LE MOT MATERIALISE

CECILE HAREL

DNSEP 2009

COMMUNICATION

Sommaire

Introduction p.7

Le texte et l’image p.9

La typographie comme langage p.14

L’ambivalence du langage p.19

Ecriture : origine et évolution p.21

L’expression graphique du langage p.23

L’écriture dans l’art p.24

Conclusion p.29

Résumé en anglais p.31

Bibliographie p.33

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Mon projet questionne notre rapport au texte en associant des mots et des ma-tières qui demandent au regard une accomodation et amènent à considérer le mot dans sa matérialité. Je cherche à représenter les mots en me détournant des techniques d’écriture connues, tout en créant un équilibre entre le visuel et le texte pour donner à chacun sa place idéale : la matière et le texte s’alimentent l’un et l’autre dans une synergie qui renvoie au-delà d’une lecture habituelle. Nulle gratuité dans le choix du support : ce dernier influence par sa constitution même la forme et la vocation du message.

Comment le langage peut-il se matérialiser en dehors des systèmes habituels de l’écriture, à savoir le manuscrit et la typographie conventionnelle?

La matière et le texte se trouvent au centre de mon travail. Je m’intéresse au rapport qu’ils entretiennent ensemble au-delà du sens premier véhiculé par le mot lui-même. Je travaille avec des mots et des matières qui renforcent le sens que je veux transmettre, parfois en décalage avec le sens premier du mot, pour obtenir un propos perceptible où le spectateur devra combler les vides. L’écart entre les éléments est très important, il permet au spectateur de se placer dans cet interstice où je travaille, entre le sens du mot et la manière dont il est traité.

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L’esprit du spectateur peut alors continuer à expérimenter la forme, le sens et leur interaction, puisque mes choix artistiques ont modifié la lecture habituelle du mot. Je ne cherche pas la lisibilité visuelle, physique du texte, je cherche à donner du sens à des écrits sans qu’ils soient simplement déchiffrables. J’utilise en volume la forme du caractère imprimé qui est avant tout un signe dénoté et connoté. J’utilise la graphie de ce signe pour m’adresser à un spectateur et non à un lecteur. L’idée est transmise par la forme du dispositif et laisse une place à la projection personnelle, c’est-à-dire l’interprétation poétique, sensitive; la lecture et le ressenti du mot «illustré» sont variables selon le bagage culturel et intellectuel de chacun.

Je fais en sorte de choisir des mots qui fonctionnent comme des espaces pictu-raux où l’invention est possible. Les mots mis en volume renvoient au spectateur une sensation de doute vis-à-vis de sa propre lecture, et l’amène à reconsidérer son rapport au langage et à l’écriture comme pratique quotidienne de transmis-sion d’idées. Les mots ne permettent pas de se situer mais plutôt de se position-ner, en questionnant notre rapport au langage, au temps et à l’espace.

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LE TEXTE ET L’IMAGE

Les hybrides visuel-textes génèrent des niveaux de sens auxquels ni le domaine linguistique ni le domaine visuel ne peuvent accéder seuls. En renonçant au désir d’accorder une préférence au visuel ou au scriptural, je cherche à mettre au point des procédures permettant de conserver des liens entre les deux et de leur trouver une synergie. En abrogeant le lien qui unit la forme alphabétique au sens du mot, les procédures mises en place font basculer l’écrit dans le domaine de l’expérience spatiale et corporelle. Néanmoins, la dimension linguistique des travaux dans leur rôle de vecteur de sens est toujours présente.

Le Yin et le Yang forment selon l’ancienne doctrine chinoise la dualité fon-damentale du cosmos. Ce sont les deux principes qui se complètent mutuel-lement. Cette dualité dynamique est également présente dans la conjugaison du mot et de l’image, qui pourtant font appel à deux fonctions différentes de la mémoire. La mémoire visuelle peut retenir une image sans l’analyser, elle assure une fonction de reconnaissance mais ne dispose pas de la capacité de reproduire cette image, contrairement à la mémoire verbale qui a la priorité par nécessité de reproduction.

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Historiquement, l’image précède le mot, les lettres du premier alphabet phé-nicien avaient une fonction mnémonique assurée par l’image représentant le son. A toutes les époques, les civilisations ont développé de façon parallèle une langue parlée sous forme de signes et un langage visuel. Bien qu’il y ait des ex-ceptions, ces deux expressions évoluent indépendamment l’une de l’autre. C’est la communication qui est le moteur de ces deux systèmes. De nos jours, l’artiste utilise le mot comme donnée esthétique soit pour renforcer son interprétation, soit pour la relativiser ou la nuancer. Pourtant dans certains cas, aussi abstraite soit-elle, l’image par son sens propre ne peut être liée au mot.

Si la flexibilité est une des caractéristiques du langage, la liberté de l’image ne prime-t-elle pas sur la logique et la détermination du mot? Généralement nous pensons en images et nous nous exprimons par des mots. Les mots sont les ins-truments qui permettent à l’homme de décrire ses perceptions, de coder et d’or-donner les choses du réel et les images qui s’y rapportent, pour les fixer dans sa mémoire en reproduisant leurs sons et leurs sens et en les intégrant dans des séries, à savoir des idées. Les mots se situent dans un autre ordre que les choses et les images. Lorsque les mots s’insèrent sur le plan de l’image, ils perturbent le système informatique de l’homme; sous la forme d’image, le mot demande un décodage inhabituel. Alors qu’une légende subordonnée à l’image précise l’information visuelle, le mot mêlé à l’image même crée la confusion. Puisque la manière dont nous regardons est déterminée par ce que nous savons, le fait de regarder ne peut se limiter à n’être qu’une activité physiologique : la cognition et la sensibilité se confondent.

Décrire mon travail actuel serait le placer au cœur de la création typographique dite expérimentale. Ce travail voit le jour petit à petit et évolue au fil de mes choix, de mes découvertes. Ma formation en design graphique durant les trois années précédant mon entrée en option communication m’a orienté vers l’usa-ge de la typographie et la remise en question des codes établis en ce domaine. L’élément déclencheur de mon projet actuel est sans doute une recherche que j’ai réalisé lors de ma quatrième année, lors de mon arrivée à l’école de Caen. Dans la perspective d’un retour à une écriture sensible, focalisée sur le signi-fiant, j’ai tenté de créer un système de signes graphiques à partir de l’alphabet latin existant. Qu’en est-il de la lisibilité du texte s’il n’est pas intelligible ?

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Ce n’est plus le signifié de la lettre mais sa valeur iconique, sensorielle, qui est à interpréter. Les signes de l’alphabet, dans leur matérialité, offrent diverses possibilités de reconstruction : l’objectif du projet était alors de transformer les formes imposées du langage courant, dans le rejet de la représentation conven-tionnelle, pour exprimer un rapport sensible à la matérialité des signes du langa-ge, une sensation de la forme de la lettre détachée du sens référent, qui indique habituellement la manière dont elle doit être prononcée.

En utilisant le caractère anglais Baskerville pour sa valeur historique et esthéti-que, les lettres sont clonées, fragmentées, disposées et recollées suivant leurs pleins et déliés. Les solutions sont multiples, le signe après manipulation doit garantir l’homogénéité de l’alphabet final. Il s’agit de s’affranchir de la dimension arbitraire des caractères en les manipulant, comme s’il était possible d’en ex-traire l’essence et de les libérer de leurs fonctions utilitaires. L’intention n’est pas tant d’inventer un langage universel que de développer une écriture personnelle et sensible. La citation d’éléments alphabétiques existants contribue à garantir la relation écriture-lecture. Quand le texte est illisible, la lecture n’est plus restrein-te à un déchiffrement de message, la forme du texte permet de voir l’écriture plutôt que de la lire. Les lettres sont choisies et travaillées de telle sorte qu’elles assument le rôle qui leur revient hors de l’usage courant, ce qui induit une dis-position non linéaire et nécessite l’affranchissement des règles typographiques. Si la qualité graphique ou visuelle de cet alphabet et de ses applications n’est pas réellement aboutie, ce travail m’a permis de m’intéresser à l’interaction en-tre le visuel et le scriptural lorsqu’ils sont placés sur un même plan. De l‘image à la lettre, l’alphabet a connu de nombreux changements jusqu’à devenir un ensemble de signes abstraits figés. Un texte peut être lisible même si son sens nous échappe, comme on entend la musique d’un chant d’oiseau sans connaître l’information qu’il véhicule.

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L’OHIZEHAHU... VOLE!, hommage à Hervé Bazin, 150x100 cm, sérigraphie, 2007

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LA TYPOGRAPHIE COMME LANGAGE

L’art du XXème siècle montre une prise de conscience que la chose, le mot qui s’y réfère et l’image même de cette chose non seulement interagissent de ma-nière divergente mais conservent un degré d’autonomie. Cette considération a permis l’éclosion d’œuvres ouvrant de nouvelles perspectives, élargissant le champ de la connaissance. Une grande partie de la recherche typographique contemporaine doit son développement aux mouvements dadaiste, futuriste et constructiviste, qui font écho à une époque de découvertes scientifiques et technologiques, de transformations des pratiques industrielles et commerciales. De nouvelles attitudes font leur apparition dans la vie sociale, culturelle et po-litique; la typographie en devient la «représentation visible». Les artistes et les graphistes élaborent de nouvelles façons de penser le langage graphique qui reflète les conditions du monde moderne par l’écriture, la structure des textes ou leur mise en page visuelle.

Ces mouvements encouragent le développement d’une relation nouvelle entre les beaux-arts, la typographie et la littérature. Les poètes Stéphane Mallarmé et Guillaume Apollinaire à la fin du XIXème et au début du XXème siècle créent des «interférences visuelles», cherchant par leurs expériences typographiques à subvertir les conventions de la forme littéraire. Mallarmé se rebelle contre la mécanisation de la lecture; il assimile ses livres à des compositions musicales et bouleverse les pratiques linguistiques traditionnelles par sa manière de placer et de représenter les mots. Son œuvre majeure, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897), poème de sept cents mots composé en Didot, emploie diverses typographies expressives avant l’heure ainsi que le silence de l’espace blanc. Le philosophe Jean-François Lyotard étudia l’œuvre de Mallarmé en relation avec ce qu’il appelait le «discursif» et le «figural» dans le langage, en notant que si Mallarmé avait à ce point prêté attention à la typographie c’était dans l’inten-tion d’ajouter au texte une dimension plastique et d’exposer le langage à l’ex-périence du corps. Selon Lyotard, l’incidence du figural sur le langage modifie son unité et permet au sens d’échapper aux carcans de la pensée linéaire. Dans cet espace visuel, il voyait l’intention de remettre en question l’ordre du dis-cours. Quant à Apollinaire, il développe ses expériences typographiques dans les Calligrammes (1918); le mot est de son invention, mais fait référence à une

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forme artistique bien antérieure qui consiste à disposer les mots de manière à représenter visuellement le contenu du poème. Le jeu se fait entre le contour, la silhouette et un dispersement de lettres qui habillent la forme contourée. Sur le même principe, en 1864 le texte figuratif de l’Histoire d’une souris de Lewis Caroll pour Alice aux pays des merveilles part d’un jeu d’homonymes en anglais : par la liaison des mots «tale» (histoire) et «tail» (queue), le texte prend la forme d’une queue de souris.

Ces formes picturales correspondent à une volonté d’unifier le contenu et la représentation visuelle, mais aussi de créer une œuvre de «poésie lisuelle» qui s’inscrit dans le contexte de la vie quotidienne. La typographie est utilisée com-me une image active plutôt que comme un cadre passif. En 1909, les recherches des futuristes, tels que Filippo Tommaso Marinetti, débouchent sur de nouvelles approches de la structuration du langage et de l’image qui témoignent d’un rejet radical de la tradition. Le Manifeste technique de la littérature futuriste de 1912 abolit la ponctuation, la syntaxe et la grammaire traditionnelle. S’affranchissant des contraintes antérieures, la typographie devient un langage expressif visuel qui reflètent les préoccupations politiques et industrielles de la société moder-ne. La vitesse, le rythme et le ton de la voix trouvent une traduction visuelle, ce qui permet «d’étendre la signification des mots». L’innovation typographique développe une nouvelle sensibilité esthétique et prouve par cette poésie expé-rimentale que l’on peut lire un écrit à la fois en tant que texte et le voir en tant qu’image.

QUACK est le premier mot que j’ai réalisé en volume. A cette époque je m’in-téressais particulièrement aux différences entre le langage humain et la com-munication animale. Les onomatopées sont des mots du langage courant qui s’inscrivent dans le registre du cri ou du bruit. J’ai choisi de représenter avec des plumes le cri du canard en instaurant un décalage dans la forme : les deux dernières lettres du mot basculent, déstabilisent la forme et donc le sens du mot. Sans chercher à créer une opposition triviale entre nature et technique, les matériaux que j’ai choisi d’utiliser dans la plupart de mes travaux font écho à des éléments naturels, qui une fois sortis de leurs contextes servent à parler du langage, à l’écriture qui par essence est une invention humaine. Je voudrais souligner et questionner la supériorité acquise de l’homme sur la nature par sa

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conscience, par conséquent par le langage. En utilisant le cri dans sa matérialité, le mot parle du support et inversement. La matière et la disposition des formes dans l’espace sont choisies de manière à transmettre un sentiment. Si je mets en avant l’aspect matériel du mot c’est précisément parce-qu’il est ordinairement censuré ou oublié au profit du sens. Comprendre le mot comme élément du langage, c’est cesser de le percevoir comme une certaine combinaison de for-mes, couleur et ligne. Envisager le mot sous son seul aspect visuel, c’est oublier un instant son sens. L’esprit ne parvient jamais à concilier totalement les deux.

QUACK, 300x150 cm, plumes sur polystyrène extrudé, 2008

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Cette pièce est influencée par la plus fameuse création de Robert Indiana, le logo «LOVE» transposé dans d’innombrables variantes. La sculpture se compose des quatre lettres disposées en carré, le L et le O étant alignés au-dessus du V et du E. Le O penché, caractéristique du logo, réintroduit l’idée de déséquili-bre, de basculement. L’image «LOVE» est née d’une affiche aperçue à l’Église de Science Chrétienne d’Indianapolis, intitulée «God is LOVE». De fait, cette œuvre connote des valeurs fondamentalement universelles. Toutefois, dès 1966 Indiana divise le mot en deux, empilant le LO sur le VE. Il présente ce mot d’une manière inhabituelle, poussant le spectateur à s’interroger sur sa signification personnelle. Créé à l’époque de la Guerre de Vietnam, «LOVE» symbolise éga-lement la paix et l’espoir pendant une période de l’histoire américaine marquée par le doute et la violence. «LOVE» est une des images la plus répandue au monde, dépassant même la célébrité de son créateur. La sculpture, son poids et sa taille imposante, symbolisent aussi bien les aspects positifs que négatifs de la civilisation de consommation. La puissance de l’art d’Indiana résulte de sa pure-té géométrique, sa simplicité lui conférant une puissance évocatrice. Les quatre lettres superposées sont autant de références à la religion, à la politique et à la condition humaine, notions qui n’ont rien perdu de leur sens aujourd’hui.

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L’AMBIVALENCE DU LANGAGE

Dans l’ensemble, tous les mots confrontent une figure, ensemble de formes abstraites et un fond, c’est-à-dire le sens profond du mot. Ceci est une confron-tation plus ou moins explicite d’éléments complexes.

La question de la langue m’intrigue : les contraintes de traduction, les détails d’une langue qu’on ne retrouve pas dans une autre, les décalages, l’imprécision. Ma démarche joue de mes lacunes en connaissances de langues étrangères, le fait de voir ou d’entendre les mots de loin m’amènent à des questionnements sur la nature des mots, leur étymologie, leur ressemblance avec d’autres, en considérant leur forme avant leur sens. Sans même connaître une langue, on peut être fasciné par ses formes écrites et ses prononciations. Le cortège des lettres nous apparaît alors comme une multitude de figures dans lesquelles on peut lire bien autre chose que ce qu’elles signifient réellement. Il y a beaucoup de poésie dans les signes visuels inconnus lorsqu’ils ne sont pour nous que des images coupées de leur sens premier. Les mots écrits offrent aux érudits matière à penser, la matière des mots invite aussi les profanes à rêver. D’autre part, l’ho-mophonie, si chère à Alphonse Allais comme à Jean-Pierre Brisset, m’intéresse particulièrement en raison du jeu sur la ressemblance des sons qui composent deux énoncés. Complète ou approximative, elle est une source ancienne et in-tarissable de jeux verbaux. Dans ce vaste domaine, l’Oulipo a développé entre autres l’exercice de la traduction homophonique : «Un singe débotté est une joie pour l’hiver». Telle est la traduction homophonique proposée par François Le Lyonnais du vers fameux de John Keats : «A thing of beauty is a joy for ever». Ce n’est pas la seule possible; «Ah! Singe débotté, hisse un jouet fort et vert?». Procéder à une traduction homophonique, c’est s’efforcer de garder, en passant d’une langue à une autre, non le sens comme le font d’ordinaire les traducteurs, mais la matière phonique, en d’autres termes la substance sonore du texte de départ.

D’après mes réflexions sur les dissonances engendrées par la traduction et l’adoption des termes d’une langue par une autre, j’ai réalisé une sculpture am-bigrammique autour de laquelle le spectateur peut tourner, passant alors du visible au lisible. On peut lire d’un côté «dew», terme anglais désignant la rosée,

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de l’autre «web», signifiant la toile. J’ai choisi ce mot pour sa double connota-tion; en effet, l’acceptation de «web» la plus répandue aujourd’hui renvoie à l’Internet, délaissant au second plan le sens initial, plus général. J’ai choisi le bois pour cette construction de manière à créer un décalage : si le mot «web» renvoie davantage à l’écran, il est ici mis en scène de manière à évoquer un élé-ment naturel. Le choix des mots et du matériau répond à une volonté poétique qui soulève une interrogation sur notre usage du langage et sur le rapport de l’homme à son environnement. L’ambigramme est un jeu de perception par le biais de la typographie. Une seule forme textuelle propose deux sens différents selon la manière dont on la regarde, ce qui crée un doute sur notre habitude à voir un sens figé dans une forme donnée.

AMBIGRAMME DEWEB, 30x17x25 cm, bois, 2009

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L’incongruité humoristique renvoie à l’ambivalence du langage. Cette ambiva-lence n’est recevable que par une mise à distance de la «réalité sérieuse». Ce n’est qu’en consentant à se distancier des normes, règles et valeurs qui régissent leur quotidien que les interlocuteurs pourront trouver un sens à un élément totalement inattendu, bien souvent inadapté et pour le moins incohérent. C’est en faisant intervenir la «logique interne» de l’humour que cette incohérence de-viendra cohérente dans une certaine mesure et que l’incongruité humoristique sera justifiée, donc acceptable. Cette acceptation résulte d’un double processus, à la fois cognitif et affectif. C’est ici qu’intervient la connivence, cette complicité nécessaire sans laquelle deux partenaires ne peuvent basculer en même temps dans un mode de communication ludique.

ÉCRITURE : ORIGINE ET EVOLUTION

Dans les tracés qui au début exprimaient des choses assez simples sans passer par les mots, les sons entrèrent progressivement dans les signes. Le changement considérable de l’intégration des sons dans les signes permet de lire phonéti-quement, mais pas nécessairement d’en comprendre le sens. Le scribe savait lire parce qu’il savait deviner la frontière entre le visible et l’invisible du langage et des dieux. En développant ses capacités de lecture et d’écriture, l’homme mit de côté l’invisible divin en privilégiant «le sien». Là où, pour les Anciens, l’écriture permettait de trouver un certain ordre du monde, il permet à celui qui l’utilise de s’approprier sa langue et celle des autres, de se comprendre lui-même, d’avoir un accès direct à sa pensée. Le sens n’émane plus du signe mais de sa lecture.

Il existe aujourd’hui vingt-cinq systèmes d’écritures, ce qui implique qu’un même système d’écriture peut abriter des langues complètement différentes. Lors des diverses colonisations, des langues jusque-là «sans écriture» furent consignées par l’alphabet latin. De nos jours, l’alphabet latin note de nombreuses langues bien différentes les unes des autres, ce qui souligne que sa facilité d’intégra-tion a engendré une globalisation, une absorption de nombreuses autres formes d’expressions écrites. Chaque fois qu’un système d’écriture est «adopté» par un peuple pour noter sa langue, il est aussitôt modelé et adapté pour correspondre le

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mieux possible aux particularités de la langue considérée. D’une langue à l’autre, le nombre de lettres de l’alphabet latin et leurs valeurs phonétiques diffèrent.

En oubliant que notre «A» est une tête de bœuf, notre «B» une maison, etc, nous avons intégré l’absence profonde qui hante le signe, son hétérogénéité totale à ce qu’il nomme. L’effort d’adaptation aux diverses contraintes des supports de l’écriture influença le développement de celle-ci vers l’abstraction. Les lettres alphabétiques ne constituent pour nous que des représentations arbitraires de sons. Nous avons cessé de croire à cette fusion des signes de l’écriture avec le monde, nous nous sommes «libérés» de leur magie et de leur capacité à conte-nir la présence de ce que ces signes désignent. Nous sommes en droit de nous demander si le passage à l’alphabet constitue bien un progrès absolu, comme le croyait Jean-Jacques Rousseau qui y voyait la marque des peuples civilisés, l’écriture idéographique étant pour lui caractéristique des peuples sauvages.La question se pose alors : l’écriture est-elle un simple outil de transmission du langage permettant de transporter des énoncés dans une forme immuable? Ou bien est-elle une pensée graphique permettant d’exprimer les énigmes de la Pensée?

A l’intérieur des systèmes d’écriture, la liberté des usages est nécessairement bridée par un assujettissement au code, condition intrinsèque à la communica-tion. Il suffit de brouiller ce code ou de le transformer pour donner une autre dimension au texte. Comme si l’écriture avait deux faces : l’une solaire, ouvrant un chemin de la connaissance et l’autre nocturne, œuvrant plutôt vers les énig-mes du monde. Que la fonction de l’écriture soit d’assurer la transmission des messages ne fait de doute pour personne. Mais qu’est-ce que transmettre un message? Est-ce conserver un noyau de sens susceptible d’être rouvert en pa-roles par la lecture, en engageant l’interprétation du lecteur dans l’intelligence profonde du texte? Est-ce délivrer un contenu figé dans un énoncé linguistique immuable que chaque lecture devrait répéter fidèlement? Investir le signe d’une capacité graphique à exprimer le sens ouvre sur des lectures multiples. L’am-biguïté est alors perçue comme féconde : jouer avec l’ordre des lettres, semer un deuxième texte dans l’épaisseur du premier, sur le principe du palimpseste. Comme si le désordre avait le pouvoir de réengendrer sans fin l’écriture en même temps que de rouvrir inépuisablement la lecture.

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En laissant ces questions ouvertes, je souhaiterais alléger le poids des évidences qui nous font voir l’écriture comme un système de stockage sans défaillance et ainsi amener à entrevoir la part secrète de l’écriture, qui cache autant qu’elle montre.

L’EXPRESSION GRAPHIQUE DU LANGAGE

L’écriture est avant tout un procédé dont on se sert actuellement pour immo-biliser, pour fixer le langage articulé, fugitif par essence. Elle est non seulement un procédé destiné à fixer la parole, un moyen d’expression permanent, mais elle donne aussi directement accès au monde des idées; elle reproduit bien le langage articulé, mais elle permet encore d’appréhender la pensée et de lui faire traverser l’espace et le temps; c’est le fait social qui est la base même de notre civilisation et pourrait lui servir de définition. Toutes nos sociétés actuelles reposent sur l’écrit, la loi écrite est substituée à la loi orale. L’histoire n’existe qu’autant qu’elle est fondée sur des textes. L’écriture est néanmoins plus qu’un instrument : en rendant la parole muette, elle ne la fixe pas seulement, elle réa-lise la pensée qui jusque-là restait à l’état de possibilité.

Pour qu’il y ait écriture, il faut d’abord un ensemble de signes qui possèdent un sens établi à l’avance par une communauté sociale. Il faut ensuite que ces signes permettent d’enregistrer et de reproduire une phrase parlée. Entre les essais pri-mitifs et notre système alphabétique, on peut distinguer trois grandes étapes qui sont celles de l’écriture synthétique, analytique et phonétique. Elles sont toutes trois en rapport avec des phénomènes linguistiques. Néanmoins, une fois créée, l’écriture devient un dessin qui peut avoir sa propre vie en dehors de la langue dont il est le véhicule. Dans leur double nature, écrite et orale, les lettres s’of-frent ainsi à la fois à l’œil et à l’oreille : elles sont à la fois image et sens, silence et parole. En prononçant le mot, le souffle humain donne vie aux lettres, tout en leur apportant la limite d’un signifié unique. De nos jours, malgré son passage à travers des procédés divers, du plomb à la rotative jusqu’à l’imprimante de l’ordinateur, il faut noter la remarquable stabilité de la lettre. Les manipulations graphiques qu’elle subit n’ont jamais entravé sa lisibilité; sinon, il s’agit d’art, non plus d’écriture destinée à être lue.

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L’ÉCRITURE DANS L’ART

«L’art figuratif est, à son origine, directement lié au langage et beaucoup plus près de

l’écriture, au sens le plus large, que de l’œuvre d’art. Il est transposition symbolique et

non un calque de la réalité, c’est-à-dire qu’il y a entre le tracé dans lequel on admet de

voir un bison et le bison lui-même, la distance qui existe entre le mot et l’outil».

André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, tome I, Albin Michel, 1992.

En grec ancien, le verbe «grapheîn» désigne l’acte d’écrire autant que celui de dessiner. Dans l’histoire des écritures, qui est aussi celle de l’humanité, nom-breux sont les exemples de liaisons poétiques et ludiques entre l’image et l’écrit. La présence de la lettre sur tous supports est récurrente est de plus en plus ob-sessionnelle. Le graphisme, en tant que système de signes rationnel qui permet-tent aux hommes de communiquer, est volontairement inséré dans la peinture moderne en raison de ses qualités plastiques, chromatiques et de sa faculté de transposition du réel.

L’œuvre de Marcel Broodthaers est symptomatique de la connivence entre l’art et le graphisme. Un rapport ambigu entre l’art et la poésie est présent dans son œuvre. En 1964 il cessa d’écrire des vers conventionnels pour créer des œuvres dans lesquelles il abolissait la différence entre formes visuelles et formes verba-les. Pour l’une de ses premières réalisations, Pense-Bête (1963), il plongea son dernier volume de poésie dans du plâtre. A partir de ce moment-là, il s’intéressa tant à la perception visuelle qu’à la lecture de ses œuvres. Il expliqua qu’en se tournant vers les arts plastiques, il avait voulu tourner le dos à la poésie tradi-tionnelle pour en faire une sorte de sculpture. Il travailla avec une grande di-versité de matériaux afin de donner une forme tangible aux textes. Son désir de frustrer l’attente de mots et d’images l’amena à s’insurger contre les cadres ins-titutionnels : Musée (1968-69) fait partie d’une série présentant cette institution comme un exemple d’abandon de l’hybridité visuelle-verbale. Par des formes discursives cachées, comme la réalisation d’une fausse plaque de musée, il vise à bannir toute tentative d’interprétation d’œuvre d’art; les signes de ponctuation sont dérangés, ne correspondent plus à la syntaxe. Broodthaers considérait ses œuvres comme des rébus : «La lecture est contrariée par l’aspect image du texte et l’inverse».

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Dans un autre registre, mais encore par le questionnement de l’instabilité de l’interaction entre le mot et l’image, Bruce Nauman remet en question le lien entre le mot et l’idée en faisant vivre au lecteur-spectateur une expérience cor-porelle plus riche. Run from Fear, Fun for Rear de 1972 repose sur une contre-pétrie qui n’est pas sans rappeler celles de Marcel Duchamp. Il emploie les mots de manière à évoquer davantage la parole que l’écrit et amène à l’œuvre une dimension narrative. «Je pense que le point où le langage commence à ne plus fonctionner comme un outil de communication utile est celui où la poésie ou l’art entre en jeu. Si vous n’abordez que ce qui est connu, il y a redondance; mais si vous abordez, en revanche, ce qui n’est pas connu, il n’y a pas de com-munication possible. Il y a toujours un peu des deux, et c’est la manière dont les deux se rencontrent qui rend la communication intéressante.»

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L’artiste américain Robert Smithson est fréquemment reconnu comme un des acteurs du Land Art. Il place cependant le langage au cœur de sa pratique, en visant à ne pas l’utiliser comme vecteur d’idée. Il attire davantage l’attention sur les contradictions inhérentes au mot tant comme signifiant que comme signifié, c’est-à-dire tant du point de vue de son sens que de sa forme matérielle. «Il suffit de regarder n’importe quel mot assez longtemps pour le voir s’ouvrir et se trans-former en une série de failles, en un terrain de particules dont chacune renferme son propre vide.» Pour Smithson, toute tentative d’utilisation du langage écrit comme moyen de communication transparent ne pouvait être que condamnée à être mise à mal par les fissures de ses structures physiques. Comme l’œuvre de Smithson semble l’indiquer, ceux qui défendaient l’idée que l’art devait être mis au service de l’esprit et aspirer à une dématérialisation avaient conscience que le mot écrit finissait par trahir leur cause. Au cours des années 1970, l’idée qu’il était possible de faire la distinction entre le mot et l’image sur la base d’une classification entre domaine mental et domaine sensoriel semblait de plus en plus suspecte à de nombreux artistes.

Avec tout ce que le XXème siècle a fourni jusqu’à présent par ses références mul-tiples à l’écriture, aux lettres, aux mots, il ne semblerait pas injustifié de parler d’un «tournant linguistique» en ce qui concerne la fabrication et la réception des œuvres. De Duchamp aux artistes conceptuels, la dimension artistique du langage est devenue une préoccupation constante. Deux modes d’appréhen-sion du fait langagier sont à distinguer : l’un qui consiste à travailler sur la signi-fication, l’autre qui porte essentiellement sur le signifiant, c’est-à-dire la typo-graphie, la couleur, la disposition des lettres, le graphisme; dans ce cas, le signe devient forme et dans le monde des formes, il engendre une série de figures, désormais sans rapport avec leur origine. Il crée une image du monde qui n’a rien de commun avec le monde, un art de penser qui n’a rien de commun avec la pensée.

La puissance des mots est avant tout visuelle. Dans cet effort demandé au regar-deur se trouve une dimension conceptuelle de mon travail : voir fait-il toujours partie d’une compréhension, peut-on lire des mots sans y investir quelques émotions ou connotations?

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Un des principes majeurs qui ont régné sur la peinture occidentale du XVème au XXème siècle est la séparation entre représentation plastique (qui implique la ressemblance) et la référence linguistique (qui l’exclut). On fait voir par la ressemblance, on parle à travers la différence. Comme les deux systèmes ne peuvent se fondre, le texte est subordonné à l’image ou bien l’image est réglée par le texte, comme si elle parvenait, en empruntant un chemin plus court, à achever ce que les mots sont censés représenter. Le signe verbal et la représen-tation visuelle ne sont jamais donnés d’un coup. Un ordre les hiérarchise, de la forme au discours ou bien l’inverse. Selon le critique américain Clément Green-berg, l’exclusivité de la spécificité du médium pictural a engendré la fin de l’art moderne. Pour lutter contre cette exclusivité, une des stratégies artistiques du XXème siècle fut de ne plus laisser évoluer le mot et l’image en parallèle mais de les confronter l’un à l’autre.

«Les lettres sont des formes porteuses de sens lorsqu’elles sont assemblées d’une certaine façon. Comme cela est également vrai dans les domaines de la typographie et de la sculpture, de la peinture et du dessin, l’artiste est capable d’explorer d’immenses possibilités d’expression en configurant et en disposant des formes qui seront lues et interprétées par le public. La typographie expéri-mentale telle que je la conçois est un jeu de va-et-vient entre l’effet inexprimé du dessin physique de chaque lettre, d’une part et les significations littérales construites par le cerveau à partir de groupes spécifiques d’autre part.»Cette citation de l’artiste Gyöngy Laky correspond tout à fait à mon approche du langage écrit, considéré à la fois comme motif et comme véhicule de si-gnification. Cette ambivalence m’enthousiasme; grâce à mon travail, j’ai pris conscience du fait que la relation entre l’écrit et l’image existe à l’intérieur du texte lui-même. C’est l’alchimie entre les formes du langage et le langage des formes.

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L’image est-elle plus importante que le mot ou le mot plus important que l’image?Dans un grand nombre de mes travaux, les deux me semblent jouer des rôles différents, se complètent et sont même importance. Pour moi un mot devient presque instantanément une image, l’image devient presque instantanément un mot; c’est ce constant va-et-vient qui motive mon activité. Dans ma pratique artistique, j’explore les modes d’interaction entre la lecture et la perception de l’image. Je suis arrivée à la réalisation de volumes en me rendant compte de l’aspect combinatoire des lettres de départ et en jouant avec celles-ci. À l’époque des outils numériques, je continue d’utiliser des matériaux réels et une action manuelle pour réaliser des mots dont le volume est souvent défini par la matière elle-même. Actuellement, la mise en espace typographique m’intéresse en tant que pratique et en tant que processus de réflexion. La suite participe à cette idée de ne jamais proposer de se situer mais d’aller d’élément en élément en gardant toujours un point de vue local, en considérant les mots indépendam-ment les uns des autres. Une sorte d’exploration sans fin, où chaque nouvelle lecture n’est qu’une étape jusqu’à la prochaine. Ce qui lie mon travail sur le sens des mots et les dispositifs et objets que je réalise, c’est le mode opératoire et les stratégies qui les fondent. Je pars du postulat que l’on peut tenter un paradigme du monde réel à partir de la représentation textuelle pour créer un monde des mots comme lieu d’identification. En travaillant sur le rapport entre le sens des mots et les matières qui les accompagnent, je tente de rendre effective une re-lation au monde. L’ensemble de mon travail se veut être une interrogation des dispositifs langagiers quant à leurs capacités à fonder des systèmes sans faille.

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Material and text represent the main point of my work. I am interested in the link wich connects them farer than the first meaning of the word. I work with words and materials which make stronger the meaning I want to give. I work sometimes in move with the first meaning of the word, in order to obtain a perceivable meaning of which the audience will have to fill the empty. Gap between elements is very important to me, it allows the audience to place itself in this gap where I work, between the meaning of the word and the way it is shown. Idea is given by form and lets a possibility of own projection, poetic or sensitive interpretation.

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BIBLIOGRAPHIE

- L’art et les mots, Artstudio, 1989

- CHRISTIN ANNE-MARIE, L’image écrite ou la déraison graphique, Flammarion, 1995

- DERRIDA JACQUES, L’écriture et la différence, Seuil, 1979

- DREYFUS CHARLES, Etre à part (A paraître), Dilecta, 2008

- FOCILLON HENRI, La vie des formes, PUF, 1981

- FOUCAUT MICHEL, Ceci n’est pas une pipe, Fata Morgana, 1973

- FRUTIGER ADRIAN, L’homme et ses signes, Atelier Perrousseaux, 2000

- Jargonneurs et écrituristes, Catalogue d’exposition des beaux-arts de Toulon, Interface, 1989

- JEAN GEORGES, L’écriture mémoire des hommes, Gallimard, 1987

- LAGEIRA JACINTO, L’image du monde dans le corps du texte, tome II, la Lettre volée, 2003

- LEROI-GOURhAN ANDRÉ, Le geste et la parole, tome I, Albin Michel, 1992

- MACLUHAN MARSHALL, Pour comprendre les médias, chapitre sur l’écriture, Seuil, 1968

- MORLEY SIMON, L’art, les mots, Hazan, 2004

- NODIER CHARLES, Dictionnaire des onomatopées, Trans-Europ-Repress, 1984

- PEIGNOT JÉRômE, De l’écriture à la typographie, Gallimard, 1967

- PEIGNOT JÉRômE, Du trait de plume aux contre-écritures, J. Damase, 1983

- QUENEAU RAYMOND, Bâtons, chiffres et lettres, Gallimard, 1965

- TEAL TRIGGS, La typographie expérimentale, Thames and Hudson, 2004

- ZALI ANNE, L’aventure des écritures : naissances, BNF, 1997

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SITES INTERNETS

- blog dédié au design et à la typographie

http://paris.blog.lemonde.fr

- site sur la typographie et les civilisations

http://histoire.typographie.org

- site des travaux de John Langdon

http://www.johnlangdon.net/ambigrams

- site d’ateliers de recherches des beaux-arts d’Angers

http://www.etrangers.lautre.net

- site des travaux de Pierre di Sciullo

http://quiresiste.com

FILMOGRAPHIE

- GODARD JEAN-LUC, Alphaville

France, 1965, dvd, noir et blanc, 95 mn

- MARKER CHRIS, L’Héritage de la chouette (2)

Etats-Unis, 1989, dvd, couleur, 26 min

- TRUFFAUT FRANçOIS, Fahrenheit 451

France, 1966, dvd, couleur, 219 mn

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Je remercie les personnes qui ont contribué à l’élaboration de mon mémoire :

Luc Desmarquest, mon tuteur,Thierry Topic et Eric Paquotte pour la conception du document final,

Benjamin Sailly et Erika Paoletti pour la relecture.