Master 2ème année Domaine Sciences des interactions humaines et sociales

Mention Information, communication et société

DES SERIES TELE SUR INTERNET AUX WEBSERIES

L’INTERACTION TV / INTERNET A TRAVERS LES SERIES

Mémoire en vue de l’obtention du Master 2

Mention Information, communication et société

présenté et soutenu par

Léa Schneider

Directeur de recherche : Jean-Matthieu Méon

Année universitaire 2008 – 2009

 

2 

 

Remerciements

Mes remerciements vont d’abord à mon directeur de mémoire Jean-Matthieu Méon pour son

aide, ses conseils et son suivi de mon travail.

A Pierre Morelli ensuite, pour avoir accepté de faire partie du jury de ce TER.

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Sommaire

Introduction ..................................................................................................................................... 5

Chapitre 1 ....................................................................................................................................... 16

Internet comme outil de complément pour le développement et la promotion des séries télévisées

I. Une utilisation du web générée par les instances de production .............. ................................... 16

I.A. Positionnement sur une nouveau média : un nouveau support créatif………..…….16

I.B. De nouvelles possibilités de publicité……………………………..…………..……...22

I.C. Une nouvelle exploitation de produits anciens : les fonds de catalogues..…..……...24

II. La réponse et l’exploitation des comportements d’utilisateurs……………………..………26

II.A. Les logiques communautaires………………………………………………...……...26

II.B. Le téléchargement illégal : usages des consommateurs, réponses des producteurs…....27

Chapitre 2 ....................................................................................................................................... 35

Les webséries : Internet exploité comme un nouveau média

I. Webséries : des possibilités créatives, la recherche de rentabilité…………………………..35

I.A. Webséries : panorama général………………………………………………………...35

I.B. Exploitation par les créatifs et nouveaux acteurs…………………………………….37

I.B.1. Contourner le système : Dr. Horrible………………………………………37

I.B.2. Créer de nouveaux programmes, trouver des financements...…………….38

I.B.3. Le cas Lonelygirl15…………………………………………………….……41

I.C. Les productions de chaînes traditionnelles…………………………………………...43

II. La websérie en tant qu’outil commercial : prise en compte des contraintes, succès commerciaux………………………………………………………………………………………….46

II.A. Des contraintes à prendre en compte…………………………………………………...46

4 

 

II.B. Une démarche de production internationale : Cell…………………………………..49

II.C. Un exemple français : Dingo ou Mytho………….…………………………………..52

Conclusion……………………………………………………………….…….57

Annexes…………………………………………………………………….…..62

Bibliographie, Entretiens, Glossaire Séries citées, déclaration de non plagiat, autorisation de publication.

 

Important

Pour des raisons de confidentialités, ont été retirés de cette copie les éléments suivants :

- Entretien intégral avec Holden Raynaud 

- Entretien intégral avec Olivier Missir 

- Documents internes de Marathon fournis par Olivier Missir  

 

 

 

 

 

 

 

5 

 

Introduction  

Le 28 mars 2009 ont été organisés par l’International Academy of Web Television1 les

premiers Streamy Awards2, récompensant l’excellence et l’innovation dans les nouveaux

médias, et plus particulièrement dans le domaine de la webtélévision et de la webdiffusion

vidéo. Cette première édition, commanditée par Kodak, Dailymotion, Sony, Microsoft et

Blip.tv relève d’un événement commercial mais témoigne aussi de l’un des aspects de la

rencontre entre les sphères médiatiques que sont la télévision et internet.

Ainsi, le simple terme de webtélévision amène des interrogations puisque dans ce cas

l’objet télévision et son mode de fonctionnement ne sont plus utilisés. Le terme désigne des

programmes habituellement créés pour la télévision qui sont dans ce cas diffusés sur internet.

Il peut alors s’agir d’émissions d’actualité par exemple, ou de fictions comme les séries, qui

ont en l’occurrence été créées pour être diffusées sur internet (et non créées pour la télévision

puis déplacés ou rediffusés sur internet).

De ce fait, nous parlerons ici d’internet en tant que media (différencié du web en tant

que prestataire de service, outil de vente etc.). Le sociologue Jérôme Bourdon, spécialiste des

communications de masse, met en avant les quatre dimensions nécessaires à la définition d’un

média3 : un critère technique d’abord, qui permet la « diffusion de messages identiques,

diffusés avec rapidité, simultanéité et régularité auprès de vastes publics »4. Le critère du

public justement, puisque le caractère massif est une caractéristique essentielle des médias. Le

critère de l’organisation ensuite, c’est-à-dire la formation d’une « catégorie particulière au

sein de la société industrielle » qui contribue à la « fabrication et à la diffusion des messages

des médias ».5 Le critère des contenus enfin : si les médias « ont contribué à créer de

                                                            1 http://iawtv.org 

2 http://streamys.org 

3 Bourdon, J. Introduction aux medias, Clefs, Montchrestien, 2000 

4 Ibid, p.9 

5 Ibid, p.10 

6 

 

                                                           

nouveaux agencements de textes et d’images, (…) [ils] ont aussi phagocyté, recyclé et

transformé toutes les formes de spectacle et de divertissement qui leur préexistaient. La presse

écrite s’est nourrie du roman devenu feuilleton. Le théâtre, puis l’adaptation romanesque ont

alimenté le cinéma et la télévision. Radio et télévision ont absorbé musique classique et

variétés, mais aussi le sport, le cirque, le cabaret. Petit à petit, ces formes de spectacles sont

devenues rigides, se sont pliées aux exigences des médias, tandis que ceux-ci créaient leurs

propres genres, notamment autour d’une activité privée transformée en spectacle : la

conversation ».6 A son tour, Internet en tant que média se nourrit des formes de contenus

préexistant dans les autres médias, avec cette particularité de pouvoir toutes les absorber

(l’écrit, le son, l’image fixe autant qu’animée). Ce qui nous intéresse donc ici, ce sont les

formes d’absorption des modèles télévisuels par internet.

Aux origines de cette fusion partielle de deux espaces médiatiques, on peut considérer

un phénomène étudié par P. Chantepie et A. Le Diberder7 : la numérisation, qui désigne un

bouleversement du contexte technologique touchant l’audiovisuel mais aussi l’industrie du

disque ou du cinéma. Si les différents secteurs réagissent différemment à ces évolutions

techniques et technologiques, les auteurs mettent en avant pour la télévision une « perte

d’identité »8 : « La télévision était regardée sur un écran spécifique, qui ne servait qu’à elle.

On la captait avec des dispositifs eux-mêmes spécifiques (antenne, câble, parabole), fournis

par des installateurs spécialisés. Dès aujourd’hui, elle entre en concurrence, sur l’écran

familial, avec le web, les jeux vidéos, le DVD, le caméscope, voire l’appareil photo

numérique. En contrepartie, on commence à pouvoir la regarder aussi sur le micro-ordinateur

ou sur le téléphone portable. Elle n’aura donc plus de lieu rien qu’à elle, mais elle sera un peu

partout. Dans les foyers, la télévision commence donc déjà à se dissoudre dans le continuum

numérique. ». La numérisation et la dématérialisation des contenus permettent en effet une

circulation potentielle sur tous les réseaux : « les contenus numériques devenant

hyperreproductibles, leur circulation est sans réelles limites techniques, pas plus que leur

conservation dans des bibliothèques virtuelles. »9. De ce fait, les contenus peuvent être

 6 Ibid, p.11 

7 Chantepie, P. et Le Diberder, A. Révolution numérique et industries culturelles, Repères, 2005 

8 Ibid, p.30 

9 Ibid, p.56 

7 

 

e et de

l’audiovisuel.

els subissent donc

des tran ations, des déplacements, qui sont aujourd’hui en plein essor.

qui jouent en effet un rôle prégnant et particulier dans les transformations amenées par la

                                                           

diffusables à l’infini pour un coût quasi-nul, et stockés facilement localement (disques durs

ayant des capacités de plus en plus grandes) ou virtuellement (serveurs internet).

Ces évolutions technologiques amènent évidemment des bouleversements

économiques. La numérisation implique que la plupart des contenus peuvent être récupérés

par les consommateurs et diffusés gratuitement, notamment par le biais d’internet. Le

paiement direct est ainsi contourné, et pose donc le problème du financement des contenus.

Ce problème « favorise des modèles économiques de financement indirect pour les

éditeurs/diffuseurs (redevance, publicité), des formes d’appropriabilité indirecte de revenus

pour les ayants droit (licence légale, rémunération pour copie privée, etc.). »10 Ce

basculement est particulièrement marqué au sein des industries de la musiqu

Par la révolution numérique, les contenus traditionnellement télévisu

sform

C’est le cas des webséries. Concernant les Streamy Awards, les nominés dans les 24

catégories sont sélectionnés puis départagés par l’International Academy of Web Television,

organisation indépendante composée de leaders dans le domaine de la webtélévision, de la

vidéo sur le web et de l’industrie du numérique11. La cérémonie de remise des prix, qui a eu

lieu en mars à Los Angeles, est prévue pour être reconduite chaque année et rassemble les

nommés, la presse, des acteurs de l’industrie, des invités spéciaux etc. Les catégories

principales des récompenses sont les suivantes : meilleure websérie dramatique, meilleure

websérie humoristique, meilleure émission documentaire, meilleure émission de news ou

politique, meilleure émission présentée par un animateur… Auxquelles s’ajoutent six prix

pour les acteurs de webséries, un pour les présentateurs, quatre prix pour les scénaristes et

réalisateurs de webséries, et enfin huit awards pour les meilleurs travaux techniques

(montage, musique, image, effets spéciaux… et meilleure intégration d’une publicité dans un

programme). Les différentes catégories et la sélection donnent donc la part belle aux séries,

 10 Ibid, p.57 

11 Toutes ces informations proviennent du site officiel des Streamy Awards, http://streamys.org 

8 

 

                                                           

révolution numérique. Elles constituent à la fois un bon exemple et un catalyseur de la

rencontre entre le web et la télévision.

La série peut être définie comme une « œuvre de fiction à épisodes (…) dont les

personnages, la thématique ou la forme narrative sont des éléments constants ».12 Conçue

d’abord pour la télévision, la série possède traditionnellement une construction spécifique : les

images sont tournées pour être formatées à l’objet télévision, les durées des épisodes sont

déterminées par des conventions, et ceux-ci sont diffusés sur un rythme défini, quotidien ou

hebdomadaire. Ce sont notamment sur ces éléments que les séries sont questionnées par les

évolutions que nous avons évoqué : selon quels modèles, quelles modifications, une série

peut-elle alors être diffusée sur internet (ou sur téléphone portable d’ailleurs) ? De façon plus

large, Internet est aussi particulièrement utilisé, nous le verrons, dans la promotion et le

développement de séries diffusées à la télévision. La série a donc ceci de particulier qu’elle

touche aux deux sphères médiatiques selon des ressorts et des logiques différentes, ce qui la

rend intéressante à étudier. Ceci d’autant plus que la série est construite sur la longueur, joue

de l’identification et de la fidélisation de ses spectateurs et a donc la possibilité temporelle et

le contenu potentiel nécessaire à une installation et un développement sur les deux médias (en

même temps ou séparément). Il s’agira donc d’étudier, à travers les productions de séries, les

interactions entre les deux espaces médiatiques que sont la télévision et internet, qui sont

sous-tendues par des logiques de complément/concurrence. Internet est en effet utilisé à des

fins de promotion et de développement de séries diffusées à la télévision, mais a aussi le statut

de nouveau média à exploiter, sur lequel les séries se déplacent. Les séries seront donc

étudiées comme objet révélateur des relations plurielles entre télévision et internet : échanges,

coopérations, concurrence… Nous étudierons les modalités de ces interactions, les acteurs qui

se saisissent de ces espaces, ce qu’ils en font et pour quelles raisons.

Puisqu’il s’agit ici d’étudier un phénomène découlant directement d’évolutions

technologiques et économiques récentes, prenant leur essor dans les années 2000 même si

elles trouvent leur source bien en amont, le cadre temporel de cette étude est évidemment ici

très actuel et traitera à la fois de bouleversements présents et de possibles évolutions futures.

Le cadre géographique de ce travail se concentrera sur les Etats-Unis, qui en plus d’être le

 12 Winckler M., Séries télé : de Zorro à Friends, 60 ans de téléfictions américaines, Repères, 2005 

9 

 

pays dont la production de séries est la plus importante, y consacre des investissements et des

budgets conséquents, ainsi qu’aux nouvelles technologies, et sur la France dont certaines

productions émergentes sont particulièrement intéressantes et pourront être comparées à leurs

homologues américains. 

Les sources et le corpus

Cette étude nous amènera à étudier et à citer en exemple de nombreuses séries. Les

titres diffusés à la télévision et connaissant une vie parallèle sur internet sont tous des

productions récentes, bénéficiant d’un succès établi et représentatives de leur « génération ».

Les productions produites pour et diffusées sur internet ont été choisies pour leur intérêt

innovant, leur succès et/ou l’attention médiatique dont elles ont été l’objet : acteurs de

l’audiovisuel réputés impliqués dans leur production, nombre de visionnages conséquent,

reconnaissance par les pairs (awards) ou la critique (articles de presse internet ou papier)...

L’ensemble des séries analysées ici ont donc toutes été produites et diffusées en Amérique du

Nord et en France dans les années 2000.

En raison de l’actualité très récente du sujet et du manque de ressources universitaires

sur les séries particulièrement, les ouvrages de référence serviront surtout à l’établissement

d’une base et du contexte des évolutions technologiques et numériques. Des articles de presse

pourront apporter des faits de l’actualité récente, et viendront alimenter les observations de

certaines tendances. Une grande partie de ce travail sera basé sur des observations empiriques,

études et analyses de productions de séries à la fois à la télévision et sur internet.

Enfin, des entretiens réalisés avec des professionnels du secteur qui nous intéresse

viendront confirmer, compléter et développer nos observations. Nous utiliserons en effet ces

entretiens en tant qu’outil de référence puisqu’il s’agit de spécialistes et acteurs du domaine

dont les observations sont de première main :

Holden Raynaud est responsable de la section « séries » du site internet de Canal+ et

travaille donc à la fois sur des compléments (sites, vidéos, interviews) pour les séries

diffusées à l’antenne, mais aussi sur des productions exclusives au site internet. Il apportera

donc le point de vue d’une chaîne de télévision française sur le rapprochement web/télévision.

10 

 

                                                           

Olivier Missir a travaillé pour la section « nouveaux médias » de la société de

production française Marathon et possède à présent sa propre société, Brandcasterz. En tant

que professionnel, il fournit pour des marques, mais aussi des émissions de télévision, des

ensembles de solutions de promotion, publicité, développement… sur le web. Il nous

expliquera notamment les démarches de productions nécessaires pour la création d’une

websérie, à travers l’exemple de Dingo ou Mytho.

Enfin, Patrick Dion est écrivain, chroniqueur et chercheur. En tant que cofondateur de

Webtvhebdo13, site québécois de référence sur la webtélévision, il nous apportera son point de

vue d’observateur expert du phénomène et nous aidera ainsi à dresser un panorama clair des

webséries aujourd’hui.

L’interaction télévision/internet à travers les séries

Afin de montrer comment la relation de complément/concurrence des sphères

médiatiques de la télévision et d’internet se cristallise à travers les séries, il convient d’abord

d’interroger internet en tant que support de développement/promotion des séries télévisées.

Pour aborder ce problème, nous construirons nos interrogations autour de la tension

entre des pratiques initiées par les producteurs et créateurs de séries, et d’autres découlant de

comportements des spectateurs/utilisateurs. Nous distingueront donc ces deux sources de

changements, en ne perdant pas de vue qu’elles s’influencent l’un l’autre et sont

interdépendantes.

Ce premier chapitre se concentrera donc dans un premier temps sur la façon dont les

producteurs et créateurs s’emparent d’internet pour développer et faire la promotion de leurs

séries télévisées.

Nous verrons ainsi (1.I.A.) que le web possède un potentiel créatif exploité pour

élargir l’univers des séries télévisées : sites web dédiés, vidéos, blogs sont utilisés pour faire

sortir la série de son carcan originel. Des déclinaisons spécifiques qui s’inscrivent dans la

 13 http://webtvhebdo.com/ 

11 

 

                                                           

suite logique de celles mises en avant par Cyrille Rollet14 : autour de certaines séries

populaires sont développés des spin-offs (séries dérivées se déroulant dans le même univers),

des crossovers (rencontre entre deux séries différentes au sein d’épisodes communs) ou des

reunions (rassemblement des personnages d’une série dans des épisodes spéciaux après l’arrêt

de celle-ci). Nous verrons qu’Internet permet d’élargir encore ces univers, sur un nouveau

média donc, souvent à moindre coût et avec des possibilités particulièrement riches.

Ensuite, les possibilités promotionnelles pures du média internet seront mises en avant

(1.I.B.), notamment en explicitant les mécanismes du buzz sur lesquels elles reposent souvent.

Nous étudierons ainsi l’exemple du lancement de la série Flash Forward d’ABC et à quel

recours la chaîne a fait appel pour en faire la publicité sur internet.

Enfin, nous nous focaliserons sur une possibilité particulière de la numérisation :

l’exploitation du fonds de catalogue des chaînes (1.I.C.). Celles-ci possèdent en effet de

nombreux produits qui ne sont plus exploités et peuvent connaître une seconde vie. Ainsi,

« les coûts de transaction nécessaires pour gérer ces très importants catalogues, pour les

stocker et rencontrer leur demande, ont été considérablement diminués par internet. »15 Nous

verrons que l’investissement d’internet par les chaînes relève aussi simplement d’une logique

de multipositionnement systématique afin de garder le contrôle des produits.

Le second temps de ce premier chapitre se concentrera sur les utilisations du web

induites par le comportement des utilisateurs.

Ainsi, nous verrons que l’une des premières influences des amateurs de séries

télévisées sur leurs producteurs n’est pas due aux nouvelles technologies mais à un

phénomène social bien plus ancien : les logiques communautaires (1.II.A.). Nous mettrons

ainsi en avant le rôle des fans dans la consommation mais aussi dans la prescription des séries,

et à quel point les groupements d’amateurs peuvent être un plus dans la communication. Nous

passerons ainsi en revue les utilisations qui peuvent être faite de réseaux communautaires

 14  Rollet,  C.,  La  circulation  culturelle  d’un  sitcom  américain  :  voyage  au  cœur  de  Growing  Pains  (tome  2), l’Harmattan, 2006 

15 Chantepie, P. et Le Diberder, A. Révolution numérique et industries culturelles, Repères, 2005, p. 51 

12 

 

comme Facebook et développeront notre propos grâce à un projet de fans sur Twitter autour

de la série Mad Men.

Nous analyserons ensuite l’importance et l’influence du téléchargement illégal, en

étudiant les conséquences sur la façon de fonctionner des producteurs de séries télévisées

(1.II.B.). Nous émettrons ainsi l’hypothèse que ceux-ci s’approprient les logiciels de peer-to-

peer pour diffuser certains épisodes et créer de l’engouement autour de la diffusion de leurs

séries. Cette démarche logique se reposerait sur des leaders d’opinions, acteurs du web qui

influenceraient leurs pairs (sur les forums) ou leurs lecteurs (sur les blogs) dans le visionnage

de certaines productions. Nous étudierons ensuite les diverses réponses apportées au

téléchargement illégal par les chaînes, le visionnage en streaming gratuit sur le site officiel

notamment, adopté par de nombreuses chaînes américaines. Nous montrerons enfin que ces

différents éléments sont un facteur et un exemple d’une remise en cause partielle de la

chronologie des médias.

Nous l’avons dit, les interactions entre la télévision et internet ne sont pas univoques.

Après avoir considéré dans notre premier chapitre les possibilités de développement et de

promotion des séries télévisées sur internet, les modalités et les logiques de ces interactions

seront dans un second temps éclairées par l’analyse du déplacement de ces séries elles-mêmes

sur internet, qui s’appelleront alors des webséries. Nous étudierons dans le même temps les

acteurs qui les produisent et leurs logiques de contenus, de diffusion et de financement. Nous

mettrons ainsi en exergue les tensions de complémentarité/concurrence, ainsi que les

similitudes et les différences entre la télévision et internet.  

Ce second chapitre, qui se concentrera donc sur la webtélévision, se divisera en deux

parties : nous étudierons d’une part les possibilités créatives et les recherches autour de la

transposition du modèle télévisuel sur internet. Nous verrons dans un second temps que la

websérie peut devenir un outil commercial et apporter ainsi d’autres contraintes mais aussi de

nouveaux succès à ce type de productions.

13 

 

                                                           

La première partie de ce second chapitre traitera donc des nouvelles possibilités

créatives apportées par le web pour les séries, et des modèles qui en découlent. Nous

dresserons ainsi un panorama général mettant en exergue les similitudes et les différences

entre les séries produites pour internet et pour la télévision : durées, formats, genres etc.

(2.I.A.) Nous évoquerons ensuite les raisons possibles au succès et au développement

croissant de la webtélévision : d’après Patrick Dion, spécialiste canadien de la

webtélévision16, trois à quatre webséries voient en effet le jour chaque semaine aux Etats-

Unis. Après ces remarques de contextualisation générale, nous nous concentrerons sur les

possibilités créatives et les nouveaux acteurs des webséries, ceci en trois temps. (2.I.B.) Nous

étudierons d’abord une production ayant pour volonté de contourner le système habituel, à

travers l’exemple de la mini-série Dr Horrible’s Sing Along Blog de Joss Whedon. (2.I.B.1)

Nous mettrons ensuite en avant la création de nouveaux programmes et la difficulté des

recherches de financement pour les rendre viables. (2.I.B.2) Nous développerons enfin

l’exemple de la série LonelyGirl15, un grand succès de la production web, révélateur des

modalités et des difficultés de la production de webséries. (2.I.B.3)

Ceci nous amènera à mettre en avant le fait que de nombreuses productions de

webtélévision sont encore dépendantes de la télévision classique. (2.I.C.) En effet, les chaînes

rachètent des webséries, créent leurs propres titres et investissent le marché en cherchant elles

aussi le modèle de rentabilité. Un financement qui passe, comme pour les productions

indépendantes, avant tout par le sponsoring et le placement de produit.

Le second temps de ce second chapitre sera construit autour d’un autre modèle ayant

fait son apparition : la websérie utilisée en tant qu’outil commercial. Il s’agit de productions

dont l’objectif n’est pas de faire une série qui soit par ailleurs viable et rencontre le succès,

mais de générer de l’argent ou de la promotion à travers le support d’une série.

Pour considérer la webtélévision, il convient de prendre en compte les différences de

comportement des utilisateurs du web et de la télévision (2.II.A.) Nous mettrons ainsi en

avant que l’internaute est un zappeur, moins captif que le téléspectateur, qu’il a une démarche

 16 Entretien avec Patrick Dion, annexes p.93 

14 

 

proactive. Pour cette raison, les contenus audiovisuels sur internet se doivent d’être plus

courts qu’à la télévision, mais aussi posséder une réalisation adaptée. En effet, la construction

des plans et des images doivent s’adapter à la qualité de visionnage du web et des lecteurs

vidéo en ligne.

Or les producteurs de webséries en tant que contenu original ne prennent pas

forcément en compte ces éléments, et peuvent penser que seule la qualité – du scénario, de la

réalisation - amènera le succès d’une websérie, ou rester attachés à des modèles télévisuels.

La démarche est inverse quand il s’agit d’en faire un support de publicité. En effet, lorsqu’une

marque utilise une websérie pour faire sa promotion, l’objectif premier est commercial. Il faut

pouvoir garantir que le plus de personnes possibles vont la regarder, et donc privilégier les

formats dont la réception est meilleure pour les internautes.

Nous étudierons donc deux exemples de cette démarche d’advertainment, qui ont

rencontré le succès qu’elles recherchaient (rentabilité financière et atteinte de l’objectif fixé

du nombre de visionnages) en adoptant deux démarches de diffusion et de promotion

différentes. Ainsi, nous nous concentrerons d’abord sur une production internationale, Cell,

websérie créée par Endemol. (2.II.B.) Scénarisée autour du téléphone portable et des

nouvelles technologies, le principe est de pouvoir vendre la série à un annonceur différent

dans chaque pays afin de la rentabiliser. Le mode de diffusion français, à travers le réseau

BlogBang (via les blogs donc), relève d’une innovation intéressante dont nous mettrons en

avant les points forts.

La dernière partie de ce travail sera consacrée à l’exemple de Dingo ou Mytho,

websérie produite par la société Marathon pour le site MSN.fr. (2.II.C.) Nous mettrons en

avant à travers cette création française les différences de modes de diffusion sur internet selon

le public visé, l’adoption de formats adaptés pour le web mais aussi les modes de promotion

possibles de ce type de programmes. Les producteurs de la websérie ont en effet profité des

possibilités offertes par internet (réseaux communautaires, buzz) mais ont aussi eu recours à

des Relations Publiques classiques.

Nous verrons que ces deux succès peuvent constituer un exemple de rentabilité pour

les productions indépendantes et proposent des modèles de promotion intéressants.

15 

 

Nous rapprocherons enfin ce type de webséries aux programmes courts diffusés en

télévision pour permettre le placement de publicité, mais aussi aux origines de la série

télévisée : le soap-opera.

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

16 

 

Chapitre 1 Internet comme outil de complément pour le développement

et la promotion des séries télévisées

Quelle est l’utilisation première d’internet pour les créateurs de producteurs de séries

télévisées ? Envisagé d’abord comme un nouveau moyen d’étendre des produits traditionnels

(que ce soit pour un développement artistique ou dans une logique de promotion), le nouveau

média présente à cet effet de nombreuses possibilités innovantes au niveau du contenu, de la

technique, mais aussi du point de vue économique. Dans cette prise de possession d’internet,

certaines pratiques relèvent plus d’une initiative des instances de production, d’autres

découlent directement du comportement des spectateurs/consommateurs, qui amènent de

nouvelles façons de consommer auxquels les producteurs doivent s’adapter. Nous les

distinguerons donc dans un souci de clarification. Il convient cependant de garder à l’esprit

l’interdépendance de ces acteurs et de ces pratiques qui sont très liés et s’influencent l’un

l’autre. En effet, une utilisation d’internet mise en place par les instances de production pourra

provoquer des utilisations inattendues chez les utilisateurs. De même, certains comportements

d’utilisateurs sont étudiés puis exploités à leur tour par les instances de productions.

I. Une utilisation du web générée par les instances de production

Les instances de productions de séries télévisées de même que leurs créateurs se sont

emparés, particulièrement aux Etats-Unis, de certains potentiels du web pour servir leurs

productions.

I.A. Positionnement sur un nouveau média : un nouveau support créatif

Les séries télévisées sont avant tout des productions créatives, à l’instar du cinéma, de

la littérature ou de la musique. Travail collectif, elles sont déterminées par leur créateur (qui

est souvent le producteur exécutif) et par l’équipe de scénaristes que celui-ci constitue. En ce

sens, elles se rapportent à l’activité que le sociologue Howard S. Becker décrit pour qualifier

17 

 

                                                           

la formation d’une œuvre : « D’abord, quelqu’un doit avoir l’idée du genre d’œuvre qu’il

s’agit de réaliser et de sa forme particulière. Cette idée peut germer dans l’esprit de son auteur

longtemps avant la réalisation effective de l’œuvre, ou elle peut surgir dans le cours du travail

(…) Une fois conçue, l’idée doit être mise à exécution. La plupart des idées artistiques

prennent une forme matérielle : film, peinture, sculpture, livre, ballet, bref, une chose que

l’ont peut voir, entendre ou toucher. »17 De plus, « tout travail artistique, de même que toute

activité humaine, fait intervenir les activités conjuguées d’un certain nombre, et souvent d’un

grand nombre, de personnes. L’œuvre d’art que nous voyons ou que nous entendons au bout

du compte commence et continue grâce à leur coopération. L’œuvre porte toujours des traces

de cette coopération. »18 Ceci est d’autant plus applicable aux séries télévisées que le but de

l’équipe de scénaristes est de constituer les trames narratives de leurs séries originales mais

aussi de les enrichir, de leur donner de nouvelles dimensions qui seront le fruit d’un travail de

groupe et d’idées mises en relation. Internet peut présenter à cet effet de nombreux potentiels

dans une optique créative de développement.

Cyrille Rollet19 mettait déjà en avant des déclinaisons spécifiques des les séries

télévisées en étudiant la série Growing Pains : pour sortir de leur structure originale, sont

développés autour de certaines séries des spin offs (séries dérivées se déroulant dans le même

univers), des crossovers (rencontre entre deux séries différentes au sein d’épisodes communs)

ou des reunions (rassemblement des personnages d’une série dans des épisodes spéciaux après

l’arrêt de celle-ci). Internet permet d’élargir encore ces univers, sur un nouveau média donc,

souvent à moindre coût et avec des possibilités particulièrement riches.

Il s’agit d’un procédé utilisé régulièrement ces dernières années aux Etats-Unis. Par

exemple, la série humoristique How I met your mother s’est inscrite dès ses premiers épisodes

dans ce type de démarche. L’un de ses personnages principaux, Barney, déclare à l’un de ses

amis dès le premier épisode de la série : « Regarde moi ça, tu es tellement beau avec ce

costume ! Ca va totalement se retrouver sur mon blog ! ». Il fait d’ailleurs référence à ce blog

 17 Becker, H.S., Les Mondes de l’Art, Flammarion, 1988, pp.28‐29 

18 Ibid, p.27 

19 Rollet, C., La circulation culturelle d’un sitcom américain : voyage au cœur de Growing Pains (tome 2), l’Harmattan, 2006 

à plusieurs reprises au cours des différentes saisons. Or il se trouve que ce blog, écrit par les

scénaristes de la série et hébergé sur le site de CBS (le network diffuseur), existe réellement et

est mis à jour chaque semaine avec du contenu en rapport avec le thème de l’épisode diffusé,

mais toujours inédit et original (une théorie développée par le personnage, des réflexions sur

une situation). La démarche ne s’arrête pas là puisqu’à chaque fois que les protagonistes de la

série évoquent un site internet, celui-ci existe réellement sur la toile et apporte un nouveau

contenu humoristique à la série. Ainsi les sites www.swarley.com et

www.slapbetcountdown.com (retirés de la toile depuis), ou www.tedmosbyisajerk.com et

barneysvideoresume.com (qui est lui toujours en ligne) sont créés dans la série pour se

moquer de l’un ou l’autre des personnages, mais on ne fait que les apercevoir à l’écran. Leur

visite en revanche permet d’accéder à du contenu tel qu’il aurait pu être fait par les

personnages de la série. D’ailleurs, les différents sites créés ne redirigent pas forcément sur le

site officiel de CBS ou ne font pas directement référence à la série. Seuls les spectateurs de

How I met your mother peuvent donc comprendre de quoi il retourne.

www.tedmosbyisajerk.com

Explication : dans la série, Barney se fait

passer pour son ami Ted et séduit une

jeune femme, puis fuit de chez elle alors

qu’elle prend sa douche. En réaction, celle-

ci crée le site Ted Mosby is a jerk (« Ted

Mosby est un connard »).

Le site : on trouve plusieurs pages sur le site : une explication de la mésaventure par la jeune

femme, un scan de la lettre laissée par Barney à son départ, des dessins le représentant en train

de souffrir, et une dernière page où la jeune fille dit avoir découvert que Ted Mosby est une

star du porno. Ceci est en fait une référence à un autre épisode de la série où l’on découvre

qu’un acteur de films X utilise le nom de Ted Mosby comme nom d’acteur. Se trouve enfin

sur le site une chanson/message audio de la jeune fille de plus de 20 minutes où elle dit à quel

point elle en veut à Ted. La chanson est composée de messages humoristiques et même de

références culturelles, notamment à la série télévisée Battlestar Galactica. On ne trouve sur le

site aucun lien vers le site officiel de la série ou publicités quelconques.

18 

 

www.barneysvideoresume.com

Explication : dans la série, Barney

explique à ses amis qu’il a publié

en ligne un CV vidéo qu’il utilise

pour chercher du travail.

19 

 

Le site : il s’agit d’une simple page

avec un montage image de Barney

et un lien pour pouvoir visionner le

CV vidéo en entier. Le logo

« Goliath National Bank » est celui de son employeur dans la série. Encore une fois, on ne

trouve sur le site aucun lien vers le site officiel ni publicité.

Plus large encore, le spectateur découvre dans un épisode que Robin, l’une des

héroïnes, a été une popstar dans sa jeunesse sous le nom de Robin Sparkles et a sorti en

particulier deux singles au Canada. Or si l’on aperçoit dans la série de courts extraits de ses

clips vidéos (« Let’s go to the mall ! » et « Sandcastles in the sand »), ceux-ci sont disponibles

en entier sur le site de partage de vidéos YouTube et ont bien été tournés avec la même actrice

rajeunie, dans le même esprit que l’humour de la série. Robin Sparkles possède aussi une page

MySpace créée par un « fan » (il s’agit en fait des producteurs de la série). On trouve même

sur YouTube un making-of de « Sandcastles in the sand », réalisé par Entertainment Weekly

et tourné lui aussi comme si Robin existait réellement et était effectivement sur le tournage de

son clip vidéo.

Si l’on voit qu’internet est ici particulièrement exploité dans les scénarios même des

épisodes, How I met your mother est loin d’être la seule à utiliser le web pour étendre son

univers. Ainsi la série Lost, connue pour ses nombreux mystères, avait choisi de créer

différents sites internet qui pourraient faire penser que l’histoire était bien réelle : le site

officiel de la compagnie aérienne de l’avion crashé, celui du groupe de musique de l’un des

personnages… Sur ces sites étaient disséminés sous la forme d’easter eggs (œufs de pâques,

c’est-à-dire des bonus cachés) des indices sur le déroulement de la série et ses mystères. Sur

un autre principe, la série Heroes, mettant en scène des anonymes aux pouvoirs surnaturels,

avait exploité sa relation aux comics de super-héros en diffusant gratuitement sur son site des

20 

 

histoires parallèles à la série. Celles-ci étaient réalisées en bande dessinée par des auteurs de

comics reconnus. Si un recueil de ces nouvelles est ensuite sorti, celles-ci étaient bien

destinées à être suivies gratuitement en même temps que la série.

Ce développement d’un univers peut encore passer par le tournage et la diffusion de

webisodes (contraction de web et épisodes) gratuitement sur le site internet de la série. Un

principe qui semble adopté par la chaîne Showtime, puisque l’une de ses séries phares, Weeds,

propose depuis cette saison gratuitement et sur un site dédié The university of Andy, de courts

épisodes basés sur l’un des personnages principaux. Une autre des grandes productions de

Showtime, Dexter, proposera à la rentrée une websérie parallèle basée sur le personnage

principal, un serial killer, et la façon dont il a peaufiné ses techniques de meurtre. Ce sont ici

des spin-offs (séries dérivées) de la série principale diffusés sur internet.

Les exemples de déclinaisons ne manquent donc pas. Comme l’explique Cyrille

Rollet : « ces déclinaisons fictionnelles, qu’elles soient spatiales (spin off), temporelles

(reunion) et latérales (crossover) semblent avoir le même but : faire éclater un cadre de

représentation originel toujours trop exigu. Les séries les plus populaires utilisent parfois ces

procédés industriels et rodés de dérivation pour faire exploser leur carcan générique. » On

pourrait donc ici parler de déclinaisons médiatiques, ou déclinaisons verticales, puisqu’elles

sortent de l’objet télévision-même et se déroulent ensuite en parallèle dans le but d’enrichir

l’univers original. Le but peut être directement économique (déclinaison d’une marque qui

fonctionne et exploitation sur internet via la publicité éventuellement) mais aussi simplement

d’entretenir l’intérêt des téléspectateurs. En effet, la plupart de ces déclinaisons ne génèrent

pas elles-mêmes de revenus (et coûtent probablement plus d’argent qu’elles n’en rapportent

directement), mais elles peuvent faire le lien entre les différents épisodes d’une série. Plutôt

que de s’y consacrer seulement une fois par semaine, le téléspectateur s’y intéressera aussi

dans le temps qu’il passe sur internet, diffusera l’information etc. La captation est alors

constante et active, la série est plus à l’esprit des gens, fait partie encore plus intégrante de

leur vie. Peut-être les spectateurs auront alors tendance à plus la regarder, à acheter les DVD

etc.

En France, si le procédé n’est pas encore aussi développé, des chaînes telles que

Canal+, qui coproduit de plus en plus de séries, tentent d’adopter le modèle américain.

21 

 

                                                           

Comme l’explique Holden Raynaud, responsable de la section séries télévisées sur le site de

Canal+20 : « Jusqu'à maintenant, on se cantonnait toujours à un site officiel classique avec des

photos, vidéos etc. Là on essaye d'avoir un contenu un peu plus original, un peu différent. Par

exemple sur la série Mafiosa, il y a deux petits gars qui sont rigolos, il leur arrive des

aventures, et on voudrait essayer de faire des épisodes exclusifs web sur lesquels on les verrait

parler. Mais c'est un travail assez lourd parce qu'il faut avoir les scénaristes, l'aval du

réalisateur etc. ». Dans cette situation, le budget peut aussi poser problème puisque les

budgets fictions et les budgets web étant séparés au sein de Canal+, il faut pouvoir convaincre

le département fiction d’investir dans ce type de projets qui sont réfléchis pour servir leur

série. En effet, il semblerait que si aux Etats-Unis ce sont les auteurs qui réfléchissent aux

dispositifs web potentiels et élargissent d’eux-mêmes leurs univers dès l’écriture des épisodes

de la série, l’impulsion en France viendrait plutôt des acteurs du web, ce qui peut rendre les

choses plus difficiles21. Les acteurs de la production audiovisuelle en France resteraient

souvent fixés sur des fonctionnements traditionnels, considérant le web comme tout à fait

secondaire, et ne s’impliqueraient pas dans ses possibilités.

Certains dispositifs commencent cependant à voir le jour, toujours sur Canal+ : « on

essaye aussi sur la série Engrenages de faire des choses différentes : la saison 3 est tournée en

ce moment, et ça prend plutôt la forme de quelqu’un qui va sur le tournage et qui va faire une

espèce de making of. Nous on récupère les images, on en fait des trailers etc. On essaye de

travailler pas mal sur le temps. Parce que jusqu'à maintenant, on lançait les sites et la promo

des séries en même temps que leur diffusion, ce qui était assez aberrant. Mais on essaye aussi

avec Pigalle par exemple de mettre en ligne uniquement sur le web des bandes annonces à

l'avance, pour commencer à créer du buzz, de l'engouement bien avant la diffusion. » Cette

logique temporelle rejoint l’idée d’entretenir l’intérêt du téléspectateur hors diffusion télé,

afin qu’il soit capté entre les épisodes, ou ici en amont. Internet, qui permet l’archivage et la

création de bases de données d’informations, permet en effet de développer un projet et d’en

faire la promotion de nombreux mois en avance. Ainsi, des bandes annonces par exemple

pourront intéresser des téléspectateurs potentiels en avance, tout en étant toujours en ligne au

moment de la diffusion à l’antenne (ce qui ne serait pas le cas pour une bande annonce

 20 Entretien avec Holden Raynaud, annexes p.67 

21 Ibid. 

22 

 

                                                           

diffusée dans le flux télévisuel). Dans le cas particulier de Canal+, cela peut aussi laisser

éventuellement le temps aux personnes intéressées de s’abonner à la chaîne avant la diffusion

du programme qui les intéresse.

En effet, en parallèle de ces dispositifs créatifs, Internet constitue bien sûr un nouveau

moyen de faire la promotion de séries, de développer des formes de publicités adaptées de

modèles classiques mais avec des potentiels différents.

I.B. De nouvelles possibilités de publicité

Pour les instances de productions qui cherchent à faire connaître et à vendre une série,

internet peut être d’abord perçu comme un nouveau support de publicité basique (comme

peuvent l’être les journaux, les magazines, la radio ou la tv elle-même). Ce qui peut être

particulièrement intéressant compte tenu du nombre d’utilisateurs d’internet et du coût

souvent peu élevé de son exploitation.

Les publicités et promotions diffusées sur internet peuvent prendre la forme de

publicités classiques adaptées au média. On trouvera ainsi des bannières de publicité type

« affichage », des sites dédiés liés au site de la chaîne de diffusion, mais aussi des vidéos type

bande-annonce, teaser etc. que l’on pourrait voir à la télévision. Si celles-ci sont mises en

ligne sur le site officiel, elles le sont aussi sur les sites de partage de vidéos (YouTube,

DailyMotion) ou des sites communautaires (MySpace, Facebook). En plus de la gratuité et de

la variété de ces supports, les vidéos diffusées sur internet ont l’avantage de pouvoir être plus

longues que certains spots télévisuels, mais aussi plus nombreuses et surtout être diffusées

bien plus à l’avance, ce afin de créer de l’attente bien en amont.

Dans cette optique, la publicité mise en place espère jouer avec les mécanismes de

buzz. Pascal Froissart, dans son article « Buzz, bouffées d’audience et rumeurs sur internet »22

 22 Froissart, P., Buzz, bouffées d’audience et rumeurs sur internet, Médiamorphoses, 2007 

23 

 

                                                           

met en avant le fait que le buzz, s’il n’est pas une rumeur à proprement parler23, se diffuse

selon des phénomènes similaires : il parle ainsi d’ « effet de rumeur », mettant en avant un

aspect commun relevant du créatif, du participatif et de l’expressif. En ce sens, un buzz qui

fonctionne relève du domaine du sentiment (rire, provocation, pathos, mystère…), qui feront

que le public prêtera attention au message et s’en fera le relai. On parie donc sur une diffusion

autonome du message (en l’occurrence de la vidéo), le fait qu’il provienne d’amis, de contacts

le rendant plus efficace que s’il s’agissait uniquement de la source officielle. Dans cet esprit,

on pourra citer différentes démarches de la chaîne ABC, puisque celle-ci utilise régulièrement

des vidéos de promotion diffusées sur le web. Ainsi, ABC a prévu de lancer à la rentrée 2009

une série intitulée Flash Forward. Un premier teaser vidéo, plutôt mystérieux et diffusé

uniquement pendant le 100ème épisode de la série Lost, en avril 2009, s’est ensuite retrouvé sur

Internet, où il a pu commencer à circuler. D’autres ont fait leur apparition depuis, augmentant

l’engouement autour de la diffusion prochaine. Le rapprochement avec Lost, outre l’intrigue

mystérieuse, n’est pas innocent. En effet, ABC lance au même moment une série de vidéos

faisant la promotion de la chaîne et rassemblant différents acteurs de séries, animateurs

d’émissions du network etc. Dans l’une d’elle on peut voir Dominic Monaghan, qui jouait

dans la série Lost mais dont le personnage est mort. Cette vidéo se déroule pendant une partie

de baby-foot entre différents acteurs de séries ABC. L’un des acteurs lance à Dominic

Monaghan : « Tu es mort ! », et lui de répondre « En fait oui, je l’étais. ». Il n’en faut pas plus

pour que la vidéo circule parmi les fans de Lost, accompagnée de l’hypothèse que son

personnage reviendrait dans la série. Or il n’en est rien : Dominic Monaghan fait en fait partie

du casting de la nouvelle série Flash Forward, dont ABC profite pour en faire une promotion

à peu de frais et sur un public captif (les amateurs de Lost) potentiellement intéressé par cette

nouvelle série qui présente quelques similitudes. Par ailleurs, le fait que ces vidéos incluent

aussi les stars d’autres séries de la chaîne dans des contextes drôles et inhabituels permet

potentiellement de toucher les amateurs de ces séries, et donne en tout les cas une belle image

à ABC de façon générale (dans l’esprit : ABC est une grande famille, nos émissions se

rencontrent, nos acteurs sont amis…).

 23 La différence majeure réside dans  le fait que si une rumeur « classique » est une  information non‐officielle dont la source est souvent difficile à cerner, les sources d’un buzz internet sont généralement plus facilement identifiables, et souvent tout à fait officielles et factuelles. 

24 

 

                                                           

Le phénomène du buzz, puisqu’il suppose que le public soit acteur de la promotion, est

à rapprocher des logiques communautaires, relevant des comportements de consommateurs et

qui nous le verrons, déclenchent de nouvelles actions-promotions de la part des producteurs.

Mais d’autres initiatives sont le fait des instances de productions, l’exploitation des fonds de

catalogue par exemple.

I.C. Une nouvelle exploitation de produits anciens : les fonds de catalogue

L’une des possibilités offertes par internet concerne la ré-exploitation de produits

culturels, et en l’occurrence de séries, plus anciennes, qui appartiennent à la chaîne par

exemple mais ne sont plus diffusées ou exploitées sur d’autres supports. Ainsi, « la plupart

des industries culturelles regroupent les œuvres qu’elles vendent selon une approche

chronologique. Le présent, celui des nouveautés, est ce qui compte le plus. A ces nouveautés

sont consacrés en général plus de 80% des budgets de promotion, et elles absorbent

évidemment une proportion plus grande encore des budgets de production. Pourtant, si on

regarde les recettes de ces mêmes industries, on constate que le passé pèse très lourd.

L’industrie du cinéma, une année donnée, tire par exemple plus de 50% de ses recettes des

films de plus d’un an : ventes et location de vidéos, recettes des télévisions. […] Ce fonds de

catalogue est généralement divisé en trois : les œuvres récentes qui ont terminé leur première

exploitation (elles ne valent provisoirement pas grand-chose), les œuvres anciennes qui ont

connu le succès (les classiques) et enfin le reste (le fonds de catalogue) », qui est

généralement peu exploité. Or, le numérique peut permettre de le revaloriser et

éventuellement de générer du revenu grâce à des produits qui ne seraient le cas échéant pas

exploités. En effet, « internet et singulièrement les échanges de contenus de PC à PC sur les

réseaux peer-to-peer permettent de révéler et de satisfaire une importante demande latente,

faite de microcibles, mais globalement non négligeable. Les coûts de transaction nécessaires

pour gérer ces très importants catalogues, pour les stocker et rencontrer leur demande, ont été

considérablement diminués par internet. »24

 24 Chantepie, P. et Le Diberder, A. Révolution numérique et industries culturelles, Repères, 2005, p. 51 

25 

 

                                                           

Il existe donc un potentiel d’exploitation des anciennes productions, qui, s’il est

souvent effacé par le DVD, a pu bénéficier à certaines séries. Ainsi, les grands networks

américains ont pris l’initiative de diffuser gratuitement sur leur site internet des séries dont la

diffusion télévisuelle avait été annulée faute d’audiences suffisantes mais dont d’autres

épisodes avaient été tournés. C’est de cette façon qu’ABC a diffusé les sept derniers épisodes

de la série Day Break, et que CBS, NBC et la Fox ont proposé respectivement la fin des séries

Smith, Kidnapped et Vanished25. Une diffusion gratuite mais accompagnée de publicités. Les

amateurs de ces séries déçus par leur annulation les auront donc potentiellement regardées sur

internet, ce qui aura permis aux chaînes de générer un peu de revenus grâce à des produits

qu’ils n’auraient plus jamais exploités à la télévision

.

D’une façon un peu différente, la chaîne Warner Bros, qui avait fusionné avec la

chaîne UPN en 2006 pour former la CW, a décidé en 2008 de diffuser gratuitement sur

internet des anciennes productions Warner Bros Television26. Ainsi, des séries telles que

Gilmore Girls et Everwood ont pu connaître une seconde diffusion sur le site de leur chaîne

productrice, qui elle n’existait plus en tant que telle à l’antenne.

Finalement, l’arrivée de séries sur internet relève aussi simplement du principe

« create once, publish everywhere »27, c’est-à-dire du multipositionnement quasi-

systématique sur les différents médias. Les éditeurs de contenu tiennent à la fois à garder le

contrôle de leurs produits à tous les niveaux, et dans le même temps à profiter de toutes les

options commerciales possibles à partir de la même production de base. Même si les

possibilités d’exploitation du web ne sont pas encore toutes connues et utilisées, l’arrivée sur

Internet rentre dans cette logique de positionnement sur tous les supports pour garder le

contrôle.

 25 Champeau, G., Les séries TV prennent  leur  retraite sur  internet, Numerama, 21 décembre   2006  [en  ligne] http://www.numerama.com/magazine/3734‐Les‐series‐TV‐prennent‐leur‐retraite‐sur‐Internet.html 

26  Les  séries  de Warner  Bros  télévision  gratuitement  sur  internet,  Actu  Séries  TV,  10 mars  2008  [en  ligne] http://www.actu‐seriestv.com/les‐series‐de‐warner‐brostelevision‐gratuitement‐sur‐internet‐1562/ 

27 Expression américaine souvent abrégée par l’acronyme C.O.P.E. et qui désigne la propension des médias (ou de  tout  autre  secteur  économique)  à  essayer  de  placer  un même  contenu  sur  différents  supports  pour  le réexploiter commercialement. 

26 

 

                                                           

Le web présente donc de nombreuses possibilités d’exploitation et de développement

des séries originales dont leurs créateurs et producteurs ont su se saisir. Mais de nouvelles

propositions sont dues principalement aux comportements des spectateurs de séries et

utilisateurs du web.

II. La réponse et l’exploitation des comportements d’utilisateurs

Les spectateurs/consommateurs s’emparent eux aussi d’Internet et développent de

nouvelles façons de se comporter qui influencent à leur tour les instances de production.

II.A. Les logiques communautaires

L’une des premières influences des spectateurs/amateurs de séries télévisées n’est pas

due aux nouvelles technologies mais à un phénomène social bien plus ancien : les logiques

communautaires. Plus précisément, il s’agit ici de réseaux d’admirateurs, de fans, qui en

cherchant à rencontrer des gens partageant la même passion, forment des « tribus », des

communautés. Le chercheur Christian Le Bart le met en avant à propos des fan-clubs des

Beatles28 : « Parce qu’il s’adresse à chacun de ses membres en tant que fan, parce qu’aussi il

diffuse des modèles de légitimation de la passion (…), le fan-club met à disposition de chacun

des ressources identitaires collectives. Il diffuse un sentiment de confiance en soi qui ensuite

facilite la confrontation avec le reste du monde. » Et légitime et facilite ainsi pour les fans de

parler de leur passion entre eux puis autour d’eux. Les formations « spontanées » de groupes

d’amateurs ou fans d’une même production, en l’occurrence d’une même série, n’est pas

nouveau (fan-clubs non officiels, magazines dédiés etc.) et est d’ailleurs exploité depuis

longtemps par les producteurs. Ainsi, comme le met en avant Cyrille Rollet à propos des

trading cards29, celles-ci, « en agrégeant des fans de séries particulières, créent des

« communautés de goûts » qui s’épanouissent aujourd’hui sur internet par le biais des sites

 28 Le Bart, C., Les fans des Beatles, Presse Universitaires de Rennes, 2000, p.95 

29 « Cartes à échanger », produite autour de la série et revenant sur ses épisodes, ses personnages marquants, elles fonctionnent sur une logique de collection qui favorise les échanges entre fans. 

27 

 

                                                           

(offical et surtout non official website) et des forums spécialisés »30. Des « déclinaisons extra-

télévisuelles » qui permettent de rassembler autour d’un même sujet et au même endroit les

fans, qui sont à la fois les plus grands consommateurs mais souvent les meilleurs prescripteurs

d’une série.

D’ailleurs, comme l’explique H. Raynaud à propos de séries américaines diffusées sur

Canal+ : « Nous on fait un site Dexter ou Desperate Housewives, on est contents, sauf que les

sites sur Desperate Housewives faits par des fans français, il y en existe déjà dix, en français,

mieux faits… Pas forcément techniquement mais avec plus de contenu, avec déjà des fans

[…] donc les séries américaines qu'on diffuse, les fans font le travail de promotion dix fois

mieux que nous. Et c'est beaucoup plus crédible. » En effet, « l’émergence et l’importance des

phénomènes communautaires développées par l’internet (chats, forums, peer-to-peer) laissent

espérer une économie développée dans d’autres réseaux (communautés mobiles, messageries

instantanées) potentiellement générateurs de revenus. Les logiques communautaires

diminuent les coûts d’information, en particulier sur l’analyse de la qualité des produits

culturels, jouent d’effets de réputation et de bouche à oreille, autant de relais de formation de

publics ciblés aussi bien pour le marché publicitaire que pour les produits des industries

culturelles et de communication. »31

Les communautés de fans sont donc un support exploitable et exploités pour diffuser

de l’information sur une série : sites, forums, mais aussi réseaux communautaires tels que

MySpace et Facebook qui permettent d’agréger des fans sur une même page, ou de contacter

directement l’ensemble des personnes qui appartiennent à un même groupe. Si en France

Canal+ commence à le faire pour certaines de ses séries32, le procédé est déjà bien plus

implanté aux Etats-Unis. De nombreuses séries possèdent leur page « fan » officielle sur

Facebook permettant de diffuser des informations, des pages MySpace agrégeant des « amis »

de la série, les sites officiels proposent de partager en un clic du contenu sur des sites

communautaires…

 30  Rollet,  C.,  La  circulation  culturelle  d’un  sitcom  américain  :  voyage  au  cœur  de  Growing  Pains  (tome  2), l’Harmattan, 2006, p.88 

31 Chantepie, P. et Le Diberder, A. Révolution numérique et industries culturelles, Repères, 2005, p.65 

32 Entretien avec Holden Raynaud, annexes p.67 

Galerie photo de Lost sur le site officiel d’ABC

Il est par ailleurs possible d’aller plus loin en incluant ces communautés dans le

déroulement de la série, ou du moins, à l’image du blog de Barney dans How I met your

mother, de créer un pendant virtuel à des personnages via des sites communautaires par

exemple. Ainsi, Olivier Missir33, spécialiste du marketing online et qui travaillait pour la

société de production Marathon, estime qu’une utilisation de ces sites en amont peut aider à

promouvoir la série. En effet, les sociétés de production ont pour habitude de vendre les

émissions et séries au diffuseur, qui les achète et décide de travailler ou non le digital ensuite.

« Chez Marathon on a essayé de dire : (…) au moment de la phase d’écriture, on est avec

vous parce que Kevin [le personnage de la série] peut avoir un profil Facebook, un Twitter, et

il peut vivre avant la diffusion. Il peut vivre sur des supports digitaux qui vont faire naître le

personnage, on va utiliser tout ça et quand la série sera diffusée il y aura déjà une

communauté qui connaîtra Kevin, il pourra avoir un blog, il y aura déjà des choses qui

existent et qui seront complémentaires. C’est-à-dire que si Kevin a des questions, des tracas

de vie, des gros malheurs dans sa vie dans la série, il pourra en parler 15 jours avant sur son

blog ou son Facebook et on aura quelque chose de cohérent, et non plus un support de

promotion mais un support qui enrichit et qui fait partie de la série quasiment. »

                                                            33 Entretien avec Olivier Missir, annexes p.81 

28 

 

29 

 

                                                           

On pourra à ce sujet penser à un événement s’étalant sur plusieurs mois entre 2008 et

2009 et qui illustre de façon très intéressante l’appropriation d’une série par les communautés

de fans, suivie d’une récupération potentielle par les producteurs. En 2008 apparaissent sur le

réseau Twitter des profils de certains personnages de la série Mad Men, qui mettent à jour leur

compte dans un style et avec un contenu en corrélation avec l’esprit et les événements de la

série, reproduisent les rapports entre personnages en se répondant entre eux etc.34 De

nombreux fans se mettent à suivre la « vie online » des personnages et à communiquer avec

eux par commentaires. Or si la plupart des utilisateurs et des médias étaient persuadés qu’il

s’agissait d’une initiative de Matt Weiner, le créateur de la série, ou de la chaîne AMC, il

s’agissait en fait d’un groupe de fans qui avaient décidé de mettre en œuvre ce projet. La

chaîne a d’ailleurs voulu faire interdire ces profils Twitter avant qu’un tollé du public ne les

fasse revenir sur cette décision. Carri Bugbee, Helen Ross et Michael Bissell, trois des acteurs

de ce projet, ont pris la parole lors d’une conférence de presse au South by Southwest

Interactive festival, et ont mis en avant les leçons à en tirer pour les producteurs. En effet,

s’ils ont initié ce projet en tant que fan fiction (développement créatif d’un univers par des

fans et destiné aux fans), ils estiment que cela amène en fait à un nouveau genre de marketing,

qu’ils appellent brand fiction (fiction de marque). Une façon de montrer aux producteurs

qu’ils devraient « utiliser les fans à leur avantage » et profiter de tels réseaux pour mettre en

place le même type de communication. Si ce type de système n’est donc pas encore

généralisé, il promet des possibilités intéressantes pour le futur.

En sus des logiques communautaires, le téléchargement illégal de séries est l’un des

comportements des utilisateurs qui amènent le plus de conséquences.

II. B. Le téléchargement illégal : usages des consommateurs et réponses

des producteurs

La numérisation de produits culturels rend possible leur reproduction et leur diffusion

gratuite, parfois illégalement. Le recours aux logiciels de peer-to-peer est l’une des

 34  Terdiman,  D.,  The  lessons  of  Mad  Men  on  twitter,  CNET  News,  17  mars  2009  [en  ligne] http://news.cnet.com/8301‐13772_3‐10198587‐52.html 

30 

 

                                                           

cristallisations les plus marquées de cet état de fait, un comportement des consommateurs

auquel les industries culturelles doivent s’adapter. En effet, « au-delà des difficultés d’analyse

du phénomène, les possibilités d’appropriabilité et de diffusion des contenus numériques

constituent bien un défi majeur d’adaptation des industries culturelles qui dépasse les

solutions purement techniques de protection des œuvres ou de règlementation en faveur du

respect des droits de propriété intellectuelle. […] La reproduction numérique de masse

manifeste une demande latente de contenus particulièrement forte. La distribution de contenus

change, elle comporte désormais durablement la possibilité, marchande ou non marchande,

d’accéder rapidement à des informations, voire aux œuvres elles-mêmes, dans des conditions

économiques nouvelles. Le modèle dominant du futur n’est pas encore stabilisé, plusieurs

scénarios sont envisageables, mais une chose est sûre : les magasins et les médias de masse

doivent désormais compter avec l’Internet, dont les règles de fonctionnement ont toutes les

chances d’être très différentes de celles qui prévalaient jusqu’aux années 1980. »35

Aujourd’hui, se battre contre le téléchargement illégal semble illusoire, les évolutions

technologiques permettant de contourner les systèmes de contrôle étant bien plus rapides que

l’établissement de ces systèmes et des lois qui les accompagnent. D’un point de vue

commercial, il est donc plus logique d’accompagner ces mouvements en utilisant les systèmes

plébiscités par les consommateurs. Ainsi, certains épisodes de séries américaines sont

disponibles en téléchargement illégal des mois avant leur diffusion télévisuelle, et font parler

de la série en amont. On peut donc légitimement se demander si les chaînes ou les sociétés de

production ne sont pas à l’origine de ces fuites sur Internet, dans le but de créer cet

engouement. Pour Olivier Missir36, il s’agit d’une évidence : « Ca fait buzz et ils poussent

même le vice, ou en tout cas la démarche marketing, de mettre un annonceur sur ces vidéos.

Mais ils ont tout compris. (…) On ne pourra pas empêcher les gens de télécharger. Ce n’est

pas possible. Je suis resté longtemps dans la musique pour essayer de faire comprendre aux

majors que ça ne servait à rien d’interdire le téléchargement, il faut jouer avec. Le peer-to-

peer, (…) ce n’est pas une technologie malveillante, ça permet juste de télécharger un fichier

d’un ordinateur à un autre. Rendons légale cette technologie, ce transfert d’informations là…

Par contre, brandons ce transfert d’informations, ce sera dix fois plus intéressant pour tout le

 35 Chantepie, P. et Le Diberder, A. Révolution numérique et industries culturelles, Repères, 2005, p. 69 

36 Entretien avec Olivier Missir, annexes p.81 

31 

 

                                                           

monde. » Le branding, dérivé du terme brand (marque) désigne le fait s’asseoir la puissance

d’une marque en l’associant à un ou plusieurs produits. Associer une marque au système de

peer-to-peer permettrait à la fois de générer de l’argent sur ce système, mais aussi pour la

marque d’être associée à un produit très utilisé et à l’image positive.

Si elle ne peut pas être prouvable officiellement, ce type de démarche semble logique,

d’une part pour se placer là où sont les consommateurs, d’autre part pour jouer avec certains

d’entre eux qui se placent en leaders d’opinion. Lazarsfeld fait dès 1948 l’hypothèse que le

flux de la communication est double, ce qu’il nomme le two-step flow of communication.

Ainsi, certains messages atteignent d’abord certains individus, les leaders d’opinion, qui

influencent à leur tour leurs proches en leur livrant une relecture du message qu’ils

s’approprient. « Les leaders d’opinion ne correspondent pas à un groupe particulier, à des

notables. Ils existent à tous les niveaux de la société et sont proche des personnes qu’ils

influencent. Ils se distinguent par une exposition supérieure aux médias. Ils choisissent de

s’exposer sélectivement (« selective exposure ») aux messages qui les intéressent le plus. »37

Éric Vernette, chercheur en marketing, explique qu’ « un leader d'opinion est un individu qui

influence de façon formelle le comportement d'autres personnes dans une direction souhaitée.

Ses avis sont spontanément sollicités par son entourage immédiat (amis, collègues, voisins,

relations sociales, etc.) avant ou après l'achat d'un produit ou un service. Tout consommateur

peut, potentiellement être considéré comme un leader d'opinion dans l'un ou l'autre des

marchés de biens et services. »38 Le terme anglo-saxon « e-influencer » est utilisé pour

désigner un leader d'opinion de l'Internet. Ici, les leaders d’opinion sont des acteurs du web et

ont à la fois la démarche de télécharger les séries avant leur diffusion mais aussi d’être actifs

sur des blogs (en France, on pensera à Pierre Sérisier, qui tient le blog « Le monde des

séries »39 sur LeMonde.fr, présentant et analysant des séries au moment de leur diffusion aux

Etats-Unis… et se les procure donc forcément illégalement), sur des forums de fans, des sites

communautaires etc. Les comportements habituels sur Internet favorisent le fait de se sentir

« proche » de ces personnes (tutoiement en vigueur, commentaires et diverses réponses

 37 Bourdon, J. Introduction aux medias, Clefs, Montchrestien, 2000, p.58  

38 Vernette E., Le rôle et le profil des leaders d'opinion  pour la diffusion de l'internet, Décisions Marketing, 25, janvier mars, 2002 [Via emarketing.fr] 

39 http://seriestv.blog.lemonde.fr 

32 

 

                                                           

possibles…) qui se situent aussi en tant qu’experts. En exposant leur avis de « connaisseurs »,

d’« experts », ils attirent l’attention et suscitent l’envie des amateurs de séries (qui ne

téléchargent pas forcément, et en tout cas pas tous les titres existants), qui pourra se répercuter

sur les audiences. Or l’une des principales difficultés que peut rencontrer une série lors de sa

première diffusion, c’est de pouvoir s’établir en trouvant son public. Si le public cible

potentiel est informé, attiré avant même la diffusion du premier épisode, elle peut bénéficier

d’une assise plus solide pour son démarrage.

Par ailleurs, une solution de réponse au téléchargement illégal adoptée par les chaînes,

et bien officielle celle-là, est de proposer de revoir gratuitement un épisode raté sur le site

officiel, en le rendant disponible en streaming pendant un certain nombre de jours. Cette

pratique est « très répandue aux Etats-Unis, [et] concerne surtout les séries de niche ou

feuilletonantes ».40 Nommée catch up TV (télévision de rattrapage), elle trouve un écho en

France avec des systèmes comme M6 replay.

La chaîne ABC l’avait d’abord testée avec quatre de ses séries phares : Lost,

Desperate Housewives, Alias et Commander in Chief dès 2006, en les diffusant en streaming

entrecoupés de publicités (trois coupures d’une minute environ). Or ce système s’était avéré

particulièrement intéressant : « les premiers résultats sont excellents pour Disney qui annonce

11 millions de téléspectateurs sur le service de sa chaîne ABC. Pour mettre les chiffres en

perspective, Lost, la série phare du groupe, ne réunit pas plus de 15 millions de téléspectateurs

chaque semaine aux Etats-Unis. Les annonceurs devraient donc suivre le mouvement, surtout

que l'impact semble être bien meilleur sur Internet. Alors qu'à la télévision 40% des

téléspectateurs seulement se souviennent des noms des marques qu'ils ont vues, ils étaient

87% à répondre positivement après la diffusion d'une série sur le service en ligne de la chaîne

ABC. »41 D’après Tracey Scheppach, vice président et directeur de l’innovation de Starcom

(premier réseau mondial d’achat d’espace publicitaire), cette même pratique générait en 2007

 40 Carrazé, A. Les séries  télé : l’histoire, les succès, les coulisses, Hachette, 2007, p.165 

41  Champeau,  G.,  Disney  ravi  de  ses  séries  tv  gratuites  sur  internet,  Numerama,  21  juin  2006  [en  ligne] http://www.numerama.com/magazine/2864‐Disney‐ravi‐de‐ses‐series‐TV‐gratuites‐sur‐internet.html 

33 

 

                                                           

120 millions de dollars de recettes publicitaires pour les quatre grands networks : ABC, NBC,

CBS et la Fox42.

Par ailleurs, Disney, qui possède la chaîne ABC, remarquait en 2006 que « Apple a

vendu sur iTunes 6 millions des séries télévisées de ABC (au prix de 1,99 dollars) depuis

octobre 2005. En un mois, le service internet gratuit de la chaîne a fait mieux grâce aux

publicités que ce que le service de Steve Jobs est parvenu à réaliser en neuf mois d'exposition.

Toutefois Disney remarque qu'aucun des trois marchés ne semble exclure l'autre. Les ventes

sur iTunes sont restées à leur niveau normal, et les audimats n'ont pas tremblés à la télévision.

La diffusion sur Internet ressemble donc à un bonus, et un bonus qui pourrait rapidement

peser quelques milliards de dollars. »

Ces différents éléments sont un facteur et un exemple d’une remise en cause partielle

de la chronologie des médias. En effet, si celle-ci est établie (notamment en France) avant tout

pour les films de cinéma, les productions télévisuelles avaient tendance à la suivre. Le

principe est de déterminer l'ordre et les délais dans lesquels les diverses exploitations d'une

œuvre peuvent intervenir. Pour le cinéma, l’ordre est le suivant : l’exploitation en salle en

premier, puis la vente et la location de vidéos et DVD après 6 mois, la vidéo à la demande

après 7 mois (un accord signé en juillet 2009 réduisant cependant ces délais à 3 ou 4 mois)43,

puis la télévision cryptée par abonnement (diffusion sur Canal +) un an après l’exploitation en

salle, et enfin diffusion sur les chaînes de télévisions gratuites 2 ou 3 ans plus tard, si la chaîne

est coproductrice ou non du film.

Concernant les séries télévisées, le principe classique consisterait en une diffusion

télévisuelle, suivie de l’exploitation en DVD et enfin de la VOD. La législation sur la

chronologie des médias ne touchant cependant pas aux productions télévisuelles, nous avons

pu voir que les chaînes américaines adoptent parfois un système de diffusion gratuite sur  

42  Bellenger,  C.,  Selon  une  estimation,  les  séries  TV  US  diffusées  sur  Internet  généreraient  120 millions  de dollars,  Loadings,  29  novembre  2007  [en  ligne]    http://www.loadings.fr/blog/2007/11/29/selon‐une‐estimation‐les‐series‐tv‐us‐diffusees‐sur‐internet‐genereraient‐120‐millions‐de‐dollars/ 

43 Rees, M., CNC : l’accord sur la chronologie des médias signé mais critiqué, PC Impact, 7 juillet 2009 [en ligne] http://www.pcinpact.com/actu/news/51831‐vod‐cnc‐chronologie‐media‐video.htm 

 

34 

 

internet juste après la diffusion télévisuelle et donc bien avant les sorties DVD. En France, les

DVD sortent généralement avant la diffusion des séries américaines sur des chaînes

hertziennes. Par ailleurs, les chaînes françaises commencent elles aussi à s’adapter à la

diffusion internet. Ainsi, depuis 2007, TF1 a mis en place le service TF1 Vision, permettant

d’acheter certaines séries télévisées (Lost, Heroes, Fringe, Ugly Betty…) en Vidéo à la

Demande sous-titrées le lendemain de leur diffusion aux Etats-Unis.

Ainsi, les séries télévisées trouvent dans le média internet un nouveau support créatif,

mais aussi de nouvelles techniques de promotion et de diffusion, impulsée par les producteurs

eux-mêmes mais aussi par les utilisateurs/consommateurs. Mais l’apparition d’une

webtélévision passe aussi par la production d’émissions, et notamment de séries, conçue

spécifiquement pour internet. Qui sont les acteurs de ces nouveaux modèles ? Par quelles

logiques sont-ils sous-tendus ? Quelles conséquences de contenus, de diffusion, de

financement amènent-ils ? Ces questions font l’objet de notre second chapitre.

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

35 

 

Chapitre 2

Les webséries : Internet exploité comme nouveau média

La série est donc un format télévisuel dont les déclinaisons sur internet sont

importantes et présentent de nombreux intérêts et potentiels. Il n’est donc pas étonnant que

dans le domaine de la webtélévision, les webséries soient une forme de production en plein

essor et présentent elle aussi de grands potentiels créatifs et commerciaux. Dans cette

adaptation d’un modèle télévisuel à internet, quelles sont donc les contraintes et les

possibilités ? Nous verrons à travers différents exemples qui sont les acteurs, nouveaux et

traditionnels, de cette évolution, après avoir dressé un panorama général des webséries et de

leurs formats. Nous verrons ensuite que les difficultés à trouver un modèle de monétisation de

l’audience sur internet pourraient trouver des réponses dans une autre forme : la création de

webséries pour servir d’outil commercial.

I. Webséries : des possibilités créatives, la recherche de la rentabilité

Avant d’explorer les modalités et les acteurs de l’essor des webséries, il semble

indispensable d’établir un panorama général de leur nombre, leurs formats et des raisons

actuelles de leur développement.

I.A. Webséries : panorama général

Fiction audiovisuelle construite sur plusieurs épisodes et parfois plusieurs saisons, la

websérie reprend de nombreux traits de la série télévisuelle mais s’en détache par certains

aspects, le plus évident étant qu’elle est créée pour et diffusée sur internet. Les épisodes sont

quant à eux beaucoup plus courts (entre 1 et 15 minutes), et ne sont pas fixés sur des

conventions de durées ou de coupures publicitaires, contrairement à la télévision. Les genres

sont variés (humour, science-fiction, fantastique, politique, thriller…) et les formats et les

structures de productions disparates puisqu’aucun modèle ne s’est encore imposé. Le

phénomène, nourri à la fois par des productions amateures et professionnelles, connaît en tout

36 

 

                                                           

cas un essor formidable depuis quelques années. Aujourd’hui, 3 ou 4 webséries voient le jour

chaque semaine aux Etats-Unis. Au Québec, plutôt actif dans le domaine (on leur doit les

Têtes à Claque, grand succès public et commercial), le nombre est estimé à une trentaine de

webséries44. Quant à la France, qui semble être un peu en retard sur le phénomène, quelques

productions intéressantes ont vu le jour et mériteront que l’on s’y attarde.

Au succès croissant du format, plusieurs raisons peuvent être apportées : d’une part

l’absence de limitation créative et de tabous ou de thèmes puisqu’en dehors de son budget,

une websérie a très peu de barrières dans ce domaine. Sans société de production ou chaîne de

télévision pouvant éventuellement censurer certains projets ou simplement les juger sans

intérêt, les créateurs peuvent laisser libre cour à leurs idées. Par ailleurs, le succès des

plateformes de partage de vidéos (YouTube, Dailymotion), de la consommation de séries

téléchargées ou vues en streaming sur internet montrent l’intérêt et la place de la vidéo dans

l’utilisation du web par les consommateurs. L’institut Nielsen45 met ainsi en avant que

l’audience des vidéos en streaming sur internet a augmenté de 339% entre 2003 et 2009,

dépassant même l’audience d’utilisation des e-mails à partir de novembre 2007. Entre février

2008 et 2009, le nombre de vidéos en streaming visionné augmentait de 41% (augmentation

de 27% par utilisateur). On pourra aussi noter que les connexions étant de plus en plus rapides

et les plateformes de partage augmentant leur qualité (HD sur Dailymotion, Viméo positionné

sur la haute qualité…), les outils techniques sont à présent plus à même de suivre les

potentiels créatifs. Le web est finalement une formidable réserve d’audience que les créateurs

tentent de toucher par différents moyens.

Les webséries sont donc à la recherche du format qui fonctionnera, et notamment de la

forme de financement, du business modèle qui les rendra viable. Ces recherches passent par

plusieurs essais, dont les premiers sont une nouvelle exploitation du web par les créatifs

(scénaristes, réalisateurs de télévision ou indépendants), qui montre aussi l’émergence de

nouveaux acteurs.

 

44 Entretien avec Patrick Dion, annexes p.93 

45 Institut Nielsen, The global online media  landscape :  identifying opportunities  in a challenging market, Avril 2009  [en  ligne]  http://blog.nielsen.com/nielsenwire/wp‐content/uploads/2009/04/nielsen‐online‐global‐lanscapefinal1.pdf 

37 

 

                                                           

I.B. Exploitation par les créatifs et nouveaux acteurs

I.B.1. Contourner le système : Dr Horrible’s Sing Along Blog

A l’hiver 2008, alors que les scénaristes d’Hollywood sont en grève, Joss Whedon

(scénariste et réalisateur, créateur notamment de la série Buffy) décide de créer une mini-série

diffusée sur internet, qui contournerait tout le système de production habituel. Ceci afin de

montrer, en corrélation avec la grève, que les grands studios ne sont pas toujours tout

puissants, même s’il ne s’agissait pas, dit-il, d’insulter les majors puisqu’il espérait d’autres

partenariats dans le futur et gardait des liens professionnels forts avec les producteurs46.

Pendant la grève, Whedon écrit donc Dr Horrible’s Sing Along Blog, une série en trois

épisodes de 15 minutes, à l’aide de ses deux frères. Il compose l’équipe de tournage avec des

techniciens et des acteurs amis, qui acceptent de le faire gracieusement en soutien du projet.

La série est finalement filmée après la fin de la grève puis diffusée en streaming gratuitement

sur le site officiel du 15 au 20 juillet 2008. Le but est de créer un engouement dans la

diffusion puis de la proposer en téléchargement payant, et d’en sortir une version DVD un peu

plus tard, ce afin de pouvoir payer l’équipe de tournage et les acteurs. Joss Whedon le résume

ainsi : « It is time for us to change the face of Show Business as we know it. You know the old

adage, “It’s Show Business – not Show Friends”? Well now it’s Show Friends. We did

that. »47

La démarche adoptée est de tourner la série pour qu’elle coûte le moins cher possible,

et ainsi montrer que l’on peut créer autrement. Le principe est un succès public, financier

(Joss Whedon déclare en novembre 2008 que l’équipe et les factures ont toutes été

remboursées par les achats suivant la diffusion gratuite48), et critique. On notera en effet que

la mini-série a remporté le prix Hugo 2009 de la meilleure production courte dramatique (Best  

46 Blog Whedonesque : http://whedonesque.com/comments/16734#236716 et Roush, M., First Look at Joss Whedon’s “Dr Horrible”, TV Guide, 30 juin 2008 [en ligne] http://www.tvguide.com/roush/Exclusive‐Look‐Joss‐9886.aspx 

47 Il est temps pour nous de changer le visage du Show Business tel qu’on le connaît. Vous connaissez le vieux dicton « C’est du Show Business, pas du Show Amis » ? Maintenant c’est Show Amis. On l’a fait. 

48 Blog Whedonesque : http://whedonesque.com/comments/18243#270186 

38 

 

                                                           

Dramatic Presentation, Short Form), qui récompense l’excellence dans le domaine de la

science fiction, ainsi que sept Streamy Awards, que nous avons déjà évoqués (prix du public

pour la meilleure websérie, meilleur acteur, meilleur réalisateur, meilleurs scénaristes dans

une websérie comique, meilleur montage, meilleure musique et meilleure photo). Plus

étonnant, la série a été nommée dans la catégorie « Programmes courts d’entertainment »

(« Short-format Live-Action Entertainment Programs ») aux Emmy Awards 2009, alors que

ces prix récompensent les meilleures émissions de télévision. Une reconnaissance très

intéressante symboliquement puisqu’elle met un programme de webtélévision au même

niveau que les programmes télévisuels classiques.

Le cas est donc particulièrement intéressant et Joss Whedon affirme d’ailleurs que

d’autres créatifs tentent d’y réfléchir pour y trouver un modèle viable.49 Il faut cependant

noter que Joss Whedon est un acteur connu du milieu de la télévision et a pu réussir à mettre

en place ce projet grâce à son réseau de connaissance et à ses fonds personnels. Il a aussi pu

compter sur sa renommée (et celle des acteurs du show, Neil Patrick Harris et Felicia Day)

pour assurer une couverture médiatique et prévoir un certain succès, ainsi que sur une base de

fans solide qui ont ensuite acheté les épisodes, en téléchargement légal ou en DVD. Ce type

de démarche n’est donc pas à la portée de n’importe qui et a pu être mise en place parce qu’il

faisait déjà partie d’un certain milieu.

I.B.2. Créer de nouveaux programmes et trouver des financements

Ainsi, comme évoqué précédemment, les créations de webséries sont nombreuses et

peuvent provenir de producteurs différents : sites communautaires comme MySpace

souhaitant profiter de leur plate-forme et de leur audience (Quarterlife, Roommates),

producteurs indépendants tels que Ragtag Productions50 (We Need Girlfriends), Black2051

(qui produit et diffuse une quinzaine de webséries) ou T’aurais pu le faire Inc.52 (Chez Jules),

 49 Blog Whedonesque : http://whedonesque.com/comments/18243#270186 

50 http://www.ragtagfilms.net 

51 http://black20.com 

52 http://www.chezjules.tv 

39 

 

                                                           

sites de production et diffusion en ligne appartenant à une marque, comme L Studio53 (Studio

Lexus, appartenant à Toyota et produisant diverses webséries et programmes dont le contenu

est souvent sans rapport avec la marque : Web Therapy, Puppy Love…) ou comme nous le

verrons les chaînes et sociétés de productions traditionnelles. Dans tous les cas, si les

productions amateures existent, « ce sont encore les grands diffuseurs (et les créateurs

professionnels) qui ont l'argent pour créer des séries de qualité et savent comment faire. »54

La plupart des créateurs de webséries sont donc des professionnels de l’image, de la

production, de la réalisation ou du scénario, le point à noter étant que nombre d’entre eux sont

indépendants, c’est-à-dire qu’ils ne travaillent pas pour la télévision ou pour des grands

studios de production. La plus grande problématique, dans ce cas, est celle du financement.

En effet, puisque le modèle de diffusion sur le web exige la gratuité, il faut trouver d’autres

façons de monétiser l’audience d’une série. Pour l’instant, cela passe surtout par le sponsoring

et le placement de produit.

Le sponsoring « est en fait une technique de communication commerciale parmi les

autres, mise en œuvre par les annonceurs (ou d’autres) pour associer leur firme, leur produit,

leur marque, leur région… à un événement sportif – ou culturel – dans l’esprit du grand

public ».55 Il s’agit donc de trouver une marque, souvent en lien avec le contenu de la série

mais pas forcément, qui voudra s’associer à une création afin de bénéficier de l’exposition à

l’audience mais aussi de valoriser son image de marque. C’est ainsi le cas de Roommates,

diffusée et produite par MySpace et sponsorisée par le constructeur automobile Ford56 ou de

Fit to boom, sponsorisée par les sandwicheries Subway aux Etats-Unis, de Putain de série !,

sponsorisée par les magasins Texto en France… Généralement, ces sponsors sont affichés en

début d’épisode (un carton ou une très courte vidéo type « Subway présente »)57 et/ou

 53 http://www.lstudio.com/ 

54 Entretien avec Patrick Dion, annexes p.93 

55 Dayan, A., La publicité, Que Sais‐je, 2003, p.116  

56 Bellenger, C., Quarterlife et Roommates rempilent pour une deuxième saison, Loadings, 6 décembre 2007 [en ligne] http://www.loadings.fr/blog/2007/12/06/quarterlife‐et‐roommates‐rempilent‐pour‐une‐deuxieme‐saison/ 

57 http://fittoboom.msnbc.msn.com/ 

mentionnés sur le site de diffusion de la websérie. Le sponsoring peut aussi donner lieu à du

placement de produit puisque si Ford a diffusé des spots publicitaires qui poussaient à

visionner les épisodes de Roommates, les personnages de la séries conduisaient la nouvelle

Ford Focus en 2008.

Ainsi, le placement de produit est une technique consistant à placer une marque dans

le contenu fictionnel : panneau publicitaire en arrière plan, produits de consommation utilisés

par les personnages de la série etc. Ce placement peut se faire dans une scène de façon

anecdotique ou se réfléchir au scénario afin d’inclure dans l’intrigue les produits qui

cherchent à faire leur promotion, ce qui s’avère souvent plus efficace. C’est par exemple la

méthode qu’a choisi Gemini Division aux Etats-Unis, série qui inclut à l’intrigue des marques

telles que Cisco, Intel, Microsoft ou

UPS. Ainsi, le personnage principal

utilise régulièrement son téléphone

portable dans l’intrigue : lorsqu’elle

l’allume, le logo Cisco apparaît sur

l’écran pour quelques secondes, et les logiciels utilisés dans la série (pour transmettre des

vidéos, rechercher des données) sont estampillés Microsoft. L’un des personnages est un

livreur de la société UPS.

Il s’agit ici seulement d’exemples puisque la plupart des webséries fonctionnent sur

ces deux modèles, ou par publicité classique placée sur le site ou pendant les vidéos, puisque

la durée très courte des programmes empêche souvent de les scinder. Dans tous les cas, pour

qu’un tel programme soit rentable, il faut pouvoir convaincre les annonceurs. « Et ce sont les

diffuseurs qui réussiront à leur vendre la « plus value » du web, surtout grâce à son public

ciblé. Sinon, comment expliquer que des émissions comme Bazzo.tv réussit à vendre du temps

d'antenne plutôt cher alors qu'elle n'attire qu'une dizaine de milliers de téléspectateurs et

qu'une websérie comme Mère Indigne attire trois voire quatre fois plus de personnes et qu'ils

trouvent difficile de placer de la pub à faible coût. »58 En effet, le support web permettant un

ciblage plus précis du public et des statistiques très précises, c’est sur cet aspect particulier

que peuvent se baser les producteurs de webséries pour vendre de l’espace publicitaire. Il est

40 

 

                                                            58 Entretien avec Patrick Dion, annexes p.93 

41 

 

                                                           

plus intéressant financièrement pour un annonceur de toucher une cible plus restreinte mais

très précise composée de personnes a priori intéressées par le produit vendu, plutôt que

d’essayer de toucher une audience très large dont certains membres feront peut-être partie de

la cible recherchée. Les producteurs et diffuseurs peuvent (et doivent) donc se servir de cette

« plus value » pour faire valoir l’intérêt d’une websérie par rapport à une autre, mais aussi

éventuellement d’une série diffusée sur le web par rapport à une série diffusée à la télévision.

Les mesures d’audiences télévisuelles sont en effet bien moins précises que celles du web.

I.B.3. Le cas LonelyGirl15

Un exemple de websérie particulièrement intéressant à étudier à la fois pour son

utilisation du web, son mode de fonctionnement et de financement et les conséquences tirées

du projet par ses créateurs est celui de LonelyGirl15.

Au mois de juin 2006, une jeune fille de 16 ans commence à poster sur YouTube des

vidéos-blog sous le pseudo de LonelyGirl1559. Elle y parle de sujets de tous les jours, fait

référence à des utilisateurs de YouTube populaires, répond à ses commentaires, possède une

page MySpace… Se présentant comme une jeune fille dont les parents font partie d’une sorte

de société occulte et qui la poussent à rester chez elle (elle dit que ce sont ses parents qui

assurent son enseignement), ses vidéos attirent de nombreux internautes et ont de plus en plus

de succès. Certaines personnes deviennent suspicieuses, et en septembre 2006 il est en effet

révélé officiellement que LonelyGirl15 est en fait une fiction, interprétée par une jeune actrice

et produite par une équipe professionnelle.60 Une fois la vérité découverte, la série évolue et

inclut des scènes jouées ainsi que de nouveaux personnages qui postent eux aussi des vidéos-

blog. Quant aux créateurs de la série, cinéastes indépendants à la base, ils créent les LG15

Studios, afin de créer du contenu original en ligne, puis en avril 2008 deviennent la société de

production EQAL, Inc. En effet, LonelyGirl15 est un succès qui aura attiré plusieurs millions

 59 Youtube.com/lonelygirl15 

60 Hefferman, V. et Zeller, T., “Lonely girl” and  friends  just wanted movie deal, The New York  times, 12 sept 2006  [en  ligne]  http://www.nytimes.com/2006/09/12/technology/12cnd‐lonely.html?_r=1&hp&ex=1158120000&en=a56f0e777a707f56&ei=5094&partner=homepage 

42 

 

                                                           

de visiteurs à sa fin en août 2008.61 La société de production en tire une série dérivée,

KateModern, ainsi que des suites telles que LG15 : The Last qui se déroulent dans le même

univers. Concernant le financement de la série, son modèle permet d’une part d’avoir des frais

considérablement réduits par rapport à une série classique, la plupart des épisodes consistant

en une jeune fille filmée face caméra dans une chambre. Par ailleurs, les producteurs ont

intégré au déroulement de l’intrigue certains placements de produits : les chewing-gums Ice

Breakers Sour Gum, les produits de beauté pour adolescents Neutrogena mais aussi le film

Jumper, sorti le 14 février 2008 aux Etats-Unis.62 Le thème du film étant la télétransportation,

un nouveau personnage avait été inclus à la série quelques temps avant la sortie du film. Ce

personnage possédait lui aussi le pouvoir de se téléporter et possédait son propre vidéo-blog

YouTube.63

La réussite de LonelyGirl15 se situe en grande partie dans la façon dont les créateurs

ont su se saisir du support web : exploitation de la frontière floue entre fiction et réalité, effet

de buzz, mystères dont s’emparent les internautes, jeu sur la proactivité de ces mêmes

internautes avec les différentes chaînes YouTube à visiter pour suivre l’entièreté de la série...

Les créateurs de la série ont poussé au paroxysme l’aspect d’addiction/identification aux

personnages (qui est une des caractéristiques des séries télévisées) en commençant par

présenter l’héroïne comme une personne réelle. En allant plus loin, on peut dire que les

internautes se sont même intégrés à l’histoire puisque dès les débuts de la série, certains

postaient des vidéos réponses émettant des doutes sur sa véracité, d’autres commentaient,

créant ainsi une communauté participative qui pouvait influer le déroulement du show. Ces

éléments ont permis aux créateurs de constituer un public fidèle, dont une base de fan

importante. Financièrement, ils ont saisi différentes opportunités de placement de produit qui

ont pu rendre leur production viable, en en sélectionnant peu, mais de marques importantes

pouvant leur apporter un réel soutien et surtout en inscrivant ces produits dans l’intrigue de la

série.

 61 Brim‐Deforest, B., Is 12 hours of LonelyGirl15 in one day too much ? no way, tubefilternews, 31 juillet 2008 [en ligne] http://news.tubefilter.tv/2008/07/31/is‐12‐hours‐of‐lonelygirl‐in‐one‐day‐too‐much‐no‐way‐2/ 

62 Bellenger, C. La century fox, nouveau sponsor de la websérie Lonelygirl15, Loadings, 28 janvier 2008 [en ligne] http://www.loadings.fr/blog/2008/01/28/la‐century‐fox‐nouveau‐sponsor‐de‐la‐web‐srie‐lonelygirl15/ 

63 Youtube.com/watchyourjack 

43 

 

                                                           

En juin 2009, EQAL a annoncé qu’ils s’arrêteraient de produire du contenu original

sur le web et comptaient se concentrer sur la production de supports digitaux pour des

marques existantes.64 En effet, il semblerait que malgré l’effervescence dans la création de

contenu original et le potentiel créatif et commercial du web, les producteurs de webséries

restent souvent attachés d’une manière ou d’une autre à la télévision (embauche d’acteurs et

de scénaristes, partenariats avec des chaînes de télévision…). A cela deux raisons principales :

on y trouve de grands professionnels reconnus qui peuvent attirer un certain public, mais aussi

des possibilités de financement. D’ailleurs, parmi les plus grands producteurs de webséries,

on trouve les chaînes de télévision elles-mêmes.

I.C. Productions de chaînes traditionnelles

Les networks américains s’intéressent au webséries depuis quelques années et certains

ont fait la démarche d’acheter certaines productions afin de les diffuser à l’antenne. NBC

avait ainsi acquis Quarterlife65 et l’avait diffusée pendant la grève des scénaristes de 2007-

2008 pour combler les espaces laissés vides par le manque de programmes. ABC avait racheté

In the motherhood66, CBS avait annoncé en novembre 2007 vouloir adapter We need

girlfriends à la télévision… Pour les créateurs de ces séries, il s’agissait une opportunité très

intéressante, preuve que la diffusion télévisuelle peut parfois être le but que se fixent des

producteurs de contenu web. Quant aux chaînes, elles voient dans les productions internet à la

fois un potentiel créatif, mais aussi un potentiel commercial à exploiter avec leurs propres

productions. En effet, depuis 2007, les quatre grands networks, ABC, CBS, la Fox et NBC ont

chacun créé un département ou un studio de développement spécialisé dans le contenu digital,

 64  Biohosting.com,  Is  there  a  future  for  original  web  series ?,  28  juin  2009  [en  ligne] http://blog.byohosting.com/2009/06/28/is‐there‐a‐future‐for‐original‐web‐series‐newteevee/ 

65 Bellenger, C., De l’internet à la télévision : NBC achète la websérie Quarterlife, Loadings, 11 novembre 2007  [en ligne] http://www.loadings.fr/blog/2007/11/19/de‐linternet‐a‐la‐television‐nbc‐achete‐la‐web‐serie‐quaterlife/

66 Montminy, M.‐J., Webséries au Québec, aux E‐U et en France, Le Nouvelliste, 1 novembre 2008  [en  ligne] http://www.cyberpresse.ca/le‐nouvelliste/tresors‐du‐web/200810/31/01‐34955‐webseries‐au‐quebec‐aux‐e‐u‐et‐en‐france.php 

44 

 

                                                           

de même que d’autres chaînes comme la WB (Children hospital)67, qui créent leurs propres

webséries.

En France, le mouvement n’a pas encore totalement suivi, même si Canal+ marche par

certains aspects sur la même voie. Ainsi, à la création du site web canalplus.fr, l’objectif

annoncé était (et est toujours) d’en faire dans une certaine mesure une nouvelle chaîne du

groupe Canal.68 Les webséries ne sont pas encore vraiment installées mais certaines

productions voient le jour, comme Kaïra Shopping, coproduite par la société Save Ferris et

diffusée sur internet par Canal+. Ici, c’est le pôle web de Canal qui apporte le financement

puisque les budgets sont différents de ceux de l’antenne. Pour rentabiliser l’investissement,

canalplus.fr a donc fait appel à Pepsi, qui sponsorise le programme et renvoie sur le site dans

certains spots télévisés. Les chaînes qui produisent des webséries ont donc elles aussi recours

aux sponsors pour financer leurs programmes. Plus étonnant, une autre façon de rentabiliser

ce contenu web a été de le revendre à l’antenne Canal+, donc à la chaîne mère, qui ne

fonctionne pas sur le même budget. « C'est pour ça qu'on est en train de faire des produits

propres à nous, parce que Kaïra Shopping sert aussi à ce qu'on soit reconnus, à montrer que

dans le web on fait des choses qui peuvent être reprises sur antenne. (…) Donc faire des

produits propres au web me semble être une bonne porte pour acquérir de la légitimité auprès

de sa propre chaîne et ensuite pouvoir travailler de concert. »69

La hiérarchie de la chaîne qui attend du web qu’il fasse la promotion de ses

programmes est ainsi brisée puisque c’est l’antenne qui rachète des contenus originaux au site

internet. Mais d’autres projets sont par ailleurs en cours, qui seront uniquement destinés au

web : « On a des projets plus ambitieux à plus long terme sur lesquels on travaille mais je ne

peux pas trop en parler. C'est des projets où on profite entièrement du web. (…) On dépasse

l'aspect classique : c'est un projet où la vidéo serait une partie d'une série qui utiliserait tous

les moyens de communication. Il y aurait des faux sites un peu comme il y avait eu pour

Lost... On aurait une espèce d'intrigue avec une histoire qui durerait sur plusieurs semaines et

 67 Gannes,  L., Fox quietly  launches  stealth web video  studio, 15 Gigs, NewTeeVee, 22  Juillet 2009  [en  ligne] http://newteevee.com/2009/07/22/foxs‐new‐15‐gig‐web‐series‐play/  

68 Entretien avec Holden Raynaud, annexes p.67 

69 Ibid. 

45 

 

                                                           

où l'internaute aurait un rôle à jouer et où il trouverait des indices sur des faux blogs, des

vidéos DailyMotion, des trucs cachés, une espèce d'enquête. C'est vers ce genre de trucs qu'on

s'oriente. Mais une fois de plus la monétisation de cette audience, elle se fait via la

publicité. »70 

Aux Etats-Unis aussi, le financement de tels programmes passe par la publicité. On

pourra ainsi penser à Gemini Division, que nous avons déjà cité, lancé en août 2008 par NBC

Universal71 et qui a travaillé l’intégration des marques à son intrigue en même temps que

l’écriture. Des bannières de publicité sont aussi diffusées pendant la série, et elle est tournée

sur écran vert, ce qui permet des coûts réduits par rapport à une production télévisuelle

classique. En outre, quand à la télévision les séries sont produites et les annonceurs contactés

au moment de la diffusion, les chaînes américaines qui développent des webséries recherchent

des annonceurs et des sponsors avant même la production. Ainsi, CBS développe pour la

rentrée quatre nouvelles webséries dont elles a annoncé le pitch et le titre au début de l’été

2009 : Below the law, Knights of the not-so-round table, American baby et Dick Rathbone :

Office tool.72 Or, si les chaînes ne divulguent généralement par leurs productions en

développement, CBS a ici décidé de le faire afin de motiver la recherche d’annonceurs,

puisque ces séries ne dépasseront pas le stade de l’épisode pilote tant qu’un sponsor ne s’y

sera pas associé.

Les contenus originaux diffusés sur internet ont donc des difficultés à trouver le

modèle d’exploitation le plus rentable, et la monétisation d’une audience potentiellement

immense en est encore à ses balbutiements. Pour trouver les formats adaptés, il convient peut-

être de se tourner vers d’autres démarches de production. Ainsi, à l’été 2008, CBS Interactive

a diffusé une websérie de 25 épisodes sur internet et téléphones mobiles, destinée à faire la

 70 Entretien avec Holden Raynaud, annexes p.67 

71  Rogers,  D.,  New  webseries  gets  it  right,  Future  of  media,  18  août  2008  [en  ligne] http://blog.ipglab.com/?p=263 

72 Plinkers, Petit  détour  du  coté  du  marché  des  webséries  aux  US,  Plinkers,  10  juin  2009  [en  ligne] http://www.plinkers.fr/2009/06/10/petit‐dtour‐du‐cot‐du‐march‐des‐web‐series‐aux/

46 

 

                                                           

promotion du roman de Stephen King « N » à sa sortie.73 Créant une corrélation entre

différents médias, différents types de supports, ce type de démarche semble intéressant et est

représentatif d’une autre tendance : l’utilisation de la websérie en tant qu’outil commercial.

Dans ce cas de figure, les producteurs créent une série pour une marque en tant que support de

promotion, et le financement semple alors plus facile.

II. La websérie en tant qu’outil commercial : prise en compte des

contraintes et succès commerciaux

La websérie peut devenir une création à but commercial, pour une marque ou une

entreprise précise. Son succès dépend de plusieurs facteurs, et notamment de la prise en

compte de certaines contraintes et usages du web par les internautes. Si ces contraintes

s’appliquent à toutes les webséries, nous verrons que la prise en compte des enjeux et les

recherches de solutions proviennent avant tout des producteurs de webséries en tant qu’outil

marketing.

II.A. Des contraintes à prendre en compte

Pour considérer la webtélévision, l’un des éléments à prendre en compte est la

différence de comportement d’un utilisateur du web et d’un utilisateur de la télévision. En

effet, si le visionnage de la télévision classique est plutôt passif, dans un flux continu, l’usager

du web lui est proactif, il zappe et passe d’une page à l’autre facilement. En effet, d’après la

sociologue Josianne Jouët, « l’architecture technique d’internet repose sur une autre logique

que celle des médias de masse, car on sort du modèle de la diffusion au profit d’un modèle de

connexion. En effet, le protocole de communication d’internet est interactif ; l’usager se

connecte à son gré aux services de son choix et se fabrique des trajectoires autonomes dans la

myriade des sites disponibles sur la toile. On pourrait même dire qu’il compose sa propre «

 73 Bellenger, C.,  Une websérie pour faire la promotion du prochain roman de Stephen King, Moovie, 26 juillet 2008  [en  ligne]  http://www.moovie.fr/index.php/2008/07/26/une‐websrie‐pour‐faire‐la‐promotion‐du‐prochain‐roman‐de‐stephen‐king‐n/

47 

 

                                                           

demande à la carte » et renverse ainsi le schéma des médias de masse où l’offre va à la

rencontre de publics invisibles, qu’elle reconstitue — via les dispositifs de mesure — en

audiences, c’est-à-dire en agrégats composés de publics cibles et de segments de marché. Or

le modèle de connexion d’internet tranche avec le regroupement, à horaires fixes, de

récepteurs devant les mêmes écrans de la télévision par exemple ; les récepteurs d’internet

(mais peut-on encore parler de récepteurs ?), eux, se branchent de manière discontinue et

aléatoire sur les sites et ne correspondent pas aux critères de publics assemblés à distance.

(…) Par ailleurs, internet est un pluri-média qui donne l’accès à une multitude de services

d’information, de loisirs, de jeux, de transaction, de commerce ou de communication

interpersonnelle et collective. C’est aussi un hyper-média qui combine les ressources de

l’écrit, de l’image et du son et qui assigne à l’utilisateur une posture de communication

interactive fort distincte de la posture de réception des médias de masse. »74 L’utilisation

d’internet est donc une démarche de volonté, de recherche, l’internaute va chercher ce qu’il

veut sur la toile et navigue souvent sur plusieurs pages à la fois : e-mails, chats, recherches,

visionnage de vidéos etc. Concernant les vidéos justement, des études Nielsen75 ont mis en

relief leurs modèles de consommation par les internautes. Il faut savoir qu’une vidéo vue en

streaming est considérée comme du « contenu long » lorsque sa durée se situe entre 6 et 8

minutes. Généralement, un internaute quittera une page au bout de 7 minutes, et si le

visionnage de ces contenus dits « longs » a augmenté en peu de temps, la durée moyenne de

visionnage en streaming est toujours d’à peine plus de deux minutes. Pour qu’une vidéo soit

regardée, et de préférence en entier, il s’agirait donc de privilégier les contenus courts, ce qui

peut s’appliquer à des épisodes de séries.

Par ailleurs, afin de permettre un visionnage optimal, la façon de réaliser une série doit

être spécifique à internet. En effet, les players vidéo sont généralement de taille réduite, et

même si ils sont utilisés en plein écran, la qualité n’est pas celle d’une télévision. Olivier

Missir explicite cet aspect : « On filme avec le même nombre d’images par seconde que la

 74 Jouët, J., Les dispositifs de construction de l’internaute par les mesures d’audiences, Cairn.info, 2004 [en ligne] http://www.cairn.info/revue‐le‐temps‐des‐medias‐2004‐2‐page‐160.htm 

75 Institut Nielsen, The global online media landscape : identifying opportunities in a challenging market, Avril 2009 [en ligne] http://blog.nielsen.com/nielsenwire/wp‐content/uploads/2009/04/nielsen‐online‐global‐lanscapefinal1.pdf 

48 

 

                                                           

télévision mais le cadrage et le rythme doivent être différents. Pour moi aujourd’hui, je pense

que l’erreur c’est de mettre un contenu audiovisuel tel quel sur le web… C’est très bien pour

la catch up TV parce qu’on a raté un épisode de son émission, on peut le regarder gratuitement

pendant 7 jours. Par contre, faire du contenu pour le web ou le mobile, c’est un format

différent, c’est une écriture différente, c’est une dynamique différente, des durées différentes.

Au bout de deux minutes l’internaute zappe parce qu’en général on regarde ça sur son outil

professionnel, ou alors on est chez soi mais au bout de deux minutes l’attention va décrocher,

on va regarder ses mails, on va chatter, on va faire autre chose. »76 Sur internet, le cadrage

doit donc être différent (plans serrés à privilégier), il faut éviter des détails trop nombreux

dans le plan qui seront brouillés à l’encodage de la vidéo pour le format web etc.

L’observation de diverses productions montre que les producteurs de webséries en tant

que contenu original ne prennent pas forcément en compte ces éléments et privilégient

souvent leurs idées de création à la façon dont elles vont être consommées par les internautes.

Ceci s’explique notamment par habitude des formats télévisuels qui sont repris (nous l’avons

dit, de nombreux acteurs du monde de la vidéo sur le web viennent de la télévision), ou par

méconnaissance du média Internet. La démarche est inverse quand il s’agit d’en faire un

support de publicité. En effet, lorsqu’une marque demande une websérie pour faire sa

promotion, l’objectif premier est commercial. Il faut pouvoir garantir que le plus de personnes

possibles vont la regarder, et donc privilégier les formats dont la réception est meilleure pour

les internautes.

Créer une websérie comme support de promotion rentre dans un concept

d’advertainement, contraction d’advertising et entertainment, c’est-à-dire de la publicité et du

loisir. La fiction devient un support à publicité. Mais un point ne change pas : « content is

king ». Si la qualité (de réalisation, de scénario, d’interprétation) n’est pas au rendez-vous, le

contenu ne sera pas attractif et ne fonctionnera donc pas. Il s’agit donc de travailler avec une

équipe professionnelle qui rendra la websérie attirante pour les internautes, qui leur donnera

envie d’y revenir après visionnage et de la diffuser à leur tour.

 76 Entretien avec Olivier Missir, annexes p.81 

49 

 

                                                           

S’inscrivant dans cette démarche d’advertainment, on pourra citer à titre d’exemple

une websérie créée par Bebo et Universal Music intitulée The secret world of Sam King77,

lancée le 6 août 2008 sur une page spéciale du réseau social Bebo78. La série suit Sam King,

coursier pour Universal Music, qui décide de créer son propre label : « Je suis Sam King, et je

travaille comme coursier pour une major. J’ai secrètement fondé mon bureau à l’arrière d’un

local de rangement. Avec quelques amis et votre aide, je vais tenter de faire percer de

nouveaux groupes et les guider à travers les défis que l’industrie de la musique nous jette. »

Des artistes reconnus apparaissent dans certains épisodes, l’internaute est impliqué dans

l’histoire puisqu’il peut voter et décider du sort de certains personnages… Un concept à la

fois intéressant pour l’utilisateur, et qui permet de faire la promotion d’artistes Universal

auprès d’un public impliqué.

Mais deux cas précis semblent intéressants à développer de par leur démarche de

création et de diffusion : Cell et Dingo ou Mytho.

II.B. Une démarche de production internationale : Cell

En 2007, la filiale « nouveaux médias » de la maison de production Endemol produit

et réalise une série de 20 épisodes de 2 minutes intitulée Cell79. Il s’agit de l’histoire d’un

jeune homme, Spencer, qui se réveille dans une cellule sans savoir pourquoi ni comment il est

arrivé là. Seul indice : un téléphone portable (cell phone) d’où lui parle une voix mystérieuse.

Le téléphone en question n’a pas de marque et c’est ce qui fait le principe de la série : pouvoir

la revendre en tant que support commercial à un annonceur différent dans plusieurs pays. Un

annonceur lié bien sûr au téléphone portable ou aux nouvelles technologies. En février 2008,

 77 Béllenger, C., The secret world of Sam King : Bebo et Universal Music se mettent à  la websérie, Moovie, 11 août  2008,    [en  ligne]    http://www.moovie.fr/index.php/2008/08/11/the‐secret‐world‐of‐sam‐king‐bebo‐et‐universal‐music‐se‐mettent‐la‐web‐srie/

78 Bebo est un réseau social du même type que Facebook, qui met à disposition de ses membres un espace web personnalisé, permettant d'y  faire un blog, d'y  remplir des  informations personnelles et de partager photos, liens, musique, vidéos etc. 

79 Visionner les épisodes : http://www.epitech.eu/cell‐serie‐tv‐endemol‐science‐fiction‐art686.html 

50 

 

                                                           

c’est l’opérateur téléphonique O2 qui se joint au projet et diffuse le premier la série en

Angleterre, sur les mobiles de ses clients.80

En France, ce n’est pas un opérateur qui devient l’annonceur exclusif mais l’école

d’informatique privée EPITECH, dont le but est de cibler un public « geek » et « fan de séries

télévisées ».81 En effet, « en permettant aux internautes d’assurer la diffusion d’une série

conçue pour le web sur leurs propres espaces, le dispositif mis en place par Blogbang et

Endemol préfigure des changements profonds que vont subir les medias dans leurs relations

au public. La série en elle-même s’inscrit dans une « pop-culture », « geek » proche de celle

des étudiants d’Epitech : un univers de science-fiction technophile, une idée forte de rapidité

et d’action, un habillage visuel et musical rappelant l’univers des jeux vidéos, des références

assumées aux séries télévisées les plus célèbres de ces dernières années… »82 Le mode de

diffusion se fait donc cette fois sur internet et non plus sur mobile.

La société BlogBang se joint au projet et c’est par leur biais que la série sera diffusée.

Le principe de BlogBang est de proposer la diffusion de publicités et de promotions vidéo

dans des encarts sur les blogs. Seulement ici, ce sont les bloggeurs en question qui décident

des spots qu’ils vont diffuser sur leur espace. Cela relève donc d’un choix et a plus d’impact

sur les visiteurs. C’est par ce biais qu’a été diffusée la série, ce sont donc les bloggeurs qui en

étaient le relai, avec un ciblage précis du public recherché (les bloggeurs ayant choisi de la

diffuser trouvaient la série intéressante, il y avait donc de fortes chances pour que leurs

visiteurs s’y intéressent aussi et fassent potentiellement partie du public recherché par

EPITECH).

Concernant la réalisation de la série, celle-ci est tournée sur fond vert afin de limiter

les coûts au maximum. Les décors sont recréés digitalement et sont proches de l’univers de

certains jeux vidéo, parlant pour le public ciblé. Le rythme dense, la réalisation, le thème de

 80  O2  and  Endemol  premiere  Cell,  communiqué  de  presse  official  de  O2,  11  février  2008  [en  ligne] http://o2.com/media/press_releases/press_release_14136.asp 

81 Sultan‐R’bibo, Y., Making of : blogueurs en série, Stratégies, 22 janvier 2009 

82 Lejeune, Y., Epitech rejoint Cell, 22 janvier 2009 [en ligne] http://www.yannicklejeune.com/2009/01/cell‐serie‐web‐tv‐epitech.html 

51 

 

Cell renvoient à des productions télévisuelles populaires telles que 24 ou Prison Break et

peuvent donc attirer les amateurs de ce type de séries. L’histoire est divisée en deux trames

narratives et comporte des segments ciblés sur Spencer dans la prison, pendant d’autres

prennent place à Bogota avec le même personnage, sans que l’on sache quel morceau

d’histoire se passe avant l’autre, ce qui accentue le mystère et peut provoquer des

commentaires et discussions entre internautes.

La série est diffusée sur le réseau BlogBang pendant 10 semaines, à raison de deux

épisodes par semaine et comptera au final un peu moins de 1 500 000 vues cumulées, ce qui

est très intéressant pour l’annonceur puisqu’un tel support coûte bien moins cher par exemple

qu’une diffusion de spots télévisés et est beaucoup plus ciblé. L’intérêt de Cell, c’est que la

série a été pensée et conçue pour des annonceurs téléphoniques ou web. Ce n’est pas du

simple placement de produit, c’est le concept et l’univers qui tourne autour du téléphone

portable, sans citer de marque, ce qui permet de convaincre des annonceurs différents selon

les pays d’exploitation (Sony a acheté les droits pour les Etats-Unis par exemple). Au-delà de

la qualité formelle de la série, pensée pour plaire à un certain public, ce sont toutes les étapes

de production et de distribution qui ont été pensées pour le web et le mobile. Par ailleurs, la

promotion et la diffusion de la série expliquent aussi son succès : en plus de passer par les

bloggeurs, qui relaient à la fois les informations et la série elle-même, la projection d’une

avant-première avait été organisée avant la diffusion de la série. Y étaient invités des

bloggeurs et des journalistes qui ont relayé l’information dans leurs médias respectifs. Il s’agit

donc de relations publiques traditionnelles mêlées à des modes de promotion spécifique au

web.

Ici, la rentabilité de la série est assurée par la possibilité de la vendre à des annonceurs

différents selon les pays et à son ciblage d’audience précis très intéressant commercialement.

Un exemple cette fois uniquement français, Dingo ou Mytho, a été créé pour un seul

annonceur et développe d’autres possibilités de rentabilité commerciale.

52 

 

                                                           

II.C. Un exemple français : Dingo ou Mytho

Le 30 janvier 2009, le site MSN.fr lançait la websérie Dingo ou Mytho, composée de

15 épisodes de 2 minutes 30 et créée par la maison de production Marathon, plus précisément

sa branche « nouveaux médias ». Celle-ci avait été contactée par MSN, qui souhaitait diffuser

une websérie afin de créer plus de trafic l’une de leurs rubriques phares : « news insolites ».

Olivier Missir et Florian Pittion-Rossillon, chargés du projet chez Marathon, ont travaillé avec

les auteurs de la série télévisée Caméra Café afin de trouver une idée de scénario autour du

thème de la « news insolite ». Ceci est très important puisqu’encore une fois, c’est le contenu

et l’idée qui font la différence. Travailler avec les scénaristes d’une série humoristique

reconnue et appréciée leur a permis d’aboutir à 45 idées pour les épisodes, dont 15 ont été

choisis par MSN. Le principe de la série est de suivre deux stagiaires journalistes dans une

rédaction qui tentent de démêler le vrai du faux dans des infos vues sur le net, d’où le principe

de « Dingo ou Mytho ». « Pour avoir une cohérence entre le contenu, la cible et le besoin de

MSN, la news insolite on déclinait ça sur « vrai ou faux ». Est-ce que c’est vrai, est-ce que

c’est faux ? Joke ou pas joke ? Dingo ou mytho ? Donc ce qui est intéressant dans cette

déclinaison dingo/mytho, vrai ou pas vrai, c’est que ça peut être décliné sur le mobile aussi.

Ca devait être l’étape suivante, qui ne s’est pas faite parce qu’on est partis de chez Marathon.

Mais le fait de pouvoir faire vrai ou faux, ça veut dire qu’on peut faire 1 ou 2. Et le fait de

faire 1 ou 2 ça peut intéresser des opérateurs… »83

La websérie est donc produite sur un format court (2 minutes 30 par épisode),

respectant la moyenne de visionnage en streaming par les internautes, et réalisée avec des

méthodes de production spécifiques à internet : « avec des plans serrés, on restait en huis-clos,

on ne partait pas sur des productions extérieures parce que ça coute tout de suite plus cher. Il

faut savoir travailler sur du low-cost. C’est ce que les grosses boites de production ne savent

pas faire (…) Et le web et le mobile, on doit savoir le faire. Ca n’empêche pas d’avoir du

contenu professionnel, ça ne veut pas dire qu’il faut faire une websérie avec une webcam,

mais ça veut dire qu’il faut faire un plan de production complètement différent, qu’il faut

optimiser tout et qu’il faut faire plus de studio et tourner 15 épisodes en une journée, plutôt

 83 Entretien avec Olivier Missir, annexes p.81 

53 

 

                                                           

que de tourner en extérieur et d’en faire un, et de passer trois semaines de montage derrière.

»84

Une fois la série réalisée, c’est le mode de diffusion qu’il faut réfléchir afin que la

série soit connue et visionnée par le plus d’internautes possibles. Ici, c’est MSN qui jouait le

rôle de diffuseur puisque la série devait créer du trafic sur leur rubrique. Le site possédait déjà

un grand réseau puisqu’il annonce 22 millions de visiteurs uniques par mois85. Contrairement

à la démarche d’Endemol qui se servait des bloggeurs comme canal de diffusion, MSN était

ici seul diffuseur (comme le serait une chaîne spécifique à la télévision), et des bloggeurs ont

été contactés pour faire la promotion de la série, du teasing avant sa diffusion par exemple :

« on a choisi 5 ou 6 bloggeurs influents auxquels on a permis d’avoir du contenu en

exclusivité, d’avoir des anecdotes et de jouer un planning, et d’avoir la possibilité de jouer la

première vidéo en exclusivité avant qu’elle ne soit sur MSN. » Les bloggeurs étaient donc là

pour créer de l’attente et renvoyer sur le site MSN.fr pour voir la suite des épisodes. La

société joue sur des ressorts classiques (référencement, plateformes de partage de vidéos,

aspect communautaire). Plus original, Marathon décide de jouer sur une synchronisation

série/musique. La société a contacté un groupe de musique en développement, The Enjoys,

pour faire la bande originale de la série. Les titres de ce groupe ont été mis à disposition sur la

plateforme d’achat/vente Believe et les musiciens ont promu la série de leur façon. Il s’agit

donc de promotion mutuelle entre la série et les artistes.

Le projet est une réussite puisque le premier épisode est visionné 500 000 fois en une

journée, et que le nombre de visionnage cumulé dépasse les 2 millions en 10 jours. « Le

succès de Dingo ou Mytho, c’est aussi parce qu’on a eu des RP. D’un côté, on a touché le B to

C, donc le grand public, avec les bloggeurs, mais on a touché aussi les professionnels avec des

RP classiques. Donc la vraie stratégie aujourd’hui, c’est une stratégie 360 qui va toucher aussi

bien le web, le mobile, la presse classique, l’événement, et qui va pouvoir réunir une visibilité

de contenu par tous ces créneaux là de diffusion. Donc ce n’est pas que travailler le web pour

 84 Ibid. 

85 Puel, H., Msn.fr va diffuser sa websérie et des matchs de foot en direct, 01.net, 17 septembre 2008 [en ligne] http://www.01net.com/editorial/390586/msn‐fr‐va‐diffuser‐sa‐webserie‐et‐des‐matchs‐de‐foot‐en‐direct/ 

54 

 

donner de la visibilité à un contenu, c’est aussi travailler tous les autres supports de

diffusion. »

Au final, Dingo ou Mytho étant un projet de commande parti d’une base commerciale,

ses producteurs ont pris les contraintes en considération et ont tout mis en œuvre pour garantir

son succès, y compris un contenu intéressant. Mais la production, la réalisation et la diffusion

ont été réfléchie en amont afin d’assurer une meilleure réception de la part des internautes.

Les créatifs et producteurs indépendants voulant mettre en place des webséries pourraient

donc s’inspirer de ces formes afin de pouvoir atteindre une viabilité économique en plus d’un

intérêt artistique. Mais toutes ces formes sont toujours en évolution et en recherches, de

nouveaux projets prometteurs verront donc très certainement le jour dès les mois à venir.

Concernant le principe de ces séries pensées comme support commercial, il peut se

rapporter aux programmes courts diffusés en télévision, par exemple juste avant la météo, et

surtout destinés à pouvoir placer plus de publicité entre des programmes, et éventuellement un

sponsor sur la série en question. Mais cela renvoie aussi aux origines de la série télévisée, le

soap-opera, créé comme son nom l’indique pour vendre du savon dans les années 50 aux

Etats-Unis.

A ceci près que l’on se situe aujourd’hui sur internet, où les internautes donc les

consommateurs sont plus volatiles, bénéficient d’un choix immensément plus grand et sont

donc nettement moins facilement captifs. C’est donc sur la qualité que ces séries doivent faire

la différence, ce qui peut être un moteur à la création étant donné la concurrence forte sur le

web. Ces modèles encore en recherche offrent des perspectives intéressantes à la fois

artistiquement, selon l’appropriation du support par les créateurs, et commercialement, au vu

des différentes utilisations marketing qui peuvent en résulter, ces deux domaines s’influençant

bien sûr l’un l’autre. Un facteur technologique entre aussi en compte, puisque les possibilités

augmenteront à mesure que la technique se perfectionnera : accès au haut-débit de plus en

plus important, vidéos cliquables, développement et mise en relation de sites communautaires

etc.

 

55 

 

Conclusion

A travers l’étude des séries télévisées en tant que catalyseur d’une rencontre entre les

sphères médiatiques de la télévision et d’internet, nous avons d’abord montré et explicité

comment la télévision s’empare du web pour promouvoir et développer ses productions. Ceci

relève à la fois d’initiatives directes des instances de production (déclinaisons artistiques hors

télévision, publicité et promotion, exploitation du fonds de catalogue) mais relève aussi de

l’influence des usages des spectateurs/consommateurs : logiques communautaires et

téléchargement illégal notamment.

Ce premier aperçu du rapport entre la télévision et internet nous a mené à étudier sa

forme la plus aboutie : la webtélévision, et en l’occurrence les webséries précisément.

En partant d’exemples représentatifs de webséries, nous avons pu mettre en avant les

acteurs de ces développements et étudier les raisons qui les poussent à créer des séries sur le

web. Nous avons ainsi étudié dans une première partie la websérie en tant que nouvelle

production créative. Après avoir dressé un panorama de l’actualité dans ce domaine, nous

avons pu évoquer de nouveaux acteurs : créatifs comme Joss Whedon voulant contourner le

système, producteurs et cinéastes indépendants, acteurs du web… et les difficultés pour eux

de rentabiliser et d’établir une viabilité économique de leurs productions. Nous avons pu ainsi

remarquer que les productions sur le web restent souvent très attachées aux médias

traditionnels : on trouve ainsi les chaînes de télévision parmi les plus grands producteurs de

webséries. Dans une seconde partie, nous avons analysé une autre forme que peuvent prendre

ces webséries, lorsqu’elles sont utilisées en tant qu’outil commercial. A travers deux

exemples, Cell et Dingo ou Mytho, nous avons pu montrer que lorsque l’enjeu est d’abord

commercial, dans une optique de marketing, les producteurs et créateurs prennent plus en

compte les contraintes de réalisation du web et les comportements des internautes afin de

rendre les webséries rentables. Cependant, un contenu de qualité est lui aussi au rendez-vous

et si ces initiatives sont encore rares, elles peuvent présenter un modèle d’exploitation viable

dont pourraient à leur tour s’inspirer les créatifs.

56 

 

C’est la recherche et le développement de modèles économiques qui constitue et

constituera dans les temps à venir les principales interrogations pour les créateurs et

producteurs de webséries. Les premières pistes positives de viabilité économique des

webséries se trouvent dans la publicité, notamment le sponsoring et le placement de produit,

dont les modalités doivent être affinées. Il convient en effet d’intégrer ces publicités à la série

de manière pertinente pour éviter une gêne dans le visionnage des épisodes, et atteindre un

meilleur impact. A ce niveau, la possibilité de cibler très précisément une audience sur

internet devrait intéresser les annonceurs.

Et si Internet est un média à part entière, il semblerait que les techniques de

promotions ne doivent pas se contenter du web pour faire connaître et diffuser une websérie.

Dans cette optique, c’est la coopération avec d’autres supports (médias écrits pour la

promotion, diffusion sur téléphonie mobile) mais aussi le recours à des stratégies classiques

de Relations Publiques qui se dégagent. Convaincre les leaders d’opinion, utiliser une

communication à différents niveaux, fonctionne souvent mieux qu’une diffusion à sens

unique. Enfin, et il s’agit peut-être là d’une piste à explorer plus avant, il semble que

l’événement peut être un élément très efficace de promotion. On pensera par exemple à des

diffusions publiques (à l’exemple de la diffusion du film Home sur le champ de Mars), à des

rassemblements fédérateurs etc. De même que la télévision se sert d’Internet pour promouvoir

et développer ses productions, Internet ne peut se suffire à lui-même pour la mise en avant de

ses diffusions et doit investir les autres espaces médiatiques.

Toutes ces problématiques sont actuelles et en plein développement, les formats et les

idées sont donc en évolution et sont susceptibles de changer et de se développer dans les mois

et les années à venir. Ceci sera fonction à la fois de progression technique, de logiques

économiques et de nouveaux modèles artistiques, et il est fort possible que le paysage de la

webtélévision soit tout à fait différent d’ici un an seulement.

Mais si nous avons ici décidé de nous intéresser au secteur audiovisuel et

particulièrement aux séries, ce même type de questionnement peut s’appliquer à d’autres

domaines : presse, musique, littérature… A ce propos et à titre d’exemple, la rencontre du

web et de la bande dessinée constitue un champ d’interrogation tout à fait intéressant.

57 

 

                                                           

Si la publicité et le développement créatif de publications est encore rare en France, il

se développe bien plus aux Etats-Unis où des bonus aux comics sont diffusés en ligne.

Marvel86 diffuse ainsi gratuitement des vidéos composées de cases animées où interviennent

les auteurs de bandes dessinées pour parler de leur ouvrage, mais aussi des émissions, des

dessins bonus etc. La maison d’édition a aussi développé un service payant de comics

digitaux où sont rassemblés d’anciens titres en haute résolution, des séries récentes et des

productions exclusives pour internet. Elle développe d’autres principes intéressants à partir de

ses publications, en proposant des Motion Comics87 : des dessins de comics animés, où sont

ajoutés des sons et dialogues. En France, on pourra de ce côté citer les éditions Soleil, qui ont

commencé à mettre en vente en ligne des versions digitales de certaines de leur publications, à

commencer par Lanfeust88, ou encore les Humanoïdes Associés, qui ont testé le principe de

« VidéoBD », c’est-à-dire l’adaptation en vidéo d’un de leur titre (cases animées avec ajout de

sons et dialogues) diffusé sur internet et téléphone portable.89

Du côté des productions provenant du web, les différentes possibilités sont

enthousiasmantes. On pourra ainsi citer des essais tels que Foolstrip90, éditeur de bandes

dessinées en ligne proposant des titres gratuits ainsi que des formules payantes. Mais c’est

souvent du côté des blogs que l’on trouve les utilisations les plus abouties, et notamment en

France où la blogosphère BD est particulièrement riche et développée. Ainsi, si certains blogs

permettent à des auteurs de bande dessinée reconnus et publiés (Maëster91, Lewis

Trondheim92…) de tester de nouvelles choses, poster des billets d’humeurs, des planches en

cours etc., certains auteurs s’en servent comme outil de prépublication en publiant les

planches de BD une à une, permettant parfois d’acquérir une audience qui achètera par la

 86 http://marvel.com/ 

87 http://marvel.com/motion_comics 

88 http://www.lekiosque.fr/Lanfeust‐des‐Etoiles‐numero‐8‐Le‐sang‐des‐cometes‐z123094.aspx?gclid=CPSVzbXUrZwCFaAA4wodcDXpjw 

89 http://www.humano.com/megalex/videobd_home.php 

90 http://www.foolstrip.com/ 

91 http://maester.over‐blog.com/ 

92 http://www.lewistrondheim.com/blog/ 

58 

 

                                                           

suite l’album papier. Certains auteurs de blogs BD ont débuté dans l’esprit d’un blog

d’humeur classique, mais dessiné, et ont pu se faire repérer par des maisons d’éditions pour

publier d’autres projets de bandes dessinées ou parfois un recueil de ce même blog (Gally93,

Pénélope Jolicoeur94, Laurel95… les exemples sont nombreux). On remarquera donc ici que

comme pour la webtélévision, anciens et nouveaux médias sont toujours très en lien et que

c’est souvent l’édition classique qui constitue un but pour les auteurs et permet une éventuelle

rentabilité économique.

Cependant, on peut aussi remarquer des publications qui sont elles destinées

spécifiquement au web, et utilisent les possibilités du média pour en faire une nouvelle

expérience de lecteur : sur son blog, RaphaelB96 utilise les hauteurs de page et le scroll (la

barre de défilement verticale d’une page) pour raconter des histoires différemment, Robert

Cash publie le récit Option97, dont le graphisme et la narration sont adaptés à un visionnage

sur le web, Balak propose des bandes dessinées consultables à l’aide d’un player flash et

pensées dans ce sens98… Les idées créatives émergent et se développent.

Lewis Trondheim va lancer quant à lui à la rentrée une bande dessinée sous forme de

strips, visionnable exclusivement sur iPhone.99 Car tout comme pour la webtélévision, les

formats web et mobiles semblent se développer de concert et posséder des caractéristiques

communes. Et comme en webtélévision toujours, si de nouveaux acteurs ont de bonnes idées

et des projets, ce sont souvent les grosses sociétés d’édition (Marvel) et les auteurs déjà

connus qui ont l’argent et les contacts nécessaires pour développer plus facilement ce type de

projets et les exploiter commercialement. De la même façon, ces formats sont en recherche et

 93 http://missgally.com/blog/ 

94 http://www.penelope‐jolicoeur.com/ 

95 http://www.bloglaurel.com/coeur/ 

96 http://raphaelb.canalblog.com/ 

97 http://www.bd‐cash.com/ 

98 http://boubize.blogspot.com/2009/02/petites‐reflexions‐sur‐la‐bd‐numerique.html et http://boubize.blogspot.com/2009/02/reflexions‐sur‐la‐bd‐numerique‐2‐le.html 

99 http://www.macplus.net/itrafik/depeche‐48183‐trondheim‐dessine‐pour‐l‐iphone 

59 

 

évoluent très vite, on peut donc s’attendre à des avancées différentes et étonnantes dans les

années à venir.

 

 

60 

 

Annexes

Bibliographie…………………………………………………………………...63

Les sources : ouvrages, articles et sites

Entretiens……………………………………….………………………………67

Interviews de professionnels

Glossaire…………………………...……..…….………………………………96

Définitions relatives aux séries et aux technologies Internet évoquées

Séries télévisées et web séries citées……..…….………………………………97

Dates et chaîne ou site de diffusion et résumé

Déclaration de non plagiat…………………………………….………………103

Autorisation de publication……………………………………………………104

61 

 

Bibliographie

Séries télévisées et webséries : références générales Ouvrages Carrazé, A., 2007, Les séries télé : l’histoire, les succès, les coulisses, Paris, Hachette Winckler M., 2005, Séries télé : De Zorro à Friends, 60 ans de téléfictions américaines, Paris, Flammarion Sites Internet TV.Com : http://www.tv.com/ International Academy Of Web Television : http://iawtv.org Streamy Awards : http://streamys.org WebTVHebdo : http://webtvhebdo.com/ Le Monde des séries : http://seriestv.blog.lemonde.fr Blog Whedonesque : http://whedonesque.com/ Eléments théoriques principaux Ouvrages Becker, H.S., 1988, Les Mondes de l’Art, Paris, Flammarion

Bourdon, J., 2000, Introduction aux medias, Coll. Clefs, Paris, Montchrestien

Chantepie, P. et Le Diberder, A., 2005, Révolution numérique et industries culturelles, Paris, Repères

Dayan, A., 2003, La publicité, Paris, Que Sais-je

Le Bart, C., 2000, Les fans des Beatles, Presse Universitaires de Rennes

Rollet, C., 2006, La circulation culturelle d’un sitcom américain : voyage au cœur de Growing Pains (tome 2), Paris, l’Harmattan

62 

 

Articles Froissart, P., Buzz, bouffées d’audience et rumeurs sur internet, Médiamorphoses, 2007

Institut Nielsen, The global online media landscape : identifying opportunities in a challenging market, Avril 2009 [en ligne] http://blog.nielsen.com/nielsenwire/wp-content/uploads/2009/04/nielsen-online-global-lanscapefinal1.pdf

Vernette E., Le rôle et le profil des leaders d'opinion pour la diffusion de l'internet, Décisions Marketing, 25, janvier mars, 2002 Références factuelles

Actu Séries TV, Les séries de Warner Bros télévision gratuitement sur internet, Actu Séries TV, 10 mars 2008 [en ligne] http://www.actu-seriestv.com/les-series-de-warner-brostelevision-gratuitement-sur-internet-1562/

Bellenger, C., Selon une estimation, les séries TV US diffusées sur Internet généreraient 120 millions de dollars, Loadings, 29 novembre 2007 [en ligne] http://www.loadings.fr/blog/2007/11/29/selon-une-estimation-les-series-tv-us-diffusees-sur-internet-genereraient-120-millions-de-dollars/

Bellenger, C., Quarterlife et Roommates rempilent pour une deuxième saison, Loadings, 6 décembre 2007 [en ligne] http://www.loadings.fr/blog/2007/12/06/quarterlife-et-roommates-rempilent-pour-une-deuxieme-saison/

Bellenger, C. La century fox, nouveau sponsor de la websérie Lonelygirl15, Loadings, 28 janvier 2008 [en ligne] http://www.loadings.fr/blog/2008/01/28/la-century-fox-nouveau-sponsor-de-la-web-srie-lonelygirl15/

Bellenger, C., De l’internet à la télévision : NBC achète la websérie Quarterlife, Loadings, 11 novembre 2007 [en ligne] http://www.loadings.fr/blog/2007/11/19/de-linternet-a-la-television-nbc-achete-la-web-serie-quaterlife/

Bellenger, C., Une websérie pour faire la promotion du prochain roman de Stephen King, Moovie, 26 juillet 2008 [en ligne] http://www.moovie.fr/index.php/2008/07/26/une-websrie-pour-faire-la-promotion-du-prochain-roman-de-stephen-king-n/

Béllenger, C., The secret world of Sam King : Bebo et Universal Music se mettent à la websérie, Moovie, 11 août 2008, [en ligne] http://www.moovie.fr/index.php/2008/08/11/the-secret-world-of-sam-king-bebo-et-universal-music-se-mettent-la-web-srie

63 

 

Biohosting.com, Is there a future for original web series ?, 28 juin 2009 [en ligne] http://blog.byohosting.com/2009/06/28/is-there-a-future-for-original-web-series-newteevee/

Brim-Deforest, B., Is 12 hours of LonelyGirl15 in one day too much ? no way, tubefilternews, 31 juillet 2008 [en ligne] http://news.tubefilter.tv/2008/07/31/is-12-hours-of-lonelygirl-in-one-day-too-much-no-way-2/

Champeau, G., Les séries TV prennent leur retraite sur internet, Numerama, 21 décembre 2006 [en ligne] http://www.numerama.com/magazine/3734-Les-series-TV-prennent-leur-retraite-sur-Internet.html

Champeau, G., Disney ravi de ses séries tv gratuites sur internet, Numerama, 21 juin 2006 [en ligne] http://www.numerama.com/magazine/2864-Disney-ravi-de-ses-series-TV-gratuites-sur-internet.html

Gannes, L., Fox quietly launches stealth web video studio, 15 Gigs, NewTeeVee, 22 Juillet 2009 [en ligne] http://newteevee.com/2009/07/22/foxs-new-15-gig-web-series-play/

Hefferman, V. et Zeller, T., “Lonely girl” and friends just wanted movie deal, The New York times, 12 sept 2006 [en ligne] http://www.nytimes.com/2006/09/12/technology/12cnd-lonely.html?_r=1&hp&ex=1158120000&en=a56f0e777a707f56&ei=5094&partner=homepage

Jouët, J., Les dispositifs de construction de l’internaute par les mesures d’audiences, Cairn.info, 2004 [en ligne] http://www.cairn.info/revue-le-temps-des-medias-2004-2-page-160.htm

Lejeune, Y., Epitech rejoint Cell, 22 janvier 2009 [en ligne] http://www.yannicklejeune.com/2009/01/cell-serie-web-tv-epitech.html

Montminy, M.-J., Webséries au Québec, aux E-U et en France, Le Nouvelliste, 1 novembre 2008 [en ligne] http://www.cyberpresse.ca/le-nouvelliste/tresors-du-web/200810/31/01-34955-webseries-au-quebec-aux-e-u-et-en-france.php

O2 and Endemol premiere Cell, communiqué de presse official de O2, 11 février 2008 [en ligne] http://o2.com/media/press_releases/press_release_14136.asp

Plinkers, Petit détour du coté du marché des webséries aux US, Plinkers, 10 juin 2009 [en ligne] http://www.plinkers.fr/2009/06/10/petit-dtour-du-cot-du-march-des-web-series-aux/

Puel, H., Msn.fr va diffuser sa websérie et des matchs de foot en direct, 01.net, 17 septembre 2008 [en ligne] http://www.01net.com/editorial/390586/msn-fr-va-diffuser-sa-webserie-et-des-matchs-de-foot-en-direct/

Rees, M., CNC : l’accord sur la chronologie des médias signé mais critiqué, PC Impact, 7 juillet 2009 [en ligne] http://www.pcinpact.com/actu/news/51831-vod-cnc-chronologie-media-video.htm

64 

 

Rogers, D., New webseries gets it right, Future of media, 18 août 2008 [en ligne] http://blog.ipglab.com/?p=263

Roush, M., First Look at Joss Whedon’s “Dr Horrible”, TV Guide, 30 juin 2008 [en ligne] http://www.tvguide.com/roush/Exclusive-Look-Joss-9886.aspx

Sultan-R’bibo, Y., Making of : blogueurs en série, Stratégies, 22 janvier 2009

Terdiman, D., The lessons of Mad Men on twitter, CNET News, 17 mars 2009 [en ligne] http://news.cnet.com/8301-13772_3-10198587-52.html

65 

 

Entretiens

Entretien avec Patrick Dion, auteur, chroniqueur, chef-recherchiste / http://webtvhebdo.com

Par e-mail, juillet 2009

Bien que spécialisés dans la webtélé québécoise, je me demandais si vous auriez le temps

de me communiquer des renseignements / avis sur le phénomène général ? Par exemple,

qui sont les personnes qui développent ce type de programmes, dans quel but (se faire

repérer, contourner les moyens de diffusion classique...) ?

Le buzz des diffuseurs standards qui s'intéressent au web est relativement nouveau. Au

tout début des webséries, la télévision (et les journaux et la radio) voyait en Internet une mode

plus ou moins passagère. Ils savaient qu'Internet était là pour rester mais ils ne pouvaient se

douter que les gens modifieraient leur façon de consommer du divertissement. C'est que la

télé a toujours cru qu'elle détenait la vérité. Mais voyant l'engouement de la population pour

certaines séries (je pense entre autre aux Têtes à claques) et surtout à la possibilité de faire de

l'argent via le web, les diffuseurs se sont tournés lentement vers le web. Au tout début, ils ne

savaient pas trop comment aborder le phénomène. Reprises de séries déjà diffusées sur

Internet (TAC), segments d'émissions diffusées à la télé, y compris certaines exclusivités

(Archives Radio-Canada, Tout sur moi, etc.), diffusions en direct et reprises d'émissions

standards puis finalement de nouvelles séries faites strictement pour le web (Mère Indigne)

ont graduellement fait leur apparition. La télé a longtemps attendu de voir la direction que

prenait le web avant d'oser se lancer dans l'aventure. Le problème, c'est que sur le web, les

courants changent rapidement et il n'existe pas de format standard et préétabli. Une série peut

comprendre des capsules de 2 ou 3 ou même 10 minutes. Ces dernières peuvent être

regroupées dans des épisodes fermés (mablonde.tv) ou non (Chez Jules). Les producteurs

télévisuels indépendants sont encore craintifs à suivre le mouvement alors que les diffuseurs y

vont en ce moment à tâtons. Bien sûr, Monsieur et Madame Tout le monde peut posséder sa

propre websérie, mais ce sont encore les grands diffuseurs (et les créateurs professionnels) qui

ont l'argent pour créer des séries de qualité et savent comment faire. Cette tendance ira, à mon

avis, en augmentant. Surtout qu'il est beaucoup moins dispendieux pour eux de créer une série

pour le web que pour la télévision. Ne reste plus qu'aux publicitaires à emboîter le pas. Et ce

66 

 

sont les diffuseurs qui réussiront à leur vendre la « plus value » du web, surtout grâce à son

public ciblé. Sinon, comment expliquer que des émissions comme Bazzo.tv réussit à vendre

du temps d'antenne plutôt cher alors qu'elle n'attire qu'une dizaine de milliers de

téléspectateurs et qu'une websérie comme Mère Indigne attire trois voire quatre fois plus de

personnes et qu'ils trouvent difficile de placer de la pub à faible coût. L'argent se fera

(aujourd'hui et pour les prochaines années à venir) dans la cour des diffuseurs standards (et

des maisons de production). Mais qui sait, tout ça pourrait changer du jour au lendemain.

C'est un peu ça le web.

Avez-vous une idée générale du nombre de webséries existantes ? Qu'en est-il de leur

financement, de leur éventuelle exploitation commerciale ?

Il existe en ce moment une trentaine de webséries « sérieuses » au Québec (je ne

compte pas les chaînes Youtube des utilisateurs qui se servent de leur caméra à toutes les

sauces dans la vie de tous les jours). Les États-Unis sont définitivement en avance sur nous,

avec des trois ou quatre séries qui voient le jour chaque semaine. Plusieurs d'entre elles font

d'ailleurs de l'argent. Il faut tout de même avouer que c'est pas encore le Pérou. Même pour

eux. Tout le milieu sait que l'avenir passe par le web mais personne n'a encore trouvé le

modèle parfait pour rendre tout ça rentable. Au Québec, les TAC et Bombe.tv ont réussi à tirer

financièrement leur épingle du jeu. Par contre, Bombe fonction beaucoup par placement de

produit pour ce faire. Pour les autres, ils essaient de trouver la recette secrète en y allant à

coups d'essais et erreurs. Quand aux TAC, ils ont l'avantage d'avoir été les premiers. C'est un

peu ça qui garantit le succès aussi. Quant à la France, elle semble plutôt en retard sur le

phénomène, malgré les soixante millions d'habitants qui composent l'hexagone. Je ne

comprends pas trop pourquoi.

Par ailleurs, des renseignements sur votre expérience personnelle m'intéresseraient aussi

: ce qui vous a poussé à créer le site, comment trouvez-vous les nouveaux programmes

dont vous parlez, comment voyez-vous le phénomène (intérêt et découverte de nouveaux

talents sur le net, question du futur de la télévision...) ?

67 

 

On a décidé de créer le site pour des raisons très différentes les uns des autres.

Personnellement, je voulais le faire parce que j'ai toujours cru au talent créatif des Québécois.

La télé, les journaux, la radio, l'édition ne montrent que la surface de ce qui se fait ici. Je me

suis toujours fait un point d'honneur de faire découvrir les talents cachés. Je l'ai fait à la radio

et j'avais envie de le faire sur le web parce que la plate-forme de création est sans limite: il y a

autant de musiciens que de vidéastes que d'écrivains sur Internet. Mais le surplus

d'information créé un océan où il peut être ardu de se retrouver. C'est pourquoi il est important

qu'un site comme WebTV Hebdo existe. On tente de le faire un peu sur Vlog aussi mais la

ligne éditoriale est beaucoup plus droite et orientée variété. Pour dénicher les séries, eh bien,

on surfe sans arrêt. On erre sur les sites spécialisés, on lit beaucoup et on tend l'oreille. À part

les fils RSS, il n'y a pas de recette secrète non plus. C'est le nombre d'années d'expérience qui

fait qu'on finit par savoir de quoi on parle (mais on peut toujours se tromper quand même!)

68 

 

Glossaire

Définitions relatives aux séries Crossover : Terme utilisé pour désigner le fait que les personnages d’une série peuvent faire une apparition dans une autre série qui se déroulerait dans le même univers (ceci est rendu possible si leur maison de production est la même). Emmy Awards : Récompenses attribuées tous les ans par la National Academy of Television Arts and Sciences (association des professionnels de la télévision américaine) aux meilleures prestations télévisuelles. Ils sont l’équivalent télévisuel des Oscars. Spin-off : Série dérivée d’une série principale, qui développe la vie d’un personnage secondaire (Angel pour Buffy the vampire slayer, Joey pour Friends) ou reprend le même principe avec des personnages différents (les différentes formules des Experts). Soap-opera : Littéralement « opéra-lessive », feuilletons quotidiens originellement commandés par les fabricants de lessive pour toucher la mère au foyer. Ce sont généralement des mélodrames familiaux tournés en studios. Définitions relatives à la technologie Internet Peer-to-peer : Les systèmes de peer-to-peer permettent de mettre en communication plusieurs ordinateurs via un réseau, et donc de télécharger des informations directement d’un utilisateur à un autre. La diffusion et le téléchargement illégaux de certains produits se font notamment via ces systèmes.

Serveur : Ordinateur puissant associé à un logiciel dont le rôle est de répondre automatiquement à des demandes envoyées par des clients - ordinateur et logiciel - via un réseau. Les serveurs sont notamment utilisés sur le réseau Internet comme point central utilisé simultanément par différents utilisateurs pour stocker, partager, échanger, télécharger des informations. Les différents usagers opèrent à partir d'un client - ordinateur personnel, poste de travail, ou terminal.

Streaming : Le streaming, c’est-à-dire la diffusion d’un flux continu d’informations, permet la lecture d’un flux audio ou vidéo directement depuis le serveur où il est hébergé, sans avoir à télécharger l’information localement. Vidéo-blog : Type de blog utilisant des vidéos filmées par le créateur, diffusées sur un site propre ou sur des sites de partage de vidéos. Les vidéo-blogs sont pour la plupart créés par des amateurs qui documentent leur vie quotidienne au travers de vidéos commentées, tournées à la webcam ou plus rarement avec du matériel professionnel.

69 

 

Séries télévisées et webséries citées

Toutes les séries citées sont classées ici par ordre alphabétique et accompagnées de

leur date et mode de diffusion dans leur pays d’origine ainsi que d’un court résumé.

Séries télévisées

24

Titre Français : 24 Heures Chrono

Diffusion américaine : 2001 - (FOX)

Série d’espionnage dans laquelle la Cellule Anti-Terroriste de Los Angeles tente d’éviter des

attentats en 24 heures.

Alias

Diffusion américaine : 2001 – 2006 (ABC)

Les aventures de Sidney Bristow, agent double pour la CIA.

Buffy the Vampire Slayer

Titre Français : Buffy contre les Vampires

Diffusion américaine : 1997 – 2001 (The WB) puis 2001 – 2003 (UPN)

Une lycéenne est « l’élue » de sa génération, qui doit se battre contre les forces du mal.

Commander in Chief

Diffusion américaine : 2005 – 2006 (ABC)

Série politique dans laquelle une femme prend pour la première fois la place de chef de l’Etat.

Day Break

Diffusion américaine : 2006 (ABC)

L'inspecteur Brett Hopper est accusé à tort du meurtre du procureur Garza. La même journée

recommence à chaque épisode jusqu’à ce qu’il découvre la vérité.

70 

 

Desperate Housewives

Diffusion américaine : 2004 - (ABC)

La vie de plusieurs mères au foyer dans une banlieue américaine typique.

Dexter

Diffusion américaine : 2006 – (Showtime)

Dexter est un expert scientifique de la police de Miami, mais aussi un tueur en série.

Engrenages

Diffusion française : 2005 - (Canal+)

La vie d'un palais de Justice parisien.

Everwood

Diffusion américaine : 2002 – 2006 (WB)

A la mort de sa femme, un grand chirurgien new-yorkais décide de s’installer dans la petite

ville d’Everwood.

Flash Forward

Diffusion américaine : 2009 – (ABC)

Pendant deux minutes, l’intégralité de l’humanité s’évanouit et a des visions de son futur.

Gilmore Girls

Diffusion américaine : 2000 – 2006 (WB)

L’histoire d’une mère célibataire qui entretien une relation fusionnelle avec sa fille de 16 ans.

Heroes

Diffusion américaine : 2006 – (NBC)

Série fantastique ou différents personnages se découvrent différents pouvoirs de super-héros.

How I met your mother

Diffusion américaine : 2005 – (CBS)

Un père de famille raconte à ses enfants comment il a rencontré leur mère.

71 

 

Kidnapped

Diffusion américaine : 2006 – 2007 (NBC)

Série policière basée sur le sauvetage de victimes de Kidnappings.

Lost

Diffusion américaine : 2004 – (ABC)

Un avion s’écrase sur une île déserte où se produisent des phénomènes étranges.

Mad Men

Diffusion américaine : 2007 - (AMC)

Dans les années 50, la vie d’une agence de publicité.

Mafiosa

Diffusion française : 2006 - (Canal+)

La vie d’un clan de la mafia corse.

Prison Break

Diffusion américaine : 2005 - 2009 (FOX)

Un architecte se fait enfermer dans la prison de Fox River pour faire évader son frère,

condamné à mort pour un crime qu’il n’a pas commis.

Smith

Diffusion américaine : 2006 (CBS)

Derrière son apparente vie d'homme marié, père de deux enfants, Bobby Stevens est en fait un

génie du crime.

Vanished

Diffusion américaine : 2006 (FOX)

L’enquête sur l'enlèvement de la femme d’un sénateur, qui apparaît rapidement comme

faisant partie d'un complot de bien plus grande envergure.

72 

 

Weeds

Diffusion américaine : 2005 - (Showtime)

Une mère au foyer d’un quartier huppé devient dealer de marijuana pour garder le même

niveau de vie après le décès de son mari.

Webséries

Chez Jules

Diffusion : 2008 – (http://www.chezjules.tv/)

Des femmes discutent dans les toilettes d’un restaurant branché de Montréal.

Mère Indigne

Diffusion : 2009 – (www.radio-canada.ca/emissions/mere_indigne/serie1)

Websérie adaptée du blog à succès d’une trentenaire en congé de maternité.

Dr Horrible’s Sing Along Blog

Diffusion : Juillet 2008 (http://drhorrible.com/)

Mini-série en forme de comédie musicale racontant l'ascension d'un grand méchant, le Dr

Horrible, aux prises avec son ennemi juré le Capitaine Hammer.

Fit to boom

Diffusion : 2009 - (http://fittoboom.msnbc.msn.com/)

Un groupe de baby-boomers décide de changer de vie.

Gemini Division

Diffusion : 2008 – (http://www.geminidivision.com/)

Une détective new-yorkaise enquête sur le meurtre de son fiancé.

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In the motherhood

Diffusion : 2007 – 2008 (http://www.inthemotherhood.com)100

Des histoires de mères destinées aux mères et basées sur des anecdotes réelles.

Kaïra Shopping

Diffusion : 2008 – (http://kairashopping.canalplus.fr/)

Un faux télé-shopping présenté par des « kaïras ».

Lonelygirl15

Diffusion : 2006 – 2008 (http://www.youtube.com/user/lonelygirl15)

Une adolescente poste des vidéo-blogs où elle raconte sa vie dans une famille semblant appartenir à une secte.

Putain de série !

Diffusion : 2008 – (http://www.putaindeserie.com/)

Les coulisses de l’écriture d’une série télé française intitulée « Des robes et des hommes ».

Quarterlife

Diffusion : 2007 – 2008 (http://www.myspace.com/quarterlife) et 2008 (NBC)

La vie de plusieurs artistes à la sortie de l’adolescence.

Roommates

Diffusion : 2007 - (http://www.myspace.com/roommates)

Une bande d’amies décide de rester en contact via leurs MySpace à la sortie de la fac.

                                                            100 Le site redirige à présent vers la page de l’adaptation de la série par ABC. Les épisodes de la websérie sont toujours disponibles sur YouTube. 

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Web Therapy

Diffusion : 2008 – (http://www.lstudio.com/)

Une psychothérapeute (Lisa Kudrow) dispense ses plus ou moins bons conseils via des séances de 3 minutes qui ont lieu sur Internet.

We need girlfriends

Diffusion : 2007 (http://www.weneedgirlfriends.tv/)

La vie de trois amis qui décident d’emménager ensemble après que leurs petites amies respectives les aient quittés.

 

Ile du Saulcy Téléphone : 03 87 31 56 38 nom@univ-

metz.fr  Téléphone : 03 87 31 56 38 nom@univ-

metz.fr 

BP 30309 57006 METZ Cedex 1 Fax. : 03 87 31 52 55 www.sha.univ-metz.fr BP 30309 57006 METZ Cedex 1 Fax. : 03 87 31 52 55 www.sha.univ-metz.fr

 

Déclaration sur l’honneur contre le plagiat 

Je soussigné(e),

Prénom, Nom ……………………………………………………………………

régulièrement inscrit à l’Université Paul Verlaine – Metz,

N° de carte d’étudiant : …………………………………………….

Année universitaire : ……………………………………………

Niveau d’études : L ou M

Parcours : ………………………………………………………….

N° UE : ………………………………………………………………

certifie qu’il s’agit d’un travail original et que toutes les sources utilisées ont été indiquées dans leur totalité. Je certifie, de surcroît, que je n’ai ni recopié ni utilisé des idées ou des formulations d’autrui – tirées d’un ouvrage, article, ou mémoire, en version imprimée ou électronique – sans mentionner précisément leur origine et que les citations intégrales sont signalées entre guillemets.

Cette déclaration, sincère et honnête, me lie envers les structures juridiques de l’Université Paul Verlaine – Metz, ainsi que, le cas échéant, devant les instances juridiques de la République française.

Fait à Metz, le ………….….

Signature :

75 

 

 U.F.R. Sciences Humaines et Arts 

 

DEPARTEMENT INFORMATION ET COMMUNICATION 

Master ‐ Domaine sciences humaines, arts et culture  Mention information, communication et société 

  

 

Autorisation de publication du Travail d’Etude et de Recherche sur le site Web de l’Université de Metz

 

Mention réservée au jury  

Le jury autorise/n’autorise pas * la publication du TER. 

Signature du président du jury :  

 

 

Modifications éventuelles demandées :      

  

Autorisation du candidat   

Je soussigné                                                         autorise/n’autorise pas* la publication éventuelle de mon travail d’étude et de recherche intitulé ……………………………………………………………………………............                                   Date                                                                               Signature 

 

 

                                                            * Rayer la mention inutile 

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