DES MONDES CONSTRUITS€¦ · DES MONDES CONSTRIUITS / DOSSIER DÉCOUVERTE 5 (Room 101) [Sans titre (Chambre 101)], 2003) ; ou encore la sculpture au bord de la disparition avec les

DES MONDES CONSTRUITS / DOSSIER DÉCOUVERTE

DES MONDES CONSTRUITS

UN CHOIX DE SCULPTURES DU CENTRE POMPIDOU

22.11.2019 > 23.08.2021

DES MONDES CONSTRUITS / DOSSIER DÉCOUVERTE

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SOMMAIRE

1. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION……………….. .P.3

2. LE PARCOURS ET LE PLAN DE L’EXPOSITION………..P.4

3. LES ARTISTES PRÉSENTÉS ……………………...P.22

4. INTERVIEW DU COMMISSAIRE DE L’EXPOSITION……. P.23

5. L’ATELIER JEUNE PUBLIC……………………… P.25

6. INFORMATIONS PRATIQUES…………………….. P.27

En couverture :

Rasheed Araeen, One Summer Afternoon, 1968 Bois, peinture, colle Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Rasheed Araeen © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

DES MONDES CONSTRIUITS / DOSSIER DÉCOUVERTE

1. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION GALERIE 1 22.11.2019 > 23.08.2021 Commissaires : Bernard Blistène, directeur du Musée national d’art moderne, Paris Jean-Marie Gallais, responsable du pôle programmation du Centre Pompidou-Metz et directeur par intérim Hélène Meisel, chargée de recherche et d’exposition

Dès le début du XXe siècle, une grande partie de la sculpture moderne s’inscrit en rupture avec la tradition, en choisissant la voie de l’abstraction. Il s’agit paradoxalement d’analyser le monde de façon plus objective et universelle : plutôt que de modeler la surface des choses, certains artistes comme les cubistes veulent en révéler l’organisation essentielle. Ils dissèquent leurs objets d’étude en lignes, volumes et plans. Dans leur sillage, des sculpteurs de diverses avant-gardes baptisent leurs œuvres « constructions » ou « structures », optant pour une abstraction radicale, où prévalent la ligne et l’angle droits. Si l’architecture industrielle nourrit ces tendances dites « constructivistes », parfois désireuses de produire des objets fonctionnels, la sculpture cherche aussi à redéfinir ce qui lui est propre : le rapport aux gestes, aux matériaux et surtout à l’espace, clairement structuré, voire modulable et dynamique, incluant le spectateur. Les artistes modernistes veulent pour leurs sculptures une transparence et un équilibre qu’ils aimeraient voir transposés dans les structures humaines. Les pièces majeures de la collection du Centre Pompidou ici rassemblées interrogent l’éclosion de cette abstraction utopique, puis sa critique et, enfin, sa déconstruction contemporaine.


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2. LE PARCOURS ET LE PLAN DE L’EXPOSITION

Salle 1 : Unboxing Salle 2 : Formes archaïques Salle 3 : Vertical / Horizontal Salle 4 : Dessiner dans l’espace Salle 5 : Architecture Salle 6 : Monument Salle 7 : La forme libre Salle 8 : Mouvement, équilibre Salle 9 : Structures Salle 10 : Process Salle 11 : L’empreinte du lieu Salle 12 : Instabilité Salle 13 : La peau des choses Salle 14 : Déconstruire Des mondes construits, dans la continuité de Phares, Musicircus et L’Aventure de la couleur, offre une traversée thématique, sur une longue durée, de la collection du Centre Pompidou - Musée national d’art moderne au Centre Pompidou-Metz. À travers une cinquantaine d’œuvres phares, de Constantin Brancusi et Alberto Giacometti à Bruce Nauman, Rasheed Araeen ou Rachel Whiteread, ce quatrième volet, accompagné d’une médiation par l’image, explore les recherches sculpturales menées par les artistes du début du XXe siècle à nos jours. Sans suivre un ordre strictement chronologique, le parcours aborde certaines des problématiques fondamentales de la sculpture, en déjouant les présupposés classiques : place du geste, présence, absence ou intégration du socle, invention et réinvention de la sculpture au-delà de la statuaire, du volume, de la gravité ou de l’immobilité. La diversité des œuvres et des courants représentés dans cet accrochage navigue à travers les possibles « paramétrages » d’un médium parfois repoussé vers ses confins : la sculpture graphique, à la limite du dessin, avec les silhouettes soudées de Julio González (Femme à la corbeille, 1934) ; la sculpture « hors sol » et dynamique avec les mobiles d’Alexander Calder (Fish Bones [Arêtes de poisson], 1939) ; la sculpture à la limite de l’architecture avec les Architectones de Kasimir Malévitch (Gota, 1923 / 1989), les empreintes monumentales de Rachel Whiteread (Untitled

SORTIEENTRÉE


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(Room 101) [Sans titre (Chambre 101)], 2003) ; ou encore la sculpture au bord de la disparition avec les effondrements simulés de Monika Sosnowska (Rubble [Décombres], 2008). Cessant d’être un objet, la sculpture bascule alors dans le « champ élargi » qu’a pu décrire l’historienne de l’art Rosalind Krauss, pour devenir une structure, une installation, un environnement, un site, une performance… Dès le début du parcours, la grande gisante de bois taillée par Joseph Beuys dans un tronc d’arbre à peine équarri, et allongée au sol comme un sarcophage, incarne l’archaïsme anonyme des objets votifs (Nasse Wäsche Jungfrau II [Vierge au linge mouillé II], 1985). De la même manière, les monolithes assemblés d’Ulrich Ruckriem évoquent l’art des tailleurs de pierre, allant des alignements mégalithiques aux bâtisseurs de cathédrales (Dolomit [Dolomie], 1982). La taille directe dans des matières brutes s’offre comme un point de départ, un geste primordial faisant l’économie de transformations superflues, pour servir des finalités sacrées. Plus loin, des structures de Robert Smithson (Mirror vortex, 1964), Donald Judd (Untitled [Sans titre], 1978) ou Gerhard Richter (6 stehende Scheiben [Six panneaux verticaux], 2002 / 2011) affichent au contraire une finition industrielle parfaitement usinée, des surfaces de verre, de métal ou de Plexiglas sans défaut. Tout aussi anonymes, ces sculptures minimalistes semblent être des prototypes sortis d’usine, produits par des machines plutôt que par la main : des objets sans geste, annonciateur d’autres cultes (technologiques, mercantiles ?). Les paradoxes qui émaillent cet accrochage offrent une relecture contrastée d’un pan de l’histoire de la sculpture des XXe et XXIe siècles, en partant de l’histoire des formes, révélant des filiations tout autant que des discordes fertiles. Dans une salle dédiée à un célèbre duel esthétique opposant verticalité et horizontalité, cohabitent ainsi de manière exceptionnelle la Colonne sans fin III de Constantin Brancusi et un maillage métallique en expansion au sol de Carl André (4 Segment Hexagon [Hexagone de quatre segments], 1974). Grand admirateur de Brancusi – « [avant lui] la verticalité était toujours bornée : le haut de la tête et la plante des pieds étaient les limites de la sculpture. La sculpture de Brancusi dépasse sa limite verticale et continue au-delà de sa limite terrestre » – Carl André décidera néanmoins de « mettre à terre » la Colonne sans fin, en adoptant une horizontalité manifeste. L’accrochage se joue dans ces tensions qui redéfinissent sans cesse la sculpture moderne et contemporaine. En introduction et conclusion de ce parcours, l’artiste Falke Pisano (née à Amsterdam en 1979) a été invitée à concevoir une installation inédite, conçue comme une « petite histoire de la sculpture moderne ». Depuis le milieu des années 2000, Falke Pisano interroge les paradoxes de la sculpture moderne et contemporaine : une sculpture peut-elle être à la fois abstraite et concrète ? Une sculpture peut-elle devenir une conversation ? Les textes et conférences de l’artiste développent les problématiques qui lui sont chères – le langage, le corps, la perception ou le contexte. Ces recherches sont ensuite spatialisées dans des dispositifs pouvant accueillir des œuvres, des diagrammes, des affiches ou des projections aussi bien que des performances. André Cadere Artiste roumain né en Pologne, André Cadere s’installe à Paris en 1967. En 1970, il délaisse la peinture abstraite pour se consacrer à la production de « barres de bois rond » composées de segments colorés. De tailles et d’épaisseurs variables, celles-ci peuvent tenir dans la poche comme atteindre deux mètres de haut. Trois à sept couleurs s’y enchaînent selon un système mathématique de permutations, où se glisse toujours une erreur. Pouvant être posées, accrochées ou promenées à la manière d’un bâton de pèlerin, les barres de Cadere défient les hiérarchies : sans envers ni endroit, sans haut ni bas, l’artiste les a souvent introduites dans des institutions sans y avoir été convié. Les six barres de bois rond ont été disséminées dans l’exposition.


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SALLE 1 UNBOXING Discours, diagrammes ou structures : depuis le milieu des années 2000, Falke Pisano élabore des systèmes susceptibles de percer les mystères de la sculpture moderniste. Du fait de son abstraction, celle-ci peut en effet ressembler à une énigme impénétrable, un jeu purement formel, indifférent au cours des choses. Pourtant, elle est toujours le fruit d’un projet personnel ou collectif. Elle s’incarne dans des matériaux tangibles, elle existe dans un contexte ; nous en faisons l’expérience sensible, nous en débattons ; elle nous transforme. Évoquant les structures légères de propagande, tribunes et kiosques constructivistes des années 1920, les boîtes de Falke Pisano forment un dispositif pédagogique à déployer dans l'espace. Elles s’articulent en tables et panneaux thématiques où peuvent se lire des conversations, réelles ou fictives, entre différentes figures majeures de l’exposition. Unboxing, littéralement « déballage », fait ainsi émerger des échanges entre les artistes, qui, loin d’être anecdotiques, ont souvent eu un impact déterminant sur les formes du modernisme, dont la pureté a pourtant fait croire qu’elles étaient sans histoires.

Portrait de Falke Pisano Quelques questions à Falke Pisano, septembre 2019 Centre Pompidou-Metz : La sculpture est centrale dans votre œuvre, pourtant on pourrait dire que vos principaux matériaux sont le langage et le discours. Comment les deux s’articulent-ils ? Falke Pisano : En effet, l’objet sculptural a été central dans ma pratique, surtout dans les premières années. La manière dont je conçois et utilise le langage comme un matériau s’est développée en relation au sculptural. Paradoxalement, alors que j’aime réellement l’objet matériel de la sculpture, j’ai toujours utilisé ces objets physiques pour penser tout ce qu’ils n’étaient pas. Mes premières œuvres principalement basées sur du texte, partaient toutes de questionnements tels que « Comment un objet peut-il


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exister dans différentes conditions ? », « Une sculpture peut-elle consister en du langage ? », « Comment une sculpture peut-elle devenir une conversation ? ». Le langage a donc été une manière d’explorer et de questionner les limites de la matérialité et de l’objectité1, et la sculpture a été un moyen d’expérimenter la capacité du langage à créer des fictions matérielles. CP-M : Pour cette nouvelle commande, le directeur du Musée national d’art moderne, Bernard Blistène, vous a invitée à donner votre interprétation de l’exposition Des Mondes construits, et plus généralement de la collection du Centre Pompidou. Que représente pour vous une telle collection ? FP : Une collection de la taille de celle du Centre Pompidou, construite historiquement sur plusieurs collections antérieures, accumulées suivant différentes politiques et donations substantielles, et qui semble être, dans une certaine mesure, décentralisée et décloisonnée, est pour moi comme une grande ville d’art. Comme dans une ville, il est possible de voir les récits institutionnels qui ont été décidés selon des valeurs économiques et culturelles spécifiques. En tant que visiteurs, nous devrions nous demander à quel point ces valeurs sont inclusives, tandis que l’institution elle-même devrait s’engager à dépasser ses propres limitations. En même temps, je pense qu’il est aussi important de voir la collection comme un espace humain fait de différentes histoires, de rencontres, d’amour, d’engagement et d’ambitions de multiples personnalités. Il restera toujours des zones de lacune et d’encombrement, mais, comme la vie, c’est un travail toujours en cours, qui requiert un engagement et des questionnements continuels. CP-M : Votre installation prend la forme de plusieurs boîtes thématiques, qui rappellent des dispositifs pédagogiques ou des installations constructivistes de l’Agitprop2. D’où viennent ces formes, à moitié objets, à moitié sculptures ? FP : Mes objets et installations ont toujours une dimension performative. Je veux qu’ils fassent quelque chose. La forme des boîtes et la manière dont elles s’ouvrent pour devenir un hybride entre sculpture et dispositif narratif, reflètent l’idée derrière l’installation : comment rendre présent tout ce qui fait qu’une sculpture existe, au-delà de sa seule existence matérielle ? En même temps, je voulais faire comprendre qu’il s’agissait de mon interprétation des oeuvres. Plutôt que la présentation classique de documents d’archives, j’ai préféré développer un ensemble plus personnel, fait d’objets, de diagrammes, de conversations fictives, de dessins proches de la bande dessinée. Ces éléments s’organisent selon une perspective inhabituelle : des remakes de certaines sculptures sont suspendus à l’envers, des boîtes sont placées au ras du sol, des images sont placées à l’horizontale, etc. Ainsi, nous ne sommes plus des spectateurs passifs. Nous pouvons nous permettre d’être plus ludiques et créatifs dans nos rapports aux œuvres. CP-M : Pourquoi avoir choisi de souligner dans Unboxing, au travers de ces conversations, ce qu’on appelle la « petite histoire » : anecdotes, rencontres, apartés, affinités, frictions, voyages ? FP : Je trouve fascinant de voir à quel point, et spécialement dans les musées, l’ouverture d’une exposition fonctionne comme un « moment seuil » entre le processus complexe de son élaboration et le « fait accompli » de l’exposition elle-même. Quand nous visitons une exposition, nous sommes rarement conscients de tout ce qui a joué un

1 “L’objectité” (objecthood) est une notion développée par différents artistes et critiques américains dans les années 1960, au moment de l’éclosion de l’art minimal, pour décrire des œuvres qui n’étaient ni des peintures ni des sculptures, mais simplement des objets tridimensionnels.

2 Propagande visuelle servant à diffuser les idées et l’esthétique de la Révolution russe.


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rôle dans le choix des œuvres, la manière dont elles sont présentées et contextualisées. Nous acceptons ce qui nous est donné sans toujours penser aux longs processus institutionnels, souvent complexes, qui ont été nécessaires. Il en va de même pour l’œuvre. En tant qu’artiste, j’ai conscience des doutes que j’ai eus, des compromis que j’ai faits, des personnes et des expériences qui ont influencé l’œuvre indirectement. Rien de tout cela n’est évident pour la personne qui voit l’œuvre dans l’exposition. Je pense que c’est l’une des qualités attractives de l’art : même si une œuvre vous fait penser à de multiples choses au-delà d’elle-même, vous démarrez d’abord avec ce qui est là. Cependant, en tant qu’artiste, plus qu’à l’objet lui-même, je m’intéresse à l’art comme une pratique située, qui ne peut être comprise séparément de son contexte. L’objet d’art n’est qu’un terme de ce qui opère dans un réseau plus large de relations, certaines sociales, certaines phénoménologiques, certaines conceptuelles… Mais toutes ont trait à une pratique expérimentale élargie, et finalement collective, qui concerne nos relations et notre engagement avec le monde, le passé, le présent et les futurs possibles.


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SALLE 2 FORMES ARCHAIQUES Au début du XXe siècle, masques, totems et fétiches des tribus africaines, océaniennes ou amérindiennes fascinent les Occidentaux par leur force expressive et leurs fonctions rituelles. Les avant-gardes primitivistes trouvent dans leur simplicité géométrique et leur matérialité brute le chemin de l’abstraction. Mais, plus encore que des confins géographiques, l’archaïsme émerge des temps profonds, rescapé d’origines immémoriales, de la Préhistoire ou de l’Antiquité. Grottes, alignements mégalithiques ou tertres funéraires, les sites archéologiques donnent à certains artistes d’après-guerre le goût des échelles monumentales, des chantiers collectifs, ainsi que des dimensions cosmiques. Soucieux de la vérité des matériaux, ils privilégient la technique de la taille directe, travaillant artisanalement des blocs de bois ou de pierre. Leurs idoles et monuments synthétisent de multiples influences : paléolithiques, néolithiques, cycladiques, celtiques, médiévales… Mathias Goeritz Avant de s’établir au Mexique en 1949, l’Allemand Mathias Goeritz vit quelques années en Espagne, où il est émerveillé par la grotte d’Altamira. L’artiste y fonde l’éphémère école des « Nouveaux Préhistoriques », regroupant des personnalités sensibles au tracé fougueux et schématique des peintures rupestres. Au Mexique, il conçoit ensuite des projets monumentaux incarnant son concept d’ « architecture émotionnelle » : combinant l’influence des pyramides préhispaniques à la modularité constructiviste, ses sculptures aspirent à la spiritualité universelle des dolmens, des totems ou des obélisques. Ici, l’oeuvre du temps se lit également sur la surface des différents matériaux employés, dont certains sont rouillés. Mathias Goeritz, Pyramides mexicaines, 1959 5 éléments en tôle clouée, partiellement peinte sur âme de bois 279 x 324 x 138 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Droits réservés © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP


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SALLE 3 VERTICAL / HORIZONTAL Est vertical ce qui suit la direction du fil à plomb, pointant sous l’effet de la pesanteur, vers le centre de gravité terrestre. La verticalité symbolise aussi l’humanité redressée, quittant le sol, tendue vers des désirs d’élévation, tel un arbre croissant. La colonne matérialise cet équilibre, solide et stable dans son rôle de support architectural. Il y a donc entre l’arbre, la colonne et l’homme des liens symboliques forts, culminant dans l’image de l’axe du monde (axis mundi), qui relie le terrestre et le céleste. Constantin Brancusi en réalise la synthèse abstraite avec la Colonne sans fin, déclinée durant quarante ans. Celle-ci pose d’importants jalons de la sculpture moderne, comme l’abandon du socle et la répétition de modules géométriques, essentiels pour l’art minimal américain des années 1960. Fasciné par la Colonne sans fin, le minimaliste Carl André décidera néanmoins de déposer au sol cette droiture héroïque – Brancusi rêvait d’une colonne plus haute qu’un gratte-ciel –, lui préférant une horizontalité Constantin Brancusi Constantin Brancusi réalise plusieurs versions de sa Colonne sans fin, de tailles et de matériaux différents. La structure reste cependant identique, fondée sur la répétition de formes rhomboïdales superposées les unes sur les autres dans un élan vertical. Sont alors soulignées les qualités rythmiques, l’harmonie des proportions et la simplicité des motifs. L’œuvre semble s’étirer à l’infini, chargée d’une transcendance qui relie le sol et le ciel, le terrestre et le spirituel. La dernière version de la Colonne, inaugurée en 1938 à Târgu Jiu pour honorer la mémoire des jeunes Roumains morts lors de la Première Guerre mondiale, s’élève à près de 30 mètres de haut. Constantin Brancusi, La Colonne sans fin III, avant 1928 Bois (peuplier) 301,5 x 30 x 30 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Succession Brancusi - All rights reserved (Adagp) © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP


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SALLE 4 DESSINER DANS L’ESPACE Orfèvre et ferronnier d’exception, Julio González prédit au début des années 1930 l’émergence dans la sculpture moderne d’un « nouvel âge du fer ». En 1928, il assiste Pablo Picasso dans l’exécution de maquettes de fils de fer soudés, pour un projet de monument à la mémoire de Guillaume Apollinaire. Hautement graphiques, ces structures effilées évoquent les calligrammes du poète. González définit alors les principes d’une sculpture linéaire, permettant d’écrire et de « dessiner dans l’espace », en cernant « l’expression essentielle » par la ligne, la transparence et le vide. Parfois travaillées sur un plan unique, comme la Sculpture à deux dimensions de Berto Lardera, ces œuvres jouent entre planéité et volume, l’ombre qu’elles projettent rappelant leur matérialité ajourée. Tendues comme les cordes d’un instrument, rayonnant comme des faisceaux lumineux, leurs lignes gagnent avec les moyens industriels une dimension architecturale, particulièrement palpable dans la seconde moitié du XXe siècle. Rasheed Araeen D’abord peintre autodidacte, Rasheed Araeen fait des études d’ingénieur au Pakistan. Lorsqu’il s’installe à Londres en 1964, la nouvelle sculpture britannique et l’œuvre d’Anthony Caro le fascinent. Mais rapidement, il nourrit une pensée très critique envers le colonialisme culturel de l’Occident, qui mènera à la création de performances et de revues militantes. Pour Araeen, la modernité occidentale, et notamment le minimalisme, n’ont pas le monopole de la géométrie, fondamentale dans la culture de l’Islam. Son Cube de 1966, aux faces barrées d’une diagonale, deviendra le module de base de structures sans hiérarchie nécessaire. Conçue à l’origine pour être manipulée par le public, l’œuvre historique Un après-midi d’été est ici installée à la convenance des commissaires de l’exposition. Rasheed Araeen, One Summer Afternoon, 1968 Bois, peinture, colle Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Rasheed Araeen © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP


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SALLE 5 ARCHITECTURE « Avec un fil à plomb dans les mains, avec des yeux aussi précis qu’une règle, l’esprit tendu comme un compas, nous construirons notre oeuvre comme l’univers construit la sienne, l’ingénieur un pont, le mathématicien ses calculs d’orbites. » Naum Gabo et Antoine Pevsner, Manifeste réaliste, 5 août 1920. La sculpture et l’architecture sont traditionnellement définies comme deux disciplines distinctes – l’une décorative, l’autre utilitaire – réunies sous l’angle de la complémentarité, et parfois de la compétition. De nombreuses avant-gardes oeuvrent cependant à leur fusion dans la première moitié du XXe siècle. Le suprématisme et le constructivisme en Russie, De Stijl et le néo-plasticisme aux Pays-Bas, le Bauhaus en Allemagne puis au États-Unis, Cercle et Carré et Abstraction-Création à Paris, ou l’art concret en Suisse, partent à la conquête d’un espace à trois dimensions. Leurs structures abstraites à la géométrie orthogonale, uniquement faites de lignes et d’angles droits, de plans flottants aux couleurs primaires, évoquent les maquettes d’une architecture moderniste, devenue bien plus flexible depuis l’apparition du béton armé, de l’ossature d’acier et de l’enveloppe de verre. Kasimir Malévitch Pour Malévitch, le carré, « nouvelle icône » d’un monde sans objet, est le point de départ du vocabulaire du suprématisme. Les volumes des Architectones (du grec arkhitektoneo, « être architecte, bâtisseur ») développés à partir de 1923 résultent de la projection de carrés dans l’espace, transformés en cubes puis en parallélépipèdes. Plus qu’une maquette d’architecture, Gota est un modèle théorique pour une nouvelle plastique spatiale. Quand elle entre dans la collection du Centre Pompidou, en 1977, l’oeuvre est incomplète : 56 des 243 éléments de plâtre qui la composent sont manquants. Ceux-ci seront reconstitués grâce à la collaboration de Troels Andersen (historien), Poul Pedersen (artiste) et Chantal Quirot (restauratrice).

Kasimir Malévitch, Gota, 1923 / 1978 Plâtre, 85,2 x 48 x 58 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Jacques Faujour - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP


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SALLE 6 MONUMENT Tandis qu’au XIXe siècle, les monuments glorifient et commémorent l’histoire de la nation par une figuration héroïque et des implantations pérennes, les artistes modernes développent une abstraction et un dynamisme plus aptes à incarner des idéaux tournés vers le futur : le progrès technique, mais aussi la démocratie et le pacifisme. Le Monument à la Troisième Internationale, modélisé par Vladimir Tatline en 1919 après la révolution d’Octobre, est exemplaire en termes d’échelle et de vision utopique. Sa double spirale d’acier devait dépasser la Tour Eiffel et abriter une sphère, un cube, une pyramide et un cylindre de verre censés loger diverses administrations. Jamais réalisé, ce projet mythique fonde l’orientation politique d’un constructivisme impliqué dans l’espace public, tout en revendiquant des dimensions cosmiques. Celles-là mêmes qui seront directement investies plus tard, dans les années 1960, par des artistes faisant du site et du paysage de leurs interventions des monuments dédiés aux éléments ou aux forces géologiques. Antoine Pevsner En 1920, Antoine Pevsner rédige à Moscou, avec son frère Naum Gabo, le Manifeste réaliste, jalon fondateur du constructivisme. Il s’installe définitivement à Paris en 1923, où il prendra part aux activités de Cercle et Carré et Abstraction-Création. Pensée en termes de dynamique, de transparence et de profondeur, sa sculpture est faite de fines tiges de métal soudées et de surfaces striées à la lime. Le Monument symbolisant la libération de l’esprit est la seconde version d’une maquette réalisée pour un concours international de sculpture lancé en 1952 par l’Institut d’art contemporain de Londres sur le thème du prisonnier politique inconnu. Au centre d’un maillage géométrique marquant l’enchaînement, est suspendue une cellule, dont la transparence suggère la force d’émancipation.

Antoine Pevsner, Monument symbolisant la libération de l'esprit (Monument pour le prisonnier politique inconnu), 1955 - 1956 Bronze, laiton brasé et résine synthétique, 132 x 140 x 90 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP


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SALLE 7 LA FORME LIBRE Sans former un courant spécifique, et tout en appartenant à différents groupes, les promoteurs de la Forme libre s’émancipent, dans les années 1950, de toute contrainte fonctionnaliste pour s’inspirer de formes organiques et de formules mathématiques. La géométrie, et notamment la topologie qui étudie les relations de positions, est par exemple pour Max Bill « l’élément primaire de toute œuvre plastique ». En 1934, en quête d’un mouvement sans fin, il redécouvre intuitivement le ruban de Möbius en bouclant sur lui-même un ruban de papier, auquel il a fait subir une torsion d’un demi-tour. C’est le point de départ de sa série Ruban sans fin déclinée de 1935 à 1953, dans des pierres dures, parfaitement polies mécaniquement. La ligne droite n’a plus le monopole de la rigueur architectonique ; la courbe, la forme infinie et ouverte s’invitent dans des réflexions sur des espaces inconnus et des géométries plus complexes, que l’art aide à imaginer. Max Bill, Unendliche Schleife, version IV [Ruban sans fin, version IV], [1960 - 1961] Socle en granit : 18 x 175 x 40 cm - 130 x 175 x 90 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © Jacqueline Hyde - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP


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SALLE 8 MOUVEMENT, ÉQUILIBRE « Aujourd’hui, nous ne pouvons plus croire en des lois permanentes, des religions définies, une architecture durable ou des royaumes éternels. L’immuabilité n’existe pas. Tout est mouvement. Tout est statique. Nous sommes effrayés par le mouvement parce qu’il signifie la décomposition – parce que nous voyons notre désintégration dans le mouvement. » Jean Tinguely, 1959. Au début du XXe siècle, de nombreuses avant-gardes cherchent à transcrire dans leurs sculptures les dynamiques qui agitent l’industrie, la science et la technique. Galvanisés par « la beauté de la vitesse », les futuristes exaltent le mouvement agressif des machines. Les constructivistes préfèrent évoquer la vitesse de la lumière (300 000 km/s) comme manifestation la plus absolue du mouvement. Mais, loin de ces débats mécaniques ou cosmiques, la première œuvre véritablement cinétique (en mouvement) s’offre d’abord comme un bricolage ludique : une roue de bicyclette fixée sur un tabouret, actionnable par qui désire contempler la rotation infinie du cycle. La roue de bicyclette « ready-made » de Marcel Duchamp ouvre, en 1913, l’ère des rouages improductifs, autorisant l’équilibre spontané (« Et qui libre ? » demande Duchamp) des mobiles de Calder ou des Machines inutiles de Bruno Munari. Ces objets célèbrent l’impermanence, l’aléatoire et la transformation propres à la vie, tout en stimulant la perception et l’interaction d’un spectateur, lui-même toujours en mouvement. Alexander Calder En 1930, après avoir découvert à Paris l’atelier de Mondrian, Calder bascule vers une abstraction qu’il désire mettre en mouvement. À ses figurines de cirque miniature et ses silhouettes de fil de fer succèdent les mobiles. Motorisés et géométriques, les premiers évoquent des univers réglés. Les suivants adoptent des formes organiques, à l’instar d’Arêtes de poisson, et oscillent librement sous l’effet des courants d’air. Des tôles vivement colorées, découpées en forme de feuilles ou d’écailles, font office de poids suspendus aux extrémités de tiges métalliques servant de balanciers. Leurs structures évoquent des arborescences ou des ossatures. Loin de toute frénésie, le mouvement chez Calder ondule autour d’un point d’équilibre, lévitant vers le repos et l’immobilité.

Alexander Calder, Fish Bones [Arêtes de poisson], 1939 Tôle, tiges et fils métalliques peints, 207,2 x 192 x 137,1 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Calder Foundation, New York / Adagp, Paris © Service de la documentation photographique du MNAM - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP


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SALLE 9 STRUCTURES En architecture, la « structure » désigne les éléments qui font l’ossature d’un bâtiment, laissant de côté tout habillage. Plus largement, une structure est l’agencement des parties au sein d’un tout, une organisation, un système. En 1966, l’exposition collective Primary Structures (« structures primaires ») rassemble à New-York divers objets tridimensionnels constitués de modules géométriques, agencés selon des principes de sérialité et de permutation. Poutres d’acier, polyèdres d’aluminium, monolithes de formica, cubes de verre ou lignes de briques, ces œuvres minimalistes proches du design industriel semblent sortir de l’usine. D’une logique simple et d’une neutralité totale, elles sont décrites par l’artiste américain Donald Judd comme des « objets spécifiques », leur spécificité étant de pouvoir être saisies au premier regard et de ne renvoyer à rien d’autre qu’elles-mêmes. Mais cette littéralité revendiquée masque parfois la persistance de références cachées d’une intériorité, d’un mystère, d’une tension critique, érotique ou humoristique. Robert Smithson Fasciné par la géologie et la paléontologie, Robert Smithson s’inspire aussi bien des sciences naturelles que de la science-fiction. Certains de ses projets de terrassements prennent place au sein de paysages sculptés par l’érosion ou l’exploitation fossile. L’entropie est au coeur de sa démarche : cette loi physique qui exprime l’évolution irréversible de la matière vers la déperdition d’énergie et le chaos est symbolisée, chez Smithson, par le vortex ou la spirale. Comme des cristaux, les trois prismes de Mirror Vortex piègent notre regard, en éclatant toute perspective spatiale. L’oeuvre iconique du Land Art Spiral Jetty enroule sur le Grand Lac Salé (États-Unis) une jetée en forme de tourbillon, suggérant l’engloutissement des eaux vers un siphon mythique. À ces désorientations spatiales correspondent ainsi des voyages temporels, entre ruine accélérée et temps cristallisé. Robert Smithson, Mirror Vortex, 1964 Acier peint, miroir, 87,5 x 144,8 x 63,5 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Jean-Claude Planchet / Dist. RMN-GP


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SALLE 10 PROCESS À la fin des années 1960, certains artistes rejettent l’attachement aux formes pures de la sculpture minimaliste, dont les matières solides et faites pour durer semblent tenir d’un idéalisme dépassé. Les représentants de l’Antiforme favorisent au contraire une matérialité meuble et souple, dont les propriétés ne sont pas définitivement arrêtées, mais embarquées dans un processus toujours en cours, fait d’impermanence et d’aléas. Caoutchouc, fil, corde, toile, feutre, sable, plâtre, cire, etc : autant de matériaux instables, susceptibles de se transformer. Pour le sculpteur américain Robert Morris, il s’agit de trouver la juste balance entre l’outil, la manière de faire et la nature du matériau, tout « en dépassant l’individualité de la main pour une révélation plus directe de la matière elle-même ». Dans son essai Anti Form (1968), il fait de Jackson Pollock un précurseur : à la fin des années 1940, le peintre avait laissé s’écouler librement la peinture depuis son pinceau tenu au-dessus de la toile posée au sol, explorant la fluidité propre à son médium. Robert Morris Profondément protéiforme, l’oeuvre de Robert Morris navigue entre art conceptuel, performance, art minimal et post-minimalisme. Ses essais critiques, mêlant histoire de l’art, philosophie et fiction, sont considérables. Ce relief de feutre témoigne de son intérêt pour la « phénoménologie du faire », qu’il théorise dans un texte de 1970. Brouillant de manière inédite les frontières entre tableau et sculpture, l’œuvre doit son aspect aux propriétés physiques de son matériau et à son mode de présentation. Les cinq grandes incisions parallèles, pratiquées régulièrement dans le feutre, révèlent au mur des béances qui témoignent de forces contradictoires : la tension du système d’accrochage, la charge d’une matière pesante et la résistance d’incisions mises à l’épreuve.

Robert Morris, Wall Hanging [Pièce de feutre suspendu au mur, Felt Piece], 1969 - 1970 Feutre découpé, 250 x 372 x 30 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP


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SALLE 11 L’EMPREINTE DU LIEU Rachel Whiteread réalise sa première sculpture en 1988 en coulant du plâtre à l’intérieur d’une armoire basculée à l’horizontal puis démembrée pour libérer le moulage intérieur solidifié. Cette technique du moulage à creux-perdu, nécessitant de détruire le moule pour en dégager l’épreuve négative, lui sert d’abord à révéler les cavités d’objets domestiques : la poche bombée d’une bouillotte ou le volume mou d’un matelas fatigué. L’artiste moule ensuite le vide intérieur d’un salon, puis l’intégralité d’une maison vouée à la démolition. La grande pièce présentée ici est tirée du siège de la BBC, bâti à Londres en 1932. Invitée à sonder la mémoire du lieu à l’occasion de travaux, Whiteread choisit de capturer la très énigmatique « salle 101 », devenue légendaire après que Georges Orwell, qui avait lui-même travaillé à la BBC de 1941 à 1943, en eut repris le nom pour baptiser la salle de tortures de son roman 1984. En 2003, l’artiste métamorphose en bunker impénétrable cet espace devenu un local technique, pétrifiant de l’intérieur toutes les irrégularités des murs, dans une démarche presque archéologique : « momifier l’air. » Rachel Whiteread, Untitled (Room 101) [Sans titre (Chambre 101)], 2003 Jesmonite, revêtement coaxial, contreplaqué, acier nickelé, 300 x 643 x 500 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Rachel Whiteread, courtesy the artist and Gagosian Gallery © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP


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SALLE 12 INSTABILITÉ Du moulage hyperréaliste à la performance vidéo en passant par le néon, Bruce Nauman contribue, depuis le milieu des années 1960, à une pratique élargie de la sculpture. Fasciné par les dispositifs de contrôle, cet artiste questionne la façon dont l’espace conditionne nos comportements, modélisant des installations architecturales censées générer des sensations de désorientation, de confinement ou de déséquilibre. Dès 1969, d’étroits corridors en cul-de-sac imposent aux visiteurs l’expérience d’une impasse physique et mentale. De 1977 à 1981, plusieurs projets de tunnels en forme d’anneaux, dépourvus d’accès et de destination, proposent le projet absurde de « tourner en rond ». Symbole d’infini et de répétition, cette circularité est ici redoublée par le titre Ronds de fumée suggérant l’élévation verticale de formes horizontales, tout autant que le souffle fugace de fumeurs oisifs. Réalisés en plusieurs segments de plâtre – le matériau de l’esquisse en sculpture –, simplement posés au sol sur des cales de bois, dans un équilibre précaire, ces deux cercles fragiles sont les maquettes de monuments imaginaires.

Bruce Nauman, Smoke Rings (Model for Underground Tunnels) (Ronds de fumée (Modèle de tunnels souterrains)), 1979 Plâtre vert : diam. : 340; h : 35 plâtre blanc : diam. : 330; h.: 50 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © Service de la documentation photographique du MNAM - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP


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SALLE 13 LA PEAU DES CHOSES Si les sculpteurs constructivistes ont défendu des structures transparentes, avec leurs œuvres semblables à des charpentes ou des ossatures dénudées, d’autres ont au contraire pratiqué l’art de la dissimulation et de l’opacité. Envelopper, emballer, empaqueter, empocher, emboîter… : certains artistes, affiliés à Dada et au surréalisme, recouvrent de mystérieux contenus. En 1920, Man Ray emmaillote dans une couverture un objet qu'il ne souhaite pas divulguer (l’Énigme d’Isidore Ducasse). Est-ce pour le protéger ou le cacher ? Pour générer de la curiosité ou de la frustration ? Produites par des artistes de différentes générations, les œuvres de cette salle enveloppent et préservent des objets domestiques, sacralisés en dépit de leur banalité. Les empreintes d’Heidi Bucher prélevées dans la maison de ses ancêtres ont l’apparence de suaires. Les feuilles de métaux précieux qu’Edith Dekyndt applique sur des couvertures de laine en font des icônes abstraites. Enfin, le cocon de chrysocale – un alliage de cuivre, d’étain et de zinc – tressé par Guillaume Leblon dans les proportions d’un sarcophage renferme des objets du quotidien gardés secrets.

Guillaume Leblon, Grande Chrysocale, 2006 80 x 370 x 70 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © G. Meguerditchian et Ph. Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP


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SALLE 14 DÉCONSTRUIRE Depuis le début des années 2000, Monika Sosnowska explore les vestiges architecturaux de l’ère communiste, notamment à Varsovie, où elle vit : « Une ville très chaotique, dit-elle, se reconstruisant rapidement sur les ruines du modernisme, ou plutôt, coexistant en symbiose avec elles. » Guidés par des principes fonctionnalistes autant que par un idéal social, certains de ces bâtiments des années 1960 ont vieilli prématurément, à cause d’une standardisation excessive, d’échelles inhumaines ou de piètres mises en œuvre. Fascinée par ces déroutes, l’artiste conçoit ce qu’elle appelle « des espaces psychoactifs » : des pièges à la fois physiques et logiques (enfilades de portes infinies, escaliers impraticables…). Rubble se présente comme une énigme : pourquoi les débris au sol, apparemment issus d’un effondrement du plafond, ont-ils la grâce de précieux cristaux ? Inspirée par la vision brutale d’une fenêtre fracturée autant que par le trompe-l’œil d’une voûte baroque, d’où semblent choir des figures peintes, l’artiste suggère qu’un ordre caché peut émerger de la chute, de l’accidentel et de la destruction.

Monika Sosnowska, Rubble, 2008 Placoplâtre, bois, peinture, 23 x 560 x 900 cm Vue de l’installation dans l’expositions 'Projects 83: Monika Sosnowska'. MoMA, NY, 30 Août 2006 – 27 Novembre 2006 © Monika Sosnowska Photographe: Jonathan Muzikar © The Museum of Modern Art, New York. Object Number: IN1979.2. New York, Museum of Modern Art (MoMA). © 2019. Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence


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3. LES ARTISTES PRÉSENTÉS

Giovanni Anselmo

Carl André Rasheed Araeen

Joseph Beuys Max Bill

Constantin Brancusi Heidi Bucher André Cadere Marcelle Cahn

Alexander Calder Anthony Caro

Saloua Raouda Choucair Edith Dekyndt César Domela

Barry Flanagan Alberto Giacometti

Mathias Goeritz Julio González

Jean Gorin Gottfried Honegger

Francisco Infante-Arana Enio Iommi

Robert Julius Jacobsen Donald Judd Gyula Kosice Berto Lardera

Guillaume Leblon Kasimir Malévitch Étienne-Martin

Gordon Matta-Clark Robert Morris Bruno Munari Bruce Nauman

Antoine Pevsner Falke Pisano

Gerhard Richter Ulrich Ruckriem

Reiner Ruthenbeck Richard Serra

Robert Smithson Monika Sosnowska

Vladimir A. Stenberg Gueorgii A. Stenberg

Takis Jean Tinguely

Georges Vantongerloo Isabelle Waldberg Rachel Whiteread


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4. INTERVIEW DU COMMISSAIRE DE L’EXPOSITION

Centre Pompidou-Metz : Après « Qu’est-ce que la sculpture moderne ? », grande exposition qui s’était tenue au Centre Pompidou en 1986, sous la direction de Dominique Bozo et le commissariat de Margit Rowell, pourquoi avoir fait le choix d’interroger à nouveau la sculpture dans la collection aujourd’hui ? Bernard Blistène : L’idée émane de votre institution et d’Emma Lavigne, lorsqu’elle était directrice du Centre Pompidou-Metz. L’exposition « Qu’est-ce que la sculpture moderne ? », réalisée il y a trente-trois ans, était quant à elle, sans doute la première grande exposition du Centre Pompidou consacrée au sujet. Elle avait une ambition anthologique et couvrait l’entièreté du siècle, selon une perspective principalement occidentale. Cette exposition était aussi le point de vue de Margit Rowell, conservatrice au parcours très spécifique, et dont l’exposition en 1979 au Guggenheim « The planar dimension : Europe, 1912-1932 » avait révélé l’importance du plan dans la sculpture moderniste, selon une perspective historiciste. Il m’a paru légitime de revenir aujourd’hui à l’histoire, dans une période qui feint de la négliger. En même temps, il me semble tout aussi nécessaire de refuser de montrer « de tout, un peu », au risque d’un fourre-tout indéchiffrable. ll fallait donc choisir un axe. Par ailleurs, il fallait aussi montrer combien la collection du musée s’est développée tant par des acquisitions historiques, qu’à travers une attention aux modernités hors des sentiers battus. CP-M : Quelles sont les spécificités de la collection de sculptures du Centre Pompidou-Musée national d’art moderne ? BB : Foisonnant de multiples ensembles, la collection est d’une richesse inouïe. L’atelier de Constantin Brancusi, que l’artiste a légué dans sa totalité à l’État en 1956, est une inestimable contribution à la compréhension de la sculpture moderne. Ces dernières années, je me suis attaché à donner une place importante aux sculptures dans le parcours des collections permanentes du musée à Paris. L’exercice n’est pas simple, car on ne présente pas la sculpture et ses développements – l’installation ou l’environnement – avec autant de facilités que pour d’autres disciplines. Pour autant, je continue de penser que c’est souvent dans la radicalité même de la sculpture, et dans les liens qu’elle a entretenus avec d’autres formes d’expression plastique, que certains aspects de la modernité ont été les plus déterminants. C’est la raison sans doute pour laquelle les jalons qui président à la présentation que nous faisons ici ensemble, tentent de proposer une lecture qui ne se veut pas anthologique, mais qui suit un fil rouge. À travers ce dernier, la notion même de sculpture est abordée dans son évolution historique, qui, de Constantin Brancusi au minimalisme et aux perspectives critiques qui se sont développées dans différentes régions du monde, dessine des perspectives actuellement souvent trop négligées. Quelque part, ce projet, dans sa simplicité, se veut également un retour à une histoire des formes qui m’a marqué et que je considère comme une grille de lecture toujours valable. CP-M : L’exposition rassemble une cinquantaine d’œuvres, toutes d’artistes différents. Cette sélection permet une grande diversité, néanmoins le fil rouge dont vous parlez est celui de l’abstraction en sculpture, et au sein de celle-ci, l’approche constructiviste plus particulièrement. Le lien à l’architecture, à l’idée de construction et de déconstruction se retrouve tout au long de cet accrochage. Pourquoi avoir choisi cet axe en particulier ?


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BB : Sculpture, assemblage, construction… Autant de paradigmes qui ont été novateurs et féconds dans le développement de la sculpture des XXe et XXIe siècles. Mais je crois essentiel de montrer la porosité qui peut exister entre différentes disciplines et notamment, la relation qui s’est instituée au fil du XXe siècle entre sculpture, architecture et espace public. C’est d’ailleurs à partir de cette relation essentielle que ce projet s’articule à différents moments de l’histoire. CP-M : Certaines des œuvres présentées tendent effectivement vers l’extérieur et l’espace public, mais d’autres vont aussi vers l’intérieur, à travers la pratique de l’empreinte (empreinte d’une pièce pour Rachel Whiteread, d’un sol pour Heidi Bucher). D’autres œuvres, proches de peaux ou d’enveloppes, sont encore à la frontière de l’intérieur et de l’extérieur. L’exposition se termine par la déconstruction de l’espace, avec une installation de Monika Sosnowska, simulant l’effondrement de l’espace. Est-ce la sortie progressive de l’espace muséal qui réunit ces démarches ? BB : En schématisant les choses à l’extrême, je dirais volontiers que les grandes préoccupations de la déconstruction ont évidemment travaillé l’espace de la sculpture dans le dernier tiers du XXe et au XXIe siècles mais qu’aussi, la sculpture, comme l’avait dit Rosalind Krauss en son temps, s’est pensée dans un « champ élargi » (expanded field). Nous ne pouvions faire un tel projet sans ouvrir la réflexion au-delà du musée. C’est le cas avec Robert Smithson et d’autres artistes qui, après avoir interrogé le musée dans ses limites, ont déployé leurs propositions dans un espace ouvert, aux sens propre et figuré, en dépit et aux dépens du musée lui-même. CP-M : Dans le cadre de ce parcours, vous avez souhaité inviter une jeune artiste néerlandaise, Falke Pisano, à produire une nouvelle œuvre, susceptible de penser cette sélection de sculptures du Musée national d’art moderne. Pourquoi s’être adressé à elle, et qu’attendez-vous d’une telle commande contemporaine en regard de la collection ? BB : Dès le début du projet, il nous est apparu que cette histoire linéaire devait être repensée dans sa complexité, à l’aune des « modernités plurielles3 ». Parce qu’elle conduit depuis une quinzaine d’années une réflexion sur l’histoire, sur les catégories esthétiques marginalisées et sur la relation de l’œuvre à son contexte, il m’est apparu important d’associer Falke Pisano en lui disant : voilà ce que nous montrons, sachant que nous ne saurions tout montrer, quelle réflexion pourriez-vous construire à partir de cette histoire, à partir d’une réalité qui est une collection, dont on sait qu’elle est faite de grands ensembles, mais qu’elle a aussi des lacunes ? Falke Pisano a embrassé l’histoire de la collection, mais aussi celle de ses marges, pour construire un dispositif qui nous fait réaliser qu’une collection, mais plus encore, qu’une exposition, ne sont jamais des systèmes clos. Ce sont des systèmes ouverts, à la fois par les questions qu’ils suscitent, par la singularité du regard de chacun ; des systèmes où ce qui fait histoire ne saurait avoir une forme arrêtée, mais une forme en train de se redéfinir en permanence.

3 En référence à l’accrochage des collections du Centre Pompidou - Musée national d’art moderne Modernités plurielles de 1905 à 1970, présenté du 23 octobre 2013 au 26 janvier 2015.


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5. L’ATELIER JEUNE PUBLIC

ATELIER 5-12 ANS DE LA GRANDE SECTION MATERNELLE À LA 5ÈME SCULPTURE DE POCHE CAMILLE RENAULT 15.02 > 05.07.20 Camille Renault a étudié l'histoire de l'art, la peinture et le design d'espace à l’École Duperré. Entre temps, les très nombreux spectacles (théâtre, marionnette et cirque) qu'elle a découverts à Paris l'ont menée à expérimenter la lumière. Fascinée par ce matériau si sensible, elle a commencé des études de régie (lumière / son / machinerie) à l'école du Théâtre National de Strasbourg puis s'est réorientée vers les arts plastiques. Elle est finalement entrée à la Haute École des Arts du Rhin en 2013 dans la section « livre / objet » où son travail artistique s'est ancré à la charnière du livre et du théâtre d'objet. Aujourd'hui elle poursuit sa pratique à Strasbourg au sein d'un collectif d'artistes où elle a ouvert un atelier de gravure / sérigraphie / reliure. Elle s'intéresse avant tout à l'émotion qui naît devant un objet qui s'anime. Lorsque le vivant devient visible ou que le visible devient vivant. Dans le cadre de l’exposition Des mondes construits, elle investira l'atelier Jeune public pour proposer un atelier autour de la sculpture de poche, et amènera les enfants à réfléchir à la nature même de la sculpture. Les ateliers-visites comportent une heure de visite et une heure d’atelier, la visite de l’exposition s’attachant à explorer le monde de la sculpture du XXème siècle, en éveillant les élèves à des représentations graphiques, monumentales, mobiles ou encore fonctionnelles.

POUR LE PUBLIC SCOLAIRE LUNDI+JEUDI+VENDREDI De la maternelle grande section à la cinquième De 10 :00 à 12 :00 De 13 :00 à 15 :00 2h / 100€ pour un groupe de 30 élèves maximum


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Pour réserver : - par Internet www.centrepompidou-metz.fr / Billetterie en ligne - par mél en écrivant à [email protected] - par téléphone au 03 87 15 17 17 du lundi au vendredi et hors jours fériés

POUR LE PUBLIC INDIVIDUEL SAMEDI+DIMANCHE+JOUR FERIÉ (sauf le 1er mai) 5-7 ans : 11 :00 8-12 ans : 15 :00 1h30 / 5€ Inscriptions en ligne et sur place (sous réserve des places disponibles) Horaires supplémentaires pendant les vacances scolaires de la zone B : pour les 5-7 ans : MER. – 15:00 pour les 8-12 ans : LUN. + JEU. + VEN. - 15:00


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6.INFORMATIONS PRATIQUES

OFFRES POUR LE PUBLIC SCOLAIRE Atelier-visite Les ateliers-visites sont spécifiquement adaptés aux 5-12 ans et se déroulent dans des espaces dédiés, ludiques et colorés et dans les lieux d’exposition (2h). Visite guidée La visite est animée par un médiateur Jeune Public qui crée une interaction ludique entre l’élève et l’œuvre : les thématiques des visites sont liées aux expositions en cours, ou à l'architecture du Centre Pompidou-Metz (1h30). Des visites autonomes sont possibles. Des outils de transmission sont mis à la disposition des professeurs pour préparer leur venue (dossiers découverte, livrets pour les élèves). ACCUEIL AU QUOTIDIEN Le Centre Pompidou-Metz accueille les groupes les lundi, mercredi, jeudi et vendredi. RÉSERVATIONS Période de réservation Il est possible de réserver des créneaux scolaires tout au long de l’année. Ouverture des réservations le 12 juin 2019, pour la période du 8 juillet au 31 décembre 2019 et le 11 décembre 2019 pour la période du 6 janvier au 3 juillet 2020. Modes de réservation

- par Internet www.centrepompidou-metz.fr / Billetterie en ligne - par mél en écrivant à [email protected] - par téléphone au 03 87 15 17 17 du lundi au vendredi et hors jours fériés

Pour toute réservation à J-20, seul le mode de réservation par téléphone sera pris en compte. Pour les maternelles, les réservations se font uniquement par mél ou par téléphone. TARIFS

- Visite guidée d’une heure trente pour une classe de 35 élèves maximum, 70 € - Atelier/visite de deux heures pour une classe de 30 élèves maximum, 100 € - Visite en autonomie d’une heure pour une classe de 35 élèves maximum, gratuit


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HORAIRES (HORS PERIODE DE VACANCES SCOLAIRES DE LA ZONE B) Les lundi, jeudi et vendredi, les horaires sont les suivants : Matin : créneaux avec Médiateurs Jeune Public entre 10h et 12h Après-midi : créneaux avec Médiateurs Jeune Public entre 13h et 16h

En plus du public scolaire, le mercredi est réservé aux publics spécialisés, aux centres aérés. Pour toute information, nous sommes à votre disposition au 03 87 15 17 17. POUR ALLER PLUS LOIN LES WORKSHOPS Depuis son ouverture, le Centre Pompidou-Metz développe des actions d’éducation artistique et culturelle de la maternelle à la terminale. Pour tout renseignement, envoyer un mél à Anne Oster, chargée de médiation et des actions éducatives : [email protected] / 03 87 15 39 84 RESSOURCES PROFESSEURS RELAIS Des formations personnalisées sont dispensées par les professeurs relais, sur rendez-vous les mercredis.

Pour tout renseignement s'adresser à [email protected]

OUTILS Le Centre Pompidou-Metz développe des outils de découverte, en étroite collaboration avec des professeurs missionnés par l'Education Nationale. Ces outils sont mis à disposition pour préparer ou approfondir la visite. Il est possible de les consulter sur le site : http://www.centrepompidou-metz.fr/dossiers ACCESSIBILITE OU « L’ART DE PARTAGER » Pour un partenariat enseignement spécialisé et champ social avec accueil adapté, merci de contacter Jules Coly [email protected] (visites et ateliers gratuits sur signature d’une convention).


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NOTES

Ce document a été réalisé par le pôle des Publics et de la Communication du Centre Pompidou-Metz. Il est réservé exclusivement à une utilisation dans un cadre pédagogique

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DES MONDES CONSTRUITS€¦ · DES MONDES CONSTRIUITS / DOSSIER DÉCOUVERTE 5 (Room 101) [Sans titre (Chambre 101)], 2003) ; ou encore la sculpture au bord de la disparition avec les