Présentation

Pour retrouver l’effet d’étrangeté que produisit l’emballage du Pont-Neuf, il faut remonter dans le temps, quandChristo était encore peuconnudugrandpublic.En1985,lesensd’uneentrepriseaussiinédite,collectiveetéphémère,était loin d’aller de soi, en tout cas pour les non-initiés : avait-onencore affaire à un ouvrage d’art – le pont – ou bien à une œuvred’art?Commentsefaireuneopinion?Etfallait-ilmêmeprendretoutcelaausérieux,quidéfiaitautantlesenscommunquelasociologie?L’enquête menée à l’époque par Nathalie Heinich permet des’immerger dans le Paris du premier « effet Christo ». Trufféed’anecdotes savoureuses et de documents originaux, elle offre uneintroduction remarquablementvivanteà laquestiondes frontièresdel’art.Nathalie HEINICH est sociologue au CNRS. Elle a publié unequarantained’ouvragesportantsur lestatutd’artisteetd’auteur, l’artcontemporain, les identités en crise, l’histoire de la sociologie, et lesvaleurs.

NathalieHeinich

LePont-NeufdeChristo

Ouvraged’art,œuvred’artoucommentsefaireuneopinion

©2020ÉditionsThierryMarchaisse

Conceptionvisuelle:DenisCouchauxMiseenpageintérieure:AnneFragonard-LeGuen

NousremercionsvivementlesArchivesdelacritiqued'art/Université

Rennes2pourleuraideprécieuse.Dossier«Christo:enquêtedupont-neuf»,fondsNathalieHeinich,INHA-collectionArchivesdelacritiqued'art,Rennes.

ÉditionsThierryMarchaisse

221rueDiderot94300Vincennes

http://www.editions-marchaisse.fr

Marchaisse

ÉditionsTM

Diffusion-Distribution:HarmoniaMundi

ISBN(ePub):978-2-36280-235-5ISBN(papier):978-2-36280-234-8ISBN(PDF):978-2-36280-236-2

Avant-propos

Du22septembreau7octobre1985,ChristofitemballerlePont-NeufdeParis.Trente-cinq ans après, l’emballage de l’Arc de Triomphe est annoncé pourl’automne2020.Cettenouvelleactualitéparisienne,coupléeàl’expositionqueleCentrePompidouconsacreàl’artisteauprintemps2020,m’aparujustifierlapublication de l’enquête que j’avais réalisée à cette époque sur l’opérationPont-Neuf 1.C’estcetexte,restéinédit,quiestproposéici 2.Laprésenteéditionreproduit l’original, y compris son titre, qui est antérieur à la co-signature«Christoet Jeanne-Claude».Seulesontété introduitesquelquescorrectionsdeponctuationdestinéesàfluidifierlalecture,etontétésuppriméesquelquesimages protégées par le droit d’auteur. On ne trouvera donc ici que mespropresphotographies, etuniquement cellesquinemontrentpas l’œuvre entant que telle mais documentent certains usages qui en ont été faits –conformément au programme proprement sociologique d’une enquête sur laréceptiondel’œuvre,etnonpasd’uneétudedel’œuvreelle-même.

Cette enquête fait partie d’une série d’études que j’ai menées entre 1981,annéedemasoutenancedethèse,et1986,annéedemonentréeauCNRS.Elless’inscrivaient toutes dans mon domaine de recherche – la sociologie de laculture–etavaientpourobjetdesinstitutions(lesmuséesdelaVilledeParis,lesartothèques,lefestivalSigmadeBordeaux),desprofessionnelsdelaculture(les animateurs scientifiques, les traducteurs littéraires, les techniciens du

cinéma), ou encore des expositions (notamment, au Centre Pompidou,«Kafka»,«LesImmatériaux»,«Viennenaissanced’unsiècle»).L’enquête sur lePont-Neufoccupe cependantuneplaceunpeu àpart dans

cette série : c’est qu’ellen’est pas issued’une commandemaisdemapropreinitiative dès lors que j’ai été informée du projet de Christo, dont l’intérêtsociologique m’a immédiatement frappée. J’ai eu toutefois plus de mal à enconvaincre lescommanditairespotentielsque j’ai sollicitésauministèrede laCulture–envain,jusqu’àcequ’unadministrateurduministèredesTransportsauquel m’avait recommandée un collègue sociologue m’octroie le reliquatd’uneenveloppebudgétairedestinéeauxponts…

Pour bien comprendre les enjeux et les conditions de cette enquête, il estimportantderappelerqueChristoétaitalorsbeaucoupmoinsconnudugrandpublic cultivé qu’il ne l’est devenu par la suite, notamment grâce à cetemballageduPont-Neuf,quesuivraceluiduReichstagdeBerlin ;etaussidegarder à l’esprit que l’on ne connaissait pas encore la pratique des bâchespublicitaires entourant les bâtiments en cours de restauration. Cette doublebanalisation–durenomdeChristoetdesmoyensmatérielsdesapratique–faitqu’onmesuremal, aujourd’hui, l’effetdedécalage,d’étrangeté,d’absencede référence à laquelle accrocher la « qualification » (au double sens decatégorisation et d’évaluation) d’une telle opération d’emballage, du moinspour le public non initié, qui formait bien sûr l’immense majorité desspectateursde l’œuvre.C’est l’essentiel de cequim’a intéressée alors et qui,mesemble-t-il,justifiequel’onsereplongedanscetteépoque,entrel’affairedelapyramidedePeiauLouvreetcelledescolonnesdeBurenauPalais-Royal.Les modalités mêmes de mon enquête permettent de retrouver « l’effet

Christo»initialetlesquestionsrelativesauxfrontièresdel’artouaustatutdel’artistequiensontinséparables.Celatientàlaméthodederechercheutilisée,

quidemeure,àmesyeux,toujoursactuelle:matériauxrecueillisinsitu(commel’était l’œuvre elle-même), en un enregistrement quasi sismographique del’événement, faisant feu de tout bois : déambulations, photos, écoute desconversations, discussions avec des proches, lecture de la presse, recueilsystématiquededocumentation,etc.

La décision de publier ce texte tient aussi à une raison tout à la foisépistémologiqueetpersonnelle:àsavoirl’éclairagerétrospectifqu’iljettesurplusdetrenteannéesd’unecarrièredechercheurensociologie,etàpeuprèsautantd’ouvragespubliés. Il est troublant eneffetde constaterà la relectureque ce travail contientdéjà, sous formequasimétonymique, l’essentiel de ceque seront ultérieurementmes choix de technique d’écriture, de posture, dedomainesderechercheetd’appuisthéoriques 3.La technique d’écriture, tout d’abord : l’utilisation des encadrés, des

illustrations tirées de documents apparemment triviaux, des collagesd’entretiens, est directement empruntée aux techniques éditorialesexpérimentéesdanslarevuefondéeparPierreBourdieu,Actesdelarechercheensciencessociales,dont ladécouvertedixansauparavantavaitdéclenchémavocation de sociologue : j’y suis restée fidèle (au désespoir, parfois, de meséditeurs)danspresquetousmeslivres.D’autre part, la décision – paradoxale pour les spécialistes d’art – de

commencer par décrire les réactions du public avant de décrire l’œuvre estdictée,elle,pardeuxconvictionsfondamentales.Lapremièreestque«l’art»ne se réduit pas auxœuvres,mais inclut aumême titre et sur lemêmeplanépistémiquelestatutdeleursproducteurs,letravaildeleursintermédiairesetlafaçondontlesdestinatairess’enemparent.Etlasecondeconvictionestque,pouraffirmerlafrontièreparfoissubtileentrehistoiredel’artetsociologiede

l’art, celle-ci a tout intérêt à subordonner ostensiblement l’entrée par lesœuvres à l’entrée par leur production, leur diffusion et leur réception. Cettedécision de méthode m’a valu une certaine incompréhension de la part deshistoriens et critiques d’art, et une certaine marginalisation de la part ducourantdelanouvellesociologiepragmatiqueinitiéparBrunoLatour,attachéeà décrire l’action exercée par les objets. Pourtant cette description est bienprésente dans mon dispositif d’analyse, comme on peut le constater tant àproposduPont-NeufquedeVanGogh,del’artcontemporain,deBourdieu,dupatrimoine,oudelavisibilité.Ellen’est,simplement,jamaisprésentéedefaçonpréliminaireoudétachéeducontexte.Parailleurs,c’estlorsdecetteenquêtequej’aiexpérimentépourlapremière

foislasupérioritéheuristiquedumatérielspontané(lerecueildeproposoudecomportements observés en situation, l’analyse de récits, l’exploitation desanecdotes comme indicateurs du rapport à la norme) comparé au matérielprovoqué par l’enquêteur (entretiens, questionnaires) : d’où ma préférencepourlesméthodesdetypeethnographique,quoiquemoins«scientifiques»enapparence que la méthode statistique. Cette préférence, je l’ai constammentmise en pratique à propos tant de Van Gogh que des rejets de l’artcontemporain,desstructuresfictionnellesdel’identitéféminineetdesrapportsmère-fille, de l’identité d’écrivain, des conditions de la reconnaissancelittéraire,dupatrimoine,del’artification,delavisibilité,ouencoredurapportauxvaleurs.Enfin,l’expérienceduPont-NeufdeChristoaaccompagnémaconversionàla

sociologie qualitative (et son corollaire qu’est la technique de l’échantilloncontrastépourlaconstitutionducorpusd’observationsoud’entretiens,plutôtquede l’échantillon représentatifpropreà la sociologiequantitative). J’y suisrestée là encore obstinément fidèle, malgré des tentatives sporadiques pourquantifierdes jugementsdevaleur : ici avecunquestionnaire,pour lemoinspeu concluant, auprès des employés de la Samaritaine ; plus tard dans uneenquêtesurl’affairedescolonnesdeBurenauPalais-Royal.

Laposturederecherche,ensuite:demêmequeMonsieurJourdainfaisaitdelaprosesanslesavoir,j’aifait,avecl’enquêtesurlePont-Neuf,delasociologiecompréhensive sans savoir qu’elle existait (comme beaucoup de sociologuesvenus à leur discipline à travers l’œuvre de Bourdieu, j’en connaissais etappréciaisdavantageLaDistinctionqueLeSenspratique,L’Amourdel’artque«LaMaisonkabyle»).Chercheràexpliciterlesraisonsdescomportementsdesacteursplutôtquedelesexpliquerpardescausesextérieures:ceprogramme,découvert dans les entretiens menés à propos du Pont-Neuf, reste le mien,mêmes’ilnem’empêchepasd’admireràl’occasionlesgrandesproductionsdelasociologieexplicative.Maiscelle-cinem’aurait jamaispermisdemettreenévidencelalogiquedesrapportsàl’identitéd’écrivain,àl’artcontemporain,aupatrimoine,auxcélébritésouauxpratiquesd’évaluation.Un autre choix de posture est également perceptible avec l’enquête sur le

Pont-Neuf : celui de prendre au sérieux la question de la singularité, sanschercheràlaréduired’embléeàuneillusion.Lasingularitécommeconjonctiondes propriétés d’un objet, des représentations que s’en font les sujets, et descontextesdeleurinteraction:voilàquirésumeassezbiencequefut lePont-NeufdeChristo.C’estsonexemplequimeserviraensuitedansmesréflexionssur la nature d’un événement artistique, les objets-frontières, les écarts à lanormecommerévélateursdecelle-ciet,biensûr,le«régimedesingularité»,que j’observerai à l’œuvre à propos tant de Van Gogh que de l’histoire dustatutd’artiste,desprixlittérairesetdel’identitéd’écrivain,delavisibilitéou,encore,del’artcontemporain.Enfin,aprèslasociologiecompréhensiveetl’attentionportéeàlasingularité,

untroisièmeetdernierélémentdeposturem’aétérévéléàl’occasiondecetteenquête : c’est l’impérieuse nécessité de la neutralité axiologique pourcomprendre sociologiquement un objet de recherche, surtout lorsque celui-ci

estfortementcontroversé.Cettepositionaétéetcontinueàêtrecequim’estleplusfréquemmentreproché,tantpardessociologuesquepardesprofanes:jem’en suis suffisamment expliquée ailleurs pour ne pas en refaire ladémonstrationici.Jepréfèreprofiterdecetavant-propospourpointerdansletextequelquesentorsesà l’impératifdeneutralité,dont je rougisaujourd’huimaisque,j’espère,onpardonnerarétrospectivementàunejeunesociologueàpeine trentenaire et formatée par une sociologie bourdieusienne entièrementtournéeverslacritique.Ainsijen’utiliseraisplusaujourd’huilestermes,tropnormatifs, de « provocation », « récupération » ou « célébration » (je leurpréférerai dans Le Triple jeu de l’art contemporain ceux, plus neutres, de« transgression » et d’« intégration »). Plus grave, m’ont échappé quelquesmalheureux«toutsepassecommesi»(untourdepasse-passeemblématiquedu Bêtisier du sociologue), ainsi que – surtout vers la fin du texte – des« magique », « culte », « croyance », « croyants », « incroyants »,«mécréants»,«fidèles»,«lesprêtresetleurssaints»,symptômesd’unusagecritique et non contrôlé (non contrôlé parce que critique) de la comparaisonavec la religion. Il me faudra quelques années encore pour comprendre, enécrivantmon premier livre surVanGogh, que l’analogie religieuse doit êtreétudiéecommeuneressourcedesacteursetnonpasutiliséecommeunoutildechercheur,carellen’expliquepasgrand-chosemaissertsurtoutàmontreraulecteur que le sociologue n’est pas dupe des illusions des acteurs – uneconception somme toute assez stérile et, surtout, fortpeu sympathique (maismalheureusementencoretrèspratiquée)delasociologie.

Les domaines de recherche, à présent :mis à part quelques signaux enversmes futures investigations sur l’identité (avec la notion de « cohérenceidentitaire ») et sur la visibilité (avec la fonction des autographes), l’enquêtesur le Pont-Neuf préfigure essentiellement les travaux qui suivront sur l’art

contemporain.Carc’estcetteexpériencequim’enafourniàlafoisl’envieetlaclédecompréhension,àtravers l’idéedu«déplacementdefrontières»etdel’«épreuvedeslimitesdel’universartistique»,enformede«partiedemain-chaude » (Le Triple jeu de l’art contemporain devait initialement s’intituler« la partie demain-chaude de l’art contemporain »). Lamise en relation deMauss (la magie) et de Duchamp (la transmutation d’un objet ordinaire enœuvred’art),ainsique lechoixméthodologiquede travaillersur lesrejets, lafocalisation sur le rôle des intermédiaires de l’art (ici, les agents demaintenancesurlepont),etl’idéedel’artcontemporaincommeéquivalentdutravaildelasociologie–toutcela,quinourriradenombreuxlivresetarticlessurl’artcontemporain,estnésurlePont-Neufencedébutd’automne1985.Maiscen’estpastout:carc’estaussitoutelalignederecherchedédiéeaux

valeurs qui s’y enracine. Les réflexions – encore embryonnaires – sur laproduction des jugements de valeur, sur l’opinion, sur la tension entreimplicationetdétachement(appuyéesurunvieilarticledeNorbertElias,sonlivresurlesujetn’ayantpasencoreététraduitàl’époque),ferontl’objet,unetrentained’annéesplus tard,de lapremièrepartiedeDesvaleurs.Quantà latroisièmepartie,elleneferaquedévelopperlaproblématiquedes«registresdevaleurs»entaméeàpartird’unprécédent travailsur lacorrida :ony trouvedéjàlesregistres«artistique»et«esthétique»(regroupésparlasuiteenunseul et même registre), « économique », « technique », « fonctionnel »,« éthique », « affectif ». Aujourd’hui j’ajouterais le « civique »,l’« aesthésique » et le « réputationnel », qui manquent à l’appel ; maisl’essentielyestdéjà.

Les appuis théoriques, enfin : à l’époque je ne disposais pas, pourconceptualiserles«famillesdevaleurs»,delamodélisationques’apprêtaientà produire de leur côté Luc Boltanski et Laurent Thévenot, d’abord dans un

rapport du Centre d’études de l’emploi, puis dans leur livre de 1991 sur lajustification.C’estpourquoijem’étaistournéeversunlivred’ErvingGoffman,FrameAnalysis,citéicidanssaversionoriginalecariln’étaitpasencoretraduitenfrançais.Parcequ’ilproposeunmodèled’analysedesdifférents«cadres»(en termes d’expérience ordinaire) ou des différents « registres » (en termesd’évaluation), de leur hétérogénéité, et des compétences exigées par leurmaniement,celivrepeuconnudugrandsociologueaméricainaétéalorsmonprincipal support théorique. Et il l’est resté depuis, puisque je n’ai cessé d’yrevenir et d’y puiser. C’est ce dont témoigne La Cadre-analyse d’ErvingGoffman,quej’aitenuàpublierenmêmetempsquecetouvragesurChristo,carcerecueild’articlesetcetteenquêtereprésententàmesyeuxlesdeuxfaces(l’unethéoriqueetl’autreempirique)d’uneseuleetmêmeentreprisetoujoursencours 4.Quoique trèsprésentdans lesdernièrespagesetexplicitedans lesdernières

lignes,lerecoursàlasociologiedeBourdieun’estdoncpascequ’ilyadeplusessentiel dans ce texte ni, surtout, ce qu’il a de plus heuristique. Reliquatprévisibled’uneformationensociologieduepourl’essentielàlafréquentationduséminairedeBourdieuetàlalecturedesesœuvres,cetappuimanifestéinextremism’apparaîtàlarelecturecommelesderniersfeux,quasiéteints,d’uneétoilefascinantemaisdontjenesavaispasencoreque,aumoinspourmoietmêmesijen’enavaispasconscience,elleétaitdéjàmorte.

NathalieHeinichJuillet2019

1 «LePont-NeufdeChristo.Ouvraged’art,œuvred’artoucommentsefaireuneopinion»,dépôtàlaBibliothèqueNationaleparl’associationADRESSE,Paris,1987(ISBN2-905068-02-07).

2 Seul un article en a été tiré, à l’invitation d’une éphémère revue d’histoire de l’art : « Errance,croyanceetmécréance:lepublicduPont-NeufdeChristo»,L’Écrit-Voir,n°11,1988.3 Voirenfindevolumelalistedesautresouvragesdumêmeauteur.4 Cf.N.Heinich,LaCadre-analysed’ErvingGoffman.Uneaventurestructuraliste,Paris,CNRSéditions,2020.

Introduction

Cette étude, réalisée en septembre 1985 dans le cadre de l’associationADRESSE,s’appuiesurdifférentsélémentsrecueillisàceteffet :observationsinsitu, entretiens, questionnaire auprèsdes employésde«LaSamaritaine»,dossierdepresse,documentation,photographies.On n’y trouvera donc pas les instruments traditionnels de l’enquête par

sondage ou échantillon représentatif, tels qu’ils ont été développés tant parl’investigationstatistiqueàgrandeéchellequeparlemarketing,commercialouélectoral ; soit dans un souci de rupture avec les traditions universitaires(philosophiquesoupsychologiques),soitdansuneoptiquepluspragmatiquedeprévisibilitédescomportements.Car,enmatièredecomportement,nousnousintéresseronsmoinsiciàleurprévisibilitéqu’àleurintelligibilité,etmoinsauxrégularitésqu’auxécartsàlanorme.Ceux-cieneffetontlapropriétéderendremanifestes les conditionsdepossibilitéde lanormeenquestion– conditionsque leur évidence même tend ordinairement à occulter, par cet effet defamiliarité ou d’évidence dont la « lettre volée » d’Edgar Poe constitue unesorte de paradigme. Les pratiques culturelles en particulier permettentd’éclairerennégatiflesrèglesdel’économieordinaireàtraverscelamêmeparquoiellesyéchappent.Ainsi,danslecasduPont-NeufdeChristo–tellementtypé qu’il en devient pour ainsi dire atypique –, les conditions-types defonctionnement de l’économie culturelle se trouvent poussées à la limite, desortequ’ilenconstitueparcontrecoupunformidablerévélateur:pourpeu,dumoins, qu’on accepte de le prendre au sérieux, passant outre la doubleméfiancemanifestéepar lescritiqueset leshistoriensd’artenversuneœuvre

aussi publique, et par les sociologues envers un objet aussi unique, pardéfinitionirréductibleàunequelconquesérie.Concrètement,cetteperspectiveamèneàsubstituer,àlaméthodebaséesurla

représentativitédesélémentsobservés,unprincipe,égalementméthodique,derecherche des écarts et des variations. Le choix du Pont-Neuf comme objetd’étude sur les conditions de réception de l’art contemporain constituait unedimensionpremièredevariationd’ordrethématique,àquois’ajoutauneséried’autresdimensions.Dimensiontopologique :plusons’éloignaitdupont,pluslesopinionsapparaissaientnégativeset les interprétations,délirantes,dans lamesureoùlesvisiteursvenussurlepontétaientlargementinforméset,leplussouvent, suffisamment favorables à l’opération pour la cautionner par leurprésence. De sorte que, une fois assuré le recueil d’opinions « conformes »(conformesàlanormeinterprétativevéhiculéeparlesmédias,etconformesàla reconnaissance explicitement attendue par l’artiste), il devenait nécessaired’«allervoirailleurs»,enprivilégiantleslieuxoùlarelationentrel’objetetlesujetsefaisaitpluslâche(parl’éloignement)ouplusfortuite(commedanslesbus franchissant le pont, où l’on pouvait recueillir les réflexions spontanéesd’un public pas ou peu informé ou acculturé) : et ce, non pas par goût dupittoresque,maisparsoucidelavariationmaximale.Uneautredimensiondevariationfutd’ordretemporel.Fairedesinterviewsle

soir,ouensemaine,c’ests’assurerd’unpublicplutôtplus«concerné»,alorsque le week-end appelle une relation plus touristique et familiale : pasforcémentplus«détachée»,pasforcémentplus«négative»,maisoùledegréd’implicationoud’adhésionobéitvraisemblablementàdesraisonsdifférentes.Leschoixduthème,dulieuetdumomenttiennentdoncàl’objetlui-même.À

la situation d’enquête en tant que telle se rattachait en outre une variationméthodologique, consistant en l’occurrence à utiliser tous les élémentsaccessiblesàl’observation,etpasseulementceuxquiétaientconstruitsadhoccomme peuvent l’être les interviews : traces écrites (graffiti, tracts, articles,etc.), et photographiques, réflexions entendues dans la rue, ragots, rumeurs,

conversationsavecdesproches,etc.Demême,danslecasdesinterviews,onaajouté,àlaméthodedumagnétophoneplacéenévidence,quimetl’interviewéenpositiondetémoin,celledumagnétophoneouvertmaissimplementtenuenbandoulière,quipermetdemaintenir,aussilongtempsquel’intéressén’yprêtepasattention,leregistredel’interactionordinaire,oùlapersonnesollicitéedemanière informelle peut répondre en tant que simple interlocuteur. Enfin,toujours au titre de la variation méthodologique, la passation d’unquestionnaireauprèsdesemployésdelaSamaritainen’apumalheureusementautoriser, en raison du faible nombre de réponses recueillies (moins d’unecentaine),letraitementstatistiquequi,surcetéchantillonprécisémentcibléetpossédant a priori une cohérence objective, aurait permis l’observation derelations régulières entre les opinions, les perceptions, et les caractéristiquessocialesdespersonnes.Les caractéristiques en question relèvent d’une dimension proprementsociologique, qui commande la différenciation des personnes interrogées dupoint de vue de l’âge, du sexe, de la catégorie sociale, du niveau d’études,éventuellementdel’originegéographique.Làencoreilétaitplus«payant»,dupointdevuedelarecherchedesécartsàlanorme,d’interrogerdespersonnesâgéesplutôtquedesjeunes,descommerçantsplutôtquedesenseignants,deshabitants du quartier plutôt que des visiteurs : d’où le choix de pointsd’enquête diversifiés – une fois investis ces deux lieux-types de« normalisation » qu’étaient le pont lui-même et, dans une certainemesure,l’école des Beaux-Arts –, tels que la passerelle des Arts, le quai de laMégisserie, la Samaritaine, la place Dauphine, le quai de Corse… C’est à cemême principe de variation sociologique qu’obéissent également les deuxentretiens réalisés après coup, auprès de personnes appartenant à monentourage et dont les opinions s’étaient révélées à la fois particulièrementnégatives,etparticulièrementaffirmées(étudianteauxBeaux-Artsetmilitantesyndicale).Maiscesprécisionsnerelèventpourl’essentielqued’unerationalisationaprès

coup : l’étude futmenée trèsempiriquement, etdansdesconditionsd’autantplusprécairesqu’autravaild’enquêteproprementditsesuperposait,aumêmemoment,letravail(difficile)derecherchedescréditsnécessaires.Peut-êtrecesremarques permettront-elles cependant de lever une part de la suspicion quiplane généralement sur tout travail échappant aux critères de validitéstatistique, et d’aborder en connaissance de cause la lecture de ce rapport. Iln’aurait pu exister sans l’aide du Service des études du ministère desTransports,pourlequeljeremercieicimonsieurScriabine,ainsiquemonsieurPierre Sommier, responsable dupersonnel à la Samaritaine, qui a bien vouluautoriser la passation du questionnaire. Monsieur Christian Carrier, del’association « Expo-Media », et madame Claude Fourteau, du CentrePompidou,m’ontégalementapporté,danslamesuredeleurspossibilités,leurconcoursetleursencouragements.

L’architectureestcequ’onfaitàunédificequandonleregarde.WaltWhitman

–Premièrepartie–Errance,croyanceetmécréance

Lequartier

Leprospectus

I–Unobjetvisuelnonidentifié

Le travail de Christo en général, et l’empaquetage ou l’emballage du Pont-Neufenparticulier, constituedemanièreexemplaireuneépreuvedes limitesde l’univers artistique. Non seulement parce que, en réduisant son geste àl’emballement d’objets préexistants, il minimise ostensiblement la partd’interventioncréatriceet,nefabriquantrien,matérialiseainsi,austadeleplusextérieur qu’est celui de l’« enveloppe », le caractère formel de l’opérationartistique(commeDuchampl’avaitdéjàtentéetréussiavecsonurinoir,etdefaçon plus radicale encore puisque l’enveloppe se réduisait à une signature).Nonseulement,encore,parcequenoncontentdenerien fabriquer, il faitdel’éphémère, avec des œuvres vouées à ne pas durer (sauf quelques rarestentatives de jeunesse, comme la chaise emballée), ne subsistant que sousforme de traces photographiques ou de dessins préparatoires (comme lesadeptesdu«bodyart»oudes«installations»l’ontdéjàexpérimenté).Nonseulement, enfin, parce qu’il récuse l’abri par excellence des œuvres d’artqu’estlemusée,enlesrendant,pardéfinition,inexposablesetintransportables(commelespratiquantsdu«landart»,tondeursdeprairiesoubadigeonneursderochers,s’ysonteuxaussiemployés).Mais,enoutre,ilsortdupetitmondedes thuriféraires de l’art en mettant ses productions à l’épreuve du mondeprofane–etdoublement:auniveaudel’élaborationduprojet(cequ’ilappellele«software»),parlaconfrontationaveclesréalitéstechniques,économiques,administratives qui en conditionnent la réussite ; et auniveaude samise enœuvre (le «hardware »), par la confrontation avec les réactions du « grandpublic », que riena priori ne prépare à ce déballage public d’un système de

provocation-récupération qui, d’ordinaire, se joue en cercle clos, parmi lesinitiés, entre les murs des musées internationaux et les pages des revuesd’avant-garde.Pour les non-initiés, la lecture culturelle d’une telle opération, selon les

schèmes traditionnels de l’œuvre d’art, est donc forcément problématique –une lecture«économique»ou«fonctionnelle» l’étantd’ailleurségalement,dans la mesure où son mode de financement ou sa fonction apparaissentétrangersà l’économieordinaire.Secréeainsiunesortedevideontologique,générateur, on va le voir, de comportements d’adaptation spécifiques. Cettebéance ouverte dans la familiarité de l’univers quotidien fut, cependant,partiellement suturée par un intense travail d’information du public : presseécrite, radio et, surtout, télévision couvrirent très largement l’événementplusieurs semaines auparavant. Cette information contribua à réduireconsidérablement l’effet de désorientation et, corrélativement, lesinterprétationsaberrantesqu’onauraitpuattendre(neserait-ce,parexemple,quel’hypothèsedetravauxderéfectiondupont).Ainsilespassantsinterrogésdans le cadre de l’enquête semblent, en règle générale, nettement mieuxinformés (même si cette information dissimule, on va le voir, quantité delacunes et de contradictions) que ne l’étaient des amis personnels interrogéssurlemodedelaconversationordinairedurantlesmoisprécédents,bienavantdoncquedesinformationsnesoientdonnéesparlapresse:quoiquedisposantd’unimportantbagageculturel,etayantpourlaplupartdéjàentenduparlerdeChristo, ils étaient presque tous dans l’incapacité de chiffrer le coût del’opérationtellequ’elleleurétaitdécrite,nid’enimaginerlefinancement(lesréponseslesplusfréquentesallaientduministèredelaCultureoudelaVilledeParis à des firmes privées américaines). De ce point de vue au moins lacampagne de presse a eu un impact considérable, même si elle apparaîtregrettable aux yeux du sociologue dans la mesure où elle limite les effetsd’errance, symptomatiquesdesmodesdegestiondesobjets atypiques– eux-

mêmesrévélateurs,ennégatif,dufonctionnement«normal»quelafamiliaritétendàopacifier.Mais l’information ne consiste pas à remplir des structures neutres, et

l’assimilation cognitive exige la formation ou, plutôt, la transformationpréalable de ces structures en vue de leur adaptation. C’est pourquoil’information,mêmeabondante et répétée,ne suffit pas toujours à suturer levideouvertparl’objetinclassable.Témoincettevieilledamequi,venuesurlepont au tout début des travaux (12 septembre), interrogeant les ouvriers,expliqueainsisaprésence:«J’aivuçahieràlatélé,alorsjesuisvenuevoir…Jenesaispascequec’est,non,jenesaispasdutout».Eneffet,tantqu’uneplacespécifiquen’aurapasétécrééedansl’équipementmentaldesindividuspouruntel objet, tant que celui-ci se heurtera à des attentes relevant d’économies«ordinaires»auxquelles,onl’avu,iln’estpasadapté,ilnerencontreradanslesprocessuscognitifsquelevideoulacontradiction,vécusdanslemalaise :malaisesoithumilié(«jenecomprendspas»)soitscandalisé(«iln’yarienàcomprendre »). Telle (selon une des multiples anecdotes ayant circulé àl’époque,etdontriennegarantit l’authenticité,maisdont l’existenceestdéjàensoisignificativedeseffetsprovoquésparl’opérationPont-Neuf)–tellecettecliente d’une salle des ventes qui, ayant acheté uneœuvre deChristo, défaitl’emballage une fois rentrée chez elle et, furieuse dene rien y trouver, va larendreencriantà l’escroquerie.Cettesituationdemalaisepeutêtregéréedediverses façons, selon les ressources dont dispose l’individu et selon,également,ledegréauquellasituationaffectesonsentimentd’identité,lafaçondontilseconfronteàlaréalitéetdontilvitlaconformitédecetteadaptation.Duverbeaugeste,dujeudemotsàlarévolte,delamiseenscèneàlamiseenimages : on va voir concrètement comment s’opère le rétablissement,l’adaptationdutémoinà l’objet,etdesaperceptionauxcatégoriesordinairesd’interprétation.

II–Lagestiondel’inclassable

La métamorphose temporaire du pont réalisée par Christo peut s’analyser,selon l’appareil conceptuel mis au point par Erving Goffman 1, comme unchangementde«cadre»ou,plusexactement,latransformationd’un«cadreprimaire» (celuidupontde tous les jours, lepont-tel-qu’on-y-circule)enuncadre«modalisé»ou«mode»(«key»),commecelaseproduitparexemplelorsqu’une « séquence d’activité » a pour cadre une pièce de théâtre, unecérémonie ou une expérimentation scientifique. Une telle modalisation peutêtre plus ou moins réussie, selon son degré d’acceptation, lui-même lié audegrédeconventionnalitéoudeformalisation(trèsélevépourlethéâtreoulacérémonie,faiblepourl’expérimentationoul’empaquetageduPont-Neuf).Dans le cas qui nous occupe, l’échec peut provenir par exemple d’une

mésinterprétation du sens de lamodalisation telle que l’a voulue son auteur(lorsque l’objet n’est pas vu comme œuvre d’art mais comme publicité oucomme décor de film), voire d’une absence de perception de lamodalisationelle-même(pourpeuqu’unpassantnes’aperçoivederien,oun’yvoiequedestravauxderénovation).Onpeutconsidérerdecepointdevuequelafonctionobjective des « animateurs » («moniteurs » ? « gardiens » ? « vigiles » ?« guides » ? « surveillants » ? Le flou de la dénomination est en soisymptomatique de l’indétermination de leur statut), explicitement chargésd’éviterlesdégradationsetdedistribueraupublicprospectusetéchantillonsdetissu, était avant tout, implicitement, de signaler la modalisation, d’être les« marqueurs » (« brackets ») de l’œuvre – ce en quoi ils étaient d’ailleurs

assistés par leur uniforme bleu, créé spécialement pour l’occasion par uncouturiernew-yorkais.Le premier et principal indice de reconnaissance de cette modalisation

inhabituelleestlaprésencemêmedesgensquiontchoisi,massivement,d’allerse promener sur le pont, celui-ci devenant dumême coup un événement enmêmetempsqu’unbutdepromenade.(«Iln’estpluspassage,ilestbut.Iln’estplus traversée, il est aboutissement », écrit fort bien Bruno Frappat dans lachronique qu’il y consacre dans LeMonde aujourd’hui du 6-7 octobre 1985).Mais, par-delà cet effet immédiat, onpeut distinguer trois types de réactionssuscitéesparl’événement:d’unepart,lesre-modalisations,quiopèrentpardesinteractions ; d’autre part, les réappropriations, qui opèrent par des actionsindividuelles ; enfin, les réinterprétations, qui opèrent par des échangesverbaux.

Interactions:lesre-modalisations

Goffmansuggèreque toutélément soumisàunepremière«modalisation»est rendu par là même particulièrement vulnérable à des modélisationssuccessives. De cette « vulnérabilité transformationnelle », le Pont-Neuf deChristooffreuneillustrationfrappante.Eneffet,àpartirdumomentoùlepont«fonctionnel»,prisdansle«cadreprimaire»delaviedetouslesjours,estdevenu un pont « événementiel » (appréhendable sur le mode de l’art, del’actualité,delamystification,etc.),c’est-à-direunobjetdeconsommation(parla visite), voire d’investigation (par le reportage ou l’enquête), il s’est vu enmême temps soumis à toutes sortes de distorsions ou de ré-utilisationsspontanéesparlepublic:commesi,faceàlamodalisationimposéeparChristo,les re-modalisations« sauvages» constituaientune façonde se réapproprierl’objetainsiconfisqué,parcequedénaturé.Ces re-modalisations ont pris plusieurs formes. La plus spectaculaire futmétaphorique, avec l’énorme slogan affiché sur la façade de la Samaritaine :

« Moi, la Samaritaine m’emballe ». Jouant sur le sens figuré du terme« emballer », cette modalisation publicitaire, très remarquée et commentée,contribua d’ailleurs à contaminer l’ensemble de l’opération, interprétée parcertains comme un « coup de pub », voire comme une « fabrication » (entermes goffmaniens), c’est-à-dire unemystification abritant des buts lucratifssousdesdehorsdésintéressés.

1 Cf. Erving Goffman, Frame Analysis, New York, Harper Colophon, 1974 et Boston, NortheasternUniversityPress,1986.

Montage

Chantier

Acrobatie:travauxenspectacle

Scèneoucoulisse?