Docteur Folamour - Zéro de conduite · Question 2 - De la guerre froide à de nouvelles conflictualités 1 er aspect : « La guerre froide, conflit idéologique, conflit de puissances

1 Dossier pédagogique Docteur Folamour

Un film de Stanley KubrickÉtats-Unis, 1964Columbia Pictures

Dossier pédagogique

Docteur Folamour ou : comment j’ai appris à ne pas m’en faire et à aimer la bombe

Dossier réalisé par Axel Duc pour Zérodeconduite.net, Octobre 2012Ce dossier est réservé aux établissements scolaires ayant acquis le DVD «Docteur Folamour» avec ses droits de diffusion en classe auprès de l’Agence Cinéma Education, 3 rue Louis Loucheur 75017 Parishttp://www.zerodeconduite.net/boutique_dvd.php Pour tout renseignement : [email protected] / 01 40 34 92 08Une correction, une remarque, une suggestion ? N’hésitez pas à nous contacter : [email protected]

n Histoire


SOMMAIRE DU DOSSIER

Sommaire p. 2

Introduction p. 3

Dans les programmes p. 4

Fiche technique du film p. 5

Séquencier p. 6

n Activité 1 (Histoire) : Fiche de lecture : Les aspects de la Guerre Froide évoqués par le film

Thème 1 – La bipolarisation du monde p. 12

Thème 2 – La course à l’armement et la militarisation des deux Grands p. 17

Thème 3 – L’affrontement indirect p. 25

n Activité 2 (Histoire) : La puissance des États-Unis à l’apogée de la Guerre Froide p. 27

n Activité 3 (Histoire des arts) : Le film d’un photographe p. 33

Thème 1 – Cadrage et théâtralisation p. 34

Thème 2 – Contrastes : ombres et lumières p. 41

Thème 3 – Sources d'inspiration et références p. 44

n Activité 4 (Histoire des arts) : Un film expressionniste ? p. 50

Pour aller plus loin p. 59


INTRODUCTIONLorsque Stanley Kubrick entreprend la production de son long métrage Dr. Folamour – ou : comment j’ai appris à ne pas m’en faire et à aimer la bombe, il est déjà un réalisateur de renom. Après plus de 10 ans de carrière – son premier court, Day of the fight, date de 1950, et son premier long, Fear and desire de 1953 -, il est parvenu à s’affranchir de la tutelle des studios hollywoodiens ; après avoir vendu Day of the fight à la RKO, c’est en effet grâce à Kirk Douglas qu’il avait pu produire des films à budget plus conséquent (Les Sentiers de la gloire, 1957), et même tourné à la demande de l’acteur, remplaçant Anthony Mann au pied levé, la superproduction Spartacus en 1960, avant de devenir incontournable grâce au succès de Lolita (1962).

Les fonds comme la réputation acquis alors lui permettent à la fois de coproduire désormais ses films – et donc de décider de tout au long du processus de production ; et de ne plus demeurer à Hollywood : pour Dr. Folamour, il commence par travailler à New-York, avant de s’expatrier progressivement en Angleterre. D’une certaine façon, c’est donc le film de la maturité dans l’œuvre de Kubrick ; tous les thèmes qui lui sont chers y figurent désormais sans censure : la guerre et la mort intimement mêlées au sexe, par exemple ; les allusions et les symboles sexuels sont surabondants dans le film dès la première image.

Pourtant, le scénario est une adaptation du très sérieux thriller de Peter George, Red alert [Alerte rouge], mais seul l’argument paranoïaque en a été conservé ; le reste constitue une comédie noire de l’invention de Kubrick et de ses acolytes, sous l’influence de l’acteur Peter Sellers, qui devait y incarner plusieurs rôles selon la volonté du coproducteur Columbia Pictures. Ce traitement satirique, et parfois burlesque, n’allait pourtant pas de soi en 1962, alors que le monde venait de connaître la plus grave crise de la guerre froide, celle des missiles cubains en octobre ; et qu’en dépit de l’entrée dans une période de détente (le téléphone rouge, devenu quasiment un “MacGuffin” hitchcockien dans le film, est installé en 1963 entre le Kremlin et la Maison Blanche), le cinéma américain ne traitait le sujet de la guerre nucléaire que de façon grave, comme dans Le dernier rivage (Stanley Kramer, 1959) ou Point limite de Sidney Lumet, produit la même année. En outre, la sortie du film, prévue le 22 novembre 1963, jour de l’assassinat du Président Kennedy par Lee H.Oswald et attribué un temps à l’URSS, dut être repoussée à janvier 1964 pour ne pas donner davantage prise aux probables accusations d’antipatriotisme de la droite nostalgique du maccarthysme.

D’un point de vue artistique, le film est central dans l’œuvre de Kubrick : fidèle au noir et blanc alors que le réalisateur avait déjà tourné en couleur (Spartacus), il renforce la proximité avec son art de prédilection, la photographie – Kubrick avait en effet commencé une carrière de reporter en vendant son premier cliché à Look à seulement 16 ans et en collaborant au magazine près de 6 ans. On pourra ainsi analyser son usage des contrastes et du cadrage dans les scènes de la war-room au Pentagone, qui relève à la fois de la tradition photographique (avec des autocitations très nettes, et des références à Margaret Bourke-White, Walker Evans ou Weegee) et cinématographique (expressionnisme allemand des années 1920). Il s’agit également, pour ce passionné d’échecs – une représentation abstraite de la guerre, comme chacun sait – du troisième film évoquant les conflits contemporains, après Fear and desire en 53 (Seconde Guerre mondiale et guerre de Corée) et Les Sentiers de la gloire en 57 (Première guerre mondiale)… et avant Full Metal Jacket sur la guerre du Vietnam en 87. Surtout, le film développe des thèmes chers aux artistes de l’époque : la perte de contrôle des hommes sur le monde et l’intrusion d’un grain de sable inattendu dans une mécanique supposée parfaite.

Aujourd’hui, Dr. Folamour jouit du statut de grand classique (il obtint par exemple la 5ème place dans le palmarès réalisé par le magazine anglais Sight and sound en 2002 auprès des réalisateurs) ; ce fut également le film le plus rentable du réalisateur. Il ne s’agit certes en aucun cas d’un documentaire ; mais la virtuosité du scénario satirique et le jeu de Peter Sellers contribuent à mettre en valeur certains aspects de la guerre froide (idéologies, formes de l’affrontement, militarisme, …) qu’il sera alors aisé d’étudier avec des élèves. Quant à la thèse antimilitariste, qui n’a rien de nouveau chez Kubrick – qu’on songe aux Sentiers de la gloire –, elle est largement illustrée, tant par l’absurdité des situations que par les nombreuses allusions sexuelles, plus ou moins compréhensibles selon sa maîtrise de l’argot anglais ou du répertoire psychanalytique… Mais chacun comprendra que la troisième guerre mondiale est engagée par un général convaincu que son impuissance - ou son homosexualité refoulée - relève d’un vaste complot communiste !

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DANS LES PROGRAMMES

Enseignement Niveau Dans les programmes

n Histoire Troisième III - UNE GÉOPOLITIQUE MONDIALE (DEPUIS 1945)Thème 1 - LA GUERRE FROIDE« Les États-Unis et l’URSS s’affrontent durablement en Europe et dans le monde »

n Histoire Première Thème 2 - La guerre au XXe siècleQuestion 2 - De la guerre froide à de nouvelles conflictualités1er aspect : « La guerre froide, conflit idéologique, conflit de puissances : un lieu (Berlin 1945-1989), une crise (Cuba 1962), un conflit armé (la guerre du Vietnam) »

n Histoire Terminale ES/L Thème 3 - Puissances et tensions dans le monde de la fin de la Première Guerre mondiale à nos jours Question 1 - Les chemins de la puissance1er aspect : « Les États-Unis et le monde depuis les «14 points» du Président Wilson (1918). »

n Histoire Option Terminale S Question 2 – Enjeux et recompositions géopolitiques du mondeÉtude obligatoire : « Les États-Unis et le monde depuis les «14 points» du Président Wilson (1918). »


FICHE TECHNIQUE DU FILM

Docteur Folamour ou : comment j’ai appris à ne pas m’en faire et à aimer la bombeUn film de : Stanley Kubrick

Photographie : Gilbert Taylor

Décor : Ken Adam

Musique : Laurie Johnson

Production : Stanley Kubrick

Avec : Peter Sellers (le capitaine Lionel Mandrake / le Président Merkin Muffley / le Docteur Folamour) ; Sterling Hayden (le géné-ral Jack D. Ripper) ; George C. Scott (le général ‘Buck’ Turgidson) ; Keenan Wynn (le colonel ‘Bat’ Guano) ; Slim Pickens (le major T.J. ‘King’ Kong) ; Peter Bull (l’ambassadeur de Sadesky)

Année : 1964

Langue : anglais

Pays : Royaume-Uni

Durée : 91 minutes

Editeur : Columbia Tristar DVD

Synopsis : Le général Ripper, convaincu que les Soviétiques ont entrepris d’empoisonner l’eau potable des États-Unis, lance sur l’URSS une offensive de bombardiers B-52 en ayant pris soin d’isoler la base aérienne de Burpelson du reste du monde. Muffley, le Président des États-Unis, convoque l’état-major dans la salle d’opérations du Pentagone et tente de rétablir la situation.


Ch. DVD

Descriptif des séquences Pistes pédagogiques

1 Évocation par une voix-off de «l’arme nucléaire suprême» préparée par les Russes et connue grâce au «contre-espionnage».Générique sur fond de scène de ravitaillement en carburant en cours de vol (connotation sexuelle évidente, qui place d’emblée le film dans le genre de la farce burlesque).

- la bipolarisation : 2 camps en présence («URSS» / «dirigeants occi-dentaux» ; US Air Force noté sur les avions)- aspects de la guerre froide : > course à l’armement (bombardier et ravitailleur ; allusion à une arme fatale, nucléaire)> espionnage (allusion aux «services secrets»)

2 Base aérienne 843 de Burpelson.Le général Ripper ordonne l’alerte générale, fait boucler la base et envoyer à son escadre de B-52 l’ordre d’appliquer le Plan R.

- les alliances (le capitaine Mandrake, britannique, en poste sur une base américaine au nom de l’Alliance atlantique)- aspects de la guerre froide :> course à l’armement (radar, B-52, salle de commande, ordinateurs, …)> propagande (cf. Peace is our profession sur les affiches)> bipolarisation (les Occidentaux face aux «Russes»)> paranoïa («vous reconnaissez ma voix ?» ; base bouclée par crainte du «sabotage» et radios confisquées pour éviter la désinformation : procédures prévues, même si détournées par Ripper)> préparation minutieuse d’un éventuel conflit (cf. le divers Plans d’attaque)

3 Vue générale d’une escadre de B-52 ; la voix-off explique leur présence «à 2 heures des cibles russes», chargés chacun d’une bombe H de 50 mégatonnes («16 fois la puissance […] de toutes les bombes […] de la Seconde guerre mondiale»)Dans un des B-52, l’équipage reçoit le code du Plan R ; le major Kong, d’abord incrédule, prend les choses en main en se vissant un stetson de cow-boy sur la tête sur fond de marche militaire (When Johnny comes marching home).

- la stratégie américaine d’encerclement de l’URSS (ici, par les B-52 «du Golfe Persique à l’Océan Arctique») = doctrine Truman d’endigue-ment (containment), 1947.- les degrés dans les doctrines américaines : endiguement à la Truman ou refoulement (roll back) à la Eisenhower, prôné par les faucons (ici, Ripper) ? représailles graduées (Kennedy) ou massives (cf. la puissance de la bombe) ?- aspects de la guerre froide :> course à l’armement (cf. la puissance de la bombe H)> militarisme inconséquent (le major Kong, cow-boy texan qui se croit dans un western…)

SÉQUENCIER DU FILM


4 Bureau du général Turgidson.La secrétaire – et maîtresse – du général prend un appel le prévenant de la situa-tion à Burpelson. Il apparaît en bermuda et chemisette.

5 Base 843 de Burpelson.Ripper diffuse un message à ses hommes et évoque le risque «coco» (commy) : «règle n°1 : ne se fier à personne». «Tirez d’abord et posez les questions en-suite».Mandrake trouve un poste radio qui ne diffuse que de la musique et devine que le risque n’est pas réel.

aspects de la guerre froide :> paranoïa (risque «d’infiltration» ennemie, y compris sous l’uniforme américain) ; Ripper ment mais ses hommes le croient.> propagande (cf. Peace is our profession sur le panneau à l’entrée de la base)

6 B-52Les instructions du Plan R sont sorties du coffre et distribuées à chaque membre d’équipage. La cible : le centre ICBM de Laputa.

aspect de la guerre froide :> course à l’armement : ICBM (missiles balistiques intercontinentaux, à longue portée [plus de 5000km] ; ils supportent des ogives nucléaires ; ils rendent les bombardiers obsolètes et le tir plus définitif, donc plus dangereux). L’URSS a devancé en 1957 les États-Unis en lançant avec succès la première fusée de ce type (Spoutnik)

7 Base 843 de BurpelsonMandrake fait part de ses craintes à Ripper («on ne lancera une guerre nucléaire que s’il le faut vraiment») ; mais ce dernier maintient ses ordres et s’enferme avec Mandrake dans son bureau en le menaçant d’un pistolet.Il affirme souhaiter un «engagement total» pour éradiquer «l’infiltration commu-niste, l’endoctrinement communiste, la subversion communiste et le complot interna-tional communiste», accusés de «saper et souiller nos précieux fluides corporels».

- l’affrontement des doctrines : la paix par l’équilibre de la terreur et la destruction mutuelle assurée (Mandrake), ou la guerre et l’élimination définitive de l’adversaire quelles qu’en soient les conséquences pour l’humanité (Ripper)- aspects de la guerre froide :> militarisme (adage de Clemenceau renversé : «la guerre est une chose trop importante pour être laissée aux politiciens»)> paranoïa et désinformation (cf. la théorie folle de l’empoisonnement des «fluides corporels», ou l’allusion à l’infiltration et à la subversion)

8 Pentagone, War-room : autorités civiles et état-major.Devant le big board (cartes murales géantes des États-Unis et de l’URSS), le géné-ral Turgidson évoque la situation, qualifiant l’attitude de Ripper de «dérapage» et refusant de voir en lui un «psychopathe».Le Président Muffley s’étonne qu’on ait pu lancer un ordre d’attaque nucléaire sans son consentement et qu’on ne puisse rappeler les bombardiers.

- l’affrontement entre les deux Grands (cf. les 2 cartes) qui entraînent le monde à leur suite (le Secrétaire d’État est au Vietnam, le Secrétaire à la défense au Laos, le Vice-président au Mexique ; alors que la guerre du Vietnam a commencé et entraîne les États de la région dans une spirale mortifère, et que les régimes d’Amérique latine subissent les guérillas d’inspiration communiste)- la doctrine américaine : retaliation safeguard («garantie de rétor-sion») = allusion à la doctrine des représailles massives

SÉQUENCIER DU FILM


9 Alors que Muffley ordonne à l’armée de terre de s’emparer de la base, Turgidson prône la politique du pire : une «attaque générale» qui prendrait les Soviétiques «par surprise» et occasionnerait des «pertes civiles acceptables» pour les EU : 10 à 20 millions de mort au maximum.Annonce de l’arrivée de l’ambassadeur soviétique de Sadesky.

- le jusqu’au-boutisme des faucons (Turgidson) face à la doctrine offi-cielle (Muffley : «nous ne serons pas les premiers à lancer une attaque nucléaire») qui prône un usage dissuasif de l’arme nucléaire (équilibre de la terreur ; cf. Truman, Kennedy)

10 B52L’équipage passe en revue son kit de survie.

- les aspects du modèle idéologique américain : religion (Bible) et société de consommation (rouge à lèvres, bas-nylon pour s’assurer la bienveillance des femmes en territoire hostile). Le kit de survie s’inspire de celui distribué aux GI’s avant le Débarquement en France de juin 44 (y compris les préservatifs…).

11 War-roomTurgidson, mécontent que le Président Muffley tempère, s’excite et insulte le premier ministre soviétique Kissov, puis en vient aux mains avec l’ambassadeur qui tentait de prendre des photographies de la salle avec un appareil miniature.

- l’affrontement idéologique et son vocabulaire («laquais impérialiste», «athée», …)- la géopolitique qui en découle (l’ambassadeur veut des cigares cubains et pas hawaïens)- aspect de la guerre froide :> espionnage (miniaturisation technologique) et paranoïa

12 Près de la Base 843 de BurpelsonLes combats commencent entre l’armée de terre qui tente de s’emparer de la base et ses défenseurs.

13 War-roomMuffley obtient la communication avec le premier ministre Kissov, visiblement ivre. Il lui annonce qu’il y a un problème avec la «bombe à hydrogène», et lui fournit au grand dam de Turgidson la liste complète des plans de vol et des cibles pour que la défense soviétique abatte les B-52. Mais Kissov lui apprend l’existence d’une «machine du Jugement Dernier» qui «éliminera toute vie humaine et animale sur Terre» automatiquement et irréversiblement.

- le cliché antirusse : Kissov est ivre (vodka ?)- aspects de la guerre froide :> phases de tensions/apaisement : ici la Détente, incarnée par la ligne directe (hotline, cf. l’affiche du film) entre Muffley et Kissov (téléphone rouge), par leurs assauts de cordialité (cf. la scène du débat pour savoir qui est le plus désolé …)> surenchère dans tous les domaines (y compris les excuses ! «je suis capable d’être aussi désolé que vous» …)> course à l’armement : la bombe H (déjà évoquée au chapitre 3) ; la Machine du Jugement Dernier, en fait un plan de lancement automa-tique et irréversible de l’ensemble des ogives soviétiques

SÉQUENCIER DU FILM


14 Base 843 de BurpelsonDans son bureau, Ripper explique à Mandrake le complot communiste visant à contaminer l’eau potable.

aspect de la guerre froide :> paranoïa et sensibilité aux thèmes de la subversion, du sabotage, du complot, véhiculés par la propagande

15 War-roomKissov explique à Muffley que la Machine du Jugement Dernier, à déclenchement automatique, doit projeter un nuage létal pendant près d’un siècle. Elle devait per-mettre à l’URSS de remporter la course à l’armement et éviter d’y engloutir toute son économie.Sort alors de l’ombre le Docteur Strangelove (Folamour), le «directeur de la recherche sur les armes», qui confirme en souriant, et d’un fort accent germanique la possibilité d’existence d’une telle arme et son usage stratégique.

- aspects de la guerre froide :> doctrines stratégiques : sanctuarisation du territoire de l’URSS par cette arme, puisque toute attaque américaine reviendrait à provoquer l’holocauste nucléaire = principe de la dissuasion nucléaire, valable seulement si l’ennemi en connaît l’existence (qui devait «être annoncée lundi, au Congrès du Parti»). Folamour définit la dissuasion comme «l’art de produire dans l’esprit de l’ennemi la peur d’attaquer».> course à l’armement et intoxication de l’adversaire : l’URSS veut s’ali-gner sur les EU par «peur d’être en retard» et n’a construit la Machine que parce qu’elle croyait par le New York Times que les EU faisaient de même.> ses effets sur l’économie soviétique : la machine représente «une infime part du budget annuel de la défense», alors que «le coût de la course à l’armement, à l’espace, à la paix, est trop élevé» ! La popu-lation réclame «du nylon et des machines à laver» = révélateur du ni-veau de vie moyen dans les 2 pays à l’époque et du conflit idéologique entre les 2 modèles qui prétendent chacun offrir le bien-être matériel- le jusqu’au-boutisme militariste des faucons, hors de tout réalisme (Turgidson : «si seulement on en avait une !»)- la récupération par les Alliés des savants nazis qui avaient contribué au complexe militaro-industriel du Troisième Reich. Les EU ont ainsi mené dès 1944 l’opération Paperclip : ici, le «Dr Merkwürdichliebe», devenu Strangelove «en prenant la nationalité» est un portrait à peine déguisé de Wernher von Braun, l’inventeur des bombes volantes V2, rattaché ensuite aux projets militaires (mise au point des missiles balis-tiques) puis spatiaux (fusée Saturn, programme Apollo) américains.

16 Base 843 de BurpelsonLes combats font rage. De son bureau, Ripper riposte à la mitrailleuse, avant d’expliquer plus en détails à Mandrake le complot de la fluoration de l’eau par les communistes depuis l’après-guerre.

Toujours le thème de la paranoïa face à un possible sabotage.

SÉQUENCIER DU FILM


17 Ses soldats se rendent. Ripper se suicide sans avoir rappelé son escadre de B-52 ni confié le code à Mandrake.

18 B-52Un missile soviétique qui a pris en chasse le bombardier est détecté au radar. Mal-gré la manœuvre de fuite, l’avion est touché, mais pas abattu.

aspect de la guerre froide :> course à l’armement : missile sol-air à «mach 3», radar, …

19 Base 843 de BurpelsonMandrake cherche à deviner le code secret de rappel de l’escadre.

20 B-52Dégâts dans l’appareil. La radio est HS : il ne pourra plus être rappelé. Ce qui reste de carburant suffit à atteindre la cible, mais en volant très bas (donc indétecta-ble au radar).

21 Base 843 de BurpelsonMandrake tente d’appeler le Président Muffley depuis une cabine pour lui fournir le code de rappel de l’escadre.

- le modèle capitaliste libéral américain, fondé sur la «propriété pri-vée» (le colonel hésite à prendre de la monnaie dans un distributeur qui appartient à Coca-Cola) et la puissance des grandes firmes («si tu ne parles pas au Président, tu te débrouilleras avec Coca-Cola Com-pany»)

22 War-roomLe code fourni par Mandrake permet de rappeler l’escadre, sauf le B-52 du major Kong qui se dirige vers Laputa … Le risque subsiste donc, à la grande colère du premier ministre Kissov.

- un aspect du modèle américain : l’importance de la religion dans la vie publique (cf. la prière des officiels pour avoir évité le pire, menée par Turgidson)

23 B-52Le manque de carburant contraint l’équipage à changer de cible ; il se dirige vers un autre complexe ICBM et échappe ainsi au contrôle des autorités.

aspect de la guerre froide :> espionnage : connaissance précise de la localisation des sites mili-taires secrets soviétiques par les EU

24 War –roomTurgidson, surexcité qu’un appareil puisse finalement atteindre sa cible, assure que le B-52 a une «chance» d’atteindre sa cible.

clichés idéologiques de la bipolarisation : les «Ruskoffs ont du cran» («les nazis en ont tué une flopée et ils n’ont pas abandonné»), mais ce sont des «paysans», des «poulets» qui ne comprennent rien aux machines…

SÉQUENCIER DU FILM


25 B-52Le major Kong, descendu dans la cale déverrouiller manuellement la porte endom-magée, monte sur une ogive pour réparer un circuit électrique. La cible une fois en vue, la porte s’ouvre enfin.

militarisme : les noms des bombes («Hi there», «Dear John») évoquent les inscriptions ironiques inscrites par les pilotes de chasseur sur le fuse-lage de leur appareil, voire les noms de code des bombes nucléaires larguées à Hiroshima (Little boy) et Nagasaki (Fat man).

26 La bombe est larguée, Kong la chevauchant à la façon d’un cow-boy de rodéo (il agite son stetson en hurlant «Yeepee»). Champignon atomique.

27 War-roomFace à l’imminence de la fin du monde, le Dr Folamour, de plus en plus agité, propose un plan de sauvegarde de l’espèce humaine, où quelques spécimens («10 femelles pour un mâle») sélectionnés par ordinateur se terreront au fond des puits de mine pour 100 ans et se reproduiront.L’ambassadeur de Sadesky s’éloigne et prend des photographies du QG avec un autre appareil miniaturisé caché dans sa montre.Turgidson s’inquiète que les Soviétiques puissent faire de même et en profitent pour devancer les Américains («Il faut éviter qu’ils prennent de l’avance»).Miracle : au comble de l’excitation, le Dr Folamour se lève et marche.

- la récupération par les EU des savants nazis, comme Folamour : sous le coup de l’excitation, le naturel reprend le dessus chez lui : «mein Führer» lui échappe à plusieurs reprises ; son bras droit fait des gestes brusques et, de plus en plus incontrôlable, finit par faire le salut nazi, avant de se retourner contre Folamour lui-même en tentant de l’étran-gler (il est handicapé, donc ne peut correspondre aux critères de sélec-tion !) ; les critères de sélection sont une allusion claire à l’eugénisme nazi (critères d’âge, de fertilité, d’intelligence, …).- la «fascisation» des États-Unis anticommunistes est incarnée par Turgidson, qui s’enthousiasme au projet de Folamour car il y voit une façon de vaincre l’URSS. Cela rejoint l’amalgame capitalisme/fascisme dans l’idéologie communiste (cf. le rapport Jdanov, 1947)- l’inconséquence des dirigeants politiques et militaires des deux Grands (l’ambassadeur continue à espionner, Turgidson à s’inquiéter de la concurrence soviétique malgré la proximité de la catastrophe)- aspect de la guerre froide :> espionnage : de Sadesky persiste à prendre des photos du tableau

28 Ballet de champignons atomiques sur l’air de We’ll meet again (Vera Lynn)

SÉQUENCIER DU FILM

Docteur FolamourStanley KubrickÉtats-Unis, 1964


ACTIVITÉ 1 FICHE DE LECTURE : LES ASPECTS DE LA GUERRE FROIDE ÉVOQUÉS PAR LE FILM

Thème 1 – la bipolarisation du monde

a- en quoi les chapitres 1, 2, 11 et 24 du DVD mettent-ils en scène un monde bipolaire ? Quelle image des deux Grands S.Kubrick choisit-il de nous montrer ? Est-elle réaliste ?

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b- comment l’affiche du film (document 1) représente-t-elle cette bipolarisation ? Que suggère-t-elle d’emblée de l’affrontement entre États-Unis et URSS ?

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c- quelle stratégie des États-Unis vis-à-vis de l’URSS et du bloc communiste les nombreux plans du big board (cf. par exemple au document 2) révèlent-ils ? Comparez à la carte du document 3.

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ACTIVITÉ 1

d- en quoi les affiches de propagande d’époque, comme celle du document 4, ont pu inspirer Kubrick et son décorateur pour ancrer le film dans la réalité ? Comparez avec le plan du document 2.

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e- montrez à l’aide du document 1 et du chapitre 13 du film que l’action se déroule pendant une phase de coexistence pacifique, voire de détente entre les deux Grands. Sachant que le film est tourné de février à avril 1963, montrez grâce au document 5 combien il est vision-naire.

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FICHE DE LECTURE : LES ASPECTS DE LA GUERRE FROIDE ÉVOQUÉS PAR LE FILM

documents


Document 1 - Affiche Dr Strangelove, 1963 Document 2 - Le grand tableau de la War-room, Dr Strangelove, 1963

Document 4 - « Voici les bases américaines dans le monde », affiche du PCF, 1951

Document 3 - Les traités d’alliance des États-Unis pendant la guerre froide

documents


Document 5 - Kennedy analyse la « destruction mutuelle assurée », juin 1963

« […] Je parle de la paix en raison du nouveau visage de la guerre. La guerre totale est absurde à une époque où les grandes puissances peuvent entretenir d’importantes forces nucléaires presque invulnérables et refuser de capituler sans y avoir recours. Elle est absurde à une époque où une seule arme nucléaire représente presque dix fois la force explosive de l’ensemble des armes utilisées par les forces aériennes alliées lors de la deuxième guerre mondiale. Elle est absurde à une époque où les substances toxiques mortelles que générerait une explosion nucléaire seraient disséminées par le vent, par l’eau, par le sol et par les graines jusqu’aux coins les plus reculés du globe et contamineraient les futures générations. Aujourd’hui, les milliards de dollars dépensés annuellement pour acquérir des armes afin de garantir que nous n’aurons jamais besoin de les utiliser sont indispensables au maintien de la paix. Mais l’acquisition de tels stocks improductifs, qui ne peuvent que détruire et jamais créer, ne constitue certainement pas le seul moyen, et encore moins le moyen le plus efficace, d’assurer la paix. […]Aujourd’hui, si une guerre totale devait éclater à nouveau, qu’importe la manière, nos deux pays en seraient les cibles principales. C’est un fait ironique, mais indiscuta-ble, que les deux premières grandes puissances mondiales sont celles qui courent le plus grand risque d’être dévastées. […] nous dépensons tous deux en armement des montants extraordinairement élevés qui pourraient être mieux employés à combattre l’ignorance, la pauvreté et la maladie. Nous sommes prisonniers d’un cercle vicieux et dangereux dans lequel les soupçons de l’un renforcent les soupçons de l’autre, et où le développement d’armes nouvelles entraîne le développement d’armes de riposte. En résumé, les États-Unis et ses alliés, tout comme l’Union soviétique et les siens, ont un intérêt mutuel profond à instaurer une paix juste et profitable, et à arrêter la course aux armements. […]Cela requiert une meilleure compréhension entre les Soviétiques et nous-mêmes. Et une meilleure compréhension passe par le développement des contacts et des com-munications. La proposition d’une ligne directe entre Moscou et Washington afin d’éviter, de chaque côté, de dangereux retards, des malentendus et des interprétations erronées des actions de l’autre en période de crise, constitue un pas dans cette direction. […] »

Discours du Président J.F. Kennedy pour la remise des diplômes de l’American University (Washington) le 10 juin 1963

ÉLÉMENTS DE CORRECTION


Thème 1 – la bipolarisation du monde

a- en quoi les chapitres 1, 2, 11 et 24 du DVD mettent-ils en scène un monde bipolaire ? Quelle image des deux Grands S.Kubrick choisit-il de nous montrer ? Est-elle réaliste ?> Occidentaux, US, impérialistes,… / URSS, Russes, cocos, athées, Ruskoffs …

> et leurs alliés : cf. chapitre 11, l’allusion à Cuba pour les cigares

> image caricaturale, fondée sur des clichés (cf. tableau). Pas réaliste : bataille d’enfants dans la cour de récréation (cf. Muffley et Kissov au téléphone, de Sadesky et Turgidson qui se battent dans la war-room !) = introduit la dimension satirique par le burlesque des scènes.

b- comment l’affiche du film (document 1) représente-t-elle cette bipolarisation ? Que suggère-t-elle d’emblée de l’affrontement entre États-Unis et URSS ?> globe terrestre central, hémisphère nord divisé en deux : drapeaux américain et soviétique. Les personnages = président américain et premier secrétaire du PCUS ? Escadre de bombardiers : risque majeur de conflit.

> mais bras féminin qui embrasse le personnage de droite et tient une flûte de champagne : manque de sérieux ! (cf. dans le film : Turgidson au lit avec sa secrétaire au chapitre 4, et Kissov ivre au téléphone au chapitre 13) Le sort du monde se joue entre des irresponsables !

c- quelle stratégie des États-Unis vis-à-vis de l’URSS et du bloc communiste les nombreux plans du big board (cf. par exemple au document 2) révèlent-ils ? Comparez à la carte du document 3.> nette volonté d’encerclement de l’URSS par la flotte de B-52 qui arrive de tous les côtés

> rappelle la stratégie d’alliances sur tous les fronts, avec des États qui jouent el rôle d’un glacis protecteur le long du bloc communiste, lancée dès les années 1940 par les EU : OEA 1948, Alliance atlantique et OTAN 1949, etc.… C’est la matérialisation de la doctrine Truman du containment ou endiguement

e- montrez à l’aide du document 1 et du chapitre 13 du film que l’action se déroule pendant une phase de coexistence pacifique, voire de détente entre les deux Grands. Sachant que le film est tourné de février à avril 1963, montrez grâce au document 5 combien il est vision-naire.> chapitre 13 : communication établie entre Muffley et Kissov, qui se parlent comme de vieux camarades, même si la rivalité demeure. La ligne est directe, et la volonté de désamorcer la crise est nette (cf. Muffley qui fournit toutes les indications des plans de vol de ses propres bombardiers !) = allusion évidente à la nécessaire coexis-tence pacifique entre les deux Grands s’ils veulent assurer leur survie et le maintien de leur suprématie (Khrouchtchev, 1956), voire à la Détente qui vient d’être théo-risée quelques mois plus tôt, après la grande peur de la crise des missiles cubains (octobre 1962) : Kennedy annonce dès juin 63 que face au risque de destruction mutuelle assurée, il faut arrêter la course aux armements et renforcer les communications ; ce sera fait, de façon très symbolique, avec l’installation d’un télétype direct



ACTIVITÉ 1

Thème 2 – La course à l’armement et la militarisation des deux Grandsa- Le chapitre 15 du film justifie la course à l’armement par la dissuasion. Définissez ces deux notions à l’aide des interventions de l’ambassa-deur soviétique de Sadesky et du Dr. Folamour.

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b- relevez les divers armements modernes évoqués ou montrés par le film qui sont issus de la course entre les deux Grands. Comparez au tableau du document 6

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c- en quoi la « Machine du Jugement Dernier » est-elle l’aboutissement de la théorie de la dissuasion nucléaire ? Montrez qu’elle s’inspire en fait de stratégies américaines avec le discours de J.F. Dulles en 1954 (document 7).

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d- comment les militaires sont-ils représentés dans le film ? Comment qualifier leur attitude ? On s’attachera tout particulièrement au major Kong et aux généraux Ripper et Turgidson, dans les chapitres 3, 7, 9, 15 et 26. Montrez à ce propos en quoi le film fait écho à l’article du document 8.

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e- en comparant les plans des chapitres consacrés au B-52 (comme celui du document 9) et le document 10, montrez que le film s’ancre dans un imaginaire américain récent pour gagner en force réaliste.

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ACTIVITÉ 1



f- dans ce contexte militariste, comment expliquer l’affiche de la salle de contrôle (chapitre 2) et les panneaux de la base de Burpelson (visibles partout, cf. chapitres 4 et 16) ?

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g- d’après l’ambassadeur soviétique dans le chapitre 15, quelles sont les conséquences économiques de la course à l’armement pour l’URSS ? Comment justifie-t-il la mise au point de la Machine du Jugement Dernier ? Comparez avec les arguments avancés par Dulles en 1954 (document 7).

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ACTIVITÉ 1

documents


Document 6 - Chronologie simplifiée de la course aux armements

États-Unis URSSBombe A 1945 1949Bombe H 1952 1953Bombardier intercontinental 1948 1955Sous-marin à propulsion nucléaire (SSN) 1955 1959ICBM (missiles balistiques intercontinentaux d’une portée supérieure à 5 000 km)→ nombre en 1962

1954 (utilisation 1960)

400

1957

100IRBM (missiles balistiques de rang intermédiaire d’une portée de 500 à 5 000 km) 1955 (utilisation 1958) 1957SLBM (missiles balistiques embarqués à bord de sous-marins) 1960 1960

Document 7 - Le Secrétaire d’État John Foster Dulles prône les représailles massives, janvier 1954

« […] Nous vivons dans un monde où les crises sont toujours possibles, et notre survie peut dépendre de notre capacité à répondre aux situations de crise. Prions pour que nous ayons toujours cette capacité. Mais il faut également dire que les mesures d’urgence, même bonnes en cas de crise, ne font pas une politique pérenne. Les mesures d’urgence sont coûteuses ; elles sont superficielles ; et elles laissent entendre que l’ennemi a l’initiative. On ne peut pas en dépendre pour servir nos intérêts à long terme. Ce facteur « temps long » est d’une importance critique. Les communistes soviétiques envisagent, eux, ce qu’ils appellent « une ère historique globale », et nous devrions faire de même. […] Face à cette stratégie, aucune mesure ne peut être jugée adéquate si elle se contente de parer à un danger immédiat. Il est essentiel de le faire, mais il est également essentiel de le faire sans nous épuiser. […] Nous avons des verrous aux portes, mais pas un garde armé dans tous les foyers. Nous nous fions souvent à un système d’alarme suffisamment efficace pour rebuter tous ceux qui tenteraient d’entrer par effraction et de cambrioler, si bien que les agresseurs potentiels sont générale-ment dissuadés. C’est la façon moderne d’obtenir une protection maximale à un coût supportable. Ce que cherche à réaliser l’administration Eisenhower, c’est un système de sécurité international similaire. Nous voulons, pour nous-mêmes et les autres nations libres, une force de dissuasion maximale à un coût supportable. La défense locale sera toujours importante. Mais aucune défense locale ne parviendra à contenir l’immense monde communiste. Les défenses locales doivent être renforcées par un moyen de dissuasion supplémentaire : la capacité de procéder à des représailles massives. L’agresseur potentiel doit savoir qu’il ne pourra pas toujours fixer à sa convenance les conditions du combat. Ainsi, un agresseur potentiel doté d’une puissance humaine extraordinaire pourrait être tenté d’attaquer, confiant dans le fait que la résistance ne saurait être que limitée face au nombre. […] Tant que l’ennemi pouvait choisir l’heure, le lieu et les moyens du combat - et que notre politique était de répondre à l’agression de façon traditionnelle, par une opposition directe et locale - nous avions besoin d’être prêts à nous battre en Arctique et sous les tropiques ; en Asie, au Proche Orient et en Europe ; sur mer, sur terre et dans les airs ; avec les armes anciennes comme avec les nouvelles ... […] Notre principale décision a été de ne plus dépendre que d’une importante capacité à riposter, instantanément, par les moyens et dans les lieux de notre choix. Maintenant, le Ministère de la Défense et les chefs d’état-major peuvent établir notre stratégie militaire pour s’adapter à notre politique, plutôt que d’essayer d’être prêts à répondre aux choix de l’ennemi. »

Discours du Secrétaire d’État John Foster Dulles devant le Conseil des Relations étrangères, 12 Janvier 1954 (traduction A.Duc)

documents


Document 8 – 1ère page de l’article « We are in peril ! » du général Vandenberg, in Mechanics today, novembre 1953

Document 10 - Photographie aérienne prise par un avion espion U2 américain le 17 octobre 1962 au-dessus de Cuba et présentée par le Président Kennedy lors de sa conférence de presse du 22 octobre (amorçant ainsi la crise de Cuba)

Document 9 – Plan de survol aérien par un avion de l’US Air Force, Dr Strangelove, 1963 [6’08]



Thème 2 – La course à l’armement et la militarisation des deux Grandsa- Le chapitre 15 du film justifie la course à l’armement par la dissuasion. Définissez ces deux notions à l’aide des interventions de l’ambassa-deur soviétique de Sadesky et du Dr. Folamour.> course à l’armement : toujours posséder un armement au moins aussi puissant que celui de l’adversaire (cf. « quand nous avons appris vos projets similaires, nous avons eu peur d’être en retard »)

> dissuasion : « c’est l’art de produire dans l’esprit de l’ennemi la peur d’attaquer » dit Folamour ; donc de le tenir au courant de tout ou partie de son arsenal… (cf. « le seul avantage de la Machine du Jugement dernier est annulé si elle reste secrète » ; « on devait l’annoncer lundi »).

b- relevez les divers armements modernes évoqués ou montrés par le film qui sont issus de la course entre les deux Grands. Comparez au tableau du document 6> cf. tableau du chapitrage ci-dessus et expliquer avec le document 6 : l’explosif (bombe) qui gagne en intensité (A, H) ; et ses vecteurs de transports, guidés (bom-bardier, …) ou automatiques (missiles) qui gagnent en précision, en portée, en discrétion (sous-marins) et diminuent le risque pour l’armée qui est passée à l’offensive puisque les fusées sont téléguidées ou programmées. Noter aussi les armements défensifs (radar, …).

> signaler que l’URSS comble progressivement son retard face aux EU (investissements massifs dans la recherche, espionnage ?)

c- en quoi la « Machine du Jugement Dernier » est-elle l’aboutissement de la théorie de la dissuasion nucléaire ? Montrez qu’elle s’inspire en fait de stratégies américaines avec le discours de J.F. Dulles en 1954 (document 7).> Muffley : « comment est-il possible qu’il soit impossible de la désamorcer ? ». Folamour : « […] c’est essentiel. C’est le principe-même de cette machine. […] En raison de l’aspect automatisé et irrévocable de la prise de décision qui empêche toute interférence humaine, la Machine est terrifiante. » Donc, la terreur dissuaderait les États-Unis d’attaquer les premiers, de peur de s’autodétruire…

> le terme terrifying en anglais rappelle la notion d’équilibre de la terreur, au centre de la course aux armements

> c’est l’aboutissement de la volonté des faucons américains de menacer l’URSS de « représailles massives » depuis Eisenhower et J.F.Dulles : cf. doc. 7 « une force de dissuasion maximale » qui permette de ne pas se ruiner dans les formes de défense conventionnelles un peu partout dans le monde.



d- comment les militaires sont-ils représentés dans le film ? Comment qualifier leur attitude ? On s’attachera tout particulièrement au major Kong et aux généraux Ripper et Turgidson, dans les chapitres 3, 7, 9, 15 et 26. Montrez à ce propos en quoi le film fait écho à l’article du document 8.> les militaires, sauf peut-être Mandrake, sont représentés de façon burlesque. Leur attitude est au mieux inconsciente (Kong), au pire criminelle (Ripper, ou Turgidson prêt à suivre Folamour à la fin).

> Kong, pour lequel l’acteur Slim Pickens accentue l’accent texan, incarne le cow-boy américain (cf. le stetson) : bon garçon, courageux, mais pas très malin. Ripper et sa paranoïa, ou Turgidson qui suggère de prendre avantage de la situation et qui regrette que les EU n’aient pas de Machine, incarnent le militarisme ambiant depuis le début de la guerre froide, et plus précisément celui des jusqu’au-boutistes (les faucons) comme le général MacArthur, à la tête des troupes américaines durant la Guerre de Corée (1950-53), qui avait demandé à utiliser la bombe contre la Chine, poussant Truman à le limoger.

> Vandenberg, général en exercice, qui n’hésite pas à publier un article apocalyptique en 53 (« We are in peril », doc.8) afin de réclamer des crédits supplémentaires pour la Défense, en passant par-dessus l’Administration et le Congrès (!), représente bien cette tendance. Noter l’aspect propagandiste de l’article : titre accrocheur, illustration inspirée des dessins de comics (BD américaine) – dont on retrouve d’ailleurs trace dans l’affiche du film (cf. doc.1) –, …

e- en comparant les plans des chapitres consacrés au B-52 (comme celui du document 9) et le document 10, montrez que le film s’ancre dans un imaginaire américain récent pour gagner en force réaliste.> le 22 octobre 1962, les Américains apprennent avec stupeur, lors d’une conférence de presse donnée par Kennedy à la télévision, que l’URSS est en passe d’instal-ler des missiles sur Cuba ; ceux-ci sont en route sur ders navires identifiés. Depuis l’arrivée de Fidel Castro au pouvoir en 1959 et surtout depuis le traité d’amitié avec l’URSS de 1960, Cuba a rejoint le bloc communiste, et les EU n’ont de cesse de chercher à se débarrasser de cet encombrant voisin. Or, ces missiles peuvent porter des ogives nucléaires, et feraient peser une lourde menace sur les États-Unis (Dallas, Miami ou Washington sont directement menacées) ou leurs intérêts (Canal de Pana-ma). Le 17 octobre, un avion-espion (U2) a pris en vol à basse altitude des photographies montrant clairement les bases de lancement de ces missiles déjà édifiées (cf. doc.10) ; Kennedy s’appuie sur ces documents lors de sa conférence, familiarisant ses concitoyens avec la photographie aérienne. Il annonce un blocus total de l’île et décrète que tout navire soviétique qui franchira cette ligne sera coulé. Chacun sait que si Khrouchtchev ne cède pas, le risque de guerre, et donc de guerre nucléaire, est imminent.

> Kubrick ne peut pas ne pas avoir été influencé par le tour « aérien » pris alors par la guerre froide, et sans doute les nombreux plans de bombardiers en vol (cf. doc.9), ou les vues aériennes prises depuis ces bombardiers, accompagnés d’une musique sonnant comme une marche militaire, cherchent-ils à recréer inconsciemment chez le spectateur les conditions de l’angoisse ressentie 5 mois avant le tournage (et 14 avant la sortie en salles)dans une crise aux conditions assez similaires à celle du film.



f- dans ce contexte militariste, comment expliquer l’affiche de la salle de contrôle (chapitre 2) et les panneaux de la base de Burpelson (visibles partout, cf. chapitres 4 et 16) ?> « Peace is our profession », particulièrement visibles lors des affrontements fratricides entre soldats américains.

> se justifie par la théorie de la dissuasion : le « si vis pacem para bellum » des Romains ; l’idée que le mieux préparé et armé est le garant de la paix pour son pays car personne n’osera l’attaquer

> mais s’explique aussi par l’image que se sont donnés les États-Unis depuis leur intervention sous mandat de l’ONU dans la guerre de Corée en 1950 : ils seraient les garants de la paix mondiale, quitte à la préserver par l’usage des armes. Il ya d’ailleurs une surenchère entre les deux Grands, pourtant surarmés, pour savoir qui est le plus pacifique (cf. l’Appel de Stockholm, soutenu par les PC, en 1950).

g- d’après l’ambassadeur soviétique dans le chapitre 15, quelles sont les conséquences économiques de la course à l’armement pour l’URSS ? Comment justifie-t-il la mise au point de la Machine du Jugement Dernier ? Comparez avec les arguments avancés par Dulles en 1954 (document 7).> il est de notoriété publique que la course à l’armement ruine l’URSS ; dès son arrivée au pouvoir en 1955/6, Khrouchtchev a souhaité une coexistence pacifique qui permettrait de réorienter une partie du budget de la défense vers l’économie pour augmenter le niveau de vie. C’est ce que suggère de Sadesky lorsqu’il dit : « le coût de la course à l’armement, à l’espace, à la paix, était trop élevé ! Notre peuple réclamait du nylon et des machines à laver ».

> or, une telle machine, par son caractère définitif, ne serait pas très coûteuse : ce serait « une protection maximale à un coût supportable », comme le disait J.F.Dulles en 54.




Thème 3 – L’affrontement indirecta- tout l’argument du film est fondé sur la paranoïa d’un possible complot communiste à l’encontre des États-Unis. Relevez et expliquez les divers passages qui traitent de la peur du complot ou la subversion.

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b- quelles scènes du film révèlent l’existence d’un intense espionnage militaire entre les deux Grands ? Ne sont-elles traitées que sur le mode comique ? Expliquez pourquoi en effectuant quelques recherches sur Julius et Ethel Rosenberg.

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ACTIVITÉ 1



Thème 3 – L’affrontement indirecta- tout l’argument du film est fondé sur la paranoïa d’un possible complot communiste à l’encontre des États-Unis. Relevez et expliquez les divers passages qui traitent de la peur du complot ou la subversion.> cf. tableau du chapitrage, tout particulièrement aux chapitres 2, 4, 7, 14 et 16, avec la paranoïa de Ripper.

b- quelles scènes du film révèlent l’existence d’un intense espionnage militaire entre les deux Grands ? Ne sont-elles traitées que sur le mode comique ? Expliquez pourquoi en effectuant quelques recherches sur Julius et Ethel Rosenberg.> cf. tableau du chapitrage, aux chapitres 1 (voix-off), 11 et 27 (de Sadesky ne sait faire que cela…).

> l’effet n’est pas toujours comique – ainsi lorsqu’on s’aperçoit que l’USAF possède la liste de tous les sites militaires secrets d’URSS et est capable de les détruire.

> souligner la réalité de l’espionnage durant la guerre froide avec le cas des Rosenberg, qui ont contribué à fournir des renseignements sur la bombe A aux Sovié-tiques, et furent condamnés à mort et exécutés en 1953.



ACTIVITÉ 2 La puissance Des ÉTaTs-unis à L’apoGÉe DE LA GUERRE FROIDE (TLE L-ES / Option TLE S)

Les programmes de Terminale prévoient l’étude des relations entre les États-Unis et le monde depuis 1918, et plus particulièrement à travers le prisme de la puissance : l’étude du modèle américain et de ses vecteurs de diffusion prend donc tout son sens dans Dr. Folamour. Par ses multiples allusions, le film est une bonne représentation du modèle prôné par les États-Unis face au communisme dans les années 1950 et au début des années 1960. Kubrick, qui avait entamé une progressive expatriation au Royaume-Uni, porte un regard distancié et assez critique sur les vecteurs de la puissance américaine et les fondements idéologiques de ce modèle. Au besoin, il n’hésite pas à en souligner les traits par des scènes satiriques qui n’ont pas d’autre justification dans l’économie du récit ; mais la plupart du temps il d’agit d’allusions assez discrètes.Cette activité est prévue pour être traitée intégralement, compte-tenu du caractère composite des éléments étudiés

1 – la puissance fondée sur un modèle idéologique

a- quel fondement du modèle américain est illustré par les scènes des chapitres 10 (le kit de survie de l’équipage) et 21 (Mandrake manque de monnaie pour appeler le Président) ?

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b- d’après le chapitre 22, quelle est l’importance de la religion dans le modèle américain ? En quoi le contenu du kit de survie (chapitre 10) vient-il corroborer cette idée ?

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2 – la diffusion du modèle au «monde libre» pour asseoir la puissance

a- d’après son accent et une de ses interventions au chapitre 7, quelle est la nationalité du capitaine Mandrake ? À votre avis, à quel titre est-il présent sur une base aérienne de l’US Air Force ? D’après le document 3, quels autres États font-alors partie du bloc occidental ? En quoi peut-on parler de « pactomanie » ?

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b- relevez dans le film (et particulièrement dans les chapitres 11, 13 et 24) le vocabulaire et les clichés concernant les Soviétiques. Quel aspect de l’affrontement est ainsi mis en scène ? Que nous révèle à ce propos le document 11 ?

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c- quel mythe américain est, au contraire, illustré avec dérision par le personnage du major « King » Kong dans le B-52 ? Commentez à ce propos le chapitre 26, et plus particulièrement le plan du document 12.

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3 – les moyens stratégiques mis à la disposition de la puissance

a- quels sont les moyens technologiques dont disposent les États-Unis dans le film ? Comparez au tableau du document 6.

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b- qui est le directeur de la recherche en armement ? D’après sa biographie dans le document 13, en quoi peut-on affirmer que W. Von Braun en est un des modèles ?

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c- les doctrines successives des administrations américaines vis-à-vis de l’URSS sont évoquées dans le film. Pour chacune d’entre elles, retrou-vez la séquence qui l’illustre le mieux, et quand c’est possible, le personnage qui l’incarne :

- la doctrine Truman (l’endiguement) ; - la doctrine Eisenhower (le refoulement) et les « représailles massives » prônées par J.F.Dulles (cf. document 7) ; - la doctrine MacNamara de la riposte graduée par peur de la « destruction mutuelle assurée » analysée par Kennedy (cf. document 5).

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documents


Document 11 – Couverture du comic Captain America, n°78, septembre 1954

Document 12 – Le major Kong sur la bombe, Dr Strangelove, 1963 [1h23’41]

Document 13 – Biographie de Wernher von Braun

1912 - naissance à Wirsitz, Allemagne (aujourd’hui Wyrzysk, Pologne)1932 - diplôme d’ingénieur. Obtient un contrat d’études pour les fusées de l’armée allemande (fusées A1 et A2)1934 - thèse de doctorat sur la propulsion des fusées1937 - adhésion au parti nazi. Nommé directeur technique du nouveau centre d’essais de fusées de Peenemünde1940 - officier SS. Supervise la mise au point et la production du V2 1945 - reddition à l’armée américaine. Emmené aux États-Unis (opération Paperclip), nommé chef des projets de missiles guidés de l’armée, au centre de Fort-Bliss (Texas).1950 - directeur civil du plan de recherches et de développement du Redstone Arsenal à Huntsville (Alabama) (fusée Redstone : premier missile balistique guidé de l’armée américaine, qui assurera en 1961 le lancement dans l’espace des premiers astronautes américains)1955 – naturalisé américain1956 - directeur des recherches de l’Army Ballistic Missile Agency : mise au point des missiles Pershing et Jupiter.1958 - mise au point du lanceur Juno, qui réussit à placer sur orbite, le 31 janvier 1958, le premier satellite américain. 1960 - entrée à la NASA ; directeur du Marshall Space Flight Center, à Huntsville.1961 - développement de la famille des lanceurs Saturn, clé de voûte du programme Apollo. 1970 - administrateur délégué de la NASA, chargé des programmes futurs, à Washington.1977- décès d’un cancer du foie.



1 – la puissance fondée sur un modèle idéologique

a- quel fondement du modèle américain est illustré par les scènes des chapitres 10 (le kit de survie de l’équipage) et 21 (Mandrake manque de monnaie pour appeler le Président) ? > fondements socio-économiques (cf. tableau de chapitrage)

b- d’après le chapitre 22, quelle est l’importance de la religion dans le modèle américain ? En quoi le contenu du kit de survie (chapitre 10) vient-il corroborer cette idée ?> place centrale : la prière est le premier réflexe de Turgidson, qui appartient visiblement au camp conservateur, et prend à cette occasion l’initiative devant le Président

> la présence de la Bible dans un kit de survie est un clin d’œil drôle, et révélateur de la part de Kubrick : elle s’adresse aux pilotes qui auraient eu la malchance d’être abattus au-dessus de l’URSS, un pays « athée » (chapitre 11), plus qu’à la population locale, cible en revanche des bas-nylon …

2 – la diffusion du modèle au «monde libre» pour asseoir la puissance

a- d’après son accent et une de ses interventions au chapitre 7, quelle est la nationalité du capitaine Mandrake ? À votre avis, à quel titre est-il présent sur une base aérienne de l’US Air Force ? D’après le document 3, quels autres États font-alors partie du bloc occidental ? En quoi peut-on parler de « pactomanie » ?> Mandrake est britannique (moustache + « en tant qu’officier de sa Majesté »)

> agent de liaison entre l’USAF et la RAF dans le cadre de l’alliance EU/RU, confirmée par le Pacte Atlantique et l’OTAN (1949/50)

> cf. doc.3. Pactomanie, car tendance à signer de nombreux traités bilatéraux d’alliance, voire à intégrer leurs alliés dans des alliances multilatérales (ex : le RU, membre de l’OTAN, de l’OTASE et du Pacte de Bagdad)

b- relevez dans le film (et particulièrement dans les chapitres 11, 13 et 24) le vocabulaire et les clichés concernant les Soviétiques. Quel aspect de l’affrontement est ainsi mis en scène ? Que nous révèle à ce propos le document 11 ?> cf. tableau du chapitrage : athéisme, ivrognerie, susceptibilité, courage, rudesse paysanne, etc.

> c’est bien une guerre idéologique, sous-tendue par une active propagande dénigrant l’adversaire, comme en témoigne le doc.11 : le comic Captain America, qui s’adresse avant tout aux enfants, caricature le communisme comme le mal (cf. la faucille et le marteau sur Electro, le monstre vert) que le super-héros s’emploie à abattre.



c- quel mythe américain est, au contraire, illustré avec dérision par le personnage du major « King » Kong dans le B-52 ? Commentez à ce propos le chapitre 26, et plus particulièrement le plan du document 12.> mythe du cow-boy (cf. le stetson) : c’est le bon face aux indiens dans la tradition des westerns hollywoodiens… Considéré comme le propagateur de la civilisation lors de la conquête de l’Ouest

> mythe évoqué aussi lorsque Kong enfourche la bombe tel un cheval rétif ou un taureau furieux sur lequel il faut tenir avec une seule main (cf. le doc.12) : c’est le rodéo !

3 – les moyens stratégiques mis à la disposition de la puissance

a- quels sont les moyens technologiques dont disposent les États-Unis dans le film ? Comparez au tableau du document 6. > cf. tableau du chapitrage et réponse b du thème 2 dans l’activité 1.

b- qui est le directeur de la recherche en armement ? D’après sa biographie dans le document 13, en quoi peut-on affirmer que W. Von Braun en est un des modèles ?> le Docteur Folamour (cf. chapitre 15)

> les EU ont intégré à leurs équipes des savants allemands qui avaient travaillé pour les nazis dès 1944 (opération d’exfiltration Paperclip), et particulièrement ceux qui mettaient au point les bombes volantes (fusées V1 et V2) et menaient des recherches sur l’atome. Certains, comme von Braun, ont fait une carrière au plus haut niveau pour la NASA et l’armement (comme Folamour, dont le nom d’origine est «Merkwürdichliebe»). Von Braun était nazi lui-même, à l’instar de Folamour, incapable de retenir son bras qui fait un salut nazi, et finit par appeler le Président Muffley : « mein Führer » !

c- les doctrines successives des administrations américaines vis-à-vis de l’URSS sont évoquées dans le film. Pour chacune d’entre elles, retrou-vez la séquence qui l’illustre le mieux, et quand c’est possible, le personnage qui l’incarne : - la doctrine Truman (l’endiguement) ; - la doctrine Eisenhower (le refoulement) et les « représailles massives » prônées par J.F.Dulles (cf. document 7) ; - la doctrine MacNamara de la riposte graduée par peur de la « destruction mutuelle assurée » analysée par Kennedy (cf. document 5).> cf. tableau du chapitrage

> doctrine Truman de l’endiguement (mars 47) : illustrée par la stratégie du Plan R dans la forme ; et par le Président Muffley, qui prône la dissuasion nucléaire, mais pas l’emploi de la bombe

> doctrine Eisenhower du refoulement (52), et représailles massives (54) : illustrées par les faucons Ripper et Turgidson, ainsi que par Folamour de façon plus implicite

> doctrine McNamara (Secrétaire à la Défense de Kennedy) de la riposte graduée (62) : illustrée par Muffley et Mandrake



ACTIVITÉ 3 HISTOIRE DES ARTS : Le FiLm D’un phoToGraphe

De 16 à 22 ans, Stanley Kubrick fut photoreporter pour le magazine Look. Lui qui manipulait son appareil depuis ses 13 ans fut fortement influencé par ses illustres prédécesseurs ; mais bien avant William Klein ou Henri Cartier-Bresson, il sut écouter ses intuitions pour développer un style très personnel et théâtral : chacun de ses clichés, très soigneusement mis en scène, était le début d’une histoire. Certes le cinéma, en lui permettant de développer les récits qu’il imaginait jusque alors dans ses reportages photographiques, mit fin à sa carrière. Il resta néan-moins toujours très sensible, entre autres, au cadrage et à la lumière : comme il le dit lui-même : « Pour réaliser un film tout seul, […] il faut, en fait, n’avoir aucune connaissance, sauf en matière photographique. ». C’est ce dont témoigne de bien des manières Dr. Folamour, et tout particulièrement dans les scènes de la war-room.

Cette activité se propose de sensibiliser les élèves à cette proximité.

Document 14 – Stanley Kubrick, Selfportrait, 1949




1- Cadrage et théâtralisation

Pour Kubrick, les images fixes doivent être à la fois documentaires et cinématographiques dans leurs effets : il les met en scène et cherche à idéaliser l’instant en lui donnant une structure. Chaque photographie doit être le début d’une histoire : il y a bien théâtralisation de ce que Cartier-Bresson théorisera en 1952 comme « l’instant décisif ». Il s’inspire en cela de ses prédécesseurs : Walker Evans, Dorothea Lange, Diane Arbus … en privilégiant le gros plan et le cadre serré.

a- montrez que les deux clichés des documents 15 et 16, pris par Kubrick en 1948, sont mis en scène. Quelle histoire veut-il nous faire imaginer ?

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b- comparez ces deux clichés avec celui du document 17. Dans les trois cas, où se trouve l’objectif de l’appareil photo de Kubrick par rap-port à son sujet ? Comment appelle-t-on ce procédé photographique ? Les autoportraits des documents 14 et 18 viennent-il confirmer cette théorie ?

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c- trouvez dans le film Dr. Folamour un plan où le réalisateur utilise le même artifice. Quel est l’effet produit ? [faute de temps, on pourra utiliser le document 19]

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d- entre 1938 et 1941, le photographe Walker Evans avait réalisé une série très célèbre de portraits de voyageurs pris à leur insu dans le métro new-yorkais, The passengers. Pourquoi utiliser alors cette technique ? D’après le document 20, en quoi peut-on considérer que Kubrick s’inspire de son travail ?

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e- montrez que les personnages sont le sujet central de Kubrick. Où se trouvent-ils par rapport au cadre (documents 15, 16, 17) ? Voit-on beaucoup de paysage ? En quoi cette technique est-elle théâtrale ? Que produit-elle dans l’imaginaire du spectateur ? On parle de cadrage serré : connaissez-vous d’autres façons de prendre une photographie ?

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f- trouvez dans Dr. Folamour des plans qui utilisent le même procédé. Sont-ils fréquents dans les scènes de la war-room ? Dans les scènes de dialogue, que filme la caméra ? Y a-t-il beaucoup d’exemples de dialogue qui n’usent pas du champ/contre-champ ?

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g- pour cette façon de prendre des images, Kubrick s’inspire, entre autres, des photographes Dorothea Lange et Diane Arbus.Montrez que la célèbre photographie du document 21, prise par D. Lange en 1936 lors d’un reportage sur les conséquences de la crise économique dans les milieux ruraux aux États-Unis, utilise avec avantage le cadrage serré sur les personnages.La photographie du document 22 est un peu postérieure au film, mais très représentative du travail de D. Arbus : commentez le cadrage, la place du personnage, et l’effet produit sur le spectateur. Le thème traité se rapproche aussi de celui du Dr. Folamour : de quelle façon ?

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documents


De gauche à droite et de haut en basDocument 15 – Stanley Kubrick, Myths of paddy wagon, octobre 1948 [paddy wagon = panier à salade]Document 16 – Stanley Kubrick, Portugal 1948 (café)Document 17 – Stanley Kubrick, Portugal 1948 (calvaire)Document 18 – Stanley Kubrick, Stanley Kubrick with Rosemary Williams, a showgirl, 1949

Document 19 – Sterling Hayden (general Ripper) in Dr Strangelove, 1963 [22’25]Document 20 - Walker Evans, The Passengers, New-York, 1938Document 21 – Dorothea Lange, Migrant mother, 1936Document 22 - Diane Arbus, Patriotic young man with a flag, N.Y.C., 1967



1- Cadrage et théâtralisation

a- montrez que les deux clichés des documents 15 et 16, pris par Kubrick en 1948, sont mis en scène. Quelle histoire veut-il nous faire imagi-ner ?> doc. 15 : le policier pose devant le panier à salade, arme brandie comme si un dangereux criminel allait en sortir. Thème cher aux films policiers. Le bras tendu forme une diagonale qui coupe le cliché en deux, et mène le regard du spectateur vers l’arme, soulignant l’absence (mais présence possible) du criminel.

> doc.16 : toute une série de lignes horizontales (mobilier, regard de l’homme) et verticales (architecture, personnages) sont traversées par la ligne oblique du regard ardent de la femme qui scrute l’homme, et semble en attente d’une rencontre et d’une possible idylle.

b- comparez ces deux clichés avec celui du document 17. Dans les trois cas, où se trouve l’objectif de l’appareil photo de Kubrick par rap-port à son sujet ? Comment appelle-t-on ce procédé photographique ? Les autoportraits des documents 14 et 18 viennent-il confirmer cette théorie ?> appareil en dessous de la scène qu’il saisit, parfois très franchement en contrebas (doc.17). Accentue les lignes obliques qui donnent du sens à la scène (cf. la croix du calvaire dans le doc. 17).

> contre-plongée

> confirmé par la façon dont Kubrick tient son appareil systématiquement en-dessous du menton (doc.14), voire au niveau de la taille (doc.18)

c- trouvez dans Dr. Folamour un plan où le réalisateur utilise le même artifice. Quel est l’effet produit ? [faute de temps, on pourra utiliser le document 19]> prise de distance, recul par rapport à l’action absence de naturel ; léger amusement, ironie

d- entre 1938 et 1941, le photographe Walker Evans avait réalisé une série très célèbre de portraits de voyageurs pris à leur insu dans le métro new-yorkais, The passengers. Pourquoi utiliser alors cette technique ? D’après le document 20, en quoi peut-on considérer que Kubrick s’inspire de son travail ?> la contre-plongée permet de cacher son appareil au regard du sujet et de le prendre de façon discrète

> doc.20 : contre-plongée et cadrage serré sur un personnage central, qui occupe l’espace et s’y inscrit, constituant le sujet principal



e- montrez que les personnages sont le sujet central de Kubrick. Où se trouvent-ils par rapport au cadre (documents 15, 16, 17) ? Voit-on beaucoup de paysage ? En quoi cette technique est-elle théâtrale ? Que produit-elle dans l’imaginaire du spectateur ? On parle de cadrage serré : connaissez-vous d’autres façons de prendre une photographie ? > comme dans le cas de la photographie de W.Evans (doc.20), le cadrage est la plupart du temps serré : les personnages, sans être systématiquement au centre du cli-ché (sauf dans le doc.17), y occupent une place prépondérante et y animent la scène par leurs postures ou leurs regards. Les reportages de Kubrick portent toujours sur des personnes, et la plupart du temps en milieu urbain (le cireur de chaussures de Brooklyn, les chercheurs de l’université Columbia à Washington, Montgomery Clift, …)

> l’absence quasi-totale de paysage (mais pas de décor) contraint le spectateur à faire converger le regard vers l’action, portée par les personnages.

> le reste est le fruit de son imagination, puisqu’il doit inventer ce qu’il ne peut voir (cf. en particulier le doc.15) : Kubrick contraint et nourrit à la fois l’imaginaire.

> opposer au plan large, par exemple.

f- trouvez dans Dr. Folamour des plans qui utilisent le même procédé. Sont-ils fréquents dans les scènes de la war-room ? Dans les scènes de dialogue, que filme la caméra ? Y a-t-il beaucoup d’exemples de dialogue qui n’usent pas du champ/contre-champ ?> les cadrages serrés sont légion, et quasiment systématiques lorsque l’action s’accélère ou que des dialogues ont lieu – dans un film très bavard …

> c’est particulièrement le cas dans la war-room, où les scènes commencent presque toujours par un plan large, avant que la caméra ne se rapproche des personnages qui ont la parole. On voit ainsi en très gros plan Turgidson, Muffley ou Folamour (cf. chapitre 15, entre autres). Noter que lorsqu’ils sont assis à la table de conférence, la caméra est au centre du cercle, en contre-plongée, et zoome sur celui qui parle (chapitres 8, 9, 13, etc.).

> les dialogues sont filmés de façon très classique, en champ/contre-champ, alternant les plans sur le visage du personnage qui parle ; celui-ci n’est jamais hors-champ, y compris dans la conversation téléphonique entre Ripper et Mandrake au chapitre 2. Lors des discours radiodiffusés (Kong au chapitre 3, Ripper au chapitre 5), on entend les voix sans voir le locuteur – la caméra se concentre sur les expressions de leurs hommes – mais il ne s’agit pas de dialogue.

> seules les conversations téléphoniques entre Muffley et Kissov dérogent à cette règle, puisqu’on ne voit jamais le visage du Premier Ministre soviétique, ce qui accen-tue la tension ; en outre, ce sont les seules scènes où la caméra se concentre parfois sur les expressions de visage d’un personnage qui ne parle pas (les mimiques de G.C.Scott qui réagit à ce que disent les chefs d’État).



g- pour cette façon de prendre des images, Kubrick s’inspire, entre autres, des photographes Dorothea Lange et Diane Arbus.Montrez que la célèbre photographie du document 21, prise par D. Lange en 1936 lors d’un reportage sur les conséquences de la crise économique dans les milieux ruraux aux États-Unis, utilise avec avantage le cadrage serré sur les personnages.La photographie du document 22 est un peu postérieure au film, mais très représentative du travail de D. Arbus : commentez le cadrage, la place du personnage, et l’effet produit sur le spectateur. Le thème traité se rapproche aussi de celui du Dr. Folamour : de quelle façon ?> sur cette photographie, la « mère migrante » occupe le centre de l’espace. Sa détresse est suggérée par le titre (« migrante » : la crise l’a obligée à fuir un territoire qui ne la nourrissait plus, ni ses enfants) et par l’inquiétude que suggèrent ses traits (les rides, la moue de la bouche, le regard vague, …) et le geste de main qui creuse sa joue. Mais l’essentiel réside dans ce que le cliché ne montre pas ou peu : les enfants, qu’on devine sales et exténués, ne regardent pas l’objectif ; le nourrisson, presque invisible au premier regard, est tenu dans les bras de sa mère et emmailloté, mais paraît très maigre et livide, à tel point qu’on peut se demander s’il est mort ; la toile de jute à l’arrière-plan, qui doit être une tente, laisse deviner une situation précaire ; le regard, enfin, est plein d’une douleur insondable dont on ignore la cause directe. La mise en scène, si elle ne dépend pas de personnages qui posent comme chez Kubrick, est très habile, car le spectateur est à même de raconter toute une his-toire – l’histoire ? – de cette femme ; et d’autant qu’elle fait écho à un thème artistique très courant, celui de la mater dolorosa, la vierge de douleur qui se tient au pied de la croix, ou celle qui s’est emparée du cadavre de son fils (la pietà). On retrouve donc les procédés dont Kubrick use : cadrage serré, mise en scène suggestive qui invite à raconter une histoire, ligne oblique qui vient briser les lignes verticales ou horizontales – ici, le regard ; mais aussi un noir et blanc contrasté.

> D. Arbus s’intéresse aux gens, aux Américains, qui constituent la plupart du temps le cœur de ses clichés ; elle s’est également beaucoup intéressée aux êtres étranges ou monstrueux, les freaks. Ici, on ne sait à quelle catégorie appartient ce portrait en buste d’un jeune homme patriote, portant fanion et broche aux couleurs de son pays. Le personnage occupe la majeure partie de l’espace, à tel point que le cadrage coupe légèrement le haut du crâne. Le jeune homme esquisse un sourire un peu mal à l’aise ; ou en tout cas, cette impression est donnée par le regard qui fuit l’objectif, les canines proéminentes, ou le style vestimentaire un peu dépareillé, qui suggère le jeune homme de la campagne qui s’est endimanché, mais qui n’en a pas l’habitude (cf. le col mal placé, les taches de rousseur dues au soleil, ou la mèche folle) : serait-ce un « redneck », un de ces « ploucs » des États ruraux du vieux Sud des États-Unis, souvent très patriotes ? Sans nous répondre, Diane Arbus nous donne des pistes pour inventer notre propre histoire, comme Kubrick l’a fait. Le thème traité est proche de celui de Dr. Folamour, car ce cliché installe un sentiment de malaise autour d’un personnage qui proclame son nationalisme (cf. le titre et la broche : « I’m proud »), sans réfléchir à la portée de son geste, pour le monde comme pour lui (en 1967, la guerre du Vietnam bat son plein, et ce même jeune homme risque de mourir dans ce conflit… qui est d’ailleurs un des conflits de la guerre froide !).




2- contrastes : ombres et lumières

Kubrick photographe, inspiré là encore par d’illustres prédécesseurs, est très tôt fasciné par les effets produits par les jeux d’ombre et de lumière : scènes de nuit éblouissantes, ombres en plein midi, fantômes au soleil, il adopte un style crépusculaire où les contrastes très vifs accentuent l’expression des visages, créant ainsi des effets cinématographiques (cf. document 16). Ce souci est permanent dans les scènes de la war-room, pièce qu’on devine souterraine comme un abri antiatomique, donc très sombre ; la lumière artificielle ne vient y éclairer que les personnages ou les visages qui donnent du sens à l’action, suggérant parfois leurs pensées de façon implicite, ou accentuant leur peti-tesse, dans un décor froid et écrasant (cf. document 23). On ne sera donc pas surpris que Kubrick ait choisi comme assistant photographe de plateau l’un de ses maîtres, le photographe de faits divers Arthur Fellig, dit Weegee - dont le fort accent allemand inspira par ailleurs Peter Sellers dans sa composition du Dr. Folamour.

a- montrez en quoi les contrastes de lumière du noir et blanc renforcent l’étrangeté du personnage dans la photographie de Diane Arbus (document 22) et l’inquiétude qui s’en dégage pour le spectateur.

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b- dans les scènes de la war-room de Dr Folamour, quel personnage est systématiquement filmé avec des jeux de clair-obscur ? Pourquoi ? Quel détail de son costume renforce cet effet ? [faute de temps, on pourra utiliser les plans des documents 24 et 25]

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c- à l’aide des documents 26 à 28, montrez l’influence du photographe Arthur Fellig (dit Weegee), que S.Kubrick avait tenu à prendre comme assistant de plateau à la photographie, pour cet usage des contrastes lumineux.

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De gauche à droite et de haut en bas

Document 23 – War-room, in Dr. Folamour, 1963 [23’59]Document 24 – Peter Sellers (Dr Strangelove), in Dr. Folamour, 1963 [49’22](Plan du chapitre 15 où Folamour intervient pour la première fois à propos de la Machine)Document 25 – Peter Sellers (Dr Strangelove) in Dr. Folamour, 1963 [1h11’01](Plan du chapitre 22 où l’on apprend que tous les B-52 ont pu être rappelés à temps)Document 26 - Arthur Fellig (Weegee), Summer in the lower East Side, 1937Document 27 - Arthur Fellig (Weegee), Lovers on the beach, Coney Island, 1940Document 28 - Arthur Fellig (Weegee), Murder in Hell’s Kitchen, 1940



2- contrastes : ombres et lumières

a- montrez en quoi les contrastes de lumière du noir et blanc renforcent l’étrangeté du personnage dans la photographie de Diane Arbus (document 22) et l’inquiétude qui s’en dégage pour le spectateur.> l’inquiétude naît chez le spectateur du relatif ridicule du personnage ; l’étrangeté de son rictus (canines proéminentes) est renforcée par les jeux de contrastes du noir et blanc : les yeux très clairs et globuleux, et les dents blanches qui jaillissent de la bouche, rappelés par le blanc de la broche ou du fanion, qui contrastent avec les teintes sombres de la veste, de la chemise, des cheveux ou du mur de fond.

> cette opposition semble suggérer implicitement le danger que constitue ce patriotisme – sentiment plutôt positif – dès qu’il risque de tourner en nationalisme aveugle et destructeur.

b- dans les scènes de la war-room de Dr Folamour, quel personnage est systématiquement filmé avec des jeux de clair-obscur ? Pourquoi ? Quel détail de son costume renforce cet effet ? [faute de temps, on pourra utiliser les plans des documents 24 et 25]> le docteur Folamour ; cela permet de mettre en évidence l’obscurité de son passé, puisque même son nom a changé, et celle de ses véritables intentions. Il prétend appartenir au camp du « bien », mais vient de celui de « mal » absolu (le nazisme), dénoncé comme tel par la propagande américaine à peine quelques années aupa-ravant. On ne sait ainsi sous quelle influence il agit : ange ou démon ? (cf. plan du doc.24, où l’auréole suggérée par le cadrage rappelle le rictus d’un sourire démo-niaque) ; déçu par le tour que prennent les choses et l’échec apparent de la destruction nucléaire, il repasse dans l’ombre (cf. doc.25) et ne revient paradoxalement dans la lumière que pour énoncer son projet eugéniste (chapitre 27)

> cette ambivalence est soulignée par les lunettes fumées qu’il porte en permanence, même dans un abri souterrain comme semble l’être la war room.

c- à l’aide des documents 26 à 28, montrez l’influence du photographe Arthur Fellig (dit Weegee), que S.Kubrick avait tenu à prendre comme assistant de plateau à la photographie, pour cet usage des contrastes lumineux.> Kubrick adulait Weegee, pourtant considéré comme un reporter mineur puisque cantonné aux photographies de faits divers. Mais celui-ci avait un usage du contraste qui a profondément influencé le réalisateur ;

> plus le sujet est violent et inquiétant, plus le contraste est fort et le noir profond ; ainsi, un sujet aussi consensuel qu’une bande de gamin s’amusant sous le jet d’eau d’une borne d’incendie lors d’un été torride dans le lower East Side new-yorkais (doc.26) n’appelle qu’un contraste en niveaux de gris velouté et lumineux, atténuant les ombres pour dégager une certaine tendresse (on pense au courant humaniste français, à Doisneau ou Ronis). La scène du document 27, plus licencieuse, montre deux couples enlacés sur la plage de Coney Island ; suggestive et prise visiblement de nuit, elle est traitée avec un contraste plus marqué : les corps des 4 protagonistes, dont on discerne à peine les têtes et les bras, émergent néanmoins nettement de la pénombre. Enfin, la scène de crime du doc.28, très contrastée, suggère la violence en laissant le corps de la victime dans le noir complet, alors que le visage d’une blancheur effrayante dans sa mare de sang sombre, repose sur un sol clair, illuminé par le flash, qui fait ressortir l’arme du crime au premier-plan.




3- sources d’inspiration et références

On peut considérer que le cinéma de Kubrick est en quelque sorte la continuation de sa photographie par des moyens plus animés. Dans sa filmographie, Dr. Folamour est l’un des films les plus autoréférentiels ; ce qui ne l’empêche pas de s’inspirer, consciemment ou pas, des images d’autres photographes parmi ses maîtres à penser.

a- quel sentiment semble éprouver Montgomery Clift, acteur américain photographié par Stanley Kubrick pour Look en 1949 (document 29) ? Quel(s) personnage(s) de Dr. Folamour incarne(nt) cette émotion ?

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b- en 1948, Kubrick réalise un reportage dans les laboratoires de physique de l’Université Columbia de New-York, où les scientifiques tra-vaillent entre autres sur l’atome et les particules élémentaires (construction d’un cyclotron), et contribuent ainsi à l’élaboration de la bombe H. Sous quels aspects la photographie du document 30 a-t-elle directement influencé le film ?

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c- quel rapport entre l’homme et le décor (machine, construction, …) est suggéré par le cadrage et les lumières de la photographie du docu-ment 31 ? Retrouve-t-on cette idée dans les scènes de la war-room ? [on peut utiliser le plan du document 32 pour répondre]

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d- Kubrick entame sa carrière de photographe au sortir de la Seconde Guerre mondiale – il vend son premier cliché à Look le jour de la mort du Président F.D.Roosevelt, en 1945. Il est profondément marqué par les reportages de guerre de l’époque ; et la guerre est un des thèmes privilégiés par son cinéma. Parmi d’autres influences, Dr. Folamour constitue une réminiscence du travail de la grande photoreporter Margaret Bourke-White : montrez-le grâce au document 33.

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Document 29 – Stanley Kubrick, Montgomery Clift, 1949Document 30 – Stanley Kubrick, A physician in Columbia Uni-versity in New York City, 1948Document 31 – Stanley Kubrick, Commuters in train station, Chicago, 1949Document 32 – Plan large de la War-room, in Dr Folamour, 1963 [46’42]Document 33 – Margaret Bourke-White, Bataille de Monte Cassino, Italie, 1943



3- sources d’inspiration et références

a- quel sentiment semble éprouver Montgomery Clift, acteur américain photographié par Stanley Kubrick pour Look en 1949 (document 29) ? Quel(s) personnage(s) de Dr. Folamour incarne(nt) cette émotion ?> le tourment. On sait l’acteur aux prises avec son homosexualité cachée et son alcoolisme – évoqué dans d’autres photos de la même série ; rien n’est visible ici, mais son angoisse transparaît pourtant, alors que le cliché, nettement posé, relève quasiment de la photographie de mode. Kubrick se pose dans ses années de photojourna-lisme comme le photographe qui parvient à capter les inquiétudes sourdes et fait suinter l’étrangeté, voire l’angoisse, des scènes qu’il fige.

> 2 personnages au moins relèvent de cette tradition dans le film, et les 2 sont incarnés par Peter Sellers : le capitaine Mandrake, pourtant doté d’un flegme tout britan-nique qui l’empêche d’agir avec fermeté, s’inquiète de plus en plus, jusqu’à s’emporter face au colonel qui ne veut pas le laisser téléphoner au Pentagone (cf. chapitre 21) ; le Président Muffley transpire l’angoisse face à des événements qu’il ne maîtrise pas du tout, alors que ses positions de principe qui visent à temporiser et négocier sont totalement inappropriées – à la fin du film, au chapitre 27, alors que Folamour expose son plan délirant pour faire survivre l’espèce humaine, il s’accroche même à un verre d’alcool et semble d’autant plus prostré que Turgidson, qui a pris de l’assurance, a placé son bras autour de ses épaules, comme on le ferait pour un enfant.

b- en 1948, Kubrick réalise un reportage dans les laboratoires de physique de l’Université Columbia de New-York, où les scientifiques tra-vaillent entre autres sur l’atome et les particules élémentaires (construction d’un cyclotron), et contribuent ainsi à l’élaboration de la bombe H. Sous quels aspects la photographie du document 30 a-t-elle directement influencé le film ?> dès 48, Kubrick semble s’être pris d’intérêt pour les rapports entre l’homme et les machines. Ses photographies laissent imaginer ce que ses films s’emploieront à mettre en scène : l’homme minuscule, dépassé par les mécanismes qu’il conçoit, menés par une logique qui dépasse ses concepteurs – tel l’ordinateur Hal 9000 de 2001 : l’odys-sée de l’espace, qui s’estime plus indispensable à la mission que les astronautes – ou déréglés par un grain de sable imprévisible, comme la Machine du Jugement Dernier dans Dr. Folamour, conçue pour n’avoir jamais à fonctionner.

> c’est ce thème qui est déjà latent dans les photographies de Columbia University, qui montrent des scientifiques aux airs d’apprentis-sorciers, homoncules face à de terrifiantes constructions – le cyclotron, circulaire comme la table de conférence de la war-room et son luminaire – ou manipulant comme ici avec précaution des tubes de lumière qu’on devine dangereux – cf. les lunettes noires qui ont visiblement inspiré le Docteur Folamour… La lumière qui éclaire d’un blanc très vif la scène de l’intérieur et par-dessous, rappelle les choix d’éclairage faits par le réalisateur dans le film. Le savant photographié ici dans son laboratoire est une préfiguration de ceux qui comme Folamour mettent en jeu la survie de l’humanité par des incursions inconsidérées dans le domaine des mystères de la nature, voire du divin.



c- quel rapport entre l’homme et le décor (machine, construction, …) est suggéré par le cadrage et les lumières de la photographie du docu-ment 31 ? Retrouve-t-on cette idée dans les scènes de la war-room ? [on peut utiliser le plan du document 32 pour répondre]> là encore, Kubrick photographe met en scène son cadrage et sa lumière pour écraser ses personnages, passagers de train de banlieue devenus de simples silhouettes, presque des ombres chinoises, sous le poids des mécaniques humaines : la voie ferrée, le train en arrière-plan qui bouche l’horizon, les superstructures de la gare qui filtrent la lumière du jour.

> de multiples plans dans la war-room utilisent les mêmes artifices pour suggérer ce rapport entre homme et décor – et il faut y voir aussi le travail du chef décorateur, Ken Adam (cf. activité 4). Ainsi, dans celui du doc.32, un de ces plans larges qui ouvrent généralement les chapitres qui se déroulent au Pentagone, on peut remarquer le plafond asymétrique en barres de béton brut qui semble chuter et prêt à écraser les êtres humains en-dessous ; le big board avec ses cartes lumineuses qui annoncent le compte à rebours de l’apocalypse en direct et paraît lui aussi s’écrouler sur les hommes, minuscules dans ce décor gigantesque ; le luminaire suspendu tel une épée de Damoclès au-dessus des têtes des membres du gouvernement et de l’état-major ; le sol ciré et brillant, qui évoque un lac à peine ridé mais d’une profondeur insondable, prêt à engloutir les créatures qui viennent troubler sa quiétude.

d- Kubrick entame sa carrière de photographe au sortir de la Seconde Guerre mondiale – il vend son premier cliché à Look le jour de la mort du Président F.D.Roosevelt, en 1945. Il est profondément marqué par les reportages de guerre de l’époque ; et la guerre est un des thèmes privilégiés par son cinéma. Parmi d’autres influences, Dr. Folamour constitue une réminiscence du travail de la grande photoreporter Margaret Bourke-White : montrez-le grâce au document 33.> Margaret Bourke-White s’est fait connaître pour une série de clichés aériens de New-York, pris en 1935, puis comme photojournaliste de guerre, tout particulièrement pour ses reportages pour Life pris depuis d’avion lors des batailles de la Seconde Guerre mondiale : en Afrique du Nord en 1942, en Allemagne en 1944, et ici lors de la bataille du Mont Cassin (Italie, 1943).

> on retiendra évidemment la proximité des images de sol prises d’avion ou montrant des avions en vol dans un contexte de conflit ; comme dans tous les chapitres consa-crés aux bombardiers (1, 3, 6, 10, 18, 20, 23 et 25/6).



ACTIVITÉ 4 HISTOIRE DES ARTS : UN FILM ExPRESSIONNISTE ?

La légende raconte que le Président Reagan avait été tellement impressionné par les scènes de la war-room qu’à son entrée en fonction en 1981, il aurait immédiatement demandé à la visiter. Au-delà du comique de la scène, on peut sans doute mettre au crédit de Kubrick d’avoir su marquer à ce point l’imaginaire d’une génération par la correspondance constante entre son décor, sa lumière, sa direction d’acteurs, et le sujet traité. Il a en effet délibérément choisi d’adopter l’esthétique cinématographique des années 1920, représentation par excellence de la dualité et du violent contraste. Le noir et blanc prolonge ici l’opposition des idéologies de la guerre froide, et renforce l’idée de lutte confuse entre le bien et le mal, qui sont d’ailleurs souvent imbriqués, plus complémentaires que véritablement opposés. Les choix de contrastes lumineux – déjà étudiés dans l’activité n°3 – donnent des indications implicites de lecture au spectateur. La lumière redéfinit l’espace en redessinant son architecture, et le cadrage divise souvent l’écran en deux : le grand anneau lumineux laisse en bas les hommes, en haut les cartes du big board, le tout entouré de grandes zones d’ombre, accentuant encore la paranoïa ambiante. On aura soin de rapprocher ce travail de celui des maîtres reconnus par Kubrick : Buñuel, Lang, Kurosawa, Welles, Ophuls ou Eisenstein ; mais aussi de replacer le travail du chef décorateur Ken Adam dans le contexte de sa formation, dans l’Allemagne des années 1920/30 : expressionnisme au cinéma, Bauhaus et montée du nazisme.Cette activité se propose d’explorer succinctement quelques unes de ces pistes.

1- faites des recherches pour définir le courant expressionniste au cinéma : quand connaît-il son apogée ? quels réalisateurs, dans quel pays, l’incarnent le mieux ? quels en sont les principes esthétiques ?

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2- commentez l’usage du contraste lumineux en noir et blanc lors de la première apparition du Dr. Folamour, au chapitre 15 (cf. plan au document 24). Que veut suggérer le réalisateur ? En quoi le contraste vient-il souligner l’expression du personnage ?

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3- le courant expressionniste au cinéma est intimement lié au muet, exigeant des acteurs qu’ils accentuent leur jeu, tout particulièrement les expressions du visage. La comédie continue à utiliser cet artifice (cf. L. de Funès, J.Carrey, …), et les acteurs de Dr. Folamour ne s’en privent pas : prouvez-le en trouvant des plans qui l’illustrent. De tous les acteurs, lequel surjoue le plus ? [faute de temps, on pourra employer les 3 plans du document 34]

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4- dans la tradition expressionniste, le décor est toujours une préfiguration, une représentation ou un complément à l’action ou aux senti-ments des personnages. Que vous inspire à ce propos le plateau de la war-room ? Comparez les plans des documents 23 et 35.

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5- le chef décorateur, Ken Adam, est né à Berlin et a été fortement influencé par le cinéma expressionniste des années 1920, comme il l’ad-met lui-même en créant un design hyperréaliste, très théâtral ; quant à Kubrick, il a toujours reconnu Fritz Lang comme un de ses maîtres. En comparant Dr. Folamour aux documents 36 et 37, montrez cette proximité de style.

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6- du point de vue architectural, les influences de Ken Adam sont variées, mais soulignent toutes la disproportion entre l’immensité des lieux et la petitesse des êtres humains qui s’agitent à l’intérieur, comme écrasés. On pourra comparer la war-room aux documents suivants :- document 38 : en quoi les Carceri d’Invenzione (« Prisons imaginaires ») de l’architecte et graveur italien Piranèse (1720-1778), édités en 1745, sont-ils une source d’inspiration évidente pour K. Adam ? Comparez avec le plan du document 32.

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- document 39 : pourquoi Adam dit-il avoir travaillé à partir des projets des architectes utopistes français du XVIIIe siècle (Claude-Nicolas Ledoux, Etienne-Louis Boullée, …) ? Quel aspect de leur travail, qui transparaît dans ce projet, correspond au thème de Dr. Folamour ?……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….....

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- documents 40 à 42 : recherchez ce qu’est le mouvement du Bauhaus fondé par W. Gropius ; quels en sont les fondements du point de vue de l’architecture et du design ? Quelle a été la réaction des nazis à son encontre ? D’après les photographies du bâtiment de l’école édifié à Dessau en 1925-26, quel(s) aspect(s) a (ont) inspiré K. Adam pour le décor de la war-room ? On pourra utiliser le plan du document 43.……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….....

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- document 44 : paradoxalement, peut-on justifier la citation suivante du critique de l’Observer Philip French : « La war-room exsude une folie que l’on ne retrouve que dans l’architecture du IIIème Reich » ?……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….....

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documents



Document 34 a, b, c – 3 plans de George C.Scott (le général Turgidson) [33’49 ; 41’45 ; 1h16’45]Document 35 – Champignon atomique au chapitre 28, Dr. Folamour, 1963 [1h29’28]Document 36 - Robert Wiene, Le Cabinet du Docteur Caligari, 1920Document 37 a, b – Fritz Lang, Docteur Mabuse le joueur, 1922

documents



Document 38 - Piranese, Carceri d’invenzione, 1745Document 39 - Etienne-Louis Boullée, Projet pour la Bibliothèque Nationale de Paris, 1785

Document 40 - Walter Gropius, l’école du Bauhaus à Dessau, 1925-26Document 41 - Bauhaus Dessau, Mensa (salle à manger), 1925-26Document 42 - Bauhaus Dessau, Festsaal (salle de réception), 1925-26Document 43 - War room, in Dr Folamour, 1963 [1h28’47]

documents



Document 44 – Maquette de Germania (la future capitale du IIIème Reich commandée par Hitler), le Grand Dôme, Albert Speer, 1938Document 47 – Joseph Wiseman (Docteur No), in James Bond contre Docteur No, Terrence Young, 1962Document 48 – Ken Adam, projet de décor pour You only live twice (On ne vit que deux fois), 1967Document 49 – Ken Adam, projet de décor pour la salle de conférence de Moonraker, 1979



1- faites des recherches pour définir le courant expressionniste au cinéma : quand connaît-il son apogée ? quels réalisateurs, dans quel pays, l’incarnent le mieux ? quels en sont les principes esthétiques ?> années 20, en Allemagne : Robert Wiene, Paul Wegener, Friedrich Murnau, Fritz Lang

> symbolisme des décors et du jeu des acteurs, mise en scène exagérée pour créer la profondeur narrative

2- commentez l’usage du contraste lumineux en noir et blanc lors de la première apparition du Dr. Folamour, au chapitre 15 (cf. plan au docu-ment 24). Que veut suggérer le réalisateur ? En quoi le contraste vient-il souligner l’expression du personnage ?> symbolisme très fort, qui trouve son origine dans la représentation des anges et des saints dans l’art sacré : une auréole surplombe leur tête, ici marquée par le cercle lumineux habilement placé par le cadrage au-dessus de celle de Folamour. Celui-ci arbore un sourire doucereux, qui avec son regard fixe et le fond très sombre du plan prend un tour inquiétant.

> donc le contraste lumineux accentue l’ambivalence du personnage, laisse planer un doute sur ses intentions ; on se souviendra que dans la tradition, Satan est un ange déchu. L’expressionisme est friand de ce symbolisme, parfois suggéré avec plus finesse.

3- le courant expressionniste au cinéma est intimement lié au muet, exigeant des acteurs qu’ils accentuent leur jeu, tout particulièrement les expressions du visage. La comédie continue à utiliser cet artifice (cf. L. de Funès, J.Carrey, …), et les acteurs de Dr. Folamour ne s’en privent pas : prouvez-le en trouvant des plans qui l’illustrent. De tous les acteurs, lequel surjoue le plus ? [faute de temps, on pourra employer les 3 plans du document 34]> George C. Scott (Turgidson) – et dans une moindre mesure Sterling Hayden (Ripper) et Peter Sellers (Folamour, Muffley)

> Scott surjoue en permanence la surprise, la consternation (cf. doc.34-2), l’enthousiasme (cf. doc.34-3), l’incrédulité (cf. doc.34-1), le mépris, …

4- dans la tradition expressionniste, le décor est toujours une préfiguration, une représentation ou un complément à l’action ou aux sentiments des personnages. Que vous inspire à ce propos le plateau de la war-room ? Comparez les plans des documents 23 et 35.> il est évident que la table de conférence et son luminaire, qui forment un double cercle, sont des préfigurations des champignons atomiques ! Les petits navires autour du plan du doc.35 rappellent les personnages de la war-room autour de la table.



5- le chef décorateur, Ken Adam, est né à Berlin et a été fortement influencé par le cinéma expressionniste des années 1920, comme il l’admet lui-même en créant un design hyperréaliste, très théâtral ; quant à Kubrick, il a toujours reconnu Fritz Lang comme un de ses maîtres. En com-parant Dr. Folamour aux documents 36 et 37, montrez cette proximité de style.> doc.36 : décor tourmenté, écrasant ; inquiétude, angoisse du personnage qui fait écho aux lignes brisées du décor asymétrique

> doc.37 : thème de la table ronde ; noir et blanc contrasté ; expression excessive des acteurs (surtout les personnages de face : l’homme barbu, la femme aux yeux far-dés) ; inquiétude sourde (scène de spiritisme qui fait intervenir les morts, mains blafardes et comme sans propriétaires au premier plan, …)

> noter enfin la proximité des titres : Kubrick introduit dans le titre de son film le Docteur Folamour, qui n’intervient pourtant qu’à la moitié de l’action, afin de se placer dans la lignée des Docteur Caligari et Docteur Mabuse de Wiene et Lang !

6- du point de vue architectural, les influences de Ken Adam sont variées, mais soulignent toutes la disproportion entre les lieux et les petits êtres humains qui s’agitent à l’intérieur, comme écrasés. On pourra comparer la war-room aux documents suivants :> doc.38 : petits êtres humains perdus dans un édifice démesuré qui annonce leur perte : c’est une « prison », comme le rappelle le titre de cette série de gravures de Piranèse. La pièce est asymétrique et présente un plan torturé, tant en hauteur qu’en largeur. Noter aussi la noirceur de l’encre, et le fait que les personnages soient réduits au rang de simples silhouettes anonymes.

> doc.39 : là encore, dans un tout autre contexte toutefois, les personnes sont en quelque sorte écrasées par l’immensité de l’édifice. Le gigantisme architectural, de même que la recherche scientifique incontrôlable, semble relever pour Kubrick et Adam de l’hubris, cette démesure propre à l’orgueil de l’homme qui se prend pour un dieu dénoncée par les Grecs. Elle est d’ailleurs soulignée par l’inspiration classique, très antiquisante, des projets de Boullée ou Ledoux. La war-room s’inscrit dans cette tradition architecturale excessive.

> doc.40 à 42 : Bauhaus = mouvement d’art total (architecture, design, danse, peinture, photographie, …) fondé par Walter Gropius en 1919 à Weimar, dont le manifeste fixe la « construction » comme but à toute activité plastique, sans distinction entre art et artisanat. Proche du communisme, il est contraint à la dissolution par les nazis en 32/33. Les documents présentent 3 vues du bâtiment de l’École, édifié à Dessau, ville ouvrière de Saxe, en 1925/6. Caractéristiques : rejet de toute symétrie (cf. la vue d’ensemble), rejet des courbes au profit de la ligne droite, épure (cf. le mobilier de la mensa), fonctionnalisme (cf. les chaises et tabourets), refus de tout placage décoratif (le béton est brut ou peint, sans plafond entre les poutres comme dans la Festsaal, qui rappelle celui de la war-room – cf. plan du doc.43).

> doc.44 : on retrouve la démesure et l’inspiration classique (arc de triomphe, coupole, colonnade) déjà évoquées plus haut.



7- par le biais de son chef décorateur, Ken Adam, Dr. Folamour s’inscrit aussi dans la lignée des films de guerre froide des années 1960, et tout particulièrement de la série des James Bond, dont le premier – James Bond contre Docteur No – était sorti en salle deux ans plus tôt, en 1962. Ken Adam a élaboré les décors des 7 premiers épisodes de la série (de Dr No à Moonraker), largement inspirés de l’affrontement entre les États-Unis et l’URSS, et du thème majeur de la peur nucléaire. Montrez la proximité du film avec les autres créations de K. Adam au cinéma à travers les documents 45 à 47.> noter la proximité entre les deux « docteurs », Folamour et No (doc.45), au-delà de leur titre : la main droite déformée et gantée de noir, la cigarette.

> les 2 projets de décor des doc.46 et 47 sont ceux des antres des « méchants » dans James Bond ; ils reprennent des thèmes chers à Ken Adam : le cercle qui surplombe la pièce (qui est l’ouverture d’un cratère volcanique pour la salle du Spectre dans On ne vit que deux fois), la table de conférence ronde, les superstructures de béton qui soutiennent le plafond, la disproportion entre les lieux et les fourmis humaines qui les parcourent, …

> en créant une même esthétique pour la war-room et les repaires des criminels des films d’espionnage les plus populaires de l’époque, Ken Adam contribue à créer un imaginaire collectif, qui trouve encore écho aujourd’hui ; à associer expression et impression.


POUR ALLER PLUS LOIN

Bibliographie

L’apocalypse nucléaire et son cinéma, PUISEUX Hélène, Éditions du Cerf, Paris, 1987Kubrick, CIMENT Michel, Calmann-Levy, 1999Stanley Kubrick, filmographie complète, DUNCAN Paul, Taschen, 2003Stanley Kubrick, drames et ombres : photographies 1945-1950, CRONE Rainer, Phaidon, 2005Stanley Kubrick, l’humain ni plus ni moins, CHION Michel, Cahiers du cinéma, 2005Le livre Stanley Kubrick, KROHN Bill, collection des grands cinéastes, Le Monde/Cahiers du cinéma, 2007Kubrick, le cerveau et le monde, COLLECTIF, Les Inrocks 2, 2011Stanley Kubrick photographer, COLLECTIF, Giunti, 2012

Sitographie

Cinémathèque française :http://www.cinematheque.fr/fr/dans-salles/hommages-retrospectives/revues-presse/kubrick/kub-folamour1.htmlCNDP : http://www2.cndp.fr/TICE/teledoc/mire/teledoc_folamour.pdfDVDClassik : http://www.dvdclassik.com/critique/docteur-folamour-kubrickSite image : http://www.site-image.eu/index.php?page=film&id=92

Filmographie

Le dernier rivage (On the beach), KRAMER Stanley, 1959La guerre nucléaire a été déclenchée, et on suit en Australie les ultimes semaines des survivants, dans l’attente des radiations mortelles qui arrivent inexorablement. L’espoir qu’il reste d’autres survivants est entretenu par la réception de signaux Morse.

James Bond 007 contre Dr. No (Dr No), YOUNG Terence, 1962Le chef des services secrets de Sa Majesté britannique, “M”, envoie en mission à la Jamaïque l’agent spécial 007, James Bond, enquêter sur la disparition d’un de ses collègues. L’espion doit alors affronter la puissance maléfique de Spectre, organisation criminelle qui vise à la domination du monde, personnifiée par le redoutable Dr No.

Point limite (Fail-Safe), LUMET Sydney, 1964La défaillance d’un minuscule transistor provoque l’alarme au Strategic Air Command où sont surveillés les mouvements de tous les avions du monde, ce qui fait croire à l’existence d’un engin non identifié. Une escadrille de bombardiers atomiques est envoyée en direction de Moscou, et le Président des États-Unis affronte le Premier Secrétaire du PCUS via le téléphone rouge – en fait un téléscripteur qui nécessite l’intervention d’un traducteur.

Documents

Docteur Folamour - Zéro de conduite · Question 2 - De la guerre froide à de nouvelles conflictualités 1 er aspect : « La guerre froide, conflit idéologique, conflit de puissances