Les manifestations artistiques, un vecteur de la connaissance

CLOTTES J. (dir.) 2012. — L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010 – Symposium « Signes, symboles, mythes et idéologie… »

Les manifestations artistiques, un vecteur de la connaissance socioculturelle des sociétés du Paléolithique supérieur

Lioudmila IAKOVLEVA*

Résumé À partir de plusieurs exemples choisis dans le Paléolithique supérieur européen, il est proposé que le décor pariétal de l’habitat, les objets d’art mobilier et de parure corporelle, sous leurs formes diverses, soient l’expression de systèmes de significations complexes nés des besoins de fonctions socio-culturelles des sociétés paléolithiques, qui se manifestent dans les relations intra-groupe, comme dans les relations inter-groupes au sein de leur territoire, dans plusieurs types de sites mettant en œuvre un spectre large et variable de ces multiples fonctions.

Mots-clés : Art ; préhistoire ; société ; culture ; code ; territoire.

Abstract – Artistic manifestations, a vector of the sociocultural knowledge of Upper Palaeolithic societies From several examples selected over the European Upper Palaeolithic, it is proposed here that the wall ornamentation of the dwellings, portable art and ornaments, through their various types, are the expression of complex meaning systems issued from the needs of socio-cultural functions of Palaeolithic societies, which are materializing both the intra-group and the inter-group relationships inside the territory, by several types of sites implementing a large and various set of such multiple functions.

Key-words: Art; prehistory; society; culture; code; territory.

Au Paléolithique supérieur, le corpus des sites archéologiques révèle que les

manifestations artistiques, sous leurs formes variées, sont les composants systé-miques de plusieurs catégories de sites. Selon des critères uniquement géomorpho-logiques, nous pouvons différencier ces sites qui ont livré les manifestations artistiques sous toutes leurs différentes formes :

– les sites en grotte, avec leurs différentes morphologies, – les sites en abri sous roche, – les sites rupestres, – les sites de plein air.

En nous fondant sur la morphologie et la topographie du site, le contexte archéolo-gique, les composants fauniques, les caractéristiques des manifestations artistiques,

* Directrice de recherches, Département de Préhistoire de l’Institut d’Archéologie de l’Académie Nationale de

Sciences d’Ukraine & CNRS Arscan UMR 7041.

Symposium Signes, symboles, mythes et idéologie…

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ainsi que sur les assemblages d’objets utilitaires et leurs distributions spatiales, nous pouvons nous interroger sur le mode de fonctionnement du site et sur le choix des formes artistiques, leurs combinaisons et leurs corrélations dans le même site et dans l’ensemble des sites d’une ou plusieurs aires géographiques dans leur contexte chronologique, culturel et territorial.

Compte tenu du contexte historique des découvertes et des fouilles de plusieurs sites ayant livré l’art du Paléolithique supérieur, ce grand corpus hétérogène englobe des données de qualité d’enregistrement très variées. En conséquence, dans de nombreux cas, la détermination de la fonction du site soulève plusieurs difficultés méthodologiques, du fait de l’insuffisance et des lacunes d’enregistrement des données des sites archéologiques fouillés et exploités anciennement ou tout simplement visités librement depuis de nombreuses années.

Une partie des sites souterrains en grottes et des sites en abris sous roche ayant fourni de l’art pariétal, qui ont été fouillés et/ou anciennement aménagés pour les visites touristiques, n’ont pas résolu les questions suivantes : datations 14C ; présence ou absence de niveaux archéologiques ; stratigraphie et micro-stratigraphie du remplissage ; caractérisation précise des niveaux archéologiques ; corrélation ou non corrélation chronologique (et donc contemporanéité ou non) entre l’art pariétal et les niveaux archéologiques ; objets d’art mobilier et de parure souvent trouvés dans les déblais des fouilles ou conservés dans des collections de musées sans indication précise.

De même, plusieurs sites de plein air ayant fourni des objets d’art mobilier et fouillés anciennement soulèvent aussi des questions de même nature : datations 14C ; stratigraphie et micro-stratigraphie ; caractérisation précise des niveaux archéo-logiques ; corrélation ou non corrélation chronologique (et donc contemporanéité ou non) entre les niveaux archéologiques et les objets d’art mobilier et de parure souvent trouvés dans le déblais des fouilles ou conservés dans des collections de musées avec indication incomplète. Ces questions, critiques en de nombreux points, pèsent lourdement sur le processus de validation des arguments dans la reconstitution des sites archéologiques possédant de l’art.

Les interprétations courantes concernant les sites préhistoriques ayant livré de l’art,- s’appuient sur plusieurs modèles théoriques de reconstitution du rôle et de la signification de l’art, sous ses différentes formes, dans les sociétés du Paléolithique supérieur (en se fondant sur les comparaisons ethnographiques ou en les rejetant). Ainsi, plusieurs types de sites ont été définis comme :

– sanctuaire souterrain, – sanctuaire à lumière du jour, – sanctuaire – habitat à lumière du jour, – site d’agrégation, – sites de plein air : site de passage, camp de base, habitat saisonnier, habitat

résidentiel, etc.

1. Le sanctuaire-habitat et la dualité « sacré versus profane » Dans la variété des interprétations citées ci-dessus, le point de départ théorique,

formulé par l’abbé H. Breuil, définit les sanctuaires comme des « lieux secrets où se déroulèrent les rites cérémoniels, magiques et religieux […,] des lieux sacrés contemporains, véritables sanctuaires ouverts seulement aux initiés. » (Breuil & Lantier 1951, p. 311 ; Breuil 1959, p. 40). Dans la liste de ces sanctuaires,

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« demeure du Dieu […] où l’Homme n’a pas vécu, mais où il est venu souvent ou rarement » (Breuil & Lantier 1951, p. 311), les grottes ornées ont été définies comme « les grottes temples » et des abris sous roche ornés comme « les chapelles » (Breuil 1959, p. 42-43). La conclusion de l’auteur, selon laquelle « on peut tenir pour sanctuaires tous abris, cavités et grottes comportant des images d’animaux et d’humains » (Breuil 1959, p. 39), soulève la question de la présence, dans plusieurs sites de niveaux d’occupations humaines (surtout en abris sous roche et en entrée de grottes).

Depuis l’établissement de cette hypothèse, qui a un poids important dans les recherches de l’art préhistorique, les sites de sanctuaire et les sites d’habitat sont en « conflit méthodologique ». La définition d’un sanctuaire paléolithique, comme un lieu sacré et secret de fréquentation épisodique réservée à quelques personnes privilé-giées ou initiées, ou à une partie du groupe, ou à un groupe, ou même à quelques groupes humains réunis ou séparés, marque une séparation formelle avec le site d’habitat comme lieu d’installation d’un groupe humain pour une durée d’occupation variable selon son mode de vie. Le constat de l’existence de niveaux d’occupation humaine dans plusieurs sites-sanctuaires est une contradiction gênante et nécessite une explication de leur présence et de leurs rapports avec l’art pariétal. Face à ces données archéologiques (même si elles proviennent de fouilles anciennes aux mé-thodes de qualité d’enregistrement très variable), les spécialistes de l’art préhisto-rique, qui ont repris l’hypothèse du sanctuaire, ont proposé plusieurs scénarios.

Pour l’abbé Breuil, « plusieurs abris et cavernes habités à l’origine furent par la suite désaffectés et convertis en lieux-saints » (1959, p. 39). A. Laming-Emperaire, qui s’interroge sur le choix de l’emplacement des abris sous roche sculptés du sud-ouest de la France, a souligné, à plusieurs reprises, la présence importante de niveaux archéologiques dans ceux-ci : « Contrairement à ce qui se passe pour les sanctuaires souterrains, les œuvres de plein air [c’est-à-dire la sculpture en bas et haut relief et la gravure rupestre] ont toujours été trouvées au-dessus d’anciens sites d’occupation humaine, ou intimement mêlées à eux. » (Laming-Emperaire 1962, p. 194). La question de fond soulevée ici est la suivante : les abris sous roche sculptés, gravés et/ou peints sont-ils des sanctuaires ? En reprenant les données archéologiques disponibles des abris sous roche de Cap Blanc, Reverdit, Angles –sur - l’Anglin, A. Laming-Emperaire souligne que « parfois les œuvres de plein air paraissent contemporaines d’habitats du type classique. Là encore notre recherche ne nous apporte guère que des indices négatifs. » (1962, p. 196). Pour cet auteur, se pose la contradiction duale « sacré versus profane », qui ne peuvent pas cohabiter dans le même lieu. La sortie de cette contrainte par la réconciliation entre sacré et profane se trouve dans son discours sur « l’association constante entre les sites à sculptures et à gravures profondes et les campements humains », où elle mentionne au passage la même association pour les Vénus paléolithiques trouvées dans les habitats gravettiens de plein air de Russie, à Kostienki et à Gagarino (Id.). Pour cet auteur, « cette association n’implique pas nécessairement que les groupes des sculptures et gravures du Sud-Ouest aient correspondu à des préoccupations profanes […] et que la proximité des lieux sacrés ait impliqué davantage une protection qu’un danger. » (ibid., p. 197). En fin de compte, elle lance l’hypothèse « d’enceintes sacrées entourées par des campements », en expliquant que « la présence d’habitats contemporains des œuvres ne s’oppose pas nécessairement à un caractère sacré ou rituel de celles-ci ; elle nous apprend seulement que la proximité des blocs ou des parois sculptés et peut-être des enceintes qui les protégeaient n’était en aucun cas considérée comme dangereuse » (ibid., p. 202-


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203). La reprise de cette hypothèse, exprimée plus sobrement, se retrouve chez A. Leroi-Gourhan, qui mentionne que « à l’époque où les sanctuaires étaient à la lumière du jour, il est certain que les hommes vivaient dans le voisinage et presque certainement, comme à Angles, au Cap Blanc ou au Roc, au pied même des figures, peut-être dissimulées par un écran. » (Leroi-Gourhan 1965, p. 116).

Un autre point particulièrement important est que, dans plusieurs cas, les objets d’art mobilier et de parure sont présents systématiquement dans les niveaux archéologiques des sites d’habitats, aussi bien que dans plusieurs sites sanctuaires. Donc, la question qu’ils posent en retour est la suivante : sont-ils eux-mêmes sacrés ou profanes et quelle est leur fonction par rapport à l’art pariétal ?

2. Les sites d’habitats en abris sous roche avec décor pariétal de l’Aurignacien et du Magdalénien moyen d’Europe occidentale

2.1. Les abris-habitats avec décor pariétal de l’Aurignacien Les données des sites aurignaciens européens mettent en évidence deux types

d’habitats : – l’habitat aménagé dans la partie avant d’une grotte, – l’habitat aménagé en abri sous roche.

Ces sites peuvent posséder un décor pariétal varié, ainsi que des objets d’art mobilier et de parure dans les niveaux d’occupations. L’un des plus anciens vestiges de peinture pariétale avec des figures schématiques de couleur rouge est connu à Fumane, en Vénétie. Les fouilles de la grotte de Fumane (Broglio & al. 2009, p. 753-761) ont mis au jour des fragments rocheux peints détachés de la paroi et trouvés dans les couches aurignaciennes, qui ont fournit des structures d’habitat.

L’attirance des Aurignaciens pour la décoration pariétale des sites d’habitats se révèle aussi dans plusieurs habitats aménagés en entrée de grotte et dans les habitats en abris sous roche, où on peut noter parfois la présence d’anneaux sculptés, de Dordogne. L’un des vestiges les plus significatifs de décor pariétal se trouve dans les niveaux d’occupation aurignaciens dans les habitats aménagés alignés sous les grands abris sous roche de La Ferrassie, de Cellier, de Blanchard-Castanet. Ces vestiges de décoration pariétale ont été reconstitués à partir de fragments rocheux effondrés de la paroi ou de la voûte de l’abri, qui possèdent des représentations figuratives et non figuratives réalisés en peinture et en gravure profonde, qui tend vers le bas-relief dans certaines œuvres (Delluc & Delluc 1991, p. 322-323). Les fouilles actuelles dans le secteur sud de l’abri Castanet (Fig. 1) confirment, encore une fois, l’existence d’un décor pariétal de la voûte, ainsi que la réalisation d’anneaux sculptés. Un gros bloc, tombé sur le niveau archéologique, possède « une forme ovalaire en bas-relief, un anneau cassé sous-jacent, d’autres reliefs évocateurs […,] des traces de couleur rouge » (White 2009, p. 60-61).

Malheureusement, l’ampleur et la richesse iconographique de ces décors pariétaux des abris-habitats aurignaciens, qui offrent des représentations animales, des représentations des parties sexuelles du corps féminin (vulves) et masculin (phallus), ainsi que des signes, ne peuvent plus être mis dans leur contexte spatial à cause des effondrements des abris. En même temps, la perte de la disposition initiale des représentations pariétales et de leur rapport avec plusieurs blocs mobiliers, également ornés mais appartenant aux niveaux d’occupations, n’empêche


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pas de mentionner l’établissement d’un concept de notation/marquage de l’habitat en abri dans le paysage rocheux pléniglaciaire de la vallée de la Vézère. Les niveaux d’occupations de ces habitats en abris sous roche ornés et chargés d’anneaux sculptés, qui offrent aussi des objets d’art mobilier et surtout différents éléments de parures en ivoire, en dents et en coquillages, met en lumière l’importance et la richesse de la notation du groupe par une parure corporelle précise. En fait, ces manifestations figuratives et non figuratives sont le reflet d’un système de signification socioculturelle complexe des groupes aurignaciens de Dordogne à travers le décor de leur site d’habitat ainsi que de leurs corps et de leurs objets (Iakovleva 2006a, p. 296-299, 304).

Fig. 1. L’abri Castanet (fouilles R. White). (Cliché L. Iakovleva.)

2.2. Les abris-habitats avec décor pariétal du Magdalénien moyen

La tradition de la décoration pariétale (sous la forme de gravures, de sculptures en relief et de peintures) des sites d’habitats en abris sous roche du Magdalénien moyen autour de 15 000 BP, se retrouve à Cap Blanc, Reverdit, Angles -sur-l’Anglin, Chaire-à-Calvin (Bouvier 1969 ; Iakovleva & Pinçon 1997, 1999a, 1999b ; Iakovleva 2002 ; Lalanne & Breuil 1910 ; Roussot 1976 ; Saint-Mathurin & Garrod 1956 ; Saint-Mathurin 1984 ; Sonneville-Bordes 1965). Ce type de site d’habitat possède une structure complexe, calée le long d’une paroi sous la voûte, au pied d’une falaise où les Magdaléniens se sont installés à l’abri et ont laissé de nombreuses traces de leurs diverses activités au cours de plusieurs occupations. Une grande partie du décor de ces abris est restée en place et donne la possibilité d’établir les étapes successives de l’aménagement des parois et de l’exécution des œuvres pariétales qui s’inscrivent dans la tradition d’un réalisme détaillé. À Angles -sur-l’Anglin, notam-ment, un répertoire animalier étendu, représenté par sculptures et gravures rupestres, est composé de plusieurs types d’herbivores et de carnivores qui se


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diversifient par leur comportement et leur mode de vie. Ce répertoire animalier a été complété par des représentations humaines (femme, homme, anthropomorphe) et parfois accompagné de représentations non figuratives et de signes, formant un décor figuratif exécuté sur la paroi et sur la voûte et systématiquement accompagné de nombreux anneaux sculptés structurés le long de l’abri du Roc-aux-Sorciers (fig. 2).

Fig. 2. La frise sculptée de l’abri Bourdois au Roc-aux-Sorciers (Angles -sur-l’Anglin, Vienne, France). (Cliché L. Iakovleva & G. Pinçon)

Ce décor pariétal (monumental et immobile), gravé, sculpté et peint, est un composant essentiel dans la participation à la vie quotidienne et festive des Magdaléniens dans leur habitat. L’actualité et la « vivacité » de la nature socio-symbolique du décor pariétal, durant l’occupation de l’habitat, s’illustre notamment par le changement et/ou la modification des représentations figuratives en certains endroits. La destruction partielle ou totale de nombreuses gravures pour réaliser de grandes sculptures en bas- et haut-relief – parmi lesquelles, à leur tour, plusieurs sculptures partiellement ou totalement détruites ou retaillées pour la création des nouvelles œuvres sculptées – a été intensivement pratiquée en aval de l’abri du Roc-aux-Sorciers (abri Bourdois), où la frise sculptée a été conservée in situ sur la paroi jusqu’à nos jours (Iakovleva & Pinçon 1997). La complexité de ce décor pariétal, et les étapes successives de son installation, nous révèlent aussi l’établissement de différents concepts de réception visuelle des gravures fines et des gravures plus profondes, qui suggèrent une observation rapprochée, discrète par rapport aux sculptures en bas- et haut-relief, parfois enrichies de couleur, et qui exigent un certain recul pour l’observation de ces œuvres monumentales dans toute leur ampleur (Iakovleva 2002). Ce décor pariétal complexe, aménagé le long de la paroi verticale à l’abri de la voûte, a fonctionné en relation avec plusieurs foyers installés sur le sol rocheux, associés à de nombreux objets utilitaires et esthétiques révélant


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les traces d’activités diverses en ces lieux. En conclusion, les sites d’habitats en abris sous roche magdaléniens, décorés par des gravures et surtout des sculptures pariétales de grande taille, marquent une exposition visible du site dans l’environnement naturel de la vallée rocheuse avec une longue falaise abrupte, comme lieu socialisé et symbolisé par un groupe ou un réseau de groupes dans leur territoire (Iakovleva 2002). La richesse et la diversité des objets d’art mobilier et des éléments de parure corporelle, composante systématique des couches archéolo-giques des ces sites d’habitats, révèlent également ici la manifestation intense de la nature socio-symbolique de ces lieux d’occupations.

3. L’art mobilier des habitats de plein air du Gravettien d’Europe orientale

3.1. L’art des habitats de plein air dans le Gravettien oriental En Europe orientale, dans les habitats de plein air du Gravettien, nous assistons à

un véritable épanouissement de l’art mobilier sous la forme d’une sculpture en ivoire de mammouth, qui a coexisté harmonieusement avec une sculpture sur pierre tendre, ainsi qu’avec des outils décorés en ivoire et en os. L’apogée de cet art sculpté dans l’habitat se situe de 24 000 à 21 000 BP, notamment dans les régions voisines du Don moyen et de la Desna à Kostienki 1, Kostienki 4, Kostienki 11, Avdeevo, Gagarino, Khotilevo 2, mais aussi plus au nord à Zaraisk, près de la ville de Vladimir. La variété de ces statuettes en ronde-bosse (femme et/ou animaux) et de ces outils décorés se traduit par le choix des matières premières (ivoire / os / marne calcaire), leurs stylisations et leurs répertoires figuratifs, variés d’un habitat à l’autre (Abramova 1995 ; Amirkhanov & Lev 2007, 2009 ; Gavrilov 2010 et ce CD ; Gvosdover 1995 ; Demechenko 1999 ; Efimenko 1958 ; Fradkin 1965 ; Iakovleva 1999, 2000, 2009c ; Praslov & Rogatchev 1982 ; Tarassov 1979 ; Zamiatnin 1934 ; Zaverniaev 1978) :

• Kostienki 4 /couche 1 (fouilles A. Rogatchev) Statuettes : mammouth, bison, animal non identifié ;

• Kostienki 11 /couche 2 (fouilles A. Rogatchev) Statuettes : mammouth, rhinocéros, ours, ovibos, bison, animal non identifié, Outils décorés : carnivore ;

• Gagarino (fouilles S. Zamiatnine, L. Tarassov) Statuettes : femme ;

• Avdeevo (fouilles M. Gvosdover, G. Grigoriev) Statuettes : femme, vulve / mammouth, Outils décorés : femme / félin, carnivore ;

• Khotylevo 2 (fouilles F. Zaverniaev, K. Gavrilov) Statuettes : femme ;

• Zaraisk (fouilles H. Amirkhanov, S. Lev) Statuettes : femme / bison.

De tous ces habitats, le répertoire figuratif le plus riche et le plus varié est celui

de l’habitat de Kostienki 1 (fig. 3) : • Kostienki 1, couche 1, structure d’habitat n°1 (fouilles P.P. Efimenko)

Statuettes : femme / mammouth, félin, ours, cheval, oiseaux, anthropo-zoomorphe, zoomorphe composite, animaux non identifiés. Outils décorés : femme / félin, carnivore ;


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• Kostienki 1, couche 1, structure d’habitat n° 2 (fouilles A. Rogatchev, N. Praslov)

Statuettes : femme / mammouth, Outils décorés : femme / félin, carnivore.

Fig. 3. La structure d’habitat n° 1 (Kostienki 1, couche 1) d’après les fouilles de P.P. Efimenko : Distribution spatiale de trois vénus en ivoire restées presque intactes et d’une vénus en marne calcaire (cassée et restaurée après sa découverte) : 1. statuette féminine n° 3 (ivoire) : carré D27 ; 2. statuette féminine n° 2 (ivoire) : carré N8 ; 3. statuette féminine n° 4 (marne) : carré N8 ; 4. statuette féminine n° 1 (ivoire) : carré G6. (Clichés L. Iakovleva.)

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3.2. L’art mobilier de Kostienki 1, couche 1, structure d’habitat n° 1 • Dans l’habitat de Kostienki 1, une grande activité artistique se traduit notamment

par la création sur place de statuettes figuratives en ronde-bosse et d’objets décorés, qui jouent un rôle important avec des fonctions précises dans l’habitat.

• Deux concepts de représentation sont présents : le premier concerne les statuettes féminines réalistes entières et/ou partielles (d’une tête ou d’une partie du corps) et une seule tête de félin. Le second concerne les statuettes schématiques : féminines partielles, têtes d’animaux, têtes zoomorphes composites, têtes anthropozoomorphes et mammouths entiers.

• Le procédé de fabrication en série de la centaine de statuettes de cet habitat, ainsi que leur utilisation intense, se traduit par le grand nombre de morceaux de marne calcaire locale, stockés et abandonnés à différentes étapes de leur façonnage, et bien évidemment par les statuettes complètement achevées.

• La particularité du grand corpus des statuettes féminines sculptées en ronde-bosse en pierre de Kostienki 1 et Avdeevo est leur réalisation de deux manières différentes, réaliste et schématique, vestiges d’une pratique de nature rituelle, qui se traduit par la brisure ou la cassure complète ou partielle de plusieurs œuvres achevées.

• Cette particularité du répertoire figuratif se manifeste aussi par la complexité de lecture de ces œuvres sculptées en ronde-bosse, notamment les têtes schématiques, qui, du fait de leur stylisation originale, peuvent être l’objet d’interprétations variées (Abramova 1995 ; Demechenko 1999 ; Fradkin 1965 ; Efimenko 1958 ; Iakovleva 1999).

3.3. Le choix de la matière première dans l’art mobilier de Kostienki 1, couche 1, structure d’habitat n° 1

Il existe un choix de la matière première pour chaque catégorie de représentations : 1. Les représentations féminines sont en ivoire, os et marne calcaire :

– Les statuettes en ronde-bosse réaliste (ivoire, marne calcaire), – Les statuettes en ronde-bosse schématique (ivoire, marne calcaire), – Les représentations schématiques sur les outils (ivoire, os), – Les vulves (marne calcaire).

2. Les représentations animales sont en marne calcaire : – Les mammouths (fig. 4), – Les félins, – Les ours, – Le cheval, – Les oiseaux, – Les animaux non identifiés.

3. Les anthropozoomorphes sont en marne calcaire. 4. Les zoomorphes composite sont en marne calcaire. 5. Les représentations animales sur outils sont en ivoire et en os.


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Fig. 4. Mammouths (Kostienki 1, couche 1, structure d’habitat n° 1). Les Mammouths, représentés par un corps d’animal complet, ont été trouvés seulement dans la partie de l’habitat située à la limite de la ligne des carrés 18, entre les carrés 18 et 7. (Cliché L. Iakovleva.)

3.4. Les concepts de stylisation des représentations féminines et animale de Kostienki 1

Les statuettes féminines en ivoire et en marne calcaire montrent la parfaite maîtrise de la représentation réaliste par la sculpture de deux matières tout à fait différentes. Le concept de stylisation qui leur est plus souvent appliqué se traduit par la représentation d’un corps féminin nu en position statique, debout avec la tête légèrement inclinée en avant, sans le visage, le thorax avec les épaules assez étroites et légèrement arrondies, les seins volumineux et plus souvent tombants, les bras un peu atrophiés, soit s’arrêtant à leur partie supérieure, soit figurés entiers avec les mains posées sur le ventre souvent bombé (en état gravide), les hanches et les fesses arrondies et bien marquées, les jambes légèrement fléchies au niveau des genoux. Les figurines, de très petite taille, offrent des représentations féminines assez proches de la réalité par des dimensions qui répètent les proportions anatomiques avec toutes les variabilités de la morphologie du corps féminin, qui révèle des formes sveltes ainsi que des formes plus opulentes. En même temps, il faut prendre en compte que la particularité de cette stylisation du corps féminin se manifeste aussi par le raccourcissement voulu des bras et des jambes. Ces choix valorisent la nudité et la sexualité du corps féminin.

La spécificité de certaines vénus se traduit par un décor géométrique. Cette décoration géométrique, assez discrètement gravée, représente, sur certaines statuettes, une coiffure, des colliers, des bracelets avec ou sans ornementation, des ceintures décorées ou non et d’autres types de décoration corporelle. Ce concept artistique de représentation d’une nudité féminine enrichie par la parure se répète largement, en ivoire et en marne calcaire, à Kostienki 1 et Avdeevo. En effet, par ce décor, des détails d’ornementation du corps nu féminin ont été ajoutés, qui peuvent avoir des significations individuelles à l’échelle socio-symbolique.

Un grand nombre de statuettes féminines portent des traces d’endommagements. La répétition des types d’endommagements de plusieurs sculptures, brisées partiellement ou cassées en plusieurs morceaux, montre une action volontaire de destruction dans l’habitat. En même temps, certaines statuettes féminines ont été volontairement sculptées partiellement, d’une façon réaliste ou très schématique. Un exemple de cassure volontaire (fig. 5) est la statuette féminine réaliste en marne


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calcaire sculptée sur l’épaule gauche, le cou, le sein droit et les jambes (Kostienki 1, couche 1, structure d’habitat n° 2).

Fig. 5. Statuette féminine (Kostienki 1, couche 1, structure n°2) : exemple de cassure volontaire d’une statuette féminine réaliste à l’épaule gauche, au cou, au sein droit et aux jambes. (Cliché L. Iakovleva.)

Une autre statuette féminine avec une cassure semblable a été retrouvée en plusieurs morceaux dans la structure d’habitat n° 1 de Kostienki 1, couche 1. Sa restauration fait apparaître une statuette féminine de grande taille, de 17,5 cm de hauteur. Cette figurine massive, sans détails anatomiques, qui n’est pas complètement dégagée de la préforme de la pierre, révèle le modèle sculptural, bien traité par une mise en forme sommaire des rondeurs des parties molles et l’esquisse triangulaire de la partie génitale, caractéristiques du corps féminin. Un coup donné au niveau de l’épaule gauche près du cou a cassé dans sa longueur la statuette et a alors mis un terme à sa fonction dans l’habitat. Un autre exemple de figurines féminines cassées peut être décrit à Khotylevo 2, d’après les fouilles K. Gavrilov en 2009, où ont été trouvés, à la surface de l’habitat, quatre fragments d’une double statuette féminine aplatie, façonnée en marne calcaire (Gavrilov 2010). Avant sa cassure, elle représentait une double statuette de deux corps féminins sculptés côte à côte, vus de face. Malgré la fracturation de l’objet, le concept de leur représentation réaliste apparaît, corps nus, posture droite et seins tombants.

Les statuettes de têtes animales de la structure d’habitat n°1 de Kostienki 1, à leur tour, montrent la maîtrise des formes naturelles en marne calcaire, qui est disponible en grande quantité sur place. Cette sculpture originale s’appuie fortement sur les accidents figuratifs recherchés dans les morceaux naturels de marne calcaire. Le modelage d’une tête, c’est l’art de traduire une préforme naturelle d’origine « zoomorphe » par quelques touches sculptées, pour mettre en évidence leur contour avec des détails anatomiques juste esquissés. Dans cette sculpture, l’asymétrie des détails anatomiques par rapport à l’axe nasal de la tête a joué un rôle important. La déformation du museau par l’asymétrie recherchée et accentuée dans


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la préforme naturelle démontre un procédé artistique pour affirmer la liaison entre la matière choisie et la forme finalisée. La grande série des têtes zoomorphes de Kostienki 1 est la plus révélatrice de ce mode original. L’observation rapprochée de ces petites têtes sculptées, qui peuvent facilement tourner, retourner et pivoter entre les mains, sous différents angles, fait apparaître leur originalité. En revanche, les petites statuettes entières en ronde-bosse représentent des mammouths, tout juste évoqués par un contour général sobre avec une touche sculpturale caractéristique de l’espèce figurée. Ces formes animales minimalistes, dépourvues de détails anatomiques offrent des images tout à fait originales des mammouths à Kostienki 1 (fig. 6).

Fig. 6. Les carnivores (Kostienki 1, couche 1, structure d’habitat n° 1) : les têtes de carnivores, ours et félins, sont situées dans une autre partie de l’habitat entre les lignes des carrés 31 et 21, à l’exception d’une tête de lion

trouvé dans l’habitation B, carré B15. (Clichés L. Iakovleva.)

3.5. La variabilité spatiale des statuettes féminines et animales de l’art mobilier de l’habitat de Kostienki 1, couche 1, structure d’habitat n° 1

Les fouilles de P.P. Efimenko, dans les années 1930, ont révélé une structure d’habitat (Efimenko 1958) qui allait devenir l’habitat de référence du type de structure d’habitat du Gravettien oriental le plus élaboré, dit de Kostienki-Avdeevo. La structure d’habitat de la couche 1 de Kostienki 1 possède un plan ovalaire de plus de 20 m dans sa plus grande longueur, avec une ligne de foyers intérieurs et une distribution ovalaire de fosses de taille variable. Cette structure fut considérée, suivant les diverses interprétations connues, comme un ensemble d’habitations semi-souterraines et/ou de fosses de stockage aménagées avec des défenses et des os de mammouth. Une deuxième structure identique a été retrouvée, lors des


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fouilles de N. Praslov à Kostienki 1 dans les années 1950, à proximité immédiate de la précédente, mais elle n’a pas encore fait l’objet d’une publication détaillée. À Avdeevo, lors des fouilles menées par G. Grigoriev et M. Gvosdover, une structure d’habitat du même type a également été trouvée (Gvosdover 1995) et une autre structure plus récemment (fouilles G. Grigoriev et E. Boulochnikova). Les fouilles récentes à Zaraisk (Amirkhanov & Lev 2007, 2009) et à Khotylevo 2 (Gavrilov 2010) montrent aussi la complexité des structures de ces habitats dans lesquels l’on peut discerner plusieurs traits ressemblants. En fait, tous ces habitats de plein air du Gravettien oriental illustrent un large spectre d’activités de leurs habitants : – activités quotidiennes, dites « profanes », révélées par les structures d’habitat

(habitations, fosses de stockages, foyers, zones des rejets, etc.), ainsi que par la richesse et la diversité des outillages lithiques et osseux ;

– activités de nature socio-symbolique, révélées par l’art mobilier et leur distribution spatiale complexe.

Fig. 7. Le plan de Kostienki 1, couche 1, structure d’habitat n°1 (fouilles de P.P. Efimenko) : distribution spatiale des représentations animales. D’après Iakovleva 2000.


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L’enregistrement de la localisation des objets lors des fouilles de la couche 1 du site de Kostienki 1, couche 1, structure habitat n° 1, a permis de mettre en évidence une variabilité spatiale structurée (fig. 7) dans la localisation des statuettes féminines et animales dans l’habitat (Iakovleva 1999, 2009c) : – les statuettes féminines (intactes, endommagées ou cassées volontairement) sont

dispersées ou groupées sur toute la surface de l’habitat, soit à proximité, soit loin des foyers. Elles ont été également trouvées à l’intérieur ou en dehors des fosses et dans les habitations semi-souterraines, illustrant ainsi leur localisation aléatoire dans l’habitat. Tandis que les vulves sculptées sont localisées uniquement dans la partie centrale de l’habitat ;

– les statuettes d’une part de carnivores (ours et félins) et d’autre part de zoomorphes composites et d’anthropozoomorphes sont localisées dans une même partie de l’habitat, tandis que les statuettes d’herbivores, notamment de mammouths, sont localisées dans une autre partie de l’habitat ;

– les statuettes d’oiseaux et les statuettes féminines sont localisées dans une partie de l’habitat dans une position proche des félins et des ours, et dans l’autre partie de l’habitat, proche des mammouths ;

– l’étude de la distribution spatiale de l’art mobilier permet de constater qu’elle possède une signification qui lui est propre, et qui s’appuie sur la localisation d’une série de sujets animaliers composés d’espèces précises dans une zone spatiale donnée.

4. Les habitats de plein air avec décor pariétal (architectural et pictural) des cabanes en os de mammouths d’Europe orientale

La tradition de la décoration pariétale originale (sous les formes architecturales et picturales) des cabanes construites en os et en défenses de mammouths, a été révélée dans les habitats de plein air du Mézinien, bien datés entre 15 000 et 14 000 BP environ. Durant cette période, les groupes méziniens se sont installés, sous le climat froid et sec de la fin du dernier Pléniglaciaire, dans le paysage ouvert à steppes froides de la grande plaine d’Europe orientale. Ces habitats de plein air, avec les structures les plus complexes connues construites en ossements de mammouths, sont concentrés dans le bassin du Dniepr supérieur et moyen : Gontsy, Dobranichivka, Mejiriche, Ioudinovo, Elisseevichi 1, Timonovka 1, Timonovka 2, Mézine, Suponevo, Boujanka 2, Obolonnia (Abramova & Grigorieva 1997 ; Gladkikh & Kornietz 1979 ; Chovkoplass 1965, 1972 ; Iakovleva 1991, 2009a ; Pidoplichko 1976 ; Polikarpovich 1968 ; Stupak 2008). En dehors de cette région, ce même type d’architecture est connu dans le bassin du Don moyen, dans l’habitat de Kostienki 11, niveau 1a.

La surface d’occupation de ces habitats varie entre 500 et 2 500 m2 suivant l’exhaustivité des fouilles. Le site de Gontsy, incluant le promontoire des habitats et l’accumulation d’ossements de mammouths des ravines, atteint près de 10 000 m2. La tradition architecturale de ce type d’habitat est caractérisée par la situation cen-trale d’une grande cabane de 4 à 6 m de diamètre entourée de fosses (qui ont pu servir de stockage et de dépotoirs) de 1 à 3 m de diamètre, essentiellement remplies d’ossements de mammouths et d’autres animaux et aussi de débitage de silex. Les cabanes sont installées le plus souvent à une distance de 10 à 25 m environ l’une de l’autre, avec la présence de fosses et parfois aussi avec d’autres constructions de


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taille plus petite et de forme différente (parois allongées, petites cabanes), notamment à Gontsy et Mézine.

• La naissance d’une architecture monumentale de cabanes en ossements de mammouths, sophistiquée et spectaculaire, est directement liée à l’existence proche de concentrations d’ossements de mammouths, qui fournissent en grande quantité la matière dure animale. Les habitats résidentiels sont en effet toujours installés à proximité d’importantes concentrations d’ossements de mammouths qui illustrent un attachement fort pour ce matériau indispensable, à partir duquel les structures d’habitat sont construites. Un décor pariétal réalisé sur les ensembles d’ossements de la cabane, est visible dans les cabanes de Gontsy, Mejiriche, Ioudinovo, Suponevo, Mézine et Kostienki 11, niveau 1a.

L’un des exemples les plus révélateurs de cette architecture originale est connu dans l’habitat de Mejiriche (fig. 8-9), où les architectures des parois illustrent la parti-cularité de chaque habitation, qui se traduit par le choix délibéré de différents types d’os de mammouths et de leurs dispositions précises. Dans les parois externes des cabanes, un décor pariétal géométrique est réalisé avec deux types d’ossements de mammouths : les os longs, formant des motifs de lignes parallèles verticales (caba-nes n° 1 et 2) et des motifs de lignes parallèles horizontales (cabane n° 3), et les mandibules emboîtées, offrant des motifs de chevrons (cabanes n° 1 et 4) et des motifs de zigzags (cabanes n° 1 et 4). Malgré l’unicité de chaque décor pariétal, le marquage des quatre habitations par le motif en chevrons est un des traits carac-téristiques communs de l’architecture de Mejiriche. Cette décoration architecturale, par des mandibules formant chevrons et zigzags, rappelle les mêmes motifs géométriques gravés sur les statuettes féminines de l’art mobilier, trouvées dans ces cabanes ou à proximité de celles-ci (Iakovleva 2009b, p. 703-706, 708, fig. 10).

Fig. 8. La cabane n°1 de Mejiriche (Ukraine) d’après les fouilles d’I.-G. Pidoplichko et les statuettes féminines de Mejiriche. (Clichés L. Iakovleva.)


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Fig. 9. La cabane n° 4 de Mejiriche (Ukraine) d’après les fouilles de M. Gladkikh & N. Kornietz. (Clichés M. Gladkikh.)

• Un autre type de marquage ornemental se manifeste aussi dans la décoration pariétale peinte de la cabane n°1, ainsi que dans les statuettes féminines ornées de Mézine. L’habitation n°1 de Mézine possède une décoration pariétale de peinture géométrique en couleur rouge d’hématite et en couleur jaune de jarosite (Iakovleva 1999b, p. 112-113, fig. 14 ; 2009b, p. 707, fig. 9). Une peinture géométrique rouge et jaune marque aussi le crâne d’un mammouth du pourtour extérieur du nord de la même cabane de Mézine. La tradition du marquage des crânes de mammouths est également connue à Mejiriche. Dans le pourtour extérieur nord-ouest de l’habitation n° 4 de Mejiriche, la peinture est représentée par de grandes taches rouge d’hématite sur deux crânes de mammouths, tandis qu’une peinture géométrique rouge, plus élaborée selon des motifs de chevrons et de lignes parallèles, a été réalisée sur le crâne d’un mammouth, situé à proximité de l’entrée à l’intérieur de la cabane n° 1 de Mejiriche. La composition géométrique des os peints de la cabane


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n° 1 de Mézine, ainsi que les compositions architecturales, permettent de distinguer l’utilisation caractéristique de motifs de chevrons, de zigzags et de lignes parallèles dans la décoration pariétale, ainsi que pour les gravures géométriques sur des objets mobiliers des mêmes sites. En outre, la notation pariétale symbolique des habitats de Mézine de Mejiriche est en cohérence avec la décoration des statuettes et de certains types de parures et d’outils. La cohérence du décor architectural et du décor géométrique, qui s’applique aux statuettes féminines et autres types d’objets, confirme l’aboutissement d’un système artistique codé mis en œuvre dans l'habitat. Si les objets d’art mobilier et des outils domestiques décorés assurent ces fonctions dans l’espace de l’habitat, les cabanes monumentales marquent de façon spectaculaire le paysage naturel de la grande plaine pléniglaciaire dans leur territoire (Iakovleva 2004, p. 226-228 ; 2009a, p. 52-53).

La complexité de ce système de nature socio-symbolique s’affirme par la distribution spatiale des objets d’art mobilier et des éléments de parures à l’extérieur de l’habitat de Mézine, Mejiriche, Gontsy, Dobranichivka, Ioudinovo, Elisseevichi 1. Notamment à Mézine, Mejiriche et Gontsy, la distribution spatiale de plusieurs éléments de parure dans les cabanes, et à proximité de celles-ci, met en évidence la notation sélective et précise des habitats des différentes cabanes, qui marque d’une certaine façon un groupe, ou une partie du groupe par rapport à l’autre, dans le même habitat, ainsi que les relations intergroupes (Iakovleva 2006b, p. 37-43).

Conclusions Le corpus des sites du Paléolithique supérieur révèle que les manifestations

artistiques, sous des formes variées, sont des composantes systématiques de plusieurs catégories de sites. Au cours de l’histoire des recherches sur l’art préhistorique, dans la variété des interprétations sur la fonction des sites possédant des manifestations artistiques, le point de départ théorique est la définition d’un sanctuaire, selon la formule de Breuil. Depuis l’établissement de cette hypothèse du sanctuaire comme lieu sacré et secret de fréquentation épisodique, s’est développée une séparation formelle avec le site d’habitat vu comme lieu d’installation d’un groupe humain pour une durée d’occupation variable, qui génère une opposition « sacré versus profane ». Cependant, plusieurs types de sites d’habitats (en entrée de grottes, en abris sous roche, en plein air), qui possèdent un décor pariétal riche et complexe (figuratif et non figuratif), ainsi que des objets d’art mobilier et des éléments de parures dans leurs niveaux d’occupation, suggèrent plutôt un rapprochement entre l’art des habitats et l’art des sanctuaires, ce qui nous amène à nous interroger sur l’existence de systèmes de nature socio-symbolique, qui s’expriment dans ces lieux socialisés et symbolisés par un groupe ou un réseau de groupes à travers leur territoire. Dans ce contexte, nous pouvons penser que le décor pariétal de l’habitat, les objets d’art mobilier et de parure corporelle, sous leurs formes diverses, sont l’expression de systèmes de signification complexe, nés de besoins de fonctions socio-symboliques des sociétés paléolithiques, qui se manifestent dans les relations intra-groupe, comme dans les relations intergroupes dans leur territoire, dans plusieurs types de sites mettant en œuvre un large spectre de ces multiples fonctions.


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Les manifestations artistiques, un vecteur de la connaissance