«Beatnik» est un mot composé par le journaliste Herb Caen en 1958, ajoutant «nik » à beat, un mot qui décrit une génération d’intellectuels «rebelles», bohèmes; pas exactement aliénée, mais se sentant détachée du statu quo banlieusard après-guerre et donc idéologiquement et moralement mobile (paradoxalement, comme les banlieusards qui font la navette quotidienne, les beats embrassent le déplacement géographique). Le nik vient de Sputnik, le premier satellite artificiel, lancé par les Soviétiques en 1957; c’est devenu le suffixe pour « russifier » un mot pour suggérer le caractère « alien » et novateur du courant. Le rejet du statut-quo est donc vaguement « communiste », et la critique sociale anticonformiste des Beats est, pour la majorité, une position « antiaméricaine ». Une chose certaine: c’est la première catégorie sociale dont les traits émergent des dynamiques et des images de la culture pop. Les Beats ne transforment pas la société directement, mais ils définissent un mouvement: jadis, la culture populaire n’est plus une vulgarisation des valeurs dominantes mais a ses propres dynamiques.

Guy Lanoue, Université de Montréal, 2012-2016

La culture pop avant 1950: rébellion individuel, mais conformisme social

La Dépression de 1929 a animé plusieurs dynamiques culturelles qui ont lancé des modes populaires. Cependant, elles n’aboutissent pas à transformer la société comme les mouvements des années 1950s l’ont fait. La Dépression a plusieurs causes: actions gonflées; capitale trop fluide (trop d’investissements dans les actions pour lancer les entreprises, mais trop peu de liquides pour financer les opérations quotidiennes); Un Président (Herbert Hoover) stupide. Il suffit qu’une étincelle de panique pour que les marchés financiers craquent quand les actions vendues ne trouvent plus d’acheteurs (manque de liquidité). Le taux de chômage atteint 25%; des bidonvilles (des Hoovervilles, justement) apparaissent partout; les tensions sociales augmentent.Comme remède, Hoover rapatrie les emprunts que l’Amérique avait offert aux Allemands pour financer la reconstruction du pays après la 1re Guerre mondiale. Ceci précipite une crise financière: les banques ferment, les personnes ne peuvent plus financer ni l’industrie ni les achats qui alimentent la demande industrielle, laissant la porte ouverte pour Hitler, qui joue sur la peur et la pauvreté des gens.Mais à différence de l’Allemagne, les protestations populaires américaines sont rapidement assimilées par la culture populaire : on chante, on danse, on va au cinéma (qui développent de grands spectacles musicales à la Busby Berkeley: le sexe virtuel et collectivisme chorégraphié). Bref, on renforce les traits de cette culture en signe (utopique) que les sous-classes ne sont pas « vraiment » touchées par la crise. Si les élites américaines prétendent que leur culture représente la communauté, la culture populaire est vue plutôt comme une manifestations de l’individualité. Les protestations populaires n’alimentent pas un mouvement social. En contraste, la culture publique allemande ne valorise pas l’individualisme américain car la tradition romantique prétend que la culture publique soit homogène et partagée par toutes les couches sociales. Les protestations populaires deviennent rapidement un mouvement idéologique qui mènent au fascisme.

Footlight Parade, 1933, Busby Berkeley. En bas, un marathon de danse, 1930s; inspiration pour le film They Shoot Horses, Don’t They?, 1969 (Sidney Pollack, avec Jane Fonda).

Le divertissement populaire des années 1930 est certainement « vulgaire », dans le sens d’appartenir au vulgus, le peuple commun, mais il ne mobilise pas de ressources qui peuvent transformer le loisir et le quotidien en mouvement de rébellion culturelle: ses manifestations grossières sont informées par les valeurs des élites, et sa mise-en-scène mobilise une résistance qui reste individuelle et qui soutien le statuquo. Par exemple, les comédies musicales de l’époque sont chorégraphiées pour présenter des arrangements hautement géométriques (une remède métaphorique pour « guérir » l’ordre sociale menacée par la Dépression) et très sexualisée (le féminin à l’époque incarne toujours l’idée de la faiblesse et de la soumission). Certes, les personnes se ressaisissent qu’elles participent par procuration dans un spectacle complexe et détaillé (et qui signe d’un pouvoir centralisé), et la titillation face à cette présentation de la sexualité à peine voilée peut les faire sentir transgressives, rebelles, non-conformistes, mais cette culture est un spectacle: le public reste passif.

Par contre, les danses populaires de l’époque (1920-40) sont caractérisées par des mouvements rapides et des sauts (ces expressions existent toujours sous le nom collectif de « swing »). L’intensité des mouvements met l’accent sur la maitrise corporelle et sur l’improvisation individuelle. À différence des danses antécédentes, les mouvements chorégraphiés sont tellement frénétiques et individuelles qu’il n’a pas d’impression de coordination parmi le groupe de danseurs: les mouvements ritualisées (il y a quand même une chorégraphie) définissent un champ d’action individuel et non social.

La culture populaire de l’époque est aussi le lieu où les rapports homme-femme se transforment, tandis que la culture officielle appuyée par l’État renforce le statuquo, où les femmes sont socialement et politiquement inférieures aux hommes. Bien sur, la majorité des femmes est pauvre et souffre, mais dans l’imaginaire qui nourrit la culture populaire, elles font des gains symboliques: la « flapper » est sexualisée (même s’elle incarne une sexualité androgyne), elles peuvent sortir seules et certaines travaillent en dehors de la maison. La mode est produite en série, facilitant l’accès aux vêtements qui les permettent

une touche d’élégance, mais aussi de simplifier la présentation du Soi: plus de corset, plus de couches de jupes volumineuses, plus de coiffures élaborées, plus de costume de bain avec manches et jupes, la possibilité de porter de vêtements sports, plus de chapeaux élaborés et couteux (remplacés par la cloche). Le corps découvert devient protagoniste de l’imaginaire.

Dans les médias, la radio et le téléphone deviennent populaires (aux É-U., les chaines sont privées et donc transmettent de la publicité, qui devient rapidement un vecteur important pour populariser les modes); les films acquièrent une bande sonore, les films en couleur commencent a être produits: ces changements deviendront les infrastructures qui vont transformer la culture populaire (une version vulgarisée de la haute culture) en culture pop, dont la réflexivité, le recyclage, et l’ironie garantissent que cette culture soit suffisamment détachée de haute culture.

Le corps découvert : Américains en costume de bain, 1920. En bas, la petite robe noir de Coco Chanel, 1920s: simplicité et un corps « masculinisé ».

Ces transformations émergent au son du jazz. D’origine afro-américaine, elle est caractérisée par l’improvisation (qui met l’accent sur l’individualité), le syncope (ou les accents rythmiques sont introduits en contraste avec l’harmonie: un écart se produit avec le son « attendu »), la polyrythmie (un départ de la harmonisation traditionnelle normalement censée « unir » le son) et des variations dans la longueur des notes qui ont la même valeur sonore (qui produit le même effet que le syncope). Bref, le jazz est la musique des « aliénés » non seulement grâce à ses origines parmi les Noirs marginalisés mais aussi grâce à sa structure qui forme un ensemble sonore uni mais formé de composants dissonants. Comme la musique harmonique, c’est toujours un spectacle, mais un qui exige la participation active du public, qui doit s’y connaitre pour unir ces composants disparates.

Le jazz est métaphoriquement lié au sexe: la différence produit une seule entité. Quelles des deux photos incarnent mieux le jazz? Surprise: à droite, les étudiants de l’École de musique de l’Université McGill sont en train d’étudier le jazz, mais ils sont disposés selon un arrangement philharmonique.

Selon des sources comme Wikipedia (http://en.wikipedia.org/wiki/Beatnik, 22-02-12) , le beat de beatnik est de l’argot du monde criminel et délinquant qui se réfère à des personnes « battues » par la vie, par l’oppression, par les normes. Jack Kerouac, le beat le plus populaire pour le public classe-moyenne instruit, pensait que le mot avait des connotations de beauté et de béatitude, donc un visionnaire. Pour le grand public américain, cependant, beat se référait à l’identification du mouvement avec la musique jazz. L’ironie du mouvement intellectuel et esthétique est qu’il est né dans une époque qui n’était pas encore dominée par la culture pop, mais qui a été rapidement absorbé par ses conventions et par ses dynamiques.

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Les sommités du mouvement: Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Peter Orlovsky et Gregory Corso; à droite, la couverture du livre dessinée par Kerouac. Ginsberg est incarné dans le livre par le personnage « Carlo Marx ».

« Vrai » mouvement social ou une invention médiatique alimentée par le maccarthysme anticommuniste de l’époque? Les deux. Étant sensible et même dépendant des images

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pop, cette génération assume rapidement l’idée du geste symbolique médiatique, pensé, inventé, et ceci, selon une logique scénarisée. Les instances formelles du pouvoir ne comprennent pas, car la notion de « culture wars » est inconnue, et le « mouvement » est largement apolitique. À l’époque, les Américains n’ont pas découvert le vocabulaire gramscien où la gouvernance s’effectue par l’hégémonie, et donc perçoivent n’importe changement comme une menace à l’ordre social, qui est doublement investi de signification, car c’est également l’ordre qu’ils ont « conquis » après le chaos sanglant de la 2e Guerre mondiale (qu’« ils » ont « gagné » et que les Européens ont commencé, selon le discours populaire). La menace et donc toujours liée à l’étranger. Les Beats, quant à eux, sont largement contre le statu quo culturel qui valorise la complaisance et la somnolence de la banlieue, mais ils ne sont pas particulièrement politisés.

Affiche d’un film (1960) qui incarne les thèmes de rébellion dangereuse désormais

liés aux Beatniks, selon le discours populaire attaché à la culture de masse. Évidemment, Hollywood confondait la

critique culturelle des Beats avec d’autres formes de rébellion plus menaçantes. C’est cela que le public années ’50s veut croire

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Marlon Brando, The Wild Ones, 1953

« The Empire Strikes Back » : the culture wars

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Les icônes avant et après les culture wars. Les beatniks lancent la première salve, et bientôt, c’est la guerre acharnée. Cette guerre est souvent conçue dans le discours populaire comme une lutte entre conservateurs et libéraux, entre tradition et innovation, le passé et le futur. Autrement dit, elle est conçue comme un conflit autour de certaines valeurs, sans

pourtant enquêter l’origine des valeurs nouvelles, et qui sont les combattants. Ce sont les individus qui adoptent la culture pop, dont la simplicité de ses composants permet une appropriation et une manipulation facile. Les culture wars sont donc une rébellion populaire contre les institutions véhicules de l’hégémonie.

Daddy-o

Pourquoi les beats transforment-ils le nominatif daddy en vocatif? Que je le sache, c’est le seul mot qui est ainsi transformé (il n’a pas de mommy-o) en forme d’adresse emphatique et directe, comme dans les langues avec déclinaison telles que le Latin ou l’Allemand, sauf que l’Anglais (en fait, l’Anglo-saxon) a perdu ses cas grammaticaux au Moyen âge, vers le 12e siècle. Ce n’est pas une trace historique, car les anglophones ne savent plus que certains cas survivent avec « we » et « us ».

Premièrement, on vise « daddy », qui est symboliquement à la tête de la hiérarchie sociale qui est désormais ciblée. Deux, il s’agit d’une rébellion contre la rigidité de la dimension symbolique incarnée par le corps social masculin. Il s’agit donc d’un avertissement et d’un message pointu, que les anciennes pratiques hégémoniques sont sous tire. Trois, c’est du sabotage qui va au-delà des valeurs, car il ajoute un ton ironique au système d’indexicalité, et donc à toute la communication. À gauche, un film d’exploitation du mouvement: sexe et indifférence au statut-quo.

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Coolio et The Great Cornholio, a.k.a. Bungholio ou Beavis. « –io » est le nouveau signal d’ironie à suivre: 40 ans plus tard, ce recyclage des années 50s est doublement chargé, ironie et nostalgie.

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Le beatnik stéréotypé – poésies (récitées dans des cafés-sous-sol; le genre survit à Montréal avec Upstairs sur la rue Mackay), tambour afro-cubain (bongos) béret et barbiche. Le caractère Paul Kinsey de l’émission Mad Men (2007-), qui se déroule dans les années 1959 -1964, est influencé par la culture hipster, l’ancêtre directe (années

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Un café style beatnik

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1940) de la culture beatnik: détendu, des références à la drogue et à la culture underground des Afro-américains urbains. Aujourd’hui, hipster est souvent dit avec dédain ou ironique. Il a perdu sa dimension avant-garde.

Le nom de Kinsey sans doute fa référence au fameux Kinsey Report des années 1950, la première enquête sérieuse sur la sexualité américaine.

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Le beatnik-girl partage le béret français et la cigarette avec l’homme. Souvent, elle est en pantalons et adopte de poses non conventionnelles pour symboliser sont rejet des conventions petites-bourgeoises.

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Le béret depuis les années 1930 était pour les Américains le symbole par excellence de la culture bohème de Paris. Après 1960, le béret noir est aussi symbole du révolutionnaire, grâce au Che.

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La critique beat favorise l’épanouissement individuel, dans sa version pop de beatnik,

ceci devient la transgression sexuelle. La critique sociale beat est censée viser

l’hypocrisie de la classe moyenne, qui accepte l’hégémonie de la biopolitique foucaldienne en dépit de son libéralisme et de son rejet de l’ancien régime. Ce n’est pas surprenant que

l’agir sexuel en est la métaphore la plus puissante.

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Charles Mingus (1922-1979), contrebassiste jazz, était sans doute le modèle pour l’esthétique beatnik. Les beats avaient établi la musique jazz des noirs comme un point de référence de leur culture, peut-être parce que cette tradition était, comme eux, un peu déracinée et signe de libération, s’inspirant de la musique noire que les migrants arrivés au nord avaient amenée avec eux quand ils ont voulu quitter les conditions misérables qui caractérisaient la vie des noirs au sud des États-Unis.

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L’image perdure – Ned Flanders, voisin ultrareligieux et conformiste de Homer Simpson, est fils de parents Beatnik (« Hurricane Neddy », épisode 08-8, 29-12-1996).

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Beatnik Chicken, à droite, est probablement inspiré de Banty Rooster (Banty = Bantam = petit), un caractère de Warner Brothers de 1963 (« Banty Raids », un jeu de mots sur « panty raids », activité populaire avec les fraternités américaines dans les années 1950), qui est compétition avec le populaire Foghorn Leghorn pour les affections des poules, surtout Miss Prissy.

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Audrey Hepburn, Fred Astaire, Funny Face, 1957. La Hepburn est censée incarner une Beatnik newyorkaise (elle est commis dans une librairie et « philosophe »).

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Maynard G. Krebs (Bob Denver, qui finira par incarner un autre icône de la culture pop, le matelot Gilligan [Gilligan’s

Island, 1964-1967]), in The Many Loves of Dobie Gillis (1959-63). Dobie est un petit-bourgeois qui est attiré par

l’argent et par les belles femmes qui sont hors

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Son antithèse – Leave it to Beaver (1957), la famille américaine iconique

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de sa portée. Son ami Maynard le sauve la

peau avec sa philosophie de plaisir et surtout d’aversion

envers le travail. Il devient le stéréotype

du Beatnik pour le public américain, surtout parce que

l’émission a atteint un statut iconique.

Trois artistes importants influencés par les Beats, qui ont émergé dans les années 1960: Joan Baez, Woody Allen, Bob Dylan

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En fin de conte, le beat est une catégorie qui suggère une personne aliénée, distante, à la recherche de nouveauté – toutes les qualités pour établir les conditions de l’ironie postmoderne qui va émerger après la guerre. Deux conclusions: 1) le Beatnik ritualise la présentation de l’anomie. Sans béret, le mouvement a t-il du sens? 2) le mouvement marque l’émergence de l’image du Soi social composée plus avec l’œil au public qu’au contenu idéologique. C’est une vraie rébellion.

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À droite, la transformation réussie

Sluggo de la bande dessinée Nancy (Ernie Bushmiller) qui a débuté dans les années 1930s. Sluggo est le petit copain pauvre de la protagoniste, qui vit dans une maisonnée classe moyenne (pour établir son statut de médiatrice, Nancy a également un copain riche, Rollo).