclusin y la fusin, de la utopa heterolgica perdida a

la unidad actual desdoblada. Una prueba suplementaria de esa negociacin

entre diversos usos lingsticos, es la mencin sin comillas de los vocablos

reunidos y explicados por la autora en el glosario que acompaa la edicin

de la novela

El objeto predilecto de esa negociacin discursiva es como vemos esazona intermedia reconocida por E. Garrels (1986, 31 y 109) entre lo

escrito y lo oral, entre el gnero masculino y el femenino, en la que se

encuentran Mam, el to Juancho y Mam Blanca. Entre ellos, la ficcin oral

suspende la diferencia entre el orden de la realidad y el orden lingstico,


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abriendo la dimensin de lo imaginario. Este orden es festejado como un

error persistente que, sin anular ese foso insalvable, no obstante logra

imponer unas leyes salvadoras, las arbitrarias y amables dictadas a la madre

por su fantasa (M, 17).

Esta oscilacin entre la fantasa colonial y los retazos de memoria

moderna, este paso de la palabra plural a la narracin hbrida, se detiene a

menudo ante la ausencia de todos aquellos que encarnaban la voz infantil y

la diccin criolla. Entonces una pausa digresiva medita melanclicamente

no tanto sobre ese vaco, sino sobre la dificultad de transcribir el recuerdo,

de capturar la voz viva en esa letra muerta que es la escritura. Si a veces la

narradora supone irnicamente ser la causa de esas limitaciones por no

ser la novelista de talento que tendera un pentagrama sobre la pgina (M,

75), en realidad termina reconociendo la heterogeneidad entre la voz y la

letra, entre el calor indefinido y el perfume del buen narrador y la frialdad

del cadaver de la palabra escrita (M, 64 y 75).

3. Una escritura desencarnada

En bucles suspensivos como los anteriores en que se reconoce con

espanto la alteracin y el distanciamiento irreversibles introducidos por la

letra escrita, coinciden los personajes ficticios y la escritora del epistolario y

los diarios ntimos. Muerte y vida confluyen en efecto en la escritura ntima

de estas mujeres hurfanas: en ese espacio Mara Eugenia, Mam Blanca y

tambin la autora afrontan la prdida de su patrimonio y de sus seres

queridos as como cierta idea de una muerte cercana. La primera hace de suautobiogrfico paquete un medio de progreso en su ardua y florida

cuesta del bien (O, 187), y Mam Blanca, de sus memorias, un medio para

que sus muertos no desaparezcan con ella (M, 12).


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La irona de la una ante el progreso que significara integrarse al silencio

del patriarcado, y el escepticismo de la otra ante el poder de la palabra

escrita para apresar la alegra y la sabrosura de la voz (M, 65), se inscriben

de lleno en la larga tradicin occidental estudiada por J. Derrida (1968) que

sostiene el carcter secundario y subversivo de Thot el dios de laescritura respecto al originario y bienhechor del logos. En los distintos

textos de la venezolana vuelve a aparecer una misma rebelin contra ese

doblez perpetuo de lo oral por lo escrito, contra la mudez indiferente de la

letra y la desaparicin impuesta por el texto al autor. Y si, a pesar de todo,cada una de ellas recurri a eso que el Fedro de Platn llamaba un

pharmakon (274a), fue porque quizs la escritura desencarnada era, ms

que un remedio, tan slo un mal menor.

Paradjicamente, esta ambivalencia ante la escritura no insta a

deshacerse de ella, ya que incluso la voz oral ha quedado alterada

irremediablemente, sino ms bien a dominarla, a controlarla con eficacia

para que se pliegue a su disolucin ulterior, a su transformacin en puras

imgenes interiores, aquellas mismas que el escritor ha traducido enpalabras y que ahora quieren encarnarse en el lector. Varios pasajes de los

diarios y las novelas atestiguan esta nueva fusin, la de la letra en la imagen,

por medio de un largo pulido en pos de una prosa transparente, de un

estilo que no es estilo, de una desmaterializacin del personaje de

Cochocho, transformado en pura visualizacin (OE2, 251, 291).

La fusin, la concordancia y la unin buscadas son modestas sin

embargo, decepcionantes incluso, por lo cansado de los trucos literarios

(OE2, 251), por lo poco que ese medio supletivo, insuficiente y traicionerologra salvar de un espritu que ni muere, ni tampoco se ausenta nunca segn

Mara Eugenia (O, 80). As, la autora llega a exclamar en una carta a Lydia

Cabrera:Por qu no podr fotografiarse el pensamiento y los sentimientos paramandarlos como son? Qu traicin a uno mismo es escribir! (OE2, 163).


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Un invento tcnico que podra ser mejorado por otros, eso es al fin y al cabo

la escritura (O, 80). Invento salvador, ya que otorga el nico mando que da

ventajas y no deja remordimientos ni busca enemigos (M, 11), el de

arraigarse en una misma. Salvador tambin ya que instaura una ilusin

reparadora, el juego de las afinidades secretas y las concordancias

salvadoras entre cosas y apariencias diversas (M, 97). Pero invento

corruptor tambin, ya que impone perfeccionar sus simulacros, y

profundizar sus desfases para poder impugnar luego algunos de sus efectos

nefastos.

Parece entonces sintomtico de la posicin de la escritora que, para

desdecirse de sus tendencias escpticas y revolucionarias de juventud,

recurriera a una autobiografa fingida, y que, para recobrar en parte la

inocencia infantil perdida, hiciera otro tanto con la escenificacin constante

del artificio ficcional y del cuestionamiento del instrumento lingstico.

Slo una posicin crtica, reflexiva y desdoblada, en suma autoconsciente de

y por la escritura, poda falsear su mltiple desobediencia: al patriarcado,

por haber nacido mujer como las niitas de Piedra Blanca; al fluir natural ydifano del espritu, por haber querido apresarlo en la trama rgida y

convencional del texto; al canon literario de la poca, por haber

desarticulado los modelos monolgicos heredados, tal como lo sealaron D.

Sommer (M2, 322) y D. Bohrquez (1997, 76).

En el caso de Teresa de la Parra el cuestionamiento progresista del

orden simblico patriarcal y la antigua crtica logocntrica de la escritura

van entonces tranquilamente de la mano. Ya nos haba prevenido en suprimera conferencia que mientras que los polticos, los militares y los

historiadores pasan la vida poniendo etiquetas de antagonismos sobre las

cosas, los jvenes, el pueblo y sobre todo las mujeres, que somos numerosas

y muy desordenadas, nos encargamos de barajar las etiquetas estableciendo


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de nuevo la cordial confusin (O, 477). Teresa quiso que esa

incongruencia, esa contradiccin fueran las suyas propias, las de una

escritora venezolana exiliada en Europa, desarragaida y nostlgica, enferma

y muerta prematuramente de un mal romntico, la tuberculosis (OE2, 144).

Quera o finga creer que esa posicin ante la escritura una coronacin

tarda del siglo XIX, tal como lo fue Proust en la literatura francesa era la

suya propia. En realidad, la oscilacin entre las dos poticas esbozadas era

un avatar posible entre muchos otros de un dilema propio a la literatura: el

de poner incesantemente en juego una encarnacin que una y otra vez es

preciso volver a desbaratar.

Joaqun MANZIPublicado enEscrituras del imaginario en veinte aos de Archivos,

Fernando Moreno, URA 2007 CNRS, Universit de Poitiers, 2001, p. 293-306.

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Documents

Cuerpo y Letra en Teresa de La Parra-J. Manzi