HOMMAGE À GEORGES BAUDOT || Le peintre et les lettrés. Alejandro Obregón la plume à la main (1948)

Presses Universitaires du Mirail

Le peintre et les lettrés. Alejandro Obregón la plume àla main (1948)Author(s): Jacques GILARDSource: Caravelle (1988-), No. 76/77, HOMMAGE À GEORGES BAUDOT (Décembre 2001), pp.585-592Published by: Presses Universitaires du MirailStable URL: http://www.jstor.org/stable/40854995 .

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CM.H.LB. Caravelle n° 76-77, p. 585-592, Toulouse, 2001

Le peintre et les lettrés. Alejandro Obregón la plume à la main (1948)

Jacques GILARD /. P. E.A. L T. y Université de Toulouse-Le Mirail

S'il est un peintre dont la légende fait exclusivement un homme des formes et des couleurs, c'est le Colombien Alejandro Obregón. Vu la place que l'anecdote accorde à son vitalisme tonitruant (son goût pour la chasse et la pêche, partagé avec l'écrivain Cepeda Samudio, les beuveries du mythique bar La Cueva, de Barranquilla, son penchant pour les rixes en des lieux peu recommandables...), tout concourt à donner de lui une image aux antipodes de l'homme de paroles et de concepts. Il faudrait donc croire qu'il s'est consacré ou abandonné aux élans primaires d'une peinture inspirée. Il fut pourtant un homme de concepts et même, de loin en loin, un homme de la parole écrite, bien éloigné du peintre spontané et facile de la légende. Il en avait toujours été ainsi1 et Obregón ne commença à se dissimuler qu'aux premiers temps du bar La Cueva, lorsque son séjour et ses succès européens puis sa première exposition aux États-Unis faisaient de lui un peintre socialement prestigieux (1955). Une interview de cette époque, qui suivit sa réinstallation à Barranquilla, montre un Obregón réticent à s'exprimer devant les questions - bien plates ^jlo.'.'~<3 vu en vérité v'_i.iLv_ - -

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Dans sa première étape, alors que seuls croyaient en lui quelques critiques et collègues clairvoyants, alors qu'il pouvait clore une exposition sans avoir vendu un seul tableau (ce fut le cas en 1948), Obregón n'hésitait pas à s'exprimer sur l'art en général et sur ses propres

1 Avant 1950, les plus lucides notaient l'intense réflexion d'Obregón sur son art et sur sa place dans le monde (Arturo Camacho Ramírez, Ramon Vinyes, Eduardo Zalamea Borda, Alfonso Fuenmayor, Germán Vargas, Bernardo Restrepo Maya, Jorge Gaitán Duran, Walter Engel - voir références hémérographiques). ^ Anonyme, «Un pintor colombiano que triunfa en Europa», El Tiempo, Bogota, 17 avril 1955, 2da Sección, p. 2.



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recherches. C'est ce qu'indiquent deux aventures pédagogiques, l'une au niveau local (Barranquilla, 1946-1947), l'autre au niveau national (Bogota, 1948-1949), toutes deux frustrées (manque de moyens, résistance obstinée de l'académisme). C'est aussi ce que dit un témoignage du journaliste Germán Vargas, membre du « groupe de Barranquilla », sur l'époque fervente où Obregón avait son atelier dans l'immeuble Muvdi de Barranquilla (1946-1947), texte écrit peu après sa nomination à la tête de l'École Nationale des Beaux Arts (4 juin 1948) :

De regreso de sus búsquedas en el mundo maravilloso y cada día sorprendente de la pintura, Alejandro Obregón trae una nueva emoción que le ilumina el rostro y le enciende la inteligencia. Entonces la analiza ante el grupo de sus amigos que le escuchan con simpatía hacia su fervor y con admiración ante su obra.3

Quelques semaines plus tôt, Alfonso Fuenmayor, autre journaliste du groupe, avait souligné cette ferveur, en évoquant de façon implicite l'aspect conceptuel. A propos de l'exposition prévue pour la moitié d'avril 1948 et que le « bogotazo » avait repoussée à la fin du mois, il disait que, dans son atelier de l'immeuble Muvdi, Obregón

trabajaba con sostenido tesón en esos nuevos cuadros, en los que cuajaba su más reciente modalidad artística conquistada al través de perpetuas búsquedas y jubilosos hallazgos (...) el artista barranquillero no se ha estabilizado, sino que cada temporada señala en él un instante de su evolución, confesándose a sí mismo que cualquier momento del arte es un punto de partida y no la meta donde termina la ansiedad.^

Lorsque Obregón fut nommé doyen des Beaux Arts de Bogota, le même Fuenmayor écrivit un autre article condensant de façon exemplaire l'idée clé du groupe de Barranquilla sur l'art et la pensée de la Colombie d'alors, la contemporanéité :

Alejandro Obregón, desde el decanato de la Escuela de Bellas Artes, realizará la revolución artística que desde hace tiempo está necesitando Colombia si quiere, y éste debe ser un imperativo de nuestra cultura, ponerse, no ya en plano de avanzada, sino, apenas, a tono con la hora del mundo. 5

L'obligation de contemporanéité est au coeur de la flexible pensée du

groupe de Barranquilla, mais on observe que, si l'idée flottait entre les

lignes de ce que ses membres écrivaient depuis 1945 sur des thèmes littéraires, jamais elle ne s'était exprimée avec cette clarté. Les concepts

3 Germán Vargas, «Nota Intrascendente», El Nacional, Barranquilla, 21 juin 1948, p. 5. 4 Alfonso Fuenmayor, «Aire del día. El pintor Alejandro Obregón», El Heraldo, Barranquilla, 30 avril 1948, p. 3. Obregón travailleur acharné a surtout été montré par ses amis de Barranquilla et par le poète mexicain Gilberto Owen. 5 Alfonso Fuenmayor, «Aire del día. Obregón en Bellas Artes», El Heraldo, Barranquilla, 7 juin 1948, p. 3.



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d'Obregón, son exigence picturale, ont donc aiguisé cette conscience, qui se manifeste ensuite souvent à propos de littérature, quand Cepeda Samudio commence à publier ses nouvelles, puis quand García Márquez intègre le groupe.

Dans un essai inégal, aux fines observations plastiques et aux trop longues digressions sur les retards de l'intelligentsia colombienne^, un autre membre du groupe, Bernardo Restrepo Maya, confirme cette image du peintre en homme de concepts. Détachons pour l'instant cette phrase :

Chirico retrocede, tras avanzar a todos los excesos. Al decir exagerado y unilateral de Obregón en una carta, el gran renovador italiano se ha convertido en algo así como una caricatura de Franz Hals.7

On y voit aussi Obregón en homme de l'écrit, bien que ce soit encore en privé, pour le cercle de ses amis de Barranquilla.

Peu après, il se manifeste tel publiquement avec une courte et incisive note critique sur une exposition d'Enrique Grau8. Nous la reproduisons à la fin de cet article. Elle recoupe clairement les positions du groupe, en particulier pour ce qu'on peut appeler l'engagement d'Obregón - dans le sens que le mot avait en ces années d'apogée de l'existentialisme, encore que celui d'Obregón fût particulier. On en avait un signe dans le commentaire d'Alfonso Fuenmayor sur sa nomination de doyen, et c'est ce qui se retrouve dans l'article de Restrepo Maya, grâce auquel - en liaison avec la note critique d'Obregón - on mesure la clarté des positions idéologiques et esthétiques du peintre. Restrepo Maya écrivait :

Al través de las maneras contemporáneas, en (la obra de Obregón) se refleja intensamente su angustiada personalidad contemporánea. Una personalidad integrada fundamentalmente por el desconcierto y por la angustia, erguida sobre un desolado fondo trágico, y en la que el florecimiento del lirismo vitalmente humano es amargura. Muchas de sus figuras parecen surgir, estilizadas hasta la última posibilidad, del tremendo mundo de un Poe que hubiera nacido en este siglo. Aun las cosas que pinta, aun las sillas, las mesas, las altas casas llenas de alma que se asoma por ventanucos al parecer trivialmente decorativos, aun el color ceñido que utiliza, aun el cielo, vienen de la tragedia del espíritu actual. 9

Exprimées avec plus de densité, ces notions figurent dans le texte d'Obregón - sans influence existentialiste, qu'il laissait aux lettrés, et

6 Alfonso Fuenmayor, Eduardo Zalamea Borda, Bernardo Restrepo Maya, Germán Vargas et Walter Engel ont signalé l'hostilité ouverte d'une partie du public envers la peinture d'Obregón. 7 Bernardo Restrepo Maya, «El pintor Alejandro Obregón», El Tiempo, Bogota, 8 août 1948, 2da Sección, p. 4. 8 Alejandro Obregón, «El pintor Enrique Grau», El Tiempo, Bogota, 26 septembre 1948, 2da Sección, p. 2. 9 Bernardo Restrepo Maya, op. cit.



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plutôt comme suite logique de ses recherches plastiques : on ne voit pas chez lui cette verbosité mimétique qui prédominait alors dans le discours des intellectuels officiels sur le thème de l'engagement (ses amis aussi avaient assez de lucidité pour y échapper, mais ce n'était pas le cas de tous les critiques, y compris les plus judicieux, tel Jorge Gaitán Duran). On trouve au contraire, dans la courte note d'Obregón, la conviction qui palpitait dans les écrits de Jorge Zalamea lorsqu'il s'exprimait sur ce thème. Ces positions étaient déjà celles d'Obregón lorsqu'en 1946 et 1947 il réfléchissait à haute voix devant ses amis, avant que l'existentialisme ne devienne une mode en Colombie. L'angoisse devant le monde contemporain était chez lui un fait, comme chez Zalamea et comme chez ses amis de Barranquilla ; d'autres, plus proches du pouvoir intellectuel, sur le point de devenir ce pouvoir, allaient en faire un thème, riche en dividendes sociaux. L'engagement d'Obregón n'était pas un mot quand, le 10 avril 1948, il parcourait les rues de Bogota encore secouées de fusillades et prenait des croquis qui seraient la base de son huile « Masacre- 10 de abril », présentée peu après dans son exposition retardée. 10

Cet engagement dépassait la question de la « Violencia », dramatique mais circonscrite au cadre national. Jamais absente, la violence colombienne était toujours replacée dans le cadre d'angoisses contemporaines et universelles, nées des horreurs de la guerre mondiale, dans un monde désorienté et déçu par la guerre froide et confronté à la menace de la destruction atomique. Ces préoccupations étaient aussi celles de Jorge Zalamea, de Eduardo Zalamea Borda (guide des jeunes intellectuels les plus lucides et découvreur de Mutis et García Márquez), des membres du groupe de Barranquilla, dont les écrivains (Cepeda Samudio et García Márquez) allaient, chacun à sa manière, exprimer ces angoisses dans leurs textes fictionnels. On peut trouver d'autres traits communs, libres de toute influence, nés d'une exigence intellectuelle et éthique, qui conduisaient ces jeunes gens à se réunir autour de quelques convictions et d'un projet commun.

On ne peut que remarquer dans le texte d'Obregón une rigueur critique sans concession (loin des pièges de l'amitié ou de l'éloge mutuel, institutionnalisé à Bogota), ainsi que la vigueur des sarcasmes sur le conformisme du milieu artistique de la capitale. Il s'agissait, en vérité, de traits déjà amplement manifestés par le groupe : à propos de peinture, en juin, Alfonso Fuenmayor avait nommé les faiseurs (Martínez Delgado, Ariza, Gómez Campuzano, Zamora) que l'on retrouve chez Obregón comme « pintamonas » et « pintores seudo-refinados ». Mais la virulence expéditive d'Obregón - il ne faut pas oublier qu'il dirigeait alors l'École Nationale des Beaux Arts - donne la mesure de la spontanéité du

10 Voir Alvaro Medina, Procesos del arte en Colombia, Bogota, Colcultura, 1978, p. 377- 379.




sarcasme et de sa liberté dans le jugement critique. On devine que le tout nouveau doyen était déjà confronté, au sein de l'institution, aux tenants de l'académisme. L'écoeurement engendré par ce conflit eut tôt fait de le convaincre qu'il valait mieux démissionner (ce qu'il fit le 4 juin 1949) et partir pour l'Europe. Un bref séjour à Barranquilla donna lieu à une note anonyme dans El Heraldo, évoquant le combat perdu et le projet. H

On ne peut que remarquer l'efficacité de l'écriture chez ce peintre brièvement passé à la critique, entraîné par la force et l'évidence de l'idée. Un styliste trouverait peu à redire et on apprécie plutôt la concision extrême, infiniment supérieure à l'asthénie rhétorique qui occupait habituellement les pages du même supplément littéraire. Dans le panorama des écrits du groupe de Barranquilla, cette page d'Obregón renvoie à la sobriété acérée de Germán Vargas. Indubitablement, Obregón en remontrait - et, avec une constance qu'il réserva heureusement à la peinture, aurait pu servir de modèle - à bien des plumitifs de l'Athènes sud- américaine.

Reste à observer un aspect marginal de cette note sur Grau. On ne peut mettre en doute ni l'amitié, ni l'estime exigeante, les réserves exprimées en toute franchise prouvant un vrai respect pour l'artiste. La hargne envers les « pintamonas », qui laisse Grau à l'abri de ses dards, n'est pas seule en cause. Une hargne subsiste malgré tout, étrangère à la question esthétique proprement dite. Elle pourrait être due à une volonté de marquer une distance, non avec Grau, mais avec l'amalgame qui pouvait tenter la critique, puisque tous deux étaient costeños. Un article de l'historien Juan Friede12 (qui fut aussi critique d'art et gérant de galerie) pouvait en être le principal motif - auquel avaient dû s'ajouter d'irritants commentaires entendus lors de l'exposition de Grau. Friede avait ouvert son article, très élogieux pour Obregón qu'il était allé voir à Barranquilla, par un parallèle trop rigide, insinuant qu'un projet de fresque d'Obregón (qui l'enthousiasmait néanmoins) suivait un chemin tracé par Grau.

Cette note d'Obregón, limpide et emportée, est un témoignage non seulement sur une facette méconnue du peintre, mais aussi sur son immersion - très personnelle et solidaire à la fois - dans le seul courant d'idées novateur que connaissait la Colombie. De même que ses amis lettrés contribuaient en littérature à la naissance du boom, Obregón s'inscrivait dans la floraison, encore imperceptible, de la peinture latino- américaine. Et il était aussi capable de le faire avec les mots de ses amis lettrés.

11 Anonyme, «Alejandro Obregón», El Heraldo, Barranquilla, 10 juin 1949, p. 3. 12 Juan Friede, «Alejandro Obregón», El Tiempo, Bogota, 4 janvier 1948, 2da Sección, p. 2 et 4.




El pintor Enrique Grau Por Alejandro OBREGÓN

Cuando comparamos la exposición de Grau hecha hace cinco años con la que acaba de clausurar en la Sociedad Colombiana de Arquitectos, sentimos, en primera instancia, que su pintura de ahora ha dejado de tener esa calidad vibrante que tanto nos emocionó anteriormente; pero si continuamos en el análisis de su obra, notamos que el tono rabioso e incongruo de las primeras obras expuestas ha sido sustituido por una emoción más profunda, recogida y cierta que nos da la impresión de haber logrado, en la mayoría de las veces, una notable valoración de sus emociones dentro de su gama personal de símbolos pictóricos.

Siempre hemos creído que la razón de ser básica de un artista ante una sociedad es la de mostrar fielmente lo que es él, con todas las repercusiones que siente al ser parte de una comunidad. Sería preciso, en primer término, hacer un análisis general de nuestra plástica y del ambiente en que se ha desarrollado para comprender el porqué del éxito inmediato de ciertas manifestaciones pueriles de tan rotundo éxito en el público -como el obtenido por tantos pintamonas que se derriten al ver el rayo del sol que atraviesa una nube o el reflejito idiota que da un charco sabanero.

Pero Grau no trabaja para un grupo limitado, él ha tenido el valor de buscar la escala de sentimientos universales. La situación suya en nuestra plástica es de tal manera destacada que, por lo mismo, se le puede exigir una pintura de máximas condiciones. Tal es la razón para que, desde un punto de vista personal, no esté de acuerdo con las armonías pálidas y a veces anémicas que llegan en ocasiones hasta la monocromia, como en el caso de sus temples pintados en papel coloreado. Son cuadros de un misterio inofensivo y sin peligro, y si no fuera Grau un buen pintor, caería sin la menor duda en ese preciosismo epidérmico al alcance de todo el mundo; cosa tal que ha hecho la reputación de tantos pintores seudo-refinados.

La flagelación de Cristo emana un misticismo falso, a la vez que un decorativismo sin complemento. En cambio, en el otro Cristo encontramos un vigor extraordinario: es lo que se puede llamar un cuadro noble por su directa interpretación y por la plasticidad de sus valores. Pero los dos lienzos de más mérito en toda la exposición son, a mi modo de ver, « el niño de la cereza » y « Nancy »: allí lo vemos pintar con cariño y verdadero entusiasmo de pintor, sin que esto quiera decir que me refiera al encanto superficial de sus modelos, sino a la tranquilidad y profundidad de sentimientos plásticos: línea, composición y color; y pongo el color de último porque considero que, en los cuadros de su exposición, el color tiene menos importancia que el dibujo.

A Grau tenemos que exigirle más densidad en el color y en las formas y menos virtuosismo en el dibujo. Para descubrir las cuatro formas de pintar de Grau, me limitaré a exponerlas sintéticamente: es lírico cuando pinta niños, dramático con los Cristos, en sus paisajes austero, y satírico cuando interpreta figuras femeninas.

Ultimamente Grau ha pintado tres cuadros excelentes que no ha llevado a la exposición, en los que están reunidas sus máximas cualidades artísticas y que, acaso, superan en mucho a las obras de la exposición que comentamos.




Parece que los tiene reservados para una exposición de pintura nueva colombiana que está en vías de organizarse y que será el resumen de las inquietudes artísticas del momento contemporáneo.

Références hémérographiques

Anonyme, « El pintor Obregón», El Tiempo, Bogota, 17 juin 1945, p. 5. Gilberto Owen, « El pintor Obregón », El Tiempo, Bogota, 29 juin 1945, p. 4. Arturo Camacho Ramírez, « Alejandro Obregón, pintor colombiano », Sábado, Bogota, n° 103, 30 juin 1945, p. 5. Eduardo Zalamea Borda, « La ciudad y el mundo. El VI SAAC », El Espectador, Bogota, 16 octobre 1945, p. 4. Bernardo Restrepo Maya, « El primer Salón anual de pintura y escultura », El Heraldo, Barranquilla, 27 décembre 1945, p. 3 et 6. Néstor Madrid-Malo, « El primer Salón Anual de Artistas Costeños », El Tiempo, Bogota, 6 janvier 1946, 2da Sección, p. 2.

Anonyme, « Exposición de Alejandro Obregón », El Heraldo, Barranquilla, 14 février 1946, p. 3.

Anonyme, « Un completo éxito la exposición de Obregón », El Nacional, Barranquilla, 21 février 1946, p. 5.

Anonyme (Germán Vargas), « La Escuela de Bellas Artes », El Mundo, Barranquilla, 10 août 1946, p. 4. Ramon Vinyes, « Alejandro Obregón », El Mundo, Barranquilla, 19 août 1946, p. 3. Juan Friede, « Alejandro Obregón », El Tiempo, Bogota, 4 janvier 1948, 2da Sección, p. 2 et 4. Eduardo Zalamea Borda, « La ciudad y el mundo. La pintura de Obregón », El Espectador, Bogota, 12 mars 1948, p. 4. Alfonso Fuenmayor, « Aire del día. El pintor Alejandro Obregón », El Heraldo, Barranquilla, 30 avril 1948, p. 3. Alfonso Fuenmayor, « Aire del día. Obregón en Bellas Artes », El Heraldo, Barranquilla, 7 juin 1948, p. 3. Eduardo Zalamea Borda, « La ciudad y el mundo. Obregón, rector », El Espectador, Bogota, 7 juin 1948, p. 4. Germán Vargas, « Nota Intrascendente », El Nacional, Barranquilla, 21 juin 1948, p. 5. Bernardo Restrepo Maya, « El pintor Alejandro Obregón », El Tiempo, 8 août 1948, Bogota, 2da Sección, p. 4.




Alejandro Obregón, « El pintor Enrique Grau », El Tiempo, Bogota, 26 septembre 1948, 2da Sección, p. 2. Eduardo Zalamea Borda, « La ciudad y el mundo. La exposición de Obregón », El Espectador, Bogota, 30 avril 1949, p. 4.

Jorge Gaitán Duran, La pintura de Obregón, El Tiempo, Bogota, 22 mai 1949, p. 3. Walter Engel, « Alejandro Obregón », Revista de América, Bogota, Vol. XVII, n° 54, juin 1949, p. 61-62.

Anonyme, «Alejandro Obregón», El Heraldo, Barranquilla, 10 juin 1949, p. 3.

Anonyme, « Un pintor colombiano triunfa en Francia », El Heraldo, Barranquilla, 23 juin 1951, p. 2.

Anonyme, « Un pintor colombiano que triunfa en Europa », El Tiempo, Bogota, 17 avril 1955, 2da Sección, p. 2.

RÉSUMÉ- Un texte écrit en 1948 par Alejandro Obregón, reproduit à la fin de l'article, révèle une facette ignorée de ce grand peintre colombien et montre comment ses recherches plastiques s'inscrivaient dans un courant d'idées qui a aussi renouvelé la littérature de son pays.

RESUMEN- Un texto escrito en 1948 por Alejandro Obregón, reproducido al final del artículo, revela una cara ignorada de ese gran pintor colombiano y muestra cómo sus indagaciones plásticas se ubicaban en una corriente de ideas que también renovó la literatura de su país.

ABSTRACT- A text written in 1948 by Alejandro Obregón, reproduced at the end of the article, reveals an unknown facet of this great Columbian painter and shows to what extent his plastic researches registered into a stream of thought which also renovated his country's literature.

MOTS-CLÉS: Colombie, XXe siècle, Peinture, Littérature, Ideologie.



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