Fiches Hachette

4Prsentation de louvrage

Les fichesLes fiches Repres traitent de lhistoire littraire et culturelle ainsi que des genres et des registres.

Les fiches Mthodes et techniques sont axes sur lpreuve de franais du baccalaurat (crite et orale).

Des renvois sont faitsvers les textes figurant

dans les objets dtude.

La mthode est explique pas pas.

Elle est illustre par des exemples.

Les nombreux exercices sont classsselon leur difficults.

Une frise permet de situer la priodetudie.

Testez-vous permetdvaluer rapidementses connaissances.

Des exercices de synthse permettentde faire le bilan.

5Les objets dtude

La rubrique Prparation au Bac propose deux sujets pour chaque objet dtude.

Le questionnement est guid par : des conseils, des renvois aux fiches.

Chaque squence est introduite par

une problmatique.

La rubrique Mise en regard offre un regard complmentairesur le groupement de textes.

Chaque question du

sujet est agrmente de conseils

et de renvoisaux fiches.

Une correctiondtaille est propose pourlun des deuxsujets.

L tude de limage permet llve danalyser un tableau,une sculpture, etc.

Les questions du Parcours densemble situ la fin de chaque squencepermettent de rpondre la problmatiquepose en dbut de groupement.

6I l Fiches lRepres 10Histoire littraire et culturelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10n Frise chronologique synthtique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10n FICHE 1 : La littrature mdivale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12n FICHE 2 : La Renaissance et lhumanisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14n FICHE 3 : Le baroque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16n FICHE 4 : Le classicisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18n FICHE 5 : Les Lumires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20n FICHE 6 : Le romantisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22n FICHE 7 : Le ralisme et le naturalisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24n FICHE 8 : Le Parnasse, le dcadentisme et le symbolisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26n FICHE 9 : Le surralisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28n FICHE 10 : La littrature de l'absurde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30n FICHE 11 : Le roman au XXe sicle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Genres et registres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10n FICHE 12 : Les genres littraires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34n FICHE 13 : Les registres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36n FICHE 14 : Les formes du discours . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38n FICHE 15 : Les genres narratifs : le roman et la nouvelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40n FICHE 16 : Un genre narratif et didactique : l'apologue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42n FICHE 17 : Les genres dmonstratifs : lloge et le blme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44n FICHE 18 : La logique d'une argumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46n FICHE 19 : Les modalisateurs d'une argumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48n FICHE 20 : Le thtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50n FICHE 21 : Un genre thtral : la comdie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52n FICHE 22 : Un genre thtral : la tragdie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54n FICHE 23 : La posie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

Mthodes et techniques 58Matrise de la langue franaisen FICHE 24 : Surveiller lorthographe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58n FICHE 25 : Respecter les accords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60n FICHE 26 : Corriger lexpression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64n FICHE 27 : Enrichir son vocabulaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

tudier un texte l'crit et l'oraln FICHE 28 : Analyser un texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70n FICHE 29 : Analyser la structure d'un texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72n FICHE 30 : Analyser la situation d'nonciation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78n FICHE 31 : Analyser la syntaxe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84n FICHE 32 : Analyser le rythme en prose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90n FICHE 33 : Analyser le rythme en vers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94n FICHE 34 : Analyser les sonorits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98n FICHE 35 : Analyser les figures de style . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104n FICHE 36 : Connotations et symboles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

L'preuve criten FICHE 37 : Lpreuve crite au baccalaurat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116n FICHE 38 : Introduction et conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118n FICHE 39 : Construire un paragraphe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120L'tude du corpusn FICHE 40 : Les questions pralables sur le corpus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122n FICHE 41 : Analyse de l'image . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

ommaire

7Le commentaire n FICHE 42 : Comment rdiger un commentaire ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134La dissertationn FICHE 43 : Comprendre le sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136n FICHE 44 : Organiser ses ides dans un plan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138L'criture d'inventionn FICHE 45 : Rsumer un texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142n FICHE 46 : Transposer un texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146n FICHE 47 : Dvelopper ou continuer un texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150n FICHE 48 : crire une lettre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

L'preuve oralen FICHE 49 : L'preuve orale au baccalaurat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154n FICHE 50 : Comment rpondre la question de l'examinateur ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

II l Objets dtude l

La posie 156Squence 1 : La nature, reflet de la beaut fminine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 J. DU BELLAY, Dj la nuit en son parc , LOlive, 1549 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 M. DE SAINT-GELAIS, Blason de lil , uvres, 1547 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 . JODELLE, Comme un qui sest perdu , Amours, 1574 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 RONSARD, Comme on voit sur la branche , Les Amours de Marie, 1578 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

Mise en regard : A. RAINERI, Tranquille tait la mer , Cento Sonetti, 1553 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 tude de limage : P. BRUEGEL, La Chute dIcare, vers 1558 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

Squence 2 : La reprsentation du corps dans la posie amoureuse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 C. BAUDELAIRE, Le Balcon , Les Fleurs du mal, 1857 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 P. VERLAINE, Mon rve familier , Pomes saturniens, 1866 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 P. ELUARD, La courbe de tes yeux , Capitale de la douleur, 1926 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 A. BRETON, Lunion libre , Clair de terre, 1931 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 C. ROY, Dormante , Clair comme le jour in Posies, 1943 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

Mise en regard : C. CAVAFIS, Rappelle-toi, mon corps , En attendant les barbares, 2003 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 tude de limage : P. GAUGUIN, tude de nu, 1880 et INGRES, La Grande Odalisque, 1814 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

Squence 3 : Objets inanims, avez-vous donc une me ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 C. BAUDELAIRE, LHorloge , Les Fleurs du mal, 1857 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 J. W. VON GOETHE, Ballade de la cloche qui marchait , Lieder, 1769 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 A. RIMBAUD, Le Buffet , Posies, 1870 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 F. PONGE, Le Cageot , Le Parti pris des choses, 1942 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 J. RDA, La Bicyclette , Retour au calme, 1989 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 A. BOSQUET, Le Pote comme meuble , Sonnets pour une fin de sicle, 1981 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

Mise en regard : BNABAR, Sac main, 2003 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 tude de limage : ARMAN, La Poubelle de Bernard Venet, 1970 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

Prparation au bac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 Sujet 1 avec corrig du commentaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 Sujet 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193

XVIe sicle

8Le thtre, texte et reprsentation 198Squence 1 : Les duos dsaccords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 RACINE, Iphignie, Acte V, scne 2, 1667 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 MOLIRE, Dom Juan, Acte II, scne 2, 1665 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 CORNEILLE, LIllusion comique, Acte III, scne 8, 1636 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 SHAKESPEARE, Romo et Juliette, Acte II, scne 1, 1595 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212

Mise en regard : M. AZAMA, Iphignie ou le pch des dieux, 1991 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 tude de limage : Les costumes dans LIllusion comique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211

Squence 2 : Le thtre dans tous ses clats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 BEAUMARCHAIS, Le Mariage de Figaro, Acte III, scne 15, 1784 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 A. DE MUSSET, On ne badine pas avec lamour, Acte I, scne 1, 1834 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 A. JARRY, Ubu Roi, Acte III, scne 2, 1896 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 K. VALENTIN, Conseil de rvision dans lancien temps, 1942 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 N. RENAUDE, Les Cendres et les Lampions, 1993 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231

Mise en regard : La Farce de matre Pathelin, XVe sicle et G. BOURDET, Le Saperleau, 1982 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 tude de limage : Les reprsentations du Pre Ubu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226

Prparation au bac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 Sujet 1 avec corrig de la dissertation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 Sujet 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241

Largumentation : 246 convaincre, persuader et dlibrer

Squence 1 : Lhomme civilis : quel animal ridicule ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 FONTENELLE, Entretiens sur la pluralit des mondes, 1686 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 MONTESQUIEU, Lettres persanes, 1721 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 J. SWIFT, Les Voyages de Gulliver, 1726 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 VOLTAIRE, Micromgas, 1752 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 VOLTAIRE, LIngnu, 1767 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 D. DIDEROT, Supplment au voyage de Bougainville, 1772 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257

Mise en regard : P. GAUGUIN, Noa Noa, 1897 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 tude de limage : P. GAUGUIN, Contes barbares, 1902 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260

Squence 2 : O se trouve le bonheur ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 J. DE LA FONTAINE, Fables, Le Savetier et le Financier , 1678 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 FONTENELLE, Du bonheur, 1724 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 . DU CHTELET, Discours sur le bonheur, 1779 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 VOLTAIRE, Histoire dun bon bramin, 1759 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 A. DE TOCQUEVILLE, De la dmocratie en Amrique, 1835-1840 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 ALAIN, Propos sur le bonheur, Agir , 1928 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272

Mise en regard : HRODOTE, LEnqute, Qui est lhomme le plus heureux ?, Ve sicle avant J.-C. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 tude de limage : F. BOUCHER, Le Djeuner, 1739 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268

XVIIe sicle

XVIII e sicle

9Squence 3 : Publicits : argumentation, sduction ou mensonge ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 H. DE BALZAC, Grandeur et dcadence de Csar Birotteau, 1837 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 R. BARTHES, Mythologies, Publicit de la profondeur , 1957 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 F. BEIGBEDER, 99 francs : 14,99 , 2000. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 P. DELERM, Panier de fruits, 1998 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 F. BRUNE, Casseurs de Pub, Publicit, loppression dun faux bonheur , 2004 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283

Mise en regard : Publicit pour les Pilules orientales , 1929 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 tude de limage : J. VERMEER VAN DELFT, La Laitire, 1632 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280

Prparation au bac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Sujet 1 avec corrig de lcriture dinvention . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Sujet 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

Le roman et ses personnages, 294visions de lhomme et du monde

Squence 1 : Paris, la ville aux cent mille romans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 H. DE BALZAC, La Fille aux yeux dor, 1834 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 . ZOLA, Thrse Raquin, 1867 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 G. FLAUBERT, Lducation sentimentale, 1869 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 . ZOLA, La Cure, 1871 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 G. DE MAUPASSANT, Bel-Ami, 1885 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305

Mise en regard : C. DICKENS, Les Aventures dOliver Twist, 1838 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 tude de limage : G. CAILLEBOTTE, Rue de Paris ; temps de pluie, 1877 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 tude de limage : C. MONET, La Rue Montorgueil, fte du 30 juin 1878, 1878 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306

Squence 2 : Le conflit romanesque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 A. CAMUS, La Peste, 1947 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 A. COHEN, Belle du Seigneur, 1968 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 R. GARY, ducation europenne, 1945 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 F. MAURIAC, Le Nud de vipres, 1932 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 L.-F. CLINE, Mort crdit, 1936 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 D. PENNAC, La Petite Marchande de prose, 1989 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320

Mise en regard : G. BRASSENS, Hcatombe, 1952 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 tude de limage : J. TARDI, Ctait la guerre des tranches, 1993 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315

Prparation au bac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 Sujet 1 avec corrig des questions pralables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 Sujet 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330

Annexe 333 Index des auteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333

XIXe sicle

XXe sicle

30

F I C H E

10 La littrature de labsurde(1942-1968)

La notion dabsurde est emprunte la philosophie de Kierkegaard (1813-1855) : cest lexpression de limpuissance de lhomme trouver un sens lexistence.

1 n Les causes de la littrature de labsurdeLes dsillusions politiquesUne fois de plus, lhorreur de la guerre se manifeste comme une exprience dpourvue de sens, absurde.La guerre froide et les menaces nes dHiroshima prennisent 1 ce malaise. Mais si le rejet de la raison restaitoptimiste chez les surralistes, encore anims de la foi dans une rvolution sociale et politique, les cri-vains de labsurde ne croient plus en cette ultime justification de lexistence. Alors que les existentialistes,

autour de Jean-Paul Sartre (1905-1980), sengagent rsolument dans la voiedu marxisme, Albert Camus (1913-1960) condamne toute idologie faisant dumeurtre un moyen daction politique. Cest ce refus qui lamne rompreavec le parti communiste.

Linfluence de lexistentialisme Au XIXe sicle, le naturalisme [FICHE 7] offrait limage dun homme parfaite-ment dtermin par lhrdit et le milieu. La libert se trouvait catgori-quement nie. Cette perspective est renverse par lexistentialisme. PourJean-Paul Sartre, le dterminisme nest quune construction abstraite de lapense, dconnecte de lexprience vcue qui pose au contraire notrelibert totale chaque instant. Nous sommes entirement responsables denos actes. Pour Jean-Paul Sartre, cest par lengagement politique quelhomme donne un sens sa vie. La littrature de labsurde ne le suit pas surce point. chaque instant, lhomme fait lexprience du non-sens de sa vie.

2 n Les thmes de la littrature de labsurdeLa rptition Selon Albert Camus, lhomme prend conscience de labsurde par la rpti-tion de ses tches quotidiennes. Dans Le Mythe de Sisyphe (1942), il fait dupersonnage de Sisyphe, condamn par les dieux rouler ternellement auxenfers un norme rocher au sommet dune montagne et le voir dboulerla pente sitt quil touche au but, le symbole de la condition humaine, enfer-me dans une ternelle rptition des cycles de transports, travail, repas,

sommeil. La Cantatrice chauve (1950) dEugne Ionesco (1909-1994) se termine par les rpliques du dbutde la pice, laissant deviner un ternel recommencement. Les deux actes dEn attendant Godot (1953) deSamuel Beckett (1906-1989) reprennent les mmes situations, les mmes conversations, autour de lattentevaine de quelquun nomm Godot que les personnages ne cessent dattendre et qui ne viendra pas.

La conscience de labsurdeOrdinairement, lhomme na pas conscience de labsurdit de son existence, mais sitt quil slve laconscience de sa condition, comme le Sisyphe de Camus, il prend toute sa dimension tragique [FICHE 13]. Le caractre tragique de labsurde nat en effet de la confrontation entre lirrationnel2 du monde et le dsir perdu de clart de lhomme. Les personnages de Camus, Meursault dans Ltranger (1942) ou lempereur sanguinaire dans Caligula (1945), sont profondment conscients de labsurdit de lexistence.

REPRESHistoire littraire et culturelle

1. Prennisent : font durer.

2. Irrationnel : qui chappe la raison, qui na aucune justification ni aucun sens.

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La Cantatrice chauvedEugne IONESCO, mise en scne de GaborTompa (Thtre delAthne, 2000)avec Jean-Pierre Becker(Pierrot), Paul Chiributa (M. Martin) et SimonaMaicanescu (Mme Martin).

> La Peste p. 308

Testez-vousDe quel mouvement philosophique contemporain la littrature de labsurde est-elle issue ?Sur quel point sen dmarque-t-elle ?

Quels sont les trois principaux crivains franais de labsurde ?

Pourquoi la littrature de labsurde sest-elle surtout exprime travers le thtre ?3

2

1

31

3 n Les procds de la littrature de labsurdeLinadaptation du langageSi le thtre reste lexpression privil-gie des crivains de labsurde, cest quilpermet de confronter une ralit visible un discours qui ne correspond pasncessairement cette vrit. Ainsi,dans La Cantatrice chauve de Ionesco,aprs que la pendule a sonn dix-septcoups, Monsieur Smith scrie : tiens, il est neuf heures .

La dsarticulation du langageLes dialogues de Ionesco sont incoh-rents, contradictoires ; les personnages ne se comprennent pas et en viennent se jeter des insultes dpourvues de sens.Les mots se dsagrgent parfois encacophonie burlesque. Le terme ultimede cette dsagrgation du langage est lesilence, que les personnages dEn atten-dant Godot de Beckett cherchent diffi-cilement rompre sans avoir rien sedire et qui envahit toute la pice dActesans paroles (1958), rduisant la repr-sentation une pantomime3.

Les incohrences de la logique Derrire les mots, cest la logique elle-mme qui est vise. Les conversations accumulent les clichs ou lestruismes [FICHE 18]. Dans Rhinocros (1958), le logicien dveloppe des syllogismes [FICHE 18] aboutissant desconclusions absurdes. Labsurde nest pas simplement dans linadquation du rel et de la pense, il est djdans la pense mme.

Le dpassement de labsurdeEn prenant conscience de labsurde, lhomme dpasse sa condition et trouve sa noblesse. Il faut imaginerSisyphe heureux crit Camus. Le comique particulier des pices de Ionesco et de Beckett, et qui pour lapremire fois peut-tre devient lexpression mme du tragique humain, constitue sans doute la dignitsuprme de lhomme : dpasser son impuissance par le rire.

3. Pantomime :reprsentation gestuelle, sans paroles.

1500 200019001800170016001515 1589 1650 1715 1851 18881867 1924 1985195016101563

Humanisme

Litt. mdivale Lumires Ralisme Surralisme

Classicisme Romantisme Naturalisme Absurde

Baroque Parnasse Nouveauroman

Symb.

Rhinocros dEugne IONESCO, mise en scne de Jean-Louis Barrault (Thtre de lOdon, 1960).

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> LAvenir est dans les ufs p. 242

> Fin de partie p. 241

90

F I C H E

32 Analyser le rythme en prose1 n Les composantes du rythme

Lanalyse du rythme dun texte recoupe en ralit trois types danalyses bien distincts.

Lanalyse de la ponctuation : le rythme dun texte est dabord marqu par les signes de ponctuation et parla longueur des phrases.

Lanalyse des paralllismes syntaxiques : la syntaxe permet de crer des rythmes binaires, ternaires ou desaccumulations.

Lanalyse de laccentuation : la position des accents toniques et le nombre de syllabes entre deux accentsconstituent un dernier aspect du rythme. Laccentuation est surtout travaille en posie [FICHE 33].

2 n Lanalyse de la ponctuationLa priodeLa priode est une phrase longue et de rythme harmonieux, jouant ordinairement sur un effet dattentedun lment essentiel de la phrase, comme le verbe loign du sujet, ou le COD loign du verbe, ou toutela proposition principale repousse loin du dbut. Elle comporte donc gnralement des incises [FICHE 31].La priode se dcompose en trois parties : une phase ascendante (la protase) pendant laquelle la phrase ne peut pas se conclure car on attend tou-

jours un lment syntaxique ncessaire (proposition principale, verbe, COD) ;

un sommet (lacm), qui est llment syntaxique attendu, et qui se termine ds linstant o la phrase estcorrecte et peut sarrter ;

une phase descendante (lapodose), correspondant tout ce qui aurait pu tre retir de la phrase sansque celle-ci soit incorrecte. La protase cre une tension, alors que lapodose correspond un apaisement.

Le rythme ampleOn dit que le rythme est ample lorsque les phrases sont longues, et que les signes de ponctuation inter-mdiaires ne sont pas trop rapprochs. Ce rythme pourra convenir la description de grandes choses ou bien des actions trs rapides o toutsenchane sans pause.Ex. : Plus bas, aux hanches, une ceinture lentoure, cache le haut de ses cuisses que bat une gigantesque

pendeloque o coule une rivire descarboucles et dmeraudes.J.-K. HUYSMANS, rebours, 1884.

Le rythme hachOn parle de rythme hach ou saccad lorsque les phrases sont courtes ou coupes de nombreuses virgulespeu espaces les unes des autres. Ce rythme convient la description dune action agite ou pour dcrire quelque chose de disloqu. Ex. : Moi, dix ou douze pas au-del, tendu la renverse, le visage tout meurtri et tout corch, mon pe,

que javais la main, plus de dix pas au-del, ma ceinture en pices, nayant ni mouvement ni sentiment non plus quune souche.

MONTAIGNE, Essais, 1580.

3 n Lanalyse des paralllismes syntaxiquesLe rythme binaireLe rythme binaire est lutilisation successive de deux mots, groupes de mots, ou propositions de mme longueur, de mme construction et de mme fonction. Il est gnralement soulign par un effet de paralllisme (reprise des mmes mots).

MTHODES & TECHNIQUEStudier un texte lcrit et loral

93

2. De quoi Pascal parle-t-il dans la phase ascendante(protase) ? De quoi parle-t-il dans la phase descendante(apodose) ? En quoi la mlodie de la phrase sadapte-t-elle ce dont parle lauteur ?3. Dans la premire partie de la phrase (protase), trouvezun rythme binaire et justifiez-en lemploi.4. Trouvez un rythme ternaire et justifiez-en lemploi.

5. Commentez les effets rythmiques de la fin du texte(aprs etc. ). Vous tudierez aussi bien la ponctuationque la syntaxe pour faire votre commentaire.

Rdaction6. Faites une synthse de vos rponses aux questions 1 5 dans un ou deux paragraphes rdigs.

Quand le lac agit ne me permettait pas la navigation jepassais mon aprs-midi parcourir lle en herborisant droite et gauche, masseyant tantt dans les rduits lesplus riants et les plus solitaires pour y rver mon aise,tantt sur les terrasses et les tertres1 pour parcourir desyeux le superbe et ravissant coup dil du lac et de sesrivages couronns dun ct par des montagnes prochai-nes, et de lautre largis en riches et fertiles plaines danslesquelles la vue stendait jusquaux montagnes bleu-tres plus loignes qui la bornaient.Quand le soir approchait, je descendais des cimes de lleet jallais volontiers masseoir au bord du lac sur la grvedans quelque asile cach ; l, le bruit des vagues et lagi-tation de leau fixant mes sens et chassant de mon metoute autre agitation la plongeaient dans une rverie dli-cieuse o la nuit me surprenait souvent sans que je menfusse aperu. Le flux et reflux de cette eau, son bruitcontinu mais renfl par intervalles frappant sans relchemon oreille et mes yeux supplaient aux mouvementsinternes que la rverie teignait en moi et suffisaient pourme faire sentir avec plaisir mon existence, sans prendre lapeine de penser. De temps autre, naissait quelque faibleet courte rflexion sur linstabilit des choses de cemonde dont la surface des eaux moffrait limage : maisbientt ces impressions lgres seffaaient dans lunifor-mit du mouvement continu qui me berait, et qui sansaucun concours actif de mon me ne laissait pas de mat-tacher au point quappel par lheure et par le signalconvenu je ne pouvais marracher de l sans effort.

J.-J. ROUSSEAU, Les Rveries du promeneur solitaire, V, 1776-1778.

1. Tertres : lvations de terre sommet aplati.

AnalyseStructure1. Rsumez en quelques mots lide principalede chacune des deux parties du texte. Indiquezce qui les oppose le plus.

Situation dnonciation2. Le locuteur et le destinataire sont-ils prcissdans le texte ? Daprs ce que dit Rousseau danscet extrait, comment pourriez-vous expliquercette particularit de la situation dnonciation ?

Syntaxe3. Quel point commun voyez-vous entre lesdeux dbuts de paragraphes ? Que vise mon-trer Rousseau quant aux relations quil entre-tient avec la nature ?4. Quel est le temps des verbes ? Prcisez lesvaleurs de ce temps. Quelle est limpressionproduite par cette utilisation des temps ?

Rythme5. Analysez le rythme du texte du point de vuede la ponctuation. Quel est leffet produit ?6. Analysez prsent le rythme de la premirephrase du point de vue de la syntaxe (rythmesbinaires, ternaires, etc.). quoi correspond-il ?7. tudiez de la mme faon le rythme dudeuxime paragraphe. quoi correspond-ilcette fois ?8. Quelle conclusion pourriez-vous tirer deltude du rythme dans ce passage sur les rela-tions de Jean-Jacques Rousseau avec la nature ?

Rdaction9. Reprenez vos rponses aux questions prc-dentes et organisez-les dans un plan en deux outrois paragraphes. Regroupez dans un mmeparagraphe les observations qui aboutissent une mme conclusion.10. Rdigez vos paragraphes.

Analyser le rythme en prose 32

Exercice 5 Synthse des fiches 28 32 ***

5

10

15

20

25

A. H. DUNOUY, Rousseau mditant dansle parc de la Rochecordon, 1770.

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156

Squence 1 : La nature, reflet de la beaut fminine J. DU BELLAY, Dj la nuit en son parc , LOlive, 1549. M. DE SAINT-GELAIS, Blason de lil , uvres, 1547. . JODELLE, Comme un qui sest perdu , Amours, 1574. RONSARD, Comme on voit sur la branche , Les Amours de Marie, 1578.

Mise en regard : A. RAINERI, Tranquille tait la mer , Cento Sonetti, 1553. tude de limage : P. BRUEGEL, La Chute dIcare, vers 1558.

Squence 2 : La reprsentation du corps dans la posie amoureuse C. BAUDELAIRE, Le Balcon , Les Fleurs du mal, 1857. P. VERLAINE, Mon rve familier , Pomes saturniens, 1866. P. ELUARD, La courbe de tes yeux , Capitale de la douleur, 1926. A. BRETON, Lunion libre , Clair de terre, 1931. C. ROY, Dormante , Clair comme le jour in Posies, 1943.

Mise en regard : C. CAVAFIS, Rappelle-toi, mon corps ,En attendant les barbares, 2003.

tude de limage : P. GAUGUIN, tude de nu, 1880 etINGRES, La Grande Odalisque, 1814.

Squence 3 : Objets inanims, avez-vous donc une me ? C. BAUDELAIRE, LHorloge , Les Fleurs du mal, 1857. J. W. VON GOETHE, Ballade de la cloche qui marchait , Lieder, 1769. A. RIMBAUD, Le Buffet , Posies, 1870. F. PONGE, Le Cageot , Le Parti pris des choses, 1942. J. RDA, La Bicyclette , Retour au calme, 1989. A. BOSQUET, Le Pote comme meuble , Sonnets pour une fin de sicle, 1981.

Mise en regard : BNABAR, Sac main, 2003. tude de limage : ARMAN, La Poubelle de Bernard Venet, 1970.

Prparation au bac : Sujet 1 avec corrig du commentaire. Sujet 2.

Ci-contre : PICASSO, Le Rve, 1932,

Succession Picasso 2007. Br

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osieLatexte et reprsentation

XVIe sicle

166

Les Fleurs du mal Le Balcon est une clbration de la femme baudelairienne, la fois mre, complice etamante. Sa beaut est une invitation la rverie potique.

Le Balcon

Mre des souvenirs, matresse des matresses, toi, tous mes plaisirs ! toi, tous mes devoirs !Tu te rappelleras la beaut des caresses,La douceur du foyer et le charme des soirs,Mre des souvenirs, matresse des matresses !

Les soirs illumins par lardeur du charbon,Et les soirs au balcon, voils de vapeurs roses.Que ton sein mtait doux ! que ton cur mtait bon !Nous avons dit souvent dimprissables chosesLes soirs illumins par lardeur du charbon.

Que les soleils sont beaux dans les chaudes soires !Que lespace est profond ! que le cur est puissant !En me penchant vers toi, reine des adores,Je croyais respirer le parfum de ton sang.Que les soleils sont beaux dans les chaudes soires !

La nuit spaississait ainsi quune cloison,Et mes yeux dans le noir devinaient tes prunelles,Et je buvais ton souffle, douceur ! poison !Et tes pieds sendormaient dans mes mains fraternelles.La nuit spaississait ainsi quune cloison.

Texte 1

Squence 2 La reprsentation du corpsdans la posie amoureuse

5

10

15

20

Corpus> C. BAUDELAIRE, Le Balcon ,

Les Fleurs du mal, 1857.

> P. VERLAINE, Mon rve familier ,Pomes saturniens, 1866.

> P. ELUARD, La courbe de tes yeux ,Capitale de la douleur, 1926.

> A. BRETON, Lunion libre Clair de terre, 1931.

> C. ROY, Dormante ,Clair comme le jour in Posies, 1943.

BiographieCharles BAUDELAIRE(1821-1867), pote majeurdu XIXe sicle, son recueilLes Fleurs du mal faitscandale en 1857 etencourt un procs pourimmoralit. Il inaugurepourtant la posiemoderne par ses thmes(lloge de la ville et nonplus de la nature, du viceplutt que de la vertu, de la laideur face la beaut).

La problmatique> Le corps aim est clbr dans la posie amoureuse ;quelle place occupe-t-il dans les pomes de la squence ?Nous questionnerons ici le regard du pote sur la femme aime, ouplus gnralement sur la relation amoureuse. Dans quelle mesure lafemme est-elle tellement idalise, fantasme que le corps fmininperd de sa ralit, voire disparat du pome, ou se mtamorphoseau point de ntre plus reconnaissable ?

QuestionsObservation1. Examinez les pronoms et les adjectifs possessifs renvoyant au coupleamoureux. Que remarquez-vous ? [FICHE 30]2. Examinez attentivement la versification du pome (nombre et type destrophe, schma des rimes, longueur et disposition des vers). Quel effetoriginal remarquez-vous ? [FICHE 23]3. En reprant les effets de ponctuation, identifiez le registre du pome.[FICHE 13]

Soyez attentif(ve) aux types de phrases employs (interrogatif, dclaratif).

4. En quoi lexpression parfum de ton sang (v. 14) doit-elle attirer notreattention ?

Interprtation1. En quoi la figure de la femme aime permet-elle de ressusciter le pass ?

Commencez par relever le champ lexical de la renaissance du pass.

2. En vous appuyant sur des oppositions de mots [FICHE 35], montrez que lafemme aime est la fois bienveillante et inquitante. 3. Montrez la progression de la relation amoureuse et des espoirs du potetout au long du pome.

Comparez notamment la premire et la dernire strophe. >

>

>

Travail dcritureCommentaire1. Rdigez un axe de commentaire rpon-dant la question suivante : par quelsprocds potiques ce pome est-il uneinvitation au voyage dans le pass ? [FICHE 42]

Appuyez-vous notamment sur la question 2dinterprtation.

2. Rdigez un autre axe de commentaire enmontrant que ce pome voque une extaseamoureuse. Comment le pote exprime-t-ilce bonheur du cur et des sens ?

Appuyez-vous sur le registre du pome et surle champ lexical des sensations.

OralEntranez-vous lire haute voix cepome en respectant la diction propre lalexandrin, les liaisons, les enjambe-ments [FICHES 23 ET 33]

>

>

167

1. Langoureuses :invitant lamour.

2. Sonde : instrument servant mesurer la profondeur des eaux (ici, du gouffre ).

Je sais lart dvoquer les minutes heureuses,Et revis mon pass blotti dans tes genoux.Car quoi bon chercher tes beauts langoureuses1

Ailleurs quen ton cher corps et quen ton cur si doux ?Je sais lart dvoquer les minutes heureuses !

Ces serments, ces parfums, ces baisers infinis,Renatront-ils dun gouffre interdit nos sondes2,Comme montent au ciel les soleils rajeunisAprs stre lavs au fond des mers profondes ? serments ! parfums ! baisers infinis !

C. BAUDELAIRE, Les Fleurs du mal, 1857.

25

30

La posie

E. DELACROIX, Femmes dAlger dansleur appartement (dtail), 1834.

Photo Josse/Muse du Louvre.

176

1. Vers emprunt Milly oula terre natale , pome deLamartine.

2. Lger et flou.

3. La sylphide est un gniearien fminin.

4. Foltre : enjou, gai, insouciant.

5. Gangue : envelopperocheuse de certainsminerais.

6. Clepsydre : horloge eau.

Squence 3 Objets inanims, avez-vous donc une me ?1

Les Fleurs du malDernier pome de la section Spleen et idal , ce pome, comme bien dautres, estconsacr la fuite du temps. Il est rdig en 1861, alors que Baudelaire souffre dune gravedpression nerveuse et nenvisage quune issue son mal-tre : le suicide.

LHorloge

Horloge ! dieu sinistre, effrayant, impassible,Dont le doigt nous menace et nous dit : Souviens-toi ! Les vibrantes Douleurs dans ton cur plein deffroiSe planteront bientt comme dans une cible,

Le Plaisir vaporeux2 fuira vers lhorizonAinsi quune sylphide3 au fond de la coulisse ;Chaque instant te dvore un morceau du dlice chaque homme accord pour toute sa saison.

Trois mille six cents fois par heure, la SecondeChuchote : Souviens-toi ! Rapide, avec sa voixDinsecte, Maintenant dit : Je suis Autrefois,Et jai pomp ta vie avec ma trompe immonde !

Remember ! Souviens-toi, prodigue ! Esto memor !(Mon gosier de mtal parle toutes les langues.)Les minutes, mortel foltre4, sont des gangues5

Quil ne faut pas lcher sans en extraire lor !

Souviens-toi que le Temps est un joueur avideQui gagne sans tricher, tout coup ! cest la loi.Le jour dcrot ; la nuit augmente, souviens-toi !Le gouffre a toujours soif ; la clepsydre6 se vide.

Texte 1

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Corpus> C. BAUDELAIRE, LHorloge ,

Les Fleurs du mal, 1857.

> J. W. VON GOETHE, Ballade de lacloche qui marchait , Lieder, 1769.

> A. RIMBAUD, Le Buffet ,Posies, 1870.

> F. PONGE, Le Cageot ,Le Parti pris des choses, 1942.

> J. RDA, La Bicyclette , Retour au calme, 1989.

> A. BOSQUET, Le Pote commemeuble , Sonnets pour une fin de sicle, 1981.

BiographieCharles BAUDELAIRE :voir page 166.

> En quoi les objets du quotidien peuvent-ils se rvler potiques ?Les objets les plus ordinaires ont souvent inspir les potes qui leuront donn une dimension potique.Nous pourrons voir, la lecture de ces pomes en vers ou en prose,que la posie est non seulement un travail sur la langue mais aussiune rflexion sur le monde.

La problmatique

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La posie

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,200

7.

S. DAL, Persistance de la mmoire, 1931.

Tantt sonnera lheure o le divin Hasard,O lauguste Vertu, ton pouse encor vierge,O le Repentir mme (oh ! la dernire auberge !),O tout te dira : Meurs, vieux lche ! il est trop tard !

C. BAUDELAIRE, Les Fleurs du mal, 1857.

QuestionsObservation1. Quels sont les deux locuteurs dansce pome ? Reprez leurs interven-tions. [FICHE 30]

Observez les indices de personne et laponctuation propre au dialogue.

2. Reprez tous les termes relevant duchamp lexical du temps. Classez-lesen fonction de leurs critres communs.3. Certains noms communs portentune majuscule. Reprez-les. Quellefigure de style est ici employe ?Quapporte le choix de cette figure aupome ? [FICHE 35]

>

Interprtation1. En quoi peut-on dire que lobjet prend dans ce pome une dimension all-gorique ? [FICHE 35]2. Quelle vision des hommes merge de ce pome ?

Travail dcritureCommentaireRdigez un axe de commentaire permettant de rpondre la question sui-vante : quelle leon le pote cherche-t-il illustrer par ce pome ?Comment la met-il en uvre ? [FICHE 42]

OralEntranez-vous la lecture voix haute de ce pome en tant particulirementattentif(ve) au rythme des vers et aux diffrentes voix qui sexpriment. [FICHE 33]

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Sac mainBNABAR est un des reprsentants de la nouvelle scne franaise .Il aime dans ses chansons parler avec humour ou gravit de la viequotidienne. Dans la chanson qui suit, lobjet se fait rvlateur decelui ou celle qui il appartient.

Je le tiens, jai russi, je procde lautopsieDe cet animal fidle qui la suit comme un petit chien :Coffre-fort, confident, partial et unique tmoinQuelle loge au creux de ses reinsMais quelle appelle, comme si de rien, son sac main .Poudrier des Puces dans un tui de velours noirDont les grains de poudre blanche patinent le miroir,Livre de poche, pastilles de menthe et plan de mtro,chantillon de parfum, baume pour les lvres, trois ou quatre stylos,Des cigarettes oui mais elle a dcid darrterAlors demi-paquets de dix, quelle achte deux par deux,La sonnerie touffe, tlphone quelle tarde trouver,Un appel manqu, a lnerve, encore rat.Bien sr, le portefeuille, enfoui comme un magot de pirate,Lourd comme un parpaing, il contient les photos :Ses parents, pattes dlphant. Un nol avec une cousine,Au fond, la table en Formica, celle quest maintenant dans notre cuisine. la place de choix, o je souris btementComme lquipier du mois . Oui, mais pour combien de temps ?Jai gagn le droit dtre montr aux copinesComme ceux qui, avant moi, taient dans la vitrine.Lagenda coupable devient machine remonter le temps,Notre premier rendez-vous, vendredi 2 juin 20 h 00,Mon nom de plus en plus prsent, jusquau jour de lemmnagementEt souligne en rouge, la date de mon anniversaire.Je passe dans le futur, je descends mercredi prochain,Tas rendez-vous midi, avec un certain Sbastien,Boulevard de cest fini , au Bistrot des Amants,Le portrait dans le porte-monnaie bientt ne sera plus le mien.

BNABAR, Sac main, 2003. Universal Music Publishing & Ma Boutique.

Questions1. tudiez les images associes au sac main et aux objets quil renferme. [FICHE 35]2. Faites linventaire de ce que contient le sac main. Quelle impression surgit lvocation de ce contenu ?3. En quoi le contenu du sac main est-il rvlateur de la personnalit de sa propritaire ? En quoi, de cepoint de vue, peut-on le comparer au buffet voqu par Rimbaud (texte 3) ?4. Que nous apprend le texte de cette chanson sur le locuteur ? [FICHE 30]

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BNABAR au festival rock de Vernier, 2003.

Squence 3 Objets inanims, avez-vous donc une me ?

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La posie

La Poubelle de Bernard VenetArtiste contemporain, ami de Klein, Csar, Duchamp, ARMAN (1928-2005) est le fondateur dun collectifdartistes : les Nouveaux Ralistes. Dabord peintre, il se tourne rapidement vers la sculpture. Dans lesannes 1960, il dveloppe les accumulations dobjets en utilisant des matriaux nouveaux : polyester etplexiglas.

Les objets sont au centre des crations dARMAN. La srie des poubelles a contribu sa notorit.Cette photographie prsente les rebuts de latelier de Bernard Venet, artiste conceptuel et ami dARMAN.

Questions1. Recensez les diffrents lments qui constituent luvre.2. Quelles sont les couleurs et les formes dominantes ? [FICHE 41]3. Reprez quelques objets qui attirent votre regard. En quoi peut-on parler dobjets deconsommation courante ?4. Selon quel procd lartiste a-t-il organis les diffrents objets qui constituent luvre dart ?5. Quel message Arman veut-il, daprs vous, dlivrer sur lart et la valeur des objets ?

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007.

ARMAN,La Poubelle de Bernard Venet,1970.

tude de limage

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La posie

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7.

R. MAGRITTE, La Trahison des images, 1929.

Parcours densemble> En quoi les objets du quotidien peuvent-ils se rvler potiques ?

1. Rapprochez les principaux objets voqus dansles diffrents pomes de la squence. Quont-ilsen commun ?

2. Dans quels pomes lobjet est-il personnifi ?Pour quelles raisons ? [FICHE 35]

3. Dans quels pomes les auteurs cherchent-ils magnifier1 lobjet ? Dans lesquels lauteur cherche-t-il au contraire montrer lobjet tel quil est ?

4. En vous appuyant sur les textes qui prcdent etsur les pomes prsents dans les autres squences,dites quelles peuvent tre, selon vous, les diff-rentes fonctions de la posie.

5. Le meilleur parti prendre est de considrertoute chose comme inconnue. En quoi cettephrase de Ponge vous semble-t-elle pouvoir sap-pliquer aux pomes que vous avez lus ?

1. Magnifier : grandir, embellir.

186

Le baroque

1. Les vendeurs de marronstaient nombreux dans les rues, avant guerre.

2. Ingnue : nave, candide.

3. Allusion aux soldats allemands.

Corpus

P. ELUARD, Courage ,LHonneur des Potes,1943.

LE DOUANIER ROUSSEAU,La Guerre, 1894.

R. DESNOS, Ce curqui hassait la guerre ,LHonneur des Potes,1943.

L. ARAGON, Balladede celui qui chantadans les supplices ,LHonneur des Potes,1943.

P. SEGHERS,Si Posie = divertissement , La Rsistance et ses potes, 1974.

Texte D

Texte C

Texte B

Document 1

Texte A

Sujet 1avec corrigdu commentaire

P R PA R AT I O N A U B AC

P. ELUARD, LHonneur des PotesPaul ELUARD (1895-1952) participa activement au mouvement surraliste avant de senloigner. Communiste et rsistant, il rassembla des pomes de divers auteurs quilcontribua publier clandestinement. Cest le cas de LHonneur des Potes, dit parVercors en 1943. ELUARD met son lyrisme au service de la lutte contre loccupant nazi.

CourageParis a froid Paris a faimParis ne mange plus de marrons1 dans la rueParis a mis de vieux vtements de vieilleParis dort tout debout sans air dans le mtroPlus de malheur encore est impos aux pauvresEt la sagesse et la folieDe Paris malheureuxCest lair pur cest le feuCest la beaut cest la bontDe ses travailleurs affamsNe crie pas au secours ParisTu es vivant dune vie sans galeEt derrire la nudit De ta pleur de ta maigreurTout ce qui est humain se rvle en tes yeuxParis ma belle villeFine comme une aiguille forte comme une peIngnue2 et savanteTu ne supportes pas linjusticePour toi cest le seul dsordreTu vas te librer ParisParis tremblant comme une toileNotre espoir survivantTu vas te librer de la fatigue et de la boueFrres ayons du courageNous qui ne sommes pas casqusNi botts ni gants ni bien levs3

Un rayon sallume en nos veinesNotre lumire nous revientLes meilleurs dentre nous sont morts pour nousEt voici que leur sang retrouve notre cur Et cest de nouveau le matin un matin de ParisLa pointe de la dlivranceLespace du printemps naissantLa force idiote a le dessousCes esclaves nos ennemisSils ont comprisSils sont capables de comprendre Vont se lever.

P. ELUARD, sous le pseudonyme de M. Hervent, Courage , LHonneur des Potes, 1943.

Texte A

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R. DESNOS, LHonneur des PotesRobert DESNOS (1900-1945) a fait partie du mouvement surraliste, au ct dAndrBreton, puis il a dvelopp une posie plus populaire. Pendant la Seconde Guerremondiale, il sengage dans la clandestinit et fait paratre plusieurs pomes, dont Cecur qui hassait la guerre , sous le pseudonyme de Pierre Andier. Arrt en 1942, il est intern puis dport. Il meurt quelques jours aprs la libration du camp deTerezienstadt en Tchcoslovaquie.

Ce cur qui hassait la guerre Ce cur qui hassait la guerre voil quil bat pour le combat et la bataille !Ce cur qui ne battait quau rythme des mares, celui des saisons, celui

des heures du jour et de la nuit,Voil quil se gonfle et quil envoie dans les veines un sang brlant de

salptre et de haineEt quil mne un tel bruit dans la cervelle que les oreilles en sifflentEt quil nest pas possible que ce bruit ne se rpande pas dans la ville et

la campagneComme le son dune cloche appelant lmeute et au combat.coutez, je lentends, qui me revient renvoy par les chos,Mais non, cest le bruit dautres curs, de millions dautres curs battant

comme le mien travers la France.Ils battent au mme rythme pour la mme besogne tous ces curs.Leur bruit est celui de la mer lassaut des falaisesEt tout ce sang porte dans des millions de cervelles un mme mot dordre :Rvolte contre Hitler et mort ses partisans !Pourtant ce cur hassait la guerre et battait au rythme des saisons.Mais un seul mot : Libert a suffi rveiller les vieilles colresEt des millions de Franais se prparent dans lombre la besogne que

laube proche leur imposera.Car ces curs qui hassaient la guerre battaient pour la libert au rythme

mme des saisons et des mares, du jour et de la nuit.

R. DESNOS, sous le pseudonyme de P. Andier, Ce cur qui hassait la guerre , LHonneur des Potes, 1943.

Texte B

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La posie

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LE DOUANIER ROUSSEAU,La Guerre, 1894.

Document 1

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L. ARAGON, LHonneur des PotesLouis ARAGON (1897-1982) a dabord activement collabor au mouvement surralisteavant de sen loigner et de sengager politiquement au parti communiste. Conscientde la force des mots, il diffusa des pomes aux accents piques, visant forger lalgende des hros de la Rsistance.

Ballade de celui qui chanta dans les supplices

Et sil tait refaire,Je referais ce chemin Une voix monte des fersEt parle des lendemains.

On dit que dans sa cellule,Deux hommes, cette nuit-l,Lui murmuraient : Capitule.De cette vie es-tu las ?

Tu veux vivre, tu peux vivre,Tu peux vivre comme nous !Dis le mot qui te dlivreEt tu peux vivre genoux

Et sil tait refaire,Je referais ce chemin La voix qui monte des fersParle pour les lendemains.

Rien quun mot : la porte cde,Souvre et tu sors ! Rien quun mot :Le bourreau se dpossdeSsame ! Finis tes maux !

Rien quun mot, rien quun mensongePour transformer ton destinSonge, songe, songe, songe la douceur des matins !

Et si ctait refaireJe referais ce chemin La voix qui monte des fersParle aux hommes de demain.

Jai dit tout ce quon peut dire.Lexemple du Roi HenriUn cheval pour mon empireUne messe pour Paris

Texte C

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Rien faire. Alors quils partent !Sur lui retombe son sang !Ctait son unique carte :Prisse cet innocent !

Et si ctait refaireReferait-il ce chemin ?La voix qui monte des fersDit : Je le ferai demain.

Je meurs et France demeureMon amour et mon refus. mes amis, si je meurs,Vous saurez pourquoi ce fut !

Ils sont venus pour le prendre.Ils parlent en allemand.Lun traduit : Veux-tu te rendre ? Il rpte calmement :

Et si ctait refaireJe referais ce chemin,Sous vos coups, charg de fers,Que chantent les lendemains !

Il chantait, lui, sous les balles,Des mots : sanglant est lev Dune seconde rafale,Il a fallu lachever.

Une autre chanson franaise ses lvres est monte,Finissant la MarseillaisePour toute lhumanit !

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L. ARAGON,sous le pseudonyme de J. Destaing,

Ballade de celui qui chanta dans lessupplices , LHonneur des Potes, 1943.

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P. SEGHERS, La Rsistance et ses potes

Si Posie = divertissement Si Posie = divertissement , de quoi se mlent ces auteurs qui font inter-

venir tout propos, hors de propos, les vnements, cest--dire la politique ?Nest-elle pas domaine rserv ceux qui exercent le pouvoir ? Eh bien non !Si individualistes quils soient, les potes ne sont pas dternels rveurs, desludions 1, une troupe damuseurs et dirresponsables. Artisans du langage,tmoins et acteurs, il nest pas dans leur nature de devenir sourds et muetsquand le danger savance. Hommes parmi les hommes, la politique lesconcerne puisquelle les protge ou quelle les broie. Lesthtisme vanescent2,la tour divoire3, la poursuite de lineffable4 sont dmods.

P. SEGHERS, La Rsistance et ses potes, d. Seghers, 1974.

Texte D

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La posie

1. Ludions : au sens figur, qui sontle jouet des circonstances.

2. Lesthtisme vanescent : beausans consistance, sans contenu.

3. La tour divoire est une imagequi traduit lisolement supposdu pote par rapport lasocit.

4. Ineffable : ce qui ne peut pastre exprim par des paroles.

(6 points)

1. Justifiez le rapprochement de ces cinq documents. (3 points)2. En vous appuyant sur les marques de lnonciation et

sur les rptitions, dgagez la structure des textes A et B. Quel est leffet recherch sur le lecteur ? En quoi le texte C est-il diffrent ? (3 points)

(14 points)

Vous traiterez au choix lun des sujets suivants :

Sujet 1 CommentaireVous commenterez le pome Courage (texte A) de Paul Eluard. Vouspourrez vous aider du parcours de lecture suivant : vous tudierez lesimages de Paris suggres par Eluard, puis vous montrerez comment lepote exprime son motion et incite ses concitoyens la rvolte.

Sujet 2 DissertationLa posie a-t-elle pour seule fonction lexpression des sentiments personnels de lauteur, ou est-elle une arme au service dune cause ?Pour rpondre cette question, vous vous appuierez sur les textes ducorpus, ainsi que les textes tudis dans lanne et sur vos lecturespersonnelles.

Sujet 3 criture dinventionLe pote doit-il intervenir dans le dbat politique ? Vous rdigerez untexte manifeste rpondant clairement cette question. Oui, il doitintervenir, ou non, ce nest pas son rle. Votre texte sera une lettreouverte sadressant ceux qui dfendent la thse contraire celle quevous avez choisi de soutenir.

Questions pralables

1. Interrogez-vous sur le contexte de leur publica-tion, lintention des auteurs, la forme adopte,les thmes dvelopps.

2. Reprez les marques de la premire personne et celles de la deuxime personne. Sont-ellesprsentes dans tout le pome ? Quel est le des-tinataire ? Y a-t-il passage du singulier au pluriel,du particulier au gnral ?

Travaux dcriture

Sujet 1 : CommentaireAppuyez-vous sur une tude attentive du pome etsur les rponses aux questions.

Sujet 2 : DissertationNoubliez pas de tenir compte du texte D quipourra clairer votre lecture des autres textes.Slectionnez des exemples prcis et varis dans lespomes et noubliez pas de prendre en compte laforme des pomes et non pas simplement leurcontenu.

Sujet 3 : criture dinventionLe ton doit tre polmique [FICHE 13], vous pouvezvous appuyer sur des procds oratoires comme larptition ou lanaphore, lantithse, les jeux sur lessonorits [FICHE 35]. Votre propos tirera sa force desexemples que vous choisirez parmi les textes ducorpus, les pomes tudis en classe ou ceux quevous connaissez, sans vous limiter au XXe sicle.

Conseils

Travaux dcriture

Questions pralables

Le candidat lira le corpus, traitera les deux questions pralables puis choisira lun des trois travauxdcriture. Toutes les rponses devront tre rdiges et organises.

190


3. Annonce du plan

2. Prsentation dupome : contexte,

genre, registre

1. Prsentation de lauteur

Introduction


CORRIG DU COMMENTAIRE

c) La personnification de Paris

b) Les effets de la rptition de Paris

1. Paris a) La construction du pome

I. Paris malheureux

2. Le malheur a) Les privations

b) La fatigue

c) Le malheur et laffaiblissement

> Paul Eluard, de son vrai nom Eugne Grindel (1895-1952), est lun des fonda-teurs du mouvement surraliste dont il sest loign peu avant la guerre, vers 1937, pourse rapprocher des communistes. > Le pome Courage , publi de faon clandestineaux ditions de Minuit en 1943 sous loccupation allemande, est un pome militant, unpome despoir, destin redonner courage , comme lindique son titre, aux Parisiens. > partir de lvocation de Paris occup et des images contrastes quoffre cette ville,Eluard exprime sa compassion, tout en incitant ses concitoyens la rvolte.

Eluard consacre une grande partie de son pome lvocation de la capitale de laFrance et aux conditions de vie des Parisiens.

Tout dabord, la construction du pome met la ville en valeur : les dix premiers vers dcrivent les dures conditions de vie imposes aux habitants de Paris, puis, du vers 11 au vers 24, le pote sadresse directement la ville, comme une personne, avant de terminer en sadressant ses frres , partir du vers 25. De mme, le mot Paris ,mentionn onze fois, est trs souvent repris au dbut des vers ou des phrases, donnantlimpression dune sorte de prire, dincantation ddie la ville : Paris a froid Paris afaim , v. 1 ; Paris ne mange plus v. 2 ; Paris ma belle ville , v. 16.

De plus, Eluard recourt une personnification de la ville (v. 16) confondue avecses habitants : il emploie son propos le vocabulaire des sensations, comme la faim (v. 1),le froid (v. 1) ou la fatigue (v. 24), le vocabulaire des sentiments ( Et la sagesseet la folie/De Paris malheureux v. 6 et 7). Il lui prte une silhouette et des activitshumaines, comme le montrent les vers 2 et 3. Il sagit dvoquer le sort des pauvres (v. 5) et des travailleurs (v. 10) qui habitent la ville et subissent durement les cons-quences de la guerre et de loccupation allemande.

Enfin, les faits voqus comme manger , dormir ou avoir froid sont trs quotidiens et trs simples. Mais ces situations quotidiennes suggrent discrtement unetragdie : le vers douverture indique les manques travers un rythme binaire Paris a froid Paris a faim . Cest alors le tableau des privations : Paris ne mangeplus . Le pote insiste sur le manque de nourriture : les expressions faim au vers 1, ne mange plus au vers 2, travailleurs affams au vers 10 vont dans ce sens, avecpour consquence la maigreur (v. 14). On ne trouve plus de marrons dans la rue .Les vendeurs de marrons, frquents dans les rues de la capitale, ont disparu. La ville semble tre prive de tout, mme dhabits, puisquelle est oblige de mettre de vieux vtements de vieille (v. 3). ces privations sajoute la fatigue (v. 24) due,entre autres, aux nuits passes dans les abris pour chapper aux bombardements, comme le suggre le vers Paris dort tout debout sans air dans le mtro (v. 4). Un versrsume cette situation Plus de malheur encore est impos aux pauvres (v. 5), reprispar ladjectif malheureux au vers 7. Paris est affaibli, tremblant comme une toile (v. 22). Eluard souligne par cette comparaison la beaut et la fragilit de la ville,

Le commentaire [FICHE 42] est un bilan de lecture prsentant linterprtation et le jugementdu candidat. Il sappuie sur ltude de la structure (plan), du lexique, des figures de style, durythme et des sonorits, de la syntaxe et de lnonciation. Cette tude permet de justifierlinterprtation du texte. Le commentaire doit tre clairement organis.

191

La posie

Transition avec ladeuxime partie

que lon retrouve encore dans lvocation de sa pleur et de sa maigreur . Le jeude rimes internes dans ce vers souligne avec insistance ltat dsespr de la ville.

Toutefois, Eluard ne se contente pas de dresser le tableau des dures conditions de viedes Parisiens sous lOccupation : il sait, et montre ses habitants, que la ville porte enelle les qualits qui vont lui permettre de ragir au sort quon lui fait subir.

Dabord, le pote montre sa compassion en sadressant affectueusement la ville. Il la tutoie, entretenant un sorte de dialogue : Ne crie pas au secours Paris (v. 11),linterpellant telle une personne : Paris ma belle ville (v. 16). Lemploi affectif deladjectif possessif traduit ainsi son attachement pour cette ville qui, travers ces multi-ples interpellations prend consistance et devient une sorte de personnage.

Ensuite, il en souligne les principales qualits. Il sagit tout dabord dune trs belle ville ,(v. 16), parfaite comme le montrent les termes mlioratifs qui lui sont appliqus : fine , forte au vers 17, ingnue et savante au vers 18.

De plus, certains dtails dans lvocation de Paris traduisent sa capacit se relever, se rvolter. Paul Eluard rapproche des termes qui sopposent : fine mais forte ,semblable une aiguille ou une pe . Si laiguille semble fragile et nest quuninstrument de travail, lpe, qui a la mme forme allonge quelle, suggre la force,parce que cest une arme. Lintrt de Paris ne rside donc pas seulement dans sa perfection esthtique, mais aussi dans laffirmation dun caractre, dune certaine forcemorale, rvle par les connotations attaches ladjectif forte et au mot pe .Ce dernier annonce clairement sa capacit rsister, combattre, contrairement ce que ladjectif fine ou l aiguille pouvaient laisser penser. On dcouvre alors uneville complexe, tout en contrastes, ingnue , mais savante . Cette ville cultive possde galement des qualits morales : Tu ne supportes pas linjustice/Pour toi cestle seul dsordre (v. 19 et 20). Paris reste malgr son affaiblissement vivant dune vie sans gale (v. 12).

Enfin, on a vu que la ville est personnifie et identifie ses habitants, quelle est malheureuse , tout comme eux. Elle est leur exact reflet : Tout ce qui est humain se rvle en tes yeux (v. 15). La ville prend alors une nouvelle dimension, puisque aprs avoir t le symbole de lOccupation et avoir rvl ce que subissent les Parisiens, on dcouvre quelle devient le symbole du courage et de la rsistance, notre espoir survivant (v. 23).

Le tableau est tragique, mais Eluard se prend esprer une dlivrance en sappuyant sur les qualits de Paris. Il annonce avec certitude la libration imminente de la ville.Lappel lanc Paris ressemble un ordre : Tu vas te librer . La situation dramati-que ne doit pas conduire tuer la dtermination. Le pote largit alors son appel. Du tu qui dsignait la ville, il passe au pronom nous et apostrophe ses frres au vers 25 ; cet largissement a pour effet dimpliquer le lecteur davantage et de le pousser se sentir concern par le tableau dress dans ce pome. Le lecteur comme lauteur sont inclus dans ceux qui ne sont ni botts ni gants ni bien levs (v. 27).Ils nappartiennent pas aux militaires botts , ceux dont lapparence est police.Lassonance en de ce passage permet de renforcer le rythme rgulier de ce vers et demarteler lidentit de ceux qui vont rsister. Car il sagit avant tout dans ce pome defaire natre lespoir.

Le pote parle avec certitude, au prsent de lindicatif, dans des phrases affirmatives : cest de nouveau le matin (v. 32), la force idiote a le dessous (v. 35). Il insufflede la force ses compatriotes grce limpratif ayons du courage (v. 25). Eluard

II. Lamour et la compassion du potepour une ville digne et humaine

1. Tutoiement affectueux

2. Les qualits sontmises en valeur par unlexique valorisant.

3. La capacit combattre, la forcemorale

4. Les qualits de laville sont celles de ses habitants.

Transition avec la troisime partie

III. Lappel la rsistance

1. Certitude de la dlivrance

a) largissement du tu au nous

b) Rejet des occupants

c) Lexpression de la certitude

208

Squence 1 Les duos dsaccords

QuestionsObservation1. Par quoi Dom Juan est-il attir en apercevant la pay-sanne ? Quel trait de caractre de Dom Juan est ici misen valeur ?

Relevez les termes qui reviennent dans tout le texte.

2. Reprez les nombreuses exclamations de Dom Juan audbut de lextrait. Quel est leur effet sur Charlotte ?3. Dans la rplique de Dom Juan (l. 17 22), reprez les termes qui indiquent le jeu de scne et la gestuelle. quel jeu Dom Juan joue-t-il ? Et que devient implicite-ment Charlotte dans ses mains ?4. Charlotte est une simple paysanne. Montrez quelle neloublie pas dans ses propos et son comportement audbut de la scne. Retrouvez dans ses rpliques desexpressions paysannes.

Interprtation1. Quelle est la stratgie de sduction de Dom Juan ?Quelles en sont les tapes ? Sur quel argument est btiechaque tape ?2. Montrez que Dom Juan sappuie sur le pouvoir de laparole. Quel rle joue alors Sganarelle ?3. Charlotte est-elle la jeune nave que lon croit ?Montrez quelle est la fois blouie et mfiante.

Analysez les propos de Charlotte qui montrent quelle estsduite par Dom Juan et ceux qui montrent sa mfiance.

4. Le duo fonctionne-t-il ? lpoque de Molire un aris-tocrate peut-il pouser une paysanne ?5. tudiez comment ce duo tourne la farce [FICHE 21] pourretrouver lordre social tabli.

Aidez-vous des troisime et quatrime questions dobservationet reprez les passages comiques. Dites galement commentSganarelle est utilis. Demandez-vous si Charlotte est conscientede la moquerie.

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Travail dcriturecriture dinventionComment ragit le spectateur que vous tes face cettescne de sduction ? Vous crirez une lettre Dom Juanpour lui faire part de votre raction et du jugement quevous portez sur son attitude et sur celle de Charlotte.Vous rdigerez vos propos en les justifiant.

Rflchissez au personnage que vous allez blmer [FICHE 17]et aux arguments employer. Les arguments sont prendredans la situation de sduction de la scne. Noubliez pas quevous crivez Dom Juan. [FICHE 48]

OralVers lpreuve orale Quel rle joue la beaut dans la stratgie de sductionde Dom Juan (l. 1 35) ?

Vers le jeuMise en voix1. Proposez une lecture du dbut de lextrait qui insistesur les exclamations. Quel est leffet produit sur le spectateur ? Quel est dans ce cas le registre du texte[FICHE 13] ?2. Lisez les rpliques de Charlotte en lui donnant unaccent. Si vous actualisiez la pice, quel accent ou quelparler proposeriez-vous pour montrer la diffrence destatut social ? Faites-le en lisant le rle de Charlotte.

Mise en scne1. Proposez une mise en scne mettant en valeur le jeude Dom Juan dans sa rplique (l. 17 22). CommentCharlotte ragit-elle ?2. Proposez une mise en scne mettant en valeur leregistre comique [FICHE 13].

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Dom Juan de MOLIRE,mise en scne de

Marcel Marchal avecChantal Lavalle

(Charlotte) et PierreArditi (Dom Juan),

Thtre national de laCrie, Marseille, 1988.

211

Le thtre, texte et reprsentation

Pa

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d.

Hiromi Asai : Isabelle, Giuseppe Molino : Clindor.Mise en scne : Frdric Fisbach. Costumes : Olga Karpinsky.Thtre Gymnase Vincent-de-Paul, Festival dAvignon, 2004.

Ph

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Spec

to.

Ccile Bolomey : Isabelle, Bertrand SuarezPazos : Clindor. Mise en scne : Brigitte Jaques Wajeman.Costumes : Emmanuel Peduzzi.Thtre de Genevilliers, 2005.

Ph

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Frdric Laurent : Clindor, Franois Frapier : Matamore, Anne Claire : Isabelle. Mise en scne : Jean-Marie Villgier. Costumes : Patrice Cauchetier. Thtre de lAthne, Paris, 1997.

tude de limage

Les costumes dans LIllusion comiqueLe costume de thtre suit lvolution des socits, de leurs rites et de leursenjeux conomiques et culturels. Voici quatre mises en scne rcentesde LIllusion comique o apparaissent Isabelle et Clindor.

Questions1. Comparez les costumes dans les quatre mises en scne. Expliquez leurpertinence.

Pensez aux vtements, aux chevelures, aux maquillages, aux accessoires, lpoque ducostume, aux toffes, aux couleurs et ce quils peuvent reprsenter ou symboliserdans la scne.

2. Comment ragissez-vous au choix du costume contemporain ? 3. Quel costume prfrez-vous ? Justifiez votre rponse.

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M

arc

Engu

eran

d.lisabeth Vitali : Isabelle,Stphane Bierry : Clindor.

Mise en scne et costumes : Marion Bierry.

Thtre Poche Montparnasse, Paris, 2006.

239

Le thtre, texte et reprsentation

Introduction.Entre en matire sousla forme dune questionlarge.

CORRIG DE LA DISSERTATION

1. Analyse du libell

I. Le thtre apporte leplaisir du divertissementReprise de lide directrice de la premirepartie annonce dans lintroduction.

Exemples.

Argument.

Prsentation de la citation et de son auteurpuis reformulation.

Problmatique etannonce du plan endeux parties.

2. RdactionQuel rapport luvre thtrale entretient-elle avec son temps ? Michel Corvin rpond

la question en disant, propos du thtre dAlbert Camus : les grandes questions denotre poque habitent ce thtre . Ainsi, pour M. Corvin, le thtre de Camus sinscritdans lpoque de son auteur qui est aussi la ntre et pointe sa capacit interroger lespectateur sur des questions essentielles. Au-del de Camus, il sagira de se demander sile thtre de faon gnrale a ce rle fondamental. Certes, nous verrons dans une pre-mire partie que le divertissement et la distraction ont toutes les poques sous-tendulart thtral, cependant le thtre na cess de se positionner comme un art qui inter-roge, bouscule, permettant une rflexion sur le monde contemporain.

Aller au thtre offre un indniable plaisir puisquil implique un choix de la part de lindividu qui dcide de devenir spectateur dune reprsentation qui se veut spectacle.Spectacle pour les yeux, les oreilles, le nez galement et pourquoi pas le got et le touchercar il n'est pas rare qu'un verre soit offert en guise de partage la fin d'une reprsenta-tion. Le plaisir est celui quapporte un divertissement aux multiples facettes ; tous les lmentsdu langage thtral

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