SommaireSommaire

La naissance d’une tragédie.....................................................2

L’équipe et le travail.................................................................6

Notre méthode : le travail du masque.....................................9

Un principe : une distribution multiple..................................10

Notes d’intentions....................................................................11

Qui sommes nous ?..................................................................15

Coordonnées............................................................................19

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La naissance d’une tragédie.La naissance d’une tragédie.C’est comme si le temps ne passait pas. Peut-être était-ce qu’en réalité rien nese passait. Comme si tous étaient dans l’attente. Dans cette attente qui respirela préparation, la préparation d’une chose qu’on sait aussi fondamentale queviscérale.

Quelque part au milieu des landes britanniques. Le temps : indéterminé.

La foule s’agite, mais qui est-elle ? Parle-t-on de l’image d’un peuple commeon peut le considérer dans les temps de Lear ? Parlons-nous de nobles royauxinvités cordialement à siéger en ce jour ? Parle-t-on de nous aujourd’hui ? Cesquestions constituent un des axes majeurs de nos recherches et réflexions, unappui de jeu, une structure de travail.

La foule s’agite, les rumeurs grondent, les questions aussi : le Roi se défait deson pouvoir, va le léguer. Nous sommes dans le château de Lear, lieu où les déclarations doivent êtrefaites et les décisions prises. La cour se présente une première fois. Ambiancenoble à l’allure clinquante. Peu à peu, elle se constitue. Kent est arrivé le premier. Fidèle serviteur du Roi, il ne semble pas au courantde l’entièreté de ce qui se trame. Les choses se font, il intervient.

Gloucester a retrouvé son fils Edmond, bâtard. Il le reconnaît enfin, et c’est àcette occasion qu’Edmond fait sa première apparition à la cour.

Les deux filles aînées de Lear restent comme bouche-bée, comme stoïque faceau jugé fiasco qu’on aurait préparé depuis des mois. Comme si elles ne sa-vaient pas.

Le temps de la cérémonie est organisé. Cordélia doit avoir un époux. Son choixest double : le Roi de France et le duc de Bourgogne. Eux attendent.

La S

ituation

...

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Un autre de nos axes de lecture est la ques-tion que l’image du conte soulève. En untemps et trois mots, les choses commencentà se mettre en mouvement.

Lear annonce sa volonté à la cour. Les partsdu royaume de ses filles seront proportion-nelles à l’amour qu’elles sont capables d’ex-primer. Une déclaration publique,solennelle alors que tout est déjà joué : Go-neril joue le jeu, Regan surenchérit, Cordéliarefuse. Cordélia, objet d’amour, le meilleurdes territoires lui était réservé, tout étaitpréparé. Une cérémonie, une organisation,une déclaration politique publique, il aurasuffit d’un mot : « Rien ».

Lear est surpris et furieux. De rage, il répu-die Cordélia, la chasse du royaume.

Le père est trahi par la troisième taciturneet préférée, les deux premières se partagentle royaume. Plus qu’intéressées, peut-êtresont-elles abasourdies et méfiantes. Ellesacceptent alors que leur père séjourne paralternance chez l’une puis chez l’autre.

Le temps figé, maigre apparition d’unmonde si rapidement détruit, laisse place àun débordement dont personne ne sembleindemne.

Dans le château de Gloucester.Le bouleversement aura créé l’opportunité.Edmond, témoin des évènements précé-dents, manigance un plan pour se venger desa condition. Sa première proie : son frère,Edgar, fils légitime et digne héritier. Ed-mond manipule son père et s’ingénie à ceque tout en lui répudie Edgar. Gloucester,croyant alors que son fils légitime en veut àsa vie, le condamne et le chasse.

Les co

ntes...

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Le Pou

voir...

Deux intrigues se construisent en parallèle,soulevant une symétrie d’axes et de rap-ports. Un point central : le pouvoir.

Imaginez un schéma dont l’articulation se-rait ce pouvoir. Il est écrit au centre de lapage, au centre de l’histoire. Les noms deLear, Gloucester, d’Edmond, d’Edgar et desfilles sont autour.

Le pouvoir a cette capacité à créer un rap-port au monde. Sa notion est aussi complexeque sa pratique est diverse. Si Lear donneson pouvoir la conséquence normale, n’est-elle pas, après tout, que Goneril et Régane leprenne ?

Mais pour une même conséquence y-a-t-ilun même rapport au pouvoir et au mondequi s’instaure ? Edmond, lui aussi prendrale pouvoir, pour autant lui donne-t-on vrai-ment ?

Si le rapport au pouvoir crée un rapport aumonde, il conditionne, par là-même, descomportements qui lui sont liés. Le laisé seveut venger quand la principale présupposéedépositaire s’avère démissionnaire.

C’est quand ce même pouvoir s’avère fragi-lisé que ces émanations basculent. Lear cèdeses responsabilités et son autorité à ses deuxfilles, qui s’en saisissent et vont se les dispu-ter. Cordélia, comme Kent, affronte Lear.

De cette fragilité et sa cassure vont naître unmonde inversé. C’est quand Lear aura perduses filles qu’il sera le plus lucide. En proie àla réalité d’un homme errant, dépourvu detout pouvoir, il ouvre les yeux. Cette imagede l’aveugle devenu soudainement clair-voyant pose la question du rapport au pou-voir. Est-ce quand on en est le détenteurqu’on en a la vision la plus juste ? Ou est-celorsque nous en sommes dépourvus ?

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Comédia

. . .Une autre de nos inspirations : la Comédia. Ce que nous rete-nons d’elle, ce sont les personnages et les qualités qu’elle laissevoir. Aussi avons-nous l’habitude de voir en jeu des masques :les vieillards à l’image de citadins les plus extrêmes, les bouffonssouvent les plus lucides, les amoureux, aussi ingénus qu’ingé-nieux à tromper les vieillards, ou encore les soldats fanfaronset parfois peureux.

C’est aussi la logique de réciprocité qu’instaure la Comé-dia qui nous fait nous y intéresser. Le bouffon n’est bouffon queparce qu’il a un maître et réciproquement, en somme l’existenced’un masque crée soit son double de condition soit son extrêmeopposé et le légitime.

Dans Le Roi Lear, nous sommes face à ces mêmes dou-blons : Gloucester/Lear : les vieux à qui le pouvoir échappe ;Cordélia/Le Fou : l’une répudiée par la justesse de ses propos,l’autre lucide mais relégué au rang de fou ; Kent/Oswald, deuxchevaliers défendant leur camp…

Leur position hiérarchique, leur éthique de pensée etleur rapport au pouvoir engendre des relations au monde et destypes d’actions différents.

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L’équipe et le travailL’équipe et le travail

Nous sommes dejeunes professionnels d'hori-

zons différents: arts du spectacles,anthropologie, lettres classiques et nous

nous sommes rencontrés autour de projetsthéâtraux et culturels, grâce auxquels nousavons commencé à élaborer une ligne de tra-vail.

Cette mixité nous permet d’établir un dia-logue entre, d’une part, la création artis-tique, et d’autre part, les compétencesnécessaires à la création, réalisa-

tion et gestion de projets.

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Création

du pr

ojet ...

- Le laboratoire : issus ou encore pour le plus en for-mation théâtrale universitaire, moitié pratique moitiéthéorique, il nous est apparu vital de consacrer unegrande partie de notre temps de travail à la mise en placed’un laboratoire de jeu. Laboratoire où nous mettons enplace des systèmes d’exercices, de questions s’articulantautour de la pratique de l’acteur. Nous cherchons, pen-dant ce temps-là, à nous créer un vocabulaire, une penséetype que nous mettrions à profit selon le projet en place.Ce temps est pour nous un temps consacré à la formation.Par notre pratique, exercices et appuis théoriques, nousnous formons au jeu d’acteur.

Cette session s’organise chaque semaine, afin de ne rienperdre de la pratique, et de maintenir un flux continu derecherches théâtrales. Sur notre temps libre, nous nousréunissons pour entretenir corps et imagination. Pourcela, nous souhaitons ouvrir, à quelques reprises, ces ate-liers internes à des curieux, personnes désireuses d’ob-servation ou de pratique ponctuelle, dans le butd’échanger des points de vue.

- Des temps de résidence : ces temps de travail heb-domadaire sont complétés par des temps de résidenceque nous considérons comme des temps de rechercheplus longue et plus poussée. Pour la première étape de travail, amorce de l’Acte I deLear, nous avons programmé deux semaines de résidencedans un théâtre marseillais : La Minoterie. L’espacechange, les moments dédiés au travail aussi. Les ateliersn’occupent plus cinq heures par semaines mais huitheures par jour et permettent des avancées dans la créa-tion. Ces temps sont ,aussi, des espaces réservés à la construc-tion de la troupe. Encore étudiants, nous avons commeambition de devenir des professionnels du spectacle vi-vant dont le fonctionnement réside dans ces temps de ré-sidence.

- Travail dramaturgique : c’est un temps de re-cherche, parallèle à la pratique régulière. Le travail à latable est l’occasion pour nous de laisser nos rôles de côté,de parler et rechercher des articulations de pensée, de senourrir de l’actualité et des événements publics pour tra-vailler sur la pièce, ou de proposer des actions à menersur plusieurs fronts : ateliers publics, interventions ponc-tuelles dans les collèges, lycées, participation aux activitésde l’association…

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- Rencontre des publics et des territoires :Nos ob-jectifs sont plus larges encore. Ils trouvent naissance dansles réflexions que nous menons sur la place du public :simple spectateur ? destinataire du jeu ? intégré au jeu ?Ces questions jalonnent notre travail et le forment. Aussi,dans la première étape de construction du spectacle, nousavons volontairement construit une forme d’étape de tra-vail qui trouve tout son intérêt à jouer dans les lieux quilui sont a priori non réservés. Nous cherchons à jouer devant des personnes qui, pourle plus, ne vont pas au théâtre et/ou n’y sont pas habi-tuées : familles de centres socio-culturels ou scolaires. Siun des buts est que le théâtre aille où de prime abord onne le trouverait pas, l’envie est plus vaste. Ce qui nous in-téresse c’est le regard que ces personnes portent sur notretravail, pour à terme être en mesure de les intégrer ànotre processus de création.Nous cherchons à faire se rencontrer des publics, tant enterme de représentation qu’en terme de travail. Réunisen association depuis décembre 2010, bien qu’étudiantsnous sommes en capacité d’accueillir des stagiaires, quideviennent par là même, membres de la troupe. Leursmissions peuvent être multiples et correspondent tant àleurs compétences qu’à leur envie. De la médiation à lagestion de projet, nous cherchons à mutualiser nos com-pétences, signe pour nous, d’ouverture et de richesses.

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Notre méthode : le travail du masque.Notre méthode : le travail du masque.

Le masque est un mode de jeu construit sur des rapports :

- Le rapport au corps : il s’agit pour nous de prendre un appuiphysique, qui nous éloigne de notre corps quotidien. Cette « distancephysique » amène une ‘déformation-transformation’, une pensée au-tonome. Par exemple, si je choisis de placer mon bassin en avant, jetransforme ma marche, mon rythme, et ma manière de voir l’espaceet le monde.

- Le rapport à l’espace : ce changement physique amène une sériede transformations. Puisqu’en mettant mon bassin en avant, jechange de rythme et de marche, mon corps n’évolue plus de la mêmefaçon dans l’espace, il prend l’espace différemment. Entendons parlà qu’il va plus vite ou plus lentement. Aussi, je vois l’espace et lemonde différemment, je m’attarde plus ou moins sur ce qui m’en-toure.

Un masque est un outil théâtral, travailler avec ses contraintes ne ditpas que l’on cherche à reproduire des personnes que l’on rencontre-rait dans la rue, mais à les projeter sur scène. Tout masque est alorsdésireux d’être sur scène, de se faire voir, de parler…Prenons unexemple : considérons qu’un masque rapide fait les choses plus vite,le public a alors moins le temps de voir ses actions et d’en saisir leursportées, pour autant son rapport au public est plus franc. Un masquelent, quant à lui, prend le temps de voir ce qui l’entoure, le public adès lors le temps de l’observer, et le rapport entre eux devient poten-tiellement plus sensible.

- Le rapport au public et aux partenaires de jeux : les deuxpremiers rapports laissent entrevoir celui-ci. Le public est un com-plice, le masque joue pour lui et avec lui. Mais là encore, pour illus-trer, c’est selon son rythme, que le masque sera vu sous des anglesdifférents par le public. Si, en tant que spectateur, je n’accorde pas lamême attention à un masque rapide et à un masque lent, quand jejoue ces masques je dois obtenir et garder l’attention du public.

- Un cheminement de pensée : Ce qui est aussi intéressant queplaisant dans ce travail, c’est que tous ces rapports construisent unepensée au masque. Ils déterminent d’abord si le masque est prag-matique, ironique, engagé, révolté… et ces qualités mènent à uneposition éthique.

Cela rappelle la commedia dell’arte. Il existe en son sein de nom-breux masques, qui recouvrent toute la société d’une époque. Arle-quin est rapide, rusé, et sa logique d’action pourrait être apparentéeà «voler pour manger ». Les vieux sont lents, prennent de la place,et leur logique d’action, elle, tant à être « vivre pour manger ».

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Un principe : une distribution multiple.Un principe : une distribution multiple.

Une de nos volonté, née du travaildu masque, est de ne pas figer leschoses. Aussi, nos distributionssont multiples. Chaque comédiena à sa charge deux ou trois person-nages. A l’inverse, chaque person-nage est pris en charge par deux outrois personnes. Cette pratiquerevêt plusieurs avantages :

Un notoirement technique : il permet à la compagniede jouer ses spectacles de nombreuses fois. Aussi, pour lapremière étape de travail jouée en juin, nous sommes dix co-médiens permanents mais notre besoin scénique tombe aunombre de sept. Si un jour, un des comédiens ne peut êtreprésent, le rôle qu’il avait en charge peut être joué par unautre.

Un jeu riche et ouvert : ce principe de distribution en-tend donc que plusieurs comédiens créent un mêmemasque. La pratique du masque est en elle-même un pariambitieux, aussi multiplier les imaginations, aisances ducorps et de la pensée de chacun mène à un travail plus fruc-tueux, curieux et sensibles. C’est par le « travailler ensem-ble » que nous construisons le masque/rôle et par là-mêmeque nous nous formons.

Faire avancer l’action : Comme au jeu d’échecs nousavançons des pions. Nous suivons des partitions que lemasque ordonne. Une même action sera jouée différemmentsuivant le masque qui y est confronté. Aussi, nous faisonsdes essais : si tel masque autonome, un au trait de caractèrepragmatique par exemple, joue telle partition quel en est lerésultat ? Et si un autre masque, plus dramatique le joue, làaussi quel en est le résultat ?

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éation

? C’est la multiplicité des grilles de lecture que nousoffre Shakespeare qui nous a fait choisir cette œuvre.Du conte à la politique, l’Acte I ou la naissance de latragédie.

C’est d’abord l’angle du conte qui nous a interpellé.Un père, trois filles. Les deux aînés revêche dans l’at-tente de gouverner. La troisième, taciturne, à la parolerare mais juste, la préférée. L’image des prétendants,des maris, des chevaliers…A la première lecture c’est la trahison que nous avonsvu, les enjeux de l’amour filial et marital, les aban-dons, les complots, la défaillance.

C’est ensuite que nous avons questionné ses rapportset leurs ambiguïté : la première scène d’abord, l’entréede Gloucester et Kent, la présentation d’Edmond, dubâtard, juste avant le partage du royaume. Et cettequestion : le partage du royaume ? Pourquoi mainte-nant après soixante années de règne ? Pourquoi decette manière ? Les personnages présents sont-ils aucourant des modalités du partage ? Quelle est leurréaction face à l’action ?

C’est alors que nous avons choisi de responsabiliserles personnages, de les affiner. Si Lear est déchu deson pouvoir c’est aussi parce qu’il l’a choisi. C’est cettenotion de pouvoir et de son émanation, la politique,que nous avons décidé de développer. Une des ques-tions que nous nous sommes posées est celle de savoircomment réagit le peuple de Lear quant à sa déclara-tion lors du partage du royaume. Et plus largementqu’elle est sa place ?

Ces réflexions nous ont mené à des pensées pluslarges sur la question du spectateur. Le public duroyaume devient alors les spectateurs du spectacle. Ilssont partie prenante de l’action, acteurs passifs de dé-cisions qui, dans le conte, auront un impact décisif surleur quotidien. Le partage du royaume, le partage dupouvoir les concerne. Comment sur scène le jouer ?

Nous avons trouvé une bribe de réponse dans le rap-port à l’espace : public/privé. Un rapport à l’espaceévolutif pour les spectateurs, qui se construit tout aulong de l’Acte I.

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sur l’Ac

te I ?

Choisir de présenter l’Acte I du Roi Lear est né de plusieursconstats et envies :

- La naissance de la Tragédie : c’est à cet endroit quetout se noue. Ce qui nous intéresse c’est de comprendre etfaire comprendre comment ces évènements s’enclenchentet pour quelles conséquences. Plus que cela, nous avonschoisi un axe principal de travail : le rapport au pouvoir.Comme expliqué plus haut, Le Roi Lear et par là mêmel’Acte I est un lieu où se mêlent contes, drames personnels,complots, loyauté et abandon. Tous les personnages ont un-rapport au pouvoir qui leur est propre : Edgar et Cordélia lefuient, quand Lear l’abandonne et que Gloucester le perd.Edmond, quant à lui, le prendra de force.Ce sont ces rencontres que nous voulons mettre en avant,c’est dans ce temps que tout s’enclenche. L’Acte I se terminepar le départ de Lear de chez Goneril avec Kent devenuCaïus et le fou. Un départ qui sera le début d’une errance.

- La réaction du masque :Dans notre travail du masqueet ses contraintes physiques qui créent sa pensée autonome,nous ne pouvons prédire comment il réagira à telle ou tellesituation. Notre méthode consiste aujourd’hui à laisser voiret réagir les masques. Comment vont-ils se déplacer dansl’intrigue ? Jusqu’où peuvent-ils aller ? C’est aussi pourquoinous avons décidé de nous focaliser sur l’Acte I pour le spec-tacle de décembre. Les masques jouent au temps présents.Par exemple : quand Edmond fait son entrée à la cour, lemasque qui le joue n’a aucune idée de comment il réagiraaux évènements dans le sens où il ne les connaît pas encore.C’est en vivant la scène que la suite se construit, en jeucomme en action. Ce travail peut se faire dès lors que tousavons une vision globale de la pièce, des actes de chacun despersonnages et permet un espace-temps ouvert et unemarge de liberté.

- Le principe : Le principe est que le public est au centredu dispositif scénique. Dans la scène 1 de l’Acte I, c’estcomme s’il était le représentant du pouvoir, le peuple à quil’on s’adresse pour un discours public et officiel. C’est parsa présence que cette cérémonie prend l’allure d’un fiasco :un dérapage politique public qui met en scène un roi qui nese contrôle plus. Un de ses plus fidèles serviteurs s’interposepour le ramener à la raison, il est chassé. Son ultime objetd’amour aussi. C’est un monde qui se délite qui se joue pu-bliquement.

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Le dispo

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ique en

détails

:- Acte I, scène 1, publique : La cérémonie officielle ou le dérapage incontrôlé. Le public est alorsle peuple, représentant du pouvoir.

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- Acte I, scène 3, publique : Goneril et ses domes-tiques.Le public prend la place des domestiques de Goneril, elles’adresse directement à eux, ils sont partis prenantes del’action.

- Acte I, scène 4, publique : Les chevaliers assistentau retour de Kent. Dispute de Lear et Goneril.

- Acte I, scène 5, privé : Le départ de Lear.

- Acte I, scène 2, pri-vée : Le couloir, espacede la ruse d’Edmond.Le public devient le com-plice, le confident de lamalice d’Edmond.

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Anaïs Guittonny

Titulaire d'un bac littéraire option théâtre (2008), diplôméed'une licence Théorie et Pratique des arts de la scène, ellechoisit de faire un master recherche « Histoire et théorie duphénomène théâtral » pour tenter d'élaborer une réflexionsur le rapport entre théâtre et politique à notre époque. Aucours de ces années d'études, elle a pu jouer dans différentsprojets, notamment avec Nanouk Broche dans Personne nevoit la vidéo de Martin Crimp en 2009, puis avec AlainBéhar dans Manifeste (des Jocondes) d'après Un manifestehacker de McKenzie Wark en 2010, enfin avec Nathalie Gar-raud dans Têtes rondes et têtes pointues de Bertolt Brechten 2011. Elle travaille en ce moment avec Marie Vayssièresur une pièce de Michèle Sigal L'hypothèse du chien, en tantqu'assistante à la mise en scène.

Anne-Sophie Derouet

Titulaire du BAC option théâtre en 2010, elle a travaillé avecles comédiens du centre dramatique national des Alpes et aparticipé au projet Tour Babel, de la compagnie de la Fa-brique des Petites Utopies à Paris. Actuellement en DEUSTformation aux métiers du théâtre, elle a joué en 2011 auprèsde Nathalie Garraud dans Têtes rondes et têtes pointues deBrecht, puis dans le cadre du festival amateur 3 jours et plus,dans Work in Progress, écrit et mis en scène par Julie Fa-miliar-Cano, et travaille auprès de Marie Vayssière dansL’hypothèse du chien, de Michèle Sigal. Elle a travaillé avecle Collectif de la Manufacture durant le festival d’Avignon2011-2012.

Chloé Droulin

Elle met son premier pas dans le spectacle vivant en 2008en participant à des ateliers d’arts du cirque. Un an plustard, elle commence à animer des ateliers pour enfants etadolescents dans l’école de cirque Aquéou Canailles dans leVar. Diplômée en 2010 d’un DUT Carrières Sociales optionGestion Urbaine, elle crée l’association APRES, avec laquelleelle rencontre le milieu du Théâtre dans le festival Quandl’IUT s’emmêle. Elle joue dans Les Experts de Jean-MichelChaumont, et dans Les deux corps du Roi de Flora Gervais.En juillet 2011, elle est bénévole au festival Circo Loco, oùelle anime des ateliers cirque et participe à l’organisation.Depuis octobre 2011, elle travaille aux Têtes de l’art à Mar-seille, où elle coordonne un projet artistique dans le collègede la Belle de Mai.

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Qui sommes nous ? Qui sommes nous ? O

u la C

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io...

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Elie Chapus

Etudiant en Licence Théorie et Pratique des Arts de la scène, il a ses premierscontacts avec le Théâtre à Reims, du côté de la technique. Dans le cadre de sesétudes, il a pu jouer auprès de Nanouk Broche dans Agamemnon d’Eschyle, deFrédéric Poinceau dans Je tremble de Joël Pommerat, dans Le Diable Proba-blement, adaptation du film de Bresson, et auprès de Kheireddine Lardjamdans Les Borgnes. Il a également été assistant-scénographe pour la compagnieDuzieu dans les bleus dans Ursule d’Howard Barker. En 2010, il écrit et meten scène Nicomède ou le port du glaive dans le cadre du festival 3 jours et plus.Il crée cette année sa propre compagnie, le Théâtre de la ruine, dont le premierspectacle, Ulrich, la douleur de Dieu, dont il est l’auteur, est en préparation.

Flora Gervais

Diplômée en 2010 d’un DUT Carrières Sociales option Gestion Urbaine, elleest actuellement en troisième année de Licence en Anthropologie. Elle a co-mis en scène Salomé dans le cadre du festival 3jours et plus. Membre fondateurde l’APRES, elle a coordonné le projet de Festival de théâtre amateur Quandl’IUT s’emmêle joué à Marseille en juin 2011, projet dans lequel elle co-met enscène deux spectacles, Les Experts de Jean-Michel Chaumont et Les DeuxCorps du Roi dont elle est l’auteur. Par ailleurs, elle participe à la coordinationet à la mise en action des divers projets de l’association.

Florian Onnéin

Diplômé du DEUST Formation aux métiers du théâtre (2010). Actuellementen Licence Théorie et Pratique des Arts de la Scène. Il a joué auprès de NanoukBroche dans Personne ne voit le vidéo de Martin Crimp, Agnès Régolo dans LaFarce de Maître Pathelin, de Nathalie Garraud dans Têtes rondes et têtes poin-tues de Brecht. Il a participé à une pièce radiophonique, Une Nuit Arabe deSchimmelpfennig enregistrée pour la revue théâtrale Incertain regard sous ladirection de Louis Dieuzayde. Dans le cadre du festival 3 jours et plus, il a écritet co-mis en scène Salomé et mis en scène l’année d’après Le cercle de craiecaucasien de Brecht. En juillet 2011, il intègre en tant qu’acteur la compagnieDuzieu dans les Bleus, dirigée par Nathalie Garraud et Olivier Saccomano.

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Mathilde Soulheban

Etudiante simultanément en deuxième année duDEUST Formation aux métiers du théâtre et en troi-sième année de licence de lettres classiques. Elle asuivi durant trois ans les ateliers de jeu masqué etdurant une année l'atelier Clown dirigés par PatrickRabier, au Théâtre Marie-Jeanne à Marseille.Elle a joué auprès de Nathalie Garraud en 2011 dansTêtes rondes et têtes pointues de Brecht. Cetteannée, elle dirige un atelier amateur et met en scèneUn homme est un homme de Brecht, dans le cadredu festival 3 jours et plus. Elle joue également pourla compagnie du Théâtre de la Ruine, dans Ulrich,la douleur de Dieu.

Morgane Lacasse

Titulaire du BAC Théâtre (2008) et du DEUST For-mation aux métiers du théâtre (2011), elle est actuel-lement en Licence Théorie et Pratique des Arts de laScène. Elle a joué auprès de Nanouk Brochedans Agamemnon d'Eschyle (2009), de NathalieGarraud dans Têtes rondes et têtes pointues deBrecht (en 2011) et auprès de Marie Vayssièredans L'hypothèse du Chien de Michèle Sigal. Elle a été assistante à la mise en scène de ChantalBouisson (au théâtre Alexandre III, à Cannes) etd'Alain Simon (au Théâtre des Ateliers, à Aix en Pro-vence). Depuis 2011 elle fait partie, en tant qu'ac-trice, de la Compagnie du Théâtre Ephémère, ausein de laquelle elle joue dans Ils.

Rémy Bombled

Titulaire d’un DUT Carrières Sociales option GestionUrbaine, il obtient le diplôme de l’école de cirque dela Tarumba (Pérou), après avoir fréquenté le centredes arts du cirque de Lomme (Lille) et l’école Chiende cirque au Mans. En 2010, il co-fonde la Cie lesVents Contraires dans laquelle il est comédien etchargé de production. Il a participé au festival 3jours et plus en jouant dans There is no alternatived’Emmanuel Adely mis en scène par Maxime Po-tard, et au festival Quand l’IUT s’emmêle en jouantdans Les Deux Corps du Roi de Flora Gervais, et leDossier Oppenheimer de Kippart et Vilar, mis enscène par Sofy Jordan. Il donne actuellement descours de cirque au sein de l’association La P’titeTremblote et organise avec celle-ci le festival culturelannuel Circo Loco.

Sofy Jordan

Titulaire du BAC Théâtre (2008), elle est actuellementen licence Théorie et Pratique des Arts de la Scène. Ellea joué auprès de Nanouk Broche dans Personne ne voitla vidéo de Crimp, d’Agnès Régolo dans La Farce demaître Pathelin, et de Nathalie Garraud dans Têtesrondes et têtes pointues de Brecht. En 2008, elle tra-vaille avec Danielle Bré en tant qu’assistante et actricedans Des Papis dans la tête, en 2009 avec ChristelleHarbonne en tant qu’assistante dans Fantine(s), avecClaire Massabo sur Arts et Handicaps, et en 2011 elleest assistante scénographe de Danielle Bré dans la Re-création. Elle participe à la création du festival de théâ-tre amateur Quand l’IUT s’emmêle avec l’associationAPRES, et met en scène Le dossier Oppenheimer(adaptation de Jean Vilar) et co-met en scène Les Deuxcorps du Roi de Flora Gervais.

Stéphanie Beltramo

Titulaire du BAC Théâtre (2005), du DEUST Formationaux métiers du théâtre (2007) et de la Licence Théorieet Pratique des Arts de la scène (2008). En 2010, ellefonde en co-direction La Compagnie du Théâtre Éphé-mère. Elle a joué auprès de Xavier Marchand dansKroum, l’ectoplasme d’Hanock Levin, Agnès Régolodans Plein air d’après l’oeuvre d’Anton Tchekhov, Lau-rence Janner dans Contes Tsiganes, ainsi que pour lacompagnie La Lune Verte dans Grandeur et décadencede la ville de Mahagonny de Brecht.Elle a été assistante à la mise en scène de Frédéric Poin-ceau. Dans le cadre du festival 3 jours et plus, elle a misen scène Le Retour au Désert de Koltès et La BonneÂme du Sé-Tchouan de Brecht. Elle donne actuellementdes cours de théâtre dans le centre socio-culturel Jean-Paul COSTE et intervient dans les écoles et collèges dupays d’Aix.

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