Presses Universitaires du Mirail

Mochuelos cantores de los Montes de María la Alta. I. Adolfo Pacheco y el compadre Ramón byNumas Armando GIL OLIVERA; Mochuelos cantores de los Montes de María la Alta. II. ToñoFernández, la pluma en el aire by Numas Armando GIL OLIVERAReview by: Jacques GILARDCaravelle (1988-), No. 86, L'Amérique latine et l'histoire des sensibilités (juin 2006), pp. 311-313Published by: Presses Universitaires du MirailStable URL: http://www.jstor.org/stable/40854268 .

Accessed: 15/06/2014 20:57

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Comptes rendus 3 1 1

Numas Armando GIL OLIVERA.- Mochuelos cantores de los Montes de María la Alta. I. Adolfo Pacheco y el compadre Ramón.- Barranquilla, Universidad del Adántico, 2002.- 210 p. Numas Armando GIL OLIVERA.- Mochuelos cantores de los Montes de María la Alta. II. Toño Fernández, la pluma en el aire.- Bogotá, Editorial Kimpres, 2005.- 217 p.

Ces deux volumes sont le fruit d une recherche sur un folklore régional ou cantonal (celui d'une zone réduite de la Côte caraïbe colombienne), recherche qui devrait donner lieu à un troisième volume, annoncé, avant d'être close. Malgré leurs évidentes limitations sur le plan de la rigueur scientifique, ils peuvent être retenus dans une bibliographie spécialisée, pour les informations qu'ils apportent, avec une forte saveur de témoignage, autant comme récupération du passé que comme photographie d'un présent fragile ; fragile parce que les médias actuels laminent la mémoire collective et l'oralité traditionnelle, et aussi parce que la zone étudiée est affectée par la violence politique, aux séquelles imprévisibles. Lorsque la diffusion n'est pas inexistante, tout travail de sauvegarde ou de sauvetage, comme celui-ci, mérite d'être pris en compte. En même temps on ne peut qu'avertir qu'une distance doit être mise : l'idéologique et l'affectif ont interféré dans la conception, la collecte et la réflexion et, comme trop souvent lorsqu'il s'agit de folklore chanté, il y a trop d'ignorances sur le vaste héritage de la poésie orale hispanique, ce qui exclut la possibilité d'une contextualisation pertinente (même les cancioneros colombiens de Restrepo et Exbrayat sont méconnus et ne figurent pas dans les bibliographies finales). Pas plus que d'autres zones de cette Côte caraïbe, infiniment mieux traitées par les médias (Valledupar en tout premier lieu), celle des Montes de Maria n'est un isolât qui aurait engendré son propre chant et détiendrait en exclusivité toutes ses clés.

Mais il faut aussi prendre ce travail tel qu'il est et admettre que son auteur ne sépare pas son vécu personnel d'un engagement pour sa région d'origine, une attitude toute d'empathie, qui a le mérite d'aller au coeur de pratiques et complicités unissant d'humbles maîtres du chant villageois - tout ceci à condition de savoir les replacer dans un processus vieux de plusieurs siècles et commun à tous les pays hispanophones ; mais cette partie de la tâche, non seulement ignorée par l'auteur mais aussi, d'une certaine façon, refusée par lui, incombera au lecteur. La contextualisation reste éminemment cantonale. L'oralité imprègne d'ailleurs les deux volumes jusque dans leur conception : l'auteur cède volontiers la parole à ses personnages ou à des témoins sans que le texte ni la typographie en avertissent le lecteur, qui comprendra a posteriori qu'un changement de voix était intervenu ; il arrive aussi que, pour ces interventions externes, l'écrit se substitue au magnétophone, avec l'incorporation d'articles dus à divers auteurs. La démarche est donc elle-même chorale, communautaire, et restitue ainsi un trait fondamental du chant, fait d'une sédimentation de voix multiples venues du passé - un trait que l'auteur n'intègre qu'en partie, attaché qu'il est à privilégier un canton et à ne reconnaître que quelques individualités. Si une formation en philosophie et des études doctorales menées en Europe le mettent en contact avec les mythes occidentaux fondateurs de la danse et du chant, il a trop ignoré l'évidence d'un chant foncièrement commun aux pays de langue espagnole.

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312 CM.H.LB. Caravelle

Le premier volume est consacré à un compositeur populaire qui a bénéficié d'une certaine reconnaissance médiatique (Adolfo Pacheco) et à celui qui fut son accompagnateur (l'accordéoniste Ramón Vargas) ; leurs biographies respectives (I, 41-112 et 113-148) sont suivies des textes d'un « hommage national » à Pacheco (1, 147-196), qui ne dépasse pas en réalité un modeste niveau régional. Le deuxième volume est centré autour de la figure de Toño Fernández, virtuose de la flûte rustique propre à la région et chanteur (sa biographie, II, 41-73 ; textes d'autres auteurs et témoignages enregistrés, II, 89-170). C'est le second livre qui présente le plus d'intérêt du point de vue du folklore puisqu'il est consacré à un improvisateur analphabète, tandis que le premier privilégie un compositeur lettré et qui, tout en coexistant avec le chanteur, vit dans une époque différente - passé par l'école où il a su prêter attention à la poésie écrite (I, 54), il a consacré sa thèse d'avocat au droit d'auteur {ibid.) et, dans sa création, recourt systématiquement à l'écrit (I, 108-109). L'intérêt de l'osmose entre les deux personnages et leurs univers respectifs, et entre les deux livres, dépasserait le niveau biographique et le recueil d'anecdotes savoureuses, mais cet important aspect de la transmission d'un savoir-faire ancestral, l'improvisation en vers, n'est pas du tout fouillé. Pas plus que ne l'est la prégnance de la décima comme forme poétique préférée des improvisateurs (une typographie mal maîtrisée rend d'ailleurs souvent très difficile l'identification de la décima et même, parfois, de formes strophiques plus simples).

Même si une dose d'hispanité est reconnue une fois dans la pratique de l'analphabète Fernández à propos de la décima (II, 59), c'est la croyance dans une poésie « naturelle » et autochtone qui oriente toute la démarche de collecte et d'analyse (I, 40 ; II, 49, 56, 66). On n'est donc pas étonné de retrouver chez l'auteur un peu de la virulence populiste-nationaliste dont avait fait preuve en son temps le pionnier des études folkloriques costeñas. Manuel Zapata Olivella (curieusement, le chanteur Toño Fernández était déjà impliqué). Gil Olivera marque aujourd'hui une distance avec les « intelectuales sofisticados y europeizantes » (II, 57), retrouvant ainsi, sans le savoir, les accents de Zapata qui dénonçait des « sumisos eunucos » s'adonnant à des lectures européennes (dans El Tiempo de Bogota, 26 octobre 1952). Zapata écrivait alors : « Hasta hace menos de cinco años las melodías de gaitas se ejecutaban sin letra. Ahora, con el desarrollo de la radiofonía y la popularidad de los cantantes, el pueblo comenzó a llevarla a sus ritmos y estamos presenciando el nacimiento de un nuevo género musical antes desconocido ». Aujourd'hui, Gil Olivera attribue, sans aucun doute à raison, cette initiative à Fernández (« ... cuando se da cuenta de que el canto sin palabras es música incompleta... », II, 66), mais c'est à tort qu'il pousse jusqu'à l'idée d'une auto-genèse du chant : le virtuose de la flûte appelée gaita était aussi, forcément, le magistral détenteur de tout un trésor poétique venu d'Espagne quelques siècles plus tôt. C'est ici qu'une connaissance de l'héritage hispanique eût été utile. Quelques exemples : les vers cités en II, 55 (« Si Toño Fernández canta ») avaient été relevés par Pérez Arbeláez en 1945 à Valledupar (« Cuando Chiche Guerra toca », voir Revista de América, Bogota, Vol. I, n° 6 et Vol. IV, n° 12, juin et décembre 1945) ; d'autres, sur la virginité de Marie (« Tiré una piedra en el agua », II, 123), font partie du réservoir des improvisateurs hispano-américains (Juan Alfonso Carrizo les a relevés tels quels dans le nord de l'Argentine vers 1930) : d'autres (« Yo vi mi cuerpo tendido », II, 139) avaient été relevés en Equateur par Juan León Mera vers 1890. Les

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Comptes rendus 313

deuxième et troisième exemples ont d'ailleurs aussi laissé des traces, identiques (« Yo vi mi cuerpo tendido ») ou proches (« Si virgen, ¿cómo pariste? »), dans le cordel espagnol du XIXe siècle.

Toujours à propos de l'improvisateur analphabète, on observe aussi que la recherche hémérographique a été inexistante. Nous citions plus haut Zapata Olivella : il aurait fallu voir les notes de presse qu'inspira par la tournée de spectacles folkloriques, la toute première, organisée par lui en Colombie même dès 1952 : de García Márquez dans El Heraldo de Barranquilla (15 mai et 26 juin 1952), d'un rédacteur anonyme dans El Espectador de Bogota (15 mai), de Zalamea Borda dans le même journal (22 mai). La note anonyme du 15 mai dans le quotidien bogotan accordait une grande importance à la science du chant qui était celle de Fernández.

Au total, s'il est vrai que ces deux livres présentent les défauts les plus courants des livres consacrés au folklore dans une ligne chauvine et entachée d'affectivité, ils n'en sont pas moins une mine d'informations et une source de réflexion. Le grand écart entre un chanteur analphabète et un compositeur populaire lettré permet de pénétrer dans le complexe mouvant d'une oralité que bouleversent les mutations de la modernité et, en particulier, l'intrusion des médias contemporains. C'est le mérite de ces deux petits livres, un mérite limité mais indéniable, à condition que la lecture en rectifie et en élargisse la perspective.

Jacques GILARD Université de Toulouse-Le Mirail

Angel PARRA.- Violeta se fue a los cielos.- Santiago de Chile, Ed. Catalonia, 2006.- 188 p.

« Violeta era nuestra madre, pero era Uigante » (p. I/). Angel rarra, pionnier de la Nueva Canción chilienne, pose sa guitare et prend la plume pour rendre hommage à l'être d'exception qu'a été sa mère, à sa force, à son génie. De nombreux ouvrages sont encore dédiés à Violeta Parra, porte-étendard du folklore chilien, fervente représentante du monde populaire, artiste aux multiples facettes. Le témoignage de son « único hijo hombre » (p. 164) rompt avec la tradition critique et universitaire pour la présenter dans la profondeur de son humanité, à travers le regard naïf et émerveillé du petit garçon qu'il fut.

C'est au tour d'Ángel Parra de donner vie à sa mère ; l'écriture est profondément cathartique, enfouie pendant de longues années pour éclore enfin et se révéler sur le papier. Le lien entre mère et fils est si fort que la biographie se conjugue avec l'autobiographie ; les deux histoires ne peuvent se désunir. Le style se veut dépourvu d'ornements, authentique dans sa simplicité, la fluidité de la plume assurant la sincérité de l'écriture. Ángel Parra fait appel à sa fidèle compagne, la poésie, pour exprimer ce qui est le plus douloureux. Ainsi se retranche-t-il derrière les métaphores pour cacher la blessure ouverte que signifia pour un fils la disparition de sa mère :

Mientras que aquí en la tierra y su vulgaridad, un hilo de sangre corre desde la sien de mi madre, hasta tocar la tierra, el piso de tierra. De esta tierra que tanto amó y defendió con su canto y su guitarra. Obstinada y resuelta, hoy rundiéndose en ella, por los siglos de los siglos.

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