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Dossier pédagogique

© Philippe Lebruman

La Place Royale de Pierre Corneille

mise en scène Emilie Rousset

Création

Représentations du mercredi 2 au vendredi 18 février 2011

et concert de Musique Baroque le 17 février 2011

Dossier pédagogique réalisé par Rénilde Gérardin, professeur du service éducatif : r.gerardin@lacomediedereims.fr,

à l’aide des indications et des conseils de Marion Stoufflet et Dominic Glynn Contacts relations publiques : Margot Linard : m.linard@lacomediedereims.fr Jérôme Pique : j.pique@lacomediedereims.fr

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De Pierre Corneille

Mise en scène Emilie Rousset

Dramaturgie Marion Stoufflet

Scénographie Antoine Vasseur

Costumes Fanny Brouste

Lumières Laïs Foulc

Assistant à la mise en scène Dominic Glynn

Assistante à la scénographie Elodie Dauguet

Avec

Laurent Charpentier, Cléandre

Dominic Glynn, Lysis

Constance Larrieu, chanteuse et musicienne

Julie Lesgages, Phylis

Perle Palombe, Angélique

Thomas Scimeca, Alidor

Sylvain Sounier, Doraste

production la Comédie de Reims, centre dramatique national avec le soutien de la

compagnie Bernard Sobel et du 104, établissement culturel de la Ville de Paris

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La Place Royale dossier pédagogique

sommaire

Edito

Présentation de la pièce

Paroles de personnages

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page 5

page 6

LE PROJET ARTISTIQUE

Pistes de réflexion sur la mise en scène

Entretien avec Emilie Rousset, « Mettre en scène La Place Royale aujourd’hui ».

Extraits de La Place Royale de Pierre Corneille

Notes de répétition de la dramaturge Marion Stoufflet

page 7

page 9

page 12

Des sources d’inspiration pour la mise en scène

Sonnet n° 46 de William Shakespeare traduit de l’anglais par Bertrand Degott

Extraits d’A nos amours de Maurice Pialat, transcription

page 14

page 15

Les costumes, la scénographie, le chant et la musique

Dessins de Fanny Brouste, La Place Royale, costumes !

Photographies des comédiens en costumes

Photographies de Lewis Baltz, sources d’inspiration de la scénographie

Photographies de la maquette pour la scénographie d’Antoine Vasseur

Le chant et la musique baroques interprétés par Constance Larrieu

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page 22

page 23

LA PLACE ROYALE, comédie de Pierre Corneille

Biographie de Pierre Corneille

La Place Royale ou la Place de Coquetterie

page 24

page 25

L’EQUIPE ARTISTIQUE page 26

Bibliographie, Vidéographie, Sitographie page 30

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Edito

Ludovic Lagarde, dans la présentation du projet artistique de la Comédie de Reims, évoquait ainsi le

travail des jeunes metteurs en scène du collectif artistique : « L'Atelier a vu naître la saison dernière

trois créations dans un répertoire très contemporain. […] Heureux des spectacles qui ont éclos dans

ce vivier expérimental, nous continuons les collaborations avec Simon Delétang, Émilie Rousset et

Guillaume Vincent, rejoints par un quatrième metteur en scène, Mikaël Serre. Après avoir travaillé sur

une matière contemporaine, ils se confronteront cette saison à des auteurs classiques : Molière,

Corneille, Andersen et Tchekhov. »

Nous pouvons nous interroger sur les raisons qui amènent aujourd’hui ces artistes à travailler sur des

textes « classiques ». Certainement pas parce que le texte classique, tel un document d’époque,

permet uniquement d’illustrer l’époque dans laquelle il est né et de présenter la société dans laquelle

a évolué l’auteur. Mais au contraire parce que le texte classique peut permettre d’éclairer, grâce au

travail de mise en scène et de dramaturgie, d’un point de vue moins direct mais pas forcément moins

explicite, notre époque et nos contemporains.

La mise en scène de La Place Royale en 2011 soulève alors des questions sur les échos que le

spectacle peut avoir chez des spectateurs d’aujourd’hui et notamment chez les jeunes puisque cette

comédie de Corneille aborde des thèmes presqu’universels et intemporels pour ceux qui, comme les

personnages de la pièce, sont à la frontière entre l’adolescence et l’âge adulte : l’amour et ses

multiples variations, la liberté et ses différents degrés de réalité, le libre-arbitre… Le corpus de

documents et de références de ce dossier doit permettre de poser quelques questions autour de ces

thèmes et essaie d’illustrer, grâce aux conseils et indications de Emilie Rousset, Marion Stoufflet,

Dominic Glynn, Antoine Vasseur ou encore Constance Larrieu, les inspirations et les intentions de la

mise en scène.

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Présentation de la pièce

Une comédie sur la jeunesse, l'amour, la liberté.

Des jeunes gens à Paris sur la place des Vosges, sans parents ni valets, livrés à eux-mêmes : une

génération sur une place publique. Les points de vue s’exposent, se mesurent. On s’aime, on se

croise, on parle, on s’aime. On s’aime, on trahit, on s’aime, on fuit. On s’aime, on se ment - à soi et à

l’autre. L’horizon est celui d’un engagement proche. Mariage ou passage à une autre vie, une vraie

vie, une vie qui soit – une vie adulte ? Une vie choisie.

Phylis aime où ses yeux se portent et ne renonce à personne ; Angélique aime Alidor et n’aime que

lui ; Alidor aime Angélique n’aime qu’elle et désire par-dessus tout s’affranchir de l’amour. Et ça

rebondit à toute vitesse.

Les lignes sont claires et le restent, chacun va jusqu’au bout, il n’y a pas d’obstacle extérieur au

désir. Pourtant les trajectoires restent étrangement aveugles dans ce jeu de quilles. Strike.

Fidèles à quoi ?

« La passion ici n’est pas refusée par devoir. Le devoir d’Alidor, ce serait d’épouser Angélique et de

tenir parole. Cette passion est refusée avec passion. La passion est la cause même de son refus. »

Bernard Dort, Pierre Corneille : dramaturge, Paris L’Arche, 1957.

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Paroles de personnages

par la dramaturge Marion Stoufflet

ALIDOR

Je veux que l’on soit libre au milieu de ses fers (Acte I – scène 4)

Je perdrai mon amour avec mon espérance (Acte I – scène 4)

CLÉANDRE

Avec si peu de cœur, aimer si puissamment (Acte III – scène 3)

L’amour a pris le soin de me punir pour vous

[…]

Quand j’ai la force en main je me trouve forcé (Acte V- scène 1, à Phylis)

DORASTE

Je souffre tout de toi, mais à condition

D’employer tous tes soins à mon affection (Acte I – scène 3, à Phylis, sa soeur)

ANGÉLIQUE

Le mal est bien léger d’un feu qu’on peut éteindre (Acte I – scène 1)

Vois-tu j’aime Alidor, et cela c’est tout dire (Acte I – scène 1)

PHYLIS

Tout le monde me plaît, et rien ne m’importune (Acte I – scène 1)

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LE PROJET ARTISTIQUE

Entretien avec Emilie Rousset

« Mettre en scène La Place Royale aujourd’hui »

Ton parcours a jusqu’à présent tourné autour de textes contemporains. La Place Royale est le

premier classique que tu mets en scène. Pour toi, est-ce un bouleversement ?

Je ne crois pas, non. Monter un classique, ne veut pas forcément dire faire une mise en scène

classique. Et puis ce texte met en jeu un certain nombre des questions déjà traversées dans mon

travail, notamment sur la jeunesse. La Place Royale est un des premiers textes écrits sans rôle de

parents ni suivants, sans adultes à proprement parler. Au XVIIème siècle, on ne parle pas encore

d’adolescence ; le mot n’apparaît que plus tard, mais la pièce montre une seule génération : celle de

jeunes qui évoluent sur une place publique. Ils sont sur le point de devenir adultes ; ils sont à un

moment de passage. Quels sont tes idéaux de jeunesse ? Qu’est-ce que tu en gardes, en devenant

adulte ? Et qu’est-ce que tu laisses ? Ici c’est à travers l’intrigue amoureuse que les personnages

parlent, se positionnent, se confrontent. Ce qui est vraiment intéressant c’est que l’amour est un

catalyseur, un nœud de réflexion. Voilà pour la donne politique du théâtre cornélien : l’amour n’y est

pas seulement l’amour, n’est pas pure passion ou simple jeu du désir et des sentiments, il est

l’endroit par où passent les personnages pour parler du monde, de leur rapport au monde. A l’autre.

A la liberté. A la société. A l’engagement. De ce point de vue, le dernier monologue d’Alidor est un

paradoxe magnifique, mais aussi terrifiant.

« Je brave, vain Amour, ton débile pouvoir, / Ta force ne venait que de mon espérance, / Et c’est ce

qu’aujourd’hui m’ôte son désespoir / Je cesse d’espérer et commence de vivre ; Je vis dorénavant,

puisque je vis à moi ; / Et quelques doux assaut qu’un autre objet me livre, / C’est de moi seulement

que je prendrai la loi. »

Il passe toute la pièce à se débattre pour gagner sa solitude. À ces yeux l’amour est une prison et il

doit s’en libérer. Mais ce qui est violent c’est que son propre renoncement ne lui suffit pas ; il lui faut

encore que l’autre ait renoncé.

Si le texte résonne pour toi fortement aujourd’hui, tu choisis cependant de travailler en

costumes d’époque...

Ça me plaît, je trouve beau, poétique, d’imaginer les comédiens que j’ai choisi marcher, parler, boire,

fumer dans des costumes d’époque. Chez ces comédiens, j’aime entre autres l’attitude, la manière

d’être, ce qu’ils dégagent. Or, il me semble que paradoxalement, dans ces costumes, ils pourront

être plus proches de ce que justement ils sont au quotidien, agir plus librement, plus naturellement.

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C’est dans l’errance, la maladresse, et le partage d’une sorte de laisser vivre que je trouve l’appui

concret pour accéder au poème, à une langue qui n’a rien de naturel ou de quotidien, ici l’alexandrin.

Pour moi, le texte est un paysage où les comédiens se promènent : ils incarnent, mais ils incarnent

en passant. Avec les costumes d'époque, j’espère fabriquer une tension esthétique : entre le présent

et le passé, entre le costume et l’attitude, entre le réel et l’imaginaire. De cette tension, j’espère faire

émerger du jeu, mais aussi du sens. Ce qui m’intéresse, dans cette confrontation des temps, c’est

l’écart, car dans cet écart éclatent en même temps le présent et ce qui a disparu. Il y aura peut être

aussi du futur : avec le scénographe, nous rêvons d'une ville inspirée de la science fiction. Imagine

Barry Lyndon dans 2001 l’odyssée de l’espace !

Le costume d’époque n’est de toute façon pas le signe d’une vérité historique : il n’est pas là pour

faire comme si nous étions au XVIIème siècle. Au contraire. Je traite le costume comme un mythe :

quelque chose qui n’appartient pas au réel, mais à un imaginaire collectif.

Il y a une vingtaine d’années, Brigitte Jaques tentait elle aussi un court-circuit historique : dans

sa mise en scène de La Place Royale, elle référait aux films de la Nouvelle Vague.

Disons que moi, je pense à Maurice Pialat ; Ce que je vois de commun à Pialat et à Corneille, c’est

une même puissance, violence du sentiment amoureux. Souvent, dans les films de la Nouvelle Vague

il y a une distance, une désinvolture drôle et réflexive. Chez Corneille, tout est plus abrupt. Violent.

Coriace. Rugueux. C’est quand même une comédie qui finit mal, qui finit comme une tragédie. Ce qui

est léger ici, c’est aussi ce qui est cruel : l’inconscience de ce que nos actes peuvent engendrer

comme douleur chez l’autre. Les personnages sont tous victimes les uns des autres, et de leurs

ambitions qui sont aussi des utopies.

Et puis il me semble que les personnages de la Nouvelle Vague ont une jubilation de l’hésitation, une

jubilation du jeu sentimental. Même si, bien sûr, ce qu’ils éprouvent ou vivent est parfois plus grave,

plus sombre. Dans La Place Royale, ce qui est frappant au contraire, c'est que personne n’hésite :

chaque personnage a un point de vue sur l’amour et malgré les péripéties, les errances, les

retournements, il tient ce point de vue jusqu’au bout. Quitte à en mourir, un peu, ou à perdre

beaucoup.

Cela dit, je rêve à mes spectacles à travers un large spectre de références, notamment

cinématographiques, nobles ou pas ! Là par exemple, je pense aussi aux comédies américaines

potaches produites aujourd’hui par Jud Apatow. Les ingrédients narratifs de La Place Royale sont

les mêmes que les ingrédients de la comédie américaine d’aujourd’hui pour adolescents : histoires

d’amours, les garçons, les filles, les blagues qui tournent mal, quiproquos, déceptions....

Le texte est paradoxal. Corneille me paraît vouloir jouer des contraires : un comique léger, rapide,

celui du baroque, des retournements, mais aussi une grande violence, une gravité.

Entretien réalisé par Pierre Ryngaert, auteur, conférencier et crooner.

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Extraits de La Place Royale

Acte I, scène 4

ALIDOR, CLEANDRE

ALIDOR Te rencontrer dans la place Royale, Solitaire, et si près de ta douce prison, Montre bien que Phylis n’est pas à la maison.

CLEANDRE Mais voir de ce côté ta démarche avancée Montre bien qu'Angélique est fort dans ta pensée.

ALIDOR Hélas ! C'est mon malheur : son objet trop charmant, Quoi que je puisse faire, y règne absolument.

CLEANDRE De ce pouvoir peut-être elle use en inhumaine ?

ALIDOR Rien moins, et c'est par là que redouble ma peine : Ce n'est qu'en m'aimant trop qu'elle me fait mourir, Un moment de froideur, et je pourrais guérir ; Une mauvaise œillade, un peu de jalousie, Et j’en aurais soudain passé ma fantaisie ; Mais las ! Elle est parfaite, et sa perfection N'approche point encore de son affection ; Point de refus pour moi, point d'heures inégales ; Accablé de faveurs à mon repos fatales, Sitôt qu’elle voit jour à d’innocents plaisirs, Je vois qu'elle devine et prévient mes désirs ; Et si j'ai des rivaux, sa dédaigneuse vue Les désespère autant que son ardeur me tue.

CLEANDRE Vit-on jamais amant de la sorte enflammé, Qui se tînt malheureux pour être trop aimé ?

ALIDOR Comptes-tu mon esprit entre les ordinaires ? Penses-tu qu'il s'arrête aux sentiments vulgaires ? Les règles que je suis ont un air tout divers : Je veux que l’on soit libre au milieu de ses fers Il ne faut point servir d’objet qui nous possède ;

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Il ne faut point nourrir d'amour qui ne nous cède : Je le hais, s'il me force ; et quand j'aime, je veux Que de ma volonté dépendent tous mes vœux, Que mon feu m'obéisse au lieu de me contraindre, Que je puisse à mon gré l’enflammer et l’éteindre, Et toujours en état de disposer de moi, Donner quand il me plaît et retirer ma foi. Pour vivre de la sorte Angélique est trop belle : Mes pensers ne sauraient m'entretenir que d'elle ; Je sens de ses regards mes plaisirs se borner ; Mes pas d'autre côté n'oseraient se tourner ; Et de tous mes soucis la liberté bannie Me soumet en esclave à trop de tyrannie. J'ai honte de souffrir les maux dont je me plains, Et d’éprouver ses yeux plus forts que mes desseins. Je n'ai que trop langui sous de si rudes gênes : À tel prix que ce soit, il faut rompre mes chaînes, De crainte qu'un hymen, m'en ôtant le pouvoir, Fît d'un amour par force un amour par devoir.

CLEANDRE Crains-tu posséder un objet qui te charme ?

ALIDOR Ne parle point d'un nœud dont le seul nom m'alarme. J'idolâtre Angélique : elle est belle aujourd'hui, Mais sa beauté peut-elle autant durer que lui ? Et pour peu qu'elle dure, aucun me peut-il dire Si je pourrai l’aimer jusqu’à ce qu’elle expire ? Du temps, qui change tout, les révolutions Ne changent-elles pas nos résolutions ? Est-ce une humeur égale et ferme que la nôtre ? N'a-t-on point d'autres goûts en un âge qu'en l'autre ? Juge alors le tourment que c’est d’être attaché, Et de ne pouvoir rompre un si fâcheux marché. Cependant Angélique, à force de me plaire, Me flatte doucement de l'espoir du contraire ; Et si d'autre façon je ne me sais garder, Je sens que ses attraits m’en vont persuader Mais puisque son amour me donne tant de peine, Je la veux offenser pour acquérir sa haine, Et mériter enfin un doux commandement Qui prononce l'arrêt de mon bannissement. Ce remède est cruel, mais pourtant nécessaire : Puisqu'elle me plaît trop, il me faut lui déplaire. Tant que j'aurai chez elle encore le moindre accès, Mes desseins de guérir n'auront point de succès.

[…] Pierre Corneille, La Place Royale, acte I, scène 4, extrait.

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Acte V, scène 5

ALIDOR

ALIDOR

Qu’ainsi tout me succède ! Comme si ses désirs se régalaient sur mes vœux, Il accepte Angélique ; et la rend quand je veux. Quand je tâche à la perdre il meurt de m’en défaire, Quand je l’aime, elle cesse aussitôt de lui plaire, Mon cœur prêt à guérir, le sien se trouve atteint, Et mon feu rallumé, le sien se trouve éteint. Il aime quand je quitte, il quitte alors que j’aime, Et sans être rivaux nous aimons en lieu même. C’en est fait, Angélique ? et je ne saurais plus Rendre contre tes yeux des combats superflus, De ton affection cette preuve dernière Reprend sur tous mes sens une puissance entière. Aveugle, cette nuit m’a redonné le jour. Que j’eus de perfidie, et que je vis d’amour ! Quand je sus que Cléandre avait manqué sa proie, Que j’en eus de regret, et que j’en ai de joie ! Plus je t’étais ingrat, plus tu me chérissais Et ton ardeur croissait plus je te trahissais. Ainsi j’en fus honteux, et confus dans mon âme, La honte et le remords rallumèrent ma flamme. Que l’amour pour nous vaincre a de chemins divers, Et que malaisément on rompt de si beaux fers ! C’est en vain qu’on résiste aux traits d’un beau visage ; En vain à son pouvoir refusant son courage On veut éteindre un feu par ses yeux allumé, Et ne le point aimer quand on s’en voit aimé : Sous ce dernier appas l’amour a trop de force, Il jette dans nos cœurs une trop douce amorce, Et ce tyran secret de nos affections Saisit trop puissamment nos inclinations. Aussi ma liberté n’a plus rien qui me flatte, Le grand soin que j’en eus partait d’une âme ingrate, Et mes desseins d’accord avecques mes désirs À servir Angélique ont mis tous mes plaisirs. Je ne m’obstine plus à mériter sa haine, Je me sens trop heureux d’une si belle chaîne, Ce sont traits d’esprit fort que d’en vouloir sortir, Et c’est où ma raison ne peut plus consentir. […] Nous savons les chemins de regagner son cœur.

Pierre Corneille, La Place Royale, acte V, scène 5, extrait.

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Notes de répétition

de la dramaturge Marion Stoufflet

- comment donner la sensation de la vitesse de la pièce, de cette ligne qui file ? en donnant les

« segments », par exemple en marquant les actes, prenant un parti par acte ?

- les maximes exposées dans les premières scènes, Angélique, Phylis, Alidor – exécution & mise à

l’épreuve

on poursuit ses maximes

- Alidor : liberté absolue ou liberté réduite à son plus bas degré, pour ne pas dire à rien : liberté libre

de – rien ?

liberté d’indifférence comme horizon ?

si tant est que cette liberté d’indifférence ne soit pas vide de sens

voir l’exemple de l'âne[sse] de Buridan, [dans la philosophie de Spinoza] :

Spinoza, Éthique, deuxième partie, proposition 49, scolie : « On peut [...] objecter que, si

l'homme n'opère pas par la liberté de la volonté, qu'arrivera-t-il donc s'il est en équilibre,

comme l'ânesse de Buridan ? Mourra-t-il de faim et de soif ? Que si je l'accorde, j'aurai l'air de

concevoir une ânesse, ou une statue d'homme, non un homme ; et si je le nie, c'est donc qu'il

se déterminera lui-même, et par conséquent c'est qu'il a la faculté d'aller, et de faire tout ce

qu'il veut. [...] J'accorde tout à fait qu'un homme placé dans un tel équilibre (j'entends, qui ne

perçoit rien d'autre que la soif et la faim, tel aliment et telle boisson à égale distance de lui)

mourra de faim et de soif. S'ils me demandent s'il ne faut pas tenir un tel homme pour un âne

plutôt que pour un homme ? je dis que je ne sais pas, pas plus que je ne sais à combien

estimer celui qui se pend, et à combien les enfants, les sots, les déments, etc. » (tr. fr. B.

Pautrat p. 191 et 195.)

- [remarque] : sur scène, on n’a jamais le couple Alidor/Angélique avant la rupture

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- le silence d’Alidor :

« quoi, tu ne me dis rien », [acte III- scène 6]

« quoi, tu ne réponds point », [acte IV- scène 6]

c’est le personnage le plus bavard, si l’on s’en tient au décompte des vers, au nombre de

monologues aussi, pourtant, à Angélique, il ne dit ni son amour ni son besoin de s’en libérer, son

désir éperdu de liberté

comme le nœud en creux, le cœur de la pièce, déploiement et contournement de ce silence, « sur-

agissement » qui vient masquer ce qui est tu.

- Alidor amoureux, personnage scindé :

amour/liberté, amour/volonté, [liberté/volonté ??]

cœur/œil/bouche, âme/bouche

(tout comme Cléandre, cf. [acte I – scène 3], première intervention de Cléandre

« Ma bouche ignore mes désirs

Et de peur de se voir trahi par imprudence

Mon cœur n’a point de confidence

Avec mes yeux, ni mes soupirs

Mes vœux pour sa beauté sont muets, et ma flamme

Non plus que son objet ne sort point de mon âme »)

+ passe de la 1ère à la 2ème à la 3ème personne pour s’adresser à lui-même, lors de ses monologues,

s’interpelle aussi, fait entendre son nom, Alidor

- Cléandre apparaît comme s’il sortait juste de rehab, cure de désintoxication – polytoxicomane

(« avec si peu de cœur, aimer si puissamment »), cherche un objet, son fix(e) – pourra aisément

passer d’Angélique à Phylis

- une comédie ??

« Je cesse d'espérer et commence de vivre », [Acte V]

point de vue commun à tous ?

une fin de comédie

commencer de vivre

Marion Stoufflet, notes de répétition, 3 décembre 2010

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Sonnet n°46 de William Shakespeare

Sonnet n° 46

Mine eye and heart are at a mortal war,

How to divide the conquest of thy sight;

Mine eye my heart thy picture’s sight would bar,

My heart mine eye the freedom of that right.

My heart doth plead that thou in him dost lie

(A closet never pierced with crystal eyes);

But the defendant doth that plea deny,

And says in him thy fair appearance lies.

To ‘cide this title is impanelled

A quest of thoughts, all tenants to the heart;

And by their verdict is determined

The clear eye’s moiety, and the dear heart’s part :

As thus-mine eye’s due is this outward part,

And my heart’s right thy inward love of heart.

Mes œil et cœur se font une guerre sauvage

quant à se répartir leur possession de toi

mon cœur, mon œil veut le priver de ton image

mon œil, mon cœur de la jouissance de ce droit

mon cœur plaide et soutient que c’est lui qui t’accueille

(cabinet impénétrable au cristal des yeux)

mais le défendeur voit la cause d’un autre œil

et dit cueillir ta belle apparence en ses lieux

pour trancher concernant ce titre, on achemine

un jury de pensées, tenant toutes du cœur

et c’est par leur verdict qu’enfin se détermine

la portion de l’œil clair, la part du cœur vainqueur

savoir, à mon œil revient ta part extérieure

et mon cœur prend l’amour intime de ton cœur.

Traduit de l’anglais par Bertrand Degott

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Extraits d’A nos amours de Maurice Pialat Extrait 1 à 25 min 51 s Intérieur jour. Gros plan de profil de Luc et de Suzanne assis. Le soleil éclaire vivement leurs cheveux. Au premier plan, à droite du cadre, Suzanne, à sa droite Luc. Ils regardent tous les deux par terre devant eux, tristes. Pendant un long moment ils n'échangent aucune parole. Puis Luc lève légèrement la tête et parle en regardant Suzanne. Léger panoramique ascendant. LUC. Bon ! Eh bien, je pense que c'est fini ! ... Suzanne le regarde un court instant sans rien dire. Il prend son carton à dessin, se lève et s'en va. On voit à peine ses pieds, en amorce, alors qu'il monte quelques marches.

Extrait 2 à 1h 1 min 35 s Bruit des pas et musique d'ambiance dans le magasin. Intérieur jour. Raccord dans le mouvement de Suzanne qui apparaît floue à droite du cadre. En bas de l'escalier, assis sur un portillon, Luc regarde dans une autre direction. La caméra suit Suzanne (panoramique droite-gauche), et Luc sort du cadre par la droite. Suzanne, en plan américain et en plongée, s'arrête, fait semblant de s'intéresser à des vestes qu'elle touche de sa main tout en regardant en direction de Luc, hors champ, à droite. Suzanne en jetant un regard sur lui, passe à côté de Luc en faisant semblant de ne pas l'avoir vu et sort du cadre en longeant l'escalier qu'elle vient de descendre (panoramique gauche-droite). Luc lève son regard et la regarde s'éloigner sans bouger. Musique d'ambiance dans le magasin. Intérieur jour. Raccord dans le mouvement de Suzanne qui, en plan rapproché s'éloigne de Luc. Travelling avant qui serre le cadrage sur Suzanne en plan rapproché poitrine. Elle regarde alternativement des vêtements et en direction de Luc. Musique d'ambiance dans le magasin. Intérieur jour. Raccord dans le mouvement de tête de Suzanne en gros plan avec, à l'arrière-plan en amorce à droite du cadre, Luc flou. Suzanne se tourne vers lui et quand son regard l'atteint il le fuit et se détourne. Elle regarde à nouveau les vêtements. Musique d'ambiance dans le magasin.

Intérieur jour. Plan rapproché poitrine de Suzanne. A l'arrière-plan Anne se dirige vers elle. Elle est toute souriante et porte des vêtements qu'elle va acheter. Elle en repose un. Elle monte une marche tandis que Suzanne tout en se retournant en descend une. Elles sont toutes les deux en plan rapproché poitrine face à la caméra. ANNE. Suzanne ! SUZANNE. Ben, qu'est-ce que tu fous là ? ANNE. Ben, et toi ? Je croyais que t'étais en pension. SUZANNE. Ben ouais ! Je rentre tous les week-ends. C'est vachement mieux Paris.

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Anne regarde en direction de Luc, sourit, et se dirige vers lui toujours radieuse en portant un vêtement. Elle sort du cadre par la gauche en marchant vers la caméra (elle devient complètement floue). Suzanne la regarde s'éloigner vers Luc, visiblement triste et jalouse. ANNE. Attends ! Suzanne baisse le regard. LUC (Off). Qu'est-ce qu'elle fout là, celle-là ?

Intérieur jour. Plan rapproché poitrine de Luc et d'Anne. Raccord sonore sur Luc qui, avec un ton très violent continue à parler avec Anne en regardant en direction de Suzanne hors champ. Il fait des gestes agressifs de la main et a l'air écœuré. LUC. Qu'est-ce qu'elle vient me faire chier ? Anne toujours souriante, arrange ses cheveux. ANNE (ton très doux). Soit pas vache, Luc. LUC. Elle me fait chier ! Qu'est-ce qu'elle vient foutre ici ? Suzanne les rejoint et entre dans le cadre par la gauche (panoramique léger droite-gauche qui permet de recadrer les trois en plan rapproché poitrine). Luc et Suzanne sont en amorce des deux côtés du cadre avec Anne entre les deux, les séparant. LUC. Elle n'est pas obligée de me poursuivre partout ! Non ! SUZANNE. Bon, ben, je vous laisse ! Salut ! Suzanne sort du cadre par la gauche. Anne a presque entièrement disparu derrière Luc. Elle repasse à gauche du cadre (léger panoramique gauche-droite) puis regarde amoureusement Luc qui lance encore un regard méchant vers Suzanne hors cadre. Musique d'ambiance dans le magasin. Intérieur jour. Plan rapproché taille de Suzanne montant l'escalier par lequel elle est arrivée. Elle regarde une dernière fois vers Luc et Anne avec une profonde tristesse. Elle l'a définitivement perdu semble dire son regard. Un panoramique oblique (droite-gauche) la suit. Musique d'ambiance dans le magasin. Anne, au premier plan, prend une veste bleue hors champ. Elle la tend à Luc. ANNE. Tiens ! Va la faire débiter, je te l'offre. Luc l'essaie. Ils regardent tous les deux un miroir hors champ. ANNE. Ça te plaît ? Fais pas cette tête. Luc ! … Ils échangent un premier baiser, rapidement… Luc ! …

Embrasse-moi.

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Elle lui met la main sur l'épaule droite, l'attire vers elle et ils s'embrassent avec passion longuement. Léger panoramique droite-gauche. Puis Anne se détache de Luc et elle sort du cadre par la gauche. Musique d'ambiance dans le magasin. Intérieur jour dans le magasin. Raccord dans le mouvement d'Anne. Plan de demi-ensemble d'un escalier. Suzanne le descend et Anne, en courant, la rattrape (panoramique de haut en bas). Elles sont au milieu de mannequins masculins. ANNE. Suzanne... Bruit des pas d'Anne qui martèlent le sol. Intérieur jour dans le magasin. Plan rapproché poitrine de Suzanne et d'Anne. Suzanne a les larmes aux yeux. Elle se lisse les cheveux. Elle tient son blouson rouge à la main. ANNE. Tu m'en veux ? SUZANNE. Non. Pourquoi je t'en voudrais ? Il était libre. Tu l'aimes vraiment ? ANNE. Ouais ! C'est la première fois. Extrait 3 à 1 h 12 min 54 s Intérieur jour dans un bar. Raccord sur le regard de Suzanne mais comme à contrechamp et en légère plongée. Plan rapproché poitrine. Elle est assise et filmée par dessus l'épaule de Luc qui est en amorce à gauche du cadre. SUZANNE. Tu t'es coupé les cheveux ? LUC. Ouais ! Elle lui sourit. Intérieur jour. Contrechamp. Gros plan de Luc qui rend son sourire à Suzanne. Il porte une veste en jean bleue. Il baisse son regard puis après un long silence s'adresse à Suzanne en la regardant par intermittences. LUC. Je t'aime Suzanne ! Je n'ai jamais cessé de t'aimer. SUZANNE (Off). T'es au courant pour Anne ? LUC. C'est pas important ! Elle n'a jamais été qu'un transfert ! SUZANNE (Off). C'est pas ce que je veux dire. Elle a pas supporté que ça casse entre vous. Intérieur jour. Contrechamp sur Suzanne, cadrage identique au plan 197. Elle ne sourit plus et parle durement. SUZANNE. Elle s'est tirée la semaine dernière, avec un mec, en Angleterre... Je me marie dans huit jours. LUC. Tu ne m'aimes plus ? SUZANNE. J'ai failli tout envoyer balader il y a un mois. Intérieur jour. Contrechamp sur Luc. LUC. Écoute : je t'aime !

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Long silence. Intérieur jour. Plan rapproché poitrine des deux attablés. Sur la table une bouteille de Coca Cola vide et une tasse de café. Luc a les mains sur la table, Suzanne le coude droit, elle est plus en retrait. SUZANNE. Je sais pas ce que je peux faire. LUC. On peut tout reprendre à zéro, il est pas trop tard. SUZANNE. C'est impossible. Je veux pas lui faire de mal. Je veux pas toujours faire du mal aux autres. Intérieur jour. Gros plan de Luc qui regarde alternativement la table et Suzanne dans les yeux. LUC. Il peut pas t'aimer comme je t'aime… Intérieur jour. Contrechamp. LUC. …C'est encore plus fort. SUZANNE. De toute façon, j'ai changé ? Je suis plus la même, je saurais pas te rendre heureux. Intérieur jour. Contrechamp sur Luc. LUC. Mais moi je saurais te rendre heureuse ! Contrechamp sur Suzanne avec un faux raccord (la bouteille de Coca Cola et le verre sont visibles alors qu'ils ne l'étaient pas précédemment). SUZANNE. Je sais pas si je suis encore capable d'être heureuse. La seule fois où j'ai été heureuse, c'était à Courchevel, tu te rappelles, j'étais tellement heureuse que j'avais l'impression de rêver, c'est pour ça que j'ai voulu mourir avec toi sur la luge, parce que je savais qu'après ça serait... Intérieur jour. Contrechamp sur Luc. SUZANNE (Off). Non, c'est impossible…

Intérieur jour. Contrechamp sur Suzanne (la bouteille et le verre ont disparu). SUZANNE. …Je serai peut-être pas vraiment heureuse avec lui, mais je crois que c'est la seule personne qui me rende calme depuis qu'on s'est quitté. Je crois que c'est important. LUC. C'est pas suffisant… LUC. … moi je t'offre tes quinze ans ! Intérieur jour. Contrechamp sur Suzanne. SUZANNE. J'ai plus quinze ans !

Transcription de Xavier REMIS, Lycée Henri-Poincaré, Nancy.

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Dessins de Fanny Brouste, La Place Royale, costumes !

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Photographies des comédiens en costumes

photographies d’Emilie Rousset

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Photographies de Lewis Baltz, sources d’inspiration pour la scénographie

South Wall, Semicoa, 333 McCormick, Costa Mesa, 1974

The New Industrial Parks, Near Irvine, California, 1974

West Wall, Business Systems Division, Pertec, 1881 Langley, Costa Mesa 1974

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Photographies de la maquette pour la scénographie d’Antoine Vasseur, décembre 2010

photographies d’Emilie Rousset

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Le chant et la musique baroques interprétés par Constance Larrieu

Constance Larrieu, actrice du collectif artistique de la Comédie de Reims, est également chanteuse et

musicienne. Elle pratique le violon moderne et baroque. C’est à ses talents musicaux qu’Emilie Rousset

a fait appel pour sa mise en scène de La Place Royale. Constance Larrieu interprétera ainsi plusieurs

partitions chantées ou jouées, sur violon baroque. Même si elle ne peut dire encore de façon définitive

qu’elles seront exactement toutes les partitions chantées ou jouées dans le spectacle (celui-ci est, à

l’heure actuelle, encore en création), Constance Larrieu a tout de même accepté de nous éclairer sur sa

ligne et nous dit :

« Comme la pièce se constitue de variations sur l’amour (assouvi, déçu, rêvé…), de différents états et

portraits, Emilie Rousset voulait de la musique qui puisse toucher facilement, avec des sortes de refrains

qui reviendraient au fur et à mesure de la représentation, et des caractères bien précis mis en musique.

En m’inspirant des thèmes principaux de la pièce, et donc, notamment, de celui de l’amour et de ses

multiples manifestations, j’ai donc recherché différents morceaux du XVIIème s., qui pourraient illustrer ses

attentes, la musique baroque y répondant d’ailleurs facilement, dans le sens qu’elle est une musique très

théâtrale et sensible, expressive. Elle joue sur les contrastes et les ornements. Sur une note, sont, en

effet, brodées d’autres petites notes, il est créé des contrastes notes tenues, puis courtes, surprises,

notes graves puis aigues. Par contre, je n’ai pas recherché que chez des compositeurs français, car

Emilie Rousset ne s’inscrit pas dans une démarche puriste ou historique. »

Constance Larrieu chantera, probablement, des airs de cour de Michel Lambert - chanteur et

compositeur français (v. 1610-1696), maître de musique de Louis XIV, beau-père de Lully, avec qui il a

collaboré à la création de nombreux opéras et ballets de cour – et une chanson de Gilles Durant de la

Bergerie – poète français (1554- v. 1614), avocat au Parlement de Paris, à qui l’on doit des sonnets, des

chansons et des odes.

Constance Larrieu jouera également du violon baroque dans le spectacle. A ce sujet, elle nous dit : « J’ai

prévu de travailler sur des basses obstinées – un procédé de composition qui consiste à répéter

obstinément un même motif, généralement de 4 ou 8 mesures, tout au long d’un morceau ou d’un

fragment important du morceau tandis que se renouvellent les autres parties. Je jouerai moi-même ces

basses obstinées, que je samplerai pour pouvoir m’accompagner moi-même et jouer les variations par

dessus… Il y a, en fait, l’idée de tubes là-derrière, car il y avait des tubes à l’époque baroque : différents

compositeurs qui réutilisaient la même basse et composaient différemment par-dessus. »

Elle jouera, probablement, de la musique de Marc-Antoine Charpentier – compositeur français (v. 1635-

1704), qui a longtemps composé pour le théâtre, en tant que collaborateur musical de Molière, mais

aussi pour Corneille, avant de se consacrer à la musique religieuse, à laquelle il doit d’être considéré

comme l’un des plus grands maîtres de la musique française du XVIIème s. – Joseph Bodin de Boismortier

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– compositeur français (1691-1755), auteur de nombreuses musiques de chambre (sonates, trios,

concertos pour flûte, violon, violoncelle), de cantates et de motets, qui a été, dans le domaine de l’opéra-

ballet, un rival de Rameau – Nicola Matteis - musicien napolitain (fin XVIIème s.), professeur de chant, de

guitare, mais surtout remarquable violoniste, qui a publié, à Londres, sept recueils de pièces pour violon,

groupées en suites, trois recueils d'airs et une Ode à sainte Cécile - Johann Heinrich Schmelzer,

violoniste et compositeur autrichien, maître de la chapelle impériale à Vienne (v. 1623-1680), qui a eu une

influence considérable sur le développement de la sonate et de la suite – et peut-être Tarquinio Merula,

compositeur, violoniste et organiste italien (1595-1665), l'un des compositeurs italiens les plus novateurs

du début du XVIIème s.

Si, lors du spectacle, Constance Larrieu chante a capella et joue seule du violon, les morceaux de ces

différents compositeurs ne correspondront pas forcément à leurs versions connues.

Il peut donc être intéressant de se familiariser avec certaines d’entre elles en écoutant quelques

enregistrements de ces airs de cour sur YouTube : « Ombre de mon amant » et « Vos mépris chaque

jour » de Michel Lambert, en suivant les liens : http://www.youtube.com/watch?v=D2wbTu5IArY, et :

http://www.youtube.com/watch?v=kUJliZX6Dsg&feature=related ; « Sans frayeur dans le bois » de Marc-

Antoine Charpentier, en suivant le lien : http://www.youtube.com/watch?v=YmgDMLFar7o et « Sonata

Quarta » de Johann Heinrich Schmelzer, qui illustre la notion de basse obstinée, en suivant le lien :

http://www.youtube.com/watch?v=9_YUhob6aGg.

Les morceaux chantés et joués dans le spectacle ayant été écrits pour plusieurs voix et instruments, il

sera très intéressant d’assister au concert de Musique Baroque, en lien avec le spectacle

que Constance Larrieu organise le 17 février 2011, au bar de la Comédie, dans lequel elle

joue et dans lequel il s’agira d’illustrer précisément des caractères. A cette occasion, les partitions

seront interprétées sur violons, flûte, clavecin et viole de gambe (la basse obstinée se composant

généralement sur ces deux derniers instruments). Toutes les pièces ne seront, toutefois, pas jouées sur

tous les instruments, afin de varier l’écoute et les possibilités musicales. Il s’agira de donner à entendre

un concert beaucoup plus proche de ce qui se faisait à l’époque, que dans le spectacle. Seront

aussi proposés des mets préparés par les cuisiniers à partir de vraies recettes baroques, pour une totale

immersion dans le XVIIème s.

Nous pourrons alors entendre des extraits d’un concert royal de François Couperin (1668-1733), des

pièces de Joseph Bodin de Boismortier, de Michel Corrette (1707-1795) – de la période baroque

tardive – de Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737), de Marc-Antoine Charpentier et de Jean-

Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772).

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LA PLACE ROYALE, COMEDIE DE PIERRE CORNEILLE

Biographie de l’auteur Pierre Corneille

Poète dramatique français (Rouen, 1606 – Paris, 1684). Fils d’avocat, avocat lui-même, il se sentit très

tôt attiré par la carrière poétique. Sa première œuvre dramatique est une comédie, Mélite (1629), bientôt

suivie d’une tragicomédie, Clitandre (1630), puis de quatre autres comédies : La Veuve, La Galerie du

palais, La Suivante et La Place Royale (1631 à 1634). Distingué par Richelieu, il reçoit une pension et

entre dans le groupe des cinq auteurs sous la protection du cardinal. Il publie alors sa première tragédie,

Médée (1635), puis fait représenter L’Illusion comique, la plus féérique de ses œuvres (1636), qui

développe une merveilleuse apologie du théâtre. C’est enfin le triomphe du Cid (déc. 1636) bientôt suivi

d’une querelle ou intervient, sur l’ordre de Richelieu, l’Académie française, récemment constituée

(Sentiments de l’Académie sur le Cid) sont relevées avec exactitude les discordances entre la doctrine

classique des trois unités et la pièce de Corneille 1638). Dans les années suivantes, il fera représenter

Horace (1640), Cinna (1641), Polyeucte (1642), trois chefs-d’œuvre inspirés d’un plus grand soucis des

règles, une comédie : Le Menteur (1643), puis Nicomède (1651). En 1664 a paru un autre chef-d’œuvre,

Rodogune. Membre de l’Académie (1647), il a résilié sa charge d’avocat, mais l’échec de Pertharite

(1651) va l’éloigner du théâtre pour sept ans. C’est vainement qu’il tentera ensuite de reconquérir la

faveur du public. Ses dernières œuvres (Agésilas, 1666 ; Attila, 1667) connaissent un faible succès, sinon

l’échec. De la compétition qui l’oppose désormais à son jeune rival, Racine, il sort vaincu (Tite et

Bérénice, 1670) et, malgré l’exquise qualité poétique de la Psyché qu’il écrit en collaboration avec

Molière (1670), il renonce définitivement au théâtre après Suréna (1674). – Corneille a le génie de

l’intrigue aux rebondissements nombreux et imprévus, et son goût de la liberté qui peut, sans péril, se

satisfaire dans le genre comique se trouve fortement contraint par les exigences de la tragédie. Soucieux

de vérité humaine, capable de créer des personnages d’une médiocre qualité morale (Cinna, Félix,

Prusias), il appartient à une génération qui possède le génie de la grandeur, et c’est dans la peinture de

la générosité du cœur et d’une rayonnante noblesse d’âme qu’il excelle. Toujours admirables par

l’exemple qu’ils offrent du pouvoir de l’homme sur la force des choses et sur lui-même, rarement

terrifiants, plus rarement encore pitoyables, ses héros ne sont pas ceux de la véritable tragédie. Les plus

grands se rejoignent tous (Rodrigue et Chimène, Horace et Curiace, Polyeucte et Pauline, Auguste,

Nicomède, quand, leurs grandes actions achevées, ayant assuré leur salut ou leur gloire, est venu pour

eux le temps de l’amour, de la clémence, de la sérénité. – Enfin, la puissance et la rigueur de son style,

au rythme parfois insistant ou au lyrisme retenu, et la magnificence de sa métrique en font un des tous

premiers poètes de son temps.

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La Place Royale ou « La Place de Coquetterie »

La Place Royale affiche son titre comme une plaque de rue.

Lorsque Corneille écrit sa comédie, en 1633, le lieu est tout récent. La Place et le quartier du Marais

qui l’entoure n’ont qu’une trentaine d’années d’âge. La Place elle-même – qui ne deviendra des

Vosges qu’au lendemain de la Révolution, puis qui redeviendra Royale de 1815 à 1870 avant de se

retrouver définitivement des Vosges avec l’avènement de la IIIème République – a été commencée

dans les dernières années du règne d´Henri IV, et elle est toute nouvelle lorsque Corneille la prend

comme titre de sa comédie.

Reconnue comme le plus bel ensemble architectural du Paris nouveau, avec sa suite de bâtiments

réguliers à façades de brique rouge et de pierre blanche surmontées de toits d’ardoise, - Claude Le

Petit , dans sa Chronique scandaleuse ou Paris ridicule qu’il écrit vers le milieu des années 1650, la

décrit ainsi : « Ovale, large et carrée / Château de carte peinturée » - elle devient vite le lieu à la

mode, qui attire la jeunesse dorée des galants et des coquettes, au point que, lorsque l’abbé

d’Aubignac l’évoque dans son Histoire du temps en 1654, il ne craint pas de l’appeler « La Place de

Coquetterie », précisant que « le plus beau quartier de la ville est la grande place qu’on peut dire

vraiment royale » et qu’ « elle est environnée d’une infinité de réduits où se tiennent les plus notables

assemblées de coquetterie ».

Jean Serroy, Préface de Pierre Corneille, La Place Royale, éd. Gallimard, collection Folio Théâtre, 2006, (extrait).

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L’EQUIPE ARTISTIQUE Émilie Rousset, quelques repères

On pourrait revenir à un début : 2002. Émilie Rousset quitte Bruxelles et arrive à Strasbourg, TNS. En Belgique, pour aller vite, ça se passait pas mal hors institution, en collectif, du côté de la danse aussi, et elle faisait des performances. C’est donc avec ce Bruxelles-là qu’elle arrive à Strasbourg, dans un des lieux du théâtre français dit « de texte » ; formation classique, rencontres, et mises en scène – c’est en montant Calderon de Pasolini qu’elle repartira. Et disons que quelque chose de cet écart initial entre l’immédiateté de la performance et le rapport creusé au texte reste au travail. Vient alors L’étang de Robert Walser. Dramuscule de jeunesse, ici, le théâtre ne va pas de soi, ça glisse, ça va vite, légèreté sombre et gaie. Sur scène, entre vidéo et synthétiseur Bontempi, Fritz le délaissé, celui qui reste au bord, choisit de se faire narrateur pour reprendre le centre. Il s'échappe, promenade, disparaît un temps ; il est donné pour mort. Au retour, il s’invente en noyé et devient le héros de son récit. Et par là peut-être un héros tout court. 2006- 2007- Hubert Colas invite Émilie Rousset à Marseille, et c’est en tant qu’auteur- metteur en scène qu’elle est en résidence à Montévidéo, lieu d’écritures contemporaines. C’est la première fois, et c’est donc de l’impossibilité de faire autrement que de commencer que parle cette pièce. Ils sont quatre acteurs, ils cherchent désespérément à partir, à se mettre en mouvement. Un road movie sur un plateau, c’est possible ? Et comment ça pourrait passer ailleurs que par les mots ? Comment déployer un paysage sur scène et comment on bouge dedans ? Courir peut-être. Welkom John. Comédie de Reims, 2009, Ludovic Lagarde ouvre l’atelier à de jeunes metteurs en scène et acteurs, collectif artistique et conditions de production allégées, La Terreur du boomerang voit le jour. Cinéma, américain ou nouvelle vague, et le rock pas très loin, tout repart du road movie. Cette fois Émilie Rousset passe commande d’un texte à Anne Kawala, poétesse rencontrée lors de ses propres performances. Ils sont maintenant sept acteurs, traversent les USA ou s’enferment en planque dans un motel alsacien, l’errance trace des lignes. « Les buts aussi voyagent. » R.Walser Nous nous sommes croisées à Strasbourg et c’est sur Robert Walser que nous nous sommes rencontrées. Depuis on travaille régulièrement ensemble. J’ai choisi quelques spectacles pour parler de son travail. Je pourrais dire aussi que les plateaux sont souvent relativement dépouillés, que les acteurs doivent avant tout être là vraiment là, qu’elle aime un naturel pas réaliste, qu’elle aime aussi quand ça joue, fini l’à-plat toujours, que les costumes c’est important, qu’il s’agit rarement d’incarner des personnages, mais peut-être une pensée et ça bouge, qu’avant de commencer les répétitions elle met de la musique très très fort, que la langue ça compte, que la possibilité de l’engagement, politique ou intime, c’est pas derrière nous, que c’est une question d’être contemporain et que c’est aussi pour ça que ça me plaît qu’arrive un classique. La première fois que j’ai relu La Place royale, alexandrins, c’est le sale champ de bataille de la fin qui est resté. Là le travail va commencer. En montant Corneille, c’est aussi la première fois que le théâtre n’est pas une échappée, le pendant d’une autre forme : cinéma, roman, ou poésie.

Marion Stoufflet

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Laurent Charpentier comédien Né en 1981, diplômé du Conservatoire National Supérieur d'Art

Dramatique de Paris en 2003, il joue notamment sous la direction de Bernard Sobel, Alain Françon, Lukas Hemleb, Emmanuel Demarcy-Mota, Brigitte Jacques-Wajeman, Jeanne Champagne, Philippe Minyana, Frédéric Maragnani, Monica Espina, Caterina Gozzi, Sandrine Lanno, Frédéric Sonntag, Matthieu Roy, Mirabelle Rousseau. Au cinéma, il tourne sous la direction de Philippe Garrel, Nicolas Klotz, Bernard Stora, Caroline Deruas. Constance Larrieu comédienne et musicienne Née en 1987, elle est formée à l’ERAC de Cannes. A

sa sortie, elle joue dans Calderon de Pasolini mis en scène par Clara Chabalier. En 2009, elle intègre le collectif artistique de la Comédie de Reims. Elle est dirigée par Ludovic Lagarde dans Un nid pour quoi faire d’Olivier Cadiot, puis Emilie Rousset dans La Terreur du Boomerang d’Anne Kawala, Simon Delétang dans Manque de Sarah Kane et Guillaume Vincent dans Le Bouc et Preparadise Sorry Now de Rainer Werner Fassbinder. En 2011, elle travaille avec Jean-Philippe Vidal pour la création de Maman, et moi et les hommes de Lygre ainsi que Simon Delétang pour la création de Der Minsanthrope prévue à l'automne 2011. Elle entame également un chantier de création sur un texte de Patrick Bouvet avec le compositeur Richard Dubelski. Julie Lesgages comédienne Née en 1980, elle se forme à l'école du Théâtre National de Strasbourg

de 2004 à 2007. À sa sortie, elle joue dans Tartuffe mis en scène par Stéphane Braunschweig. Elle tourne dans le long-métrage Musée haut, Musée bas de Jean-Michel Ribes. En 2009, elle joue dans Dans la jungle des villes de Brecht mis en scène par Clément Poirée et Face au Mur de Martin Crimp mis en scène par Julien Fisera. Pour la saison 2009-2010, elle rejoint le collectif artistique de la Comédie de Reims sous la direction de Ludovic Lagarde et joue dans les mises en scène d'Emilie Rousset La Terreur du boomerang d'Anne Kawala et de Guillaume Vincent Le Bouc de Fassbinder. En 2010-2011, elle sera interprète pour Anna Nozières. Perle Palombe comédienne Née en 1980, formée à l'école du Théâtre National de Strasbourg de

2002 à 2005, elle y rencontre Emilie Rousset élève en mise en scène avec qui elle travaille sur Heiner Muller, Werner Schwab, Pierre Paolo Pasolini. Depuis 2006 Perle Palombe a travaillé avec Urszula Mikos dans Herodiade de Laurent Contamin, Emilie Rousset dans L'étang de Robert Walser et Welkom John d'Emilie Rousset, Thierry Raynaud dans Pelleas et Melisande de Maurice Maeterlinck, Yves Noel Genod dans Blektre de Nathalie Quintane, Dominique Frot dans Tohu de Eric Vuillard, Das Plateau dans Sig sauer Pro de Jacques Albert. Perle Palombe travaille régulièrement pour des fictions radiophoniques à France Culture et elle a tourné à New York dans un moyen métrage indépendant français réalisé par le Desperate Dancer Band autour de Phèdre de Racine. Thomas Scimeca comédien Né en 1975, après des études au Conservatoire National Supérieur

d'Art Dramatique de Paris de 1997 a 2000 sous la direction de Jacques Lassalle, Philippe Adrien et Dominique Valadié, il joue dans Phèdre de Racine mis en scène par Christian Rist. Il continue, entre autres sous la direction de Julie Brochen dans Le cadavre vivant de Tolstoï, Hedi Tillette de Clermont-Tonnerre, Gisèle Vienne, Eric Vigner dans La pluie d’été de Duras et Othello de Shakespeare. Il joue régulièrement dans les spectacles d’Yves-Noël Genod. Plus récemment, il est Joseph, dans le Livre d'or de Jan d'Hubert Colas au Festival d’Avignon et joue avec la compagnie des Chiens de Navarre dans la pièce Raclette au Centre Pompidou et aux Bouffes du Nord en mars 2011.

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Sylvain Sounier comédien Né en 1983, formé au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique

de Paris dans les classes d’Andrzej Seweryn, Dominique Valadié, Daniel Mesguich, Laurence Roy, il joue sous la direction de Sarah Lepicard et Jeanne Candel dans Platonov d’Anton Tchekhov, d'Adrien Lamande dans Le café de Rainer Werner Fassbinder, de Fabio Alessandrini dans Deux Frères de Fausto Paravidino, de Bernard Sobel dans Sainte Jeanne des Abattoirs de Brecht. En 2009- 2010, il rejoint le projet de l'Atelier de La Comédie de Reims mis en place par Ludovic Lagarde au sein duquel il travaille avec Emilie Rousset sur un texte d Anne Kawala La Terreur du Boomerang, Simon Deletang pour Manque de Sarah Kane, Guillaume Vincent pour Preparadise sorry now et Le Bouc de Rainer Werner Fassbinder. Au cinéma, il a tourné dans A l’instant et bonsoir d’Adrien Lamande, Don Juan en construction d’Antonio Pires-Saboia, A cause d’elles de Lolita Chammah, Platonov, la nuit est belle de Mia Hansen-Love et Elie Wajman, Fais-moi plaisir d’Emmanuel Mouray et Djibril Glissant, Parking de Neil Beloufa. Marion Stoufflet dramaturge Après sa sortie de l’école du Théâtre National de Strasbourg en 2004,

elle travaille comme dramaturge aux côtés de Jean-François Peyret, Guillaume Vincent, Émilie Rousset. Depuis 2006, elle accompagne les projets de Ludovic Lagarde. Outre les créations théâtrales - Richard III de Verhelst, Un mage en été d'Olivier Cadiot - elle travaille avec lui sur deux opéras de Pascal Dusapin et Wolfgang Mitterer. En 2011, elle participera à la création du premier opéra de Frédéric Verrière aux Bouffes du Nord. Marion Stoufflet a fait partie de différents comités de lecture, de Théâtre Ouvert à la Comédie de Reims, en passant pas le TNS, le Rond Point et la Comédie Française. Elle a aussi enseigné à l’Université d’Evry, à l’ESEC (école de cinéma), et à l’Institut International de la Marionnette de Charleville. Antoine Vasseur scénographie Formé à l'école d'architecture de Nantes, diplomé 3ème cycle, il a

travaillé notamment avec Ludovic Lagarde, Sylvie Baillon, Arthur Nauzyciel, Daniel Jeanneteau, Emilie Rousset, Simon Deletang, Kossi Esoui, Pierre Kuentz... Il intervient régulièrement à l'Ecole Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette ainsi que dans différentes écoles et universités. Fanny Brouste costumes Titulaire d’une maîtrise d’histoire de l’art, Fanny Brouste obtient en 2003

un diplôme des Métiers d’art Costumier-réalisateur. C’est durant cette année qu’elle rencontre Ludovic Lagarde et collabore en tant qu’assistante costumes à la production de l’opéra The Fairy Queen de William Purcell. Elle participe également à la réalisation des costumes d’Orphée et Eurydice en 2004, suivi d’Actéon et Les Arts Florissants, opéras mis en scène par Ludovic Lagarde. Outre l’opéra, elle crée les costumes pour Oui dit le très jeune homme, Doctor Faustus Lights The Lights, Un nid pour quoi faire et Un mage en été entre 2009 et 2010. En tant que membre du Collectif artistique de la Comédie de Reims, elle a travaillé sur les mises en scène de Simon Delétang (Manque), Mikaël Serre (La Mouette), Émilie Rousset (La terreur du boomerang et La Place Royale).

Laïs Foulc éclairagiste Laïs Foulc a été formée à l'école du Théâtre National de Strasbourg de 2002

à 2005 et à Paris X en Deug d’Art du Spectacle. Comme éclairagiste, elle travaille entre autres avec David Lescot, Hassane Kouyaté, Blandine Savetier, D’ de Kabal, Mathieu Bauer, Benoit Résillot, Alexandre Zeff, Yves Adler, Christophe Triau. La Place Royale sera sa troisième collaboration avec Emilie Rousset. Dominic Glynn assistant à la mise en scène Il termine actuellement une thèse à l’université d’Oxford

sur la reprise des mythes antiques dans les mises en scène de Peter Brook et d’Ariane Mnouchkine. Membre du collectif artistique de la Comédie de Reims, il a travaillé avec Olivier Cadiot sur les traductions de Doctor Faustus lights the lights et Oui dit le très jeune homme de Gertrude Stein. Il a été le dramaturge de Ludovic Lagarde pour la fiction radiophonique Double Stein.

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Bibliographie

- Pierre Corneille, La Place Royale, éd. Gallimard, collection Folio Théâtre, 2006.

- Octave Nadal, Le Sentiment de l’amour dans le théâtre de Pierre Corneille, éd. Mercure de France,

1951.

- Bernard Dort, Pierre Corneille : dramaturge, L’Arche, 1957.

- Gabriel Conesa, Pierre Corneille et la naissance du genre comique (1629-1636), éd. Sedes, 1989.

- Wiliam Shakespeare, Sonnets, mis en vers français par Bertrand Degott, éd. de La Table Ronde,

2007.

Sur la liberté d’indifférence :

- René Descartes, Méditations métaphysiques (IVème Méditation), éd. Flammarion, collection Garnier

Flammarion Philosophie, 1993.

- Baruch de Spinoza, L’Ethique, éd. Gallimard, collection Folio, 1994.

Vidéographie

- Maurice Pialat, A nos amours, 1983.

- John Cassavetes, Husbands, 1971.

- Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1967 (scène du dîner).

- David Fincher, The Social Network, 2010 (première scène).

Sitographie

Trailer d’A nos amours de Maurice Pialat sur Youtube :

- http://www.youtube.com/watch?v=z_gcsG4-5vw

Deux scènes d’A nos amours de Maurice Pialat sur YouTube également :

- http://www.youtube.com/watch?v=h6HrBlbZrkw

- http://www.youtube.com/watch?v=P3SeriG1xmM

(à noter au début de l’extrait : l’ambiguïté du regard porté sur Suzanne, par son frère Robert).

Bande-annonce de The Social Network sur Dailymotion :

- http://www.dailymotion.com/video/xe46of_the-social-network-bandeannonce-hd_shortfilms

LA COMEDIE DE REIMS Centre dramatique national Direction : Ludovic Lagarde 3 chaussée Bocquaine 51100 Reims Tél : 03.26.48.49.00 www.lacomediedereims.fr