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Laissez les enfants venir à moi (1618-1620) par
Antoine van Dyck L’invention d’un portrait historié
Mémoire
Caroline Chamberland
Maîtrise en histoire de l’art
Maître ès arts (M.A.)
Québec, Canada
© Caroline Chamberland, 2015
ii
RÉSUMÉ
Ce mémoire a pour objet d’étude Laissez les enfants venir à moi d’Antoine van Dyck,
peint entre 1618 et 1620. Cette œuvre est un ajout singulier au canon existant puisqu’elle se
présente sous la forme d’un portrait historié; de là sa qualification d’invention dans ce mémoire.
Comme il s’agit de la première fois que le terme « invention » est utilisé pour décrire cette œuvre
d’art en particulier, l’objectif implicite de l’étude est de montrer la vraisemblance de cette
affirmation. Dans une optique d’abord historique, l’œuvre sera analysée dans le contexte de sa
réalisation, soit la jeunesse de l’artiste et son apprentissage dans le milieu anversois du début du
XVIIe siècle. L’iconographie du thème du Christ bénissant les enfants sera également considérée
afin de mettre en lumière l’invention du portrait historié, avant de conclure avec l’aspect
performatif de l’image créée par Van Dyck et son incidence sur le spectateur.
iii
Table des matières
RÉSUMÉ .................................................................................................................................... ii
LISTE DES FIGURES ............................................................................................................... vi
REMERCIEMENTS .................................................................................................................. xiii
INTRODUCTION ...................................................................................................................... 1
Problématique de recherche et délimitation du sujet ............................................................. 1
Laissez les enfants venir à moi de Van Dyck : une description préliminaire ......................... 2
État de la question .................................................................................................................. 6
L’œuvre ..................................................................................................................................................... 6
L’artiste ..................................................................................................................................................... 8
Limites des sources ................................................................................................................ 10
La question de la datation de l’œuvre .................................................................................................... 10
Les origines de l’œuvre............................................................................................................................ 11
Organisation de la recherche .................................................................................................. 11
CHAPITRE 1. LA PREMIÈRE PÉRIODE ANVERSOISE ..................................................... 13
1.1 Laissez les enfants venir à moi présente-t-il vraiment une « nouveauté saisissante »? ... 13
1.2 Les fondements de l’invention : deux conjonctures initiales ........................................... 15
La religiosité de l’artiste .......................................................................................................................... 15
Van Dyck, un enfant prodige? ................................................................................................................ 17
1.3 La première période anversoise : premiers succès ........................................................... 18
Posséder son propre atelier : un pas vers l’indépendance .................................................................. 18
Peindre portraits et peintures d’histoire pour la bourgeoisie anversoise .......................................... 19
Lorsque portrait et peinture d’histoire se rencontrent : le portrait historié ...................................... 22
1.4 Van Dyck et Rubens ......................................................................................................... 24
Rubens et son atelier ................................................................................................................................ 24
Les années de collaboration ................................................................................................................... 25
Rubens et Van Dyck : faits et mythes ..................................................................................................... 27
CHAPITRE 2. IMITATION & ÉMULATION : LE CHEMINEMENT DE L’INVENTION .. 31
2.1 L’imitation ........................................................................................................................ 31
Définition des termes ............................................................................................................................... 31
Un apprentissage des bases dans l’atelier d’Henri van Balen ........................................................... 33
Peindre dans le style de Rubens ............................................................................................................. 34
... Tout à fait comme Rubens? ................................................................................................................. 36
La collection de Rubens .......................................................................................................................... 39
iv
Le Miracle du pain et des poissons (1618) et autres inspirations de Laissez les enfants venir à moi
.................................................................................................................................................................... 41
2.2 L’émulation ...................................................................................................................... 44
La rivalité nécessaire ............................................................................................................................... 44
Rubens et Titien ........................................................................................................................................ 45
À l’exemple de Rubens? Van Dyck et Titien ......................................................................................... 47
De même il faut que notre esprit, absorbant tout ce qu’il puise ailleurs, ne laisse voir que le produit
obtenu ........................................................................................................................................................ 49
CHAPITRE 3. LA TRADITION ICONOGRAPHIQUE FLAMANDE DU CHRIST
BÉNISSANT LES ENFANTS ................................................................................................... 55
3.1 Une période de renouveau dans l’art religieux ................................................................. 55
3.2 La représentation anversoise de ce thème ........................................................................ 58
La popularité de cette représentation .................................................................................................... 58
L’iconographie traditionnelle ................................................................................................................. 60
Les préludes de l’invention : le portrait qui n’est pas historié ............................................................ 66
3.3 Van Dyck et cette tradition ............................................................................................... 69
Les modifications apportées à l’iconographie par Van Dyck ............................................................. 69
Un prototype flamand, vénitien ou allemand? ...................................................................................... 71
CHAPITRE 4. LA PERFORMANCE DE L’IMAGE ............................................................... 73
4.1 La spécificité du portrait historié dans l’œuvre religieuse ............................................... 74
Un sujet polémique aux XVIe-XVIIe siècles ........................................................................................... 74
Approprié au contexte privé? ................................................................................................................. 75
4.2 L’interpellation physique et psychologique du spectateur................................................76
Les œuvres de dévotion privées .............................................................................................................. 76
Désacraliser le sacré ............................................................................................................................... 79
4.3 La projection de valeurs spécifiques ................................................................................ 81
La moralité ................................................................................................................................................ 81
L’importance de la famille ...................................................................................................................... 83
Les allégeances politiques et religieuses ............................................................................................... 83
4.4 Les convictions personnelles influent-elles vraiment sur l’œuvre d’un artiste? Van Dyck
versus Jordaens ....................................................................................................................... 86
4.5 L’invention et ses conjonctures ........................................................................................ 88
Une période exceptionnelle pour des œuvres exceptionnelles ............................................................ 88
La postérité de l’invention ....................................................................................................................... 89
CONCLUSION .......................................................................................................................... 91
v
BIBLIOGRAPHIE ..................................................................................................................... 94
ANNEXE I : LES FIGURES ..................................................................................................... 102
vi
LISTE DES FIGURES
Figure 1. Van Dyck, Antoine. Laissez les enfants venir à moi. Vers 1618-1620, Huile sur toile,
131,4 x 198,2 cm. Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada (image tirée du Musée des beaux-
arts du Canada, Musée des beaux-arts du Canada, [En ligne], <www.gallery.ca>, (page consultée
le 29 avril 2013) ........................................................................................................... ........... 102
Figure 2. Van Dyck, Antoine. Laissez les enfants venir à moi (photographie en infrarouge). Vers
1618-1620, Huile sur toile, 131,4 x 198,2 cm. Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada (image
tirée du Musée des beaux-arts du Canada, Musée des beaux-arts du Canada, [En ligne],
<www.gallery.ca>, (page consultée le 29 avril 2013).............................................................. 103
Figure 3. Van Dyck, Antoine. Tête de garçon. Vers 1618-1620, Huile sur bois, 41 x 29 cm.
Emplacement actuel inconnu (image tirée de Alan McNairn, Le jeune Van Dyck, catalogue
d’exposition (Ottawa, 19 septembre-9 novembre 1980), Ottawa, Musée des beaux-arts du
Canada, 1980, p. 16). ................................................................................................................ 104
Figure 4. Van Dyck, Antoine. Tête de garçon. Vers 1618-1620, Huile sur papier marouflée sur
toile à une date ultérieure, 43 x 27,5 cm. Collection privée (image de Caroline Chamberland).105
Figure 5. Van Dyck, Antoine. Étude de la tête d’un enfant. Vers 1618-1620, Huile sur papier
marouflée sur toile à une date ultérieure, dimensions inconnues. Londres, Philip Mould &
Company (image de Caroline Chamberland) ........................................................................... 106
Figure 6. Van Dyck, Antoine. Portrait d’un homme. Vers 1618-1620, Huile sur toile, 30,5 x 23
cm. Collection privée (image de Caroline Chamberland). ...................................................... 107
Figure 7. Van Dyck, Antoine. Saint Simon. Vers 1618, Huile sur toile, 64 x 48,3 cm. Althorp
House, Collection de Lord Spencer (image tirée de ArtStor, ArtStor, [En ligne],
<http://library.artstor.org>, (page consultée le 29 avril 2013). ................................................ 108
Figure 8. Van Dyck. Antoine. Saint Paul. Vers 1619, Huile sur toile, 60 x 43 cm. Emplacement
actuel inconnu (image tirée de ArtStor, ArtStor, [En ligne], <http://library.artstor.org>, (page
consultée le 29 avril 2013). ...................................................................................................... 109
Figure 9. Van Dyck, Antoine. Étude de deux hommes. Sans date, Huile sur toile, 45 x 67 cm.
Emplacement actuel inconnu (image tirée de Sotheby’s, Sotheby’s, [En ligne],
<www.sothebys.com>, (page consultée le 29 avril 2013). ...................................................... 110
vii
Figure 10. Van Dyck, Antoine. Portrait d’une famille. Vers 1620, Huile sur toile, 113,5 x 93,5
cm. Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage (image tirée de ArtStor, ArtStor, [En ligne],
<http://library.artstor.org>, (page consultée le 28 mai 2013). ................................................. 111
Figure 11. Rubens, Pierre Paul. Vierge à l’enfant et portraits des donateurs Alexandre Goubau et
son épouse Anne Antoni. Entre 1608 et 1621, Huile sur bois, 124 x 84 cm. Tours, Musée des
beaux-arts de Tours (image tirée du Musée des beaux-arts de Tours, Musée des beaux-arts de
Tours, [En ligne], <www.mba.tours.fr>, (page consultée le 29 avril 2013). ........................... 112
Figure 12. Van Dyck, Antoine. Portrait de Sir George Viller et Lady Catherine Manners en
Adonis et Vénus. 1620-1621, Huile sur toile, 223,5 x 160 cm. Malibu, Villa J. Paul Getty (image
tirée de Arthur K. Wheelock et al., Anthony Van Dyck, catalogue d’exposition (Washington, 11
novembre 1990-24 février 1991), New York, H. N. Abrams, 1990). ...................................... 113
Figure 13. Van Dyck, Antoine. Portrait d’un homme âgé. 1613, Huile sur toile, 63 x 43,5 cm.
Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique (image tirée des Musées royaux des beaux-
arts de Belgique, Musées royaux des beaux-arts de Belgique, [En ligne], <www.fine-arts-
museum.be>, (page consultée le 18 mai 2013). ....................................................................... 114
Figure 14. Van Dyck, Antoine. Portrait d’une femme de soixante ans. 1618, Huile sur bois, 65,5
x 50,5 cm. Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister der Staatlichen Kunstsammlungen (image tirée
de Susan J. Barnes et al., Van Dyck : a Complete Catalogue of the Paintings, New Haven, Paul
Mellon Center for Studies in British Art & Yale University Press, 2004, p. 119). .................. 115
Figure 15. Van Dyck, Antoine. Susanna Fourment et sa fille Clara del Monte. 1621, Huile sur
toile, 172 x 117 cm. Washington, National Gallery of Art (image tirée du National Gallery of Art,
National Gallery of Art, [En ligne], <www.nga.gov>, (page consultée le 18 mai 2013). ....... 116
Figure 16. Rubens, Pierre Paul. Adoration des mages. 1609; 1628-1629, Huile sur toile, 355,5 x
493 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (image tirée du Museo Nacional del Prado, Museo
Nacional del Prado, [En ligne], <www.museodelprado.es>, (page consultée le 18 mai 2013). 117
Figure 17. Van Dyck, Antoine. Saint Martin divisant son manteau. Vers 1618-1620, Huile sur
bois, 170 x 160 cm. Zaventem, Église paroissiale (image tirée de Alejandro Vergara et Friso
Lammertse, The Young Van Dyck, catalogue d’exposition (Musée du Prado, 20 novembre 2012-3
mars 2013), Madrid, Musée du Prado, 2012, p. 46). ................................................................ 118
Figure 18. Van Dyck, Antoine. Saint Martin divisant son manteau. Vers 1618-1620, Huile sur
toile, 258 x 243 cm. Angleterre, Collection royale (image tirée de Alejandro Vergara et Friso
Lammertse, The Young Van Dyck, catalogue d’exposition (Musée du Prado, 20 novembre 2012-3
mars 2013), Madrid, Musée du Prado, 2012, p. 47). ................................................................ 119
viii
Figure 19. Rubens, Pierre Paul. Saint Ambroise et l’empereur Théodose. Vers 1615-1618, Huile
sur toile, 362 x 246 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum (image tirée de Alejandro Vergara et
Friso Lammertse, The Young Van Dyck, catalogue d’exposition (Musée du Prado, 20 novembre
2012-3 mars 2013), Madrid, Musée du Prado, 2012, p. 50). ................................................... 120
Figure 20. Van Dyck, Antoine. Saint Ambroise et l’empereur Théodose. Vers 1618-1621, Huile
sur toile, 149 x 113.2 cm. Londres, National Gallery (image tirée de Alejandro Vergara et Friso
Lammertse, The Young Van Dyck, catalogue d’exposition (Musée du Prado, 20 novembre 2012-3
mars 2013), Madrid, Musée du Prado, 2012, p. 50). ................................................................ 121
Figure 21. Rubens, Pierre Paul. La fête de Vénus. Entre 1630-1640, Huile sur toile, 195 x 210
cm. Stockholm, Nationalmuseum (image tirée d’Ut pictura 18, Utpictura18 : Base de données
iconographiques, [En ligne], <http://utpictura18.univ-montp3.fr> (page consultée le 2 octobre
2014). ........................................................................................................................................ 122
Figure 22. Titien. La fête de Vénus. 1518-1519, Huile sur toile, 172 x 175 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado (image tirée du Museo Nacional del Prado, Museo Nacional del Prado, [En
ligne], <www.museodelprado.es> (page consultée le 2 octobre 2014). .................................. 123
Figure 23. Rubens, Pierre Paul. Miracle du pain et des poissons. 1618, Crayon et encre brune sur
papier, 33,1 x 22,4 cm. Oxford, Christ Church (image tirée de Catherine Whistler et Jeremy
Wood, Rubens in Oxford : an Exhibition of Drawings from Christ Church and the Ashmolean
Museum, catalogue d’exposition (University of Oxford, Christ Church, 25 avril-20 mai 1988),
Londres, P. & D. Colnaghi & Co, 1988, p. 33). ....................................................................... 124
Figure 24. P. Pontius. Le visage du Christ. Sans date, Gravure, approximativement 30 x 25 cm.
Emplacement actuel inconnu; présumé perdu (image tirée de Hans Vlieghe, Saints (Corpus
Rubenianum), Londres & New York, Phaidon, 1972-1973, vol. 1, p. 33). ............................ 125
Figure 25. Rubens, Pierre Paul. La pièce de monnaie du tribut. Vers 1612, Huile sur toile, 144,1
x 189,9 cm. San Francisco, Fine Arts Museums (image tirée du Fine Arts Museums of San
Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco, [En ligne], <http://www.famsf.org> (page
consultée le 2 octobre 2014). .................................................................................................... 126
Figure 26. Titien. Charles V à la bataille de Mühlberg. 1548, Huile sur toile, 335 x 283 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado (image tirée du Museo Nacional del Prado, Museo Nacional
del Prado, [En ligne], <www.museodelprado.es> (page consultée le 2 octobre 2014). .......... 127
Figure 27. Rubens, Pierre Paul. Portrait équestre du duc de Lerma. 1603, Huile sur toile, 290,5
x 207,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (image tirée du Museo Nacional del Prado,
Museo Nacional del Prado, [En ligne], <www.museodelprado.es> (page consultée le 2 octobre
2014). ........................................................................................................................................ 128
ix
Figure 28. Van Dyck, Antoine. Le mariage mystique de Sainte Catherine. Vers 1618-1620, Huile
sur toile, 124 x 174 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (image tirée du Museo Nacional del
Prado, Museo Nacional del Prado, [En ligne], <www.museodelprado.es> (page consultée le 2
octobre 2014). ........................................................................................................................... 129
Figure 29. Titien. Vierge à l’enfant avec Sainte Marie Madeleine et d’autres saints. Vers 1520,
Huile sur bois, 138 x 191 cm. Dresde, Staatliche Kunstsammlungen (image tirée de Alejandro
Vergara et Friso Lammertse, The Young Van Dyck, catalogue d’exposition (Musée du Prado, 20
novembre 2012-3 mars 2013), Madrid, Musée du Prado, 2012, p. 188). ................................ 130
Figure 30. Titien. Vierge à l’enfant avec Saint Étienne, Saint Jérôme et Saint Maurice. Vers
1520, Huile sur panneau, 92,7 x 138 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum (image tirée de
Alejandro Vergara et Friso Lammertse, The Young Van Dyck, catalogue d’exposition (Musée du
Prado, 20 novembre 2012-3 mars 2013), Madrid, Musée du Prado, 2012, p. 188). ................ 131
Figure 31. Rubens, Pierre Paul. Buste de Sainte Domitille. Sans date, Esquisse à l’huile,
dimensions inconnues. Bergamo, Accademia Carrara (image tirée de Hans Vlieghe, Saints
(Corpus Rubenianum), Londres & New York, Phaidon, 1972-1973, vol. 2, fig. 28). ............ 132
Figure 32. Cranach L’Ancien, Lucas. Le Christ bénissant les enfants. Milieu des années 1540,
Huile sur bois, 16,5 x 22,2 cm. New York, Metropolitan Museum of Art (image tirée de The
Metropolitan Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, [En ligne],
<www.metmuseum.org> (page consultée le 2 octobre 2014). ................................................. 133
Figure 33. Floris, Frans. Le Christ bénissant les enfants. Sans date, Huile sur toile, 141,5 x 226
cm. Emplacement actuel inconnu (image tirée de Christie’s Auctions & Private Sales, Christie’s
Auctions & Private Sales : Fine Art, Antiques, Jewels & More, [En ligne], <www.christies.com>,
(page consultée le 27 février 2014). ......................................................................................... 134
Figure 34. Balten, Pieter (d’après Ambrosius I Francken). Le Christ bénissant les enfants. Sans
date, Gravure, 35 x 44 cm. Emplacement actuel inconnu (image tirée de Sotheby’s : Fine Art
Auctions & Private Sales, Sotheby’s : Fine Art Auctions & Private Sales, [En ligne],
<www.sothebys.com>, (page consultée le 27 février 2014). ................................................... 135
Figure 35. Francken, Frans I. Le Christ bénissant les enfants. Sans date, Grisaille, dimensions
inconnues. Emplacement actuel inconnu (image tirée de Oil Painting Reproductions, Oil Painting
Reproductions : 1st Art Gallery, [En ligne], <www.1st-art-gallery.com>, (page consultée le 27
février 2014). ............................................................................................................................ 136
Figure 36. Francken, Hieronymus I. Portrait de famille avec le Christ et les apôtres. 1602, Huile
sur bois, 87 x 145 cm. Emplacement actuel inconnu (image tirée de Kunstauktion in Luzern,
publiée par la Galerie Fischer à l’occasion de leur vente du 7 au 10 mai 1947). ..................... 137
x
Figure 37. Van Noort, Adam. Le Christ bénissant les enfants. Vers 1608-1610, Huile sur bois, 87
x 195 cm. Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique (image de Caroline
Chamberland) ........................................................................................................................... 138
Figure 38. Van Noort, Adam. Le Christ bénissant les enfants. Vers 1608-1610, Huile sur bois, 92
x 132 cm. Mayence, Landesmuseum (image tirée de Leo van Puyvelde, « L’œuvre authentique
d’Adam van Noort, maître de Rubens », Bulletin des musées royaux des beaux-arts de Belgique,
no 2 (1929), p. 47). .................................................................................................................... 139
Figure 39. Van Noort, Adam. Le Christ bénissant les enfants. Vers 1610-1615, Huile sur bois,
dimensions inconnues. Munich, Collection Klostermann (image tirée de Leo van Puyvelde,
« L’œuvre authentique d’Adam van Noort, maître de Rubens », Bulletin des musées royaux des
beaux-arts de Belgique, no 2 (1929), p. 55). ............................................................................ 140
Figure 40. Van Noort, Adam. Le Christ bénissant les enfants. Vers 1615-1620, Huile sur toile,
111 x 135 cm. Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique (image de Caroline
Chamberland) ........................................................................................................................... 141
Figure 41. Jordaens, Jacob. Portrait du maître avec sa belle-famille. Vers 1616, Huile sur toile,
116,3 x 148,2 cm. Cassel, Gemäldegalerie Alte Meister (image tirée du Museumslandschaft
Hessen Kassel, Gemäldegalerie - Museumslandschaft Hessen Kassel, [En ligne],
<www.museum-kassel.de>, (page consultée le 27 février 2014). ........................................... 142
Figure 42. Van Balen, Henri. Le Christ bénissant les enfants. 1604, Huile sur toile, 142,1 x 201,8
cm. Emplacement actuel inconnu (image tirée de Bettina Werche, Hendrick van Balen (1575-
1632) : ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit, Turnhout, Brepols, 2004, p. 335) 143
Figure 43. Van Balen, Henri. Autoportrait avec ma femme Margareta Briers. Sans date, Huile
sur bois, dimensions inconnues. Anvers, Église Saint Jacques (Teil des Grabepitaphs) (image
tirée de Bettina Werche, Hendrick van Balen (1575-1632) : ein Antwerpener Kabinettbildmaler
der Rubenszeit, Turnhout, Brepols, 2004, p. 522). ................................................................... 144
Figure 44. Van den Walckert, Werner. Le Christ bénissant les enfants avec la famille de Michiel
Poppen. 1620, Huile sur bois, 200 x 156,5 cm. Utrecht, Museum Catharijneconvent (image tirée
de Reformatorisch Dagblad, Reformatorisch Dagblad, [En ligne], <www.refdag.nl/> (page
consultée le 10 décembre 2014). .............................................................................................. 145
Figure 45. Jordaens, Jacob. Le Christ bénissant les enfants. 1615, Huile sur bois, 104 x 170 cm.
Saint Louis, Saint Louis Art Museum (image tirée du Saint Louis Art Museum, Saint Louis Art
Museum, [En ligne], <www.slam.org> (page consultée le 10 décembre 2014). ..................... 146
xi
Figure 46. Jordaens, Jacob. Laissez les petits enfants venir à moi. 1655, Huile sur toile, 255,5 x
278 cm. Copenhague, Statens Museum for Kunst (image tirée de Statens Museum for Kunst,
Statens Museum for Kunst : National Gallery of Denmark, [En ligne], <www.smk.dk> (page
consultée le 10 décembre 2014). .............................................................................................. 147
Figure 47. Van Dyck, Antoine. La vierge aux donateurs. Vers 1630, Huile sur toile, 250 x 191
cm. Paris, Musée du Louvre (image tirée de Susan J. Barnes et al., Van Dyck : a Complete
Catalogue of the Paintings, New Haven, Paul Mellon Center for Studies in British Art & Yale
University Press, 2004, p. 259). ............................................................................................... 148
Figure 48. Van Dyck, Antoine. L’Abbé Scaglia vénérant la Vierge à l’enfant. Vers 1634-35,
Huile sur toile ovale, 107 x 120 cm. Londres, National Gallery (image tirée de Susan J. Barnes et
al., Van Dyck : a Complete Catalogue of the Paintings, New Haven, Paul Mellon Center for
Studies in British Art & Yale University Press, 2004, p. 258). ............................................... 149
Figure 49. Bray, Jan de. Le Christ bénissant les enfants. Pieter Braems et sa famille. 1663, Huile
sur toile, 136 x 175,5 cm. Haarlem, Frans Hals Museum (image tirée de Frans Hals Museum,
Frans Hals Museum, [En ligne], <www.franshalsmuseum.nl> (page consultée le 10 janvier
2015). ........................................................................................................................................ 150
Figure 50. Bray, Jan de. Le Christ bénissant les enfants : Matthieu 19 :13-15, Marc 10 :13-16,
Luc 18 :15-17. 1663, Crayon et encre brune sur papier, 27,5 x 30,3 cm. New York, The Morgan
Library & Museum (image tirée de The Morgan Library & Museum, The Morgan Library &
Museum, [En ligne], <www.themorgan.org> (page consultée le 10 janvier 2015). ................ 151
xii
À la mémoire de Marcel Chamberland (1929-2013), un homme de peu de mots que je n’aurai de
cesse d’admirer.
xiii
REMERCIEMENTS
Le plus grand adversaire et meilleur allié du chercheur est son propre doute, mais celui-ci
peut parfois devenir paralysant. Je tiens tout particulièrement à remercier les personnes suivantes
qui ont rendu la réalisation de ce mémoire possible, œuvrant à différents niveaux mais étant
toutes irremplaçables.
Tout d’abord, ce mémoire ne saurait exister sans la présence constante de ma directrice de
recherche, Mme Eva Struhal. Avant votre arrivée à l’Université Laval, l’art du Baroque était celui
que j’appréciais le moins, mais votre grande passion m’a fait découvrir un univers qui m’était
jusque-là insoupçonné. Un grand merci pour votre générosité et votre encadrement, qui me
permit d’explorer mes idées avec toute la latitude nécessaire.
Je tiens également à remercier Mme Françoise Lucbert et M. Marc Grignon qui, à
l’exemple de Mme Struhal, ont été de véritables exemples pour moi. Non seulement votre rigueur
et votre quête d’excellence furent inspirantes pour la jeune étudiante que j’étais, mais la manière
dont vous sembliez suivre ma progression m’a toujours grandement impressionnée. Même si je
n’étais qu’une élève dans une classe bondée, j’ai senti un véritable intérêt de votre part. Je vous
en remercie.
Finalement, je ne saurais garder sous silence le grand soutien de ma famille à travers cette
longue scolarité. Le premier grand merci doit aller à ma grand-mère et mon grand-père, qui m’ont
toujours encouragée dans mes démarches et sans qui je n’aurais pu accomplir cette grande
aventure. Je vous remercie profondément et mille fois pour cette chance que vous m’avez offerte.
Le second remerciement doit aller à ma mère, mon père et à ma marraine dont le soutien fut plus
qu’apprécié. Merci d’avoir été là dans les moments les plus sombres et merci d’avoir cru en moi
plus que je ne le faisais moi-même. Plus que tout, je souhaitais vous rendre fiers; j’espère avoir
réussi.
1
INTRODUCTION
Problématique de recherche et délimitation du sujet
Cette recherche a pour objet l’étude de Laissez les enfants venir à moi (figure 1)
d’Antoine van Dyck (1599-1641), peint entre les années 1618 et 1620. L’analyse est à la fois
iconographique et iconologique en raison de sa capacité à englober l’activité de l’artiste, jeune
alors, et l’originalité de l’œuvre précédemment mentionnée. L’étude se concentre sur les années
durant lesquelles il avait une pratique indépendante tout en travaillant pour l’un des plus grands
maîtres anversois jamais connus, Pierre Paul Rubens (1577-1640). Au contact de cet homme de
grand talent, l’art de Van Dyck explore différentes possibilités dont seule une si grande
inspiration put être la cause. De ce fait, l’art et la présence de Rubens seront étudiés en parallèle
pour la grande empreinte qu’ils ont eue sur le jeune artiste. L’étude propose également d’élargir
son contexte vers l’art et l’histoire du XVIe siècle flamand puisqu’ils ont des incidences
fondamentales sur la formation artistique de Van Dyck.
Le sujet s’inscrit dans une situation historique et culturelle économiquement favorable et
marquée par la Trêve de Douze Ans (1609-1621) survenue au cours de la guerre de Quatre-
Vingts Ans (1568-1648). Cette période correspond grosso modo à la période de formation du
jeune artiste, où il profita des retombées qu’eut cette paix entre les Pays-Bas catholiques et
protestants. Dans le cas de Van Dyck, les années 1618 à 1620 à Anvers importent tout
particulièrement puisqu’elles correspondent à la période de réalisation présumée de Laissez les
enfants venir à moi. Les années sont aussi celles clôturant ce que l’on nomme la « première
période anversoise » de Van Dyck qui se termine en 1621, une transition marquée par son départ
pour l’Italie.
Le point de départ de notre réflexion est ce qui fait la réelle complexité de l’œuvre, ce qui
l’éloigne de la tradition iconographie du thème du Christ bénissant les enfants et qui présente un
véritable intérêt : il s’agit de l’introduction d’un portrait de famille dans cette scène biblique.
Après avoir lu ce que les différents textes mentionnent à ce sujet, nous avons pu constater que la
plupart des analyses se contentent d’étudier un seul des deux genres présents dans l’œuvre de
Van Dyck, soit le sujet religieux ou le portrait. Pourtant, ne parler que de l’un ou de l’autre
2
semble complètement limiter l’analyse de l’œuvre puisqu’elle présente justement une complexité
à travers cette juxtaposition des deux genres. Dans le cadre de ce mémoire, nous nous
concentrons donc sur l’introduction du sujet contemporain dans une scène du Christ bénissant les
enfants par le biais du portrait historié. Cette contribution à l’historiographie de l’œuvre se veut
modeste, mais néanmoins utile : l’usage du portrait historié appliqué au Laissez les enfants venir
à moi de Van Dyck n’ayant pas encore été étudié avec l’ampleur que le sujet mérite, c’est ce que
nous ferons ici.
Comme cet usage est justement ce qui permet de qualifier l’œuvre d’invention, une
définition préliminaire s’impose. L’invention est considérée de par sa signification latine (tirée du
mot invenzione) dont la racine transmet l’idée d’une découverte, du déterrement de quelque chose
ayant existé sous une autre forme et présenté de manière nouvelle1. Il est important de
différencier notre conception actuelle du terme qui équivaut à une pure création, alors qu’à
l’époque de la Renaissance ce terme signifiait découvrir une idée afin de résoudre un problème
artistique. Van Dyck crée à partir de sa mémoire une œuvre transformée, voire novatrice, qui se
distingue de la production traditionnelle en constituant un ajout singulier au canon existant.
Laissez les enfants venir à moi de Van Dyck : une description préliminaire
Une famille, un Christ, une bénédiction et des apôtres. Ces éléments sont caractéristiques
d’un thème particulièrement représenté dans l’art flamand, soit celui du Christ bénissant les
enfants. Laissez les enfants venir à moi d’Antoine van Dyck, qui fait partie des quelques œuvres
du Baroque flamand que possède le Musée des beaux-arts d’Ottawa, est issu de cette tendance.
Les dimensions de cette œuvre en font une scène imposante : 131,5 x 198 cm.
À gauche, les apôtres sont au nombre de trois et sont représentés dans une relative
obscurité; à droite, six personnages auréolés d’une lumière divine rendant la scène solennelle,
composent la famille. Dans le cas des figures bibliques, il s’agit de personnages qui sont
semblables au niveau du style et de la physionomie aux bustes d’apôtres réalisés simultanément
par l’atelier du jeune artiste et qui ont servi dans plusieurs de ses œuvres religieuses2. Il s’agit
1 David Mayernik, The Challenge of Emulation in Art and Architecture : Between Imitation and Invention,
Farnham, Ashgate, 2013, p. 215. 2 On peut observer trois motifs tirés de ses bustes d’apôtres : le Saint Simon (figure 7), le Saint Paul
(figure 8) ainsi qu’une étude de tête de deux hommes (figure 9). Le Saint Simon est très similaire à
3
donc de figures génériques. L’originalité de Laissez les enfants venir à moi réside dans le fait que
la famille venant traditionnellement à la rencontre du Christ soit ici le portrait d’une famille
contemporaine à l’artiste, traitée dans le style des portraits de famille qu’il réalisait à cette
époque3. Ellis Waterhouse dit d’ailleurs de cette œuvre que les deux groupes s’y juxtaposent
plutôt qu’ils ne s’y harmonisent. Cette affirmation est très juste pour décrire les deux genres que
l’on retrouve dans la toile, où l’artiste établit une distinction sans que le résultat ne soit
visuellement discordant4. Le résultat est une œuvre à caractère intimiste dans laquelle on observe
la bénédiction divine accordée au fils ainé d’une famille anversoise ayant réellement existée.
Pour ce qui est du portrait, il est aisé d’identifier la famille représentée comme étant la
commanditaire de l’œuvre — les traits fortement individualisés de ses membres tendent à
confirmer cette hypothèse qu’aucun auteur n’a contesté à ce jour. Ludwig Burchard suppose à ce
sujet que si le tableau a été peint pour une église, il n’était certainement pas destiné aux lieux
consacrés. Plutôt, il a pu orner une chapelle privée en tant qu’offrande pour que les vœux de la
famille se réalisent ou en tant qu’ex voto en remerciement de l’accomplissement de ces mêmes
vœux5. Quoi qu’il en soit, le contexte entourant cette œuvre est très peu connu; ce que nous
connaissons découle uniquement de ce que l’artiste y représente. Lorsque l’on considère la
coiffure et les bijoux de la mère et de la fille, il est effectivement possible de déduire qu’il
s’agissait là d’une famille de la bourgeoisie anversoise puisque ces éléments sont typiques de la
classe sociale6. En fait, la présence même de ce portrait et ses dimensions imposantes nous
suggèrent que cette famille avait les moyens de consacrer une partie de ses revenus à autre chose
qu’à des nécessités immédiates.
Quant au sujet religieux abordé dans cette œuvre, il est tiré du thème biblique du Christ
bénissant les enfants que l’on retrouve dans les synoptiques (Mt 19, 13-15, Mc 10, 13-16 et Lc
l’apôtre de gauche dans Laissez les enfants venir à moi. On y observe le même drapé jaune représenté de
manière dramatique ainsi qu’une position corporelle et des caractéristiques faciales comparables. Le Saint
Paul, qui correspond à l’apôtre de droite, montre la même expression d’intériorité que celle représentée,
cela en plus d’être très similaire sur le plan physique. Il en va de même pour l’apôtre du milieu dont on
retrouve l’exacte reproduction dans une étude de tête de deux hommes. 3 Alan McNairn, Le jeune Van Dyck, catalogue d’exposition (Ottawa, 19 septembre-9 novembre 1980),
Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada, 1980, p. 154. 4 Ellis Waterhouse, Antoine van Dyck : Laissez les enfants venir à moi, Ottawa, Musée des Beaux-Arts du
Canada, 1978, p. 12. 5 Ludwig Burchard, « Blessing the Children by Anthony Van Dyck », The Burlington Magazine for
Connoisseurs, vol. 72, no 418 (janvier 1938), p. 30. 6 Hans Vlieghe et al., La peinture flamande dans les musées d’Amérique du Nord, Paris, A. Michel, 1992,
p. 244.
4
18, 15-17). Voici le récit d’après l’évangile selon saint Marc et tiré de la traduction française de
la Bible sixto-clémentine qui était en usage au XVIIe siècle à Anvers :
« On lui présentait de petits enfants, afin qu’il les touchât; mais les
disciples repoussaient durement ceux qui les présentaient. Jésus, les
voyant, en fut indigné, et leur dit : Laissez venir à moi les petits enfants, et
ne les empêchez pas; car le royaume de Dieu est à ceux qui leur
ressemblent. En vérité je vous le dis, quiconque ne recevra pas le royaume
de Dieu comme un petit enfant, n’y entrera point. » (Mc 10, 13-16)
Il s’agit donc d’un épisode comprenant une certaine tension dramatique du côté des apôtres —
c’est d’ailleurs dans cet état d’esprit que Van Dyck les représente, légèrement tendus et en attente
du dénouement. En imaginant le groupe des apôtres et du Christ dans cette relative obscurité,
l’artiste accentue à la fois l’expressivité de ces personnages de même que leur agitation. Ce jeu
d’ombres et de lumière permet également d’établir une forte distinction visuelle entre les deux
groupes, ce qui est particulièrement approprié dans ce cas précis.
En ce qui concerne le décor, il est plutôt neutre et n’indique pas d’espace-temps
particulier au spectateur : il est composé d’un rideau rouge traversant la scène, d’une colonne
d’apparence dorique ainsi que d’un ciel s’ouvrant à la droite de la composition. Ces deux
éléments constitutifs du décor sont omniprésents dans les œuvres de jeunesse de Van Dyck, et ce,
principalement dans les portraits7. Afin d’établir une séparation entre les deux groupes dans
Laissez les enfants venir à moi, le rideau est placé de manière à encadrer les quatre personnages
bibliques, entrainant ainsi une certaine délimitation dans l’espace du tableau et donc des deux
genres représentés. Van Dyck choisit de représenter cette scène du Christ bénissant les enfants
sur un arrière-plan qui amène une certaine neutralité dans la représentation, sans tenter de faire
intervenir des éléments qui indiqueraient une époque ou un lieu en particulier. Cet arrière-plan
fait également écho aux vêtements portés par la famille dont les simples drapés rappellent
vaguement l’Antiquité.
7 Pour deux exemples, voir Suzanna Fourment et sa fille Clara del Monte (1621) (figure 15) et Portrait
d’une famille (vers 1620) (figure 10) dont il est question dans le point intitulé : « Peindre portraits et
peintures d’histoire pour la bourgeoisie anversoise ».
5
Une restauration effectuée en 1997 par le Musée des beaux-arts du Canada indique qu’à
l’origine, Van Dyck avait décidé de n’utiliser qu’une partie de la surface apprêtée8. En fait, une
analyse de la surface de l’œuvre révèle que le dessin d’origine devait s’étendre du haut de la toile
jusqu’à un point situé sous la main du jeune garçon9. Alors que l’œuvre était toujours en cours
d’exécution, l’artiste a choisi d’étendre sa composition davantage vers le bas en utilisant plus de
surface. Quant à la limite inférieure gauche, elle est un peu moins évidente. Néanmoins, on pense
qu’elle se situait à environ 20 cm du bord actuel. Au total, la composition fut donc agrandie de
20% pour couvrir l’entièreté de la surface apprêtée. Ces modifications furent ajoutées alors que
l’œuvre était toujours sur le châssis (les marques laissées par celui-ci nous indiquent que l’œuvre
ne fut tendue qu’une seule fois, donc ces changements eurent lieu alors que le jeune artiste
travaillait encore sur sa toile)10. Cela indique également que le commanditaire n’avait pas fixé les
dimensions de l’œuvre, ce qui, contrairement à l’usage, laissait une certaine liberté au peintre qui
mena au résultat que nous connaissons11.
Un second ajustement se trouve dans l’étude du petimenti aujourd’hui visible à l’œil nu.
Le temps et les restaurations ont fait apparaître un repentir entre la mère et le père que l’on peut
identifier distinctement comme étant celui d’une femme d’âge moyen. Selon Waterhouse, il
s’agit là d’une preuve de la jeunesse de l’artiste : il n’aurait pas pensé à la disposition des
personnages avant de la peindre et aurait alors tracé la tête de la femme plus à gauche, couvrant le
visage d’origine par un morceau de ciel12. Cependant, des analyses faites par le Musée des beaux-
arts du Canada en 1998 ont mis au jour des réserves dans la couche du dessous pour chacune des
trois têtes d’adulte (figure 2), ce qui indique que les trois têtes étaient prévues à l’origine, mais
que dans un souci de simplification l’artiste a décidé de couvrir celle du milieu. Toujours selon le
Musée, cette deuxième femme était vraisemblablement une nourrice ou une servante, un
personnage que l’on peut aisément effacer d’un portrait de famille13.
8 Musée national des beaux-arts du Canada, Art conservé, [En ligne],
<http://www.gallery.ca/cybermuse/showcases/preserves/suffer_f.jsp#>, (page consultée le 20 novembre
2013). 9 Les analyses effectuées par le musée n’ont pas révélé de dessin sous-jacent à l’œuvre. Si l’artiste utilisa
une craie pour tracer les grandes lignes de sa composition, elle est aujourd’hui indétectable. 10 Musée national des beaux-arts du Canada, Rubens, Van Dyck, Jordaens : Comprendre nos chefs
d’œuvres, [En ligne], <http://www.gallery.ca/rubens/fr/21.htm>, (page consultée le 20 novembre 2013). 11 Ibid. 12 Waterhouse, Op. cit., p. 24. 13 Musée national des beaux-arts du Canada, Rubens, Van Dyck, Jordaens.
6
Finalement, il existe quatre études préparatoires connues des membres de la famille
portraiturés dans Laissez les enfants venir à moi : deux du petit garçon en prière (figures 3 et 4),
l’autre du petit garçon blond (figure 5) et la dernière du père (figure 6). Ces études ne seront
toutefois pas abordées ici parce qu’elles ne sont en fait que des études en plan rapproché des
personnages. Ces esquisses indiquent l’importance accordée par l’artiste à capturer les traits des
portraiturés, mais le résultat est néanmoins trop similaire à l’œuvre finale pour que leur analyse
n’approfondisse quoi que ce soit.
État de la question
L’œuvre
Un peu plus de vingt-cinq auteurs se sont prononcés au sujet de Laissez les enfants venir à
moi de Van Dyck, dont la plupart ne font que mentionner sa présence dans collection du duc de
Marlborough avant la vente d’une grande partie de ladite collection en 1887. Ces écrits ne sont
pas d’une grande importance puisqu’ils ne proposent qu’une rapide description de l’œuvre. Il faut
attendre l’article écrit par Ludwig Burchard en 1938, à l’occasion de l’achat de Laissez les
enfants venir à moi par le Musée des beaux-arts d’Ottawa, pour en obtenir une véritable analyse
stylistique et contextuelle14. Cet article est encore aujourd’hui une référence de premier plan pour
la majorité des études la concernant. L’auteur y aborde de nombreuses questions pertinentes : il
fait notamment un retour sur les sources artistiques du jeune artiste en plus de comparer le style
de cette œuvre avec d’autres du même thème par Adam van Noort et Werner van den Walckert
dont il sera question plus tard. Plus incontournable encore, l’auteur est le premier à avancer que
cette œuvre aurait été commandée à l’occasion de la confirmation du jeune garçon en prière, une
interprétation qui a depuis été retenue par les historiens. En fait, il arrive à cette conclusion en
mentionnant qu’en regard de l’âge du jeune garçon et du thème de l’œuvre, une peinture
commémorant cet événement est le cas le plus probable15. Cet article jette donc les bases de la
présente réflexion sur cette œuvre que d’autres enrichiront par la suite avec de nouveaux
éléments.
14 Burchard, Op. cit., p. 25-30. 15 Ibid., p. 30.
7
La monographie écrite en 1980 par Ellis Waterhouse prenant pour sujet cette œuvre et
dont la publication coïncide avec l’exposition Le jeune Van Dyck au Musée d’Ottawa se doit
également d’être mentionnée16. Cette publication est, jusqu’à ce jour, l’étude la plus complète
effectuée à propos de Laissez venir à moi les petits enfants. Elle s’inscrit à la suite de l’analyse
commencée par Burchard : les questions de datation, d’attribution et des sources picturales sont
encore une fois abordées, mais de manière plus détaillée. Ce livre est, somme toute, l’état de la
question à propos cette œuvre puisque l’auteur retrace ce qui a été dit avant lui en y faisant une
synthèse personnelle très complète en plus d’avancer quelques hypothèses. Waterhouse va
jusqu’à proposer que la famille portraiturée dans cette œuvre était celle de Rubens, ce qui
s’explique par le lien que les deux artistes avaient à cette époque17. Cette affirmation, dont Klara
Garas était l’instigatrice quelques années auparavant, est aujourd’hui réfutée en raison du peu de
ressemblance avec les portraits connus des membres de la famille de Rubens et du nombre
d’enfants qui ne concorde pas18. Toutefois, si les portraits de jeunesse de l’artiste sont abordés en
lien avec cette œuvre, le sujet religieux y est complètement ignoré; cette faiblesse dans la
réflexion de Waterhouse provient du fait qu’il considère Van Dyck en fonction de ce qu’il fut
plus tard, soit portraitiste à la cour d’Angleterre. Pourtant, durant sa jeunesse, Van Dyck était
également reconnu comme peintre de sujets religieux, ceux-ci occupant la moitié de sa
production. Laissez les enfants venir à moi étant une œuvre à thématique religieuse, il est curieux
que l’auteur n’ait pas cherché à approfondir le sujet. Cette lacune est néanmoins symptomatique
du peu d’études réalisées sur l’enfance de l’artiste alors que sa carrière d’adulte est largement
plus considérée.
Susan J. Barnes est auteure de plusieurs publications sur la vie de Van Dyck. L’une de ses
collaborations avec Arthur K. Wheelock, Christopher Brown et Julius S. Held a notamment
abouti à la publication d’une monographie en 199019 et d’un catalogue raisonné en 200420. Dans
la monographie de 1990, l’auteure analyse pour la première fois des documents que Burchard
trouva vers la fin de sa carrière, mais qu’il n’eut pas l’occasion de publier. Alors que l’on croyait
16 Waterhouse, Op. cit. 17 Ibid., p. 22-24. 18 Klára Garas, « Ein unbekanntes Porträt der Familie Rubens auf einem Gemälde Van Dycks », Acta
Historiae Artium Academiae Scientiarum Hungaricae, vol. 2 (1955), p. 189-200. 19 Arthur K. Wheelock et al., Anthony Van Dyck, catalogue d’exposition (Washington, 11 novembre 1990-
24 février 1991), New York, H. N. Abrams, 1990, 383 p., ill. 20 Susan J. Barnes et al., Van Dyck : a Complete Catalogue of the Paintings, New Haven, Paul Mellon
Center for Studies in British Art & Yale University Press, 2004, 692 p., ill.
8
autrefois que cette œuvre provenait de la succession de Rubens — ce qui confirmait l’hypothèse
du portrait de sa famille dans le Laissez les enfants venir à moi —, ces documents indiquent un
tout autre possesseur qui sera mentionné plus tard. Finalement, dans la monographie de 1990 tout
comme dans le catalogue raisonné de 2004, Barnes fait mention du « portrait historié » pour
décrire cette œuvre. Elle est l’une des deux seules auteures à identifier ce mélange des genres
sans tenter de voir l’un comme étant plus important que l’autre. C’est pourquoi sa réflexion est si
fondamentale dans le cadre de cette recherche.
Finalement, Noora de Porter est l’auteure d’une description de l’œuvre à l’occasion de la
publication en 1992 de La peinture flamande dans les musées d’Amérique du Nord21. Si la
majorité de sa réflexion n’est pas novatrice, elle va cependant plus loin que Barnes dans sa
présentation du portrait historié en mentionnant certaines raisons possibles à l’utilisation de ce
thème, en plus de complimenter la manière avec laquelle Van Dyck harmonise les deux genres22.
L’artiste
Quant à la production de jeunesse de l’artiste, deux catalogues se distinguent tout
particulièrement. Il s’agit en premier lieu de celui publié par Alan McNairn, alors conservateur au
Musée des beaux-arts d’Ottawa, à l’occasion de l’exposition Le jeune Van Dyck (19 septembre au
9 novembre 1980) 23. Le second fut publié pour l’exposition The Young Van Dyck qui eut lieu au
Musée du Prado entre le 20 novembre 2012 et le 3 mars 201324. Il fut édité par Friso Lammertse,
expert au Musée Boijmans van Beuningen, en collaboration avec Alejandro Vergara,
conservateur en chef de la peinture flamande du Prado25. Leur étude est d’une grande importance
puisqu’il s’agit jusqu’à ce jour des deux seules expositions ayant eu pour thème ce sujet
spécifique.
Bien qu’une trentaine d’années séparent leur parution, il est possible de considérer le
catalogue de Madrid comme étant dans la continuité de celui d’Ottawa. Évidemment, l’ouvrage
21 Vlieghe et al., La peinture flamande. 22 Ibid., p. 244. 23 McNairn, Op. cit. 24 Alejandro Vergara et Friso Lammertse, The Young Van Dyck, catalogue d’exposition (Musée du Prado,
20 novembre 2012-3 mars 2013), Madrid, Musée du Prado, 2012, 416 p., ill. 25 Museo del Prado, Museo del Prado, [En ligne], <www.museodelprado.es>, (page consultée le 14 mai
2013).
9
de Madrid est plus actuel que son homologue en raison des nouvelles recherches qu’il incorpore
tout en poussant davantage la réflexion sur certains points essentiels comme les incertitudes
concernant la datation, le style de jeunesse de Van Dyck, les genres que ce dernier aborda ainsi
que les différents ateliers qu’il fréquenta. Comme cette exposition présente un nombre plus
important d’œuvres d’art et que l’étude consacrée à la jeunesse de l’artiste fait presque le double
de celle réalisée par McNairn, il faut garder à l’esprit que ce dernier est désavantagé sous l’aspect
quantitatif26. Néanmoins, le catalogue d’Ottawa constitue un bon résumé de ce que l’on
connaissait déjà en 1980, ce qui est aussi essentiellement ce que l’on connait aujourd’hui27. Ainsi,
les informations présentes dans les deux catalogues sont semblables dans leurs grandes lignes.
Leur principale différence réside dans la question des dessins que Van Dyck réalisa durant sa
jeunesse, un sujet qui n’est qu’effleuré dans le catalogue d’Ottawa. Le catalogue de Madrid
aborde toutefois ce sujet en avertissant le lecteur de la confusion qui règne à ce propos. En effet,
il est très difficile de distinguer les dessins de la main de Rubens de ceux du jeune Van Dyck et
cette difficulté représente un problème récurrent pour les chercheurs travaillant sur cette
période28. Selon Vergara et Lammertse, cette question du dessin demeure importante en ce sens
où l’on peut observer la spontanéité du jeune Van Dyck lors du stade préparatoire, notamment
dans la technique, mais aussi à travers les étapes de production menant à la réalisation de l’œuvre
finale29. Bien qu’une étude conséquente traitant des dessins de l’artiste fut entreprise par
Christopher Brown en 1991, les certitudes restent beaucoup plus difficiles à obtenir quant à sa
jeunesse — toujours pour des raisons d’attribution30. Bref, l’étude de la période de jeunesse de
Van Dyck dans le catalogue d’Ottawa est beaucoup moins détaillée que celle du catalogue de
Madrid, ce qui fait de ce dernier une meilleure référence sur le sujet. Néanmoins, les informations
contenues dans le catalogue d’Ottawa sont pour la plupart encore d’actualité, ce qui fait de cette
publication une sorte d’entrée en la matière pour le catalogue de Madrid. Finalement, il existe des
lacunes dans ces deux catalogues et ce notamment en ce qui a trait à la figure de Rubens qui, bien
26 Alors que le texte accompagnant le catalogue d’Ottawa compte une trentaine de pages, celui de Madrid
en fait plus de soixante-dix. 27 En ce sens où il n’existe que très peu de sources historiques concernant la jeunesse de Van Dyck et que
la majorité d’entre elles ont été découvertes bien avant 1980. 28 Vergara et Lammertse, Op. cit., p. 80. 29 Ibid., p. 76. 30 Christopher Brown, Van Dyck : Drawings, New York, H. N. Abrams, 1991, 294 p., ill.
10
qu’abordée comme faisant partie de la formation artistique de Van Dyck, devrait être davantage
mise de l’avant pour l’importance qu’il eut dans sa production de jeunesse.
Limites des sources
La question de la datation de l’œuvre
Il existe de nombreuses hypothèses quant à la datation des œuvres de cette période, les
auteurs ne s’accordant pas toujours sur une année précise de réalisation. À l’exception de
quelques portraits, Van Dyck ne datait et ne signait pratiquement aucune de ses œuvres, ajoutant
ainsi à la confusion31. En fait, une chronologie détaillée des œuvres de jeunesse de Van Dyck
apparaît très contestable puisque son style ne s’est pas développé selon une trajectoire linéaire, et
ce, à un tel point qu’aucune œuvre de jeunesse n’est datée dans le catalogue raisonné de 200432.
Les datations relatives aux œuvres de jeunesse de Van Dyck sont effectivement très difficiles à
établir, les historiens de l’art se contentant généralement d’approximation ou ne se s’adonnant
même plus à un tel exercice tellement le résultat leur semble fragile.
Dans le cas de Laissez les enfants venir à moi, on considère qu’il fut réalisé entre 1618 et
1620 bien que de nombreux auteurs ont privilégié l’expression « vers 1618 » — dont la fiche
descriptive de l’œuvre sur le site du musée des beaux-arts d’Ottawa33. De même, les auteurs de
premier plan Burchard et Brown ont utilisé cette datation en s’appuyant sur la forte ressemblance
entre cette œuvre et le Portrait d’une famille (figure 10), daté vers l’année 162034. Nous
conserverons la désignation traditionnelle de 1618-1620 en sachant que cette datation est plus
vaste et que si elle permet une moindre marge d’erreur, il est toutefois considéré que cette œuvre
date du début plutôt que de la fin de cet intervalle.
31 John Rupert Martin et Gail Feigenbaum, Van Dyck as a Religious Artist, Princeton, Princeton
University Press, 1979, p. 20. 32 Barnes et al.,Van Dyck : a Complete Catalogue. 33 Musée des beaux-arts du Canada, Art conservé. 34 Christopher Brown et al., Antoine Van Dyck, 1599-1641, catalogue d’exposition (Anvers, 15 mai – 15
août 1999 et Londres, 11 septembre – 10 décembre 1999), Paris, Flammarion, 1999, p. 108-109.
11
Les origines de l’œuvre
Si nous disposons d’un intervalle de deux ans pour situer la création de l’œuvre, il
n’existe toutefois aucun indice permettant de retrouver l’identité de ses commanditaires. En fait,
la première trace de l’œuvre apparaît au moment de l’inventaire du Blenheim Palace
(Oxfordshire, Angleterre) en 1718 où l’on mentionne qu’elle fut achetée par le Duc de
Marlborough à l’occasion d’une vente aux enchères du « Gen. Talmashes » pour £25035. Cet
inventaire ne mentionne pas la date d’acquisition. Des recherches subséquentes nous apprennent
néanmoins que le premier possesseur connu de l’œuvre était le général Thomas Tollemache, mort
en 1694, et que la vente aux enchères eut lieu juste après sa mort (entre le 21 et le 26 mars
1713)36. Comme l’origine de l’œuvre ou de son premier possesseur est inconnue, il s’agit là d’une
véritable limite à la recherche.
Organisation de la recherche
À travers le concept d’invention, Laissez les enfants venir à moi est examiné sous quatre
aspects : la question biographique sera esquissée en premier lieu pour sa capacité à expliquer la
manière dont est perçu aujourd’hui le talent du jeune Van Dyck. Une partie de ce chapitre se
consacre à l’étude du mythe entourant sa production de jeunesse et l’autre à clarifier certains
points d’intérêts, dont le sentiment religieux de l’artiste et sa relation avec Rubens. Le deuxième
chapitre s’emploie à l’analyse de l’œuvre selon les concepts d’imitation et d’émulation.
Traditionnellement, ces deux concepts sont les étapes successives du cheminement vers
l’invention. Leur étude permet de constater de manière plus théorique la richesse du
développement artistique de l’œuvre. Le troisième chapitre étudie la tradition iconographique du
Christ bénissant les enfants ayant cours dans les Flandres dans le but d’expliquer en quoi l’œuvre
de Van Dyck s’en éloigne, constituant par le fait même une invention singulière. Il est également
question du contexte religieux renouvelé ayant cours aux XVIe et XVIIe siècles. Le quatrième et
dernier chapitre s’intéresse quant à lui à la performance de l’image créée par le jeune artiste.
35 Vergara et Lammertse, Op. cit., p. 196. 36 Musée national des beaux-arts du Canada, Rubens, Van Dyck, Jordaens.
12
Cette analyse nous permet de mettre en lumière la spécificité du portrait historié appliqué à une
œuvre ayant pour thème le Christ bénissant les enfants ainsi qu’à ses incidences sur le spectateur.
13
CHAPITRE 1. LA PREMIÈRE PÉRIODE ANVERSOISE
Traditionnellement, la vie d’Antoine van Dyck est divisée en quatre périodes : la première
période anversoise (1613-1621), la période italienne (1622-1627), le second séjour anversois
(1627-1632) et la période anglaise (1632-1641)37. Ce chapitre est centré sur la question
biographique de la jeunesse d’Antoine van Dyck, soit une étape nécessaire à la compréhension du
reste de ce mémoire qui se concentre sur la première période anversoise. Cette période de la vie
de l’artiste est aujourd’hui mal connue en raison du peu d’informations disponible, ce qui donne
lieu à une fascination découlant du mythe qui s’est construit autour de la jeunesse de Van Dyck,
un aspect abordé dans le but de se rapprocher au mieux des faits. Dans ce chapitre, quelques
réflexions sont tout d’abord apportées en lien avec Laissez les enfants venir à moi, de même que
cette idée de « nouveauté saisissante » telle que mentionnée par Waterhouse dans la monographie
consacrée à l’œuvre38. Les questions du sentiment religieux de l’artiste et de son enfance prodige
étant liées à cette idée d’invention, elles font l’objet du point suivant. Ensuite, les premiers succès
de l’artiste sont examinés afin de mettre en lumière le fonctionnement de son propre atelier et des
œuvres qu’il y créait. Finalement, le sujet incontournable de l’étude de la première période
anversoise de Van Dyck conclut ce chapitre : il s’agit de l’association Van Dyck/Rubens.
1.1 Laissez les enfants venir à moi présente-t-il vraiment une « nouveauté saisissante
»?
« Il est évident que ce tableau est le coup d’essai d’un jeune peintre et il
est tout empreint d’une nouveauté saisissante, bien que celle-ci ne soit en
fait que le prolongement du rôle que jouait à l’occasion le donateur dans
les peintures flamandes du XVe siècle [...]39. » (Waterhouse, 1978)
Cette affirmation de Waterhouse considère Laissez les enfants venir à moi à la fois
comme une œuvre issue du processus d’apprentissage alors inachevé du jeune Van Dyck, ce que
l’on peut apercevoir par le repentir et l’agrandissement de la toile, mais dans laquelle l’artiste
réussit néanmoins à créer une œuvre qui s’éloigne du canon existant du Christ bénissant les
37 Encyclopaedia Universalis, Antoine van Dyck (1599-1641), [En ligne], <http://www.universalis.fr>,
(page consultée le 3 février 2015). 38 Waterhouse, Op. cit., p. 12. 39 Ibid.
14
enfants. À cet égard, elle constitue un écart singulier par rapport à la tradition. Parlerons-nous
pour autant d’une nouveauté saisissante? Les chapitres suivants sont dédiés à montrer à quel
point cette œuvre était effectivement une invention bien qu’elle ne constitue pas à proprement
parler d’une « nouveauté saisissante ». Comme l’écrit Christopher Brown dans sa description de
l’œuvre en 1999, il semblerait que l’idée d’intégrer le portrait d’une famille à la scène du Christ
bénissant les enfants était propre à Van Dyck et que d’autres artistes l’ont suivi dans les mêmes
années, notamment Adam van Noort et Jacob Jordaens40.
Comme Waterhouse le note à juste titre, cette représentation tire son origine des
nombreux portraits de donateurs produits en Flandres au XVe siècle et cette tradition était
toujours bien vivante au XVIIe siècle. Un exemple se trouve chez Pierre Paul Rubens dont Van
Dyck était l’élève : il s’agit de la Vierge à l’Enfant et portraits des donateurs Alexandre Goubau
et son épouse Anne Antoni (figure 11), peint entre 1608 et 1621. Alors que cette œuvre est
représentative de la tradition de ce type de portrait, — les donateurs en habits contemporains,
représentés en contrebas et dominés par la présence divine — celle de Van Dyck est d’un genre
différent puisque la distinction entre le divin et le temporel (représenté par les donateurs) est plus
subtile. Puisqu’il diffère de la forme classique et plutôt que de simplement parler d’un portrait de
donateur dans le cas de Laissez les enfants venir à moi, le terme de portrait historié décrit de
manière plus juste la réalité du tableau. Lorsque Barnes discute de cette insertion dans sa
description de l’œuvre en 1990 et plus tard dans le catalogue raisonné de 2004, elle se contente
de classer cette œuvre parmi les deux portraits historiés que Van Dyck réalisa avant 1622, l’autre
étant Sir George Villiers et Lady Katherine Manners en Adonis et Vénus (figure 12)41 42. Dans sa
description de l’œuvre en 1992, Nora de Porter identifie elle aussi cette œuvre comme étant un
portrait historié, ajoutant cependant de très forts éloges à son égard:
« Généralement, ce genre mixte n’aboutit pas, du point de vue artistique,
à un résultat vraiment satisfaisant. Il n’est en tout cas pas tellement
apprécié de nos jours, mais Le Christ bénissant les enfants de Van Dyck
est une belle exception à cette règle. Cette toile nous montre en effet un
des plus beaux portraits historiés du XVIIe siècle et ce, grâce à
40 Brown et al., Antoine Van Dyck, 1599-1641, p. 108-109. 41 Barnes et al., Van Dyck : a Complete Catalogue, p. 31. 42 Wheelock et al., Anthony Van Dyck, p.127.
15
l’authenticité, à la simplicité de la composition et aux qualités picturales
de l’ensemble43. » (Nora de Porter, 1992)
Le terme en lui-même n’existait pas en Flandres au XVIIe siècle. Les documents décrivent ces
scènes comme étant par exemple « un personnage réalisé d’après nature, dans des habits anciens
» (Een contrefijtseltie, in antique cleding), ou encore « un large portrait dans lequel est représenté
un cheval avec le portrait d’une famille habillée en [costumes] romains » (een groot stuck
schilderije daarin paart met het portrait van eene der familie op zijn romeijns geschildert)44.
Selon la définition moderne, ce terme regroupe globalement les représentations d’individus
connus — habillés ou identifiés par le biais d’accessoires auxiliaires ou d’un décor évocateur —
sous les traits de personnages bibliques, mythologiques ou littéraires. Les portraits historiés
comprennent des portraits d’individus seuls, en couple ou en groupe où s’effectue une synthèse
entre le portrait et la peinture d’histoire. Cela permet par la même occasion de vastes possibilités
quant à la représentation des portraiturés et du sujet choisi45. Le point commun réunissant ces
œuvres réside toutefois dans la simultanéité des temps qu’elles présentent, c’est-à-dire lorsque le
portraituré se retrouve projeté dans une époque qui n’est pas la sienne en faisant de cette scène
une improbabilité physique. En ce sens, Laissez les enfants venir à moi de Van Dyck est bel et
bien un portrait historié : sans même connaitre la véritable identité de la famille portraiturée, les
traits individualisés de ses membres indiquent au spectateur l’anachronisme dans la
représentation de l’épisode biblique. Finalement, bien que les portraits historiés soient utilisés
dans de nombreuses représentations de scènes bibliques, cela n’avait jamais été fait pour le thème
du Christ bénissant les enfants, d’où l’invention de Van Dyck.
1.2 Les fondements de l’invention : deux conjonctures initiales
La religiosité de l’artiste
Si discuter de l’invention en elle-même s’avère fondamental, il ne faut pas non plus
négliger le processus duquel elle est issue. Cet aboutissement est le produit de conjonctures
43 Vlieghe et al., La peinture flamande, p. 244. 44 Ann Jensen Adams, Public Faces and Private Identities in Seventeenth-Century Holland : Portraiture
and Production of Community, New York, Cambridge University, 2009, p. 159. 45 Arthur K. Wheelock, Rembrandt’s Late Religious Portraits, Washington D. C., National Gallery of Art
& University of Chicago Press, 2005, p. 58.
16
favorables qui constituèrent au final le résultat aujourd’hui connu, mais dont il ne faut pas oublier
les détails et circonstances qui le rendirent possible. De là seront discutés les fondements de
l’invention pour décrire ce qui relève davantage de la biographie alors que les autres chapitres
s’attarderont davantage aux aspects historiques et iconographiques. En fait, à cette époque de
bouleversements religieux, de nombreux artistes réformèrent l’imagerie chrétienne à travers
diverses transformations iconographiques. Si la manière par laquelle chaque artiste y arrive
diffère, cette volonté d’innover est toutefois hautement dépendante de la personnalité de l’artiste
et de la genèse entourant la création de l’œuvre46. Dans le cas du jeune Van Dyck, cette
motivation est sans contredit omniprésente bien qu’il ne faille pas pour autant négliger ses
croyances personnelles dans la création de ses œuvres de jeunesse. En effet, la question de
l’engagement religieux du peintre peut paraître sans importance, mais comme Laissez les enfants
venir à moi est une œuvre à caractère biblique et qu’Anvers vivait alors une trêve au centre d’une
guerre de religion qui devait reprendre quelques années plus tard, il se trouve que la question est
inévitable. L’expression de cette ferveur religieuse peut être exprimée à l’aide de quelques faits
établis, mais il faut toutefois savoir qu’il n’est pas possible de prouver la véracité d’un sentiment
aussi personnel, bien que nous tenterons de nous en approcher par le biais des recherches de
quelques auteurs modernes.
John R. Martin et Gail Feigenbaum sont les premiers auteurs à véritablement aborder la
question du religieux chez Van Dyck47. Sans aborder directement l’expression du sentiment en
tant que tel, ils ont remarqué le très grand nombre d’œuvres religieuses réalisées par l’artiste lors
de sa première période anversoise alors qu’il en peignit beaucoup moins lorsqu’il se trouva par
exemple en Italie catholique ou en Angleterre protestante. Selon eux, cela serait dû au contexte
historique d’Anvers mais aussi, à la personnalité « prompte, sensible, amitieuse et un peu
névrosée48 » de l’artiste. Christopher Brown est quant à lui l’un des premiers auteurs à avoir
cherché des éléments qui témoigneraient directement du sentiment religieux de Van Dyck. De
fait, ses recherches indiquent que le jeune artiste était issu d’une famille profondément
catholique: l’un de ses frères était prêtre, l’une de ses sœurs religieuse et trois autres étaient
béguines. Son père fut également président de l’importante Confraternité du Saint Sacrement —
46 Koenraad Jonckheere, Antwerp Art After Iconoclam : Experiments in Decorum, 1566-1585, Bruxelles,
Mercatorfonds, 2012, p. 268. 47 Martin et Feigenbaum, Op. cit., 177 p., ill. 48 Ibid., p. 21.
17
confraternité qui avait une fonction à la fois religieuse et sociale en plus de posséder sa propre
chapelle à la cathédrale d’Anvers. À une époque plus tardive, Van Dyck fut lui-même membre
d’une confraternité anversoise en lien avec les Jésuites : la Confrérie des Célibataires (Sodaliteit
der bejaerde jongmans)49. En définitive, le nombre d’œuvres religieuses qu’il créa tout au long
de sa vie et particulièrement durant sa jeunesse, ajouté à la dramatique et au sentiment que ses
œuvres provoquaient chez le spectateur, étaient tout à fait dans l’optique de l’église catholique.
En ce sens, Van Dyck était un peintre religieusement engagé.
Van Dyck, un enfant prodige?
La seconde conjoncture concerne quant à elle la qualification d’enfant prodige qui est
généralement utilisée pour décrire l’enfance artistique de Van Dyck. Certes, de nombreux auteurs
ont dit de Van Dyck qu’il était un enfant prodige et d’autres qu’il avait un talent précoce50. Tout
comme l’est son sentiment religieux, cette habileté à créer, si extraordinaire soit-elle, ne reste
qu’une partie de la réponse. Disons simplement que Van Dyck a su profiter de chaque occasion
d’apprendre pour perfectionner son art et que son talent rendit cette invention possible. Si
l’appellation d’enfant prodige reste subjective, quelques éléments témoignent encore aujourd’hui
de la mesure de sa compétence. Par exemple, la première œuvre connue de Van Dyck est le
Portrait d’un homme âgé (figure 13) sur laquelle est inscrite la date de réalisation — 1613, alors
que l’artiste avait quatorze ans. Bien qu’il s’agisse là d’un portrait tout à fait traditionnel, le coup
de pinceau est très sûr et la technique maitrisée. L’âge à laquelle il la réalise démontre son talent
précoce, même s’il est peu probable que ce soit la première œuvre peinte par l’artiste51.
Finalement, les œuvres de jeunesse de Van Dyck ont ceci de particulier qu’aucune ne peut être
qualifiée d’ « œuvre d’apprenti »; dès le début, il fait preuve d’une technique assurée aussi bien
dans les portraits que dans les imposantes peintures d’histoire qu’il réalise pour ses différents
commanditaires. En plus de la qualité des œuvres produites durant cette période, il faut également
en souligner la quantité : à l’âge de 22 ans (donc à la fin de la première période anversoise), Van
49 Christopher Brown, Van Dyck, Oxford, Phaidon, 1982, p. 9. 50 Parmi ceux qui ont qualifié Van Dyck d’enfant prodige, il y a Waterhouse (1978), Doron & Lev (1995)
et Brown (1999). Quant à l’artiste au talent précoce, l’on peut noter McNairn (1980) et Vergara &
Lammertse (2012). 51 Vergara et Lammertse, Op. cit., p. 23
18
Dyck avait déjà peint plus de 160 œuvres52. Lammertse et Vergara soulignent qu’en ce court laps
de temps, l’artiste réussit à peindre plus d’œuvres que d’autres prennent toute une vie à réaliser et
dont la qualité est telle que si l’artiste était mort à cet âge, il serait tout de même classé parmi les
peintres européens les plus importants du XVIIe siècle53.
1.3 La première période anversoise : premiers succès
Posséder son propre atelier : un pas vers l’indépendance
Non seulement le jeune Van Dyck fit preuve d’un talent remarquable, mais il semble qu’il
ait été doté en plus d’une volonté d’indépendance. Un exemple de cela se trouve dans la
constitution de son propre atelier à Den Dom van Ceulen alors qu’il travaillait encore dans
l’atelier de Rubens. Comme pour la majorité des dates relatives aux événements de sa jeunesse, il
est impossible d’établir à quel moment précis cet atelier fut fondé; son existence même est
fortement discutée parmi les auteurs. Il est néanmoins admis par la majorité d’entre eux qu’avant
son départ pour l’Angleterre en automne de l’année 1620, le jeune Van Dyck employait deux
assistants pour l’aider dans sa production : Herman Servaes (1598/1601-1674/1675) et Justus van
Egmont (1601-1674)54. Quant à une datation plus précise, les historiens de l’art penchent
traditionnellement pour une création dès les années 1615-1616 sur la base d’un procès survenu
entre 1660 et 1662 à Anvers; Servaes et Van Egmont y rapportent alors avoir travaillé pour
l’artiste désormais décédé durant ces années55. Néanmoins, la fiabilité des preuves apportées à ce
procès reste controversée puisque les événements y sont rapportés près de cinquante ans après les
faits. Il existe toutefois une date que l’on connait avec certitude : celle de l’inscription de Van
52 Ibid., p. 17. 53 Ibid. 54 Friso Lammertse, « Van Dyck’s Apostles Series, Hendrick Uylenburgh and Sigismund III », The
Burlington Magazine, vol. 144, no 1188 (Mars 2002), p. 140-141. 55 Ce procès concerne l’attribution d’une série de bustes d’apôtres qui avait été achetée par François
Hillewerve, que l’on avait convaincu à l’achat qu’il s’agissait d’œuvres autographes de Van Dyck.
Hillewerve choisit de porter cette affaire devant les tribunaux lorsque quelques artistes le firent douter de
l’authenticité de ses œuvres. Guilliam Verhagen, l’homme qui avait commandé à Van Dyck cette série à
l’origine, déclara en 1661 que cette commande datait d’il y a quarante-cinq ou quarante-six ans, ce qui
serait la preuve que Van Dyck possédait déjà son atelier dans les années 1615-1616. De même, Brueghel
témoigna qu’il se rappelait avoir vu le jeune artiste peindre dans son atelier à Den Dom van Ceulen dans
les mêmes années.
Dans Lammertse, « Van Dyck’s Apostles Series », p. 140-141 et Margaret Roland, « Van Dyck’s Early
Workshop, the Apostle Series, and the Drunken Silenus », Art Bulletin, vol. 55, no 2 (juin 1984), p. 212.
19
Dyck en tant que maître indépendant à la Guilde de Saint Luc d’Anvers, qui eut lieu le 11 février
161856. C’est aussi cette information qui jette un doute sur la datation de l’atelier de Van Dyck
telle que traditionnellement admise. En effet, il est surprenant que l’artiste ait pu avoir son propre
atelier et deux assistants dès 1615-1616 alors qu’il n’était toujours pas inscrit à la Guilde en tant
que maître57.
Prendre position dans ce débat n’est toutefois pas nécessaire dans le cadre de cette étude;
disons simplement que le jeune Van Dyck avait son atelier quelque part entre les années 1618 et
1620, mais qu’il commença probablement à recevoir des commandes dès l’époque de sa
collaboration avec Rubens au contact de qui il forgea sa réputation. Aussi, bien que l’existence de
son atelier indépendant fut somme toute assez brève, il joua un rôle important dans la diffusion de
son art et sa reconnaissance personnelle. De la même manière, son atelier servit d’intermédiaire
efficace aux nombreuses commandes qu’il recevait parmi la bourgeoisie anversoise.
Peindre portraits et peintures d’histoire pour la bourgeoisie anversoise
Avant d’aborder plus en détail les genres traités par l’artiste durant sa jeunesse, une
mention doit être faite des événements entourant ces années parce qu’ils favorisèrent ultimement
la commande d’œuvres d’art par la bourgeoisie anversoise. En fait, la première période
anversoise de Van Dyck correspond grosso modo à la Trêve de Douze Ans (1609-1621) qui
survient alors que la guerre de Quatre-vingts ans (1568-1648) fait rage entre la monarchie
espagnole et les provinces s’étendant aujourd’hui sur le territoire des Pays-Bas, de la Belgique,
du Luxembourg et du nord de la France. Alors que les années de guerre furent difficiles autant
économiquement que culturellement, la conjoncture redevint profitable pour les artistes lorsque
l’émancipation de la bourgeoisie anversoise et l’essor commercial reprirent brièvement leur cours
durant les années de trêve — cette conjoncture avait commencé au XVIe mais avait été
interrompue par la guerre. Van Dyck su donc profiter de la trêve et du contexte bourgeois
56 Félicien Baggerman, éd., Les Liggeren et autres archives historiques de la guilde anversoise de Saint
Luc (1453-1615), Anvers, Druk. J.-E. Buschmann, 1864, p. 540. 57 Il n’existe pas d’hypothèse largement admise dans ce cas-ci : certains auteurs font coïncider l’ouverture
de l’atelier de Van Dyck avec son obtention de grade de maître alors que d’autres considèrent l’intervalle
entre son retour d’Angleterre (1620) et son départ pour l’Italie (1621).
20
transformé pour développer sa clientèle qui avait à nouveau les moyens de s’intéresser à autre
chose qu’à des nécessités immédiates.
Bien qu’il soit difficile de mesurer l’importance qu’eurent les commanditaires sur l’art de
Van Dyck, il existe quelques faits généraux qui subsistent encore aujourd’hui. Par exemple,
l’importante étude réalisée par Roland Baetens sur les inventaires anversois des années 1630
nous renseigne sur la possession d’œuvres d’art par milieu social. Ainsi, les familles les plus
pauvres avaient au minimum deux tableaux par foyer, la moyenne étant de trente-cinq chez les
familles aisées58. La forte demande chez les commanditaires privés explique en partie le grand
nombre de peintres présents à Anvers. Vers les années 1620, on recense plus de deux cent artistes
en activité à Anvers seulement59. William Gaunt pose directement la question à savoir s’il y eut
jamais une ville, à n’importe quelle époque, qui compta autant d’artistes qu’Anvers au XVIIe
siècle60. Bien entendu, s’y démarquer en tant que peintre digne d’intérêt rendait la tâche d’autant
plus difficile. Roger de Piles nous renseigne sur la manière dont le jeune Van Dyck put y
arriver lorsqu’il rapporte une anecdote selon laquelle on demanda à l’artiste, devenu principal
peintre à la cour anglaise, comment celui-ci arrivait à peindre si rapidement ses portraits. Van
Dyck répondit qu’ « [...] au commencement il avait beaucoup travaillé et peiné ses ouvrages pour
sa réputation, et pour apprendre à les faire vite61. ». Ainsi, un pan essentiel de sa production de
jeunesse consistait à peindre rapidement des œuvres qui lui procureraient une visibilité suffisante
à la reconnaissance de son talent artistique. Pour cette raison, Van Dyck pratiqua exclusivement
deux genres : la peinture d’histoire et le portrait62.
Selon la pensée de l’époque, la peinture d’histoire était le genre le plus noble que l’on
puisse pratiquer. Pour un jeune artiste, la réalisation de ces œuvres comportait donc un but
ambitieux, celui de la reconnaissance dans le genre le plus prestigieux. Le nombre de peintures
d’histoire peintes par Van Dyck durant cette période tend à prouver qu’il souhaitait avant tout se
spécialiser et être reconnu dans ce domaine, à l’exemple de Rubens63. En effet, plus de la moitié
58 Roland Baetens et Bruno Blondé, « À la recherche de l’identité sociale et de la culture matérielle de la
bourgeoisie anversoise aux temps modernes », Histoire, économie et société, no 3, 1994, p. 536. 59 Thomas D. Kaufmann, et al., L’art flamand et hollandais : Belgique et Pays-Bas, 1520-1914, Paris,
Citadelles & Mazenod, 2002, p. 119. 60 William Gaunt, Cités flamandes : leur histoire et leur art : Bruges, Gand, Anvers, Bruxelles, Paris, A.
Michel, 1970, p. 114. 61 Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, Jacques Estienne, 1708, p. 291 62 Vergara et Lammertse, Op. cit., p. 31. 63 Martin et Feigenbaum, Op. cit., p. 20.
21
de sa production se consacre aux peintures d’histoire et de ces œuvres, presque toutes ont pour
thème des sujets religieux. Ce genre était particulièrement en demande dans les Flandres durant la
Trêve de Douze Ans, à la suite de la crise iconoclaste vécue en Flandres dans les années 1560.
Après la destruction des images religieuses et tout particulièrement des visages que ces œuvres
présentaient — grattés de la surface des tableaux et décapités dans le cas des statues — il y eut un
véritable regain d’intérêt de la part des peintres visant à renouveler l’art religieux64. De fait, Van
Dyck peignit quelques œuvres mythologiques, mais la majorité de sa production se partageait
entre les scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament.
Les premiers portraits réalisés par Van Dyck s’inscrivent quant à eux dans la tradition
anversoise du portrait telle qu’établie par Anthonis Mor et perpétuée par Frans Pourbus I et Frans
Pourbus II, que Rubens adopta également après son retour d’Italie en 160965. Le modèle y est
présenté devant un arrière-plan indifférencié et portant l’habit noir et la collerette blanche
traditionnelle. On retrouve ces caractéristiques par exemple dans le Portrait d’un homme âgé
(1613) (figure 13) ou dans le Portrait d’une femme de soixante ans (1618) (figure 14). Ce type de
portrait conserve une certaine rigidité en plus d’une stylisation qui correspondait aux goûts de la
bourgeoisie anversoise66. Plus spécifiquement, la nécessité que Van Dyck avait de répondre aux
exigences particulières de sa clientèle explique l’emploi du modèle traditionnel anversois dans
ses premières années, puis plus rarement avant son départ pour l’Italie alors qu’il obtient des
commandes de portraits pour l’élite anversoise faisant partie du cercle de Rubens67. Pour
correspondre à ces nouveaux goûts, son style conserva la solennité de la tradition flamande en y
ajoutant un vibrant coloris et une luminosité caractéristique des maîtres de l’Italie du Nord qui
étaient de manière générale une grande source d’inspiration pour le jeune artiste68. Le décor
monochrome est également remplacé par un arrière-plan incorporant des éléments tels qu’un
rideau rouge, une colonne et une vue ouvrant sur un paysage69. Un exemple typique de ces
années se trouve dans les portraits de Suzanna Fourment et sa fille Clara del Monte (1621)
(figure 15) ainsi que dans le Portrait d’une famille (vers 1620-1621) (figure 10). D’ailleurs,
64 Vergara et Lammertse, Op. cit., p. 36-37. 65 Ibid., p. 129. 66 Susan J. Barnes, « Van Dyck in Italy : 1621-1628 », Thèse de Doctorat, New York, New York
University, 1986, p. 77. 67 Tels que les portraits de Nicolaas Rockox et de Cornelis van der Geest. 68 Vergara et Lammertse, Op. cit., p. 314. 69 Barnes, « Van Dyck in Italy », p. 78.
22
durant sa première période anversoise, Van Dyck ne peint que deux portraits comptant plus de
deux personnages70 : Laissez les enfants venir à moi et Portrait d’une famille. Ces deux portraits
se comparent principalement au niveau de l’attitude familiale et familière des deux groupes et de
l’arrière-plan devant lequel ils sont représentés. Une différence fondamentale les départage
cependant : l’objectif visé dans Laissez les enfants venir à moi dépasse la simple représentation
d’une famille par leur participation à une scène biblique — univers donc beaucoup plus complexe
et chargé de sens que le Portrait d’une famille.
Lorsque portrait et peinture d’histoire se rencontrent : le portrait historié
À mi-chemin entre le portrait et la peinture d’histoire se trouve le portrait historié,
intéressant mélange entre la réalité d’un individu participant à des événements lointains et fictifs.
Bien que l’on puisse qualifier d’invention le portrait historié du Laissez les enfants venir à moi,
ce genre ne représentait pas dans son ensemble une nouveauté au XVIIe siècle. En fait, cette
pratique se retrouve dès l’art de l’Antiquité dans les portraits d’Alexandre le Grand en tant
qu’Hercule, ainsi que dans d’autres portraits de dirigeants romains assimilés à des divinités qu’ils
vénéraient71. Pour que cette tradition apparaisse dans l’art religieux catholique, il faut attendre le
début du XVe siècle alors que des portraits sont intégrés sous plusieurs formes aux scènes
bibliques, par exemple par le biais d’un portrait dissimulé sous les traits d’un saint en marge de la
scène, portant son attention vers le spectateur et l’invitant du regard. Sous ces formes peuvent se
trouver à la fois le portrait d’un donateur ou même celui de l’artiste. D’un point de vue
géographique, cette pratique s’est rapidement répandue et généralisée dans plusieurs pays
européens tels que la France, l’Italie, l’Allemagne et les Pays-Bas72. Ces portraits d’individus
réels dissimulés ou présentés en tant que donateur sont le premier pas vers le portrait historié; il
faut toutefois attendre la fin de la Renaissance et tout particulièrement après 1630 pour que ce
genre s’affirme et gagne en popularité. D’autre part, le portrait historié fut largement plus
70 Les portraits de jeunesse de Van Dyck se limitent généralement à la représentation d’un couple, d’une
mère avec son enfant, d’un père avec son enfant ou d’une variation de ces combinaisons. 71 Wheelock, Rembrandt’s Late Religious Portraits, p. 58. 72 Jonckheere, Op. cit., p. 134.
23
répandu en Flandres et en Hollande que dans n’importe quel autre pays d’Europe, favorisé par le
contexte historique et politique dans lequel ces deux pays se trouvaient73.
Le fait que Van Dyck n’ait réalisé que deux portraits historiés durant sa première période
anversoise n’est pas anodin, surtout lorsque l’on considère qu’il avait déjà peint plus de cent
soixante œuvres à l’époque74. Puisque ce genre semble inusité dans l’ensemble de son œuvre de
jeunesse, une brève parenthèse sur le second portrait historié est ici de mise. Ce deuxième portrait
historié est celui de Sir George Villiers et Lady Katherine Manner en Adonis et Venus (figure 12),
aujourd’hui conservé dans une collection privée de Londres. Il fait partie des trois œuvres
attribuables au court séjour que Van Dyck entreprit en Angleterre entre la mi-octobre 1620 et la
mi-février 1621 alors qu’il travaillait à la cour de Jacques 1er75. Sir George Villiers, le
commanditaire de l’œuvre, était l’un des hommes les plus influents à la cour anglaise. Il devait
d’ailleurs obtenir le duché de Buckingham en 1623. Cette œuvre fut vraisemblablement
commandée à l’occasion de son mariage avec Lady Katherine Manner, célébré le 16 mai 162076;
elle représente le couple vêtu d’habits antiquisants au moment d’une promenade en extérieur.
Bien qu’il s’agisse vraisemblablement d’un portrait historié, une association des personnages
avec Adonis et Vénus n’est pas évidente puisque leurs attributs n’y sont pas représentés77.
Contrairement au Laissez les enfants venir à moi, ce portrait ne figure pas non plus un moment
précis tiré de la mythologie, laissant l’ensemble plus ou moins déterminé78. En définitive, les
deux portraits historiés sont difficilement comparables et ne seront pas davantage confrontés.
Plutôt, le véritable intérêt du second portrait réside dans le fait même d’avoir été commandé par
la cour anglaise à un si jeune peintre, ce qui est digne de mention. Si Van Dyck put se bâtir une
réputation outre-mer aussi rapidement, ce n’est pas uniquement grâce à son talent ou sa volonté.
73 Wheelock, Rembrandt’s Late Religious Portraits, p. 58-59. 74 Vergara et Lammertse, Op. cit., p. 17. 75 Les deux autres œuvres connues de Van Dyck qui ont été réalisées lors de son premier séjour en
Angleterre sont The Continence of Scipio (Christ Church, Oxford) et un portrait en buste de Thomas
Howard, 2nd Earl of Arundel (J. Paul Getty Museum, Malibu). 76 Brown et al., Antoine Van Dyck, 1599-1641, cat. 158. 77 Van Dyck ne représente pas dans cette œuvre les éléments iconographiques habituellement associés aux
personnages d’Adonis et de Vénus. Ainsi, la lance d’Adonis et le geste de Vénus visant à retenir ce
dernier dans son mouvement disparaissent complètement de la scène. La présence optionnelle de
colombes et d’un Cupidon y est également ignorée. 78 En fait, Van Dyck se sert plutôt de l’histoire de ce couple mythique pour signifier l’amour que les
portraiturés se portent et qui est renforcé par l’image du chien à la gauche de Sir George Villiers
symbolisant la fidélité. Le thème de la promenade étant lui-même très à la mode à la cour anglaise, cela
explique probablement le choix de ce sujet en particulier pour célébrer l’union du couple.
24
Plutôt, sa collaboration avec l’un des plus prestigieux maîtres de l’époque favorisa grandement
cette ascension : ce maître était Rubens. Parler de la première période anversoise sans mentionner
l’importance de Rubens serait une grave erreur parce que cette collaboration forgea non
seulement l’habileté artistique du jeune artiste, mais aussi la mesure de son ambition. La question
du fonctionnement de l’atelier du maître sera abordée en premier lieu afin de comprendre
comment Van Dyck s’y est inscrit ou plutôt comment il réussit à s’y démarquer.
1.4 Van Dyck et Rubens
Rubens et son atelier
« Je n’ai pas encore décidé si je devais rester dans mon propre pays ou
retourner pour toujours à Rome, où je suis invité dans les termes les plus
favorables. Ici, ils n’échouent pas non plus à faire tous les efforts pour me
garder par toute sorte de compliments. L’Archiduc et l’Altesse Sérénissime
m’ont envoyé des lettres me pressant de rester à leur service. Leur offre est
très généreuse, mais j’ai peu de désir à redevenir courtisan. Anvers et ses
citoyens pourraient me satisfaire, si je pouvais dire au revoir à Rome. » (10
avril 1609, lettre de Rubens adressée à son ami romain Johannes Faber)
Rubens revient s’installer à Anvers vers la fin de 1608 après un séjour de huit ans en
Italie. Ce retour coïncide avec le début de la Trêve de Douze ans et des efforts des archiducs
Albert et Isabelle pour favoriser la vie culturelle flamande. D’ailleurs, c’est à leur demande et
grâce à leur haute estime de son art que Rubens revient s’installer définitivement à Anvers en tant
que peintre de cour, avec la promesse de privilèges et d’un droit d’exercer hors de la cour située à
Bruxelles79. À partir d’Anvers, il fit rayonner son art à travers l’Europe.
Rubens tira certainement avantage de son statut de peintre à la cour. Entre autres, il
recevait une rente annuelle de 500 florins, il était exempté de certains impôts et surtout, il
conservait une indépendance vis-à-vis des règlements de la Guilde, incluant la non-obligation d’y
déclarer ses élèves80. En raison du nombre élevé de commandes auquel l’artiste devait répondre,
— notamment celles concernant les retables et œuvres religieuses de plusieurs villes dont
79 Werner Thomas et Luc Duerloo, éds., Albert et Isabella, 1598-1621 : essays, Turnhout, Brepols, 1998,
p. 121. 80 Frans Baudoin, « Rubens’ Social and Cultural Background », dans Stil und uberlieferung in der Kunst
des abendlandes : Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte (Bann 1964), Berlin,
Mann, 1964, p. 15.
25
Bruxelles, Gand, Lille, Malines et Lierre à partir des années 1612 — il devint nécessaire pour
Rubens d’établir un atelier où il pourrait mettre en place un système de production basé sur
l’utilisation d’assistants et la reproduction d’œuvres ayant pour exemple les modèles du maître81.
En raison des privilèges mentionnés plus haut, il est maintenant difficile de rétablir la réalité
historique de cet atelier puisque ces privilèges exemptaient Rubens d’un parcours archivé qui
aurait non seulement permis d’obtenir le nom des peintres travaillant pour lui ou à tout le moins,
certaines dates phares.
Des œuvres produites dans son atelier, l’artiste distinguait celles qui étaient « originales,
entièrement de sa main », de celles « entièrement retouchées par sa main, et donc pouvant passer
pour un original », alors que d’autres étaient « faites par ses élèves », mais qui nécessitaient tout
de même des retouches par le maître82. Pour garantir la qualité de ses œuvres, Rubens avait donc
besoin d’assistants talentueux et prêts à travailler sous sa direction. D’ailleurs, il faut noter que
Rubens n’enseignait pas à ses élèves l’art de peindre; il formait plutôt des jeunes artistes ayant
préalablement suivi un apprentissage à imiter son style personnel83. La taille de l’atelier peut être
estimée d’après une lettre écrite en 1611 dans laquelle l’artiste explique qu’il recevait tellement
de demandes de peintres prêts à travailler pour lui qu’il avait dû refuser plus de cent candidats.
Selon Friso Lammertse et Alejandro Vergara, il est probable que Rubens ait eu à cette époque
une vingtaine de peintres pour l’assister84. Les tâches qui leur étaient dévolues étaient plus ou
moins importantes selon les capacités individuelles de chacun et dans cette optique, Van Dyck
occupa une place spéciale assez tôt dans l’atelier. En effet, son aptitude à imiter à la perfection
l’art de Rubens faisait de lui un assistant de choix.
Les années de collaboration
Si les dates d’arrivée et de départ de Van Dyck dans l’atelier de Rubens ne sont pas
connues, quatre documents citent le jeune artiste comme étant son élève ou disciple. Ces
documents attestent par le fait même d’une collaboration entre les années 1618 et 1620, soit dans
81 Vergara et Lammertse, Op. cit., p. 48. 82 Ibid. 83 Susan J. Barnes et Arthur K. Wheelock, éd., Van Dyck 350, Washington D. C., University Press of New
England, 1994, p. 67-68. 84 Vergara et Lammertse, Op. cit., p. 48.
26
les années présumées de la création de Laissez les enfants venir à moi. Le premier document fait
référence à la réputation que se forgea Van Dyck par sa participation dans l’atelier de Rubens. Il
s’agit d’une lettre de Toby Matthew adressée à Sir Dudley Carleton et datée du 25 novembre
1620 où l’on peut lire en post-scriptum : « Votre excellence aura entendu comment Van Dyck,
son célèbre élève, est parti en Angleterre; et le roi lui donne une pension de 100 livres par
année85 ». À cette époque, l’on reconnaissait donc déjà le talent du jeune artiste et le fait qu’il se
soit illustré dans l’atelier du célèbre maître participa à le faire connaître aussi loin qu’en
Angleterre. Le deuxième document est un contrat signé le 29 mars 1620 entre Rubens et le Père
Tirinus visant à la réalisation de fresques sur le plafond de l’église des Jésuites d’Anvers. Cette
entente stipulait que le maître lui-même exécuterait les esquisses, mais que les tableaux seront
réalisés par Van Dyck et d’autres « disciples ». À ce propos, il est révélateur que le seul nom
mentionné dans le contrat — en dehors de celui de Rubens bien sûr — soit celui de Van Dyck.
Déjà, cela indique que le jeune artiste occupait un statut spécial au sein de l’atelier86. Comme un
incendie détruisit ces peintures moins d’un siècle après leur réalisation, il n’est maintenant plus
possible d’établir ce qui relevait de la main de Van Dyck en particulier et donc de constater la
mesure de sa participation87. Le troisième document est une lettre écrite le 17 juillet 1620 au
compte d’Arundel par son secrétaire qui séjournait alors à Anvers. Il y écrit que Van Dyck se
trouvait dans cette ville, près de Rubens, qu’il était déjà presque autant estimé que son « maître »,
qu’il était riche et qu’il ne paraissait pas enclin à quitter la ville d’Anvers88. Cette lettre semble
soutenir une certaine exagération lorsque l’on considère que la réputation du jeune Van Dyck
dépendait dans ces années de la réputation de son maître qui était, elle, établie. Elle présente
cependant un intérêt particulier en démontrant qu’il existait déjà en 1620 l’amorce d’un mythe
auréolant l’artiste. Le dernier document est une lettre de Rubens à Sir Dudley Carleton datée du
28 avril 1618 où l’artiste parle d’un tableau exécuté par « del meglior mio discepolo » dont on a
historiquement pensé qu’il s’agissait-là d’une référence à Van Dyck89. Néanmoins, Vergara et
Lammertse émettent une réserve à ce sujet; le nom de Van Dyck n’est pas nommé par Rubens et
85 Willem Hookham Carpenter, Pictorial Notices Consisting of a Memoir of Sir Anthony van Dyck with a
Descriptive Catalogue of the Etchings executed by him and a Variety of Interesting Particulars Relating to
other Artists patronized by Charles I, Londres, James Carpenter (Old Bond Street), 1844, p. 7. 86 Leo van Puyvelde, « L’Atelier et les collaborateurs de Rubens », 2e partie, Gazette des Beaux-Arts, 6e
série, vol. 36 (1949), p. 249. 87 Vergara et Lammertse, Op. cit., p. 50. 88 Van Puyvelde, Op. cit., p. 249. 89 Ibid., p. 248.
27
sa main n’est pas non plus reconnue dans le tableau en question. Il pourrait simplement s’agir
d’une manière pour le maître de promouvoir l’une de ses œuvres, ce qui expliquerait le fait qu’il
n’ait pas jugé opportun de désigner plus clairement son assistant90. Ainsi, la question de la
réputation des deux artistes est parallèle à l’édification du mythe entourant leur relation qu’il est
nécessaire d’aborder dans cette optique pour s’en tenir le plus possible aux faits. Toutefois, ces
quatre documents montrent déjà qu’une collaboration entre les deux artistes est attestée entre
1618 et 1620, bien que certains auteurs font remonter cette collaboration dès l’année 161391. Pour
ce qui est certain, Van Dyck avait déjà une large production d’œuvres indépendantes à son actif
durant les années certifiées de sa collaboration avec Rubens, ce qui complique de ce fait la
compréhension du statut qu’il avait au sein de l’atelier du maître.
Rubens et Van Dyck : faits et mythes
Comme la définition même de la relation unissant Rubens et Van Dyck est si vague
qu’elle relève parfois du mythe, quelques précisions sont nécessaires à cet égard. Les documents
d’époque nous indiquent que Van Dyck était considéré comme un « élève » ou encore un
« disciple » de Rubens, bien que cela soit difficile à définir. Il est fort improbable que Van Dyck
ait été un élève du maître au sens propre du terme puisqu’il était reconnu dès 1618 en tant que
maître indépendant. À strictement parler, Van Dyck fut l’élève d’Henri van Balen. Le terme
« disciple » n’exprime pas non plus assez justement l’ensemble de la rencontre entre les deux
artistes; peut-être ce terme s’applique-t-il au mieux au commencement de leur relation où Van
Dyck devait encore faire ses preuves. Rapidement, son habileté à imiter parfaitement le style de
Rubens lui conféra toutefois une position unique au sein de l’atelier. En fait, il l’imitait si bien
que des douzaines d’œuvres ont été simultanément attribuées à l’un ou à l’autre à travers les
siècles. Pour cette raison, Rubens dut réaliser très tôt l’utilité que pouvait avoir ce jeune homme
dont les œuvres passaient pour les siennes, augmentant par la même occasion sa production et ses
90 Vergara et Lammertse, Op. cit., p. 27. 91 Susan J. Barnes avança cette date sur la preuve du portrait de Van Dyck peint par Rubens (Anvers,
Rubenshuis) qu’elle fait remonter à « as early as 1613 and no later than 1615 ». Ce serait là une preuve
qu’il existait déjà à l’époque un lien spécial qui unissait les deux peintres et le fait que Van Dyck n’ait que
très peu retenu de l’art de Van Balen serait également expliqué par une entrée hâtive dans l’atelier de
Rubens.
Dans Wheelock, Anthony van Dyck, p. 19.
28
bénéfices92. Il lui aurait même confié après un certain temps la responsabilité de faire des dessins
d’après ses peintures et qui seraient destinés à la gravure, ce qui indique la grande confiance qu’il
avait envers les capacités de Van Dyck93. Ainsi, sa participation dans l’atelier de Rubens tient
beaucoup plus du rôle du « collaborateur » que du simple « disciple » — disciple qui aurait fait
du jeune peintre le successeur de son art et non un artiste en pleine possession de ses moyens.
Van Dyck put également profiter du statut dont il jouissait au sein de l’atelier de Rubens pour être
introduit auprès du circuit d’amateurs d’art d’Anvers et d’ailleurs. En fait, il est possible de voir
une même clientèle se répéter entre les deux artistes à travers certains clients d’importance dont
Nicolas Rockox, éminent membre de la vie publique et bienfaiteur des arts. Celui-ci passa l’une
des premières grosses commandes qu’eut Rubens après son retour à Anvers. Elle concernait la
célèbre Adoration des Mages (figure 16) pour la salle des États de l’hôtel de ville. Plus tard,
Rockox commanda également quelques portraits à Van Dyck94.
Des nombreux mythes entourant la relation Van Dyck/Rubens, le plus subtil concerne
sans doute leur réputation respective. En fait, la figure de Rubens elle-même est auréolée d’un
mythe à la mesure de son talent exceptionnel. Non seulement il était excellent, mais certains
auteurs vont jusqu’à dire que le Baroque du Nord est sa propre création, ce qui laisse
effectivement peu de place aux autres artistes95. Traditionnellement, la plupart des ouvrages
n’abordent que deux autres figures de l’art baroque flamand à la suite de Rubens, soit Van Dyck
et Jordaens (qui faisait également partie de l’atelier de Rubens). Marie-Louise Hairs écrit à ce
propos : « Si Van Dyck et Jordaens avaient subi sans péril pour leurs fortes personnalités
l’emprise rubénienne, tel ne fut point le cas d’une foule de satellites compatriotes ; il ne s’agit
pourtant pas de misérables pasticheurs. Ces peintres manquaient de génie, non de talent.96 ». Sans
aller jusqu’à la condescendance d’appeler les autres peintres des « satellites compatriotes »,
Rubens était sans nul doute une figure phare de l’art Baroque et si l’on considère Van Dyck
comme étant le deuxième peintre flamand en importance pour cette période, c’est souvent sous
92 Barnes et Wheelock, Van Dyck 350, p. 68-69. 93 Martin et Feigenbaum, Op. cit., p. 21. 94 Rockoxhuis, Qui est Nicolas Rockox?, [En ligne], <www.rockoxhuis.be>, (page consultée le 30 janvier
2015). 95 Edith Greindl, De Rubens à Van Dyck : l’âge d’or de la peinture flamande, Tournai, La Renaissance du
Livre, 2004, p. 27. 96 Ibid., p. 9.
29
l’appellation du plus fameux de ses élèves — mais l’un de ses élèves tout de même97. Pourtant,
selon une lettre écrite en juillet 1620 par le secrétaire du comte d’Arundel à son maître, les
œuvres de Van Dyck ne valaient seulement « qu’un peu moins (pocho meno) » que celles de
Rubens, contredisant ainsi l’idée selon laquelle le jeune Van Dyck n’avait qu’une importance
restreinte sur le marché de l’art. Clairement, celui-ci jouissait alors d’une réputation enviable,
forgée au contact de Rubens, et si à sa mort Van Dyck était lui-même devenu un maître célébré
pour ses portraits, c’est néanmoins son passage dans l’atelier de Rubens qui frappa d’un sceau
son souvenir98.
D’ailleurs, à travers la grande production de portraits de Van Dyck se trouve une vieille
histoire sans doute exagérée, mais qui a la qualité d’indiquer au lecteur un sujet de controverse
tenace : s’il est maintenant reconnu en tant que grand portraitiste, c’est parce que Rubens l’aurait
poussé vers ce genre afin de conserver la main mise sur son genre à lui, c’est-à-dire les peintures
narratives de grand format99. En fait, Bellori a été le premier à suggérer que Rubens aurait
encouragé Van Dyck à se diriger vers la peinture de portraits; les commentateurs suivants ont
perçu cela comme une sorte de compétition entre les deux artistes100. Pourtant, Rubens lui-même
peignit de nombreux portraits tout aussi mémorables, tout comme la moitié de la production de
jeunesse de Van Dyck concerne la peinture d’histoire. Van Dyck avait un grand talent en tant que
portraitiste et il ne fait aucun doute que Rubens l’encouragea en ce sens parce qu’il l’avait lui-
même reconnu. Même si cette histoire appartient au monde du mythe entourant leur relation,
quelques auteurs dont Barnes supportent cette idée; elle écrit en 2004 que si Van Dyck excellait
en tant que premier portraitiste à la cour anglaise, il aurait probablement été trop ambitieux pour
lui de viser une reconnaissance en tant que peintre d’histoire101.
Il existe un dernier mythe selon lequel les deux peintres auraient développé une
chaleureuse amitié durant les années où ils se sont côtoyés, appuyé sur le fait que Rubens
possédait à sa mort neuf œuvres datant toutes de la jeunesse de Van Dyck102. Pourtant, en dehors
d’une seule exception, les sources restent complètement silencieuses quant à de possibles
97 Barnes et Wheelock, Van Dyck 350, p. 68. 98 Vergara et Lammertse, Op. cit., p. 29-30. 99 Barnes et Wheelock, Van Dyck 350, p. 69. 100 Christopher Brown, Van Dyck, Oxford, Phaidon, 1982, p. 50-51. 101 Barnes et al., Van Dyck : a Complete Catalogue, p. 18. 102 Alan McNairn, Op. cit., p. 19.
30
contacts entre les deux artistes après le départ de Van Dyck pour l’Italie en 1621103. S’il régnait
entre eux une entente cordiale, celle-ci était probablement tributaire des avantages que chacun
retirait de cette collaboration et non d’une amitié profonde104.
Au final, le jeune Van Dyck jouissait d’un talent exceptionnel qui lui valut une grande
renommée de son vivant. Encore aujourd’hui, sa figure est auréolée d’un mythe à l’exemple de
celui qui lui apprit à développer son art. Cet aspect biographique de la jeunesse de Van Dyck
arrive en partie à expliquer l’inventivité dont il fit preuve dans Laissez les enfants venir à moi
alors qu’il était somme toute novice dans le monde de l’art. Ainsi, son sentiment religieux et son
talent exceptionnel participèrent à leur manière à cet exercice, de même que sa production
indépendante de portraits et de peintures d’histoire fusionnèrent dans une œuvre du genre hybride
qu’est le portrait historié. Néanmoins, la création est un exercice laborieux qui ne se base pas
uniquement sur le talent, aussi impressionnant soit-il, et dont l’apprentissage prend un temps
considérable. Cet apprentissage peut être compris à travers le cheminement traditionnel d’un
artiste tel que vécu à l’époque baroque, c’est-à-dire à travers l’apprentissage de l’imitation, de la
volonté guidant l’émulation et menant parfois à l’invention.
103 L’information d’une rencontre tardive entre les deux artistes se trouve dans une lettre signée par le
compte de Carlisle qui passa à Anvers le 17 mai 1628. Celui-ci passait voir Rubens et le trouva par hasard
dans la maison de Van Dyck.
Dans Barnes et Wheelock, Van Dyck 350, p. 71. 104 Ibid, p. 72.
31
CHAPITRE 2. IMITATION & ÉMULATION : LE CHEMINEMENT DE
L’INVENTION
De nos jours, l’imitation et l’invention sont considérées comme deux concepts
diamétralement opposés qui ne peuvent découler d’une même source; le fait même d’imiter est
perçu de manière fortement négative dans un monde en recherche continuelle d’innovation.
Pourtant, les artistes et leur entourage à l’époque de la Renaissance et du Baroque ne
considéraient pas ces deux pratiques comme étant contraires; elles faisaient plutôt parties d’un
processus créatif bien établi105. Plus encore, les recherches de Maria Loh ont récemment
démontré que l’invention pouvait directement découler du processus imitatif en lui-même et qu’à
l’époque baroque, on reconnaissait une forme d’originalité à travers la répétition de formes ou de
style106. Ce chapitre traitera des deux premières étapes de ce cheminement, soit l’imitation et
l’émulation — l’invention fait quant à elle l’objet du troisième chapitre. L’imitation ramène
l’idée selon laquelle Rubens est une figure fondamentale de l’apprentissage du jeune Van Dyck,
ce qui se répercute sur de nombreux aspects de sa production de jeunesse. Les œuvres où Van
Dyck imite Rubens seront étudiées au même titre que celles où il s’éloigne de son maître, ainsi
que l’impact qu’eut la collection de Rubens sur le jeune artiste. L’émulation sera ensuite abordée
selon cette notion de rivalité poussant un artiste à dépasser ses modèles et ainsi à se surpasser lui-
même. Pour ce faire, la relation entre Rubens et Titien sera d’abord interrogée, puis celle entre
Van Dyck et Titien afin d’en montrer le contraste. Finalement, la question des sources et de leur
utilisation dans une œuvre d’art originale constituera la dernière réflexion de ce chapitre.
2.1 L’imitation
Définition des termes
Les définitions suivantes sont tirées de l’ouvrage de David Mayernik intitulé The
Challenge of Emulation in Art and Architecture : Between Imitation and Invention. Pour
l’imitation, l’auteur identifie tout ce qui existe entre la simple copie et la mimésis, terme classique
105 David Mayernik, Op. cit., p. 1. 106 Maria H. Loh, « New and Improved : Repetition as Originality in Italian Baroque Practice and
Theory », The Art Bulletin, vol. 86, no 3 (septembre 2004), p. 477-504.
32
désignant dans son sens le plus général l’imitation de la nature. Dans ces deux avenues, Van
Dyck a laissé des œuvres témoignant de ses recherches artistiques : les bustes d’apôtres (que l’on
retrouve d’ailleurs dans Laissez les enfants venir à moi) qui sont peints d’après nature et les
œuvres qui reprennent plus ou moins exactement certaines compositions de Rubens auxquelles il
avait accès alors qu’il travaillait dans son atelier107. Ce dernier point fera d’ailleurs l’objet de
cette première partie de chapitre parce que c’est de ce processus créatif que découle l’émulation
et l’invention, alors que l’imitation de la nature débouche vers de tout autres objectifs qui ne
seront pas abordés ici. Ce mécanisme est particulièrement essentiel à la formation d’un artiste à
l’époque de la Renaissance et du Baroque alors que celui-ci apprend à travailler « à la manière
de », lui permettant ainsi de se forger une technique et pouvant éventuellement mener à la volonté
de surpasser son modèle — étape que l’on qualifie d’émulative. En ce sens, l’émulation découle
de cette aptitude qu’a l’artiste de créer une œuvre sous l’influence directe de son maître en faisant
preuve à la fois de maîtrise technique et d’un style personnel.
La séquence d’imitation, émulation et invention était à la base de la formation artistique;
je rajouterais que les artistes auxquels nous reconnaissons aujourd’hui un « génie » ont
certainement traversé ces phases et que grâce à leur talent, ils atteignirent l’invention. Pourtant, la
notion même d’invention englobait plusieurs types de création à l’époque baroque dont certains
seraient aujourd’hui perçus comme un exercice de copier/coller108. De fait, les contemporains
acceptaient, voire même valorisaient la reprise de motifs de grands maîtres ayant atteint la
perfection si cette tentative menait à une construction unique et bien maitrisée. La répétition des
formes dans une œuvre d’art est donc accueillie favorablement lorsqu’elle comporte cette idée
d’amélioration de la source, et ce, même si celle-ci reste clairement identifiable au regard du
spectateur109. En fait, lorsqu’un artiste reprend un motif célèbre de manière à ce que le spectateur
107 À propos des bustes d’apôtres de Van Dyck, il existe une anecdote qui est rapportée par Jan Brueghel II
à l’occasion d’un procès intenté par François Hillewerve, lorsque celui-ci accusa un marchand d’art de lui
avoir vendu une série de buste d’apôtres de l’atelier de Van Dyck et non de la main du maître. Brueghel y
relate que durant sa jeunesse, il était très proche de Van Dyck et qu’avant que celui-ci ne parte pour
l’Italie en 1621, il le vit peindre dans son atelier son oncle Pieter de Jode. Lorsque Brueghel lui demanda
ce qu’il faisait, Van Dyck répondit : « qu’il en ferait un très bel apôtre (Ick sal der wel eenen frayen
apostel aff maecken) ». Il est ainsi présumé qu’il peignit certains apôtres d’après nature.
Dans Lammertse, « Van Dyck’s Apostles Series », p. 140. 108 Loh, Op. cit., p. 481. 109 Ibid., p. 482.
33
l’apprécie sous un nouveau jour, la répétition est considérée comme étant source d’originalité110.
Ainsi, non seulement l’imitation est commune et valorisée pour sa capacité à instruire un jeune
artiste sur l’excellence d’un style ou d’une méthode de composition, mais elle est également
perçue comme faisant partie de l’invention. En ce sens, l’imitation est fondamentale à la pratique
artistique.
Un apprentissage des bases dans l’atelier d’Henri van Balen
Il serait injuste d’étudier l’apprentissage du jeune Van Dyck sans préalablement faire
mention de son premier maître, celui qui selon toute vraisemblance lui apprit les bases de l’art :
Henri van Balen (1575-1632). De Liggeren note son entrée à la Guilde de Saint Luc en tant
qu’apprenti du maître en 1609, soit lorsque Van Dyck avait 10 ans111. La date à laquelle il quitta
cet atelier n’est malheureusement pas connue112. Van Balen se spécialisait dans les peintures
d’histoire représentant des petits personnages, ce qui est aussi la raison pour laquelle il est très
peu pris en considération dans l’étude de la jeunesse de l’artiste. En fait, Van Dyck ne semble
avoir retenu que très peu du style ou des sujets de son premier maître et ne pas avoir travaillé
« dans sa manière ». Pour cette raison, il n’est pas considéré comme marquant pour la suite du
développement du jeune Van Dyck. Pourtant, Van Balen était l’un des peintres les plus reconnus
d’Anvers à cette époque en plus d’être doyen de la Guilde. Le choix d’entrer dans cet atelier était
à la fois logique et favorable pour un jeune artiste débutant dans les techniques de la peinture
puisque cet atelier avait un certain prestige. Comme l’art de Van Dyck ne montre que très peu
l’influence de Van Balen, il ne sera toutefois pas discuté davantage ici. Il est simplement
nécessaire de savoir que durant ces années, Van Dyck se familiarisa avec les techniques de la
peinture pour ensuite compléter sa formation dans l’atelier du peintre le plus éminent d’Anvers et
qui revenait tout juste d’Italie, Rubens.
110 Ibid., p 496. 111 Baggerman, éd., Op. cit., p. 540. 112 Gregory Martin démontre dans un court article que l’automne 1615 est le plus probable. Seulement, il
n’y a pas encore de consensus sur le sujet.
Dans Gregory Martin, « When did Van Dyck leave Van Balen’s Studio? », dans Hans Vlieghe, éd., Van
Dyck, 1599-1999 : Conjectures and refutations, Turnhout, Brepols, 2001, p. 4.
34
Peindre dans le style de Rubens
Lorsque Van Dyck quitte l’atelier de Van Balen pour celui de Rubens, il choisit en même
temps un maître dont la réputation dépasse les frontières. Il connait les bases de la peinture telles
qu’enseignées par Van Balen et il y est même plutôt doué, mais c’est par l’imitation d’un maître
plus important que l’apprentissage créatif du jeune Van Dyck commence véritablement. Rubens
lui-même écrivit un court essai sur la théorie artistique de l’imitation en lien avec la sculpture
antique dans De Imitatione Statuarum qui renseigne sur la manière dont celui-ci concevait le
sujet113. Rubens y argumente que l’artiste cherchant la perfection doit avoir une profonde
connaissance de la sculpture antique pour arriver à en tirer les éléments les plus judicieux. Tout
comme les théoriciens de l’Antiquité, il suggère également d’observer la nature pour avoir une
image adéquate de l’objet représenté. Ayant ces éléments en tête, il doit ensuite chercher à les
maîtriser par le biais de l’imitation; ultimement, cela le mènera à intégrer ces caractéristiques de
manière plus personnelle114. Cependant, à la différence de Rubens, Van Dyck ne s’intéressait que
très peu aux sculptures antiques et pigea dans d’autres sources ces mêmes éléments qui font l’art
d’un grand peintre. Tout particulièrement, il s’intéressa à imiter son maître dont la réputation était
déjà remarquable à l’époque, constituant ainsi une cible séduisante pour un jeune artiste.
Le talent avec lequel Van Dyck produisait des œuvres longtemps confondues avec celles
de Rubens a déjà été mentionné. Afin de pousser plus loin l’exploration de l’aspect imitatif du
processus créatif, un exemple s’impose. Il a été choisi parce qu’il correspond grosso modo à la
période durant laquelle le jeune artiste peignit son Laissez les enfants venir à moi (1618-1620) et
que ce tableau montre une grande capacité d’imitation du style de Rubens : il s’agit du Saint
Martin divisant son manteau de l’église paroissiale de Zaventem (figure 17). À l’époque, il avait
été commandé pour l’église où il est encore aujourd’hui exposé. Les détails de la commande sont
néanmoins perdus; peut-être celle-ci fut-elle passée directement à Rubens et que ce dernier la
113 Pour la première fois publié dans Roger de Piles, Op. cit., 139ff.
La date à laquelle Rubens écrivit cet essai n’est pas connue. Müller Hofstede avance que l’artiste l’aurait
rédigé peu après son retour à Anvers en 1608. Si tel est le cas, Van Dyck avait pu avoir connaissance de ce
texte; dans le cas contraire, il s’agit tout de même d’une idée que Rubens avait pu communiquer
oralement.
Dans Gerhard Bott, Peter Paul Rubens : 1577-1640 : Katalog 1, Cologne, Museen der Stadt Köln, 1997,
p. 53. 114 Jeffrey M. Muller, « Rubens’s Theory and Practice of the Imitation of Art », The Art Bulletin, vol. 64,
no2 (juin 1982), p. 229-231.
35
laissa à son jeune assistant prometteur ou peut-être le commanditaire souhaitait-il une œuvre
inspirée de Rubens, mais à moindre coût115. Quoi qu’il en soit, cette œuvre autographe est
considérée parmi les plus rubénienne du jeune Van Dyck — probablement la plus rubénienne de
toutes116. Non seulement la composition en diagonale est très inspirée de l’art de ce grand maître
avec le drame et l’éloquence propre au Baroque, mais les figures des mendiants sont également
beaucoup plus près de Rubens que ce que Van Dyck faisait dans ses réalisations plus
personnelles. Ces personnages sont effectivement très musculeux et représentés comme Rubens
le ferait, c’est-à-dire en rendant les formes presque tangibles tellement elles sont consistantes117.
La touche que Van Dyck utilise dans ses œuvres personnelles est quant à elle beaucoup plus
nerveuse et légère, dégageant une atmosphère évanescente qui n’est pas du tout présente ici118.
Que Van Dyck arrive à copier une œuvre de Rubens est une chose, mais qu’il arrive à
produire une œuvre autonome dans son style démontre sa remarquable capacité à imiter son art.
D’ailleurs, il existe une seconde version du Saint Martin divisant son manteau, aujourd’hui
conservée dans la collection du château de Windsor (figure 18), qui met en doute une imitation
servile de la manière du maître; cette version représente la même scène et la même composition,
mais cette fois-ci dans le style du jeune artiste. Comme cette version est datée des mêmes années,
il n’est pas possible de savoir si elle a été faite avant l’autre. La datation n’est somme toute qu’un
détail puisque la composition en elle-même est très près de la manière de Rubens, montrant ainsi
son influence sur les deux versions. Si la version de la collection royale était la première, Van
Dyck aurait été capable de la retranscrire dans le style exact de Rubens (donc la version de
l’église paroissiale) et si elle avait été faite en deuxième, elle ferait preuve d’une capacité inverse,
mais réciproque. Ce qui présente un véritable intérêt est que l’on voit dans cette œuvre la touche
115 Comme il n’existe pas de créations sur ce thème dans la production de Rubens, cela renforce
l’hypothèse selon laquelle le commanditaire aurait souhaité une œuvre rubénienne d’un artiste apte à
reproduire ce style. 116 Vergara et Lammertse, Op. cit., p. 48. 117 Bien qu’il n’existe pas d’œuvres de Rubens comparables à celle-ci, une peinture d’un même esprit peut
être mise en lien pour certaines de ses caractéristiques similaires. Les miracles de Saint François Xavier
(Vienne, Musée des Beaux-Arts) est datée entre 1617-1618, soit peu de temps avant la réalisation de
l’œuvre de Van Dyck. Nous y observons un même principe de composition structuré par une grande
diagonale partant du coin supérieur droit vers le coin inférieur gauche, soit l’inverse de celle de Van Dyck.
De même, Rubens représente en avant-plan des personnages très musculeux dont le buste est dénudé; la
pose de celui qui est représenté à droite est d’ailleurs comparable au mendiant central de l’œuvre de Van
Dyck. Ce dernier aurait très bien pu voir cette peinture ou une similaire alors qu’il fréquentait l’atelier de
Rubens. 118 Brown, Van Dyck, p.41.
36
nerveuse et floue du jeune artiste ainsi qu’un coloris chaud rappelant l’art des vénitiens. Par
conséquent, Van Dyck pouvait tout à fait peindre comme Rubens mais qu’il pouvait également
faire preuve d’un style plus personnel dans les œuvres où il imite les compositions du maître.
... Tout à fait comme Rubens?
Cette réflexion porte sur un sujet dépassant le cadre de l’imitation stricte du style de
Rubens. Comme démontré dans le paragraphe précédent, Van Dyck savait imiter le style et les
compositions du maître. Certaines œuvres sont cependant à mi-chemin entre les deux artistes et
combinent leurs deux styles, c’est-à-dire lorsque Van Dyck imite une œuvre de Rubens mais dans
un style qui lui est plus personnel et avec quelques modifications supplémentaires. Il ne faut donc
pas commettre l’erreur de considérer ces imitations de manière linéaire ou progressive puisque
l’apprentissage de Van Dyck ne se calcule pas en ces termes; il pouvait peindre dans différents
styles simultanément, tout comme il pouvait s’éloigner de manière plus ou moins importante de
son modèle (comme dans le cas des Saint Martin divisant son manteau).
L’exemple qui nous intéresse ici est une copie d’un important retable de Rubens intitulé
Saint Ambroise et l’empereur Théodose (figure 19), peint entre 1615 et 1618119. Le mot « copie »
est cependant à relativiser ici; comme nous le verrons, Van Dyck apporte quelques changements
notables à l’œuvre de Rubens. Il est certain que le jeune artiste connaissait cette œuvre puisqu’il
participa concrètement à sa réalisation; selon le fonctionnement traditionnel d’un atelier, le maître
se chargeait d’exécuter un modèle à plus petite échelle que les plus doués de ses apprentis
transposaient ensuite en format monumental120. Pourtant, Van Dyck ne se contenta pas
simplement de participer à la réalisation de cette œuvre, mais en fit également une très similaire
quelques années plus tard : le Saint Ambroise et l’empereur Théodose (figure 20) qu’il réalisa est
daté entre 1618 et 1621. Comme Laissez les enfants venir à moi et Saint Martin divisant son
manteau, il s’agit d’une œuvre datant de la fin de la première période anversoise de l’artiste, donc
vers la fin de son apprentissage dans l’atelier de Rubens. Le sujet de l’œuvre est tiré d’un extrait
de la Légende dorée racontant l’histoire de Saint Ambroise qui bannit l’empereur Théodose de la
119 Kunsthistorisches Museum de Vienne, Kunsthistorisches Museum Wien, [En ligne], <www.khm.at>,
(page consultée le 14 novembre). 120 National Gallery de Londres, National Gallery of London, [En ligne], <www.nationalgallery.org.uk>,
(page consultée le 14 novembre 2014).
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cathédrale après le meurtre de nombreux Thessaloniciens, et cela, afin de se venger de la mort de
son général121.
Les premières différences concernent les dimensions et le style général utilisés par
l’artiste. Tout d’abord, l’œuvre de Rubens mesure 362 x 246 cm, un format vraisemblablement
adapté à sa fonction de retable. L’œuvre de Van Dyck mesure quant à elle 149 x 113 cm; elle est
en conséquence imposante, mais tout de même deux fois moins grande. Comme pour la majorité
des œuvres de jeunesse de Van Dyck, il n’est toutefois pas possible de savoir à quel but précis
cette œuvre était destinée122. Au sujet du style dans lequel les œuvres sont peintes — et cela est
caractéristique de l’opposition entre Rubens et Van Dyck en général — Rubens opte pour des
formes volumineuses, pesantes et presque tangibles. Dans la version de Van Dyck, cette solidité
de la chair fait place à une matière vaporeuse, créée par la touche libre et nerveuse de l’artiste.
Tout comme dans Saint Martin divisant son manteau et afin de s’écarter davantage du style de
Rubens, le jeune artiste choisit également de représenter la scène dans des teintes plus chaudes et
dorées, donnant ainsi une impression d’évanescence sur la toile. Il est d’autant plus édifiant
d’observer le choix de Van Dyck de s’éloigner davantage du style de son maître en explorant une
manière plus personnelle quand il aurait pu choisir d’imiter intégralement ce dernier. De cette
manière, il établissait une certaine rupture entre les deux versions123.
Van Dyck en profita également pour modifier quelques éléments secondaires de la
composition originale de Rubens. Ces détails n’apparaissent toutefois pas au premier coup d’œil;
ils se révèlent seulement au spectateur après une étude plus poussée de ce qui les différencie. Van
Dyck conserve donc globalement l’architecture en arrière-plan tout en y ajoutant d’autres
colonnes aux motifs transformés ainsi qu’une section d’arc de triomphe, ayant pour résultat de
rendre l’espace architectural beaucoup plus présent. En conséquence, cet espace consacré à
l’arrière-plan occupe plus de la moitié de la composition chez Van Dyck alors qu’il n’en occupe
qu’un tiers chez Rubens. Le jeune artiste augmente également la nature imminente du drame
historique en rapprochant davantage les personnages de l’avant-plan, créant par la même
occasion une ambiance transformée à la scène. Dans cette même optique, Van Dyck ajoute à
l’extrême gauche de la composition quelques lances tenues par des guerriers hors-champ pour
121 McNairn, Op. cit., p. 93. 122 National Gallery de Londres, Op. cit. 123 Brown, Op. cit., p. 31-32.
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rappeler le caractère immédiat et tragique de la scène124. Finalement, la disposition et les gestes
des personnages restent absolument similaires à ceci près que le jeune artiste choisit d’en
représenter la plupart de manière individualisée; de fait, on peut reconnaître parmi eux des
portraits d’individus participant à la vie artistique anversoise125. Que Van Dyck ait cherché à
représenter quelques amis parmi les personnages est plausible et expliquerait ce changement. Les
deux œuvres sont donc semblables, mais divergent sur quelques points périphériques, établissant
une dissemblance pour le spectateur averti.
Finalement, quelques mots sont nécessaires sur la méthode d’exécution de l’œuvre.
Comme l’indiquent les repentirs visibles à l’œil nu, les radiographies et les photographies en
infrarouge, Van Dyck fit de nombreuses modifications sur sa composition d’origine. De fait, ces
repentirs montrent une vision initiale beaucoup plus près de celle de Rubens. Par exemple, la
main droite de Théodose était à demi fermée au commencement alors qu’elle est presque
complètement ouverte dans la version finale, le bord de la chape de l’archevêque passe d’une
ligne plutôt droite à une ligne sinueuse — en accord avec le style de jeunesse de Van Dyck — et
le soldat à l’extrême gauche fut considérablement altéré en cours d’exécution. Sur ce personnage
en particulier, Van Dyck changea la position de la tête en l’inclinant davantage vers la gauche
alors qu’elle s’inclinait originairement vers la droite. Il modifia ensuite sa cape, son armure, sa
chemise, sa ceinture et son bâton qui disparaît dans la version finale de Van Dyck. Afin d’arriver
à une version sensiblement différente de celle de son maître, le jeune artiste doit donc partir d’une
composition plus littérale qu’il peut ensuite modifier pour la rendre plus personnelle. Ces
changements indiquent d’ailleurs à quel point la peinture de Van Dyck était encore en
apprentissage126. En bref, Van Dyck arrivait à imiter le style et la manière de Rubens dans
certaines œuvres où il n’avait pas de modèle direct, mais il pouvait tout autant partir d’une des
œuvres du maître pour la retravailler de manière plus individuelle; cela indique ainsi le large
éventail d’imitations qu’il parvenait à accomplir. Non seulement sa présence dans l’atelier de
124 McNairn, Op. cit., p. 94. 125 De ces personnages, il est possible de reconnaître Rockox, Paul de Vos, Luc Vosterman le Vieux,
Pierre Bruegel le jeune et Jean Bruegel le Vieux en les comparant avec leur représentation dans
L’Iconographie de Van Dyck. Cette comparaison n’a toutefois pas été soutenue par d’autres historiens
depuis.
Dans Gregory Martin, National Gallery Catalogues : The Flemish School ca. 1600-ca. 1900, Londres,
The National Gallery, 1970, p. 47-48. 126 Alan McNairn, Op. cit., p. 93-94.
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Rubens était utile pour cet accès privilégié à l’art du maître, mais la collection d’œuvres d’art que
ce dernier possédait l’était tout autant pour y puiser de l’inspiration.
La collection de Rubens
Van Dyck s’en remettait principalement à la collection de Rubens lorsqu’il souhaitait
trouver des motifs à imiter, qu’il s’agisse d’un motif directement tiré de l’art du maître ou de l’un
des nombreux autres artistes dont Rubens possédait une œuvre. Cette collection figurait parmi les
plus grandes de l’époque; on pense même qu’elle égalait celles des rois en richesse et en
beauté127. L’inventaire de la collection dressé peu après la mort de l’artiste nous informe d’une
partie de ce qu’il a pu posséder: ainsi figurent les grands maîtres italiens tels que Titien, Tintoret
ou encore Véronèse, les dessins de la main de Rubens d’après d’autres artistes ainsi que les
œuvres de maîtres flamands renommés tel que Lucas van Leyden, Brueghel l’Ancien et Frans
Floris. L’inventaire se termine par une liste d’œuvres réalisées par des artistes contemporains128.
Bien que l’on ne puisse pas certifier quelles œuvres exactement faisaient partie de la collection
avant 1618, il est certain que le jeune Van Dyck put explorer et se familiariser avec différents
styles desquels il emprunta certains éléments au besoin.
Non seulement cette collection était d’une importance capitale pour le développement
artistique du jeune Van Dyck, mais elle l’était d’autant plus pour son possesseur. En effet, une
importante collection d’œuvres d’art représentait à l’époque la plus haute distinction dans la
hiérarchie des classes, identifiant le bon goût de celui qui la possédait de même que son statut
social. Puisque Rubens n’était pas seulement peintre, mais également diplomate entre les cours
d’Espagne et d’Angleterre, cette collection faisait montre de sa position129. Bien entendu, elle
était également fondamentale pour sa pratique artistique parce qu’elle constituait une fabuleuse
banque de motifs dans laquelle l’artiste pouvait puiser selon ses envies130. La collection de
127 Kristin Lohse Belkin et al., A House of Art : Rubens as Collector, catalogue d’exposition (Anvers, 6
mars- 13 juin 2004), Anvers, Rubenshuis et Rubenianum & Schoten, BAI, 2004, p. 11. 128 D’ailleurs, les premières œuvres à être mentionnées sont les sept œuvres de jeunesse de Van Dyck que
Rubens possédait. Voir l’inventaire complet dans l’annexe de Belkin et al., Op. cit., p. 328-333. 129 Ibid., p. 34. 130 Il fut même stipulé dans le testament de Rubens que sa collection devait être conservée dans
l’éventualité où un membre de sa famille choisirait le métier de peintre, montrant par la même occasion
l’importance d’une telle collection dans la vie d’un artiste. Dans Belkin et al., Op. cit.
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Rubens se voulait ainsi un miroir de sa propre production; en effet, ce qu’il choisissait d’imiter
dans ses œuvres s’apparentait à ce qu’il choisissait de collectionner et vice versa. D’ailleurs, une
partie essentielle de sa collection était composée de sculptures antiques desquelles l’artiste
reprenait l’importance accordée au traitement du corps et à sa dynamique131. Muller précise à ce
sujet que Rubens est le premier artiste à s’être autant servi de sa collection dans sa propre
production artistique, à un point tel que l’imitation pouvait occuper une place tout à fait
fondamentale dans certaines de ces œuvres132. Par exemple, l’inventaire de la collection de
Rubens mentionne parmi les œuvres de sa main « Vne Piece des Cupidons d’esbatans, prise de
Philostrate » (figure 21), qui est en fait une copie reformulée par l’artiste d’après une œuvre de
Titien (figure 22)133. Cette représentation est d’ailleurs célèbre pour être très semblable à son
original. Quelques dissemblances surviennent néanmoins entre les détails et le style des deux
œuvres. Bien que celles-ci ne soient pas examinées en précision dans le cadre de cette étude,
l’existence même de cette copie et de plus d’une quarantaine d’autres rappelle le travail que Van
Dyck réalisa à son tour sur les œuvres de son maître134.
Des dessins de Rubens, il est possible de distinguer deux catégories : les dessins de sa
main inspirés de d’autres artistes et les dessins originaux de d’autres artistes qu’il retouchait. Cela
montre que non seulement il s’adonnait à l’imitation, mais qu’il n’avait également aucun scrupule
à « améliorer » le dessin d’un autre en le révisant directement sur le motif135. Pourtant, il est
difficile d’identifier avec précision quels motifs Rubens intégra directement dans ses œuvres. En
fait, il arrive à une telle maîtrise de son art que les sources, bien qu’elles existent, disparaissent à
l’œil du spectateur. En les copiant, les modifiant et par le fait même en les intégrant, Rubens
arrive à absorber l’essence de l’art des artistes qu’il utilise comme inspiration et comme modèle à
un point tel que les œuvres imitées deviennent une partie de lui et s’affranchissent dans le
processus créatif. D’autres fois, Rubens choisit de garder cette source apparente dans le but d’en
faire une version améliorée. Ainsi, non seulement Van Dyck s’inspira de certaines œuvres de
Rubens et de d’autres tirées de sa collection personnelle, mais il repris également sa pratique
131 Ibid., p. 28. 132 Ibid., p. 11. 133 Ibid., p. 329. 134 Pour une description détaillée des nuances entre l’œuvre de Titien et de Rubens, se référer à Görel
Cavalli-Björkman, éd., « Imitation as a source of greatness : Rubens, Titian, and the painting of the
Ancients », dans Bacchanals by Titian and Rubens (Stockholm, 18-19 mars 1987). Stockholm,
Nationalmuseum, 1987. p. 107-132. 135 Belkin et al., Op. cit., p. 22-23.
41
imitatrice consistant à intégrer certains éléments externes à ses compositions ou encore à
reprendre intégralement l’œuvre d’un autre artiste dans un style plus personnel — seulement,
avec une moindre maîtrise du processus.
Le Miracle du pain et des poissons (1618) et autres inspirations de Laissez les enfants venir à
moi
À notre connaissance, Rubens n’a jamais peint ni représenté le sujet du Christ bénissant
les enfants dans ses œuvres, ce qui enlève la possibilité d’une imitation directe. Il existe toutefois
un dessin de la main du maître auquel Burchard fait brièvement référence dans sa tentative
d’identifier une source rubénienne au Laissez les enfants venir à moi136. En fait, Van Dyck se
serait inspiré du Miracle du pain et des poissons (figure 23) tel que dessiné par Rubens dans
l’élaboration de sa composition. Ce dessin fut exécuté au verso d’une lettre adressée à « Monse
felix... », signée « Pietro Paolo Rubens » et datée du 18 janvier 1618, ce qui nous indique par le
fait même sa date de réalisation. Il existe plusieurs suppositions quant à l’objectif de cet envoi;
selon Julius Held, Monsignore Felix était probablement un peintre collaborant avec Rubens. De
ce fait, ce groupe aurait servi d’élément central dans une composition plus large, comprenant sans
doute un paysage ou une nature morte que Monsignore Felix aurait lui-même exécuté137.
Quelques années plus tard, le catalogue des dessins de Rubens à Oxford identifiait une nouvelle
possibilité. Puisque la guilde des poissonniers de Malines avait commandé un retable à Rubens
entre 1618 et 1619, ce dessin aurait pu faire partie d’une série destinée à compléter la pièce
maîtresse138. Quoi qu’il en soit, Rubens ne peignit jamais d’œuvres sur ce thème ni d’après ce
dessin et donc, la seule occasion par laquelle Van Dyck aurait pu voir ce motif était lors de sa
réalisation en atelier. Peut-être même était-ce le rôle de Van Dyck de recopier ce dessin au verso
de la lettre de Rubens d’après un premier modèle. Rien n’est moins certain et pourtant, il existe
une véritable similarité entre le Miracle du pain et des poissons et Laissez les enfants venir à moi.
Concrètement, Van Dyck utilise de nombreux éléments du dessin pour les adapter au
thème de son œuvre. Les premiers éléments de comparaison concernent les gestes des
136 Burchard, Op. cit., p. 29 137 Julius S. Held, Rubens : Selected Drawings, New York, Moyer Bell Ltd., 1986, p. 29. 138 Catherine Whistler et Jeremy Wood, Rubens in Oxford : an Exhibition of Drawings from Christ
Church and the Ashmolean Museum, catalogue d’exposition (University of Oxford, Christ Church, 25
avril-20 mai 1988), Londres, P. & D. Colnaghi & Co, 1988, p. 34.
42
personnages, leur physionomie et la composition en générale. Sur le plan de la gestuelle, le jeune
artiste transforme le geste du Christ de Rubens indiquant par sa main tendue avec la paume vers
le ciel l’action de rendre grâce et l’accomplissement du miracle de la multiplication, qu’il
retourne en signe de bénédiction. Un second parallèle peut être établi entre l’apôtre de gauche
dans le dessin de Rubens et le mouvement du troisième apôtre à partir de la gauche du tableau de
Van Dyck, soit par leur geste commun de poser leur main sur leur poitrine — on ne distingue
d’ailleurs les mains qu’à moitié puisqu’ils l’enfouissent de manière similaire dans le drapé. Dans
le dessin de Rubens, on observe également une physionomie semblable chez l’apôtre désignant la
foule. Il est cependant inversé dans l’œuvre de Van Dyck et devient l’apôtre préoccupé au drapé
jaune. Tous deux sont âgés, portent les cheveux bouclés et ont une barbe fournie. Finalement, le
Christ est représenté assis et de profil dans les deux œuvres, entouré de deux apôtres (Van Dyck
en ajoute un troisième pour fermer la composition qui aurait pu être trop ouverte dans le cas
contraire) et s’adressant à un jeune enfant. La composition en forme de V qui structure ces
œuvres est donc tout à fait comparable en plus d’être l’un des points de rupture de cette œuvre
avec la représentation traditionnelle du Christ bénissant les enfants.
Finalement, un dernier point de comparaison possible entre le dessin de Rubens et Laissez
les enfants venir à moi se retrouve dans la signification du Christ en profil. En fait, Rubens lui-
même avait fait une œuvre aujourd’hui perdue prenant pour thème cette seule figure et dont la
teneur n’est connue que par le biais de quatre gravures (voir figure 24 pour un exemple); cette
œuvre se basait sur une peinture ancienne dont on disait qu’elle avait été longuement vénérée par
saint Ignace de Loyala139. D’abord connue par des médaillons exécutés en grand nombre en Italie
après 1492, cette représentation avait pour objectif de représenter le vrai visage du Christ140.
Dans la gravure comme dans le dessin du miracle, le Christ est représenté de profil avec une
barbe pleine et des cheveux ondulés. Son nez et ses pommettes sont proéminents, tout comme
ceux du Christ dans Laissez les enfants venir à moi. En choisissant de s’attacher à cette
représentation du Christ en profil, Van Dyck établit en même temps un rapprochement avec cette
idée de représenter le vrai visage du Christ. En ce sens, l’œuvre est également porteuse des
idéaux moraux en lien avec la Contre-Réforme catholique.
139 Hans Vlieghe, Saints (dans Corpus Rubenianum), Londres & New York, Phaidon, 1972-1973, vol. I, p.
29. 140 Ibid., p. 30.
43
Outre la source d’inspiration rubénienne la plus sûrement associée au Laissez les enfants
venir à moi, d’autres œuvres sont en lice en tant qu’influence potentielle. Jusqu’à un certain
point, Van Dyck semble avoir cherché à se rattacher aux œuvres réalisées par Rubens à Anvers
avant 1612 qui se caractérisent par une émotion et une expressivité marquée. Cette expressivité
est d’ailleurs tout à fait en lien avec le mouvement baroque pour lequel Rubens faisait figure de
proue. Cela se transpose chez le jeune artiste par le jeu fébrile des gestes et des drapés, un rythme
nerveux et surtout une inclinaison pour les personnages vus partiellement en raccourci,
rassemblés au premier plan et coupés par les bordures du tableau141. Un exemple de cela se
trouve dans La pièce de monnaie du tribut (figure 25) de Rubens qui est datée vers 1612 et où
l’on observe cet esprit général que Van Dyck reprend dans Laissez les enfants venir à moi.
L’œuvre de Rubens présente des personnages rassemblés dans une composition en forme de V
avec une présence d’éléments au centre afin de briser une symétrie éventuellement trop évidente.
Dans ce cas précis, il n’existe pas de lien direct entre les deux œuvres; il s’agit plutôt d’un style
de composition que Rubens utilise dès son retour d’Italie et qui correspond à ce que Van Dyck
percevait de l’art de son maître. Ainsi, Van Dyck reprend dans Laissez les enfants venir à moi des
motifs précis comme le Christ tiré du dessin sur le miracle du pain et des poissons, mais aussi une
manière d’agencer ses personnages et une expressivité que l’on retrouve dans plusieurs aspects de
la production de Rubens. En ce sens, il ne faut pas considérer la pratique de l’imitation comme
étant issue de la copie servile ou littérale, mais plutôt comme faisant partie d’un processus global
dont le jeune Van Dyck avait l’aptitude à l’époque. Simplement, il était sans doute trop ambitieux
pour se contenter d’imiter d’autres maîtres toute sa vie, d’où le fait qu’un certain nombre
d’œuvres de la première période anversoise s’éloignent de la manière de Rubens. Assurément,
Van Dyck souhaitait se faire connaitre sous son nom propre et non en tant que disciple de
Rubens. Pour ce faire, il devait créer une distance avec l’art de son maître.
141 Id., Anton van Dijck : ses œuvres religieuses dans les collections flamandes, Oostkamp, Stichting
Kunstboeck, 1999, p. 9.
44
2.2 L’émulation
La rivalité nécessaire
« Enfin, après avoir été disciples pendant longtemps, nous en sommes
venus au point de le disputer à nos maîtres, et quelquefois nous avons
appris d’eux à les vaincre. C’est à l’imitation que nous devons nôtre
gloire; et c’est de cette même imitation que les anciens ont tiré leur
grandeur142. » (Louis Racine, 1747)
La distinction entre l’imitation et l’émulation est assurément très mince et réside
principalement dans l’expression d’une volonté intérieure du peintre à dépasser son maître. En ce
sens, l’émulation est comprise comme une forme avancée d’imitation de laquelle elle est
indissociable. Racine exprime d’ailleurs très bien ce sentiment : sans nommer clairement le
processus émulatif, il sous-entend que lorsque le peintre acquiert assez de technique auprès de
son maître, il se crée une sorte de rivalité chez le jeune peintre qui le pousse à faire mieux que
celui-ci et ainsi à se dépasser lui-même. Cette rivalité est au fondement même de l’émulation sans
quoi l’apprenti serait toujours dans un processus imitatif143. D’ailleurs, ce ne sont pas tous les
artistes qui aspirent à cette rivalité; la majorité de l’art produit à l’époque de la Renaissance et du
Baroque est d’une compétence et d’une technique moyenne, réalisée par des artistes aux
techniques accomplies mais qui ont tôt fait d’être oubliés de l’histoire de l’art. Ces artistes
arrivaient à vivre de leur art bien que celui-ci n’ait rien de l’exceptionnel ni du génie qui animait
les grands maîtres144. Rubens avait ce génie et Van Dyck tendait vers une même reconnaissance;
seulement, pour y parvenir, il devait s’éloigner de l’art du maître. Pour ce faire, Van Dyck se
tourna vers l’œuvre d’un peintre vénitien alors décédé dont le savoir-faire était devenu un
véritable standard, soit Titien. Néanmoins, avant d’aborder directement la question de l’art du
vénitien et la façon dont Van Dyck s’en servit dans le fondement d’un style personnel, la question
de l’accès aux œuvres de Titien se pose. La réponse à cette interrogation est aussi incontournable
qu’intéressante : Rubens lui-même émula certaines réalisations du maître vénitien et c’est
principalement à travers lui que Van Dyck put l’étudier.
142 Julian L. Geoffrey, éd., Œuvres de Louis Racine, Paris, Le Normant, 1808, vol 2, p. 399. 143 Mayernik, Op. cit., p. 3. 144 Ibid., p. 3.
45
Rubens et Titien
La relation qu’entretient Rubens avec l’art du maître vénitien est complexe et se mesure
sur une longue période de temps. En effet, à l’époque de son voyage en Italie (1600-1608),
Rubens s’intéresse à un grand nombre de sources et Titien ne s’y distingue pas particulièrement.
L’artiste s’attachant davantage à représenter le disegno, il dirigea corollairement ses recherches
vers les sculpteurs de l’Antiquité, Raphaël et Michel-Ange. À l’issue de ce voyage en Italie, il
appert que Rubens n’étudia pas Titien de manière soutenue; au contraire, il lui préféra certains de
ses compatriotes145. Cependant, et tout dépendamment de l’orientation que celui-ci souhaitait
donner à son art, le maître vénitien obtint un peu plus d’attention à quelques reprises146. De fait,
l’artiste se servit de l’une des plus importantes peintures de Titien en Espagne — Charles V à
Mühlberg (figure 26) qui était à Madrid à cette époque et qui y est encore aujourd’hui — afin de
répondre à la commande du duc de Lerma qui souhaitait un portrait équestre147. Le 15 septembre
1603, Rubens écrit à Chieppio et déclare : « Satisfaisant le goût et la demande de votre Altesse,
dans l’espoir de prouver à l’Espagne, par un magnifique portrait équestre, que le Duc n’est pas
moins servi que Sa Majesté148 ». Le Portrait équestre du duc de Lerma (figure 27) est le résultat
de cette commande. Rubens y représente le favori de Philippe III en tant que chef des armées
espagnoles, portant l’armure et le feston des chevaliers de Saint Jacques. Cette œuvre reflète les
aspirations politiques du duc en plus de ses accomplissements; il est donc tout naturel que Rubens
se tourne vers le plus important portrait équestre d’Espagne pour la réalisation de cette œuvre,
d’autant plus que celui qui l’avait peint jouissait d’une excellente réputation à l’époque149.
Pourtant, il n’est pas simplement question ici d’une copie plus ou moins exacte de ce portrait de
Titien, mais plutôt d’une version que Rubens « améliore » et où transparaît le processus
d’émulation. En effet, le modèle d’origine reste clairement identifiable, Rubens ne cherchant pas
à le dissimuler. Il s’identifie plutôt à ce modèle en reprenant de nombreux éléments de l’œuvre
145 Jaffé, Op. cit., p. 33-34. 146 Cette attention fut beaucoup plus marquée vers la fin de la carrière de Rubens où on constate un réel
intérêt de sa part. 147 Museo del Prado, Op. cit. 148 Ruth S. Magurn, éd., The Letters of Peter Paul Rubens, Cambridge, Harvard University Press, 1955, p.
37. 149 Comme le portrait de Titien était alors conservé dans la collection royale espagnole, c’est probablement
par ce biais qu’il put y avoir accès.
Dans Museo del Prado, Op. cit.
46
originelle tout en en disposant d’autres de manière à former une version tout à fait personnelle
pouvant ainsi servir les intérêts du duc en l’identifiant à la puissance de Philippe II.
Les changements apportés à l’œuvre de Titien sont multiples et concernent tous les
aspects de l’œuvre. Par exemple, Rubens change la robe du cheval du brun foncé au blanc, en le
disposant également de manière à faire face au spectateur. Ce changement confère une certaine
dynamique et une puissance qui le distingue du portrait de Titien. Selon la même idée, Rubens
représente en arrière-plan une armée avançant vers l’ennemi alors que dans celui de Titien figure
un paysage typiquement vénitien. Il va sans dire que le style est également différent, Rubens
mettant davantage l’accent sur les formes que sur les fondus de couleur. Le succès de cette
version par le maître flamand est tel qu’une cinquantaine d’années après la réalisation de l’œuvre
de Titien, une nouvelle tradition du portrait équestre européen s’établit par le biais de la version
de Rubens, devenant ainsi le standard auquel les portraits royaux devaient aspirer150.
Il est essentiel de remarquer ici que ce processus émulatif s’accomplit entre deux artistes
dont la réputation est internationale, l’un étant déjà passé à la postérité et l’autre y aspirant
fortement. Comme l’art de Titien était un standard à l’époque pour tout artiste visant l’excellence,
il s’agissait donc davantage de la part de Rubens d’un moyen de faire valoir sa supériorité face à
l’art du vénitien en remodelant ses œuvres dans son style personnel plutôt que d’un apprentissage
dans le sens strict du terme. Roger de Piles écrit à ce sujet :
« Titien a sceu parfaitement l’accord & la force des couleurs
principalement dans les figures particulières qu’il a travaillées avec un soin
qui les rend égales à la Nature; Rubens a possédé toutes ces choses, & si
l’on trouve qu’il ait esté surpassé par l’exactitude du Titien en voyant leurs
Ouvrages de près, il s’est mis au dessus de luy quand ces mesmes
Ouvrages sont regardez dans leur distance, parce qu’il a connu plus
parfaitement encore la force de ces couleurs, & il les a montées plus haut,
& a poussé plus loin l’intelligence des groupes, & l’économie du Tout-
ensemble151. » (Roger de Piles, 1681)
Ainsi, il était déjà notoire en 1681 que Rubens cherchait à porter l’art du vénitien à un autre
niveau, ce qu’il fit par le biais d’une étude approfondie des qualités artistiques de Titien et par
l’émulation de certaines de ses œuvres les plus connues. À sa mort en 1640, Rubens possédait
150 Hilliard T. Goldfarb et David Freedberg, Titian and Rubens : Power, Politics and Style, catalogue
d’exposition (23 janvier-26 avril 1998), Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, 1998, p. 31-32. 151 Roger de Piles, Dissertation sur les ouvrages des plus fameux Peintres, Paris, Langlois, 1681, p. 64-65.
47
une dizaine d’œuvres originales du vénitien et une vingtaine d’autres qu’il avait réalisées d’après
ses œuvres152. Pour cette raison, il est possible que Van Dyck ait considéré Rubens comme étant
la réincarnation vivante de Titien en ce sens où il en maitrisait l’art et qu’il en constituait la
meilleure source, tant par les copies « améliorées » qu’il réalisa que par les œuvres originales
qu’il possédait. Rubens et Titien étaient deux titans de leur époque et ils possédaient chacun un
génie qui les distinguait; une analogie de ce genre est donc justifiée, d’autant plus qu’à l’exemple
de Roger de Piles, les auteurs contemporains ont souvent comparé ces deux artistes l’un à l’autre.
Si cette insertion sur le sentiment de Van Dyck est plausible quoique non vérifiable, le fait est
que le jeune artiste étudia ces deux peintres plus que n’importe quel autre. Dès lors, sa présence
dans l’atelier de Rubens lui permit de nourrir son admiration pour l’art du vénitien duquel il
chercha une plus grande proximité tout au long de sa carrière. Le point suivant démontre cette
fascination; celui d’après, la manière dont cela fut utile pour l’affranchissement du jeune artiste
envers l’art de son maître.
À l’exemple de Rubens? Van Dyck et Titien
Si la relation établie entre Rubens et Titien est bien connue de l’histoire de l’art, elle est
encore plus déterminante et prédominante dans le cas de Van Dyck. En effet, il considérait Titien
comme le plus grand peintre ayant vécu à ce jour. Dès qu’il en avait l’occasion, le jeune artiste
réalisait des copies peintes ou dessinées d’après ses œuvres; quand il pouvait se le permettre, il
achetait même des originaux. Comme le mentionne Christopher Brown, qui effectua une vaste
étude sur les dessins de Van Dyck, il est impossible d’exagérer l’importance qu’eut Titien dans
l’apprentissage de Van Dyck153. D’ailleurs, le carnet de croquis que le jeune artiste utilisa en
Italie entre les mois de février et septembre 1622 renseigne à ce sujet154. Il s’agit d’un carnet
retraçant les œuvres que l’artiste avait vues et desquelles il souhaitait garder la trace; en dehors
152 Selon les vingt et un inventaires de collections anversoises antérieurs à 1640 et répertoriés par Denucé,
il n’existe que trois mentions d’œuvres de Titien : une Vierge et une Madeleine considérées comme étant
des originaux ainsi qu’une Leda. Cela est donc négligeable en comparaison avec la collection de Rubens.
Dans Jan Denucé, Les galeries d’art à Anvers aux XVIe et XVIIe siècles : inventaires, Anvers, De Sikkel,
1932, p. 102. 153 Cavalli-Björkman, Op. cit., p. 153. 154 La date de son départ de Gênes vers la Sicile correspond au mois de février 1622. En septembre 1624,
Van Dyck quitte Palerme pour Rome.
Dans Barnes, Van Dyck : a Complete Catalogue, « chronology ».
48
des études consacrées au cercle vénitien et tout particulièrement à Titien, ce carnet ne compte
qu’un dessin d’après une œuvre de Léonard de Vinci et quelques autres d’après Raphaël. Il n’y
existe aucune référence à l’œuvre de Michel-Ange que Rubens avait lui-même tellement
dessiné155. Une comparaison s’impose alors à l’esprit : alors que Rubens avait copié bon nombre
d’artistes italiens de l’Antiquité, de la Renaissance ainsi que d’autres contemporains lors de son
voyage en Italie, Van Dyck savait quant à lui pertinemment ce qu’il était venu y chercher et n’eut
pas une grande curiosité de découvrir le reste. Ce carnet est donc celui d’un jeune peintre ayant
un objectif en tête, c’est-à-dire étudier le plus possible les œuvres de Titien afin de pouvoir
intégrer son style plus facilement156. En ce sens, le carnet de croquis italien devient
symptomatique des recherches que Van Dyck effectua antérieurement à son départ pour l’Italie
en 1621, c’est-à-dire quelques années seulement avant la création de Laissez les enfants venir à
moi.
Bien que la mesure de cette admiration envers l’art du Vénitien soit difficile à évaluer, il
existe quelques événements permettant d’en constater l’étendue. Ces deux témoignages
surviennent de nombreuses années après la première période anversoise. Si cela montre quelque
chose, c’est bien la pérennité de cette influence. Un premier exemple survient à l’occasion du
retour de Van Dyck à Londres en 1632 lorsque Charles I lui commanda la restauration du Galba
(aujourd’hui perdu) de Titien. Il est significatif que de tous les peintres à qui le roi pouvait
s’adresser — incluant Rubens — il choisit Van Dyck comme étant le plus apte à recréer une
œuvre de Titien endommagée par le temps. Cela démontre par la même occasion la notoriété
qu’avait alors acquise cette affiliation157. Un second exemple de cet attachement se trouve dans la
collection que l’artiste constitua tout au long de sa carrière et dont un inventaire de 1644 subsiste
encore aujourd’hui à Vienne. En effet, Van Dyck possédait à sa mort dix-neuf originaux de Titien
dont la plupart étaient des portraits, en plus de quatre copies peintes par l’artiste d’après Titien,
quelques portraits du Tintoret et de Palme ainsi que quelques sujets bibliques de Bassano; sur un
total de trente-sept tableaux, vingt-trois sont en lien avec Titien158. La collection de Van Dyck
était donc beaucoup plus restreinte que celle de Rubens et se concentrait principalement sur
155 Cavalli-Björkman, Op. cit., p. 153. 156 Christopher Brown, Avec une facilité déconcertante : l’œuvre d’Anton van Dyck, Rekkem, Septentrion,
1999, p. 6. 157 Jeremy Wood, « Van Dyck’s ‘Cabinet de Titien’ : The Contents and Dispersal of His Collection », The
Burlington Magazine, vol. 132, no 1051 (octobre 1990), p. 680. 158 Ibid., p. 695 : Appendix I ( The Vienna Inventory of Van Dyck’s Collection).
49
quelques artistes, ce qui stimulait sa propre production tout en étant représentatif de ses goûts
personnels. Quant à l’utilité de cette collection, il est connu par le biais de Puget de la Serre que
la maison de Van Dyck abritait un « cabinet de Titien », c’est-à-dire une pièce annexée à son
propre studio où se trouvaient toutes les œuvres de cet artiste159. Ainsi, en plus de servir de source
d’inspiration constante, ce cabinet servait de marqueur de cette affiliation pour toute personne
entrant dans son atelier. Pour Rubens, Titien était l’un des artistes de la Renaissance qu’il étudia
avec une intelligence critique très développée et une pointe de compétition; pour Van Dyck, l’art
du grand maître vénitien régnait sur celui de tous les autres artistes et correspondait davantage à
ce que lui-même souhaitait développer comme style personnel160.
De même il faut que notre esprit, absorbant tout ce qu’il puise ailleurs, ne laisse voir que le
produit obtenu
Il existe une métaphore circulant depuis l’Antiquité à propos de la manière qu’a un artiste,
un poète ou un écrivain de puiser à une source pour ensuite la transformer. Il s’agit de la
métaphore de l’abeille et de la fleur qui explique le processus transformatif de l’imitation vers
l’émulation. Ainsi, l’artiste doit être à même de puiser dans plusieurs sources afin de se former à
l’art de peindre (l’imitation), pour ensuite transformer ce bagage en quelque chose de plus
personnel (l’émulation). Plus que de simplement transformer une source, un artiste talentueux se
doit de la dissimuler sous peine de toujours paraître comme étant l’ « élève de » ou comme
« faisant partie de l’atelier de » — d’où l’attitude compétitive nécessaire pour devenir un artiste à
part entière. Sénèque fut le premier à faire le lien entre imitation et dissimulation lorsqu’il écrit :
« De même il faut que notre esprit, absorbant tout ce qu’il puise ailleurs, ne laisse voir que le
produit obtenu161 ». Cette métaphore de l’abeille et de la fleur existait toujours à l’époque de la
Renaissance lorsque Pétrarque écrit : « Fais bien attention de ne pas garder trop longtemps en toi
l’aspect qu’elles [les fleurs] avaient au moment de les cueillir : toute la gloire des abeilles, c’est
de transformer leurs trouvailles en autre chose de meilleur162 ». Dans cette idée se trouve la
nécessité qu’avait Van Dyck de s’éloigner de l’art de Rubens afin d’exister en tant qu’artiste et
159 Ibid., p. 681. 160 Cavalli-Björkman, Op. cit., p. 160. 161 Sénèque, Lettres morales à Lucilius, Paris, Hachette, 1912, p. 84. 162 Pétrarque, Aux amis : lettres familières, Grenoble, Éditions J. Millon, 1998, I.8.23.
50
non en tant qu’élève. S’il arrivait très bien à imiter l’art de son maître, c’est vers Titien qu’il se
tourna lorsqu’il fut question de sa production indépendante. Il aurait été en effet hasardeux de
n’imiter qu’un seul artiste, la source étant facilement identifiable. En choisissant un second artiste
de manière consciente ou non, Van Dyck établit une distance avec l’art de Rubens. Toutefois,
comme mentionné précédemment, l’émulation est une forme avancée d’imitation et implique un
sentiment de rivalité difficilement démontrable dans le cadre de ce mémoire. À l’aide de
l’analyse de l’œuvre la plus vénitienne connue jusqu’à ce jour — le Mariage mystique de Saint
Catherine (figure 28), daté de 1618-1620 — nous tenterons de prouver que Van Dyck maîtrisait
effectivement ses sources avant son départ pour l’Italie et qu’il les interprétait de manière
personnelle en y incorporant l’art de Rubens163. Plus particulièrement, son inspiration pour cette
œuvre se retrouve dans deux tableaux de Titien et une esquisse de Rubens. De même, cette
analyse est pertinente puisqu’elle situe la réflexion à l’époque de Laissez les enfants venir à moi,
peint dans les mêmes années. Ultimement, cet approfondissement guidera notre réflexion à
travers le processus émulatif tel qu’accompli par le jeune Van Dyck dans sa production en
générale.
Pour la composition du Mariage mystique de Sainte Catherine, Van Dyck se tourna vers
deux œuvres de Titien : la Vierge à l’enfant avec Sainte Marie Madeleine et d’autres saints
(figure 29) et la Vierge à l’enfant avec Saint Étienne, Saint Jérôme et Saint Maurice (figure 30),
toutes deux datées de 1520164. Bien que l’on ne puisse pas identifier de quelle manière Van Dyck
eut connaissance de ces œuvres, certains détails sont trop analogues pour être le fruit d’un simple
hasard. Tout d’abord, la position des figures de Sainte Catherine dans la version de Van Dyck et
de Marie Madeleine dans l’œuvre de Dresde est tout à fait semblable; les deux femmes ont le
même regard porté vers le sol et sont représentées dans un strict profil. Elles retiennent toutes
deux leur robe de la main gauche, créant un drapé travaillé de manière similaire. La Vierge à
163 Martin et Feigenbaum, Op. cit., p. 24. 164 Il n’existe aucune preuve démontrant formellement que ces œuvres étaient disponibles à Anvers durant
la jeunesse de Van Dyck. L’inventaire de Denucé identifie une Vierge de Titien qui se trouvait à Anvers à
cette époque, bien qu’on ne puisse pas dire avec précision s’il s’agissait de l’une de ces deux œuvres.
Néanmoins, il est certain qu’il eut connaissance de ce genre de composition avant son départ pour l’Italie,
à tout le moins par le biais de copies ou de dessins. Dans un carnet de dessin dont on pense qu’il put
appartenir à Van Dyck, des esquisses en lien avec des œuvres similaires sont présentes. Dans le cas où ce
carnet ne serait pas celui du jeune artiste, cela démontre néanmoins que les œuvres étaient accessibles à
l’époque.
Dans Lammertse et Vergara, Op. cit., p. 180-182.
51
l’enfant de Dresde présente également un personnage masculin situé légèrement en retrait de la
scène et placé entre la Vierge et Marie Madeleine; cette même figure se retrouve dans quelques
dessins préparatoires de Van Dyck et aurait d’abord été incluse dans la version finale puis
recouverte par l’artiste avant la fin de l’exécution165. Quant à l’œuvre de Vienne, elle comporte le
même agencement entre les éléments du groupe composé de la Vierge, de l’enfant sur ses genoux
et de la colonne en arrière-plan. Van Dyck avait également pu trouver dans cette œuvre une
source d’inspiration pour la figure du jeune homme tenant une feuille de palmier dans ses mains.
Si le personnage de Sainte Catherine tel qu’imaginé par Van Dyck a des caractéristiques
de l’œuvre de Dresde, elle est néanmoins davantage inspirée d’une esquisse à l’huile que Rubens
avait exécutée à Rome vers 1606 qui représente le buste de Sainte Domitille (figure 31). Dans
l’œuvre de Van Dyck comme dans l’esquisse de Rubens, le personnage féminin est presque
exactement le même; il est peint de profil et fait face à la gauche de la composition. Son regard
est baissé en signe de recueillement, de même que sa main droite est légèrement avancée. Ses
traits faciaux et ses habits sont d’une rigoureuse similitude, à l’exception des bijoux ajoutés dans
l’œuvre de Van Dyck. Comme Sainte Catherine faisait historiquement partie de la noblesse
d’Alexandrie, la parure correspond à sa position. En fait, le jeune artiste va jusqu’à représenter la
courbure prononcée de son dos, démontrant ainsi son attachement à la figure de Rubens.
D’ailleurs, les esquisses préparatoires démontrent toutes une instabilité dans la représentation des
différents éléments de cette scène, sauf dans le cas de Sainte Catherine qui reste quant à elle
globalement inchangée166. Elle était donc la composante la plus certaine dans l’esprit de Van
Dyck, peut-être même son point de départ. Cela serait logique puisque comme démontré
auparavant, le jeune artiste avait pour habitude de partir d’une représentation de Rubens pour
construire ses œuvres plus personnelles. Dans ce cas-ci, le personnage féminin est cependant la
seule caractéristique identifiable à l’art de Rubens; le reste s’en distingue en tout point, reprenant
ainsi cette idée d’éloignement par rapport au maître.
Ainsi, le jeune artiste accomplit dans cette œuvre le mélange des deux sources qu’il
connaissait le mieux et desquelles il tira ce qu’il considérait comme étant le meilleur de chaque
situation. Le Mariage mystique de Sainte Catherine est l’exemple le plus vénitien créé par Van
Dyck dans toute sa carrière; il fut choisi pour sa capacité à montrer cette affiliation avec Titien en
165 Il existe quatre études préparatoires et un modello qui présentent des différences notables entre les
versions. Leur chronologie reste fortement controversée. 166 Lammertse et Vergara, Op. cit., p. 180-182.
52
opposition avec la première partie du chapitre qui traite de l’œuvre la plus rubénienne. Comme
ces deux œuvres datent sensiblement de la même époque (à l’exemple de Laissez les enfants
venir à moi), cela confirme la théorie selon laquelle Van Dyck pouvait peindre simultanément
dans plusieurs styles. De cette manière, nous avons tenté de démontrer que l’ensemble de sa
production de jeunesse fonctionne selon la méthode suivante : afin de devenir un maître respecté
comme Rubens, le jeune artiste devait à la fois intégrer et maîtriser ses sources, les faire
disparaître et apparaître selon ses besoins. Ce procédé était tout à fait standard à l’époque baroque
et s’inspirait fortement de la manière antique. Quintilien écrivit à ce sujet: « nous devons garder
un certain nombre d’excellences devant nos yeux, pour que différentes qualités de différents
auteurs puissent imprégner nos esprits, et être utilisées à l’endroit qui se révèle le plus
approprié167. » Dans le Mariage mystique de Sainte Catherine, c’est à travers une composition
franchement vénitienne et le motif rubénien du buste féminin que l’artiste trouve satisfaction.
Reprendre de nombreux éléments de l’art de Titien ne représentait pas un problème en ce sens où
son art était devenu un standard et qu’il ne constituait pas une menace directe à son existence en
tant que maître indépendant. En revanche, peindre des œuvres dans le style de Rubens lui aurait
valu une association continuelle en tant que le meilleur de ses disciples, mais disciple tout de
même.
En résumé, l’émulation est une façon artistique d’exprimer la compétition; chez Van
Dyck, elle se manifeste par nécessité. En effet, devant un maître aussi grand que Rubens et
partageant de plus la même scène artistique, le jeune artiste devait trouver un moyen d’établir une
distance avec celui-ci. Harold Bloom écrit d’ailleurs à ce sujet qu’il existe une certaine forme
d’ « anxiété de l’influence » chez l’apprenti qui ressent généralement une préoccupation le
poussant à s’émanciper de l’art de son maître afin de ne plus lui être directement associé. Plus
encore, ce sentiment se manifeste lorsque le maître a une renommée telle qu’elle peut faire
ombrage à toute tentative du jeune apprenti d’avoir une production considérée comme réellement
indépendante; cela est donc tout à fait applicable à la situation de Van Dyck168. En poussant
davantage l’étude de Titien telle qu’entreprise dans une moindre mesure par Rubens, il espérait
probablement s’en détacher suffisamment pour exister en tant qu’artiste autonome. Titien lui-
167 Quintilien, Institutiones oratoriae, Londres, Heinemann & Cambridge, Harvard University Press,
1953-1958, vol. 2, 7-8. 168 Harold Bloom, The Anxiety of Influence : a Theory of Poetry, New York, Oxford University Press,
1973, p. 5-7.
53
même n’ayant jamais été son maître, il n’inspirait pas à Van Dyck une rivalité, mais plutôt une
profonde admiration, une perfection vers laquelle lui-même tendait et dont il ne cessa jamais de
s’inspirer. Ainsi, à travers cette étude de l’apprentissage du jeune Van Dyck, on observe la
mesure de son attachement/détachement envers deux grands artistes de l’époque, l’un vivant et
l’autre illustre. Cette recherche se transcrit également dans Laissez les enfants venir à moi, mais
va bien au-delà de la seule recherche d’un style indépendant. Comme mentionnée plus tôt, cette
idée du Baroque selon laquelle un artiste pouvait créer une œuvre originale à partir de la
répétition d’un modèle, dont il se serait approprié les caractéristiques pour obtenir un résultat
final cohérent et visuellement intéressant, est toujours présente. La décision qu’il prit dans
Laissez les enfants venir à moi de s’éloigner de la représentation traditionnelle du thème pour en
faire quelque chose de nouveau par le biais du portrait historié est inédite et s’inscrit davantage
dans ce qui est considéré comme la dernière étape du processus créatif : l’invention.
54
55
CHAPITRE 3. LA TRADITION ICONOGRAPHIQUE FLAMANDE DU
CHRIST BÉNISSANT LES ENFANTS
Jusqu’à maintenant, il a été mentionné que Laissez les enfants venir à moi présente une
invention par l’ajout d’un portrait historié à cette scène, sans toutefois entrer plus dans les détails
de ses qualités distinctives. Ce chapitre sera consacré à expliquer la teneur de cette affirmation,
tout d’abord par un survol du climat politique et religieux qui précède de peu la période de
production de Laissez les enfants venir à moi et dont Van Dyck subit les influences. Cet ensemble
d’événements influa de manière considérable sur la liberté qu’eut le jeune artiste d’introduire une
nouveauté en art; c’est pourquoi il est nécessaire de s’y attarder dans ce chapitre. Ensuite, afin de
mettre en lumière en quoi exactement consistait cette nouveauté, il sera question de la
représentation anversoise traditionnelle du thème du Christ bénissant les enfants. Quelques
originalités seront également explorées de manière à démontrer les précédents entourant l’œuvre
de Van Dyck. Finalement, une analyse iconographique conclura sur ce qui distingue son œuvre
de celles de ses prédécesseurs.
3.1 Une période de renouveau dans l’art religieux
La fin du XVIe et le début du XVIIe siècle à Anvers sont marqués par un amalgame
d’événements qui mena ultimement à une période de renouveau dans l’art religieux après des
années de contexte économique et culturel difficiles. Le premier événement à survenir est une
situation partagée dans le reste de l’Europe : il s’agit de la Contre-Réforme catholique qui débuta
au XVIe siècle et dont l’objectif était principalement de faire face à la Réforme protestante169. De
fait, le protestantisme fut créé en réaction à des années de déchéance de l’Église et visait à revenir
aux sources du christianisme. La division entre ces deux courants était très présente dans les
Pays-Bas et mena à la guerre de Douze ans précédemment mentionnée qui plongea le pays dans
la misère pendant de nombreuses années. Plus précisément, cette guerre prit un tournant
contraignant pour Anvers à partir de 1585 puisque cette ville, qui faisait autrefois partie du camp
des rebelles contre la domination espagnole, fut reprise par les troupes hispaniques et déclarée
province catholique alors qu’elle comprenait une importante proportion de population
169 Larousse, Réforme catholique ou Contre-Réforme, [En ligne], <http://www.larousse.fr>, (page
consultée le 19 février 2015).
56
protestante170. Plus de cent mille hommes et femmes s’exilèrent alors vers le Nord, ce qui apporta
une impulsion remarquable au commerce des Provinces Unies mais qui eut l’effet contraire à
Anvers171. Ce climat défavorable fut d’autant plus aggravé par la fermeture délibérée des bouches
de l’Escaut qui priva la ville de l’accès à la mer et qui mena à la crise économique, que par la
gouvernance du duc d’Albe, dont la politique instaura un climat de terreur par le biais du Conseil
des troubles (dit Tribunal du sang)172.
Ce qui fit toutefois une différence dans l’histoire des Pays-Bas espagnols fut le
changement de gouvernance de 1599 au profit des archiducs Albert et Isabelle; cette nouvelle
mise en place allait de pair avec l’espérance d’un retour à la prospérité après ces années si
noires173. Leur politique fut effectivement aussi juste que raffinée et la trêve qu’ils instaurèrent
entre 1609 et 1621 leur permit d’agir de manière efficace entre ces années174. Le renouveau
économique, religieux et artistique semblait s’établir durablement; cela donna à la population un
véritable sentiment d’indépendance vis-à-vis l’Espagne175. La croissance économique permit
également aux archiducs de consacrer d’importants capitaux à la réalisation de projets artistiques.
En fait, suite à la beeldenstorm (« crise iconoclaste ») qui eut lieu au XVIe siècle, les nombreuses
œuvres d’art qui avaient été détruites nécessitèrent d’être remplacées afin de rétablir la splendeur
d’antan et même davantage176 — d’autant plus que l’art catholique se caractérisait par une
abondance de tableaux et d’ornementations visant à impressionner le spectateur qui pénétrait
dans la maison de Dieu, conformément aux volontés du concile de Trente. L’art devenait le
principal véhicule de propagation de cette foi nouvellement réformée en proposant des exemples
clairs et saisissables pour tous qui pouvaient stimuler la dévotion par le biais d’images puissantes
et convaincantes177. Plus encore, cet art devait susciter des émotions de compassion et
d’affectivité chez le spectateur puisque de cette manière il entrait véritablement en contact avec
170 Brown et al., Antoine Van Dyck, 1599-1641, p. 16. 171 Thomas et Duerloo, éds., Op. cit., p. 145. 172 Larousse, Fernando Alvarez de Tolède, 3e duc d’Albe, [En ligne], <www.larousse.fr>, (page consultée
le 15 novembre 2014). 173 Brown et al., Antoine Van Dyck, 1599-1641, p. 16. 174 Cette trêve se termina en 1621 suite à la mort d’Albert. 175 Thomas et Duerloo, éds., Op. cit., p. 121. 176 La beeldenstorm débuta en août 1566 et dura quelques mois. Entre ces dates, les Protestants attaquèrent
l’art figuratif des églises (les sculptures tout autant que les peintures) qu’ils considéraient comme
contrevenant au Deuxième Commandement qui interdisait l’adoration des idoles.
Dans Jonckheere, Op. cit., p. 7. 177 Guy-Philippe de Montebello, « Van Dyck, Painter of the Counter Reformation », The Metropolitan
Museum of Art Bulletin, vol. 22, no 4 (décembre 1963), p. 133.
57
l’œuvre, sans cette relation de distance qui prévalait dans les siècles précédents. Cela alla de pair
avec « l’invasion conventuelle » qui eut lieu sous le règne d’Albert et Isabelle et qui y favorisa
l’installation de la Société de Jésus notamment, en plus des carmélites et des carmes déchaussés
dont l’arrivée est quant à elle entièrement due à leur intervention178. Les archiducs favorisèrent
également la production artistique par le biais de décrets qui permirent à plus d’une centaine
d’artistes de profiter d’exemption de toutes sortes, et ce, même contre l’avis de la guilde qui
régissait cette pratique. Dans cette optique, les archiducs tentèrent de rassembler dans les Pays-
Bas espagnols les meilleurs artistes afin d’y faire rayonner la culture et dont le retour de Rubens à
Anvers est l’une des conséquences. Albert et Isabelle apparaissent ainsi comme des bienfaiteurs
dont l’action et la persévérance sur le plan officiel permirent un véritable renouveau dans l’art de
l’époque, en lien avec les idéaux du concile de Trente.
Non seulement l’art religieux en général fut favorisé, mais certains thèmes ressortirent
également du lot : ce fut notamment le cas pour les scènes représentant le Christ bénissant les
enfants. Si ce thème devint véritablement populaire à partir de la fin du XVIe siècle en Allemagne
et en Flandres principalement, il semble qu’avant cela et en dehors de ces régions, il ne fut que
très rarement représenté dans l’art — ajoutant donc au caractère inusité de sa très grande
représentation179. Andor Pigler abat d’ailleurs un travail considérable en retraçant toutes les
œuvres peintes sur le thème du Christ bénissant les enfants à travers le XVIe et XVIIe siècle dans
divers pays de l’Europe occidentale, ce qui permet d’en constater l’usage. L’auteur compte une
seule œuvre peinte en Angleterre, neuf en Italie, dix en France, seize en Allemagne et quarante-
sept dans les Flandres espagnoles. Bien que cette liste date de 1956 et qu’elle ne soit
probablement plus exhaustive de nos jours, elle permet tout de même de constater à quel point la
représentation de cette scène est considérable en Flandres et, dans une moindre mesure, en
Allemagne180. Ainsi, ce n’est pas seulement la Contre-Réforme qui favorisa la représentation de
ce thème; si c’eût été le cas, il y aurait eu davantage de ces scènes en Italie. Il s’agit plutôt des
178 Thomas et Luc Duerloo, éds., Op. cit., p. 257. 179 Les premiers exemples connus remontent au début de la période carolingienne (à Müstair notamment)
et dans les premières fresques italiennes de l’époque médiévale.
Tiré de John B. Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands : Heaven on Earth,
Nieuwkoop, De Graff & Leiden, A.W. Sitjthoff, 1974, vol. 1, p. 206 180 Andor Pigler, Barockthemen : eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18.
Jahrhunderts, Budapest, Ungarische Akademie der Wissenschaftern, 1956, p. 296-299.
58
contextes flamand et allemand qui avaient certains points communs qui justifièrent une utilisation
soutenue de ce thème durant plus ou moins deux siècles.
3.2 La représentation anversoise de ce thème
La popularité de cette représentation
La popularité du thème du Christ bénissant les enfants commence véritablement avec la
série d’une dizaine d’œuvres de ce thème peinte par Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553) autour
des années 1540. Avant cette date, seule une quinzaine de réalisations disparates appartenant à la
période médiévale ont été retrouvées181. Pour ce qui est des Flandres, l’attrait pour ce thème
débute vers le milieu du XVIe siècle et continue tout au long du XVIIe siècle, prenant l’expansion
mentionnée plus tôt. Seules des hypothèses peuvent être émises quant à la soudaine popularité
que le thème acquiert dans la ville d’Anvers en particulier, bien que cet attrait soit inévitablement
lié au contexte politique et religieux de ces années. À ce sujet, une théorie est formulée par John
B. Knipping dans son Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands. L’auteur y
avance une transmission possible de cette source en Flandres par le biais du peintre bruxellois
Joost van Winghe (1544-1604) qui passa les derniers dix-neuf ans de sa vie à Francfort et dont
une œuvre en particulier sur le thème du Christ bénissant les enfants indique la connaissance de
celles de Cranach. En 1608, cette œuvre de Winghe est gravée par Jan Sadeler (vers 1588-1665).
Puisqu’il fut actif une partie de sa vie à Anvers, il est possible que l’œuvre ait connu une
diffusion par cet intermédiaire182. Il semble donc que la propagation de gravures tirées de
tableaux de Cranach l’Ancien ait joué un rôle considérable dans la diffusion préalable de ce
thème et que le contexte religieux particulier en favorisa l’expansion.
De fait, il faut savoir que les nombreux Christ bénissant les enfants (figure 32 pour un
exemple) de Cranach l’Ancien ont été réalisés dans cette idée de supporter la doctrine du baptême
des enfants contre les Anabaptistes qui la rejetaient. La relation qu’entretenait Cranach avec
Martin Luther est suffisamment documentée pour que l’on ne croie pas à un hasard. En effet, la
production d’œuvres sur le thème du Christ bénissant les enfants par le peintre allemand coïncide
181 Christine K. Osarowska, « Lucas Cranach’s Christ Blessing the Children : A Problem of Lutheran
Iconography », The Art Bulletin, vol. 37, no 3 (septembre 1955), p. 196-197. 182 Knipping, Op. cit., p. 206.
59
avec une intensification des persécutions contre les anabaptistes et une constante réitération des
idées de Luther sur le sujet183. De la même manière, la première impulsion en Flandres semble
aussi avoir été ce besoin des Catholiques de défendre leurs idéaux contre les Anabaptistes, ce
qu’ils firent notamment à travers l’expression artistique. Ce mouvement dissident, quoique plutôt
modéré, émergea en Westphalie où il était dirigé par des Hollandais; la méfiance des Flamands à
leur égard mena à une persécution qui fut cependant moins dévastatrice qu’en Allemagne. Ainsi,
bien que le thème du Christ bénissant les enfants ait été popularisé à l’époque pour répondre aux
besoins propagandistes des Catholiques, il perdit vite son statut polémique et continua d’être
utilisé par les artistes et demandé par les commanditaires pour son côté plus « idyllique », porté
par les idéaux de gentillesse et d’intimité humaine. Par le fait même, ce thème était moralement
approprié aux idéaux de la Contre-Réforme; la calme et divine communion présente dans ces
tableaux, imprégnés de la gentillesse de Dieu, en fit un thème tout à fait populaire et établi en
Flandres au XVIIe siècle184. Bien entendu, une forte présence religieuse contribua fortement à
cela. Dans l’Imago primi saeculi de 1640, les Jésuites écrivaient : « Notre Province regroupe
quatre-vingts dix confréries avec 13 727 membres. Anvers seule est fière de compter dix
confréries avec aisément 3 000 membres185. » Ces données montrent donc l’importance que
prenait la vie religieuse à Anvers, une vie à laquelle Antoine van Dyck participa lui-même plus
tard par son adhérence à la Confrérie des célibataires186. Cela, jumelé à la Trêve de Douze Ans
(1609-1621) qui permit l’essor commercial des villes flamandes et l’émancipation des classes
moyennes, créa une large demande pour les œuvres religieuses en favorisant ultimement la
diffusion du thème du Christ bénissant les enfants187. Pour terminer, Knipping note également
que la renommée qu’acquiert le portrait d’enfant dans les Flandres au cours de ce siècle va de
pair avec l’iconographie du sujet biblique où ils y sont habituellement représentés en grand
nombre; Van Dyck était d’ailleurs reconnu pour ses portraits d’enfants aux attitudes propres à
leur âge188. Bref, un ensemble d’événements favorables ont participé à la popularisation de la
représentation de cet épisode biblique, mais c’est parce qu’il correspondait aux idéaux moraux et
183 Osarowska, Op. cit., p. 199-201. 184 Knipping, Op. cit., p. 209. 185 John W. O’Malley, éd., The Jesuits II : Cultures, Sciences, and the Arts, 1540-1773, Toronto,
University of Toronto Press, 2006, p. 124. 186 Vergara et Lammertse, Op. cit., p. 36 187 Baetens et Blondé, Op. cit., p. 432-433. 188 Knipping, Op. cit., p. 209.
60
religieux flamands que ce thème acquit une telle popularité dans cette région et si peu ailleurs en
Europe.
L’iconographie traditionnelle
La question de l’iconographie traditionnelle est fondamentale dans l’étude de cas
concernant Laissez les enfants venir à moi de Van Dyck puisqu’elle montre de quels éléments le
jeune artiste s’éloigne, concevant ainsi un ajout singulier au canon existant. En fait, l’art religieux
fonctionne de manière générale selon des prototypes en usage ayant démontré leur efficacité à
travers les âges. Comme il existe de nombreuses œuvres pouvant faire l’objet de cette étude, le
choix s’est arrêté sur quatre œuvres réalisées par des maîtres flamands dont la réputation était
établie au début du XVIIe siècle et dont Van Dyck connaissait l’art. À travers cette étude de
quelques œuvres, le corollaire de l’exploitation de ce thème à Anvers met en relief ce que Van
Dyck avait pu en voir et établir par le fait même sa tradition iconographique. Dans cette optique,
les œuvres de Frans Floris (1516-1570), Ambrosius I Francken (1544-1618), Frans I Francken
(1581-1642) et Adam van Noort (1562-1641) seront mises à contribution. Finalement, une
analogie sera établie avec le modèle tel que popularisé par Cranach pour mettre en valeur les
éléments qui découlent ou non de cette tradition. Toutefois, avant d’amorcer l’analyse
iconographique de ces œuvres, il s’avère nécessaire d’esquisser une brève présentation de ces
artistes et de leur œuvre sur le thème du Christ bénissant les enfants que l’histoire a quelque peu
oubliés et dont il est souhaitable de rétablir l’importance189.
Tout d’abord, on surnommait Frans Floris le « Raphaël flamand » puisqu’il fut l’un des
introducteurs de l’italianisme en Flandres. Son art à la fois fougueux et délicat en fit l’un des
artistes les plus prisés en son temps et son influence continua après sa mort, jusqu’à ce que
189 À ce sujet, il existe nettement moins d’ouvrages sur les maîtres flamands de la fin du XVIe et du début
du XVIIe siècle que lorsqu’il est question de Rubens, Van Dyck ou encore de Jordaens. Les rares
informations biographiques connues à propos de ces artistes proviennent de quelques sources seulement,
parfois datées, qui contiennent des jugements pour le moins surprenants sur les peintres. Par exemple,
Valentin Denis parle de la « décadence générale de la peinture flamande à la fin du XVIe siècle (p. 163) »,
ajoutant au sujet de la Prédication de Saint Jean-Baptiste de Van Noort que : « Devant une œuvre de ce
genre il n’y a vraiment plus aucun espoir! (p. 163). »
Dans Denis Valentin, La peinture flamande : 15e-16e-17e siècles, Bruxelles, Meddens, 1976, 220 p., ill.
61
Rubens donne un nouveau souffle à la peinture flamande190. Il fit au moins deux représentations
du Christ bénissant les enfants dont une huile sur toile (figure 33) vendue aux enchères par
Christie’s le 23 janvier 2004191. Son emplacement actuel tout comme sa datation sont aujourd’hui
inconnus. Floris enseigna également l’art de la peinture à trois frères appartenant à la « dynastie »
Francken : Hieronymus I, Ambrosius I et Frans I. Cette « dynastie » est en fait une illustre famille
de peintres anversois qui compte plus d’une quinzaine d’artistes répartis sur cinq générations192.
Ils se sont principalement spécialisés dans les scènes mythologiques, les compositions
religieuses, les portraits et parfois même les paysages193. Puisque leur production s’étale sur deux
siècles et comptabilise plusieurs centaines d’œuvres, la majeure partie est aujourd’hui perdue ou
mal attribuée entre les membres de la famille194. Ainsi, selon la liste établie par Pigler, ils ont
chacun à leur actif une représentation de la scène du Christ bénissant les enfants; celles
d’Ambrosius I (figure 34) et de Frans I (figure 35) présentent un intérêt en regard de la
représentation traditionnelle alors que l’œuvre d’Hieronymus I (figure 36) est en lien avec
l’originalité que présente l’introduction d’un portrait dans cette scène biblique. L’œuvre
d’Ambrosius I est connue par le biais d’une gravure sur cuivre réalisée par Pieter Balten d’après
l’artiste195. L’œuvre de Frans I est quant à elle une grisaille reproduite sur un site consacré à la
reproduction d’art où manquent toutes les informations pratiques196. Pour ces deux œuvres
comme pour celle de Floris, les informations disponibles sont somme toute très limitées. Le
dernier artiste anversois à l’étude est Adam van Noort, aujourd’hui mal connu en raison des
passions politiques qui ont nui à sa renommée vers la fin de sa vie. À un moment de sa carrière, il
fut toutefois l’un des artistes les plus renommés d’Anvers : il a été doyen de la Guilde de Saint
Luc durant quelques années et a accueilli dans son atelier plusieurs élèves d’importance dont Van
190 Emmanuel Bénézit, « Frans Floris ». Dans Dictionnaire critique et documentaire des peintres,
sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, Paris, Gründ, 1959-1962, vol. 5,
p. 530-531. 191 Christie’s Auctions & Private Sales, Christie’s Auctions & Private Sales : Fine Art, Antiques, Jewels &
More. [En ligne], <www.christies.com>, (page consultée le 27 février 2014). 192 Koenraas Brosens et al., Family Ties : Art Production and Kinship Patterns in the Early Modern Low
Countries, Turnhout, Brepols, 2012, p. 103. 193 Bénézit, « Famille Francken », p. 656-660. 194 Brosens et al., Op. cit., p. 103-105. 195 Sotheby’s : Fine Art Auctions & Private, Sotheby’s : Fine Art Auctions & Private Sales, [En ligne],
<www.sothebys.com>, (page consultée le 27 février 2014). 196 Oil Painting Reproductions, Oil Painting Reproductions : 1st Art Gallery. [En ligne], <www.1st-art-
gallery.com>, (page consultée le 27 février 2014).
62
Balen, Rubens et Jordaens (qui deviendra plus tard son gendre)197. D’ailleurs, son style pouvait
être à ce point similaire à celui de ces deux derniers que l’on essaya à plusieurs reprises de faire
passer ses œuvres pour l’une des leurs, certains « restaurateurs » allant même jusqu’à effacer son
nom. Cela montre par le fait même la mesure avec laquelle l’œuvre de Van Noort fut
déconsidérée par la postérité198. Néanmoins, il réalisa au moins quatre œuvres connues sur le
thème du Christ bénissant les enfants (figures 37 à 40) dont trois peuvent être considérées en lien
avec la tradition; la quatrième, qui est différente sur plusieurs points mais qui rejoint l’œuvre de
Van Dyck, est étudiée dans le point suivant199. Aussi, la grande similarité dans la composition et
le rapprochement dans le temps de ces trois premières œuvres nous permettront de n’en étudier
qu’une seule; il s’agit de celle conservée au Musée royal des beaux-arts de Belgique (figure
36)200. Cette huile sur bois conserve d’ailleurs la trace du monogramme de l’artiste, confirmant
par le fait même son attribution201. D’autre part, dans son article sur « L’œuvre authentique
d’Adam van Noort, maître de Rubens », Leo van Puyvelde estime sa création entre les années
1608-1610 sur la base d’une comparaison stylistique — le musée ne tente quant à lui aucune
datation202. Bref, ces artistes font partis de l’élite artistique anversoise à différents moments du
XVIe et du début du XVIIe siècle; de ce fait, leur production eut un impact non négligeable sur
leur environnement rapproché, chose que les études ont longtemps eu tendance à négliger.
La Bible elle-même ne décrit que très peu la scène du Christ bénissant les enfants dans
les synoptiques (Mt 19, 13-15, Mc 10, 13-16 et Lc 18, 15-17) et dont celui de Marc fut cité en
introduction. Afin d’établir la comparaison la plus adéquate possible entre ces quatre œuvres, la
description de la scène du Christ bénissant les enfants telle que définie par le moine Dionysius
dans son Manuel d’iconographie chrétienne, grecque et latine sera utilisée. De fait, il y indique
très simplement les éléments touchant l’iconographie traditionnelle du thème :
197 Leo van Puyvelde, « L’œuvre authentique d’Adam van Noort, maître de Rubens », Bulletin des musées
royaux des beaux-arts de Belgique, no 2 (1929), p. 36-37. 198 Ibid. 199 Dans l’œuvre de Van Noort, il existe quatre œuvres connues sur le thème du Christ bénissant les
enfants : deux datées de 1608-1610 (Bruxelles et Mayence), une entre 1610-1615 (Munich) et la dernière
entre 1615-1620 (Bruxelles). 200 Elle a été choisie parce que ses informations sont les plus complètes et les plus accessibles. 201 Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique, Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique, [En ligne],
<http://www.fine-arts-museum.be>, (page consultée le 27 février 2014). 202 Van Puyvelde, « L’œuvre authentique », p. 50.
63
Le Christ assis. Des femmes amènent des petits enfants devant lui. Les apôtres veulent
les repousser, mais le Christ leur donne sa bénédiction203.
Bien que la traduction de ce manuel par Didron soit postérieure de près de deux siècles à la
réalisation de Laissez les enfants venir à moi d’Antoine van Dyck, la description faite de cette
scène est tout à fait fidèle à ce que l’on peut observer dans la production flamande du XVIe et
XVIIe sur ce thème en particulier204. Ce passage décrit précisément les représentations
traditionnelles du Christ bénissant les enfants qui respectent ces quatre indications sur le
positionnement du Christ, son geste, les protagonistes et l’attitude des apôtres. Ces
caractéristiques servent d’ailleurs de points de comparaison pour la suite de l’analyse puisqu’elles
sont à la fois révélatrices de la tradition iconographique de ce thème et de sa pérennité dans le
temps.
La similarité de cette production est tout à fait symptomatique de la standardisation des
images religieuses qui eut lieu aux XVe et XVIe siècles et qui servait d’appui à la dévotion privée.
Le succès de ce prototype est dû à sa répétition, dont le nombre en fit manifestement l’image
officielle du thème205. Ainsi, si les œuvres de ces quatre artistes comportent certaines
caractéristiques distinctives, elles se révèlent néanmoins très semblables entre elles; il n’est donc
pas utile d’entrer ici dans les détails individuels de chaque œuvre, mais plutôt de les considérer
dans leur ensemble afin de mieux cerner les caractéristiques formelles qui les rassemblent. Tout
d’abord, le Christ occupe une position centrale dans les quatre œuvres; le reste de la composition
s’articule autour et en fonction de sa figure. Il est représenté de face dans les œuvres de Floris et
d’Ambrosius I, adopte une légère torsion dans son geste dans l’œuvre de Van Noort et est de
diagonale chez Frans I. Cette caractéristique est habituelle à la représentation du Christ bénissant
les enfants où celui-ci est présenté de manière à ce que le spectateur n’ait pas de difficulté à le
distinguer dans la foule. Dans le cas des frères Francken, une auréole vient s’ajouter à cette
203 Dionysius, Manuel d’iconographie chrétienne, grecque et latine avec une introduction et des notes par
M. Didron, New York, Franklin, 1844, p. 182. 204 Dans sa lettre d’introduction à Victor Hugo, Didron indique : « La moitié de ce livre est à un moine
byzantin; le reste est à moi ». Les dates de naissance et de mort du moine Dionysius ne sont
malheureusement pas connues et il n’existe que des hypothèses à ce sujet, variant entre les XVe et XVIIIe
siècles. L’écriture de ce manuscrit pourrait ainsi précéder l’œuvre de Van Dyck, quoique rien ne soit
moins certain.
Dans Dionysius, Op. cit., p. 2. 205 Alain Dierkens et al., La performance des images, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles,
2010, p. 101.
64
différenciation. De plus, selon la convenance, le Christ est représenté au moment précis où on lui
présente les enfants à bénir; ce geste est donc la deuxième caractéristique fondatrice de la scène.
Dans les œuvres de Floris et de Van Noort, le Christ est représenté au moment de la bénédiction
alors que chez Ambrosius I, il interagit parallèlement avec un deuxième enfant. L’œuvre de Frans
I comporte cette particularité où l’on voit l’enfant s’approcher du Christ alors que la bénédiction
n’est pas encore consommée; il s’agit donc du moment précédent le sujet véritable de l’œuvre. Le
Christ adopte tout de même une gestuelle rappelant celle de la bénédiction. Une troisième
caractéristique de cette scène est l’attitude des apôtres, que l’on devine agités selon les
indications de la bible. Ceux-ci sont disposés sur un même plan derrière la figure du Christ dans
les œuvres de Floris, Frans I et Van Noort. Dans l’œuvre d’Ambrosius I, les apôtres sont sur
chacun de ses côtés. Il est toutefois difficile de distinguer ces apôtres des hommes ordinaires dans
les quatre œuvres en raison de leur présence sur les mêmes plans et de leur habillement semblable
en tous points. A priori, rien ne les distingue en dehors de l’attitude anxieuse des apôtres qui,
lorsqu’exagérée, permet une meilleure démarcation. Par exemple, on ne pourrait faire cette
différenciation avec certitude dans l’œuvre d’Ambrosius I puisque les hommes y ont tous la
même gestuelle; peut-être sont-ils tous tirés de l’univers biblique? Au contraire, dans l’œuvre de
Van Noort, trois des hommes autour du Christ ont des attitudes exagérées qui les distinguent du
reste du groupe, fournissant ainsi une indication au spectateur quant à leur identité. La dernière
caractéristique mentionnée par le moine Dyonisius est la présence supposée des familles,
personnages secondaires et indéfinis mais essentiels à la représentation de la scène. Cette
présence est seulement supposée parce qu’elle n’est pas décrite dans la bible; il est seulement
admis que selon toute vraisemblance, les enfants sont amenés au Christ par un membre de leur
entourage. Au contraire des hommes, les femmes sont toutes situées en avant-plan de la scène,
debout ou agenouillées et s’occupant d’un enfant. Les enfants sont donc exclusivement associés à
la figure maternelle en étant disposés aux côtés des femmes, en avant-plan. La disposition des
personnages est ainsi plutôt bien établie puisqu’il n’y a qu’un homme dans l’œuvre de Van Noort
– vraisemblablement un père – qui ne respecte pas cette ordonnance traditionnelle du thème, soit
les hommes autour du Christ et les femmes en avant.
Deux caractéristiques supplémentaires doivent être abordées dans l’optique de
l’étude puisqu’elles annoncent l’univers biblique de la scène : l’intemporalité des personnages et
l’arrière-plan au caractère classique. Elles sont d’ailleurs tout aussi représentatives des œuvres
65
religieuses en général. Tout d’abord, tous les personnages, soit les hommes, les femmes et les
enfants sont représentés de manière générique et donc non individualisée, ne permettant pas de
rattacher un visage à l’époque contemporaine. De plus, les personnages masculins sont vêtus de
drapés rappelant l’Antiquité et par le fait même, l’époque biblique. Les robes sont en revanche
moins antiquisantes dans le cas des personnages féminins; elles restent sobres dans les œuvres
des frères Francken mais chez Floris et Van Noort où ce détail est plus flagrant, les robes
indiquent une époque plus rapprochée de la réalisation de l’œuvre — sans toutefois faire état
d’une mode en particulier. Dans la plupart des cas, les femmes portent un fichu sur la tête qui
recouvre partiellement ou alors complètement leur chevelure. Finalement, il y a présence d’un
espace architectural assez élaboré tout en étant imprécisé, comportant des références à
l’architecture classique et situant le plus souvent la scène à l’extérieur (ou dans le cas de Floris,
ouvrant néanmoins vers la gauche). Ainsi, nous retrouvons notamment le motif de la colonne et
de la voûte chez Frans I alors que la voûte en berceau apparaît dans l’arrière-plan de Floris et de
Van Noort. Dans l’œuvre d’Ambrosius I, l’espace architectural est très présent et comporte un
bon nombre d’éléments classiques206.
De manière générale, ce schéma respecte sur plusieurs points celui développé par Cranach
au milieu des années 1540: le Christ y occupe également une position centrale et est représenté de
face en effectuant une légère torsion dans son geste de bénédiction. Il porte d’une main un enfant
alors que de l’autre, il effectue le geste sacré. Un autre point en accord avec ce modèle est
l’agitation des apôtres, que l’attitude rend facilement reconnaissable. Cependant, à la différence
des Flamands, il ne semble pas y avoir une présence d’hommes en dehors des apôtres – leur
présence est d’ailleurs réduite à quelques membres seulement chez Cranach. De plus, les apôtres
et les femmes sont regroupés en masses compactes de part et d’autre du Christ, offrant ainsi une
distinction plus nette et marquée que dans les œuvres plus tardives des Flamands. Là où la
tradition flamande s’éloigne véritablement du modèle proposé par Cranach, c’est dans
l’habillement des personnages et l’arrière-plan; en effet, le peintre allemand ne cherchait pas à
situer la scène dans un univers biblique puisque les femmes sont habillées à la mode
contemporaine et que l’arrière-plan est d’un noir uniforme, ce qui ne vient pas contredire les
indications sur l’habillement. La scène n’est donc pas alourdie par les détails architecturaux que
l’on retrouve dans les compositions flamandes et dont résultent les compositions en pied, plus
206 Tels que les pilastres, les colonnes de style toscan et la présence de triglyphes sur l’architrave.
66
distantes du spectateur. Au final, la représentation flamande traditionnelle reprend de manière
similaire le modèle développé par Cranach selon les caractéristiques principales indiquées par le
moine Dyonisius dans son Manuel d’iconographie chrétienne, grecque et latine, tout en
divergeant dans le cas des caractéristiques annexes de l’habillement et du cadre architectural. De
même, cette continuité est révélatrice de la longévité de ce choix de composition dans le thème
du Christ bénissant les enfants.
Les préludes de l’invention : le portrait qui n’est pas historié
S’il est possible de trouver une très grande majorité de peintures suivant ce schéma, il en
existe également quelques-unes à mi-chemin entre cette tradition et l’introduction d’un portrait
historié. En fait, certains artistes ont introduit une variante à cette représentation traditionnelle par
le biais d’un portrait dissimulé qui n’est donc pas apparent au premier regard. Le but de ces
œuvres n’était pas le même que celui visé par Dan Dyck puisque le portrait qu’il peint occupe la
moitié de la composition et en est la raison d’être alors que dans les cas suivants, les portraits sont
camouflés à travers une foule de visages génériques. Cet intermédiaire présente néanmoins un
intérêt puisqu’on y constate que l’invention de Van Dyck eut un commencement bien avant lui.
Pour cette raison, l’œuvre du jeune artiste n’apparaît ni en dehors de la tradition ni
particulièrement dissidente. En fait, il était commun de dissimuler un ou plusieurs portraits à
travers les scènes religieuses; il l’était moins d’en faire le sujet principal. Des artistes ayant
dissimulés des portraits, deux en particulier sont pertinent à l’étude puisqu’ils font partie de
l’entourage immédiat de Van Dyck : il s’agit de Van Noort et Van Balen.
Dans le cas des Christ bénissant les enfants de Van Noort, il existe deux occurrences
répertoriées d’insertion d’un portrait dans cette scène biblique. La première s’observe dans
l’œuvre conservée à Bruxelles et datée de 1608-1610 (figure 37); Van Puyvelde note à son sujet
que le personnage à gauche du tableau qui regarde le spectateur est très semblable aux portraits
connus de l’artiste. En effet, en comparant avec le Portrait du maître avec sa belle-famille (figure
41) de Jacob Jordaens (1593-1678), nous observons des similitudes notables avec le personnage
de l’extrême gauche. En 1616, soit à la date de réalisation de cette œuvre, Jordaens allait entrer
dans la famille Van Noort par le biais de son mariage avec la fille de l’artiste dont le portrait
célébrait l’événement. En bref, dans son Christ bénissant les enfants, Van Noort choisit d’établir
67
une distance physique avec le déroulement de la scène en se situant à l’une des extrémités du
tableau et en établissant un contact visuel avec le spectateur plutôt qu’avec la scène. De cette
manière, l’artiste créait une liaison entre le monde biblique de l’œuvre et les spectateurs en s’y
représentant à mi-chemin. Cette même introduction d’un portrait se retrouve également dans une
deuxième peinture, elle aussi conservée à Bruxelles : il s’agit du Christ bénissant les enfants de
1615-1620 (figure 40). Cette peinture, très semblable à celle de Van Dyck, introduit deux
portraits connus en périphérie de la scène. Tout d’abord, à l’extrême gauche se trouve un portrait
de la fille de Van Noort, celle dont l’union avec Jordaens avait été célébrée. Encore une fois,
nous pouvons établir cette comparaison grâce au Portrait du maître où figure le portrait de la
mariée en robe dorée et recevant un panier de fleurs. Dans l’œuvre de Van Noort, elle est
représentée comme tournant le dos au spectateur et, avec un léger sourire, elle se retourne pour
regarder le geste de bénédiction. Elle porte dans ses bras un bébé qui regarde le spectateur; il
pourrait également s’agir d’un portrait, bien qu’il ne soit pas possible d’établir une comparaison
avec un autre visage connu. De plus, toujours en comparaison avec les individus du Portrait du
maître de Jordaens, une correspondance avec un second portrait peut être prouvée: il s’agit du
jeune garçon en avant-plan gauche qui regarde le spectateur avec un petit sourire. Selon Van
Puyvelde, ce jeune garçon serait celui du tableau de Jordaens que l’on aperçoit de profil, le visage
tourné vers Van Noort207. Cette proximité créée entre les deux personnages tend à indiquer un
lien familial; peut-être était-ce le fils de Van Noort? Puisqu’il n’existe malheureusement pas de
documentation à ce sujet, il est impossible d’établir avec précision qui était ce jeune garçon.
Comme nous le retrouvons à son tour dans Le Christ bénissant les enfants de 1615-1620, cela
renforce néanmoins l’hypothèse selon laquelle Van Noort aurait représenté au moins deux de ses
enfants dans l’œuvre208. Quoi qu’il en soit, les autres personnages ont pour la plupart des traits
génériques. Ainsi, le portrait n’est qu’une partie seulement de l’ensemble et représente un
complément de sens touchant davantage à la subjectivité de l’artiste qu’à une motivation initiale.
Signé et daté de 1604, le Christ appelant les enfants à lui (figure 42) de Van Balen
présente lui aussi un grand intérêt en raison de sa concordance avec les dates biographiques de la
207 Van Puyvelde, « L’œuvre authentique », p. 43. 208 Selon la biographie fournie par le site Netherlands Institute for Art History, Van Noort aurait eu cinq
enfants : Jan (6 octobre 1587-?), Catharina (21 août 1589-?), Anna (14 juin 1592-?), Elisabeth (24 février
1595-?) et Adam (8 novembre 1598-?).
Dans Netherlands Institute for Art History, Netherlands Institute for Art History, [En ligne],
<https://rkd.nl/en/artists/59896>, (page consultée le 14 novembre 2014).
68
vie de l’artiste, lesquelles fournissent la raison précise de cette introduction. On y observe
effectivement trois figures individualisées à la gauche de la scène, légèrement en retrait derrière
les hommes aux habits orientalisants. Deux de ces personnages peuvent être identifiés comme
étant le peintre et sa femme Margareta Briers sur la base d’une comparaison avec leur épitaphe à
l’église Saint Jacques d’Anvers (figure 43). Dans le Christ appelant les enfants à lui, le couple
apparaît plus jeune; les traits individuels de Margareta restent toutefois nettement marqués,
notamment au niveau du front et de la lèvre inférieure. Quant aux deux hommes, il est plus
difficile d’établir une correspondance en raison de la barbe omniprésente qui vient masquer une
partie de leurs traits. Malgré cet obstacle, il semble que ce soit l’homme de droite qui comporte le
plus de ressemblance avec l’épitaphe de l’artiste. Ce double portrait fut vraisemblablement réalisé
pour célébrer le mariage qui devait unir la destinée du couple un an plus tard. Ainsi, l’occasion
concrète de ce tableau était de rendre cet engagement mémorable en plus de faire allusion à leur
espoir d’avoir une famille nombreuse via le thème représenté. Pour terminer, il n’est pas possible
d’établir une concordance avec le troisième personnage figurant aux côtés du couple bien que
celui-ci devait fort probablement faire partie de leur cercle immédiat pour obtenir d’être
portraituré dans ce tableau209. Les autres figurants de cette scène ne visent quant à eux aucune
ressemblance individuelle. En bref, ces œuvres par Van Noort et Van Balen doivent être
considérées comme un moment intermédiaire entre la représentation traditionnelle du Christ
bénissant les enfants, qui ne montre que des personnages génériques, et l’œuvre de Van Dyck,
qui ne présente que le portrait isolé d’une cellule famille.
Le premier chapitre discutait du qualificatif de « nouveauté saisissante » tel qu’utilisé par
Waterhouse pour décrire Laissez les enfants venir à moi de Van Dyck210. Il existe toutefois une
œuvre antérieure moins connue et rarement citée qui crée un précédent direct à l’œuvre de Van
Dyck, faisant de cette dernière une invention, mais beaucoup moins étonnante qu’en convenait
Waterhouse : il s’agit du Portrait de famille avec le Christ et les apôtres (figure 36)
d’Hieronymus I Francken. Cette œuvre n’est reproduite que dans le catalogue de vente
Kunstauktion in Luzern, un événement qui se tint entre le 7 et le 10 mai 1947, et qui correspond
également à la dernière trace que l’on en possède211. Cette œuvre est effectivement la plus
209 Bettina Werche, Hendrick van Balen (1575-1632) : ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit,
Turnhout, Brepols, 2004, p. 144. 210 Waterhouse, Op. cit., p. 12. 211 Kunstauktion in Luzern : Galerie Fischer Kommanditgesellschaft (8, 9 und 10 Mai 1947), 1947.
69
ancienne représentation connue du Christ bénissant les enfants à intégrer le portrait complet
d’une famille, créant ainsi un proche antécédent à l’œuvre de Van Dyck. Elle est décrite dans le
catalogue de vente comme présentant le portrait d’une famille de dix-neuf têtes avec neuf apôtres,
un Christ et un enfant béni, réalisée sur une planche de bois de 87 x 145 cm. Le monogramme de
l’artiste (H. F. Ao) ainsi que la date 1602 sont indiqués dans le coin inférieur gauche de
l’œuvre212. Celle-ci s’inscrit tout à fait dans la représentation traditionnelle du Christ bénissant les
enfants avec les apôtres fébriles d’un côté, la famille de l’autre et le Christ en trois-quarts faisant
le lien entre les deux. Néanmoins, alors que ce dernier est habituellement représenté au centre, il
est dans cette œuvre-ci légèrement déporté vers la droite du fait que l’artiste devait composer
avec l’intégration du portrait d’une famille réelle, qu’il était tenu de distinguer du monde biblique
afin d’y conserver le décorum requis. En dehors de cette caractéristique commune, les différences
entre cette œuvre et celle de Van Dyck sont considérables. La génération séparant les deux
artistes explique en grande partie cette disparité dans la résolution d’un même problème
représentationnel, c’est-à-dire intégrer une authentique famille à une scène qui ne comporte
traditionnellement que des figures génériques, tout en faisant en sorte qu’il soit évident pour le
spectateur qu’il s’agisse là de deux mondes exceptionnellement réunis. Bien qu’il y ait moins
d’une vingtaine d’années qui sépare la réalisation de ces deux œuvres (celle de Francken en 1602
et celle de Van Dyck entre 1618 et 1620), Francken avait plus d’une soixantaine d’années
lorsqu’il imagina cette œuvre — en ajoutant à son âge le fait qu’il faisait partie d’une importante
dynastie de peintres anversois dont la manière se voulait traditionnelle, il ne faut pas s’étonner de
retrouver dans cette œuvre certaines conventions appartenant à la fin du siècle passé.
3.3 Van Dyck et cette tradition
Les modifications apportées à l’iconographie par Van Dyck
Maintenant que sont établies les caractéristiques fixes et variables de la représentation
traditionnelle du Christ bénissant les enfants, que ce soit en matière d’iconographie ou
d’introduction de portraits, l’analyse des particularités appliquées au Laissez les enfants venir à
moi de Van Dyck mérite davantage d’attention. En effet, autour des années 1618-1620, le jeune
artiste arrive à une représentation qui diffère suffisamment de celles imaginées par ses
212 Ibid., p. 88.
70
prédécesseurs pour qu’elle soit significative. C’est par l’introduction d’un portrait historié que
l’œuvre de Van Dyck se distingue de la tradition, mais c’est aussi en raison de cet ajout qu’il dut
apporter des modifications au modèle existant du Christ bénissant les enfants. En fait, le jeune
artiste devait impérativement trouver le moyen d’adapter la scène pour y mettre en valeur le
portrait historié, soit la raison d’être de cette œuvre. Il se tourna alors vers une composition en
trois-quarts typique de l’art vénitien. Les conséquences directes de cette inspiration se trouvent a
priori dans la composition renouvelée de l’œuvre puis dans la détermination de son arrière-plan.
Le point central de l’œuvre n’est donc plus le Christ, mais bien son geste de bénédiction
faisant le lien entre les personnages bibliques de gauche et la famille portraiturée à droite. Il ne se
distingue plus de la foule comme dans la représentation traditionnelle de ce thème, mais est plutôt
parmi ses semblables. Une conséquence directe de cette composition rapprochée est donc que les
apôtres ne sont plus représentés en retrait du seul fait de cette proximité physique nouvellement
créée. De la même manière, la représentation familiale est bouleversée par ce nouvel arrangement
des personnages : ils sont davantage unis, à l’exemple d’une famille aimante. Puisqu’il s’agit là
avant tout d’un portrait, il était bien entendu pertinent pour l’artiste de souligner cette proximité.
Un second écart à la tradition est l’épuration que fait l’artiste de l’arrière-plan : en effet, Van
Dyck ne conserve que le motif de la colonne classique et ajoute un drapé rouge, deux
caractéristiques des œuvres vénitiennes qui sont souvent reprises dans ses œuvres de jeunesse213.
Il est également possible de distinguer un ciel bleu qui se dégage à la droite de l’œuvre, ouvrant
la scène vers l’extérieur. Il ne reste donc qu’une mince présence de l’architecture telle que
précédemment représentée et qui situait l’action dans un cadre antique. Quant à l’habillement, il
est sensiblement conforme à la tradition.
213 Principalement dans le cas des portraits, dont voici quelques exemples : Portrait de Nicolaas Rockox,
1621, L’Hermitage (Saint-Pétersbourg), Portrait d’une famille, 1620-1621, L’Hermitage (Saint-
Pétersbourg), Portrait d’une femme et d’un enfant, 1621, National Gallery (Londres). Ces motifs tirés de
l’art vénitien sont repris régulièrement par Van Dyck, mais aussi, à l’occasion, par Rubens. À cet égard,
une collaboration entre Van Dyck et Rubens est à mentionner : il s’agit d’une œuvre conjointe rassemblant
les motifs de la colonne et du rideau rouge intitulée La vierge et l’enfant avec les pêcheurs repentants,
1618-1619, Museumslandschaft Hessen (Kassel).
71
Un prototype flamand, vénitien ou allemand?
Si Laissez les enfants venir à moi de Van Dyck conserve une certaine filiation avec la
tradition flamande, elle l’est d’autant plus avec le modèle développé par Cranach au milieu des
années 1540. Il est significatif de constater qu’en dehors de l’arrière-plan rappelant l’art vénitien,
le jeune artiste revient globalement au prototype tel que proposé par le peintre allemand. De fait,
tous deux présentent une même composition en trois-quarts et une différenciation plus subtile de
la figure du Christ qui s’intègre davantage au groupe. À ce sujet, Ludwig Burchard avance que la
série des Christ bénissant les enfants de Cranach découlerait elle-même d’un modèle développé
dans le nord de l’Italie, plus précisément à Venise. La composition en frise et la représentation en
trois-quarts des personnages seraient caractéristiques à cet égard214. Pourtant, il n’existe à ce jour
aucune œuvre conservée sur le thème du Christ bénissant les enfants attribuée à l’école
vénitienne, mettant ainsi fortement en doute cette affirmation de Burchard215.
Quant à savoir si Van Dyck eut personnellement connaissance du modèle tel que
développé par Cranach, il faut prendre note que l’art du maître connut un rayonnement à travers
l’Europe et que la situation portuaire d’Anvers rendait cette transmission particulièrement
favorable. Plus encore, Cranach séjourna en 1508 dans les Pays-Bas à la demande de Marguerite
d’Autriche; deux paiements effectués à l’artiste et à son assistant indiquent qu’elle lui commanda
quelques œuvres dont les thèmes sont aujourd’hui inconnus. Il aurait également été en contact
avec deux peintres d’Anvers, soit Quentin Metsys (1466-1530) et Gérard David (vers 1460-
1523). Un contact entre Van Dyck et quelques œuvres de la main de Cranach ou d’après celui-ci
est donc possible, sinon fortement probable216. En tous les cas, ce rapprochement entre leurs
œuvres reste pertinent en ce sens où elles semblent effectivement partager une même source qui
pourrait simplement être une inspiration vénitienne généralisée. Le jeune artiste va cependant
plus loin dans cette identification en ajoutant des éléments typiques de cet art en arrière-plan; les
teintes chaudes utilisées pour l’œuvre vont dans ce même sens. L’œuvre de Van Dyck partage
donc certaines caractéristiques avec les modèles flamands et allemands, mais elle s’en distingue
également en s’identifiant plus fortement à l’école vénitienne. Sur le plan strictement
iconographique, cet attachement amena l’artiste à créer une œuvre essentiellement différente des
214 Burchard, Op. cit., p. 29. 215 Selon la liste établie par Andor Pigler. 216 Guido Messling et al., Cranach et son temps, Paris, Flammarion, 2011, p. 26-28.
72
autres du même thème conçues jusque-là, et ce, en dehors de l’introduction du portrait historié
qui justifia cette adaptation.
Par cette vue d’ensemble sur la situation iconographique du Christ bénissant les enfants,
les nombreux précédents et prototypes qui guidèrent la réalisation de Laissez les enfants venir à
moi ont été mis en évidence afin de montrer simultanément que cette œuvre constituait un écart
singulier au canon existant, mais qu’elle n’était pas non plus saisissante de nouveauté pour le
spectateur de l’époque. À travers le dernier chapitre, c’est aux incidences de l’invention sur ce
même spectateur auxquelles l’analyse s’intéresse, tout comme à ses conséquences qui font la
réelle complexité de l’œuvre.
73
CHAPITRE 4. LA PERFORMANCE DE L’IMAGE
Ce dernier chapitre s’intéresse à l’aspect performatif du portrait historié lorsqu’utilisé
dans des œuvres sur le thème du Christ bénissant les enfants. De fait, le fondement même de ce
genre réside dans cette idée d’identification à un personnage, voire de rôle joué par le portraituré
s’assimilant simultanément aux valeurs de la figure qu’il incarne217. Dans le cas de Laissez les
enfants venir à moi, cette réflexion est particulièrement intéressante puisqu’elle associe certaines
valeurs religieuses et morales à une époque où cette identification est de premier plan. Nous
commencerons donc par expliquer la spécificité du portrait historié tel qu’appliqué à l’œuvre
d’art religieuse, c’est-à-dire les controverses auxquelles elle fit face et la manière dont les
peintres réagirent aux diverses interdictions qui en ont découlé. La deuxième partie de ce chapitre
sera quant à elle consacrée à l’une des conséquences directe de cet usage : l’interpellation
physique et psychologique du spectateur qui regarde cette œuvre. Une étude des valeurs qui sont
projetées par une représentation de ce genre sera par la suite réalisée. Après quoi, la question sera
directement posée, à savoir si les croyances religieuses d’un peintre peuvent vraiment influer sur
sa création artistique. Finalement, un approfondissement de l’invention de Van Dyck sera réalisé
en lien avec le contexte exceptionnel de création de l’œuvre de même que sa postérité dont les
incidences viendront conclure ce chapitre.
Avant d’entrer plus en détail sur la performance associée au portrait historié, il est
nécessaire d’aborder la question de la performance de l’image elle-même qui intéresse de
nombreux chercheurs de nos jours. L’ouvrage de premier plan « La performance de l’image »,
publié en 2009 et édité par Alain Dierkens, Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne renseigne à ce
sujet. Plus particulièrement, l’auteur Bertrand Rougé écrit à propos de l’efficacité du tableau
religieux que « ce que le tableau narre, il nous le fait vivre; ce qu’il signifie, il le réalise218. »
Cette insertion est tout à fait descriptive de la manière avec laquelle l’œuvre religieuse
communique avec le spectateur, c’est-à-dire en le transportant dans un univers axé sur sa
subjectivité et non sur sa compréhension de l’œuvre. Dans le cas du thème du Christ bénissant les
enfants, il s’agit davantage de faire ressentir au spectateur les sentiments de piété, d’intimité et de
recueillement que de l’amener à juger l’œuvre par ses caractéristiques esthétiques. Le spectateur
217 Katlijne van der Stighelen et al., Pokerfaced : Flemish and Dutch Baroque faces unveiled, Turnhout,
Brepols, 2010, p. 199. 218 Dierkens et al., Op. cit., p. 158.
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fait donc l’expérience d’une transcendance à travers l’œuvre et ce qu’elle représente en
s’attardant à son ressenti219. La notion de performance est fondamentale pour comprendre le reste
de cette réflexion parce que l’image religieuse à l’époque de la Contre-Réforme recherche cette
stimulation de la foi; le portrait historié était un moyen relativement controversé, mais tout de
même performatif.
4.1 La spécificité du portrait historié dans l’œuvre religieuse
Un sujet polémique aux XVIe-XVIIe siècles
« On voit parfois, en certains lieux où l’on n’aurait pas dû les accepter, des
images de saints portant le visage et les traits d’hommes encore vivants; et
sous le couvert de ce subterfuge, les yeux se repaissent du portrait de ceux
que l’on aime. Cette supercherie doit être éliminée et interdite car c’est une
peste qui provoque la pensée à s’exciter220. » (Johannes Molanus, 1570)
Malgré une utilisation régulière du portrait historié par le passé, celle-ci était loin de faire
l’unanimité chez les théoriciens catholiques, et ce, particulièrement à l’époque de la Contre-
Réforme. Comme le démontre cette citation de Molanus, il était mal vu d’intégrer sous les traits
d’un personnage biblique une figure de chair et de sang que l’on aurait pu croiser dans la rue;
cela pouvait confondre le spectateur sur la nature réelle des personnages. En fait, le caractère
sacré de l’œuvre devait tout simplement être préservé. Si le portrait de donateur était toléré, c’est
en raison de la plus grande distinction qu’il offrait entre le monde biblique et réel, que ce soit au
niveau des vêtements contemporains ou du retrait dont les portraiturés font généralement preuve
dans les scènes.
Plus spécifiquement, le synode épiscopal d’Anvers dirigé en 1610 par l’évêque Joannes
Miraeus (1604-1611) appuya cette idée selon laquelle l’on ne devait pas adorer une image
religieuse lorsque celle-ci contenait des représentations d’individus vivants. À cette date, tous les
portraits historiés devaient donc être éliminés ou bannis des lieux de culte. Cette limitation était
encore d’actualité en 1633 lorsque le successeur de Miraeus, Joannes Malderus (1611-1633),
persista sur l’exclusion de ces portraits dans son Instructio decanorum221. Cette réglementation
219 Ibid., p. 159. 220 Johannes Molanus, Traité des saintes images, Paris, Tassel, 1996, vol. 1, p. 228-229. 221 Van der Stighelen et al., Op. cit., p. 115.
75
était donc toujours en vigueur lorsque Van Dyck peignit son Laissez les enfants venir à moi entre
1618 et 1620, soit en plein cœur de cette polémique. Pourtant, même s’il existe de nombreuses
preuves indiquant que ce genre de portrait avait été banni par les autorités ecclésiastiques
anversoises, il existe tout autant de preuves nous indiquant que l’on continuait à accrocher des
portraits historiés au sein d’espaces consacrés de l’église catholique222. Si les raisons exactes de
cette non-conformité aux règlements ne sont pas connues, on peut cependant en déduire que ce ne
sont pas tous les portraits historiés qui étaient considérés comme contraires aux volontés de
l’Église. De fait, il semble y avoir eu une certaine tolérance pour les portraiturés jouant le rôle de
personnages bibliques anonymes et non de saints, ce qui était perçu comme hautement
blasphématoire223. De même, un espace de dévotion non consacré — une chapelle privée ou
encore l’intérieur intime d’une demeure — aurait pu permettre ce genre de liberté que les lieux de
culte ne permettaient pas.
Approprié au contexte privé?
Si Laissez les enfants venir à moi de Van Dyck respecte cette exigence de ne pas
représenter les portraiturés en saints (les portraits figurant à la place des membres des familles
anonymes telles que mentionnées dans la Bible), elle n’était sans doute pas non plus destinée à
être accrochée dans un endroit éminemment public. Précédemment, il a été fait mention de
Burchard qui situe à tout le mieux cette œuvre dans une chapelle privée puisqu’elle ne démontre
pas les caractéristiques d’une œuvre plus officielle224. Comme aucun autre auteur ne s’est
prononcé sur le sujet, cette œuvre était sans doute destinée à un contexte de dévotion plus privé
que public et qu’en ce sens, elle devait être admirée par un auditoire plus restreint. Cela
expliquerait l’usage évident du portrait historié et le fait que l’on ne retrouve aucune mention de
cette œuvre dans le contexte public de l’époque. De plus, le fait qu’elle partage certains éléments
avec les portraits de familles bourgeoises que Van Dyck réalisa à cette époque et que les
commanditaires y occupent une telle importance indique qu’elle fut fort probablement réalisée
pour orner un espace non consacré et sans doute privé.
222 Ibid., p. 116. 223 Ibid., p. 122. 224 Burchard, Op. cit., p. 30.
76
Là réside en fait la nuance sur laquelle Van Dyck put jouer: les peintures créées pour un
contexte intime furent en règle générale beaucoup plus inventives que celles destinées au réseau
public parce qu’elles permettaient une plus grande liberté au niveau des convenances à respecter.
Ainsi, bien qu’il soit aisé de penser que les nombreuses règlementations concernant l’imagerie
religieuse mèneraient à un art convenu et répétitif, ce bouleversement poussa au contraire les
artistes à se montrer encore plus créatifs en réinventant l’art religieux à la fois dans les domaines
privés et publics — d’où l’utilisation du portrait historié qui apparaît comme une action favorable
dans le domaine privé en contraste avec ce que d’importants théoriciens considéraient inopportun
dans le domaine public225.
4.2 L’interpellation physique et psychologique du spectateur
Les œuvres de dévotion privées
L’usage du portrait historié avait des implications beaucoup plus profondes que de
simplement signifier la présence d’une famille contemporaine au sein d’un épisode biblique. À la
suite de la Contre-Réforme, l’art devait susciter des émotions de compassion et d’affectivité chez
le spectateur puisque de cette manière, il entrait véritablement en contact avec l’œuvre sans la
relation de distance qui prévalait dans les siècles précédents. En ce sens, le portrait historié de
Van Dyck est très puissant pour sa capacité à mettre en valeur à la fois le thème biblique et
l’exemple de dévotion par la présentation émotionnellement touchante de la famille. En
s’adressant à un contexte privé plutôt que public, il serait aisé de croire que le caractère religieux
des œuvres du genre de Laissez les enfants venir à moi se sécularisait en entrant dans l’espace
intime d’une famille. Notre conception actuelle nous pousse effectivement à cette réflexion;
pourtant, au début du XVIIe siècle, ces œuvres faisaient entièrement partie du contexte de
dévotion privé.
Contrairement à la croyance populaire, l’image de dévotion privée n’est pas née dans
l’intimité des résidences particulières, mais plutôt au sein de la collectivité parce que « dans son
contenu, elle présuppose la réalité objective de ce qui faisait le fond du culte, et dans ses formes,
225 Jonckheere, Op. cit., p. 7.
77
elle présuppose l’expérience subjective qui permettait la mise en scène du culte226. » En fait,
jusqu’au début du XVIe siècle, la dévotion s’effectuait principalement par le biais d’icônes
religieuses inspirées de l’art byzantin227. Ces figures en buste que l’on vénérait chez soi se sont
ensuite graduellement transformées en parallèle avec les différents genres émergeants de
l’époque; plus précisément avec la peinture d’histoire religieuse, dont le portrait historié constitue
une variante immédiate. Les peintures d’histoire conservèrent de manière générale la plupart des
caractéristiques associées aux icônes : des personnages à mi-corps, un format horizontal et une
représentation rapprochée du spectateur228. Bien que sous une forme différente, leur finalité
restait toutefois la même en établissant un lien divin par la vénération des saints représentés et par
le rôle didactique de son image. En ce sens, l’œuvre agissait comme un objet interactif entre le
spectateur et Dieu en sollicitant l’affectivité du spectateur229. Le Caravage (1571-1610) est
d’ailleurs l’un des artistes à avoir vraiment popularisé cet aspect pratique de l’art par le biais de
ses peintures religieuses. L’un des moyens par lequel il y arriva était en tronquant les côtés de la
scène de manière à ramener l’action près du spectateur. Ainsi, alors que la perspective linéaire
utilisée dans le quattrocento italien servait à distancer le spectateur en créant une relation plus
formelle et lisible — davantage en lien avec le côté éducatif de l’art —, ce contexte renouvelé de
la foi cherchait plutôt à créer une relation empathique avec le spectateur.
Dans Laissez les enfants venir à moi, cela s’observe par le format utilisé par l’artiste : en
rapprochant la scène du spectateur et en tronquant les drapés des personnages limitrophes, Van
Dyck met l’accent sur la création d’une proximité physique et psychologique entre les deux230.
Cette promiscuité est mise en évidence par le très grand format du tableau (131,4 x 198,2 cm) qui
ne manquait pas d’interpeller celui qui croisait son chemin dans la demeure où il était exposé. Il
ne faut pas oublier que dans le contexte privé, les spectateurs de l’œuvre devaient forcément
connaître les individus portraiturés puisqu’ils étaient dans leur foyer et qu’en ce sens, cette
invitation à entrer dans la scène était d’autant plus réelle. En fait, les portraits historiés ont ceci
d’hors du commun au sein des peintures d’histoire religieuses qu’ils permettent une accessibilité
226Hans Belting, L’image et son public au Moyen-Âge, Paris, Monfort, 1998, p. 219. 227Marcia B. Hall, The Sacred Image in the Age of Art : Titian, Tintoretto, Barocci, El Greco, Caravaggio,
New Haven, Yale University Press, 2011, p. 260. 228 Ibid., p. 250. 229 Ibid., p. 259. 230 Ibid., p. 264.
78
divine qui était au cœur de ces représentations231. Non seulement les saints personnages sont
rapprochés du spectateur par diverses stratégies, mais en plus l’utilisation de portraits réels dans
cette scène participe à augmenter la relation psychologique que le spectateur entretient avec
l’œuvre232. De fait, les individus représentés dans Laissez les enfants venir à moi ne sont plus les
observateurs distants et passifs tels qu’on pouvait les observer dans les portraits de donateurs des
siècles précédents; ils en deviennent littéralement les acteurs. Ce sont effectivement les vrais
parents qui présentent le fils ainé au Christ et non plus la représentation fictive d’une famille
imaginée233.
Plus encore, il y a un parallèle à considérer sur le plan de la pratique religieuse catholique
en lien avec la Contre-Réforme, dans lequel le lecteur de la Bible était invité à s’identifier à un
personnage en particulier. De cette manière, il approchait l’histoire de manière empathique en s’y
reliant personnellement234. Un exemple de cela se trouve dans l’Exercitia Spiritualia (1554)
d’Ignace de Loyola, fondateur de l’ordre des Jésuites dont l’action s’avéra d’une importance
capitale pour la diffusion de la foi catholique à Anvers. En fait, il y considère que l’on doit prier
en s’imaginant prendre part aux événements bibliques, tout en réfléchissant à la manière par
laquelle notre vie pourrait être associée à celle du personnage. Ainsi, si l’on assistait à la Dernière
Cène, serions-nous plutôt dans le rôle de Judas ou de l’un des apôtres235? De la même manière, le
spectateur qui regarde une œuvre d’art doit chercher à s’identifier aux personnages pour mieux
communiquer avec l’œuvre et ce qu’elle véhicule. Cet enseignement transparaît tout
particulièrement dans Laissez les enfants venir à moi par le choix du thème et la manière avec
laquelle le spectateur peut s’introduire dans la scène de bénédiction à l’exemple de la famille
portraiturée — en étant la mère aimante qui porte son fils à la bénédiction, le père protecteur en
état d’adoration, l’ainé en recueillement, la sœur joueuse, etc.236. Bref, ce renouveau religieux
met l’accent sur la création d’un lien plus direct avec le spectateur et par le biais de son portrait
historié et de ce qu’il représente, Van Dyck réussit à abolir au maximum la limite psychologique
et physique entre les deux.
231 John Peacock, The Look of Van Dyck : the Self-Portrait with a Sunflower and the Vision of the Painter,
Burlington, Ashgate, 2006, p. 64. 232 Ann Jensen Adams, Public Faces and Private Identities in Seventeenth-Century Holland : Portraiture
and Production of Community, New York, Cambridge University, 2009, p. 160. 233 Ibid., p. 164. 234 Sixten Ringborn, De l’icône à la scène narrative, Paris, G. Monfort, 1997, p. 10. 235 Jonckheere, Op. cit., p. 161. 236 Burchard, Op. cit., p. 30.
79
Désacraliser le sacré
Si le fait d’inclure un portrait dans une peinture d’histoire religieuse augmentait le
sentiment empathique ressenti par le spectateur face à l’œuvre, c’est principalement parce que
cette approche désacralisait d’une certaine manière cet art que l’on considérait sacré. Puisque le
mouvement de la Contre-Réforme cherchait à démocratiser l’art afin de le rendre plus accessible
au spectateur, tenter de rapprocher le monde biblique du monde réel par le biais de la
représentation picturale apparut comme l’un des moyens d’y arriver237. Cette démarche se
retrouve chez les peintres anversois dès 1566-1585, soit durant les années correspondant à la crise
iconographique qui constitue encore aujourd’hui une période relativement oubliée de l’histoire.
D’ailleurs, Koenraad Jonckheere mentionne dans son épilogue que cette désacralisation du corps
saint est essentiellement une expérimentation flamande et qu’en ce sens, il n’est pas surprenant de
retrouver chez ces peintres des affinités avec Caravage. À ce propos, Adriaen Thomasz Key
(1544-1599) et Frans Pourbus (1545-1581) sont deux artistes ayant expérimenté avec la
désacralisation du sujet des années avant Caravage, quoique les œuvres des Flamands n’aient
quant à elles jamais soulevé l’indignation des foules tant elles semblaient provocatrices238.
En observant Laissez les enfants venir à moi, nous comprenons que cette désacralisation
opère à un deuxième niveau de compréhension, donc beaucoup plus dans la lignée de ce que les
peintres flamands faisaient. Tout d’abord, il ne s’agit pas simplement de représenter dans cette
œuvre une intrusion de la part de la famille portraiturée dans une époque biblique; l’espace y est
beaucoup plus ambigu que cela. En effet, l’arrière-plan n’indique pas un emplacement antique ou
biblique, mais plutôt un endroit neutre où deux temporalités pourraient vraisemblablement se
rencontrer. Le drapé rouge et la colonne sont également deux éléments qui reviennent dans tous
les portraits de jeunesse de l’artiste de même que dans quelques-unes de ses œuvres religieuses de
l’époque239. De plus, alors que les œuvres du Caravage se situent directement dans l’univers
contemporain ou encore dans la vie quotidienne, celle de Van Dyck joue sur l’indétermination de
la situation. Une certaine désacralisation survient malgré tout en faisant de cet espace un endroit
accessible au spectateur, qui ne considérait pas cet arrière-plan comme étant indicatif d’une
237 Hall, Op. cit., p. 253. 238 Jonckheere, Op. cit., p. 270. 239 Pour des exemples, se référer au premier chapitre.
80
époque ancienne, mais plutôt comme une possibilité pas tout à fait fermée à l’expérience réelle.
En ouvrant cette possibilité, l’artiste rend l’œuvre pénétrable.
Un second moyen de désacraliser l’œuvre est en renforçant la qualité humaine des
personnages bibliques, soit dans ce cas-ci en retirant les symboles conventionnels indiquant la
divinité du Christ : par exemple en supprimant son halo, en ne dirigeant pas de lumière
directement sur son personnage et en ne le plaçant pas de manière à ce que sa tête surplombe
celle des autres240. Toutes ces stratégies ont déjà été abordées en lien avec la représentation
traditionnelle du Christ bénissant les enfants où les peintres, s’ils n’utilisaient pas tous ces
éléments simultanément, en utilisaient au moins un. Le fait que Van Dyck n’en utilise aucun
participe d’autant plus à l’ambiguïté de la situation de l’œuvre puisque dans le contexte du
portrait historié où le divin et le réel se mélangent, une distinction accrue entre les deux mondes
aurait pu paraître indiquée. Plutôt, cette différenciation participe à l’immédiateté de l’expérience
telle que vécue par les portraiturés et qui se transmet au spectateur qui la regarde.
De même, si les portraits historiés ont généralement pour effet de désacraliser ce qui est
sacré, le contraire occasionne sur les individus représentés un certain surnaturalisme241. En effet,
les personnages matérialisés dans ces scènes sont récepteurs de l’action divine; en leur accordant
cette place, l’action leur est désormais personnellement adressée plutôt qu’à un quelconque
personnage fictif. À ce propos, Molanus écrit : « C’est à vous de juger si vous voulez aussi
vénérer aussi les courtisans242 », signifiant que ces scènes mènent littéralement à vénérer
quelqu’un de mortel que l’on pourrait connaître243. Plus encore, Van Dyck ne se contente pas de
mettre sur un même pied d’égalité les figures bibliques et les membres de la famille, mais il
déplace également l’illumination habituellement dirigée sur le Christ vers la famille. Cet effet de
lumière autrefois destiné à marquer la divinité du personnage vient donc ajouter à cette ambiguïté
en mettant non seulement la famille en valeur par un clair-obscur qui place les figures bibliques
dans une relative pénombre, mais aussi en renforçant cette idée que la famille est frappée de
240 Hall, Op. cit., p. 261. 241 Jonckheere, Op. cit., p. 147. 242 Molanus, Op. cit. p. 228-229. 243 Les visiteurs avaient dû voir cette œuvre alors qu’elle était toujours en possession de la famille
portraiturée; ils ont certainement reconnu ses membres puisque le tableau met en valeur leur portrait. Bien
que les portraits historiés soulignent l’action divine qui agit sur les membres de la famille, cela incite
également les visiteurs à ne pas vénérer cette œuvre comme ils pourraient le faire avec une icône ou une
peinture d’histoire religieuse où ne figurent pas d’individus connus.
81
l’action divine244. Somme toute, le portrait historié place les individus portraiturés dans une
situation où ce qui est sacré et ce qui ne l’est pas devient confus.
En définitive, la finalité même de ce genre reste énigmatique en raison des nombreuses
conjonctures et du peu de certitude qu’il a suscité à travers les siècles. De fait, les portraits
historiés sont généralement perçus comme étant une sorte de signature ou comme étant issus de
réflexions humanistes ou théologiques — que cela soit véridique ou non. Cette existence reste
toutefois très peu cherchée du côté du contexte politique et religieux alors que son utilisation y
est fortement liée la plupart du temps, en plus de la personnalité de l’artiste et de la volonté des
commanditaires245. Ces motivations sont d’autant plus difficiles à déterminer parce qu’elles se
perdent à travers les siècles; dans le cas de Laissez les enfants venir à moi, il n’en reste presque
rien. Toutefois, à travers une compréhension globale des valeurs véhiculées par le thème du
Christ bénissant les enfants sur le modèle du portrait historié, il est possible de saisir la
complexité de l’image des individus qui y sont portraiturés et dont ces œuvres constituent la
vitrine246.
4.3 La projection de valeurs spécifiques
La moralité
Tout d’abord, il faut garder à l’esprit que ces œuvres sont avant tout des portraits et qu’en
ce sens, elles sont destinées à véhiculer une certaine image des individus qu’elles représentent. La
première valeur que l’on peut associer à l’œuvre de Van Dyck est dès lors morale et est en lien
avec la conception du passé tel que vécu à l’époque, qui influençait la manière dont les individus
portraiturés souhaitaient être représentés. En fait, le passé était alors généralement rattaché au
présent à travers l’utilisation de correspondances entre les anciens événements et d’autres récents.
Cela est dû à une conception cyclique du temps, la nature humaine et la structure de l’univers
étant compris comme constants247. Par exemple, les jours et les saisons reviennent année après
244 Jonckheere, Op. cit., p. 140. 245 Ibid., p.134. 246 Adams, Op. cit., p. 204. 247 On retrouve cet enseignement à plusieurs endroits : dans les textes historiques élitistes écrits par Joseph
Scaliger et P. C. Hooft, les traités sur l’éducation de Johan Amos Comenius, les textes scolaires en vogue
de Dirck Adriaens Valcooch, ainsi que dans les sermons et les pamphlets distribués à l’époque.
82
année. De même, les Chrétiens comprennent le temps à la fois de manière linéaire et en
progression continuelle — de la naissance à la mort, de la Création à la vie du Christ jusqu’au
jour du Jugement dernier — parce que Dieu est éternel et que l’Histoire qu’il crée est récurrente.
Toujours selon la conception du XVIIe siècle, l’Histoire se bâtit par un certain nombre d’hommes
aux types de personnalités différentes, mais d’une variété limitée, qui recrée des événements
similaires à travers le temps où seuls quelques détails changent. Dans cette logique, de nombreux
parallèles sont alors construits entre les personnages de l’Ancien et du Nouveau Testament, de
même qu’entre les individus contemporains et les personnages célèbres de l’histoire antique248.
La compréhension du portrait historié s’approfondit d’autant plus lorsque l’on considère
que les spectateurs de l’époque traçaient des liens entre les individus portraiturés et leur rôle dans
la représentation à travers cette notion de récurrence dans le temps. Comme le thème du Christ
bénissant les enfants est l’événement biblique pouvant tracer le plus de parallèles historiques avec
la représentation d’une confirmation, son utilisation dans l’œuvre de Van Dyck n’en est que
conséquente. De plus, toujours dans cette logique de temps cyclique, les portraiturés pouvaient
tout à fait s’identifier à ces personnages qui avaient vécu la même apothéose plusieurs siècles
auparavant. Des parallèles typologiques se créaient donc entre les deux récits; cela avait
l’avantage de donner un second niveau de sens au portrait historié, c’est-à-dire que non seulement
les portraiturés faisaient partie intégrante de l’événement biblique, mais qu’ils étaient en plus
porteurs des mêmes valeurs morales que les personnages dont ils prenaient la place. Dans le cas
de Laissez les enfants venir à moi de Van Dyck, les individus portraiturés remplacent
exclusivement la famille — il était toutefois plus commun de les voir disséminés à travers la
famille et les apôtres, rendant le tout plus ambigu pour le spectateur qui ne connaissait pas
l’identité des portraiturés. Puisque Van Dyck choisit de conserver l’unité familiale en remplaçant
les différentes familles qui constituent ces œuvres par une seule famille composée d’individus
vivants, la cohésion familiale et picturale y est d’autant plus présente. Également, le fait que ce
soit le Christ et non un quelconque membre de l’Église qui célèbre cette bénédiction vient
renforcer cette idée selon laquelle la famille est à ce point irréprochable qu’elle est en droit de
participer à cette action aux côtés des personnages bibliques.
Dans Adams, Op. cit., p. 205. 248 Ibid., p. 205-206.
83
L’importance de la famille
La valeur familiale est la seconde à être mise de l’avant par ce type de portrait historié.
Concrètement, un portrait de famille se devait de véhiculer non seulement une unité à travers la
représentation de ses membres, mais aussi l’importance que celle-ci avait pour eux. Dans l’œuvre
de Van Dyck, ce sentiment se traduit en premier lieu par les figures majestueuses des parents; ils
sont tous deux représentés à la fois dans un état contemplatif face à l’action divine et de
bienveillance envers leurs enfants. Leur gestuelle démontre affection et protection — le père
effleurant l’épaule du jeune garçon blond et la mère tenant d’une main son dernier-né et de
l’autre, accompagnant son aîné durant ce moment solennel. Ces émotions sont par ailleurs
facilement compréhensibles pour le spectateur parce qu’elles sont universelles et fondamentales à
la vie de famille; face à cette représentation, il est aisé de ressentir une vive empathie. Si les
parents véhiculent certaines valeurs bien déterminées, le rôle des enfants n’en est pas moins
dénué de sens. En effet, ce ne sont non pas les parents qui invitent le spectateur à entrer dans la
scène, mais bien les deux plus jeunes enfants qui le fixent avec curiosité, reconnaissant ainsi sa
présence et l’invitant à entrer dans la scène. Cela est tout à fait en accord avec l’épisode du Christ
bénissant les enfants en Marc (10,15) tel que cité en description préliminaire : « Je vous le dis en
vérité, quiconque ne recevra pas le royaume de Dieu comme un petit enfant n'y entrera point. »
Dans l’œuvre de Van Dyck, ce sont effectivement les enfants qui nous invitent à accéder au
monde divin; eux-mêmes y sont parvenus par l’innocence de leur condition qui leur confère cet
accès privilégié. Ainsi, le spectateur est amené par un réseau de références cumulatives à
identifier les parents en tant que bonnes figures parentales en regard de leurs enfants et à travers
eux en regard du Christ249. Pour la famille représentée, il s’agit donc non seulement de projeter
une image spécifique à laquelle eux-mêmes s’identifiaient, mais aussi d’inviter leurs visiteurs à
découvrir une partie plus personnelle de leur vie exposée grâce à ce portrait.
Les allégeances politiques et religieuses
Pour aller plus loin dans l’analyse et considérant que ces portraits servaient à diffuser un
certain nombre de valeurs souhaitées par le commanditaire (dont la moralité et l’unité familiale),
249 Ibid., p. 171-172.
84
l’usage du thème du Christ bénissant les enfants identifiait de la même manière les individus
portraiturés aux différentes allégeances politiques et religieuses de l’époque — ces deux
domaines étant alors intimement liés. Comme l’identité de la famille représentée par Van Dyck
est aujourd’hui perdue, une œuvre provenant d’un contexte différent sera étudiée afin de
permettre de comprendre quelle image était projetée au spectateur par l’utilisation de ce thème
biblique avant de revenir à l’œuvre du jeune maître.
L’œuvre qui nous servira à établir une comparaison est Le Christ bénissant les enfants
avec la famille de Michiel Poppen (figure 44), peinte par Werner van den Valckert en 1620. Elle
présente des différences notables avec celle de Van Dyck tout d’abord parce qu’elle fut réalisée à
Utrecht aux Provinces Unies, un milieu à majorité protestante; ensuite parce que Michiel Poppen,
un riche patricien, aurait commandé cette œuvre afin de l’exposer dans un endroit public250. Là
où ces deux œuvres se rejoignent véritablement, c’est sur l’originalité même de leur composition
qui, à la différence des représentations traditionnelles de ce thème, met davantage l’accent sur
l’expérience divine de la famille plutôt que sur le divin lui-même251. C’est d’ailleurs en raison de
cette similitude qu’il est possible de comparer l’image que ces deux œuvres projettent — même
en étant de forme et de milieu dissemblables, le signifié est quant à lui comparable. Dans l’œuvre
de Van den Valckert, on compte environ douze portraits identifiables sur les trente-trois individus
représentés; ces portraits sont disséminés à travers la représentation parmi d’autres figures plus
génériques. Michiel Poppen est représenté à l’avant-plan droit aux côtés de ses enfants, les
vivants comme les décédés, et de d’autres membres de sa famille élargie252. Cependant, le
véritable intérêt de cette œuvre ne se trouve non pas dans la représentation de ses portraiturés,
mais plutôt dans le détail de l’arrière-plan qui vient ajouter une signification supplémentaire aux
valeurs morales et familiales communément admises. En effet, en plein centre de la composition
se trouve la tour de la Zuiderkerk d’Amsterdam, soit la première église de cette ville à être
spécifiquement construite pour les Protestants253. Bien que la ville d’Utrecht était alors en
majorité protestante et que l’œuvre aille en ce sens, il y a de fortes indications selon lesquelles la
250 Ce portrait a probablement été réalisé afin de figurer dans la chambre du conseil d’une église
aujourd’hui inconnue.
Dans Adams, Op. cit., p. 175. 251 Ibid., p. 161. 252 Ibid., p. 175. 253 Une étude détaillée de cette œuvre de Van den Valckert est réalisée par Ann Jensen Adams. Pour les
détails de cette analyse, se référer au chapitre « The History Portrait : Comprehending Self through
Historical Narrative », p. 158-210.
85
famille Poppen serait en fait de dénomination catholique254. Puisque de nombreuses restrictions
touchaient encore les familles non réformées même en cette période de trêve, il fallait être
prudent lorsque l’on naviguait dans les hautes sphères de la société, — et ce, même si la
population catholique représentait le quart de la population des Provinces Unies et comptait
parmi ses membres certains des citoyens les plus riches et distingués. De plus, comme le thème
du Christ bénissant les enfants était accepté et lié au baptême à la fois par les membres des
factions catholiques et protestantes, cette œuvre se voulait médiatrice sans contredire les valeurs
du commanditaire. Tout particulièrement, elle fut réalisée alors que la question du baptême était à
son paroxysme dans les Provinces Unies; c’est à cette époque que le Synode de Dordrecht —
convoqué par l’église réformée néerlandaise et réunissant huit nationalités différentes —
restreignit notamment la pratique du baptême aux prêtres seulement. En ce sens, Le Christ
bénissant les enfants avec la famille de Michiel Poppen se positionnait contre l’attitude des
Calvinistes à l’égard du baptême, mais d’une manière qui était acceptable à la fois pour les
églises protestantes et catholiques. D’ailleurs, certains documents indiquent que la famille
Poppen aurait elle-même contribué à la construction de la tour Zuiderkerk. Le fait d’offrir cette
peinture à un emplacement public venait à la fois témoigner de leur générosité envers l’église
protestante et d’appeler à leur tolérance en retour255. Cette représentation était donc conçue pour
projeter une image spécifique de la famille portraiturée, mais surtout pour servir d’appui politique
et religieux en cette époque incertaine.
Quant à savoir à quel point cela s’applique à l’œuvre de Van Dyck, il n’y a rien de moins
certain; déjà, le fait qu’il s’agisse d’une œuvre à destination privée indique sa portée plus
restreinte. Nous pouvons cependant retenir de cette étude que les œuvres sur le thème du Christ
bénissant les enfants avaient une signification très forte en cette période précaire et que si son
utilisation n’a jamais été aussi forte qu’en Flandres au XVIIe siècle, c’est sans aucun doute parce
que ces œuvres avaient comme objectif de réaffirmer et de renforcer la foi catholique.
Finalement, le fait d’inclure le portrait de sa famille dans ce thème biblique peut être perçu
comme une prise de position dans ce conflit, c’est-à-dire que non seulement la famille possédait
254 Cette ascendance catholique est confirmée pour certains membres de la famille, notamment par des
déclarations plus tardives des enfants représentés. De plus, la représentation d’enfants décédés avec une
couronne de fleurs, qui était populaire dans les foyers catholiques, mais considérée comme une
superstition par les autres confessions, renseigne à ce sujet.
Dans Adams, Op. cit., p. 176. 255 Ibid., p. 180.
86
dans son foyer une représentation de bénédiction associée à l’un des sacrements, mais qu’en plus
elle était physiquement représentée dans cette scène. En ce sens, cette famille s’identifiait à un
réseau de valeurs complémentaires tout en léguant son image à la postérité. En définitive, comme
l’ensemble de cette représentation tourne autour d’un enchevêtrement de valeurs morales,
familiales et politiques qui sont au final toutes rattachées à l’importance que la religion occupait à
cette époque, une question doit maintenant directement se poser : qu’en est-il de la croyance des
peintres ayant créé ces œuvres? Ont-ils réellement un impact sur les artistes ou est-ce simplement
pour eux « les affaires sont les affaires » ?
4.4 Les convictions personnelles influent-elles vraiment sur l’œuvre d’un artiste?
Van Dyck versus Jordaens
Le premier chapitre a discuté des croyances personnelles de Van Dyck en montrant à quel
point ses œuvres religieuses étaient influencées par ses profondes convictions et que pour cette
raison, il était un peintre religieusement engagé. Toutefois, les choses peuvent être beaucoup plus
complexes qu’elles ne le semblent à première vue, ce que présente le contre-exemple suivant. En
effet, un peintre anversois de la même génération que Van Dyck réalisa également des œuvres
religieuses pour le public catholique tout en appartenant à un culte différent : il s’agit de Jacob
Jordaens, sympathisant calviniste256. Des peintres ayant marqué le Baroque anversois, Jordaens
est considéré comme étant le troisième en importance après Rubens et Van Dyck. Son parcours
est similaire à celui du plus jeune des deux: il fut reçu à la Guilde en 1615, soit quelques années
avant ce dernier, et entra ensuite dans l’atelier de Rubens en tant que peintre indépendant. De là,
il travailla à plusieurs reprises en collaboration avec Van Dyck et Rubens. À la mort de ce
dernier, Jordaens se présenta comme son digne successeur et hérita de quelques une de ses plus
importantes commandes dont celles passées par Philippe IV et Charles 1er d’Angleterre257.
De l’extérieur, sa famille avait tout pour sembler catholique : parmi ses frères et sœurs
l’on compte un moine augustin, deux béguines et une religieuse au couvent du Tiers Ordre de
256 Alexis Merle du Bourg, Jordaens (1593-1678), catalogue d’exposition (Paris, 19 septembre 2013-19
janvier 2014), Paris, Paris-Musées, 2013, p. 99. 257 Claude Pommereau éd., Jordaens (1593-1678) : La gloire d’Anvers, Paris, Beaux Arts Éditions (Hors
série), 2013, p. 9.
87
Saint François. Jordaens lui-même réalisa une multitude d’œuvres pour l’église catholique258.
Pourtant, sous cette apparence, Jordaens avait des sympathies calvinistes à l’instar de son premier
maître et beau-père, Adam van Noort. Quelques événements arrivant plus tard dans sa vie
viennent en effet confirmer cette appartenance : par exemple, il fut soupçonné puis condamné en
1649 à s’acquitter d’une lourde amende pour ses écrits hérétiques. À sa mort, il fut enterré aux
côtés de sa femme dans un cimetière calviniste. Son attitude envers l’église catholique est donc
pragmatique considérant que la ville d’Anvers était alors l’un des bastions du catholicisme
militant et que d’afficher une conviction contraire lui aurait coûté bon nombre de contrats259.
D’ailleurs, si certains de ses dessins tardifs condamnaient l’idolâtrie catholique dont il était
témoin, ses tableaux n’ont jamais laissé paraître ses idéaux personnels. En effet, bien que ce soit
fortement condamné par le calvinisme, son art refléta tout au long de sa carrière les idéaux de
richesse et de grandeur de la Contre-Réforme260.
Un exemple fort pertinent de cet art se trouve dans son Christ bénissant les enfants (figure
45) de 1615. Jordaens emprunta d’ailleurs ce sujet à Van Noort — chose qu’il faisait souvent —
et en fit une représentation tout à fait originale au niveau de la perspective rapprochée et de
l’organisation générale de la composition. Le Christ est représenté de manière très inhabituelle en
étant dos au spectateur et dans le coin inférieur gauche, alors que le centre de la composition est
occupé par une jeune femme émerveillée tenant son enfant dans ses bras. Comme ce Christ
bénissant les enfants est daté de 1615, il précède donc de quelques années celui de Van Dyck. À
l’instar de ce dernier, Jordaens ajoute certains éléments permettant de qualifier le tableau
d’innovant sans toutefois y retrouver la composante du portrait historié (les visages étant traités
de manière générique). En tenant compte du fait que Jordaens avait des sympathies calvinistes
qu’il était tenu de dissimuler à l’époque, il est ironique qu’il ait dû peindre une œuvre sur un
thème qui était précisément populaire parce qu’il contrait l’argumentaire calviniste et son
objection au baptême des enfants. À la lumière de ce contre-exemple, nous pouvons donc en
conclure que si la foi de Van Dyck influença sans doute sa production artistique en générale, ce
n’est probablement pas ce qui le mena à introduire une nouveauté en art; Jordaens lui-même
n’était pas catholique et pourtant, il réussit à remodeler le modèle traditionnel de ce thème.
258 Merle du Bourg, Op. cit., p. 99. 259 Ibid. 260 Pommereau éd., Op. cit., p. 22-23.
88
4.5 L’invention et ses conjonctures
Une période exceptionnelle pour des œuvres exceptionnelles
Finalement, en considérant les œuvres sur le thème du Christ bénissant peintes à Anvers
vers le premier quart du XVIIe siècle, on constate que trois œuvres s’éloignent de la
représentation traditionnelle : celle de Van Dyck, de Jordaens et de Van Noort. Pourtant, Van
Noort avait créé jusqu’à présent des œuvres de ce thème tout à fait classique et n’en refit plus
après (voir le troisième chapitre); Jordaens refit quant à lui une œuvre du même thème en 1655
(figure 46) qui est beaucoup plus traditionnelle dans sa composition que l’œuvre créée en 1615.
En ce qui concerne l’œuvre de Van Dyck, le sujet est tout à fait unique dans sa production
artistique.
Cependant, d’autres portraits plus tardifs intégrant des donateurs à une scène biblique qui
sont cette fois-ci d’un genre tout à fait différent ont été peints par Van Dyck, tels que La vierge
aux donateurs (figure 47) qu’il créa vers 1630 et L’Abbé Scaglia vénérant la Vierge à l’enfant
(figure 48) de 1634-1635. Il ne s’agit pas là de portraits historiés puisque les donateurs sont
habillés de manière contemporaine et représentés aux pieds de la Vierge Marie, en accord avec la
tradition. En considérant ce retour aux conventions et le court laps de temps durant lequel ces
œuvres sur le thème du Christ bénissant les enfants furent créés, on peut conclure que la situation
exceptionnelle de la ville d’Anvers entre les années 1609-1621 créa un terreau susceptible de
favoriser les œuvres d’art innovantes. Ces années correspondent à la fois à la Trêve de Douze
ans, au renouveau de la foi catholique aidé par le règne bienveillant d’Albert et d’Isabelle, à
l’établissement de Rubens en tant que premier peintre du pays réalisant les plus grandes
splendeurs baroques, ainsi qu’à une forte période de commande d’œuvres d’art. Durant ces
quelques années, le contexte fut donc particulièrement ouvert au remaniement de certains thèmes
en art qui étaient devenus trop traditionnels pour être vraiment de leur époque. Si cela s’observe
en général dans l’art anversois, nous le constatons tout particulièrement dans le thème du Christ
bénissant les enfants. De même, en considérant la personnalité et les croyances personnelles du
jeune Van Dyck, sa volonté de dépasser son maître, la situation avantageuse des années de sa
première période anversoise et surtout, l’opportunité que les commanditaires donnèrent au jeune
artiste de créer leur portrait de manière historiée en sachant que rien de tel n’avait été fait
89
auparavant, il devient possible de comprendre la conjoncture qui lui permit d’introduire une
invention en art alors qu’il était à ses débuts en tant qu’artiste.
La postérité de l’invention
En définitive, si la représentation du Christ bénissant les enfants était fréquente dans les
années cernant notre cas d’étude, elle s’essouffla progressivement au cours du XVIIe siècle. Dans
ces conditions, la postérité de l’invention de Van Dyck fut minime. En fait, le thème du Christ
bénissant les enfants appelle à des sentiments et une vision qui conviennent davantage à
l’émotion religieuse survenant entre les XVIe et XVIIe siècles. S’il continua à être représenté dans
les siècles suivants, ce fut dans une proportion négligeable comparativement à ce que ces siècles
vécurent. Néanmoins, il existe bien un portrait historié datant du milieu du XVIIe siècle qui
s’inspire de la scène du Christ bénissant les enfants telle qu’imaginée par Van Dyck. En dehors
de cette œuvre et après cette date, il n’y eut plus aucune représentation connue présentant une
telle association.
L’unique postérité de notre cas d’étude survient ainsi par le biais d’une œuvre de Jan de
Bray (1627-1697), l’un des peintres les plus célèbres du Siècle d’or hollandais. Il est aujourd’hui
connu en tant que portraitiste du patriciat d’Haarlem, travaillant principalement pour l’élite
intellectuelle et partiellement catholique de l’époque261. De ses œuvres, l’une présente une
similarité formelle étonnante avec l’œuvre de Van Dyck. En fait, de Bray peint Le Christ
bénissant les enfants. Pieter Braems et sa femme (figure 49) en 1663, soit plus d’une quarantaine
d’années après le Flamand. Son œuvre présente elle aussi le portrait historié d’une famille, soit
celle de Pieter Braems en compagnie de sa femme Emmerentia van der Laen et de leurs enfants.
Comme le commanditaire de l’œuvre était également le cousin de l’artiste, il se peut qu’un tel
lien familial explique la liberté prise par l’artiste dans la représentation de cette scène qui
s’éloigne de la tradition262. De fait, la ressemblance avec l’œuvre de Van Dyck est évidente bien
qu’elle le soit encore davantage avec le dessin d’une qualité exceptionnelle (figure 50) que de
Bray réalisa préalablement. L’on y observe le même schéma compositionnel ainsi que des gestes
261 Fred Meyer et al., Painting Family : the De Brays, Master Painters of the 17th Century Holland,
catalogue d’exposition (Haarlem, 2 février-22 juin 2008 et Londres, 9 juillet-5 octobre 2008), Zwolle,
Waanders, 2008, p.18. 262 Ibid., p. 22.
90
fortement inspirés de l’œuvre du jeune artiste : la composition en V, les figures à mi-corps,
l’apôtre jetant un coup d’œil par-dessus l’épaule du Christ qui est de profil et l’attitude du père
portant une main sur son cœur et l’autre sur son enfant, sont caractéristiques à cet égard. Ces
particularités sont conservées dans la version peinte à l’huile à quelques détails près dont la
discordance s’explique aisément par une analyse plus poussée. Concrètement, le quatrième enfant
est un ajout postérieur que de Bray aurait joint suite à la naissance de celui-ci quelques années
plus tard. Ensuite, vers l’année 1750, la famille Braems fit don de l’œuvre au St Jacob’s Poor
House, à laquelle la famille était affiliée par son métier de médecin de père en fils263. Après cette
date, l’œuvre subit les modifications d’un artiste inconnu : quatre hommes sont ainsi rajoutés en
arrière-plan, de même que la signature et la date sont recouvertes264. Par conséquent, l’œuvre
originalement peinte par Jan de Bray était beaucoup plus près de l’esquisse que les ajouts
postérieurs le laissent croire. En considérant cela, la parenté entre cette œuvre et celle de Van
Dyck est à ce point manifeste qu’il ne peut s’agir là d’un simple hasard. Forcément, il existait à
l’époque un moyen qui rendit l’œuvre de Van Dyck un minimum accessible, sans que celui-ci ne
soit connu de nos jours265.
En conclusion, si le jeune Van Dyck était un peintre qui excella tout autant dans ses
portraits que dans ses œuvres à caractère religieux, son Laissez les enfants venir à moi est
justement remarquable pour sa capacité à intégrer aussi facilement ces deux genres, tout en
interpellant la piété du spectateur et la reconnaissance des valeurs des portraiturés. En ce sens,
Antoine van Dyck fut non seulement un peintre doté d’un talent précoce, mais aussi d’une grande
compréhension de ses sujets; cela lui permit plus tard de devenir le premier peintre à la cour du
roi Charles 1er où il développa d’autant plus la psychologie que l’on observe dans ses portraits et
qui le rendit célèbre, mais que l’on retrouvait déjà dans son Laissez les enfants venir à moi.
Malheureusement, sa postérité fut plutôt silencieuse à cet égard.
263 Le sujet du Christ bénissant les enfants se prête plutôt bien à cette œuvre de charité puisqu’il permet
d’exemplifier le soin qu’on apportait aux orphelins, aux enfants malades ainsi qu’aux vieillards dont les
familles ne pouvaient plus se charger.
Dans Meyer et al., Op. cit., p. 90. 264 Le portrait de quatre hommes correspond vraisemblablement aux individus qui ont procédé à la
réouverture de cette maison en 1600.
Dans Meyer et al., Op. cit., p. 90. 265 Waterhouse, Op. cit. p. 6.
91
CONCLUSION
Cette étude se proposait d’étudier la notion d’invention appliquée au Laissez les enfants
venir à moi de Van Dyck. L’objectif était de comprendre autant du point de vue iconographique
qu’iconologique et historique les éléments soutenant cette invention; donc, en expliquer la genèse
et comprendre dans quel contexte cette réalisation s’inscrivait. De même, cette œuvre d’art a été
considérée autant pour ses caractéristiques formelles que pour sa capacité à être témoin de son
époque, dans ce cas-ci à un moment particulièrement riche de l’histoire d’Anvers au XVIIe siècle.
Dans le premier chapitre, la question biographique a été abordée de front avec le
sentiment que de nombreux aspects de cette période pouvaient expliquer l’invention dont Van
Dyck fit preuve. Tout d’abord, il fut nécessaire d’établir la définition d’invention, le terme en lui-
même étant puissant et ne devant pas être compris dans un sens plus démesuré qu’il ne l’est en
réalité. De fait, Van Dyck chercha une solution à une représentation hors du commun qui aboutit
à une œuvre s’éloignant du canon traditionnel; pour cela, et malgré son jeune âge, il fit preuve
d’une touche de prodige. Pourtant, il n’est pas suffisant d’étudier ces questions sans tenter de les
replacer dans le contexte de la première période anversoise de l’artiste qui présente encore
aujourd’hui ses premiers succès. À travers l’étude de sa production d’œuvres d’art en tant
qu’artiste indépendant, il est possible d’observer que ce talent naissait d’une pratique importante
en quantité et en qualité pour ce jeune âge. Sans oublier que Laissez les enfants venir à moi est à
la rencontre des deux genres qu’il pratiquait exclusivement : le portrait et la peinture d’histoire.
Pourtant, comme tout artiste doté de talent, il nécessitait la présence d’un exemple qui prit pour
lui la forme d’un maître, soit Pierre Paul Rubens. Leur relation est tout à fait complexe en raison
des nombreux mythes et incertitudes qui en parsèment le souvenir. C’est dans ce premier chapitre
qu’a été définie cette rencontre et que l’essentiel de sa teneur a été exprimé.
Le deuxième chapitre se penche sur une théorie de l’art telle que développée durant
l’Antiquité et reprise à l’époque baroque : il s’agit de la succession de l’imitation et de
l’émulation, menant parfois à l’invention. Dans un premier temps, l’expérience de l’imitation
telle que le jeune Van Dyck avait pu le concevoir par le biais de l’œuvre de Rubens a été abordée,
ce qui a été rendu possible par l’étude de quelques réalisations phares de cette période. Ainsi, il
fut mis en évidence que non seulement le jeune artiste savait imiter parfaitement son maître, mais
qu’il pouvait tout autant réaliser une œuvre dans son style personnel sur la base d’une copie de
92
l’œuvre de Rubens. Dans la même foulée, l’influence de la riche collection de Rubens sur le
développement du jeune artiste a également été abordée, et ce, par l’étude de ladite collection.
Pour clôturer la réflexion sur l’imitation, les motifs que Van Dyck avait tiré de cette collection
dans la réalisation de Laissez les enfants venir à moi ont finalement été identifiés. Le fait que ces
motifs ne montrent pas une reprise directe mène d’ailleurs à la seconde partie de la réflexion. La
notion de rivalité nécessaire à l’émulation, point important du processus de développement
artistique chez Van Dyck, est ensuite appliquée concrètement à la relation qu’entretenait Rubens
avec l’art de Titien. Il est apparu que cette relation était tout à fait différente dans le cas de van
Dyck dont l’admiration pour le vénitien était sans égale. Pour prouver ce sentiment, des éléments
tardifs de la carrière de Van Dyck ont été retracés, dont la constitution de son propre « Cabinet de
Titien ». Finalement, le chapitre se termine par une réflexion autour du Mariage mystique de
Sainte Catherine, l’œuvre la plus vénitienne que Van Dyck ait jamais créée. Il apparaît ainsi que
l’émulation était une nécessité pour Van Dyck et que s’il souhaitait être reconnu en tant que
peintre indépendant, il devait établir une distance avec l’art de son maître.
Le troisième chapitre fut structuré autour d’une réflexion sur l’iconographie du Christ
bénissant les enfants et de la place qu’y occupe l’œuvre du jeune Van Dyck en regard de la
tradition. Comme cette iconographie est dépendante du contexte religieux qui la détermine, une
mise en situation des divers événements historiques s’avérait nécessaire. En effet, comme les
années de jeunesse de Van Dyck se déroulent dans une période de renouveau chez les Anversois,
il s’agissait d’un terrain particulièrement fertile au développement de son métier. Ensuite, il fut
question de l’iconographie traditionnelle du Christ bénissant qui fut abordée à travers un survol
de l’usage selon l’époque et le pays, et dont les conventions ont été définies sur la base d’une
analyse entre les œuvres de différents peintres connus de Van Dyck qui avaient leur importance à
l’époque. De plus, entre la représentation traditionnelle du thème et le portrait historié qu’en fit le
jeune artiste se trouvent quelques précédents à son invention qui sont peu connus au regard de
l’histoire, mais qui devaient être portés à la connaissance du lecteur. Finalement, le chapitre se
termine par une étude de la place de Laissez les enfants venir à moi au sein de la tradition en plus
des différents prototypes vénitiens, flamands ou allemands dont on pense qu’ils furent une source
d’inspiration pour Van Dyck.
Le quatrième et dernier chapitre se pencha quant à lui sur la question de la performance de
l’image religieuse aux XVIe et XVIIe siècles. Plus spécifiquement, il a été établi que la puissance
93
de l’image créée par l’introduction d’un portrait historié dans une peinture ayant pour thème le
Christ bénissant les enfants se manifestait par l’interpellation physique et psychologique du
spectateur, qui allait de pair avec la désacralisation de l’œuvre à l’époque de la Contre-Réforme.
De même, la projection de valeurs morales, familiales et politiques associée à ce thème biblique
montre que le choix de se faire portraiturer dans une telle scène n’était pas anodin en raison des
associations qu’il était possible d’en tirer. Le chapitre se termine par un survol des conjonctures
ayant mené à cette période exceptionnelle où non seulement Van Dyck, mais aussi d’autres
artistes réalisèrent des œuvres s’éloignant véritablement de la tradition, chacune à leur manière.
En fait, s’il existe des œuvres s’étant distinguées par une quelconque originalité en
Flandres, et ce, à l’époque baroque et même un peu avant — et il y en avait forcément compte
tenu du fait que l’on dénombrait alors plus de 200 peintres en activité à Anvers seulement —
l’Histoire se fascine davantage pour l’art d’un seul homme : Rubens. Bien sûr, l’art de Van Dyck
et de Jordaens ont connu un rayonnement et une renommée qui font que leur technique est encore
aujourd’hui considérée comme étant majeure, bien que dans une moindre mesure que celui du
peintre dont ils furent les assistants. Pourtant, qu’en est-il de tous les autres peintres? N’y eut-il
aucun d’entre eux qui fut capable d’invention au moins une fois dans leur carrière? Si peu
d’études se consacrent aujourd’hui aux peintres que l’on considère « mineurs », il n’en reste pas
moins qu’ils jouissaient à leur époque d’une renommée similaire et que leur savoir-faire présente
un réel intérêt. De ces artistes, nous nommerons Henri van Balen et Adam van Noort dont nous
avons vu — particulièrement dans le cas de ce dernier — les jugements fortement dépréciatifs.
Ces peintres et leurs collègues méritent une plus grande considération et surtout, davantage de
temps consacré à leur étude pour qu’enfin le Baroque flamand n’ait plus pour début et pour fin
que le nom de Rubens, Jordaens et Van Dyck.
94
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Kunstauktion in Luzern : Galerie Fischer Kommanditgesellschaft (8, 9 und 10 Mai 1947). 1947.
102
ANNEXE I : LES FIGURES
Figure 1. Van Dyck, Antoine. Laissez les enfants venir à moi. Vers 1618-1620, Huile sur toile, 131,4 x 198,2 cm. Ottawa, Musée des
beaux-arts du Canada (image tirée du Musée des beaux-arts du Canada, Musée des beaux-arts du Canada, [En ligne],
<www.gallery.ca>, (page consultée le 29 avril 2013).
103
Figure 2. Van Dyck, Antoine. Laissez les enfants venir à moi (photographie en infrarouge). Vers 1618-1620, Huile sur toile, 131,4 x
198,2 cm. Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada (image tirée du Musée des beaux-arts du Canada, Musée des beaux-arts du
Canada, [En ligne], <www.gallery.ca>, (page consultée le 29 avril 2013).
104
Figure 3. Van Dyck, Antoine. Tête de garçon. Vers 1618-1620, Huile sur bois, 41 x 29 cm.
Emplacement actuel inconnu (image tirée de Alan McNairn, Le jeune Van Dyck, catalogue
d’exposition (Ottawa, 19 septembre-9 novembre 1980), Ottawa, Musée des beaux-arts du
Canada, 1980, p. 16).
105
Figure 4. Van Dyck, Antoine. Tête de garçon. Vers 1618-1620, Huile sur papier marouflée sur
toile à une date ultérieure, 43 x 27,5 cm. Collection privée (image de Caroline Chamberland).
106
Figure 5. Van Dyck, Antoine. Étude de la tête d’un enfant. Vers 1618-1620, Huile sur papier
marouflée sur toile à une date ultérieure, dimensions inconnues. Londres, Philip Mould &
Company (image de Caroline Chamberland).
107
Figure 6. Van Dyck, Antoine. Portrait d’un homme. Vers 1618-1620, Huile sur toile, 30,5 x 23
cm. Collection privée (image de Caroline Chamberland).
108
Figure 7. Van Dyck, Antoine. Saint Simon. Vers 1618, Huile sur toile, 64 x 48,3 cm. Althorp
House, Collection de Lord Spencer (image tirée de ArtStor, ArtStor, [En ligne],
<http://library.artstor.org>, (page consultée le 29 avril 2013).
109
Figure 8. Van Dyck. Antoine. Saint Paul. Vers 1619, Huile sur toile, 60 x 43 cm. Emplacement
actuel inconnu (image tirée de ArtStor, ArtStor, [En ligne], <http://library.artstor.org>, (page
consultée le 29 avril 2013).
110
Figure 9. Van Dyck, Antoine. Étude de deux hommes. Sans date, Huile sur toile, 45 x 67 cm. Emplacement actuel inconnu (image
tirée de Sotheby’s, Sotheby’s, [En ligne], <www.sothebys.com>, (page consultée le 29 avril 2013).
111
Figure 10. Van Dyck, Antoine. Portrait d’une famille. Vers 1620, Huile sur toile, 113,5 x 93,5
cm. Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage (image tirée de ArtStor, ArtStor, [En ligne],
<http://library.artstor.org>, (page consultée le 28 mai 2013).
112
Figure 11. Rubens, Pierre Paul. Vierge à l’enfant et portraits des donateurs Alexandre Goubau et
son épouse Anne Antoni. Entre 1608 et 1621, Huile sur bois, 124 x 84 cm. Tours, Musée des
beaux-arts de Tours (image tirée du Musée des beaux-arts de Tours, Musée des beaux-arts de
Tours, [En ligne], <www.mba.tours.fr>, (page consultée le 29 avril 2013).
113
Figure 12. Van Dyck, Antoine. Portrait de Sir George Viller et Lady Catherine Manners en
Adonis et Vénus. 1620-1621, Huile sur toile, 223,5 x 160 cm. Malibu, Villa J. Paul Getty (image
tirée de Arthur K. Wheelock et al., Anthony Van Dyck, catalogue d’exposition (Washington, 11
novembre 1990-24 février 1991), New York, H. N. Abrams, 1990).
114
Figure 13. Van Dyck, Antoine. Portrait d’un homme âgé. 1613, Huile sur toile, 63 x 43,5 cm.
Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique (image tirée des Musées royaux des beaux-
arts de Belgique, Musées royaux des beaux-arts de Belgique, [En ligne], <www.fine-arts-
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115
Figure 14. Van Dyck, Antoine. Portrait d’une femme de soixante ans. 1618, Huile sur bois, 65,5
x 50,5 cm. Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister der Staatlichen Kunstsammlungen (image tirée
de Susan J. Barnes et al., Van Dyck : a Complete Catalogue of the Paintings, New Haven, Paul
Mellon Center for Studies in British Art & Yale University Press, 2004, p. 119).
116
Figure 15. Van Dyck, Antoine. Susanna Fourment et sa fille Clara del Monte. 1621, Huile sur
toile, 172 x 117 cm. Washington, National Gallery of Art (image tirée du National Gallery of Art,
National Gallery of Art, [En ligne], <www.nga.gov>, (page consultée le 18 mai 2013).
117
Figure 16. Rubens, Pierre Paul. Adoration des mages. 1609; 1628-1629, Huile sur toile, 355,5 x 493 cm. Madrid, Museo Nacional del
Prado (image tirée du Museo Nacional del Prado, Museo Nacional del Prado, [En ligne], <www.museodelprado.es>, (page consultée
le 18 mai 2013).
118
Figure 17. Van Dyck, Antoine. Saint Martin divisant son manteau. Vers 1618-1620, Huile sur
bois, 170 x 160 cm. Zaventem, Église paroissiale (image tirée de Alejandro Vergara et Friso
Lammertse, The Young Van Dyck, catalogue d’exposition (Musée du Prado, 20 novembre 2012-3
mars 2013), Madrid, Musée du Prado, 2012, p. 46).
119
Figure 18. Van Dyck, Antoine. Saint Martin divisant son manteau. Vers 1618-1620, Huile sur
toile, 258 x 243 cm. Angleterre, Collection royale (image tirée de Alejandro Vergara et Friso
Lammertse, The Young Van Dyck, catalogue d’exposition (Musée du Prado, 20 novembre 2012-3
mars 2013), Madrid, Musée du Prado, 2012, p. 47).
120
Figure 19. Rubens, Pierre Paul. Saint Ambroise et l’empereur Théodose. Vers 1615-1618, Huile
sur toile, 362 x 246 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum (image tirée de Alejandro Vergara et
Friso Lammertse, The Young Van Dyck, catalogue d’exposition (Musée du Prado, 20 novembre
2012-3 mars 2013), Madrid, Musée du Prado, 2012, p. 50).
121
Figure 20. Van Dyck, Antoine. Saint Ambroise et l’empereur Théodose. Vers 1618-1621, Huile
sur toile, 149 x 113,2 cm. Londres, National Gallery (image tirée de Alejandro Vergara et Friso
Lammertse, The Young Van Dyck, catalogue d’exposition (Musée du Prado, 20 novembre 2012-3
mars 2013), Madrid, Musée du Prado, 2012, p. 50).
122
Figure 21. Rubens, Pierre Paul. La fête de Vénus. Entre 1630-1640, Huile sur toile, 195 x 210
cm. Stockholm, Nationalmuseum (image tirée d’Ut pictura 18, Utpictura18 : Base de données
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2014).
123
Figure 22. Titien. La fête de Vénus. 1518-1519, Huile sur toile, 172 x 175 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado (image tirée du Museo Nacional del Prado, Museo Nacional del Prado, [En
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124
Figure 23. Rubens, Pierre Paul. Miracle du pain et des poissons. 1618, Crayon et encre brune sur
papier, 33,1 x 22,4 cm. Oxford, Christ Church (image tirée de Catherine Whistler et Jeremy
Wood, Rubens in Oxford : an Exhibition of Drawings from Christ Church and the Ashmolean
Museum, catalogue d’exposition (University of Oxford, Christ Church, 25 avril-20 mai 1988),
Londres, P. & D. Colnaghi & Co, 1988, p. 33).
125
Figure 24. P. Pontius. Le visage du Christ. Sans date, Gravure, approximativement 30 x 25 cm.
Emplacement actuel inconnu; présumé perdu (image tirée de Hans Vlieghe, Saints (Corpus
Rubenianum), Londres & New York, Phaidon, 1972-1973, vol. 1, p. 33).
126
Figure 25. Rubens, Pierre Paul. La pièce de monnaie du tribut. Vers 1612, Huile sur toile, 144,1 x 189,9 cm. San Francisco, Fine Arts
Museums (image tirée du Fine Arts Museums of San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco, [En ligne],
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127
Figure 26. Titien. Charles V à la bataille de Mühlberg. 1548, Huile sur toile, 335 x 283 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado (image tirée du Museo Nacional del Prado, Museo Nacional
del Prado, [En ligne], <www.museodelprado.es> (page consultée le 2 octobre 2014).
128
Figure 27. Rubens, Pierre Paul. Portrait équestre du duc de Lerma. 1603, Huile sur toile, 290,5
x 207,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (image tirée du Museo Nacional del Prado,
Museo Nacional del Prado, [En ligne], <www.museodelprado.es> (page consultée le 2 octobre
2014).
129
Figure 28. Van Dyck, Antoine. Le mariage mystique de Sainte Catherine. Vers 1618-1620, Huile sur toile, 124 x 174 cm. Madrid,
Museo Nacional del Prado (image tirée du Museo Nacional del Prado, Museo Nacional del Prado, [En ligne],
<www.museodelprado.es> (page consultée le 2 octobre 2014).
130
Figure 29. Titien. Vierge à l’enfant avec Sainte Marie Madeleine et d’autres saints. Vers 1520, Huile sur bois, 138 x 191 cm. Dresde,
Staatliche Kunstsammlungen (image tirée de Alejandro Vergara et Friso Lammertse, The Young Van Dyck, catalogue d’exposition
(Musée du Prado, 20 novembre 2012-3 mars 2013), Madrid, Musée du Prado, 2012, p. 188).
131
Figure 30. Titien. Vierge à l’enfant avec Saint Étienne, Saint Jérôme et Saint Maurice. Vers 1520, Huile sur panneau, 92,7 x 138 cm.
Vienne, Kunsthistorisches Museum (image tirée de Alejandro Vergara et Friso Lammertse, The Young Van Dyck, catalogue
d’exposition (Musée du Prado, 20 novembre 2012-3 mars 2013), Madrid, Musée du Prado, 2012, p. 188).
132
Figure 31. Rubens, Pierre Paul. Buste de Sainte Domitille. Sans date, Esquisse à l’huile,
dimensions inconnues. Bergamo, Accademia Carrara (image tirée de Hans Vlieghe, Saints
(Corpus Rubenianum), Londres & New York, Phaidon, 1972-1973, vol. 2, fig. 28).
133
Figure 32. Cranach L’Ancien, Lucas. Le Christ bénissant les enfants. Milieu des années 1540, Huile sur bois, 16,5 x 22,2 cm. New
York, Metropolitan Museum of Art (image tirée de The Metropolitan Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, [En ligne],
<www.metmuseum.org> (page consultée le 2 octobre 2014).
134
Figure 33. Floris, Frans. Le Christ bénissant les enfants. Sans date, Huile sur toile, 141,5 x 226 cm. Emplacement actuel inconnu
(image tirée de Christie’s Auctions & Private Sales, Christie’s Auctions & Private Sales : Fine Art, Antiques, Jewels & More, [En
ligne], <www.christies.com>, (page consultée le 27 février 2014).
135
Figure 34. Balten, Pieter (d’après Ambrosius I Francken). Le Christ bénissant les enfants. Sans date, Gravure, 35 x 44 cm.
Emplacement actuel inconnu (image tirée de Sotheby’s : Fine Art Auctions & Private Sales, Sotheby’s : Fine Art Auctions & Private
Sales, [En ligne], <www.sothebys.com>, (page consultée le 27 février 2014).
136
Figure 35. Francken, Frans I. Le Christ bénissant les enfants. Sans date, Grisaille, dimensions inconnues. Emplacement actuel inconnu
(image tirée de Oil Painting Reproductions, Oil Painting Reproductions : 1st Art Gallery, [En ligne], <www.1st-art-gallery.com>,
(page consultée le 27 février 2014).
137
Figure 36. Francken, Hieronymus I. Portrait de famille avec le Christ et les apôtres. 1602, Huile sur bois, 87 x 145 cm. Emplacement
actuel inconnu (image tirée de Kunstauktion in Luzern, publiée par la Galerie Fischer à l’occasion de leur vente du 7 au 10 mai 1947).
138
Figure 37. Van Noort, Adam. Le Christ bénissant les enfants. Vers 1608-1610, Huile sur bois, 87 x 195 cm. Bruxelles, Musées royaux
des beaux-arts de Belgique (image de Caroline Chamberland).
139
Figure 38. Van Noort, Adam. Le Christ bénissant les enfants. Vers 1608-1610, Huile sur bois, 92 x 132 cm. Mayence, Landesmuseum
(image tirée de Leo van Puyvelde, « L’œuvre authentique d’Adam van Noort, maître de Rubens », Bulletin des musées royaux des
beaux-arts de Belgique, no 2 (1929), p. 47).
140
Figure 39. Van Noort, Adam. Le Christ bénissant les enfants. Vers 1610-1615, Huile sur bois, dimensions inconnues. Munich,
Collection Klostermann (image tirée de Leo van Puyvelde, « L’œuvre authentique d’Adam van Noort, maître de Rubens », Bulletin
des musées royaux des beaux-arts de Belgique, no 2 (1929), p. 55).
141
Figure 40. Van Noort, Adam. Le Christ bénissant les enfants. Vers 1615-1620, Huile sur toile, 111 x 135 cm. Bruxelles, Musées
royaux des beaux-arts de Belgique (image de Caroline Chamberland).
142
Figure 41. Jordaens, Jacob. Portrait du maître avec sa belle-famille. Vers 1616, Huile sur toile, 116,3 x 148,2 cm. Cassel,
Gemäldegalerie Alte Meister (image tirée du Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie - Museumslandschaft Hessen
Kassel, [En ligne], <www.museum-kassel.de>, (page consultée le 27 février 2014).
143
Figure 42. Van Balen, Henri. Le Christ bénissant les enfants. 1604, Huile sur toile, 142,1 x 201,8 cm. Emplacement actuel inconnu
(image tirée de Bettina Werche, Hendrick van Balen (1575-1632) : ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit, Turnhout,
Brepols, 2004, p. 335).
144
Figure 43. Van Balen, Henri. Autoportrait avec ma femme Margareta Briers. Sans date, Huile sur bois, dimensions inconnues.
Anvers, Église Saint Jacques (Teil des Grabepitaphs) (image tirée de Bettina Werche, Hendrick van Balen (1575-1632) : ein
Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit, Turnhout, Brepols, 2004, p. 522).
145
Figure 44. Van den Walckert, Werner. Le Christ bénissant les enfants avec la famille de Michiel
Poppen. 1620, Huile sur bois, 200 x 156,5 cm. Utrecht, Museum Catharijneconvent (image tirée
de Reformatorisch Dagblad, Reformatorisch Dagblad, [En ligne], <www.refdag.nl/> (page
consultée le 10 décembre 2014).
146
Figure 45. Jordaens, Jacob. Le Christ bénissant les enfants. 1615, Huile sur bois, 104 x 170 cm. Saint Louis, Saint Louis Art Museum
(image tirée du Saint Louis Art Museum, Saint Louis Art Museum, [En ligne], <www.slam.org> (page consultée le 10 décembre 2014).
147
Figure 46. Jordaens, Jacob. Laissez les petits enfants venir à moi. 1655, Huile sur toile, 255,5 x
278 cm. Copenhague, Statens Museum for Kunst (image tirée de Statens Museum for Kunst,
Statens Museum for Kunst : National Gallery of Denmark, [En ligne], <www.smk.dk> (page
consultée le 10 décembre 2014).
148
Figure 47. Van Dyck, Antoine. La vierge aux donateurs. Vers 1630, Huile sur toile, 250 x 191
cm. Paris, Musée du Louvre (image tirée de Susan J. Barnes et al., Van Dyck : a Complete
Catalogue of the Paintings, New Haven, Paul Mellon Center for Studies in British Art & Yale
University Press, 2004, p. 259).
149
Figure 48. Van Dyck, Antoine. L’Abbé Scaglia vénérant la Vierge à l’enfant. Vers 1634-35,
Huile sur toile ovale, 107 x 120 cm. Londres, National Gallery (image tirée de Susan J. Barnes et
al., Van Dyck : a Complete Catalogue of the Paintings, New Haven, Paul Mellon Center for
Studies in British Art & Yale University Press, 2004, p. 258).
150
Figure 49. Bray, Jan de. Le Christ bénissant les enfants. Pieter Braems et sa famille. 1663, Huile
sur toile, 136 x 175,5 cm. Haarlem, Frans Hals Museum (image tirée de Frans Hals Museum,
Frans Hals Museum, [En ligne], <www.franshalsmuseum.nl> (page consultée le 10 janvier
2015).
151
Figure 50. Bray, Jan de. Le Christ bénissant les enfants : Matthieu 19 :13-15, Marc 10 :13-16,
Luc 18 :15-17. 1663, Crayon et encre brune sur papier, 27,5 x 30,3 cm. New York, The Morgan
Library & Museum (image tirée de The Morgan Library & Museum, The Morgan Library &
Museum, [En ligne], <www.themorgan.org> (page consultée le 10 janvier 2015).
