Dictionnaire encyclopedique du son

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www.dunod.com

Collectif dauteurs sous la direction de Pierre-Louis de Nanteuil

DICTIONNAIRE ENCYCLOPDIQUE DU SON

Rdig par un collectif de professionnels chevronns etpassionns, ce dictionnaire encyclopdique couvre toutesles disciplines des techniques du son. Avec plus de 2 500articles et dossiers, il est loutil de travail au quotidienindispensable tous les professionnels du son, ainsi quauxtudiants des coles de formation audiovisuelle.Des fondamentaux aux techniques de pointe, toutes lesdfinitions sont prsentes dans un souci de clart et desimplicit, et illustres de schmas explicatifs et dephotographies. Elles sont enrichies dun systme dindexationqui renvoie lutilisateur vers les articles complmentaires,lui permettant ainsi de poursuivre sa connaissance de tel outel domaine.

Principaux domaines : Acoustique. Amplification. Appareils etlogiciels de mesure. Audionumrique. Automation. Broadcast.Cbles et connectique. Casques audio. Consoles. Dee-jaying. Direct to disc. Effets dynamiques, frquentiels et temporels.lectronique. Haut-parleurs et enceintes acoustiques. Indicateurs deniveaux. Magntophones. Maintenance. Mastering et prmastering.Microphonie. MIDI. Postproduction et postsynchronisation.Psychoacoustique. Rducteurs de bruit. Sampling et chantillonnage.Sance denregistrement. Sonorisation. Strophonie. Surround.Synchronisation. Vinyle.

6656904ISBN 978-2-10-005979-9

PIERRE-LOUIS DE NANTEUIL

Diplm de la SAE de Paris (School of Audio Engineering),guitariste, compositeur et ingnieur du son.

Ont galement contribu cet ouvrage :

JEAN-JACQUES BACQUETOLIVIER BAUCHARDOLIVIER BOLLINGFRANCK ERNOULDALAIN GANDOLFILIONEL HAIDANTPHILIPPE LEMENUELFLORIAN LOUINEAUMAXIME LOUINEAUJEAN-FRANOIS MACHUTPHILIPPE SIMONET

Prfaces de

CLAUDE BOLLINGDOMINIQUE BLANC-FRANCARD

Collectif dauteurs sous la direction de


Dictionnaire

encyclopdique

du

son

De nanteuil.fm Page I Mercredi, 20. fvrier 2008 3:42 15

De nanteuil.fm Page II Mercredi, 20. fvrier 2008 3:42 15

Collectif dauteurs sous la direction de


DicoSon_Prelim_01 4/02/08 15:36 Page 1

De nanteuil.fm Page III Mercredi, 20. fvrier 2008 3:42 15

Dunod diteur remercie lUCPA-AMS (www.ecole-des-dj.com),

son responsable M. Pascal Tassy ainsi que M. Herv Sarizafy, formateur pilote,

pour leur contribution cet ouvrage.

Couverture : MATEO

Illustrations intrieures : Alain et Ursula Bouteveille-Sanders

Dunod, Paris, 2008

De nanteuil.fm Page IV Mercredi, 20. fvrier 2008 3:42 15

ISBN 978-2-10-053674-0

V

Prface

de Claude Bolling

Un phonographe mcanique que lon remontait par une manivelle a t ma dcouvertede lenregistrement sonore. Les sicles prcdents, les uvres taient transmises parlcriture. Cest aprs linvention de la machine parlante que les choses ont chang.

Quelques annes plus tard, quand je suis entr activement dans le monde de la musiqueet que jai eu la chance dtre enregistr, nous tions encore lpoque des disques de cirecassables qui tournaient 78 tours par minute et comportaient un morceau de troisminutes trente de musique sur chaque face. Aux sances denregistrement, on gravaitdirectement sur la cire des disques, mais on ne pouvait pas entendre le rsultat immdia-tement car ces gravures devenaient les matrices qui servaient la fabrication des exem-plaires. Il fallait donc attendre quils soient sortis dusine pour entendre le rsultat de ceque lon avait jou ou chant. Le progrs technique aidant, sont arrives les bandesmagntiques puis ce fut la rvolution du disque microsillon ! Ensuite est arrive la st-rophonie que jai d tre le premier exprimenter en France, grce lingnieur duson Jean Verchres. Avec Jean, jai aussi t amen participer une exprience, enpublic celle-l : avec lorchestre sur scne, nous tions relays par notre propre enregis-trement dont le son diffus dans la salle devait tre strictement identique celui de nosinstruments, en direct, au point que quand nous nous arrtions de jouer, lassistance nedevait pas entendre de diffrence. Involontairement, jai t le prcurseur de la discoth-que publique et mme du play-back sur scne

Jai eu la chance denregistrer dans le meilleur studio de Paris de son temps, situ boule-vard Davout, la porte de Montreuil. Install dans une salle de cinma dsaffecte, lestudio Davout a t cr en 1965 par Yves Chamberland dont il tait lingnieur du son,relay plus tard par Claude Ermelin. partir de ce moment, tout ce que jai ralis pourle disque ou la tlvision, que ce soit du jazz, de la varit ou de la musique pour limage,a t fait l, avec Yves ou Claude aux manettes. Jy avais pratiquement lu domicile. Laqualit des enregistrements raliss l nous a valu plusieurs prix du disque.

Avant cette priode, jenregistrais pour la socit phonographique Philips, avec laquellejtais sous contrat et qui avait son studio rue des Dames et dans la salle du syndicat dulivre boulevard Blanqui, puis au thtre de lApollo rue de Clichy. Cet endroit particu-lirement extraordinaire tait transformable : toute la surface au sol pouvait pivoter surun axe, avec dun ct un parterre de thtre dont les fauteuils taient fixs au plancher,et de lautre ct, une grande piste de danse. Cest cette partie-l qui tait utilise pour lestudio denregistrement.

Le studio quEddie Barclay avait install, tait situ avenue Hoche, dans une salle derception mondaine o lingnieur du son tait lami Jacques Lubin. Tous les studiosrivalisaient en qualit par des technologies de pointe, comme aussi celui dEuropa Sonor

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VI

de Jean Michel Pou Dubois, le studio de la rue Damiens du musicien Guy Boyer ou delArtistic Palace de Boulogne o a t ralis notre album

First Class

avec Stphane Grap-pelli et le Big Band. Jai aussi frquent le studio Guillaume Tell sobriquet de son cra-teur Roland Guillotel. Gilbert Prenneron, lui, implantait son studio sur la scne de laComdie des Champs lyses dont une loge de la salle servait de cabine. Avec desmoyens relativement simples, il ralisait des merveilles. Il faut dire que lacoustiquenaturelle de la salle y tait pour quelque chose.

Tous ces lieux denregistrement taient quips de matriels les plus performants et sanscesse renouvels pour tre toujours la pointe des avances techniques, mme de faonsquelquefois superflues. Pourtant, certains des meilleurs enregistrements se sont faits avecdes moyens simples mais judicieusement utiliss. Dautres techniciens, cherchant atteindre une perfection technique en arrivaient utiliser un microphone par instru-ment et par voix (dont un micro-contact sur chaque violon dun orchestre symphoni-que).

Inversement, jai retrouv un plan denregistrement en strophonie de Duke Ellingtonde 1932 qui indique lutilisation de deux micros pour tout son orchestre de treize musi-ciens, piano et batterie compris. Pour certaines raisons techniques, cette poque, onpouvait enregistrer en stro, mais on ne pouvait pas entendre le rsultat. Aujourdhui,on a presque limpression dentendre une prise de son actuelle.

Mon premier concert aux tats-Unis fut, par un concours de circonstances, dans la pres-tigieuse salle de Carnegie Hall ! Jai connu bon nombre de Symphony Halls des plusgrandes villes amricaines : Chicago, Boston, Sun Valley, Philadelphie, Kansas City,Washington, San Francisco, Dallas et bien sr New Orleans ! Partout, les gens du sontaient dune efficacit et dune ponctualit tonnantes ! Ce ne fut pas le cas Hol-lywood Bowl, o le public pique-nique sur lespace de verdure devant la scne et rem-balle toutes ses affaires avant le concert pour faire place nette. Dans cet endroit siprestigieux, le concert avait commenc avec un retard considrable car lorganisateuravait fait appel une quipe technique inexprimente qui avait mis deux heures treoprationnelle.

Les studios et home studios se multiplient, les techniques et techniciens aussi.

Jai pu apprcier la qualit et lefficacit du travail de Pierre-Louis lorsquil a remplac lesoundman chef de nos concerts Nicolas Djemane. Son livre est bienvenu, car grce cedictionnaire, on y verra certainement plus clair dans nos oreilles !

Claude Bolling

Pianiste, compositeur et chef dorchestre

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VII

Prface

de Dominique Blanc-Francard

Quand jai commenc ma carrire professionnelle dans le son, cest--dire quand jaicommenc gagner ma vie en enregistrant de la musique dans un studio, il ny avaitaucun moyen de savoir comment faire. La technique tait bien cache labri des studioset personne ne savait mme ce que voulait dire le mot prise de son. Par chance, mon pretait ingnieur du son la tlvision et il mavait donn de prcieux conseils pour undbutant Mais quand jcoutais les disques qui me faisaient rver, je restais incapablede comprendre comment ils taient faits, quels taient les rgles, les ruses et les secretsqui se cachaient derrires les sillons des vinyles.

Un jour, en entendant un effet incroyable sur un disque de lpoque, jai eu limpru-dence dappeler lingnieur du son, trs connu alors, qui avait ralis cette uvre pourlui demander comment il avait fait. Ce quoi je me suis fait rpondre que je pouvaisaller faire un tour chez des gens du Sud de lEurope, et que sa recette ne serait jamaisdivulgue des minables de ma sorte.

Il ma donc fallu un temps infini pour dmonter tous ces secrets, apprendre toutes lesnormes et rinventer la roue. Nous navions quune seule bible, en anglais, ctait larevue

Studio Sound

, dans laquelle, heureux bilingue que jtais, je trouvais de prcieuxrenseignements sur la manire dont nos amis anglais plaaient les micros et abusaient decompresseurs, filtres et autres friandises. a faisait du bien mais rien en franais Laseule manire dapprendre et de comprendre tait de se faire embaucher comme assistantdans un studio et de regarder comment faisait lingnieur. Ce qui ntait pas obligatoire-ment un gage de qualit

Plus tard, une fois que je fus considr comme un vrai professionnel, jai eu lide demonter un magazine,

Zro Vu

, qui aurait eu comme but de base dexpliquer, de raconteret de faire circuler cette trop rare information. Je fus aussitt considr comme mgalo-mane car jy crivais des articles de fond, mais jtais heureux de pouvoir transmettre lesinformations qui me semblaient lpoque vitales et que javais eu tant de mal glaner.

Avec les nouvelles technologies de laudio, on pourrait avoir limpression que la connais-sance de la technique et de ses rgles devient inutile. Les fabricants de matriel vendenttrop facilement lide que lon peut aujourdhui se passer de toute la chane de produc-tion et de pouvoir raliser seul ce quune quipe de trois ou quatre personnes a encoresouvent du mal obtenir.

Malheureusement, a ressemble fort lapprentissage de la guitare. Il peut suffire dunesemaine pour pouvoir jouer, si lon est dou, une chanson de quatre accords et ensuitepeut-tre une vie rester bloqu dessus Le manque de connaissances va rapidementempcher la crativit de spanouir. Le musicien qui travaille seul passe plus de temps lire des notices et des manuels dutilisation qu faire de la musique. Et pire encore,

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VIII

quand il a enfin trouv la page 285 comment rgler la taille du buffer de son disquedur, il a perdu lide de ce quil voulait enregistrer Comme rsultat, on obtient unerelle diminution de la qualit artistique et technique, due uniquement au fait quon nesait pas comment faire et non parce quon a dcid de faire.

Grce au temps pass essayer de comprendre les rouages de cette technologie, jai eu leplaisir de pouvoir travailler avec les plus grands producteurs et artistes du monde entier.Je suis donc trs heureux aujourdhui de pouvoir saluer lapparition du

Dictionnaireencyclopdique du son

qui aurait t mon livre de chevet quand jai commenc cette fabu-leuse aventure sil avait exist. Je souhaite longue vie cet ouvrage et je salue la patiencede leurs auteurs.

Dominique Blanc-Francard

Ingnieur du son

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IX

Avant-propos

Chers Amis ingnieurs et techniciens du son, sondiers, perchmans, preneurs de son,oprateurs son, sonorisateurs, mixeurs, sound designers, musiciens, disc-jockeys, tu-diants, passionns

Au fil des ans et des expriences sur le terrain, il mest apparu quil manquait un diction-naire interdisciplinaire dfinissant les principaux termes utiliss par les professionnelsdes mtiers du son. Lide a germ et je suis fier aujourdhui de vous proposer ce

Diction-naire encyclopdique du son

.

Ce vaste tour dhorizon a t possible grce un collectif dauteurs talentueux, passion-ns et chevronns. Chacun a accept de traiter de ses sujets de prdilection en veillant rester le plus proche possible de vous et vous faire partager leurs connaissances. Leurdisponibilit mrite dtre ici salue.

Nous avons recens lensemble du vocabulaire des mtiers du son : termes techniques,sigles, acronymes, sans oublier le jargon. Pour chaque terme, nous prcisons son princi-pal domaine dapplication et renvoyons vers dautres entres complmentaires afindlargir votre connaissance. Des fondamentaux aux techniques de pointe, les dfini-tions sont prsentes dans un souci de clart et de simplicit et illustres de schmasexplicatifs et de photographies.

Nous esprons que ce dictionnaire sera pour vous loutil pdagogique et facile daccsque nous avons essay de concevoir. Et si, pour vous, le son est un moyen dexprimervotre crativit, nous esprons que vous y trouverez de quoi approfondir les thmes quimotivent votre intrt.

Bonne lecture tous.

Pierre-Louis de Nanteuil

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XI

Remerciements

Je tiens remercier avant tout les ditions Dunod et leurs collaborateurs pour leurconfiance et leur participation, pour mavoir soutenu et conseill tout au long de ceprojet : Jean-Baptiste Gugs, Ccile Rastier, Christine Lannec, Nelly Guilbert, FannyMorquin, Alain et Ursula Bouteveille-Sanders.

Je remercie tout particulirement Sue et Mike Williams, chercheur et ingnieur du son,responsables et administrateurs pour lEurope de lAES (Audio Engineering Society),pour le temps quils mont accord. Merci Mike pour son concours et ses conseils dansle domaine de la strophonie.

Je remercie galement pour leur aide et leur contribution : Adlade dAndign, Marie-Anne Bacquet, Dominique Blanc-Francard, Claude Bolling, Christophe Bouillot(AudioAddict), Grgory Daspanse (APG), Guillaume Ehret (Neumann), Jean Maran-det (EVI audio), Bruno Minisini, Marie-Anne de Nanteuil, Chantal de Nanteuil,Amaury de Nanteuil, tienne de Nanteuil, Geoffroy de Nanteuil, Michel Pierre(Areitec), Christophe Picaud, vangline Pirot (Audio-Technica), Claude Rigollier(InnovaSON), Martin Schneider (Neumann), Pascal Tassy (UCPA), Jrg Wuttke(Schoeps).

Merci enfin Herv Sarizafy qui a bien voulu apporter son concours louvrage dans ledomaine du dee-jaying. Herv Sarizafy a particip la cration de la formation dipl-mante en alternance AMS (Animation musicale et scnique) mise en place par lUCPA Lyon depuis 2001, au sein de laquelle il occupe la fonction de formateur pilote. Res-ponsable du module Musiques actuelles et programmation , il y dispense les cours surla musique populaire afro-amricaine. Influenc par la mouvance hip-hop au dbut desannes 1980, musicien et saxophoniste, il commence sintresser au dee-jaying et appa-rat aujourdhui comme lun des DJ spcialiste de la musique noire amricaine desannes 1960-1980 (rare groove, jazz, funk, soul, afrobeat).

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XIII

propos des auteurs


, diplm de la SAE de Paris (School of Audio Enginee-ring), guitariste, compositeur (habillage sonore, jingle, sound design), est ingnieur duson pour des sonorisations de concerts, festivals, spectacles, vnementiels, et ralise desprises de son live.

Microphonie, Strophonie

JEAN-JACQUES BACQUET

conoit, dveloppe et commercialise des amplificateurs, desenceintes acoustiques, des cbles et des convertisseurs numriques pour la socit Klin-ger Favre Audio (www.klinger-favre.com) quil a fonde en 1975. Il compte parmi sesclients prestigieux la Comdie-Franaise, le Thtre des Champs-lyses, le Thtrenational de Chaillot, la Cit de la musique, ARTE, des studios denregistrement et demastering dans le monde entier. Le cinaste Alain Le Kim lui a consacr un film dispo-nible chez www.soundstrips.com.

Amplification, Hauts-parleurs et enceintes acoustiques, Logiciels de mesure,Mastering et premastering, Psychoacoustique, Vynile

OLIVIER BAUCHARD

est directeur technique de la chane parlementaire Public Snat. Ila t directeur technique dEurope 1, chef oprateur son radio-TV, producteur des auto-promos et habillages de lantenne dEurope 1, et chef de projet charg de la numrisa-tion et de la refonte complte de tous les studios et moyens techniques dEurope 1.

Broadcast

OLIVIER BOLLING

, musicien, ancien ingnieur du son (live recording, mastering) etdirecteur technique pour diffrents studios denregistrement (Plus XXX entre autres),conoit et installe des studios. Il dirige une socit spcialise notamment dans la main-tenance des appareils ddis laudio pro (consoles, priphriques). Il conoit, dve-loppe et commercialise des machines haut de gamme (compresseurs, pramplis,mlangeurs, etc.) sous la marque AL.SO (ALternate SOundings).

Effets frquentiels, galiseurs, Filtres

FRANCK ERNOULD

, diplm de lcole nationale suprieure Louis-Lumire, est ing-nieur du son, journaliste et traducteur technique. Il collabore rgulirement diversmagazines spcialiss, en langue franaise (

Keyboards-Recording

,

Ralisa-Son

) ouanglaise (

Sound On Sound

,

Pro Sound News

,

Installation Europe

,

Radio World

). Il tra-vaille galement avec divers importateurs et marques de matriel audio, pour llabora-tion de contenus didactiques et de formation. Il est auteur de

La pratique du home studio

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XIV

et coauteur de

Home studio : produire de la musique chez soi

, deux ouvrages parus aux di-tions Dunod en 2003 et 2004.

Automation, Cbles et connectique, Casques audio, Consoles, Effets temporels, Magntophones,Microphones HF, MIDI, Sampling et chantillonnage, Sance denregistrement

ALAIN GANDOLFI

, diplm de lInstitut suprieur dlectronique de Paris, a exerc lesfonctions dingnieur de maintenance, notamment aux auditoriums de Joinville, et ding-nieur du son dans des studios musique. Il est ainsi devenu directeur technique des audito-riums de Saint-Cloud et des studios Philippe Sarde, puis, durant dix ans, directeurtechnique des auditoriums Jackson. Depuis 2001, il travaille comme ingnieur du sonfree-lance sur des prises de son live en musique classique et jazz. Il est lauteur de louvrage

Techniques audio appliques au mixage cinma

paru aux ditions Dunod en 2002.

Effets dynamiques, Indicateurs de niveaux, Maintenance, Postproductionet postsynchronisation, Rducteurs de bruit, Synchronisation

LIONEL HAIDANT

, ingnieur du son, a sonoris de nombreux artistes et musiciens sur lascne nationale et internationale. Il a galement t responsable technique et pdagogi-que dans lenseignement. Il publie rgulirement des livres techniques sur le son, ensei-gne son art et anime des sminaires dans de grandes coles et entreprises de laudio. Il estlauteur de nombreux ouvrages aux ditions Dunod, dont

Le guide pratique de la sonori-sation

et

Le guide pratique de la prise de son et du mixage en surround 5.1

, parus en 2006et 2002.

Sonorisation, Surround

PHILIPPE LEMENUEL

a dbut sa carrire dans le son en 1968 comme technicien desonorisation chez Freevox, fabricant denceintes acoustiques, de consoles et damplifica-teurs. Il a galement assur la sonorisation de spectacles en accompagnant notamment legroupe Triangle, Michle Torr ou Sylvie Vartan, puis sest consacr, de 1973 1985, la prise de son direct en cinma. partir de 1986, il porte son intrt sur la postproduc-tion cinma (enregistrement en studio et mixage), accompagne lOrchestre national dejazz (direction Franois Jeanneau), et amorce sa carrire de formateur la Femis, ce quile mne aujourdhui se consacrer lenseignement du son au cinma lcole nationalesuprieure Louis-Lumire.

Audionumrique

FLORIAN

et

MAXIME LOUINEAU

ont fond Cat concept, socit spcialise dans laconception despaces acoustiques pour lindustrie audiovisuelle. Depuis plus de dix ans,Cat concept intervient sur des projets varis, studios denregistrement, auditoriumsddis au son limage, cabines disolation, chantiers dinsonorisation ou de traitementacoustique. En parallle de ces activits, ils se consacrent lenseignement (coursdacoustique applique) et publient de faon rgulire dans la presse et ldition spciali-se.

Acoustique

JEAN-FRANOIS MACHUT

est enseignant en lectronique en lyce et BTS. Il est lauteurdes ouvrages

Guide de choix des composants

et

Matriels de sonorisation lampes

parus auxditions Dunod en 2000 et 2002.

lectronique

PHILIPPE SIMONET

a exerc les fonctions dingnieur de maintenance, de responsabledexploitation et dingnieur du son dans les auditoriums dAuditel de 1979 1996. Ilest depuis responsable technique et de veille technologique au sein de la section Son de lcole nationale suprieure Louis-Lumire.

Audionumrique

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1, 2, 3

0 dB FS (Full Scale).

Sance denregistrement.

Extrmit de lchelle de visualisation deniveau dune machine audionumrique(full scale signifie pleine chelle). Cette gra-duation ne doit pas tre dpasse, souspeine de voir apparatre une distorsion trsaudible. Si la machine est calibre 18 dBFS (full scale), le 0 dB FS correspondrait une indication, en analogique, de + 18 dBVU (si laiguille du vumtre pouvait allerjusque-l).

0 dB VU.

Sance denregistrement.

Repre ins-crit sur les vumtres analogiques, la limiteentre la zone noire et la zone rouge. Il indi-quait un niveau de rfrence ne dpasserquavec prcaution sur les bandes et pri-phriques analogiques. Ce concept esttomb en dsutude avec la gnralisationdes technologies numriques, beaucoupmoins tolrantes quant aux dpassements

de niveau. Gnralement, on calibre lesmachines numriques de faon ce que le0 dB VU dune sortie analogique corres-ponde un niveau de 18 dB FS.

dB FS (Full Scale)

1 000 (ou mille).

Postproduction et postsyn-chronisation.

Repre de synchronisationemploy en postproduction cinma. Unsignal 1 000 Hz, de dure une image(donc 1/24 ou 1/25 de seconde) est placsur chaque lment son (sur chaquebobine de bande magntique 35 ou16 mm ou sur le disque dur) une dis-tance correspondant 192 images aprs lerepre principal de synchronisation, lestart. Sur le film image, au mme endroit,est place une image (une seule) reprsen-tant le chiffre 1 000. Ce 1 000 se trouveaussi 48 images avant la premire imagerelle de la bobine.

Distances start, 1 000 et 1re image pour des films tourns 24 et 25 images/s.

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3-1

MATRIX

2

Il est ainsi trs facile de dceler une dsyn-chronisation du son (1 000 Hz) et de limage(chiffre 1 000) au dbut du travail de post-production sur une bobine, lors du montage,de lenregistrement ou du mixage.

Start

3-1 matrix.

Voir 4.0 .

3:2 pulldown.

Mthode de transfert de film 24 images/s en signal vido 60 Hz. Lapremire image film produit trois tramesvido, la deuxime en produit deux, et ainside suite.

3D.

Voir Waterfall .

4.0.

Surround.

galement appel

3-1 matrix

,

Dolby Pro Logic

,

Dolby SR

ou

LCRS

.Systme de reproduction sonore composde quatre canaux matrics : un canal centralpour localiser les sons venant du centre delimage ou de lcran (dialogue, bruitage,etc.), deux canaux gauche et droite pourcrer un champ sonore stro (musique,bruitage, effets spciaux, etc.) et un canal

arrire pour les sons dambiance et les effetsspciaux. Il ny a pas de canal LFE. Les pro-grammes encods en Dolby Surround sontreproduits en 4.0 avec un home cinema, etles films encods en Dolby SR sont repro-duits en 4.0 dans les salles de cinma.

LFE ; Dolby Surround ;Home cinema ; Dolby SR

5.1.

Surround.

S

ystme de reprodu

ction sonore cinq canaux indpendants (discrets) com-plt dun canal affect aux effets basses fr-quences. Les informations sonores sont largebande. Chaque enceinte reoit un signal dis-tinct pour crer diffrents plans sonores. Uncanal central localise les sons venant du centrede lcran (dialogue, bruitage, etc.), deuxcanaux gauche et droite crent un champsonore stro (musique, bruitage, effets sp-ciaux, etc.), deux canaux arrire concernentles sons dambiance et les effets spciaux, etun canal est ddi aux effets spciaux bassesfrquences (tremblements, explosion, etc.).Les programmes encods en Dolby Digital et

Implantation des enceintes en 4.0 (home cinema et cinma).



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7.1

3

DTS Digital Surround sont reproduits en5.1 avec un home cinema, et les films enco-ds en Dolby SR-D sont reproduits en 5.1dans les salles de cinma.

Large bande ; Dolby Digital ;DTS Digital Surround ; Dolby SR-D

6.1.

Surround.

volution du systme dereproduction sonore 5.1 par lajout duntroisime canal central arrire. Le son sur-round est rparti sur trois canaux. Deuxcanaux arrire gauche et droite diffuss pardes enceintes places sur les cts (90

110

) et un canal central arrire diffus parune (ou des) enceinte(s) place(s) larrire.Pour les canaux avant et le canal basses fr-quences, linstallation est identique au 5.1.Les programmes encods en Dolby DigitalSurround EX, DTS ES, DTS ES discrete6.1 sont reproduits en 6.1.

5.1 ; Dolby Digital Surround EX ;DTS ES ; DTS ES discrete 6.1

6.1 (variante).

Surround.

Variante du format6.1 pour le home cinema. THX prconise

la diffusion du canal central arrire pardeux enceintes pour une meilleure percep-tion des effets surround. Un amplificateurestampill THX Surround EX dispose dedeux sorties spares pour ces deux encein-tes (do la dnomination trompeuse de7.1), mais le signal est mono (le formatreste donc un 6.1).

THX (label) ; 6.1 ; 7.1

7.1. Surround. Systme de reproductionsonore sept canaux indpendants (dis-crets) complts dun canal affect auxeffets basses frquences adapt aux salles decinma pourvues dcrans trs larges grce lajout de deux canaux lavant. Chaqueenceinte reoit un signal distinct pour crerdiffrents plans sonores horizontaux. Uncanal central localise les sons venant du cen-tre de lcran (dialogue, bruitage, etc.),deux canaux gauche et droit crent unchamp sonore stro (musique, bruitage,etc.) et deux canaux centre gauche et centredroit compltent le champ sonore stroentre les enceintes centrale et stro. Pour


Implantation des enceintes en 7.1 dans une salle de cinma.


78 TOURS

4

les canaux arrire et le canal basses frquen-ces, linstallation est identique au 5.1. Seulsles programmes encods en SDDS sontreproduits en 7.1 dans les salles de cinma.

Canal discret ; 5.1 ; SDDS

78 tours. Vinyle. Vitesse de rotation standar-dise de la seconde gnration des disquesanalogiques. Cette vitesse ne sest pas impo-se immdiatement, et on trouve desvariantes 60, 80 et 90 tr min1. La gra-vure est dabord verticale comme les cylin-

dres puis latrale. Le sillon de 100 m delarge a un pas fixe de 30 m. La dure estde 5 min maximum. La matire en laqueest fragile, son usure est rapide, et le bruitde fond est important dans laigu. Lemicrosillon qui succdera aux 78 tours en1950 viendra bout de ces limitations.Par gnralisation, on nomme 78 tours lesdisques qui ont prcd les microsillons.

Gravure ; Microsillon


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AAC (Advanced Audio Coding). Audio-numrique. Conu par le Fraunhofer Insti-tut fr Integrierte Schaltungen encollaboration avec AT & T, Sony et Dolby,lencodage AAC est un algorithme decompression audio offrant un meilleur ratioqualit/compression que le format plusancien MPEG-1/2 Layer 3 (plus connusous le nom de MP3), quil a pour ambi-tion de remplacer.Lencodage AAC est une extension duMPEG-2 (ISO/CEI 13818-3) et a t dve-lopp en MPEG-4 version 2 et version 3(ISO/CEI 14496-3) fin avril 1997. Il faitlobjet de recherches pousses conduisantau dveloppement des formats AAC+1 etAAC+2, qui amliorent grandement la qua-lit audio pour des dbits trs faibles(jusqu 24 Kbits). LAAC+1 fait appel uncodage audio (SBR), dont le principe est dene coder que les basses frquences du signalaudio et de recrer le contenu des hautesfrquences dans le dcodeur. LAAC+2apporte une rduction de dbit supplmen-taire par un encodage paramtrique desdeux signaux stro en un signal monocomplt par des donnes de spatialisation(PS pour Parametric Stereo).Les codages AAC trouvent de nombreusesapplications en informatique (Ipod), maisaussi en radio (systme DRM pour DigitalRadio Mondiale), ainsi quen vido (DTSpour Digital Theatre System) pour lenco-dage des DVD en multicanal.

Compression numrique ; MP3 ; MPEG

AAD (Analog Analog Digital). Audionum-rique. Littralement, analogique analogiquenumrique. Code informatif compos detrois lettres (pouvant tre A ou D), figurantsur les supports audionumriques pr-enregistrs du commerce (CD, Mini-Disc). Il indique le type denregistrementet de support (analogique ou numrique)utilis chaque tape de la ralisation : cap-tation, montage-mixage et masterisation.

Absolute. Automation. Statut des faders danslequel le niveau dattnuation du signal cor-respondant est dtermin par la positionphysique des tirettes. Il y a correspondanceentre la valeur de gain indique par la gra-duation et le gain effectivement subi par lesignal passant par le fader.

Absorption. Acoustique. Phnomne de d-croissance de lnergie sonore d linteraction de londe avec son milieu de propa-gation et les obstacles qui sy trouvent.Labsorption dune onde sonore peut seproduire de plusieurs faons. Lorsquuneonde sonore rencontre un matriau poss-dant une grande surface de contact aveclair (laine de verre, laine de roche oumousse cellules ouvertes), son nergie setransforme en nergie thermique : cestlabsorption par dissipation.Si londe sonore rencontre une surfacecapable dentrer en rsonance une fr-quence prcise, il se produit un transfertdnergie maximal entre londe incidente etla paroi. Celle-ci rflchit alors moins


AC (ALTERNATIVE CURRENT)

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dnergie quune paroi inerte. Ce phno-mne est appel absorption par rsonance.

Milieu de propagation ;Rsonance ; Frquence

AC (Alternative Current). lectronique.Abrviation de courant alternatif (CA), uti-lise frquemment la place de tensionalternative. Variation priodique de tension(ou de courant) entre deux points dun cir-cuit lectrique. La valeur de tension estainsi tantt positive, tantt ngative avecune frquence dtermine. AC indique unetension dalimentation alternative sinuso-dale. Cette notation peut galement treutilise sur les schmas de certains matrielsde sonorisation (limiteurs, compresseurs)pour indiquer la prsence dun signalaudiophonique en un point du circuit.

Tension

AC-2 (Dolby). Audionumrique. Algorithmede rduction de dbit audionumrique d-velopp par la firme Dolby. Comme laquasi-totalit des procds de rduction dedbit audionumrique (compression num-rique), il repose sur les principes de masqueinterfrquences et de fusion temporelle desinformations auditives au sein du cerveau.LAC-2 a t avant tout dvelopp pour latransmission de donnes audionumriquespar ISDN (Numeris). Le taux de rductionest variable selon les applications.

Algorithme ; Rduction de dbit ; ISDN

AC-3 (Dolby) (Audio Coding 3). Audionu-mrique. Algorithme de rduction de dbitaudionumrique dvelopp par la firmeDolby. Ce format a t retenu par une par-tie de lindustrie du cinma (il est utilisdans le Dolby SR-D), du LaserDisc et duDVD. Cet algorithme, comme la quasi-totalit des procds de rduction de dbitaudionumrique, repose sur les principes demasque interfrquences et de fusion tempo-relle des informations auditives au sein ducerveau. La technique de codage est diteperceptuelle, car ne sont codes que les

donnes audibles par loreille humaine, cequi permet de rduire les informations. Uncodage AC3 sur six canaux discrets occupeainsi moins de place quun seul des deux ca-naux dun CD audio. Ce procd supporteun nombre variable de un six canaux, plu-sieurs taux dchantillonnage (32, 44,1 et48 kHz), et des taux de transfert variables(de 32 640 Kbits s1). Le codage AC-3 aune compatibilit descendante appeledownmixing, qui permet le dcodage dunprogramme 5.1 en Dolby Pro Logic, en st-ro et en mono. Le taux de rduction est de11:1.

Algorithme ; Rduction de dbit ;Dolby (laboratoires) ; Canal discret ;

Downmixing ; Dolby Pro Logic

Accrochage. Sonorisation. Jargon. On ditquun micro accroche quand il provoqueun effet larsen (feedback). La frquence dersonance propre chaque microphone estsouvent lorigine du larsen. Une mauvaiseadquation de la directivit du microphone lemplacement des retours de scne ouune mauvaise gestion de lgalisation et dugain des micros en sont les dclencheurs.Un accrochage peut galement prendrenaissance entre un micro et les enceintes defaade. Larsen (effet) ; Feedback ; Retour de scne ;

galisation (en sonorisation) ; Faade

Accroche. Voir Larsen .

Actate. Vinyle. La premire tape de la fabri-cation dun disque est la gravure du signalsur un disque daluminium denviron1 mm recouvert dune couche dactate de0,2 mm. La matire est volontairement ten-dre pour y graver facilement le maximumde fins dtails.Ce premier disque est lendroit , cest--dire que le sillon est en creux. Il peut trevrifi par une lecture normale, mais sa fra-gilit exclut quon lutilise tel quel. Lac-tate une fois grav sera dupliqu par lestapes dargenture puis de galvanoplastie,


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ACTIF

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de pre, de mre, de matrices et enfin depressage.Dans la gravure DMM (Direct MasteringMetal), lactate est remplac par du cuivre,ce qui simplifie le processus de duplication.

Gravure ; Argenture ; Galvanoplastie ; Pre ;Mre ; Matrice ; Pressage ; DMM

ACIRC (Advanced Code Interleave Reed-Solomon Code). Audionumrique. Codederreur Reed-Solomon entrelacementcrois amlior. Ce procd de protectioncontre les erreurs numriques reprend lesprincipes du code derreur Reed-Solomon entrelacement crois utilis dans les CD, lesDVD et les DAT. Ses performances sontamliores par un entrelacement plustendu. Cest le code utilis dans le Mini-Disc.

Reed-Solomon ; CIRC

Acouphne. Physiologie de laudition. Sensa-tion auditive que le sujet est le seul enten-dre. Ce son intrieur , souvent situ danslaigu, devient envahissant dans le si-lence et a des rpercussions ngatives surlhumeur. Parmi les acouphnes, on recenseles bourdonnements, les tintements, les sif-flements, les claquements, etc. Lacouphneaccompagne souvent la perte des sons aiguslie la presbyacousie ou aux expositionsaux bruits violents (chasse, concerts derock, baladeurs, discothques, ptards).

Presbyacousie

Acoustique. Acoustique. Du grec akoustikosqui signifie relatif loue. Au sens large,tude des ondes sonores : nature, propaga-tion dans diffrents milieux, production,rception. Lacoustique peut tre abordesous diffrents angles. Lacoustique physi-que envisage le son comme un phnomneobjectif. La physio-acoustique concerne lesmcanismes physiologiques de la percep-tion du son, alors que la psycho-acoustiquetudie les relations entre le son et les sensa-tions provoques. Enfin, lacoustique archi-

tecturale sintresse linteraction entre lesconstructions et la propagation du son.

Propagation

Acoustique gomtrique. Acoustique. Paranalogie, domaine de lacoustique dans le-quel on assimile la propagation du son celle de la lumire. En acoustique gomtri-que, le chemin de propagation dune ondesonore est assimil un rayon. On consi-dre que la rflexion de ce rayon sur un obs-tacle suit les mmes lois que celles de larflexion lumineuse : langle dincidence estgal langle de rflexion. Si lacoustiquegomtrique est une simplification des ph-nomnes rels de propagation, son usagereste utile dans le cas o les longueursdonde considres sont petites face auxobstacles rencontrs. En pratique, ltudede la propagation sonore par la mthodedes rayons (raytracing) est rserve lacoustique des grandes salles.

Acoustique gomtrique.

Propagation ; Rflexion ; Longueur donde

Actif. 1. Haut-parleurs et enceintes acousti-ques. Se dit dun systme ayant des compo-sants lectroniques tels que des tubes, destransistors, des circuits intgrs et ncessi-tant une source dalimentation extrieurepour fonctionner. Une enceinte activecontient sa propre lectronique damplifica-tion. Un filtre actif assure la rpartition desfrquences avec des circuits lectroniques,alors quen filtrage passif, on utilise desselfs, des condensateurs et des rsistances.Les enceintes actives peuvent tre filtrageactif, cest--dire que la modulation est par-tage en tranches de frquences ; chaque


ACTIVE SENSING

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tranche est ensuite amplifie individuelle-ment et dirige vers son haut-parleur ddi.

Filtre actif2. lectronique, Effets frquentiels, Filtres,galiseurs. Se dit dun circuit analogiqueutilisant des tages de gain composantsactifs (montages tubes, transistors et/ouamplis oprationnels). Dans le cas dungaliseur ou dun filtre, ces circuits actifspeuvent simuler moindre cot le compor-tement de composants passifs. Ils ncessi-tent des tensions dalimentation et peuventavoir un gain positif (amplification).

galiseur ; Filtre ; Passif

Active sensing. MIDI. Message MIDI de typesystme temps rel, envoy intervalles rgu-liers (300 ms) par un appareil MIDI unautre. Il sert dtecter un problme deconnexion. Si le rcepteur ne voit plus arri-ver de messages dactive sensing, il en dduitque la liaison est dficiente et agit en cons-quence. Un gnrateur de sons se met parexemple en mute (envoi dun message all no-tes off), afin dviter toute note coince.

Message MIDI Active sensing.

Message systme temps rel ; All notes off

A-DAM (Akai-Digital Audio Multitrack).Audionumrique. Format denregistrementaudionumrique sur cassette vido 8 mm d-velopp et exploit par Akai. Ce format offre12 pistes audionumriques quantifies sur16 bits linaires une frquence dchan-tillonnage de 44,1 kHz ou 48 kHz, et deuxpistes longitudinales analogiques (lune d-die lasservissement du magntophone,lautre disponible pour lenregistrement dunson tmoin de reprage ou dun code tempo-

rel). Seules ces pistes longitudinales analogi-ques sont lues toutes les vitesses dereprage. Lenregistrement se fait sur des pis-tes hlicodales (azimutal recording) vitessede dfilement linaire (72,7 mm s1 44,1 kHz, 78,5 mm s1 48 kHz). Les co-des de correction derreurs sont de typeReed-Solomon double, et le code de modu-lation de type 8/10 (ETN). Un bus de syn-chro spcifique permet de synchroniser troismachines pour obtenir 36 pistes.

Azimutal recording ; Reed-Solomon ;ETN modulation

Adaptatif. Voir Filtre adaptatif .

Adaptation dimpdance. lectronique. Cor-respondance entre limpdance dentre etlimpdance de sortie de deux appareils in-terconnects. Dans une logique de trans-mission de puissance lectrique rendement optimal (le moins de pertes pos-sible), limpdance de sortie de lun des ap-pareils doit correspondre exactement limpdance dentre de lautre appareil, etle cble de liaison doit possder la mmeimpdance caractristique. Ainsi, les pre-miers appareils audio de studio possdaientune impdance dentre et une impdancede sortie de 600 , hritage des lignes tl-phoniques. On rencontre le mme principeen vido, sous 50 ou 75 .Dans le cas de la plupart des branchementsaudio, cette approche perte minimale nest pas fonde : on considre simplementque limpdance de sortie de lappareil sourcede signal doit tre de lordre de 10 fois inf-rieure limpdance dentre du matrielrcepteur du signal. Dans la chane de traite-ment audio, cest primordial pour le raccorde-ment dun microphone ou dun instrumentau pramplificateur, et pour le raccordementdune enceinte un amplificateur de puis-sance. Sur les consoles de mixage, limpdancedentre est variable en fonction du typedentre : 2 k pour une entre microphone,10 k pour une entre ligne et 1 M pour


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ADPCM (ADAPTIVE DIFFERENTIAL PULSE CODE MODULATION)

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une entre guitare par exemple. Pour relierdeux matriels dont les impdances ne sontpas compatibles, il peut tre ncessaire dutili-ser une interface qui sert dadaptateur dimp-dance, par exemple la DI.

Impdance caractristique ; Impdancedentre ; Impdance de sortie ; DI

ADAT (Alesis Digital Audio Tape). Audio-numrique. Format denregistrement audio-numrique dvelopp par Alesis : 8 canaux16 bits une frquence dchantillonnagede 44,1 kHz ou 48 kHz sur cassette vidoS-VHS. Ce format est galement utilis parFostex. On trouve aussi des machines of-frant la possibilit denregistrer avec une r-solution de 20 bits (la bande dfile plusvite), compatible 16 bits.Le terme ADAT dfinit galement uneliaison audionumrique optique capable detransmettre 8 canaux audionumriques. Laplupart des dveloppeurs dquipementaudio proposent des interfaces supportantcette liaison particulirement conomique.Notons que cette liaison ne transmettantpas de donne dhorloge, un word-clock estncessaire.

Word-clock

ADC (Analog to Digital Converter). Voir Convertisseur analogique/numrique .

ADD (Analog Digital Digital). Audio-numrique. Littralement, analogiquenumrique numrique. Code informatifcompos de trois lettres (pouvant tre Aou D), figurant sur les supports audionu-mriques pr-enregistrs du commerce(CD, MiniDisc). Il indique le typedenregistrement et de support (analogi-que ou numrique) utilis chaque tapede la ralisation : captation, montage-mixage et masterisation.

ADPCM (Adaptive Differential PulseCode Modulation). Audionumrique. Pro-cd de conversion qui consiste numriserla diffrence entre un chantillon et la pr-diction qui en est faite. Cette prdiction estcalcule grce une combinaison deschantillons prcdents, sur des tranches designal dont la dure nexcde pas 20 ms. Cecodage est utilis notamment par lATRACet le MP3.

ATRAC ; MP3

Quelques exemples de valeurs dimpdance dentre ou de sortie.

Type de signal Impdance

Sortie micro dynamique 100 600

Sortie micro statique 100 600

Sortie micro ruban1 ou moins(20 100 si transfo)

Sortie synth/expandeur/sampler 200 2 k

Sortie micro guitare lectrique 500 k 1 M

Sortie capteur pizo guitare acoustique

Quelques k

Sortie appareil studio (symtrique)Quelques dizaines

de

Sortie HP amplificateur de puissance 0,01 0,1

Entre enceinte 4 16

Entre casque 8 600

Entre appareil studioQuelques dizaines

de k

Entre ligne console de mixageQuelques dizaines

de k

Entre micro console de mixage Quelques k

Entre instrument haute impdance

500 k 2 M

Entre bote de direct 100 k 1 M

Connectique num. AES/EBU sur XLR 110

Connectique num. S/PDIF sur RCA 75

Connectique vido (BNC) 75

Signal HF75 (signal) ou

50 (liaison antenne)


ADR (AUTOMATED DIALOG REPLACEMENT)

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ADR (Automated Dialog Replacement).Postproduction et postsynchronisation. 1. Sys-tme utilis dans les pays anglo-saxons pourraliser les postsynchronisations et les dou-blages. Il sagit dun programme informati-que synchronis limage dfilant lcransous la forme dun film ou dune vido. Lesdialogues qui devront tre remplacs enauditorium par les comdiens ont t entrspralablement dans lordinateur, ainsi queleurs points de dbut et de fin (en timecode). Les dbuts et fins des scnes concer-nes cest--dire les points de montage sont aussi entrs dans le programme.Lors de lenregistrement des dialogues, leprogramme va directement commander lesystme de synchronisation, le serveur ou lemagntoscope contenant limage et le posi-tionner au dbut de chaque scne post-synchroniser. Les dialogues peuvent alorstre ventuellement affichs sur un moni-teur informatique destination des com-diens, au fur et mesure de lavancementdu travail. LADR gnre deux bips sonorespour que le comdien commence son dialo-gue exactement lendroit du troisime bipvirtuel. De plus, le systme incruste dans lavido un repre traversant limage en quelquessecondes, le dbut du dialogue commenant la fin de cette traverse.2. Peut aussi dsigner dans les pays anglo-saxons lenregistrement a posteriori des dia-logues par-dessus limage. Cest alors lqui-valent des termes francophones doublage etpostsynchronisation.

Postsynchronisation ; Doublage ;Time Code (TC)

ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release).Voir Enveloppe ADSR .

ADT (Artificial Double Tracking). Effetstemporels. Cet effet fut invent dans les an-nes 1960 aux studios Abbey Road parGeoff Emerick, pour lalbum Revolver desBeatles. Il cherchait donner lillusion dudoublage dune voix, sans la renregistrer.

En mono, la voix ainsi double possde da-vantage de corps. En stro, en panorami-quant la voix et son double sur les canauxgauche/droite, on obtient une largeur st-ro trs intressante.LADT consiste utiliser un dlai de faon dcaler le second signal de 20 30 ms,puis mlanger les deux sons. On peut affi-ner encore le procd en utilisant un lgerpitch shifting (de quelques centimes dedemi-ton) sur le dlai.

Doublage ; Dlai ; Pitch shifting

AES (Audio Engineering Society). Orga-nisme international des professionnels duson fond en 1948, regroupant dans47 pays plusieurs milliers de membres (in-gnieurs du son, scientifiques et autres ac-teurs professionnels du son), qui a pourbut de normaliser, standardiser et mettreen commun les connaissances dans le do-maine de laudio professionnel. LAES or-ganise chaque anne le plus importantsalon audio professionnel (Audio Enginee-ring Society Convention) en Europe etaux tats-Unis. Son rle dans ltude et lapublication des standards audio est re-connu dans le monde entier. LAES publieson propre journal (JAES) afin de mettre jour les connaissances, les techniques, lesrecherches et les nouvelles normes de lin-dustrie audio. Par exemple : linterfaceAES/EBU ou AES/UER a t standardisegrce la collaboration de lAES et delUER (Union europenne de radiodiffu-sion).Par extension, le terme AES dsigne uneliaison audio digitale stro, selon la normeAES 3. Les trois normes AES les plusconnues sont lAES 3 pour les signaux digi-taux stro, lAES 10 pour les signaux digi-taux multipistes (MADI) et lAES 11 pourles signaux digitaux de synchronisation(DARS).

AES/EBU ; MADI ; DARS ;Synchronisation


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AES/EBU (AUDIO ENGINEERING SOCIETY/EUROPEAN BROADCAST UNION)

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AES 11. Audionumrique. Ensemble de direc-tives cres en 1991 visant permettre auxappareils audionumriques professionnels dese verrouiller sur le signal dhorloge dune in-terface AES/EBU, comme alternative touteautre forme de source dhorloge externe. Surcertains appareils, une prise XLR appeleAES 11 permet de synchroniser sur lhorlogetransmise par une liaison AES/EBU sans te-nir compte du contenu audio.

AES/EBU

AES 18. Audionumrique. Ensemble de direc-tives proposes en 1992 visant exploiterles bits utilisateur de linterface AES/EBUcomme vhicules de donnes alphanumri-ques du support dorigine (par exemple lestitres, crdits et informations diverses dunMiniDisc, dune DCC, etc.).

AES/EBU

AES 3. Audionumrique. Ensemble de directi-ves (1985-1992) visant amliorer linter-face audionumrique AES/EBU, avecnotamment : des tensions dmission anciennement

3-10 V ramenes 2-7 V ; des impdances dentre anciennement

250 ramenes 110 . AES/EBU

AES/EBU (Audio Engineering Society/Euro-pean Broadcast Union). Audionumrique.galement connue sous la dnominationIEC-958 type 1. Norme de liaison et din-terface audionumrique dfinie par le re-groupement de lassociation (amricaine)des ingnieurs audio et de lUnion euro-penne de radiodiffusion. Linterface AES/EBU transmet 2 canaux dans un seul cblesans ncessiter dhorloge externe. On peutchoisir la taille des chantillons entre 20 et24 bits. Le DAT et le CD fonctionnantavec des chantillons de 16 bits, les bitsinutiliss infrieurs au LSB (Low Signifi-cant Bit) ont la valeur zro. Les quatre bitsinutiliss lorsque les chantillons se limitent

20 bits au lieu de 24 peuvent transmettreun canal son tmoin de basse qualit.Chaque chantillon est protg par un bit deparit. Un autre bit de validit indique silchantillon est une donne audio valable. Ily a aussi un bit utilisateur et un bit de statutde canal. Les statuts de canal sont similairesaux subcodes, ils sont transfrs avec laudio.Cependant, ils ne font pas partie des motsaudio et ont pour fonction de contenir desinformations sur laudio encod.Lors dun transfert numrique, des informa-tions telles que la frquence dchantillonnageou la prsence dun pre-emphasis sont conte-nues dans les donnes de statut de canal. Decette faon, les statuts des enregistrementssont transmis par les liaisons AES/EBU.Les spcifications du standard IEC-958sont presque identiques celles de linter-face AES/EBU. La diffrence majeure vientdu fait que la norme IEC-958 contient uneversion grand public complte de linter-face. Les deux protocoles IEC-958 se dis-tinguent par lattribution du 1er bit destatut de canal. Le standard professionnelIEC-958 type I est presque identique auformat dorigine AES/EBU, la diffrenceprs que lusage dun transformateur desymtrisation est optionnel.Le code de modulation tant le biphase-mark, cette interface ne ncessite pas dhor-loge externe et peut mme avoir le rle degnrateur dhorloge dans les installationssimples (on utilise dans ce cas du silencenumrique).Les recommandations officielles limitent laliaison AES/EBU environ 100 m, maislexprience prouve que cette valeur peuttre dpasse. Le niveau dentre est de 3 10 V crte crte (il admet 0,2 V, ce qui lerend compatible avec le S/PDIF) et leniveau de sortie est de 5 V.Dans le cas de signaux audionumriquessurchantillonns 2 (88,2 kHz ou96 kHz), chaque liaison AES/EBU trans-met un seul canal.


AES/EBU (AUDIO ENGINEERING SOCIETY/EUROPEAN BROADCAST UNION)

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Liaison AES/EBU : schma dune trame.

Chaque trame est constitue de deux sous-trames A et B correspondant aux deuxcanaux audio, elles-mmes constitues dunprambule de synchronisation de 4 bits,identifiant le dbut de la sous-trame et lecanal audio. Puis suivent 4 bits de donnesauxiliaires (permettant dtendre la rsolution 24 bits), les 20 bits audio commenant parle LSB (les bits de poids faibles non utilisssont forcs zro) et finissant au MSB, etenfin 4 bits de donnes annexes appels bitsV, U, C et P : bit V : caractre de validit qui indique si

les donnes audio de la sous-trame laquelle il appartient sont valides (bit 0)ou non (bit 1) ;

bit U : bit utilisateur (user bit) dontlemploi nest pas spcifi, mais qui per-met une grande diversit dapplications,par exemple la transmission de textes, desous-codes, etc. ;

bit C (bit de statut de canal) : utilis afinde constituer un long mot numrique surun grand nombre de trames. On peutainsi transmettre bit par bit un mot destatut de canal de 24 octets en 192 tramescapable dexprimer certaines caractristi-ques des signaux transmis. Seul le premierbit du premier octet (le bit 0) est interpr-table par les deux interfaces SPDIF ouAES/EBU. Il indique le type dinterfaceauquel on a affaire (il vaut 0 dans le cas delinterface SPDIF et 1 pour lAES/EBU) ;

bit P : bit de parit.Les bits suivants diffrent selon linterface : le bit 1 indique une utilisation audio (0)

ou non audio (1) de linterface ; le bit 2 (appel Copy Prohibit bit ou CP

bit) autorise la copie lorsquil est 1 etlinterdit lorsquil est 0 ;

le bit 3 indique la prsence (1) oulabsence (0) de praccentuation ;

Tableau comparatif des interfaces AES/EBU, IEC type I et IEC type II (S/PDIF).

AES/EBU IEC 958 I IEC 958 II

Impdance de sortie 110 20 % 110 20 % 75 20%

Impdance dentre 250 250 75 5%

Impdance de cble 90-120 90-120 75

Transformateur Oui Oui En sortie

Amplitude du signal fourni (mini) 3 Vcc 3 Vcc 0,4 Vcc

Amplitude du signal fourni (maxi) 10 Vcc 10 Vcc 0,6 Vcc

Amplitude minimale du signal reu 0,2 Vcc 0,2 Vcc 0,2 Vcc

Temps de monte et de descente 10-30 ns 10-30 ns 0-10 % 0-20%

Drive dhorloge 20 ns 20 ns 50-1 000 ppm

Connecteur de sortie XLR mle XLR mle Cinch femelle

Connecteur dentre XLR femelle XLR femelle Cinch femelle


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AFTERTOUCH POLYPHONIQUE

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le bit 4 est rserv une utilisation future ; les bits 6 14 constituent le code de cat-

gorie qui exprime la nature de la sourcemettrice ;

le bit 15 (appel bit L) indique sil sagitdun original (1) ou dune copie (0) ;

les bits 16 19 expriment le numro de lasource SPDIF ;

les bits 20 23 identifient le canal (A ouB) ;

les bits 24 27 codent la frquencedchantillonnage (0000 = 44,1 kHz,0100 = 48 kHz, 1 100 = 32 kHz) ;

et enfin les bits 28 et 29 expriment la pr-cision dhorloge (00 = normale, 10 = le-ve, 01 = variable).

Les octets restants dpendent de la source. LSB ; Pre-emphasis ; Biphase-mark

Affaiblissement acoustique dune paroi.Acoustique. Expression, en niveau de puis-sance, de linverse du facteur de transmis-sion dune paroi. Ce dernier, not t, est lerapport entre la puissance transmise W2 etla puissance incidente Wi :

Sa valeur est de 0 pour une paroi tanche etde 1 pour une paroi acoustiquement trans-parente. Linverse du facteur de transmis-sion R exprime laffaiblissement de la paroide linfini 1. En le ramenant des niveauxde puissance, on obtient :

= 10 log(Wi) 10 log(W2) = LWi LW2 = R

AFL (After Fade Listen) (solo). Consoles.coute aprs fader. Ce slecteur envoie lesignal de la voie de la console, prlev aprsson passage par le fader, sur un circuitdcoute spar des gnraux de la console.Cela permet de lcouter isolment, au cas-que ou sur un jeu denceintes spcifiques,afin de dceler un ventuel problme tech-

nique. On nentend alors que le signal (oules signaux) de la (des) voie(s) sur laquelle(lesquelles) lAFL est activ. En parallle,lenvoi des signaux vers les gnraux nestpas modifi : on parle donc de solo nondestructif. Une Led fixe ou clignotante in-dique lactivation de lcoute AFL, afindviter toute confusion.Par rapport au solo PFL, qui sert vrifierce qui entre dans la console (au niveaudune voie), le solo AFL sutilise souvent surdes masters de dparts effets ou de groupes,par exemple. Il permet de se rendre comptedu niveau rel de ce qui sort de la console,puisque le signal est prlev aprs fader demaster de dpart, de groupe

Voie (de console) ; Fader ;Gnraux ; Solo ; Led

AFM (Audio Frequency Modulation). Pis-tes audio analogiques modules en fr-quence et enregistres sous le signal vidode certains magntoscopes.

Aftertouch. MIDI. Fonction MIDI de r-ponse au toucher du clavier, consistant gnrer des messages dont les valeurs refl-tent la pression supplmentaire appliqueaux notes (aprs quelles ont t enfonces).En assignant ces valeurs tel ou tel param-tre du gnrateur de sons, on obtient uneplus grande expressivit. On distingue deuxtypes de message MIDI daftertouch :channel aftertouch (valuation de la pres-sion pour la premire note joue de lac-cord) et polyphonic aftertouch, ouaftertouch polyphonique (la pression estmesure indpendamment pour chaquenote enfonce).

Channel aftertouch ;Aftertouch polyphonique

Aftertouch polyphonique. MIDI. En an-glais : polyphonic aftertouch. Variante delaftertouch (message MIDI), ce message detype voie dcompose note par note lapression exerce sur le clavier, ce qui nces-site une conception et une fabrication

tWWi

=2

101

102

log logt

W

Wi=


AGC (AUTOMATIC GAIN CONTROL)

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spcifiques, avec un capteur par touche declavier. Dans ce cas, le message daftertouchpolyphonique se compose de trois octets (etnon deux comme un message de channelaftertouch) : un octet de statut, indiquant lenumro de canal, un octet de donnes pourle numro de note et un autre octet de don-nes indiquant la pression (voir figure). Cemessage de contrleur nest donc pas globalpar canal, mais assign chaque note.

Aftertouch ; Message de voie ;Channel aftertouch

AGC (Automatic Gain Control). Broadcast.Dans un traitement son dantenne ou devoix, ce procd vise calibrer lamplitudemoyenne dun signal audio dans une fen-tre de dynamique et lajuster prcismentgrce lassociation dun expandeur et dunlimiteur. LAGC se rapproche pour les r-sultats obtenus de la fonction normalisa-tion rencontre dans certains logicielsaudio.

Traitement son dantenne ; Traitement voix ;Expandeur ; Limiteur

AI (Articulation Index). Acoustique. Valeurchiffre caractrisant leffet du bruit defond sur lintelligibilit de la parole, pourun systme de diffusion sonore dans unesalle donne. LAI rsulte dune mthode demesure sur site et est utilis aux tats-Unis(normalisation ANSI 53.5). La mthodeconsiste mesurer le rapport signal bruitentre signal de parole et bruit de fond danschacune des vingt bandes de tiers doctavenormalises. Chaque rapport signal bruit

est ensuite pondr en fonction de linfor-mation pertinente de parole contenue danschaque bande. Les rsultats sont alorscombins pour donner un chiffre unique,lAI.Les rsultats sont interprts grce lchelle suivante : de 0,3 0,4 : acceptable ; de 0,4 0,5 : bon ; de 0,5 0,6 : trs bon ; suprieur 0,7 : excellent.

Intelligibilit de la parole

AIFF (Audio Interchange File Format). Di-rect to disc. Format dchange de fichiersaudio spcifi par la socit amricaine Al-chemy. Initialement dvelopp pour les or-dinateurs Amiga, lAIFF est aujourdhui leformat audio propritaire de Macintosh. Laplupart des stations audionumriques lac-ceptent. La taille des fichiers AIFF est limi-te 4 Go.

AIFF-C (Audio Interchange File Format-Condensed). Direct to disc. Format de fi-chier son chantillonn utilis principale-ment comme format dchange de donnes,mais qui peut aussi tre un format de stoc-kage. Il est inclus dans le format OMFIcomme format dchange de donnes audionon compresses.

OMFI

AIL (amplificateur intgr linaire). lectro-nique. Terme technologique officiel pourdsigner lamplificateur oprationnel.

Amplificateur oprationnel

Message MIDI Aftertouch polyphonique.


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AKABAK

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Aile de son. Sonorisation. lment de scneou podium rajout de part et dautre ( jar-din et cour) pour supporter le systme dediffusion sans restreindre louverture de lascne.

Jardin ; Cour ; Diffusion (systme de)

Aimant mobile. Vinyle. Principe de fonc-tionnement des cellules de lecture pour dis-ques vinyles. Deux aimants fixs 90 surla tige porte-pointe crent une tension lec-trique dans des bobines fixes lors des dpla-cements imposs par la lecture du disque.Cest le procd le plus rpandu et le moinscoteux ; il est concurrenc par celui quiemploie des bobines mobiles. La tension desortie est denviron 5 mV, et sera amplifie100 fois 1 kHz et mise en forme par lacourbe RIAA.

Cellule ; Disque vinyle ; Bobine mobile ;Courbe dgalisation RIAA

Aimant permanent. Haut-parleurs et encein-tes acoustiques. Laimant permanent deshaut-parleurs est toujours prt fonction-ner. Cest le genre le plus courant, il est enferrite, en alnico ou en nodyme-fer-bore.Il succde aux lectroaimants des premiershaut-parleurs excitation.

Ferrite ; Alnico ; Nodyme-fer-bore ;Haut-parleur excitation

Aire dabsorption quivalente. Acoustique.Valeur en m2 correspondant la totalit dessurfaces dun local pondres par leur coef-ficient dabsorption :

A = Sou encore :

A = S11 + S22 + ... + Snnavec S la surface en m2 des parois de lasalle, le coefficient dabsorption, Sn les sur-faces des diffrentes parois de la salle et n lecoefficient dabsorption de la surface Sn.En somme, si on considre la quantitdnergie absorbe par un local, A reprsentela surface quaurait un matriau entirementabsorbant ( = 1) capable dabsorber une

quantit dnergie quivalente cellequabsorbe le local en question.

Coefficient dabsorption

Aire daudition. Physiologie de laudition. Surun audiogramme, cest la surface compriseentre le seuil daudition et le seuil de dou-leur, sur toute la gamme des frquencesaudibles.

Seuil daudition (ou daudibilit) ;Seuil daudition douloureuse

AkAbak. Logiciels de mesure. Ce logiciel dve-lopp par Joerg Panzer est un puissant outilde simulation de tout rseau lectroacousti-que, et plus particulirement des haut-parleurs. AkAbak permet de simuler un sys-tme complet, depuis la source de tensionjusquau point dcoute, en incluant tousles filtres, les rseaux et les conditions decouplage et de rayonnement dans lenviron-nement proche.Le programme est conu dans son ensemblepour simuler le principe du haut-parleur demanire aussi fidle que possible. Tous lesparamtres requis par le modle sont aiss trouver ou mesurer. Le calcul est trsrapide, ce qui autorise une approche paressais et erreurs successives, ou lanalyse deleffet des variations de paramtres (tolran-ces des composants par exemple). La prci-sion des rsultats de la simulation offre unebase danalyse idale pour tester de nou-veaux concepts ou pour dimensionner etoptimiser des composants lectriques etacoustiques dun projet. On ralise ainsiune conomie sur le nombre de prototypes raliser.Dans lexemple suivant, on a dcrit compl-tement une enceinte trois voies dans unscript : chaque haut-parleur est spcifi avecsa charge acoustique, puis chaque lmentdu filtre. AkAbak affiche instantanment lacourbe de rponse en frquences. Aveccette courbe, il est facile dexprimenterquelques amliorations (par exemple unsecond boomer).


ALCONS (ARTICULATION LOSS OF CONSONANTS)

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Alcons (Articulation Loss of consonants).Acoustique. Littralement, perte darticula-tion des consonnes. Valeur exprime enpourcentage (% alcons) caractrisant la pertedarticulation des consonnes propre un sys-tme de diffusion sonore plac dans uncontexte acoustique donn. Plus ce pourcen-tage est lev, plus la perte dintelligibilit dela parole est forte. Due lacousticien ner-landais Victor Peutz, la mthode de calculdu pourcentage alcons est une mthode pr-dictive. De faon gnrale, la perte darticu-lation des consonnes augmente jusqu unecertaine distance, puis devient constante.Pour une distance infrieure la distance cri-tique, on a :

et au-del de la distance critique, on a :alcons (%) = 9T +

avec D la distance source-auditeur en m, Tle temps de rverbration en s, V le volumede la salle en m3 et un facteur de correc-tion gal 1,5 % en moyenne pour unauditeur normal.Les rsultats sont gnralement apprcis enfonction de lchelle suivante : pourcentage suprieur 15 % : rsultat

inacceptable ; pourcentage compris entre 15 et 10 % :

rsultat acceptable pour des messages sim-ples ;

pourcentage compris entre 5 et 10 % :bon rsultat ;

pourcentage infrieur 5 % : rsultatexcellent.

Intelligibilit de la parole ; Distance critique

Algorithme. Audionumrique. Ensemble dins-tructions et de procdures qui senchanentchronologiquement pour aboutir un trai-tement. Dans les processeurs de traitementaudionumrique et dans les plug-ins, cesont les diffrents algorithmes qui donnentleurs instructions aux calculateurs DSP ou

au microprocesseur afin dobtenir le traite-ment dsir.

Plug-in ; DSP

Algorithme de compression (broadcast).Broadcast. Procd destin diminuer la tailledun fichier son informatique. Il se caractrisepar le taux de compression appliqu : de 1:2 1:12 pour les fichiers MP3. Les algorithmesde compression les plus connus et les plus uti-liss en broadcast sont, pour lenregistre-ment : lAPFX, le MPEG1 Layer 2, le DolbyAC-3, le G722 et plus rarement le MPEG1Layer 3 (MP3) et lATRAC3 (MiniDisc). Entransmission, les algorithmes de compressionutiliss sont le G722, le MPEG2 AAC, leMPEG2 Layer 2 et le MICDA 4 SB. Les al-gorithmes utiliss une ou deux fois nont pasde consquences audibles. En revanche, leuraccumulation et leur combinaison posent degraves problmes de dgradation sonore. Leson est compress et dcompress par linter-mdiaire dun codec.

Codec

Aliasing. Audionumrique. Repliement despectre. Erreurs de quantification causespar des frquences suprieures la moitide la frquence dchantillonnage. Le filtreantirepliement (anti-aliasing filter) estcharg de combattre ce phnomne. Ce fil-tre passe-bas est plac immdiatement lentre des convertisseurs analogiques/nu-mriques (CAN).

Aliasing.

Quantification ; Filtre antirepliement ;Convertisseur analogique/numrique

alcons (%)= +200 22

DTV


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ALIGNEMENT (DUN MAGNTOPHONE)

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Alignement (dun magntophone). Magnto-phones analogiques, Maintenance. galementappel talonnage (dun magntophone).Opration dalignement standard dun ma-gntophone analogique. Ce rglage de la ma-chine doit tre fait rgulirement et, en toutcas, avant toute utilisation importante ouavant un changement de type de bande ma-gntique ou mme de lot dans le mme type.Cette opration doit tre effectue en respec-tant rigoureusement lordre chronologiquedes diffrentes tches.Lecture. Matriel ncessaire : bande talon ; oscilloscope, millivoltmtre BF ou vum-

tre ; casque ou autre moyen dcoute ; tournevis de rglage ; tournevis plat 3 mm.Rglage de lazimut de la tte de lecture. Lazi-mut correct des ttes magntiques 0 estlajustement mcanique qui est le plus sen-sible un drglage. Ce dernier peut tre daux contraintes magntiques sur les ttes, lusure progressive des ttes et des galets dueau frottement de la bande et aux caractris-tiques mcaniques de la bande elle-mme.Ce rglage doit tre effectu avec beaucoupde soin, car de sa prcision dpend la vali-dit de lalignement complet de la machine.Il doit tre fait au dbut de la procdure etne plus tre retouch avant le prochain ali-gnement.

Rappelons que lazimut des ttes dunmagntophone analogique est 0, cest--dire que laxe vertical de la tte, dans le plande la bande, doit tre perpendiculaire laxedu dfilement de la bande. Lazimut correctde la tte deffacement nest pas important,seuls les azimuts des ttes denregistrementet de lecture sont rgler. Mettre la bande talon sur la machine. La

faire dfiler vitesse rapide jusqu la finet la rembobiner ensuite.

Lire la plage 10 kHz (rserve au rglagedazimut) en dbut de bande. Tournerdoucement la vis dazimut de la tte delecture pour avoir le niveau de sortiemaximal. 1re mthode : relier les sorties des pis-

tes extrmes sur les deux entres dunoscilloscope en mode XY. Lire lamme plage 10 kHz. Tourner trsdoucement la vis dazimut pour obte-nir, sur loscilloscope, une figure serapprochant le plus possible duneligne 45.

2e mthode : relier entre elles par uncordon les sorties, sur le patch, des pis-tes extrmes, ou faire la somme de cesdeux pistes par tout autre moyen. Tour-ner trs doucement la vis dazimut pourobtenir le niveau maximal sur la sommede ces deux pistes.

Vrifier 12 kHz que le niveau neseffondre pas.

Alignement dun magntophone : emplacements des ttes.



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Alignement dun magntophone : cran de loscilloscope en mode XY.

Lerreur faite couramment par les dbu-tants lors du rglage dun azimut consiste croire que les 10 kHz des deux pistes sonten phase alors quils sont dcals dune ouplusieurs priodes. Les 10 kHz sont bien enphase, mais les autres frquences ne le sontpas ! Et lazimut de la tte est alors catastro-phique Le respect rigoureux de lamthode et la douceur dans le maniementdu tournevis viteront cet cueil.Une autre mthode pour prvenir cetteerreur est de commencer dabord par effec-tuer les rglages dcrits ci-dessus avec laplage 1 kHz de la bande talon, puis de lesrefaire, pour les affiner, avec la plage10 kHz.

Alignement dun magntophone : 10 kHz en phase mais mauvais azimut.

Rglage du niveau de lecture. Suivant lesmarques de bande talon, le niveau nomi-

nal peut tre 185, 250 ou 320 nWb m1.Les professionnels choisissent daligner lesmagntophones dun studio sur un niveaunominal magntique utilisateur de 320,250 ou 185 nWb m1 en fonction de cri-tres personnels et aussi de lutilisation desmachines. Suivant la marque de la bande etson niveau nominal, le niveau de la plage1 kHz au niveau nominal correspondradonc un niveau lectrique de sortie dumagntophone donn par le tableau suivantpour un choix de niveau nominal utilisa-teur de 320 nWb m1.

Lire la plage 1 kHz niveau nominal entte de la bande talon.

Rgler le niveau (souvent marqu level)de lampli de lecture de chaque piste pouravoir un niveau de sortie correspondantau tableau ci-dessus.

Rglage de la correction des aigus en lecture Rechercher la plage 10 kHz niveau

20 dB (vers la fin, au milieu de plagesdautres frquences).

Rgler le potentiomtre ajustable daigus(souvent marqu treble) de lampli de lec-ture de chaque canal pour avoir un niveaude sortie gal au niveau du tableau ci-dessus moins 20 dB, donc 16, 18,14ou 20,76 dBu.

Vrifier dautres frquences, de 5 kHz 15 kHz, que la courbe nest pas trop irr-gulire.

Enregistrement. Matriel ncessaire : bande vierge ; oscilloscope, millivoltmtre BF ou vum-

tre ; casque ou autre moyen dcoute ;

Niveau nominal magntique sur la bande

talon (nWb m 1)

Niveau correspondant en sortie pour un niveau utilisateur

de 320 nWb m 1

320 0 VU/+ 4 dBu

250 2,14 VU/+ 1,86 dBu

185 4,76 VU/ 0,76 dBu


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gnrateur audiofrquences ; tournevis de rglage ; tournevis plat 3 mm.Rglage de lazimut de la tte denregistrement Placer sur lenregistreur une bande vierge

issue du mme lot que les bandes qui vonttre utilises.

Enregistrer sur les pistes extrmes (pourun magntophone multipiste) ou sur lesdeux pistes (pour une machine stropho-nique), une frquence de 10 kHz, defaon avoir un niveau de lecture nette-ment infrieur 0 VU pour ne pas risquerde saturer la bande.

Tourner doucement la vis dazimut de latte denregistrement pour avoir le niveaude sortie maximal.

Ensuite, les mthodes sont les mmes quepour la lecture : 1re mthode : relier les sorties sur les deux

entres dun oscilloscope en mode XY.Tourner trs doucement la vis dazimutpour obtenir, sur loscilloscope, une figurese rapprochant le plus possible dune ligne 45.

2e mthode : relier entre elles par un cor-don les sorties, sur le patch, des pistesextrmes, ou faire la somme de ces deuxpistes par tout autre moyen. Tourner trsdoucement la vis dazimut pour obtenir leniveau maximal sur la somme de ces deuxpistes.

Vrifier 12 kHz que le niveau neseffondre pas.

Les prcautions prendre pour viter uneerreur de phase sont exactement les mmesque celles exposes plus haut pour le rglagedazimut de la tte de lecture.Rglage de la prmagnetisation (bias ou encorepolarisation) Enregistrer une frquence de 10 kHz de

faon avoir un niveau de lecture inf-rieur 0 VU.

Tourner le rglage de prmagntisation(marqu bias), pour avoir le niveau de sor-tie maximal tout en rduisant ventuelle-

ment le niveau du gnrateur pour ne pasdpasser 0 VU en sortie de lenregistreur.Noter ce niveau maximal.

Tourner doucement, dans le sens desaiguilles dune montre, le rglage de pr-magntisation jusqu obtenir un niveaude lecture infrieur de N dB au niveaumaximal not prcdemment. N est unecaractristique de la bande donne par lefabricant qui correspond au point o ladistorsion dharmonique 3 est minimale(se reporter la notice). Si lon ne connatpas cette valeur, on pourra utiliser N= 2 dB sans trop de risques.

Ce point de fonctionnement idal corres-pond gnralement au maximum de niveau 400 Hz ou 1 kHz, mais trouver ce maxi-mum nest pas trs prcis, cest pourquoi onadopte la mthode du N dB 10 kHz.Nanmoins, le rglage du maximum 1 kHz pourra servir de prrglage assez pra-tique si lon a affaire une machine trsdrgle.Rglage du niveau denregistrement Rgler la frquence du gnrateur sur

1 kHz et son niveau de sortie 0 VU(+ 4 dBu). Envoyer directement le gn-rateur dans les entres du magntophone.

Rgler le niveau de lampli denregistre-ment (level ou record level) pour obtenirle mme niveau de 0 VU en sortie delampli de lecture. Recommencer bien srlopration pour chaque piste.

Rglage de la correction des aigus en enregis-trement Rgler la frquence du gnrateur sur

10 kHz et son niveau de sortie 0 VU(+ 4 dBu).

Rgler le rglage de correction des aigus(treble) de lampli denregistrement pourobtenir le mme niveau en lecture. Cer-taines machines comportent deux rgla-ges, treble 1 et treble 2, qui oprent 5 kHz et 12 kHz. Dans ce cas, commencerpar rgler treble 1 5 kHz, puis rgler


ALIGNEMENT TEMPOREL (DES ENCEINTES ACOUSTIQUES)

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treble 2 12 kHz. Recommencer plusieursfois lopration cause de linteractionentre les deux rglages.

Rglage de la correction des graves de lamplide lectureCe rglage, sil existe, sert compenser lesirrgularits de la courbe de rponse en des-sous de 250 Hz. Il se situe sur lampli delecture, mais doit tre fait aprs le rglagede lenregistrement.Ce rglage ne doit jamais tre ralis enlisant la bande talon. En effet, cette bandeest enregistre pleine piste sur toute sa lar-geur, et aux frquences graves, les interpis-tes et mme les pistes voisines rayonnentlargement sur la piste que lon est en trainde rgler et faussent la mesure. Rgler la frquence du gnrateur sur

100 Hz et son niveau de sortie 0 VU(+ 4 dBu). Enregistrer si possible unepiste la fois et effacer ventuellement lesautres.

Rgler le niveau de graves, sur lampli delecture, pour obtenir 0 VU en lecture.

Recommencer pour chaque piste.Si le magntophone possde des circuitspour la lecture synchrone, ce qui est le casdes multipistes, toute la procdure daligne-ment de lecture doit aussi leur tre appli-que.

Azimut ; Bias

Alignement temporel (des enceintes acous-tiques). Sonorisation. Lors dune sonorisa-tion avec des enceintes rparties dans unesalle, le dcalage physique des enceintespeut induire un dcalage temporel dgra-dant la rponse en frquences globale de lasonorisation. Pour viter ce phnomne, ilest ncessaire daligner temporellement lesenceintes laide dune ligne retard nu-mrique. On applique un retard len-ceinte la plus loigne de la scne. Ce retardcorrespond la clrit (vitesse) du son di-vise par la distance :

avec c = 340 m s1 et d la distance entre lescentres acoustiques des enceintes. Parexemple, si deux enceintes sont loigneslune de lautre de 10 m, on introduit unretard de 34 ms lenceinte la plus loi-gne. Cette solution permet un mlange duson sans interfrences ni cafouillages pour le public dans la salle.

Alignement temporel (du haut-parleur).Haut-parleurs et enceintes acoustiques. Dansune enceinte plusieurs voies, chaquecomposante dun son complexe doit arriverau mme moment loreille de lauditeur,sans dcalage. On ralise lalignement tem-porel des haut-parleurs par une gomtrieadquate de lenceinte, ou par lintroduc-tion de retards lectroniques dans le casdun filtrage actif.Le centre acoustique des haut-parleurs nestpas systmatiquement au niveau de leurfixation. Pour un tweeter dme, ce centreest situ en avant de la plaque de fixation ;pour un boomer, il est en arrire.En outre, le filtrage actif ou passif introduitdes rotations de phase la frquence decoupure (dans un filtre du premier ordre, ily a 45 de retard pour le grave et 45davance pour laigu ; pour une coupure 3 400 Hz dont la longueur donde est de10 cm, cela correspond deux fois12,5 mm).Lalignement temporel consiste intgrerles dcalages des centres acoustiques et lesrotations de phase pour quune impulsionsoit correctement reconstruite. On y par-vient en dcalant gomtriquement leshaut-parleurs ou en introduisant des retardslectroniques dans le cas dun filtrage actifnumrique.

Enceinte acoustique ; Filtre actif ; Tweeter ;Boomer ; Filtre passif

Alimentation 48 volts. Voir Alimentationfantme .

Alimentation AB. Voir Alimentation T12 .t d

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ALIMENTATION FANTME

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Alimentation dcoupage. Amplification.Technique rcente et sophistique qui per-met dobtenir les tensions continues nces-saires aux circuits lectroniques sous un trspetit volume. La tension du secteur est di-rectement redresse et filtre, puis dcoupe frquence leve (autour de 100 kHz) parun commutateur lectronique. Cette ten-sion hache est abaisse par un transforma-teur puis redresse et filtre. Le rendementdes transformateurs tant dpendant de lafrquence, lutilisation dune frquence2 000 fois plus leve que le 50 Hz du sec-teur autorise une rduction spectaculaire dela taille des transformateurs ainsi que deleur chauffement. Les capacits de filtragesfinaux de la tension Us (tension de sortie)profitent aussi de cette haute frquence.Le circuit de commande du dcoupagetient compte des chutes de tension et faitvarier le rapport cyclique et la frquencepour maintenir la tension Us (tension desortie) constante.Cette technique est apprcie dans lesamplificateurs de puissance en sonorisation.En haute fidlit, elle est encore peuemploye.

Transformateur

Alimentation de puissance. Amplification.Assemblage de composants destins four-nir le courant et la tension des amplifica-teurs de puissance. Un transformateurabaisse la tension du secteur, un pont dediodes redresse la tension, des condensa-teurs assurent le filtrage et le stockage delnergie. La tension secteur est transformeen tension continue stable.Les puissants amplificateurs de sonorisationutilisent une alimentation dcoupage quirduit spectaculairement le poids etlencombrement du systme. Lalimenta-tion joue un rle dterminant dans le rendusonore des amplificateurs : une grandecapacit en courant garantit une bonnetenue des haut-parleurs graves, gage dun

grave sec et articul ; une faible tension rsi-duelle fait que les petits signaux de bien sedtachent de la masse sonore.

Transformateur ; Alimentation dcoupage

Alimentation fantme. Consoles, Pramplifi-cateurs. galement appele alimentation48 volts, en anglais : phantom power sup-ply. Alimentation lectrique utilise princi-palement sur les entres symtriques despramplificateurs pour microphone. Ellepermet de travailler en liaison symtriqueavec des signaux dentre diffrentiels debonne amplitude, qui limitent la sensibilitaux parasites. La valeur de tension dunealimentation fantme est typiquement de48 V continu. La tension continue disponi-ble sur lentre microphone de la consoleou du pramplificateur est charge dali-menter les circuits de polarisation et depramplification dun microphone lectros-tatique transistor. Elle est distribue viales deux conducteurs dun cble symtri-que, sans cble supplmentaire, do sonappellation fantme , puisquon ne la re-marque pas en tant que telle.Cest le fabricant allemand Neumann qui afix la valeur de cette tension 48 volts, lafin des annes 1960. Limmense majoritdes microphones lampe exige des tensionsdalimentation leves, qui varient selon lesmodles, les rendant incompatibles avecune simple alimentation fantme 48 voltsdisponible sur les consoles ou les pramplis(ce qui impose ceux-ci leurs propres ali-mentations externes).En thorie, en dpit des ides reues, unmicrophone lectrodynamique ne risquepas dtre endommag sil est branch alorsquune alimentation 48 volts est active surson connecteur XLR. Mieux vaut toutefoisviter cette situation : dans certains cas(cblage mal effectu ou dfectueux), pourdes causes lectroniques spcifiques, il peutsubir des dgts.Il est dconseill de brancher un micro lec-trostatique sur une entre dont lalimentation


ALIMENTATION PARALLLE

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fantme est dj active. Il est prfrabledteindre au pralable celle-ci, dattendrequelques dizaines de secondes (le temps queles ventuels condensateurs se dchargent), debrancher alors le microphone, puis de rtablirla tension dalimentation fantme.Quand on active ou quon dsactive unealimentation fantme, il est galementprfrable de baisser au pralable le faderde la voie micro correspondante : les tran-sitoires ventuellement gnrs par les cir-cuits lectroniques du micro peuventendommager le systme dcoute (encein-tes, casque). Il en est de mme quand onbranche ou quon dbranche un cblemicro.Lalimentation fantme sert galement alimenter dautres types dappareil, commeles botes de direct active (DI box ou DirectInjection Box).

Liaison symtrique

Alimentation parallle. Voir AlimentationT12 .

Alimentation redondante. Alimentationlectrique distincte, munie de deux cordonssecteur installs sur les quipements audiohaut de gamme critiques (console, grille decommutation, serveur, systme dordre),qui assure la continuit du service dan-tenne (par exemple) en cas de dfaillance.La prsence de deux arrives lectriques diff-rentes fait quen cas de panne de lune delles,lautre prend immdiatement la relve.

Grille audio ; Serveur de diffusionbroadcast ; Systme dordre

Alimentation T12 (Tonaderspeisung 12volts). Consoles. galement appele ali-mentation parallle ou alimentation AB.Standard, utilis notamment en reportage,dalimentation pour microphone statiquesous une tension continue de + 12 V.

Schma de principe de lalimentation fantme dun microphone lectrostatique.

Alimentation fantme alimentant un microphone lectrostatique.


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AMBIANCE

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Il existe deux normes dalimentation T12 :la norme amricaine Phase Standard (plepositif de lalimentation 12V sur la borne 2,adopt par Schoeps par exemple) etlancienne norme allemande Red Dot (plepositif de lalimentation 12V sur la borne3). Ces systmes ne mettent pas la masse contribution.Les microphones lectrodynamiques et ruban risquent dtre irrmdiablementendommags sils sont accidentellement sou-mis ce type dalimentation non cause dela valeur de la tension utilise, mais causedu branchement de type asymtrique. Lesmicrophones lectrostatiques non spcifisT12 ne fonctionneront pas correctementsils sont aliments sous cette tension.

Allison. Automation. Premier systme dauto-mation apparu au monde, le systme Alli-son utilise des VCA, monts dans unelectronique part, ct de la console. Lesdonnes de contrle des VCA sont multi-plexes et enregistres en ping-pong sur lespistes 1 et 24 du multipiste analogique. Ceprincipe a t repris par dautres systmes,avant ladoption de systmes de stockage demasse issus de linformatique (disquettesnotamment).

VCA

All notes off. MIDI. Ce message dutilisationexceptionnelle coupe toutes les voies dungnrateur de sons en envoyant 127 messa-ges de relchement de notes.

All pass filter. Voir Filtre passe-tout .

All sound off. MIDI. Ce message dutilisa-tion exceptionnelle coupe toutes les voiesdun gnrateur de sons, en remettant zro toutes les enveloppes. Il se distinguedonc du message all notes off, qui simule lerelchement de toutes les notes, laissant lesfins denveloppes se dployer normalement.

All notes off

Alnico. Haut-parleurs et enceintes acoustiques.Lquivalent anglais est le Ticonal. Mat-

riau employ dans le moteur magntiquedes haut-parleurs et des microphones. Iltient son nom de ses composants : lalumi-nium, le nickel et le cobalt. Cest un mat-riau performant utilis seulement dans lesralisations de qualit cause de son prix(on lui prfre la ferrite dans les composantscourants). Lalnico est maintenant sup-plant par un matriau encore plus perfor-mant et plus lger : le nodyme-fer-bore.

gauche un aimant ferrite, droite un aimant alnico. (photo : Marie-Anne Bacquet).

Nodyme-fer-bore

Alt. Voir Alternate .

Alternate (Alt). 1. Sampling et chantillon-nage. Bouclage dun chantillon consistant le lire normalement puis lenvers, puisde nouveau normalement et ainsi de suite.Ce mode convient aux sons dont le timbrevolue au fil du temps, se prtant donc mal un bouclage forward, puisque le dbut etla fin du son ne raccordent pas directe-ment.

Bouclage ; Forward2. Consoles. En abrg Alt. Ce terme, sou-vent srigraphi sur le slecteur dcoutes dela section master (section centrale) duneconsole, dsigne une paire denceintes diff-rentes de lcoute principale (de petite taillepar exemple).

Section master

Ambiance. Postproduction et postsynchronisa-tion. Son enregistr lors dun tournage (onparle souvent alors de son seul) ou reconsti-tu partir de sonothques ou denregistre-ments postrieurs au tournage, qui est cens


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Dictionnaire encyclopedique du son