Debussy Fetes -+Analyse

7/25/2019 Debussy Fetes -+Analyse

1/11

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LE SENS DE LA FTE : Les formes multiples de Ftes de Claude Debussy

Author(s): Franois NARBONISource: Musurgia, Vol. 3, No. 1, Dossiers Baccalaurat 1996 (1996), pp. 30-39Published by: Editions ESKAStable URL: http://www.jstor.org/stable/40591023Accessed: 29-11-2015 20:04 UTC

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2/11

LE

SENS

DE LA FTE

Les

formes

multiples

de Ftes

de

Claude

Debussy

FranoisNARBONI*

Introduction

Parlerde la

forme,

non

seulement

musicale

mais

artistique

en

gnral,

nous

entrane

presque

ncessairement

parler

du

fond,

et du

rapport

de

contenant

contenu

qu'ils

entretien-

nent l'un

avec

l'autre.

La

distinction

conventionnelle ntre formeet fond,admiseainsi

implicitement,

'oppose

la

conception

idale de

l'uvre d'art

comme

tout

homogne,

supposant

l'identit

e la

forme t du

fond.

L'histoire

es

formes

musicales

tou-

jours

port

en

elle

cette

contradiction.

Les

formes

naissentdans une

priode

donne,

e

dveloppent,

t sont

gues

ensuite

l'poque

suivante

ui

les

conti-

nue ou

les

abandonne.

L'apparition

e

formesnouvelles st due la conjonc-

tion de

facteurs

multiples

transforma-

tion de

formes

nciennes,

volution u

langage

t du

style,

ouleversements

ul-

turels

t

sociaux...

u

commencement,

a

forme

ouvelle

st

ie tel

point

u lan-

gage

musical

dont

elle

est

l'manation,

que

sa

distinction

vec un

suppos

fond

n'est

pas

mme

nvisageable.

nsuite,

n

dcalage

avec

l'volution

du

langage

qu'elle

ne

suit

as

ncessairement,

lle se

constitue n entit horique uasiauto-

nome

et finit

ouvent

par

entreren

conflit

vec

ui.

Ainsi,

la

forme-sonate,

orme

par

essence

de

l'poque

classique,

'esttrou-

ve en

contradiction

vec

les

tendances

de

la

priode

suivante

ersun discours

musical

'ordre

lus

narratif.

e caractre

directionnel e cetteforme, vec son

organisation

thmatique

et tonale

grande

chelle,

est

difficilement

onci-

liable

vec une

musique

de

l'instant,

on-

de sur

les

fluctuations

sychologiques

du

moi.

C'est de

cette

contradiction,

pourtant,

ue

sont

nes des

oeuvres

comme la

Symphonie

antastique

de

Berlioz

u la

Sonate n si

mineur e

Liszt

qui,

jouant

sur les

rapports

ncertains

entre

cit t

forme

rconue,

osent

e

manirerucialeeproblme e laformeet du fond.Cherchant abolir la dis-

tinction

e l'un

t

'autre,

Wagner

ondera

son

drame

musical

sur

l'utopie

de

la

Gesamtkunstwerk**,

t

Debussy,

ejetant

les

formes

dministratives;

voluera

vers ne

conception

e la

forme

ar

uto-

engendrement

u

matriau.

L'uvrede

Debussy

n'en

reste

pas

moins

marque

par

la

problmatique

de

la forme

ui

a

anim tout e XIXe

sicle.Ainsi tes,e deuximedes trois

*

Compositeur.

**

N.D.LR.

voir

p.

85

l'article

e

Danielle

Cohen-Levinasur

es

filiationsu XXf

icle.

http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsphttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp


3/11

LE

ENS

ELA TE

LES ORMES

ULTIPLES

EFTES E

CLAUDEEBUSSY

31

Nocturnes

our

rchestre

1897-99)

st-

il

plac

ous e double

igne

e l'arch-

type

t de

l'auto-gense.

'est,

n

effet,

le scherzo utriptyque,vec e schmastructureltles rfrencestylistiques,

mme

ointaines,

ue

cela

implique,

t

en

mme

temps,

e

dveloppant

ar

croissance

gtative

(*),

elon

l'ex-

pression

de

Jean

Barraqu,

'uvre

semble

voluer

ndpendamment

e

tout

forme

rtablie,

u

gr

seul

de

l'vocation.

ous

voudrions,

n

proc-

dant

ar

ooms

uccessifs,

nvisager

es

aspects

multiples

e

la forme

e

Ftes,

enpassant rogressivemente a formeconsidreomme ncadre laforme

comme

devenir

du

matriau,

uis

comme

istoire.

La forme

omme

adre

Cadre

global

Ftes

sten

trois

arties,

-

(m.

116)

-

A'

m.

174),

ui,

suivant

'alternance

if-

modr-vif,

dcrivent

un

parcoursinversede celui des trois Nocturnes

(modr-vif-modr).

devient

alors,

non seulement

e centre

e

Ftes,

mais

aussi

de

tout le

tryptique.

'est

ce

moment-l

es

Nocturnes,

uand

appa-

rat

e

cortge, ue

la

musique

semble

venir

u

plus

oin

possible.

Le

schma

tripartite

e

Ftes,

ar

les

proportions

u'il

dfinit

t sa

perceptibi-

lit

vidente,

onstitue

e

premier

iveau

d'organisation ormelle e l'uvre. l

obit

la double

loi

du contraste

(musiques

diffrentes

e

-A t

B)

et de

la

symtrie

retour

e

A

sous a forme

).

Debussy

utilise cet

archtype

formel

comme

cadre

gnral usceptible

'ac-

cueilliron

projet

otique

plus u'il

n'in-

vente

rellement

ne forme

grande

chelle.

Le

contraste st d'ailleurs

rap-

pant

entre a

plasticit

u matriau

t le

caractre

trotyp

e la

grande

forme.

Comme eremarque ierre oulez

II

y

d'ailleurs

hez

Debussy,

omme

hez

les

romantiques

ont

l

hrit,

ntinomie

entre

'instantant le schma

formel.

Dans

beaucoup

e

pices,

e schma

or-

mel dontrelve a piceestbeaucoup

plus

sommaire

ue

l'enchanement

es

ides.

Nombreux

ont

es

triptyques

deux

panneaux

e

disposent

ymtrique-

ment

ar

rapport

un

panneau

entral

[...]

mme ans

es

Etudes,

le

priple

s'avre

lus

omplexe,

e sens

du retour

qui

marque

a

phase

inale

st rsouvent

prsent^.

Il

semble

ue

le

schma

A-B-A

oit

e

plusgrand nominateurommun e

toutes

es formes

onales,

t

par

l

mme

incontournable.

Mme

les

formes

ui

n'y

ouscrivent

as

thmati-

quement,

omme

a

suite

u

la forme-

sonate,

obissent

onalement,

uisque

l'uvre

e

termine

cessairement

ans

la tonalit

rincipale.

i elle

n'est

pas

toujours

a

tonalit

nitiale,

omme

'est

le cas

dans

Ftes,

elle-ci

'en

mprgne

pas

moins

uffisamment

a

premire

partie our endreonretourlafin e

l'uvre

cessaire

u

point

e vue

psy-

cho-acoustique.

harles

Rosen

parle

ce

propos

de

rsolution

grande

chelle

e la

dissonance*^).

Modle

La rfrence

e Ftes

u

modle

du

scherzo,

i

elle

n'est

pas

ouvertement

revendiquearDebussy, 'enestpas

moins

mplicite.

e

rythme

ernaire

t a

forme

nrale

e

l'uvre,

vec

e

cor-

tge

entral

omme

rio,

contribuent.

Mais,

'est urtout

ne

certaine

urtivit

musicale

ui,

se

souvenant

ar-del

e

modlebeethovnien

u

scherzo,

u

Songe

'uneNuit

'Et

e Mendelssohn

et

de la Reine

Mab de

Romo

t

Juliette

de

Berlioz,

ssimile

tes

l'esprit,lus

qu'

la

lettre,

u scherzo.

On

imagine

que c'est l'troite orrlationntre

(1)

Barraque,

ean,

ebussy,

aris,

d. du

Seuil,

962.

(2)

Boulez,Pierre,

Le

systme

t 'ide

,

n

Jalonspour

une

dcennie),

aris,

oureois,

989.

(3)

Rosen, harles,

e

style lassique,

aris,

allimard,

978



4/11

32

MUSURGIA

rapidit

usicalet

ranparence

rches-

trale

que

Debussy pense

quand

il

voque

son diteures

difficultse

sontravail

Vous

entendrezt

possderez

es trois

Nocturnes

ui

m'ont onn

plus

de mal

eux trois

ue

les

cinq

ctes e

Pllas.

J'espre

ue

ce

sera de la

musique

n

plein

iel t

ui

frissonnera

ous e

grand

coup

d'aile

du

vent

de la

libert

(Seigneur

a belle

phrase...)^.

Elments

onstitutifs

Le deuxime

iveau

d'organisation

formelleoncernee

droulement

h-

matiqueet harmonique e l'uvre.

L'analyse

este ncore

ici volontaire-

ment

escriptive

t

statistique.

lle ne

s'attache

as

l'essencedu

matriau,

mais sa

seule

prsence.

a forme st

envisage

comme

succession d'l-

ments.

e

tableau

uivant

eprsente

e

droulement

hmatique

t

harmo-

nique

de Ftes^

(4)

Debussy,

laude,

Correspondance

884-1918

unie

t

prsente

ar

Franois

esure,

aris

Hermann,

diteurs

des

sciences

t des

arts,

993,

.138.

(5)

Le

-

entre es

thmes

ymbolise

eur

lternance,

t

e

+

leur

uperposition.

Nous

avons

donn

a

modalit

rincipale

e

chaque

grande

artie,

omme

ouleur

nrale,

ans

entrer

ans

e

dtail

es

modulations

cf.

Coloration

t

Rythme

armonique)

voir

ableau

).



5/11

LE

ENS

E LA TE

LES ORMES

ULTIPLESEFTES E

CLAUDE

EBUSSY

33

"-

'fl /il-II

i

1

Ijl |

:

Exemple

Du

point

de vue formele

principal

lment

e contraste ntre

-A' t est

leur

rganisation

hmatique espective

tandis

ue

A

et

A

sont

construitsurun

importantseaude thmes t de motifs

drivs

es uns des

autres,

est

constitu

d'un seul

et mme

long

thme

rpt

deux

fois. e

plus,

ommedans

Nuages,

qui

dcrit

aussi une

forme

A-B-A,

es

deux

parties

xtrmes

ouent

ur 'inter-

action

ystmatique

ntre hmes

t for-

mules

d'accompagnement,

andis

ue

la

partie

entrale

ient ettementu thme

sur

accompagnement.

es deux

prin-

cipes seront l'uvre simultanment

dans

Sirnes.

Cette criture

simplifie

de

par

rapport

ux

parties

ui

l'entourent ous

ramne u

modle cherzo-trio-scherzo.

Forme

nterne es

parties

-

La

partie

A

Malgr

on caractre

ontinu,

peut

se diviser n deuxparties la premire,

qui

va

jusqu'

la mesure

53,

s'organise

autour

u thme

rincipal

(m. 3)

et de

ses

drivs,

'

(m. 27),

a"

(m. 39)

et a'"

(m.

41).

La deuxime

s'organise

utour

du thme

b

(m. 54)

et de son

driv

b'(m. 71)

;

a,

par

son

profil

scendant-

descendant,

s'apparente

au thme-

motif e

Nuages

voir

xemple

1)

Le thme

principal

e

Ftes semble

ainsi raliser

e

que

le

thme-motif

e

Nuages,

ondamnau ressassement,e

pouvait

ccomplir.

Les deux

parties

e

A

se

distinguent

principalement

ar

le

rythme

b

et

b',

installant

es valeurs

longues,

crent

une matire

musicale

beaucoup plus

tale

que prcdemment

a',

a"

et a'" drivent

de a

par

le

rythme

cf.

chapitre

uivant).

b' drivede b parson motif e tte

(voir

xemple

2).

mV

j g^

Exemple

b peutse diviser n bl (motif 'ap-

pel)

+

b2

(voir

xemple

3).

partir

e

82,

eul b2 estutilis.

27,

a'

apparat

comme

l'antcdent

jus-

qu'alors nexprim

e a. On

remarque

48 la

disposition

nverse

'"- a"

par rap-

port

39

(a"

-

a'").

t>l

bl

'>-L

Exemple



6/11

34

MUSURGIA

;

f

[tf[

Exemple

4

-La

partie

B

Le

thme

de

B, c,

apparat

la

mesure

124

aprs

huitmesuresd'intro-

duction.

l se

divise en deux fois eize

mesures cl aux trompettes c2 aux

bois et aux

cors).

c2

reprend

a

musique

de cl sur

'harmonie e celui-ci

131.

A

partir

e

146,

deuxime

partie

de

c2,

e

thme

passe

alternativementes bois

aux cors.A

156,

eul

cl,

auquel

se

super-

pose

a,

est

rpt.

-La

partie

A*

A'

suit

initialemente

droulement

thmatique

e

A,

mais

la

place

de

b',

232,nesubsistentlusque desbribes e

b etc

mlangs.

e

nouveau

hme,

(m.

190),

tait

pressenti

dans

l'appel

des

cuivres e la

mesure

3

voir

xemple

).

Le

mouvement

descendant des

cordes

graves,

ui

conduit

usqu'

a

fin,

semble

nversere

caractre

usqu'alors

essentiellement

scendant

e la

musique

(voir

xemple

5).

La coda

est

construiteur

' dont lle

est l'cho affaibli. lle s'insre dans le

mouvement e

dlitescence

ui

caract-

rise

A'

partir

e

232.

La

forme

ommedevenir

du

matriau

La

forme

st ci

conue

commersul-

tante

des

transformations

uccessives

du

matriau.

Celui-ci

a une

fonction

gnratrice

t s'identifie

la forme

u'il

cre. Thmes

et

motifs,

igures rinci-

pales

et secondaires

ne sont

plus

des

objets placs

dans

un

cadre

prconu,

mais es

lments

moteurs 'une

forme

en devenir. e fondn'estplus sparde

la forme le fond st a forme.

Rythme

t

orme

Ftes

est

parcourue

d'un bout

l'autre

par

un

rythme

e croches ter-

naires

Celui-ci st de l'ordre u continuum.Le caractretourbillonnant t

jubila-

toire e

l'uvre

ui

est

d.

La

figure

,

qui

devient

*

*

*

dans

la

partie

entrale,

e

retrouve ans tous

les

thmes,

xcept

b'. Le continuum

apparat

l'origine

ous la

forme

mon-

naye

uivante

Par ses

valeurs

ngales,

elle-ci

ns-

talle

une

pulsation.

C'est

pourquoi

elle

correspond

souvent

cls formules

d'accompagnement.

es

deux formes

tendent la fusion.

Ainsi,

s la mesure

5,

e

rythme

ontinu e croches e trans-

forme n

rythme

e

l'accompagnement

initial.

Avec

l'appui

de

l'appoggiature

sur es

temps

forts,

l

gagne

en

propul-

5+

232.

Exemple



7/11

LE

ENS

E LA

TE

LES ORMES ULTIPLES

E

FTES

E

CLAUDEEBUSSY

33

sion ce

qu'il perd

en tourbillonnement.

Le continuum

evient

ulsation.

Continu

u

monnay,

e

rythme

e

croches rriguea totalit u matriau,

comme

s'il

avait

t

conu

pralable-

ment,

t ensuite

progressivement

moti-

vis

t color

voir

plus

oin

Le

rythme

comme

matire).

terminant

es

qui-

valences

mtriques,

l

assure

la transi-

tion

ntre

es trois

arties

e l'uvre.

Ainsi,

e

rythme

articipe

e

l'organi-

sation

formelle

tous les

niveaux

;

comme

matriau

drateur

e toute

a

thmatique

t comme

pulsation

com-

mune toute 'uvre. 'identifiantux

parties

omme

au

tout,

l

devient

lors

lui-mme

orme

e l'uvre.

a

forme

e

Ftes

est

donc

le

rythme

omme

entit

totalisante.

Omniprsent

t

direction-

nel,

l

assure

l'uvre

la fois

prolifra-

tion

thmatique

t unit.

On

pourrait

ainsi

dcrire

tescomme

a

juxtaposi-

tion

d'pisodes

unifis

ar

e

rythme.

Il

est

significatif

ue

les

passages

de

l'uvre les plus dramatiques, qui

d'ailleurs

oncident

vec

des

moments

charnires

dans

l'articulation

de

la

forme,

oient

ceux

dont e

mouvement

de

croches

ernaires

st

absent.

Ainsi

m.

23-25

le

flux

ythmique

st

nter-

rompu par

l'appel

de cuivres.

Les

croches

manquantes

de

ces trois

mesures

emblent

apparatre

ous

la

forme

de

triples

roches

dans

le

glissando

des

harpes

de la

mesure

26.

m.

116-123

introduction

e

B)

: le

rythme

ernaire

e

A,

frein

ubite-

ment

dans

sa

course,

emble

encore

marquer

e sa

prsence

atente

'ac-

compagnement

u

cortge.

m.

252-261

dbut

de

la

coda)

: le

caractre

rrel,

hors-temps,

e cet

pisode,

est d en

grande

partie

u

passage

non

prpar

une

pulsation

binaire

prs

un

dbit

ninterrompu

de croches

ernaires.

Dialectique

ternaire/binaire

L'opposition

ntre ivision

ernaire

t

division

inaire u

temps

st

apitale

ans

l'articulation

e la

forme omme

dans

l'volution

ramatique

e l'uvre.

ans

A,

l'irruption

e

figures

inaires

u sein

d'un

contexte

ernaire

re

un

antagonisme

qui,

encore

sous-jacent

la mesure

6

(motif

n

croches

inaires

es

trompettes)

se dvoile

la

mesure

0,

avec

b',

entire-

ment

inaire

ans

un

contexte

ernaire,

t

de plus quatre emps urunemesure

trois

emps

voir

xemple

).

La

superposition

inaire/ternaire,

ur-

tout

partir

e

78,

cre

une

impression

de chavirement.

'lan

nitial

st

retenu,

presque

ontraint.

eux

temps

e

super-

posent

un

rythme

inaire

en valeurs

longues

t

un

rythme

ernaire

n valeurs

brves.

e

motif

2 avec

son triolet

en-

tral

emblevouloir

concilier

es deux.

Curieusement,, usqu' 26,estdans

une mesure

C,

en

dpit

des

figures

exclusivement

ernaires.

Ceci

donne

aux

figures

inaires,

ui

vont

progressi-

vement

se

dployer,

une

prsence

latente

quelque

peu

menaante.

Comme

i,

disparues,

lles

se relevaient

de

leurs endres

peu

peu

...

Equivalences

B est simplementndiquModr,mais

toujours

rs

ythm.

ourtant,

fin

que

le thme

,

orsqu'il

apparat

ans

cette

partie,

onserve

a vitesse

nitiale,

sans doute

aurait-il

allu

prciser

Le

double

plus

lent

-

indication

que

Debussy

n'hsite 'ailleurs

as

utiliser

la

mesure

3

-

pour

que

la

pulsation

la croche

de B

soit

gale

la

pulsation

la noire

pointe

de

A.

Peut-tre,

e mais

^vfomr

iii'

Exemple



8/11

36

MUSURGIA

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Exemple

8



9/11

LE

ENS

E LA

TE

LES

ORMES

ULTIPLESE

FTES E

CLAUDE

EBUSSY

37

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M

1 1

'

"

g

Exemple

Coloration

Debussy

formulaitinsi e

projet

es

Nocturnes

C'est n

somme ne

rechercheans

es

divers

rrangementsue peut

onner ne

seule

ouleur,

omme

ar xemple

e

que

seraitn

peinture

ne

tude

ans e

gris^.

Plus

qu'une

tude dans une couleur

donne, Ftes est davantage a vision

d'un mme

objet,

e

rythme,

travers

diffrents

rismes

de couleur. Nous

sommes

ci

plus proches

de

Monet

que

de Whistler...e meilleur

xemple

de ce

travail e coloration ous est fourni

ar

le thme

initial,

,

qui,

conservant e

mme

profilmlodico-rythmique

cha-

cune

de

ses

apparitions,

st

prsent

dans des chellesmodales

chaque

fois

diffrentes.a couleur

est ici fonction

des variationsntervalliques,'est--dire

du

changement

e modalit. l ne

s'agit

donc

pas

de

transposition,

mais de

modulation u sens

propre

du terme.

Dans

l'exemple

uivant,

ous

avons

superpos

es

premires

pparitions

u

motif nitial scendant

de a. La

suitedu

thme tant

construite ur

la mme

chelle

modale,

nous

'avonsvolontaire-

ment

mise.

Pourune

meilleure

isuali-

sationdes

variations

ntervalliques,

ous

lesexemples ntttranspossurune

mme note de

dpart,

ut

3.

La note

entre

arenthses,

droite e

la

clef,

st

la note

de

dpart originale

(voir

exemple

9).

Rythme

armonique

Le

rythme

armonique organise

e

temps

n dures de couleurs.

l a donc

une fonction ssentielledans l'articu-

lationde la forme. oici a

grille

harmo-

nique

de

A

jusqu'

la mesure

32

(voir

exemple

10,

page

38).

On

remarque

une

diminution

ro-

gressive

du

rythmeharmonique

un

accord

pour

seize

temps,

uis

tous les

quatre emps,

ous es deux

temps, uis

une

augmentation

un

accord tous les

seize

temps.

u

15/8,

e

changement

'ac-

cord e fait ubitementur

haquetemps.

Nous voudrions

comparer

ce

pas-

sage

avec a

grille armonique

u dbut

de

(introduction cl)

dont e

rythme

harmonique,

n

plus

du

tempo

moiti

moins

rapide,

est

beaucoup plus

lent

(voir

xemple

11,

page

38).

Ici,

comme d'un bout

l'autrede

B,

l'harmonie st

construiteurune

mme

note

de

basse,

ab. Sans

doute

Debussy

se

souvient-il du

passage

sur

pdalede lab (m. 46-59)dansl'introductione

i6)

Debussy,

laude,

Correspondance

884-1918

unie t

rsente

ar

Franois

esure,

aris,

ermann,

diteurs

des

sciences t des

arts, 993,

.106.



10/11

38

MIJSURGIA

I

7

;

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iw

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,

s

'

, . ,

^

_

.

"f "1 H kill I I I

Lxempie

la

Symphonie

antastique.

Le lab est

d'ailleurs a

note

manquante

e l'accord

initial

e Ftes

do-fa,

ui

sous-entend

do-fa-lab.

La

forme ommehistoire

Evocation

Debussy

dcritFtes de la manire

suivante

Ftes 'est e

mouvement,

e

rythme

an-

santde

l'atmosphre

vecdes clats e

lumire

rusque,

'est aussi

l'pisode

d'un

ortge

vision

blouissantet chi-

mrique)

passant

traversa

fte,

e

confondant

n elle

mais e fond

este,

s'obstine,

t c'est

oujours

a fte t

son

mlangeemusique,e poussireumi-

neuse

participant

un

rythme

otal^A

Hormis le

cortge qui

d'ailleurs,

vision blouissante t

chimrique

,

est

une ralit

moins

que palpable,

aucun

lment oncretn'entre

ans cettedes-

cription.

elle-ci oncerne es

catgories

spcifiquement

ensitives

mouvement,

rythme,

umire)

traduisiblesmusicale-

ment. 'ordre ssentiellement

isuel,

es

reprsentationsvoquent

aussi bien la

danse que le thtre,a peinture u le

cinma.

D'une

importance capitale

chez

Debussy,

ont

tmoigne

e titre

e

cer-

taines

de ses uvres

{Arabesques,

Estampes,

mages),

e visuel

'attache

ux

notions

musicales u mouvement

sous

la forme

du

rythme)

t de la couleur.

Nous es

avons

tudiesdans le

chapitre

prcdent,

n

nous

appuyant

'ailleurs

pour a secondesurunemtaphore ic-turale.Pour

Debussy,

t c'est l

qu'on

peut

e

qualifier

'

mpressionniste

,

a

figure

e

l'objet mporte

moins

que

la

lumire

ui

l'irradie.

l

y

a donc une

infi-

7Al il, 1&

Exemple

11

(7)

Barraqiii;,

ean,

ebussy, aris,

d. du

Seuil, 962,

.

108.



11/11

LE

ENS

E AFTE

LES

ORMES ULTIPLESEFTES E

CLAUDEEBUSSY

39

nie distancede

l'objet

sa

reprsenta-

tion

musicale. a

fte,

omme

a merou

le

eu,

stune entit

uissamment

voca-

trice t

en mme

temps

suffisamment

gnralepour aisser oute atitude 'in-

terprtation

u

compositeur.

Toute

l'uvre

debussyste

est

marque

du

sceau

de

l'vocation

otique.

Du

faune,

il

retient

e mouvement

anguide,

e

la

mer,

e

flux

t

e reflux es

vagues

rises

par

la lumire

du

soleil,

et

du

jeu,

le

rebond

mprvisible

e la balle

dans

le

court

de

tennis. 'uvre

ne dcrit

ien

mais

voque

une

ralit ensitive

ubsu-

me dans

e

rythme

t e

son.

Du

point

de vue

de la

forme,

'voca-

tion

onstitue

insi

e cadre

potique

de

l'uvre,

assimilable

au

cadre

gnral

que

nous avons

dlimit omme

pre-

mier

niveau

d'organisation

ormelle.

Narration

Le

flux

rythmique

ontinu,

tudi

prcdemment,

est

l'expression

du

mouvement la fois inexorable et

dsordonn

de la

foulevers

e lieu

de

la

procession.

Aprs

une

priode

d'at-

tention,

e

retour

u thme

nitial,

ans

la

deuxime

partie,

onne comme

le

cri

d'enthousiasme

du

public

au

pas-

sage

du

cortge.

Puis,

a fte

e termi-

nant,

e flux

ythmique

'tiole

comme

la foule

se

disperse.

La forme

A-B-A'

pouse

donc

la courbe

dramatique

ui-

vante

:

progression-contemplation-dis-

persion. Ainsi, la narration, omme

progression

ramatique,

e

surimpose

l'vocation,

omme

cadre

potique,

de

la

mme manire

que

le matriau

en

devenir

se

surimposait

u schma

formel nitial.

Progression

dramatique

implique

directionnalit.'estpourquoi a narra-

tion est assimilable

u

dveloppement

auto-gntique

du

matriau

qui

est

toujours

mouvement

vers

l'avant.

Conue

ici comme

mthode

discursive,

la narration

evient

mtaphore

du

dis-

cours

musical. e

n'est

pas

l'histoire

ui

compte

mais

e fait

ue

quelque

chose

se raconte.

Le

sens

comme

direction

importe

lus

que

le sens

comme

signifi-

cation.

En

effet,

a

directionnalit,

ui

estfonctionu mouvement ramatique

de

l'uvre,

st

sans

doute

l'aspect

de

la

forme

e

plus

essentiel.

Dans

la

descendance

de la

musique

programme

t

du

pome

sympho-

nique,

la

forme

de

Ftes

se confond

avec

ses

structures

narratives

sous-

jacentes.

Mais

'histoire

st

ci

davantage

scnario

acoustique

que

rcit.

Il ne

s'agitpas

de

plaquer

du

sens

sur

du son

mais

de faire

essortir

ne certaine

h-

tralit u son l'uvredans Ftes.Le

matriau

musical

devient

ujet

agissant

d'une

trame

ramatique

t

nous

incite

parler

de

thmes-personnages.

a furti-

vit

des

thmes

et des

motifs

ui,

peine

apparus,

emblent

ouloir

dispa-

ratre,

t l'criture

n

rebonds

qui

les

propulse

dans

l'espace,

voquent

tour

tour

a Commedia

dell'Arte,

atteau

t

certains

ilms e

Jean

Renoir.

Ainsi, 'unschmaformeltrotyp

la

scne

de

quelque

thtre

magi-

naire,

es

formes

multiples

e Ftes

nous

dvoilent

eu

peu

le sens

de la fte.

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Debussy Fetes -+Analyse