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DOSSIER D'ACCOMPAGNEMENT

Niveau lycée

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Sommaire

FICHE TECHNIQUE .......................................................................................................................... 3

SYNOPSIS ........................................................................................................................................ 3

LE RÉALISATEUR ............................................................................................................................ 4

LE SCÉNARISTE ............................................................................................................................... 4

QUELQUES ARTICLES DE PRESSE ................................................................................................. 5

La revista de Crítica decine21.com ............................................................................................. 5

Blog de cine, 'Cuestión de principios' : ¿integridad o testarudez? ......................................... 6

Demasiadocine.com, Llega “Cuestión de Principios” de Roberto Fontanarrosa, ................. 9

Lien vers Rueda de prensa con Rodrigo Grande y Federico Luppi ........................................ 12

Lien vers Rueda de prensa con Rodrigo Grande y Federico Luppi ........................................ 12

POUR APPROFONDIR .................................................................................................................. 13

Le cinéma argentin ................................................................................................................... 13

Le cinéma parlant ..................................................................................................................... 14

Le nouveau cinéma argentin ................................................................................................... 16

Economie .................................................................................................................................. 17

Histoires du nouveau cinéma argentin. De Historias breves (1995) à Historias

extraordinarias (2008), Nicolas Azalbert ................................................................................ 18

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FICHE TECHNIQUE

Réalisateur: Rodrigo GRANDE

Scénaristes: Rodrigo GRANDE et Roberto FONTANARROSA

Genre: Comédie dramatique

Année de production: 2009

Pays du tournage: Argentine

Pays de production: Argentine

Durée: 115 minutes

Production: Línea de Tres Producciones

Directeur de la photographie: Pablo SCHVERDFINGER

Musique: Ruy FOLGUERA

Langues: Espagnol sous-titré français

Distinction: 2010, prix du meilleur scénario décerné par Premio Sur.

SYNOPSIS

Adalberto CASTILLA, modeste employé sur le point de prendre sa retraite du poste qu'il

occupe depuis des années dans une entreprise portuaire en restructuration, possède un

exemplaire d'une vieille revue espagnole que SILVA, son jeune et tout nouveau chef de

service, désire acquérir par tous les moyens afin de compléter sa collection. Malgré

l'alléchante proposition financière de son supérieur CASTILLA n'est pas disposé à céder

cette revue ayant une forte valeur sentimentale à ses yeux. Il lui fait comprendre en public

que les choses n'ont pas toujours un prix et que tout n'est pas à vendre. Malgré cela, les

multiples tentatives de SILVA commencent à perturber la vie de la famille CASTILLA et à faire

douter notre personnage principal.

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LE RÉALISATEUR Né le 10 février 1974 à Rosario, Rodrigo GRANDE est un

réalisateur et scénariste argentin. Il est particulièrement

connu pour son film Rosarigasinos (2001) et les nombreux

courts-métrages grâce auxquels il a gagné de nombreux

prix tel que Apto (2014), Historias breves I I : Juntos, in any

way (1996) et La pared y la lluvia (1994).

LE SCÉNARISTE Roberto Fontanarrosa (1944 - 2007) est un dessinateur

humoristique et écrivain argentin, surnommé "El Negro".

Il est le créateur de personnages de bandes dessinées très

populaires en Argentine comme le gaucho Inodoro Pereira

et le mercenaire Boogie el Aceitoso.

Inodoro Pereyra y Mendieta

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QUELQUES ARTICLES DE PRESSE

La revista de Crítica decine21.com

Castilla es un hombre mayor, casado y con un hijo, buen profesional en una oficina. Su modo

de ver la vida es muy diferente al de Silva, su recién llegado jefe, un yuppie acostumbrado a

que todo se haga según su voluntad. Lo que no siempre sucede, pues está separado, lo que

le dificulta ver a su hijita, la persona a la que más quiere en el mundo. Seguidor de una

revista literaria, Silva se entera de que Castilla tiene un ejemplar del único número que falta

en su colección. De modo que está dispuesto a dar lo que sea por tenerlo, pero el otro se

niega por una cuestión de principios: la revista tiene un gran valor afectivo porque su padre

aparece en una de las fotos.

Agradable comedia argentina del más bien desconocido Rodrigo Grande, se plantea como

una especie de fábula sobre los principios que sustentan la existencia personal. Con algunos

pasajes muy divertidos, se invita a pensar en qué aspectos vitales uno no estaría dispuesto a

transigir, pues se estaría cruzando la importante línea de la fundamentación ética. La idea de

sostenerlo todo en algo que parece de poca monta –la tenencia de una revista–, sirve para

comparar con otras cuestiones en las que Castilla está jugando de modo peligroso, como su

matrimonio cansino, la escasa preocupación por su hijo y el flirteo con una compañera de

trabajo. Sí, la familia se presenta como tema importante, también por el caso de Silva, que

está solo y ve a su hija cuando buenamente puede.

También enriquece la propuesta la duda de si se están defendiendo unos principios, o todo

es cuestión de pura cabezonería, de no dar el brazo a torcer. Aunque aquí no es fácil

dilucidar si falta nitidez a la propuesta de Grande y su coguionista Roberto Fontanarrosa, o

bien se ha pretendido mostrar la incoherencia de quien dice tener un determinado modo de

ver las cosas; pues asegurar que "el dinero no lo compra todo" no parece suficiente para

guiar los propios pasos en la vida.

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El film tiene pasajes muy intensos, sobre todo los ‘duelos’ privados y sobre todo públicos de

Castilla y Silva –estupendos Federico Luppi y Pablo Echarri–, donde salta chispas de buen

hacer actoral. También da gusto ver a Norma Aleandro, gran dama del cine argentino.

lien vers l'article : http://decine21.com/peliculas/cuestion-de-principios-21775

Blog de cine, 'Cuestión de principios' : ¿integridad o testarudez?

Beatriz Maldivia, 12 de marzo de 2011

Ayer se estrenó la película argentina ‘Cuestión de principios’ (2009), dirigida por Rodrigo

Grande e interpretada por Federico Luppi, Norma Aleandro, Pablo Echarri, María Carámbula,

Pepe Novoa, Óscar Nuñez, Mónica Antonopulos, Mabel Pessen, Óscar Alegre, Mario

Vidoletti, Mateo Izza, Emanuel Gardini y Natalia Dalmolin.

No suelo empezar hablando sobre el reparto de una película, pero voy a hacer una

excepción, por variar y porque estos intérpretes lo merecen. Si nos dicen que Federico

Luppi, a quien conocemos de sobra, y que Norma Aleandro, a quien vimos, por ejemplo, en

esa obra maestra llamada ‘El hijo de la novia’, protagonizan un film, muy mal tendrían que

ponerse las cosas para que no pudiésemos esperar algo grandioso.

En esta película, ambos veteranos, así como los intérpretes de menor edad, están

formidables y disfrutan de papeles con los que pueden sacar a flote toda su maestría. El

personaje de Luppi aprovecha del actor todo su potencial, incluidos sus defectos, pues se

trata de un señor con demasiado orgullo y extremadamente tozudo, pero que despliega una

integridad y una entereza inusitadas. Aleandro también resulta idónea para su papel, pues su

personaje, sin dejar de exigir lo que le corresponde, tiene esa dulzura que solo esta actriz

sabe transmitir. E igual de óptimo está Pablo Echarri.

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‘Cuestión de principios’ nos

habla de justo lo que indica su

título: la cuestión por la que el

protagonista y el antagonista

pelean carece de valor

económico e incluso su valor

sentimental es falso. Sin

embargo, esa revista que el

viejo posee, pero ni sabe dónde

la guarda, y que el otro desea adquirir como sea para completar su colección, cobrará unas

dimensiones y un valor inmensos solo por los principios que repentinamente se asocian a

ella. El objeto, de pronto, representa la valentía y la incorruptibilidad de un señor cuya valía

nunca se había apreciado y que, casi en su jubilación, decide plantar cara por primera vez a

un superior. Para el más joven, el ejemplar representa el triunfo…

Cuestión de matices

Dejaba lo último en suspensión porque de ahí surge otro de los valores mayores del film.

Este hombre, de aproximadamente cuarenta años, que al protagonista le resulta

desmedidamente joven para el cargo que acaba de ocupar y que se sienta en su sillón debido

a másters, viajes, idiomas y cosas de hoy en día de las que el viejo ni sabe en qué consisten…

este hombre, decía, se muestra altivo y soberbio en un principio y de forma muy clara toma

el lugar de la némesis. Pero no se tarda nada en descubrir que es otra víctima más, que sufre

tanto o más como su contrincante, que se aferra a la completitud de la colección, no por un

orgullo y por la falta de costumbre de perder, sino porque quizá es el único flotador que le

queda en una vida vacía, en la que todos le han abandonado y ha tenido que renunciar a sus

logros anteriores. Igualmente, el señor íntegro e insobornable demuestra enseguida ser un

cabezota incorregible cuyos principios no comparte ni comprende ni siquiera su mejor

amigo, militante izquierdista.

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Esa ausencia de maniqueísmo, es decir, de personajes blancos o negros, demuestra la

grandeza de su director, que se gana el apellido que lleva, y del coguionista, Roberto

Fontanarrosa, un enorme autor de cómics, que ya antes había colaborado en el cine, autor

del relato en el que se basa este film. Aunque haya una carga crítica e incluso una lección

vital, no se dan moralinas, sino que se aportan siempre las dos caras de la moneda.

El conjunto de la película es

grandioso, pero al mismo

tiempo está compuesto por

escenas con enorme fuerza

y por pequeños detalles

que emocionan, divierten y

nos invitan a reflexionar. La

secuencia final es sin duda

uno de los momentos más

altos, con esa forma de acabarlo que no nos podríamos esperar. Pero antes existen ya

instantes sublimes, como la conversación en la tienda en la que Aleandro se resiste a caer en

la seducción de Luppi arguyendo que está montando un número como de película

norteamericana. Son solo dos ejemplos de muchos otros pasajes destacables.

Con su fotografía no muy vistosa y una producción mediana, ‘Cuestión de principios’ es

mucho más de lo que aparenta, ya que lo que está por debajo de esa estética, su contenido,

así como sus interpretaciones, tienen la capacidad de emocionar, hacer reír y, a la vez, de

reivindicar las actitudes correctas ante la vida. Sin apariencia de gravedad, sino tratada como

una comedia ligera, la película es, no obstante, profunda. Se trata, en definitiva, de un film

más que recomendable que no habría que dejar pasar.

lien vers l'article : https://www.blogdecine.com/criticas/cuestion-de-principios-integridad-o-

testarudez

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Demasiadocine.com, Llega “Cuestión de Principios” de Roberto Fontanarrosa,

Dr.D, 18 de septiembre de 2009

El próximo 24 de Septiembre llega a los cines argentinos la única película que cuenta con

guión de Roberto “El Negro” Fontanarrosa. El film en cuestión se llama “Cuestión de

Principios”, basado en uno de sus cuentos.

“Cuestión de Principios” estará protagonizada por Norma Aleandro, Federico Luppi y Pablo

Echarri (la verdad que no los conoce nadie, ¿no?). La película cuenta con la dirección de

Rodrigo Grande, quien ya dirigió a Luppi en la multipremiada “Rosarigasinos”, una

excellente película junto con Ulises Dumont.

El argumento de “Cuestión de Principios” está basado en la historia de Castilla, (Federico

Luppi) un empleado mayor que lucha encarnizadamente con el joven Silva, (Pablo Echarri),

por el número de una vieja revista donde aparece una pequeña foto del padre del primero,

en una pelea de generaciones, valores y posiciones ideológicas ante la vida.

Rodrigo Grande comentó en la presentación del film: “Quería filmar algo del Negro

Fontanarrosa. Y éste era un papel para Federico Luppi, después de “Rosarigasinos”.

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Fontanarrosa (quien falleció en 2007) comenzó a escribir el guión en 2002 junto con Rodrigo

Grande. De esta forma “Cuestión de Principios” es la única película que Fontanarrosa

guionizó, pero la tercera donde se puede ver su marca. Las otras dos fueron “Fierro” (2007)

y la próxima a estrenarse “Boogie el Aceitoso” (donde también participa Pablo Echarri,

poniendole la voz a Boogie).

“La película no es un homenaje, porque él era demasiado humilde para eso. Se trata más

bien de ser su amigo y eso sí que es un sueño cumplido para mí”, afirmó Grande en rueda de

prensa.

“Trabajar con semejante elenco para

mí es un sueño cumplido, y además,

en una película tan adecuada como

ésta”, dijó Echarri, protagonista de

“La viuda de los Jueves”, estrenada

la semana pasada.

Rodrigo Grande y Roberto Fontanarrosa

Todo empezó cuando Grande estrenó en su Rosario natal “Rosarigasinos”, su ópera prima,

protagonizada por Luppi. Al estreno asistió Fontanarrosa, y Grande, fanático de sus cuentos,

le dijo que quería filmar alguno. “Pero con dos condiciones, le dije, si es que se le pueden

poner condiciones al Negro -recuerda Grande-. Quería que él lo escribiera conmigo, y que

fuera él quien elija el cuento”.

Fontanarrosa eligió “Cuestión de principios”, y Grande se volvió a Rosario para trabajar el

guión junto al Negro. Paralelamente le mandó el cuento a Luppi para ver si le interesaba

participar en una futura película, y el actor lo leyó y le contestó: “Si Michael Caine no está, yo

lo podría hacer”.

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El proceso de escritura del guión con Fontanarrosa fue largo, pero tranquilo. “Me imaginaba

que íbamos a tener largas reuniones, tardes juntos, y nada que ver -confiesa Grande-. Yo

primero armé un mini guión de 50 páginas con el cuento tal cual, y a partir de ahí

empezamos a intercambiar mails y tomar cafés una o dos veces por semana. Me tiraba

sugerencias y yo iba armándolo. El Negro decía que yo hacía el trabajo sucio.” Grande no

sabe por qué Fontanarrosa eligió ese cuento, pero supone que es porque “está muy bien

estructurado para ser una película”

Un lindo dato de color es

que en la película aparecen

los grandes amigos de

Fontanarrosa, los de la

Mesa de los Galanes.

La Mesa de los Galanes en el set

Fontanarrosa se juntaba todas las semanas en un bar de Rosario (‘El Cairo’) a tomar un cafe

con sus amigos y charlar. Estos mismos amigos son los que aparecen junto a Pablo Echarri en

una mesa de directorio.

También hay un cuento llamado “La Mesa de los Galanes” escrito por Fontanarrosa, basado

en la famosa mesa. En el film aparece el último ayudante de Roberto, Luis Grigioni, quien

fuera durante los dos últimos años de vida del Negro Fontanarrosa su asistente personal.

Luisito fue quien estuvo a su lado hasta el último día. Su función principal, entre otras, era la

de escribir y manejar la computadora para volcar todo lo que salía de la cabeza del genial

Negro Fontanarrosa. Junto a él pasaba más de 10 horas por día.

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Galería de imágenes

La verdad que dan muchas ganas de ver esta peli, no solo por el hecho que tenga mano de

Fontanarrosa (un GRANDE), si no por la historia sencilla que tiene. “Cuestión de Principios”

llega a los cines el 24 de Septiembre, esta producida por “Tres Lineas” y junto a Luppi,

Echarry y Leandro, los acompañan: Pepe Novoa, Mónica Antonopulos, María

Carambula, Oscar Núñez, Oscar Alegre, Mabel Pesen y Valeria Lorca.

lien vers l'article : http://www.demasiadocine.com/desde-el-set/llega-cuestion-de-principios-de-

roberto-fontanarrosa/

Lien vers Rueda de prensa con Rodrigo Grande y Federico Luppi [49:37 min] http://www.accioncine.es/component/k2/item/734-rueda-de-prensa-cuestion-de-principios-con-

federico-luppi

Lien vers Rueda de prensa con Rodrigo Grande y Federico Luppi [9:24 min]

https://www.youtube.com/watch?v=7x8RJdE87wA

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POUR APPROFONDIR

Le cinéma argentin

Considérée souvent comme un prolongement de l’Europe, l’Argentine n’en appartient pas

moins au continent sud-américain, avec un particularisme culturel et politique très marqué.

Outre le riche héritage de la conquête espagnole, l’Argentine est fortement influencée

depuis le XIXe siècle par la culture européenne, et notamment italienne. Les traces des

cultures amérindiennes y sont beaucoup moins visibles que dans les autres pays sud-

américains.

Parallèlement à l’émergence du sentiment national, au XIXe siècle, des thèmes spécifiques à

l’Argentine apparurent dans la culture. Ainsi, le personnage du gaucho, le gardien de

troupeau de la Pampa, est présent dans la littérature et en particulier dans la poésie : Fausto

(1866), d’Estanisláo del Campo ou Martín Fierro (1872), de José Hernández, souvent

considéré comme un hymne à la Pampa. La peinture célébra également le genre

gauchesque, comme les oeuvres du peintre Prilidiano Pueyrredon (1823-1870).

De même, la musique traditionnelle argentine s’inspire beaucoup du folklore des hommes

de la Pampa. Le tango, originaire de Buenos Aires et qui devint, partout dans le monde, l’une

des danses de bal les plus répandues, constitue peut-être la plus fameuse contribution de

l’Argentine à la musique contemporaine. Astor Piazzolla, compositeur prolifique de tango du

XXe siècle, chef d’orchestre et interprète, intégra à son œuvre l’influence du jazz et de la

musique classique. Sous l’influence des Italiens, la musique symphonique et l’opéra sont, par

ailleurs, devenus parties intégrantes de la vie culturelle argentine.

La littérature argentine du XXe siècle est également prolifique avec les écrivains : Julio

Cortázar, Manuel Puig et Jorge Luis Borges.

Le premier cinéaste qui compte est José Augustin Ferreyra, un métis de mère noire et de

père espagnol. Cinéaste du Buenos Aires pauvre et populaire, il réalise El Tango de la muerte

(1917), El Organito de la tarde (1925) et Muñequitas porteñas (1931), premier film parlant

argentin.

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Le cinéma parlant

Au cours des années trente s’implante une industrie puissante, la seule à concurrencer le

Mexique sur le marché hispanophone (13 films en 1935, 50 en 1939). Les films s’adressent

soit aux classes dirigeantes et moyennes, à travers des comédies douceâtres, soit à un public

urbain tenté par des films populistes, parmi lesquels ceux du prolifique Luis Cesar Amadori

(plus de 60 longs métrages entre 1936 et 1938).

Un cinéma esthétisant se manifeste en marge, qui influencera ultérieurement le style du

cinéma argentin. Dans la lignée d’une recherche d’une authenticité nationale à la manière de

Ferreyra, Mario Soffici réalise en 1939 Prisioneros de la tierra, qui dénonce l’exploitation dans

les champs de maté, et Leopoldo Torres Ríos, La Vuelta al nido (1938).

En 1942, l’industrie cinématographique argentine à son apogée contrôle trente studios

employant 4 000 personnes et produit cinquante-six films (le Mexique en crise n’en produit

que 42). En 1950, l’Argentine, toujours avec cinquante-six films, se situe loin derrière le

Mexique (125 films).

Pendant la décennie péroniste (1946-1955), l’industrie régresse (12 films en 1956). La relance

ne vient qu’en 1958, avec la «génération des ciné-clubs» et l’encouragement au court

métrage. La figure la plus connue de cette époque est alors Leopoldo Torre Nilsson (fils de

Torres Ríos). Fin de fiesta (1960) fut l’un des premiers films à attirer l’attention de l’Europe,

qui y reconnaissait son esthétique. Fernando Birri, avec le film d’enquête sociale, donna son

impulsion à l’École de cinéma de Santa Fé.

Tandis que le cinéma argentin, dans le climat de crise de la société, cherche son public entre

folklore et témoignage, un réalisateur atypique émerge avec un modèle de film qui va faire

école en Europe : Fernando Solanas, fondateur de "Cine Liberación" et auteur de L’heure des

brasiers (1966-1968), vaste montage de documents d’actualités, d’interviews et de citations,

qui se veut une contestation de l’ordre politique non seulement argentin, mais aussi sud-

américain tout entier. Ce disciple de Bitti devient la référence du cinéma politique de tout le

continent, et le second réalisateur argentin international après Torre Nilsson.

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De mai 1973 à juillet 1974, la production, à dominante commerciale, s’élève à cinquante-

quatre films. Le nombre de spectateurs augmente de 12 % en 1973 et de 40 % en 1974. La

législation est améliorée. Mais l’arrivée des militaires au pouvoir provoque la chute de la

production et de la fréquentation et marque le début d’une longue nuit de censure et de

répression.

En 1983, la censure est abolie et la démocratie de retour. Le cinéma est désorganisé, les

cinéastes en exil ou réduits à des travaux mineurs. Quelques films évoquent l’horreur

passée, comme Les Trottoirs de Saturne (1985) d’Hugo Santiago, ou Noces secrètes (1988)

d’Alejandro Agresti. Dans l’ensemble pourtant, la production flatte la bonne conscience du

pays et entretient la conviction largement partagée que les exactions de la junte se sont

déroulées dans l’ombre, sans que personne n’en sache rien. L’histoire officielle (1986) de Luis

Puenzo, oscar du meilleur film étranger, est représentatif de ce cinéma opportuniste et

amnésique. Une femme soupçonne que sa fille adoptive est une enfant de disparus : le

ressort dramatique n’est pas le sort de la fillette, ni celui de ses parents torturés et tués,

mais la crise d’identité de l’héroïne, condamnée au doute.

Solanas réalise en 1986, en coproduction avec la France, Tangos, l’exil de Gardel,

interrogation sur l’identité argentine, puis en 1988 Le Sud, retour halluciné sur la période de

la dictature.

Économiquement, le cinéma argentin doit faire face à l’inflation, qui fait chuter les recettes

de façon vertigineuse. Les spectateurs, qui étaient 61,4 millions en 1984, ne sont plus que

28,5 millions en 1988. Plus dérangeant, le «nouveau cinéma» qui perce n’est guère

encouragé. En 1994, une loi sur le cinéma crée deux nouveaux impôts – sur les cassettes

vidéo et sur la diffusion par la télévision – qui s’ajoutent à la taxe sur les entrées en salle.

Or, elle accorde les aides a posteriori, non en fonction de la qualité des films, mais de leur

rentabilité. A peine promulguée, la loi est victime de la crise économique et le fonds de

soutien réduit au tiers de sa valeur. Quant aux clauses visant à aider le cinéma d’auteur, elles

n’ont jamais été appliquées. Résultat, Manuelita (1999) a reçu, grâce à ses deux millions de

spectateurs, une subvention bien supérieure à celles de Mundo Grua (respectivement 68

000 et 14 000 entrées).

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La production argentine de la fin des années 90 oscille entre 20 et 30 titres par an. Le

marché intérieur ne suffit pas à amortir des films qui ont coûté un à deux millions de dollars,

mais les cinéastes consacrés ne veulent pas renoncer à ce type de budget. Esteban Sapir

affirme lui : «Il faut réaliser des films sur la vie quotidienne, aller chercher la dureté dans la

rue. Il faut transformer le cinéma en poétisant la réalité». Tous racontent l’histoire

douloureuse du pays, portent l’empreinte de leur génération, utilisent les mêmes moyens de

production, rejettent toute rhétorique et s’intéressent à l’identité. Ils évoquent souvent,

sans pitié mais avec passion, l’Argentine d’Alfonsin et de Menem, l’après-dictature et les

ravages de la libéralisation économique.

Le nouveau cinéma argentin

En 1999, Pablo Trapero remporte le prix du meilleur réalisateur pour Mundo Grua au terme

du premier Festival international de cinéma indépendant de Buenos Aires (Bafici). Le

nouveau cinéma argentin était né.

Le film a du succès parce qu’il brosse un portrait mélancolique de ceux qui résistent à la

tentation de perdre leurs illusions. De ce mélange de mélancolie et de résistance est né une

entente profonde entre Rulo, le personnage principal et son public.

En Europe, les succès publics de Les neuf reines (2001) de Fabián Bielinsky (1959-2006) et de

Historias minimas (2003) de Carlos Sorin (né en 1944), accompagnent ceux ce la nouvelle

génération.

Les fers de lance de cette nouvelle génération sont, outre Pablo Trapero (né en 1971,

Leonera -2006), Lisandro Alonso (né en 1975, Los muertos -2004), Lucrecia Martel (née en

1966, La femme sans tête 2008) tous trois sélectionnés à Cannes ou Gonzalo Moreno qui

présenté El Custodio à Berlin en 2006. Lucia Cedron (née en 1974, Agnus dei) et Diego

Lerman (né en 1976, Tan de repente, 2002) complètent ce sextette de choc.

Sextette de choc donc car ces cinéastes réussissent à trouver des budgets malgré la crise

tout en affrontant l'histoire de leur pays.

Face à des financements insuffisants, les jeunes cinéastes argentins préfèrent prendre des

raccourcis.

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Juan Villegas, qui avait réalisé avec Sabado l'un des films fondateurs du nouveau cinéma

argentin, se propose de réaliser son prochain film pour 100 000 dollars (74 500 euros).

Sergio Wolf, le directeur du Bafici, se réjouit de cette attitude : "Le système des

coproductions internationales et de l'aide de l'Incaa ralentit la création", déplore-t-il, en

citant l'exemple de Celina Murga (Ana et les autres), qui a mis cinq ans à réaliser son second

film, Una Semana Solos. Présenté à Venise en 2008, bénéficiant du patronage de Martin

Scorsese, ce long métrage n'a toujours pas été distribué.

Economie

Selon les chiffres communiqués par Nielsen EDI et Ultracine, les entrées dans les salles de

cinéma argentines reculent de 1 % en 2008 et s’établissent à 34,2 millions (34,5 millions en

2007). Les recettes, portées par l’augmentation de 20 % du prix moyen de la place,

progressent de 18 %. La part de marché des films nationaux augmente à 11,5 % (9,0 % en

2007), tandis que les films américains captent 79,9 % du marché (82,1 % en 2007). Les films

européens, asiatiques et autres latino-américains se partagent 8,6 % (8,9 % en 2007) du

marché. Les 73 films argentins (coproductions comprises) sortis en 2008 génèrent 4,0

millions d’entrées (3,1 millions en 2007). La comédie romantique de Juan Taratuto, Un Novio

Para mi Mujer, est le seul film national figurant parmi les dix premiers succès de l’année,

avec 1,45 million d’entrées. Il prend la deuxième place derrière Kung Fu Panda qui capte 1,55

million d’entrées. La comédie britannique de Frank Oz, Death at a Funeral, est le seul film

européen populaire de la période (550 000 entrées).

lien vers l'article : https://www.cineclubdecaen.com/analyse/cinemaargentin.htm

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Histoires du nouveau cinéma argentin. De Historias breves (1995) à Historias

extraordinarias (2008), Nicolas Azalbert

L’émergence de ce que l’on a appelé « le nouveau cinéma argentin », au début des années

2000, a suscité un vif intérêt de la part du monde entier, doublé d’un étonnement tout aussi

grand. Comment, en effet, autant de jeunes apprentis cinéastes pouvaient-ils, à l’intérieur

d’un pays touché par la crise économique, réaliser autant de premiers films qui ont été

consacrés sur la scène internationale avec des budgets aussi dérisoires ? On se souvient

encore aujourd’hui de l’impact causé par la projection de Mundo grua de Pablo Trapero au

Festival de Venise (2000), par celle de La libertad de Lisandro Alonso au Festival de Cannes

(2001), celle de La ciénaga de Lucrecia Martel au Festival de Berlin (2001), celle d’Extraño de

Santiago Loza au Festival de Rotterdam (2003) ou encore par celle de El custodio de Rodrigo

Moreno au Festival de Berlin (2006). Quels sont les paramètres qui ont permis l’éclosion de

ce nouveau cinéma ? Quelles en ont été les premières manifestations ? Et quelles en ont été

les dernières, puisqu’aujourd’hui, on peut s’accorder à dire que l’apogée de ce cinéma est

derrière lui et que ces dernières années ont témoigné de son extinction ?

On peut dater l’apparition du nouveau cinéma argentin en 1995, date de la sortie du film

Historias breves (Histoires courtes), film composé de courts métrages réalisés par des

étudiants en cinéma qui avaient remporté un concours organisé par l’INCAA (équivalent du

CNC français). L’engouement que le film a suscité à l’époque en Argentine, tant de la part de

la critique que de celle du public, provenait d’une rupture avec le cinéma d’alors qui était un

cinéma coupé des réalités, à l’esthétique publicitaire, réalisé avec des acteurs de la télévision

et produit avec de gros budgets. Le retour au réalisme, la présence d’acteurs non

professionnels, l’urgence dans laquelle il fut réalisé et l’économie de moyens avec laquelle il

fut produit ont fait de Historias breves le film annonçant qu’un nouveau cinéma était

possible. On trouve au générique de ce film des débutants dont certains n’ont pas tardé à

faire leurs preuves comme Lucrecia Martel (La ciénaga, La niña santa, La mujer sin cabeza) et

Adrián Caetano (Pizza, birra, faso ; Bolivia ; Un oso rojo ; Crónica de una fuga).

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La rupture qu’amorce Historias breves a été possible grâce à trois paramètres sur lesquels il

faut s’attarder. La création de la FUC (Fondation université du cinéma), comme nombre

d’écoles de cinéma qui ont vu le jour au début des années 1990, joue un rôle fondamental

dans la formation non seulement de jeunes cinéastes mais aussi de techniciens et de

producteurs. L’enseignement de la théorie et de l’histoire du cinéma, ainsi que des exercices

pratiques (la réalisation de courts-métrages), a produit un nouveau profil de cinéastes par

rapport à la génération précédente issue de la télévision ou de la publicité. De plus, le rôle de

la FUC ne s’est pas seulement limité à l’enseignement puisqu’elle a aussi été le producteur

de trois films de ses étudiants (Moebius de Gustavo Mosquera en 1996, Mala época de

Rodrigo Moreno, Mariano De Rosa, Nicolás Saad, Salvador Roselli en 1998 et Sólo por hoy

d’Ariel Rotter, en 2001) et qu’elle en a matériellement aidé bien d’autres en mettant à

disposition ses équipements (tant pour le tournage que pour la post-production).

Les premiers films tournés par ces étudiants devaient encore trouver des lieux de projection

pour exister pleinement. Ils l’ont trouvé avec l’existence du Festival indépendant de Buenos

Aires (le Bafiri) qui, en treize ans, est devenu l’un des plus réputés de la planète par les

découvertes que l’on y fait. L’affluence du public local et l’exposition internationale qu’il a

entraînée ont donné à ces premières réalisations indépendantes une visibilité que la

profession (et en premier lieu les syndicats d’acteurs et de techniciens) ne voulait surtout

pas leur offrir car elle considérait que ces films tournés sans acteurs professionnels et avec

des techniciens non payés représentaient un danger pour elle. Ces craintes n’étaient en fait

pas justifiées, puisque ces jeunes cinéastes, loin de vouloir proposer une alternative au

système de production, ne cherchaient qu’à y rentrer, à de très rares exceptions comme

Raúl Perrone et Mariano Llinas. Toujours est-il que les débuts furent faits de bouts de

ficelles, ou plutôt de bouts de pellicules.

Adrián Caetano filma Bolivia (2003) avec des bobines récupérées sur un autre tournage. Tan

de repente (2002) de Diego Lerman est une excroissance d’un court-métrage tourné lorsqu’il

était étudiant. Les tournages avaient souvent lieu le week-end entre amis et les productions

pouvaient s’éterniser comme celle de Silvia Prieto (1999), qui dura presque cinq ans.

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Mais, comme le dit très bien son réalisateur, Martin Rejtman, qui fait figure de précurseur du

phénomène (puisqu’on ne peut pas parler de mouvement) : « Lorsque les films se font par

nécessité, il en ressort toujours quelque chose de neuf. »

Si ces premières réalisations ont pu voir le jour et être montrées, encore fallait-il qu’elles

reçoivent un bon accueil pour que ce type de cinéma et les réalisateurs perdurent. Or ces

derniers ont pu compter sur l’apparition, au début des années 1990, de nouvelles revues

consacrées au cinéma, à commencer par celle qui est devenue la plus importante et dont on

peut dire qu’elle a constitué l’équivalent argentin des Cahiers du cinéma : El amante.

À la sortie de Historias breves, qui correspondait aussi à la sortie de No te mueras sin decirme

a donde vas de Eliseo Subiela, la revue juxtaposait sur sa couverture une photo des deux

films en titrant sur celle du film de Subiela « lo malo » et sur celle du film collectif « lo

nuevo », associant le mauvais cinéma à l’ancien et le bon au nouveau, rappelant de la sorte le

rejet de la vieille génération tel que l’avaient pratiqué les Cahiers du cinéma à l’encontre de la

qualité française. La revue défend davantage ce nouveau cinéma par le rejet des

caractéristiques du cinéma antérieur que par l’existence d’une esthétique qui lui serait

propre ou d’un mouvement qui serait homogène. Il en va ainsi de ce renouveau

générationnel et du cinéma de Martin Rejtman tel qu’il le définissait lui-même en 1996 : « J’ai

essayé de montrer des choses qui ne se voyaient pas dans le cinéma argentin. Là où tout

était trop explicite, j’ai choisi de ne pas être trop discursif ; là où l’on y parlait beaucoup, j’ai

opté pour parler moins ; si l’on voyait qu’il n’y avait pas de système narratif, qu’on filmait

chaque scène comme elle venait, j’ai tenté d’être rigoureux et de raconter une histoire d’une

manière particulière. »

Certains cinéastes, comme Juan Villegas (Sabado, Los suicidas), ont commencé par écrire

dans les colonnes de El amante, cette revue prestigieuse fondée par Eduardo « Quintin »

Antin qui, par ailleurs, a été le directeur du Bafici de 2001 à 2004. On voit bien les intrications

qui ont permis au nouveau cinéma argentin de se consolider en dépit de nombreux

détracteurs dont fait notamment partie Adolfo Aristarain, cinéaste de la vieille garde, qui

n’hésitait pas récemment à proclamer, non sans un certain populisme : « Terminons-en avec

un cinéma d’amateurs qui tourne le dos au public et qui arnaque les travailleurs. »

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S’il s’agit en effet d’un cinéma d’auteurs qui ne convoque pas les foules, le nouveau cinéma

argentin marque pourtant un retour au réalisme et à une représentativité du territoire

longtemps ignoré. Avant tout parce que les jeunes cinéastes parlent de ce qu’ils connaissent

et veulent filmer ce qu’ils n’avaient pas l’occasion de voir dans le cinéma de la génération

précédente.

Ezequiel Acuña filme les émois adolescents de la classe moyenne porténienne (Nadar solo,

Como un avión estrellado), Lucrecia Martel l’affaissement de la bourgeoisie provinciale

(La ciénaga, La niña santa, La mujer sin cabeza), Adrián Caetano la marginalité des faubourgs

(Pizza, birra, faso ; Un oso rojo), Martin Rejtman la réification des individus sous l’ère Menem

(Rapado, Silvia Prieto), Lisandro Alonso les vastes paysages désolés de la Pampa (La libertad,

Los muertos) ou de la Patagonie (Liverpool). De même qu’il a dessiné une nouvelle

cartographie de l’Argentine, le nouveau cinéma s’est libéré des dialogues ampoulés et

poussiéreux de la génération précédente pour faire entendre une nouvelle langue, de

nouvelles expressions et de nouveaux accents. Le langage employé par les personnages

callejeros de Pizza, birra, faso (1998) de Adrián Caetano et Bruno Stagnaro a sonné, aux

oreilles de nombreux Argentins comme une langue étrangère mais a permis à une classe

entière de la société d’être représentée. On retrouve, de surcroît, dans nombre de ces films,

la figure de marginaux ou de jeunes désœuvrés appartenant à la classe moyenne. En cela, le

nouveau cinéma argentin a rendu compte de la crise sociale et culturelle que le pays a

traversée dans les années 1990.

Si, au début, le cinéma indépendant s’est vu obligé de chercher des formes non

traditionnelles de financement, le succès qu’il a rencontré au fur et à mesure dans les

festivals internationaux (jusqu’à devenir un effet de mode comme l’ont été avant lui le

cinéma iranien et après lui le cinéma roumain) a suscité l’intérêt de l’INCAA et de certaines

instances d’aides européennes (Fonds Hubert-Bals, Programme Ibermedia, Fonds Sud, Cine

en construcción) qui ont permis des modes de production plus sûrs, mais aussi plus routiniers

et plus aliénants. Il faut pointer l’effet pervers que ces organismes ont sur des cinéastes qui,

dès le début de leur projet, savent qu’ils peuvent compter sur cette source de financements.

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Même si elle paraît indéniable, il est difficile de discerner la part d’influence, consciente ou

inconsciente chez les cinéastes, que l’existence de telles instances provoque sur l’écriture de

projets. Plus évidente se révèle la réaction de certains « professionnels de la profession »

européenne devant la présentation de certains projets. Lorsqu’il présenta Extraño à la

première édition de Cine en construcción en 2003, Santiago Loza s’est entendu dire par un

producteur français que son film n’était pas « suffisamment argentin ». Qu’est-ce à dire ?

Que l’aide financière n’est jamais exempte d’idéologie. Certes, dans le milieu du cinéma, on

paie pour voir. Mais, à la différence du poker, on paie pour voir ce que l’on veut. Dans le cas

de l’Argentine : l’obélisque, le tango, les cartoneros, la violence, les beaux paysages. Il n’est

donc pas illogique que les cinéastes argentins, pour obtenir ces aides, acceptent de renvoyer

de leur pays une image que précisément l’Europe veut voir. Au lieu de permettre des

singularités culturelles et stylistiques (comme c’était le cas au début), ce système d’aides a

fini par produire un néocolonialisme cinématographique d’autant plus pernicieux qu’il est

validé et mis en œuvre par les cinéastes eux-mêmes.

Plus édifiante encore, la décision du Festival de Cannes de sélectionner La libertad (2001), de

Lisandro Alonso, à condition de supprimer le dernier plan du film. Le film fut donc montré

amputé de ce plan dans lequel on voit Misael, un bûcheron qu’on a suivi pendant tout le film

dans son quotidien, se tourner vers la caméra et partir d’un grand éclat de rire. On imagine

très bien ce qui a pu incommoder les instances du plus grand festival du monde. Si elles

étaient prêtes à suivre le dur travail d’un ouvrier, elles n’étaient pas prêtes, en revanche, à

accepter qu’il se permette de se moquer d’elles. L’Europe a le droit de regarder avec

condescendance la misère argentine, mais un Argentin miséreux n’a pas le droit de regarder

l’Europe dans les yeux. En coupant le dernier plan de La libertad, le Festival de Cannes a

refusé au tiers-monde ce contre-champ qui est l’essence même de l’échange et de l’égalité

(du moins en termes cinématographiques).

On voit bien, à partir des exemples de Santiago Loza (par rapport aux instances d’aides

européennes) et de Lisandro Alonso (par rapport aux festivals), que ce qui a permis en

premier lieu l’émergence du nouveau cinéma argentin est aussi ce qui a provoqué, par la

suite, son essoufflement.

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À tel point que les films, ces dernières années, apparaissent chaque fois moins indépendants

et moins personnels. Le minimalisme narratif, mis en place par Martin Rejtman et suivi au

début par Santiago Loza et Lisandro Alonso, s’est vidé par la suite de sa nécessité de rupture

avec le vieux cinéma argentin pour ne devenir qu’une marque de fabrique mécaniquement

répétée.

En récompensant l’année dernière de la Caméra d’or (meilleur premier film) Los acacias de

Pablo Giorgelli, le Festival de Cannes n’a pas feint de découvrir ce qui n’était qu’une énième

répétition du nouveau cinéma argentin (le road-movie silencieux d’un camionneur argentin

qui prend en stop une Paraguayenne et son bébé, habile mélange du cinéma de Lisandro

Alonso et de Carlos Sorin). Il faut voir dans la reconnaissance du film ce qu’elle est vraiment :

une reconnaissance du même, une forme de déjà-vu car on ne reconnaît que ce que l’on

connaît déjà.

On peut donc dater la fin du nouveau cinéma argentin avec la sortie en 2008 de Historias

extraordinarias (Histoires extraordinaires) de Mariano Llinas qui rompt radicalement avec ce

minimalisme pour retrouver le souffle picaresque des grands récits dans une durée

extraordinairement longue (245 minutes) et une production extraordinairement faible (le

film n’a bénéficié que d’un maigre apport de la chaîne de télévision cablée I-Sat).

Mariano Llinas manifeste ouvertement son refus des aides étatiques et milite pour une

production et une distribution alternatives (le film a été distribué au Malba, Musée d’art

contemporain à Buenos Aires, et y a connu un succès lui aussi extraordinaire).

L’omniprésence de la voix-off, le recours aux puissances de la fabulation qu’il puise chez

Borges, Gombrowicz et Conrad, le mélange des genres (la telenovela, le western, le polar, le

documentaire, le roman photo, le film de guerre) font du film une réaction évidente au

nouveau cinéma argentin. Historias extraordinarias clôt ainsi un cycle dans l’histoire du

cinéma national (initié avec Historias breves) pour en ouvrir un autre mais qui repose à

nouveau, et cela n’a rien d’étonnant, sur une économie de moyens absolument anémique

mais riche de la liberté qu’elle porte en elle.

lien vers l'article : https://cal.revues.org/947