INTUITIONSOriginal works by J.S. Bach and transcriptions

Stéphanie Paulet Violin - Élisabeth Geiger Organ

Sonata per il Violino Solo e Basso Continuo BWV 1021 AdagioVivace Largo Presto Sinfonia N° 7 in E Minor BWV 793Sinfonia N°3 in D Major BWV 789Choral Nun komm, der Heiden Heiland BWV 659Sinfonia N° 8 in F Major BWV 794Sinfonia N° 13 in A Minor BWV 799

Sonata IV in E Minor BWV 528Adagio & Vivace Andante Un poco Allegro

Sinfonia N° 11 in G Minor BWV 797Sinfonia N° 2 in C Minor BWV 788Sinfonia N° 15 in B Minor BWV 801

Partita in B Minor BWV 1002 Allemanda DoubleCourante* - Corrente - DoubleSarabande - Double Tempo di Borea - Double Choral Wachet auf ruft uns die Stimme in E Flat Major BWV 645

* Courante imagined by Elisabeth Geiger

4’241’072’481’38

1’541’164’161’181’28

2’325’002’29

2’051’591’34

3’351’496’273’323’33

4’31

1 234 56789

101112

131415

1617181920 21

Explorer l’œuvre de J.S. Bach avec un regard neufmusique de chambre, intuition et re-lectures

Pour l’artiste, une des principales difficultés dans l’interprétation d’une œuvre qu’il connaît bien est de renouer avec la fraîcheur d’une première lecture, sans s’égarer dans des habitudes ancrées au fil du temps. S’il réussit à dompter ses réflexes de jeu et à combattre la certitude dangereuse qu’il connaît parfaitement la pièce, l’interprète peut trouver dans les œuvres de J.S. Bach une liberté et une joie insoupçonnées en se laissant toujours surprendre par l’esprit vif et intelligent, structuré et sensible du compositeur.

Son écriture semble faite de plusieurs « strates », et il arrive qu’au détour d’une ligne, un choral non cité puisse se superposer (voir les recherches du Prof Helga Thoene, notamment à propos de la Chaconne pour violon seul BWV 1004). Son contrepoint - point contre point, ligne contre ligne - offre toujours le choix à l’instrumentiste de souligner telle ou telle voix, tel motif mélodique. La carrure est rarement figée et souvent la fin d’une phrase devient le prélude pour une nouvelle idée. Surprenante et vivante, son œuvre invite l’artiste à la danse, vers une plus riche palette d’articulations, de timbres et de phrasés.

On explore l’œuvre de J.S. Bach comme on plonge dans l’univers des fractales. Le détail se raconte autant que le tout. Qu’elle soit religieuse ou profane, sa musique est de dimension sacrée. C’est cette même impression que l’on éprouve face à la Nature. Variée à l’infini, s’observant à de mutiples échelles, elle semble façonnée constamment par une main divine. Le regard et la patience de Frédéric Walgenwitz suggèrent admirablement cette présence surnaturelle (photos Nature).

Notre duo s’inscrit dans l’esprit d’un travail en musique de chambre autour du caractère vivant et improvisé de la musique baroque. Par ses modulations de pression et de vitesse de l’archet sur les cordes, le violon apporte ses couleurs spécifiques. Il s’inscrit comme un jeu supplémentaire de cordes frottées dans les registres existants de l’orgue. Celui de Charolles, réalisé par la manufacture Blumenroeder, facilite davantage encore l’union expressive entre ces deux textures sonores.

L’élaboration de ce programme a été guidée par des envies d’expérimentation, de “re-lectures” de musiques déjà connues, de recherches approfondies des possibilités de nos instruments.Et quand ce programme approchait doucement de sa forme définitive, sont apparus en filigrane deux éléments de l’ordre du sensible : la figure de Wilhelm Friedemann Bach, fils de Jean-Sébastien (“le fils que j’aime, celui qui me donne de la joie”, dira-t-il) pour qui il écrira les Sinfonies et Sonate en trio pour orgue

qui jalonnent ce programme, et la lecture de certains écrits qui venaient confirmer par leur historicité notre démarche au départ surtout intuitive, notamment ce précieux texte que Johann Friedrich Agricola, élève de Jean-Sébastien Bach, écrira en 1775 au sujet des Sonates et Partitas pour violon seul : « Leur auteur les jouait souvent lui-même au clavicorde et y ajoutait autant d’harmonie qu’il le trouvait nécessaire. Il reconnaissait ainsi la nécessité d’une harmonie sonore qu’il ne pouvait atteindre pleinement dans cette composition ».

Stéphanie Paulet & Elisabeth Geiger

MUSIQUE DE CHAMBRE, artisanat de chaque jour chez les Bach. Qu’il s’agisse de celle qu’il s’engage à produire et à faire exécuter à la cour d’Anhalt-Coethen, plus tard au café Zimmermann de Leipzig, ou de celle que jouent en permanence, sous son toit, ses enfants, ses élèves et pensionnaires, les amis de passage plus ou moins célèbres, la Hausmusik est, chez lui, le reflet sonore des relations entretenues avec l’entourage plus ou moins proche.

Une fois les visiteurs repartis, comme la maison retrouve sa quiétude studieuse, les activités de table reprennent leurs droits. L’art délicat de la transcription fut longtemps, dans l’abondante production de Bach, la seule trace ayant subsisté de tant de pièces perdues dans leur rédaction première, de même qu’un témoignage irremplaçable de l’extrême plasticité technique et stylistique de ses conceptions sonores. Le présent enregistrement ne dit pas autre chose, qui ouvre sur un univers constamment renouvelé, régénéré par une multitude d’éclairages.

Point d’œuvre égarée ici, mais une nouvelle dimension, comme un effet de profondeur de champ, conféré par la transcription chambriste à des cycles ou pièces purement solistiques (Partita en si mineur pour violon seul, Sinfonie pour clavecin, chorals pour orgue…), en dialogue (Sonate pour violon et basse continue en sol majeur), ou déjà marquées par la relation concertante, et rompues au principe de la transcription dont elles paraissent une vitrine ou un vademecum pédagogique (Sonate en trio en mi mineur).

Diffusées dans toute l’Europe par les nombreux élèves de Bach dont elles furent le pain quotidien, les Inventions et Sinfonie pour le clavier comptent parmi ses premières œuvres à avoir eu les honneurs d’une publication, au tout début du XIXe siècle. Ces brèves épures pédagogiques font appel à toutes les formes contrapuntiques alors en vogue (canon, fugato, imitations, renversements…) et à tous les modes expressifs, sans que deux d’entre elles ne se ressemblent jamais vraiment. Il est rare, en les écoutant, qu’on ne se prenne à vouloir calquer des paroles plus ou moins édifiantes sur telle ou telle courbe mélodique si parfaitement chantournée. Les choix de registration, la répartition des timbres dans l’échange chambriste, donnent à ces vignettes une dimension délicatement concertante, où le violon se love littéralement entre les volutes de l’orgue, du lamento tendrement enrubanné de la Sinfonia en sol mineur (BWV 797) au jeu d’imitations exubérant et jubilatoire de la Sinfonia en si mineur (BWV 801), en passant par la paisible déploration de celle en mi mineur (BWV 793), prosodiée à la manière d’un air de cantate.

La démarche qui aboutit à la conception de la Sonate en sol majeur pour violon et basse continue, BWV 1021, seule pièce de ce programme à ne pas procéder d’une transcription, n’est pas fondamentalement

différente, bien que cette œuvre n’ait été retrouvée qu’en 1928 dans une copie de la main de l’épouse Anna Magdalena, d’où son absence dans la plupart des études de la première moitié du XXe siècle. On se gardera de la confondre avec « l’autre » sonate en sol majeur, celle pour violon et clavecin (BWV 1019) issue d’un recueil probablement inspiré par le remarquable violoniste qu’était le prince-électeur Léopold d’Anhalt-Coethen, et dont l’accompagnement est réalisé in extenso. Sans doute antérieure d’une ou deux années à ce recueil de 1718-1720, la Sonate BWV 1021 choisie pour cet enregistrement ne se donne pour accompagnement qu’une ligne de basse chiffrée qui laisse au claviériste une certaine marge de manœuvre en termes de tessiture et de doublures, ainsi que la possibilité, rendue ici caduque par la présence de l’orgue, d’adjoindre une basse d’archet. Comme ses suivantes, elle reprend la coupe quadripartite de l’ancienne sonata da chiesa (lent-vif-lent-vif) et concentre son inventivité mélodique et harmonique dans le grand Adagio introductif, miracle d’inspiration qui sous-tend, par un contrepoint hérité des organistes d’Allemagne du Nord, un cantabile venu tout droit de Corelli. S’il avait pu l’entendre, Schubert n’aurait pas manqué de trouver la douloureuse majesté de ce sol majeur plus grave encore que tous les mineurs du monde. À coup sûr, l’orgue y fait merveille, comme dans le rayonnant Largo, où l’onde des flûtes de Charolles, fragilisée à dessein par le tremblant, attendrit les appuis rythmiques et nimbe l’interminable arabesque du violon d’un halo harmonique qui renforce encore le sentiment d’élévation, tandis que dans le Presto final, le jeu de voix humaine, doublant la basse, contribue à souligner la carrure quasi chorégraphique d’un fugato haletant.

« Les six Trios qui, d’après leurs numéros, forment un tout, sont parmi les meilleurs ouvrages de mon père », écrit Carl Philip Emmanuel Bach en 1774. « Ils sonnent encore aujourd’hui fort bien et me font grand plaisir, bien qu’ils aient plus de cinquante ans. Il y a là quelques adagios qu’on ne saurait composer aujourd’hui de manière plus chantante ». Le chant, encore et toujours, chez Bach, paré de ses qualités expressives et stylistiques.

Par ce commentaire, le cadet contribue à la postérité commençante de son père bien que, si l’on en croit Forkel, le premier biographe du compositeur, c’est pour l’édification de l’ainé Wilhelm Friedemann qu’il les composa et que ce dernier, talentueux organiste, les travailla au clavecin-pédalier. Les Sonates en trio mettent en avant l’indépendance des mains et des pieds, tant au plan technique qu’expressif. C’est dans ce but que Bach réduit et adapte à l’orgue quelques partitions chambristes de l’époque de Coethen, si féconde en pièces instrumentales. Ici, le violon semble plus que jamais un des registres de l’orgue, en particulier dans les quelques mesures d’introduction Adagio de la Sonate en trio en mi mineur, alors que le jeu en imitations de l’Andante lui restitue tout son rayonnement vocal et sa hauteur de vue.

L’idée de nouvelle dimension est bien ce qui caractérise la transcription inédite de la grande Partita en si mineur, qui apparaît ici comme mise en scène entre le violon et l’orgue. En éprouvant leurs penchants harmoniques à partir du texte de Bach, en mesurant leurs instincts dynamiques, les deux instruments créent un nouvel univers sonore fait de croisements de registres parfois inattendus et pour le moins (sur)prenants. De nouveaux caractères aussi, émergeant d’une multitude d’affects rendus possibles par l’idée même d’étendre au duo – et par là même d’ouvrir à une autre forme de dialectique - une œuvre pensée pour un interprète unique. Il leur fallait pour cela en repenser les équilibres, en redistribuer les aplombs et les levées, conçus pour l’absolue liberté du solo. Ce qu’il lui faut ici concéder de son instinct chorégraphique, le violon le compense par le voisinage d’un substrat harmonique rendu explicite, en lieu et place de ce qui n’est habituellement qu’implicite. Sans méconnaître la destinée parallèle des Sonates et Partitas de Bach, qu’un Schumann voulut en son temps rendre « présentables » en leur imaginant un accompagnement au clavier…

Dans la majestueuse Allemande liminaire, ici laissée au seul violon, libre et délicatement rythmée, ponctuée d’appuis à deux et trois cordes, l’oreille, comme à l’accoutumée, compense intérieurement ce que la musique ne lui dit pas. Jusqu’à ce que, au détour d’une cadence arpégée - à l’endroit de l’habituelle reprise, ici ignorée - l’orgue s’immisce et transforme cet entre-soi en une manière de conciliabule dévotionnel. Après le Double de la précédente, où le surcroît de pulsation nous vaut un passage délicatement enrubanné, une pré-Corrente (Courante*) a été imaginée par Elisabeth Geiger pour le cornet du Récit de Charolles, dans un style très français qui n’est pas sans rappeler telle tierce en taille de Grigny. Après pareille exposition, comme à nu, de sa trame harmonique, la Corrente de Bach n’a plus qu’à confirmer son caractère de première variation.

Et si, en ses premières mesures, la sublime Sarabande paraît se raidir quelque peu, elle le fait comme si une respiration humainement partagée alimentait directement le sommier des bourdons et des flûtes de l’orgue de Charolles : au moment où la colonne d’air vient se briser contre la bouche du tuyau, elle émet ce qui fait penser au « coup de langue » du traverso. Dans le Double qui suit, ce « traverso à clavier » est assez à son aise pour reléguer le violon à la ligne de basse, où son ré et son sol peuvent s’épancher gravement, à la manière d’un alto, en un lointain cantus firmus. Il n’a plus, dans la Bourrée forte et rustique, tout en levées, tellement « en jambes », qu’à nous rappeler, comme aimait à le faire Paul Valéry, à quel point « l’oreille est miraculeusement accordée à la cheville ».

La précieuse Innigkeit qui imprègne l’ensemble du programme se retrouve dans les deux chorals qui le ponctuent. Wachet auf, ruft uns die Stimme, (ou Choral du veilleur), BWV 645, est issu du recueil publié en

1736 par Johann Georg Schübler, ancien élève de Bach, et adapté du quatrième volet de sa Cantate BWV 140. Pour cet appel symbolique à la vigilance, le violon se mue une nouvelle fois en alto pour se charger du ténor de l’accompagnement, tandis que l’appel est énoncé « à mi-voix humaine », telle une mise en garde essentielle, par l’instrument à tuyaux.

Dans le rayonnant Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 659, dont la quête de rédemption est comme magnifiée par la ligne ascendante du violon, l’on croit véritablement faire « une chute vers le haut ». Dans cette page probablement sauvée, comme tant d’autres, grâce à la vigilance de Christoph Altnickol, élève et gendre de Bach, qui en copia le manuscrit avant que la quasi cécité de son auteur n’engendre sa perte, on suit le cheminement serein et confiant d’un homme gagné par les ténèbres et qui ne voit pourtant que la lumière et la rédemption qu’elles annoncent.

Laurent Slaars

Orgue de Charolles, réalisé par la Manufacture Blumenroeder à Haguenau en 2014-2015, et inauguré en 2016.

La conception de cet orgue a été pensée et élaborée en collaboration avec François Ménissier, autour de la figure de Jehan Titelouze (1563-1633), organiste et expert de la facture d’orgue. Imaginé comme un instrument qui aurait pu exister à Rouen à son époque, celui-ci intègre les apports de la facture instrumentale à la fin du XVIIe siècle, ajouts de claviers et de jeux supplémentaires...

Pour permettre d’aborder également le répertoire germanique, d’autres jeux sont présents : le Quintaton, le Posaune et la Pédale en 16’, ainsi que les tirasses. Pour les pièces des époques néoclassique et moderne, les tessitures ont été adaptées (56 notes aux claviers et 30 notes à la pédale).

C’est dans cette même démarche qu’a été pensé le tempérament : il s’agissait d’utiliser l’orgue dans tous les tons, tout en gardant de véritables différences de couleurs dans les tonalités... Sur une base de tempérament français ordinaire des XVII-XVIIIe siècles à tierces majeures pures avec les quintes do-sol-ré-la-mi-si réduites d’1/4 de comma syntonique, les autres quintes sont tempérées comme suit : si-fa# d’1/5 de comma pythagoricien, la «quinte du loup» do#-sol# assez douce, enfin les quatre quintes restantes sont pures.

Différents témoignages historiques font état d’une utilisation concertante continue de l’orgue en Europe, et nous nous efforçons dans nos réalisations d’en tenir compte, notamment au cours de la phase d’harmonie. Une attention toute particulière est ainsi portée aux équilibres et progressions, afin d’éviter par exemple des aigus trop forts qui couvriraient un dessus instrumental ou vocal.

Enfin, par sa situation au sol, l’orgue de Charolles se révèle autant un Grand Orgue propice au répertoire concertant qu’un instrument adapté au continuo par sa force pondérée et ses tessitures modérément ascendantes. Le dialogue avec un dessus instrumental devient possible.

Nous nous réjouissons tout particulièrement que cette réflexion menée dans nos réalisations trouve un écho dans la démarche des artistes de ce disque.

Quentin Blumenroeder

Exploring J.S. Bach’s works with new eyeschamber music, intuition and reinterpretation

One of the main difficulties the artist faces when interpreting a piece that they know well is that of reconnecting with how they felt when hearing the piece for the first time. They must first accept they may not have a perfect understanding of a piece. Only then may they be surprised by the composer’s lively, clever, structured and sensitive music and thereby experience unsuspected freedom and joy.

Bach’s style of composing is layered; chorale quotations can sometimes be concealed within a passage, as seen within Prof Helga Thoene’s interpretation of the Ciaccona BWV 1004. His counterpoint always allows the artist to choose whether to bring out one voice rather than another, to emphasise a specific musical motif. The phrasing is rarely regular, and the end of a phrase frequently turns into the prelude to a new idea. Bach’s works are both surprising and invigorating, drawing the artist into a dance, leading them towards a richer repertoire of tones and phrases.

To explore his works is akin to diving into a fractal world: details play as big a part in telling the story as the whole. Be it religious or not, there is always something sacred about Bach’s music. Listening to his music is like observing nature. Endlessly varied and open to different levels of interpretation, it feels as though it is constantly being reshaped by the divine. Frédéric Walgenwitz’s patience and watchful eye have managed to capture this unearthly quality (cover and booklet photos).

Our duo aims to shine a light on the lively and improvised elements of baroque music. Through modulations of speed and pressure on its strings, the violin brings into play its own colours, adding the presence of string instruments to the existing organ register. The unique design of Charolles’ organ (see Quentin Blumenroeder’s text) renders the blend of these sound-textures beautifully.

The programme was designed as an experiment, to find new ways to bring well-known music to life, and to explore new instrumental techniques. Our interpretation takes into account the emotional depth brought by Johann Sebastian’s son, Wilhelm Friedemann Bach, about whom his father wrote: “He is the son I love, who brings me joy”. It was for him that Bach composed the organ trio Sonata and « Sinfonie », which are included in this programme. We have also added readings of historical texts that confirm our intuitive approach, notably this text by Johann Friedrich Agricola, one of Bach’s students, who, in 1775, wrote about his teacher’s Sonatas and

Partitas for solo violin:« Bach often played them on his clavichord, adding harmonies where he thought it necessary, thereby recognizing that full harmonization could not be attained ».

Stéphanie Paulet & Elisabeth GeigerTranslation: Clara Le Gargasson & Lynne Hutchinson

CHAMBER MUSIC was an everyday craft in the Bach family: the one Bach undertook to compose and have performed at the court of Anhalt-Coethen and later at the Cafe Zimmermann in Leipzig, or the one permanently performed at his home by his children, pupils, boarders or friends of all fame. In many ways, Hausmusik was the sonic reflection of the relationship Bach maintained with those around him.

Once the visitors left, desk activities regained their rights as the house returned to its studious tranquility. In Bach’s output, the delicate art of transcription was for a long time the only remaining trace of so many of his pieces that had been lost in their original layout, as well as a unique testimony of the technical and stylistic plasticity of his sonic designs. This is what this recording examplifies, giving way to a constantly renewed universe and changing lights.

If no lost piece will be found here, a new dimension to Bach’s works is to be apprehended. Like a focus effect opened up by the chamber transcription of originally solo cycles or pieces (Partita in B minor for solo violin, Sinfonie for harpsichord, organ chorales…), duets (Sonata for violin and basso continuo in G major), or pieces with an already outstanding concerting discourse, all showcasing an educational dimension (Trio sonata in E minor).

The keyboard Inventions and Sinfonie were among Bach’s first works to be published and printed, at the very beginning of the 19th century. They were circulated throughout Europe by many among Bach students for whom they were daily bread. These brief educational sketches use all contrapuntal forms of their time (canon, fugato, imitations, inversions, etc.) and all expressive modes, without ever sounding really alike. When listening to such melodic curves so perfectly outlined, we could be tempted to set more or less edifying words to them. The registrations and sonic balance within the chamber relationship give these small pieces a delicately concerting dimension, the violin literally intertwining itself within the organ’s volutes. Such is the tenderly adorned lamento in Sinfonia in G minor (BWV 797) the exuberant and jubilant imitations in Sinfonia in B minor (BWV 801), or the peaceful lamentation of that in E minor (BWV 793), composed in the style of a cantata aria.

The approach that led to the designing of the Sonata in G major for violin and basso continuo, BWV 1021, the only piece in this program not to result from a transcription, is not fundamentally different, although this work was found only in 1928 in a handwritten copy by Bach’s wife Anna Magdalena, hence its absence in most studies prior to the 1960s. We must be careful not to confuse it with the «other» sonata in G major, for violin and harpsichord (BWV 1019) from a collection probably inspired by prince-elector Leopold of Anhalt-Coethen, a talented violinist, in which the accompaniment is laid-out in full. The Sonata BWV 1021 chosen for this recording is probably one or two years older than BWV 1019. Its figured accompaniment leaves the

player with various options concerning registering, doublings and unisons, as well as the possibility (made obsolete by the presence of the organ in the present recording), to have the bass line doubled by a cello or viola da gamba. Like its successors, this piece takes up the four-part layout of the traditional sonata da chiesa (slow-lively-slow-lively), saving melodic and harmonic inventiveness for the great Adagio opening. In this highly inspired movement, a Corelli-like cantabile is adorned by a counterpoint inherited from North German organ school. Had he been able to hear it, Schubert might have found the majesty of this G major more severe and painful than any minor key. The organ certainly does wonders here, as in the radiant Largo, where the thin wave of the flute stops with the tremulant softens the rhythmic accents and adorns the violin’s arabesque with a harmonic halo which reinforces a feeling of elevation. In the final Presto, the bass line is doubled by the voce humana, which helps to emphasize the choreographic pattern of this breathless fugato.

In 1774, Carl Philip Emmanuel Bach wrote: «The six Trios, forming a complete set according to their numbers, are among my father’s best works. They still sound very good today and give me great pleasure, although they were written over fifty years ago. There are a few adagios among them that one could not have composed today in a more singing way.» Singing, again, is a key-component in Bach’s manner and composition style.Through his comment, Bach’s younger son contributed to the beginning posterity of his father although, if we are to believe Forkel, the composer’s first biographer, it was for the education of the elder Wilhelm Friedemann that Bach composed those Trios. The latter, a talented organist, practiced them on the pedal harpsichord. The Trio Sonatas highlight the independence between hands and feet, both technically and expressively. To this purpose, Bach reduced and adapted for the organ some chamber scores from the Coethen period, a flourishing historical moment for instrumental music. Here more than ever, the violin sounds like one of the organ’s many stops, in particular in the Adagio introduction of the Trio Sonata in E minor, while in the Andante, imitations display vocal radiance and nobility.

The idea of a new dimension is what characterizes this original transcription of the great Partita in B minor, a dramatic setting for violin and organ. By confronting their harmonic inclinations with Bach’s text and comparing their dynamic instincts, both instruments create a new universe of sounds, made of unexpected and captivating register crossings. New characters too, emerge from a multitude of affects enabled by the very idea of extending to a duet - and thereby opening up to a dialectic dimension - a work that was originally thought out for a single performer. To this end, the rythmic balances, accents and upbeats were rethought, to reflect the absolute freedom of the solo permormance. The proportion of choreographic instinct the violin has had to abandon, is made up for by the vicinity of a harmonic substrate made explicit,

in place of what remains within the implicit in the original version for solo violin. All this bearing in mind the parallel destiny of Bach’s Sonatas and Partitas, which Schumann wanted to make «presentable» by imagining a keyboard accompaniment for some of them.

In the majestic Allemande opening, for violin alone, a free and delicately rhythmic movement punctuated by double and triple-stops, the ear, as usual, compensates internally for what the music does not tell. At the turn of an arpeggiated cadenza - where the traditional da capo should come in - the organ interferes and turns the violin monologue into a devotional confabulate. After the Double, where the extra pulsation creates a delicately ornamented passage, a «pre-Corrente» (Courante*) was imagined by Elisabeth Geiger for the Cornet of the Récit in the Charolles organ, in a rather French style that is reminiscent of many a Tierce en taille by Nicolas de Grigny. After such an exhibition of its harmonic framework, Bach’s original Corrente may sound like a first variation.

In this setting, the sublime Sarabande may seem to stiffen slightly, as if a humanly shared breath was feeding directly into the bourdons and flute stops of the Charolles organ: at the very moment when the air column comes to break against the mouth of the pipe, it sounds like the «lick» of a traverso player. In the following Double, this «keyboard traverso» seems comfortable enough to push the violin down to the bass line, where its D and G strings can sing out with gravity, like a viola in a remote cantus firmus. And finally, the strong and rustic Bourrée is left to set dancers into motion, reminding of Paul Valéry’s words: «the ear is miraculously tuned to the ankle».

The precious Innigkeit that infuses the whole program is again established by the two punctuating Chorales. Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 645, was transcribed by Bach from the fourth part of his own Cantata, BWV 140 and selected from a compilation published in 1736 by Johann Georg Schübler, one of his former students. In this symbolic call to vigilance, the violin takes up the accompaniment’s tenor part on its D and G strings, while the chorale theme, delivered by the organ’s Voce Humana, recalls an essential warning.

In the radiant Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 659, the quest for redemption is magnified by the violin’s ascending line, in such a way that we truly seem to be «falling to the top». Like so many others, this page was probably saved thanks to the vigilance of Christoph Altnickol, Bach’s pupil and son-in-law, who copied the manuscript before the composer’s blindness caused its loss. Here, we follow the serene and confident path of a man won over by darkness, who yet foresees only light and redemption beyond it.

Laurent Slaars, text and translation

The Charolles organ was built by the Blumenroeder workshop in Haguenau (Alsace) in 2014-2015 and inaugurated in 2016. The organ was originally conceived and further developed in close collaboration with organist François Ménissier, and based upon the conceptions of organist and organ-building expert Jehan Titelouze (1563-1633).

Its basic profile is that of an instrument which could have existed in Rouen in Titelouze’s lifetime, while incorporating subsequent developments in organ-building which appeared in the late 17th century (additional keyboards and stops).

In order to allow the Germanic repertoire to be performed, other stops have been included: a Quintaton, a Posaune and a 16’ Bourdon in the Pedal division, as well as pull-down couplers. For works of the neo-classical and modern periods, the range has been adapted (56 notes on the keyboards and 30 notes on the pedal).

The same approach was used when defining the temperament, the basic requirement being to make it possible to play in all keys while maintaining the specific ‘colour’ of each tonality. It is based on an ordinary 17th-18th century French temperament with pure major thirds, with some fifths (C-G-D-A-E-B) reduced by ¼ of a syntonic comma, and the other fifths being tempered as follows: B-F# 1/5 of a Pythagorean comma, the ‘wolf fifth’ C#-G# somewhat softened, while the remaining four fifths remain pure.

Various historical sources mention the use in Europe of the organ for full ‘concertante’ accompaniment (as opposed to a continuo role) and we always take this feature into account, particularly when voicing. The balance and the progression of the different ranks receive particular attention, in order to prevent the treble from being too strong so as to avoid overshadowing the instrumental or vocal parts.

Lastly, the Charolles organ, which is situated at ground level, is equally suitable for the extended solo repertory and continuo use, as well as this concertante repertory, thanks to its moderately powerful stops with only slightly increasing dynamics in the treble, a requisite for genuine dialogue with a solo treble instrument.

We are particularly pleased that these guide-lines in our organ-building should be reflected in the artistic choices made by the musicians on this CD.

Quentin BlumenroederTranslation: Loïs Belton, Pierre Dubois & David Ponsford

Label : Paraty

Directeur / Manager : Bruno Procopio

Prise de son et mastering / Sound and master editing : Christoph Martin Frommen

Création graphique / Graphic design : Antoine Vivier

Photographe / Photography : © Frédéric Walgenwitz (Nature), © Catherine Marey (Artistes)

Enregistrement / Recording : Église de Charolles - Charolles church, France / août 2017

Paraty Productions : contact@paraty.fr www.paraty.fr

Aliquando : www.stephaniepaulet.com/aliquando

Stéphanie Paulet : Violon baroque André Mehler 2014 - archet baroque Jean-Yves Tanguy

Elisabeth Geiger : Manufacture d’Orgues Blumenroeder, Charolles 2016

Remerciements / Acknowledgements :

Plusieurs personnes se sont dévouées à la réalisation et l’aboutissement de ce projet.Un merci tout particulier à : Xavier Paulet, Loïs Belton et Quentin Blumenroeder qui, par un soutien sans faille, l’ont grandement facilité.La Paroisse et les amis de l’orgue de Charolles qui l’ont accueilli.Frédéric Walgenwitz et Catherine Marey pour leurs magnifiques photos offertes à ce disque.Laurent Slaars pour ses lumières précieuses sur le contexte des pièces choisies et sa traduction.Clara le Gargasson, Lynne Hutchinson, Pierre Dubois et David Ponsford pour leur apport indispensable et gracieux à la traduction anglaise des deux autres textes.