Les origines journalistiques du poème en prose.pdf

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Université Charles de Gaulle – Lille 3

Ecole Doctorale Sciences de l’Homme et de la Société

Thèse de 3e Cycle en Lettres modernes

pour obtenir le grade de

Docteur de l’Université Charles de Gaulle – Lille 3

présentée et soutenue publiquement

par

Fanny Bérat-Esquier

Le 9 décembre 2006

LES ORIGINES JOURNALISTIQUES DU POÈME EN PROSE,

OU LE SIÈCLE DE BAUDELAIRE

Sous la direction de Madame Sylvie Thorel-Cailleteau

JURY :

Madame Nathalie Preiss

Madame Sylvie Thorel-Cailleteau

Monsieur Claude Jamain

Monsieur Bertrand Marchal

Monsieur Jean de Palacio

2

Remerciements

Je remercie Madame Sylvie Thorel-Cailleteau pour sa direction chaleureuse et

rigoureuse, sans laquelle ce travail ne serait pas parvenu à son terme.

Je remercie ma relectrice Antoinette Gimaret et mon époux Jérémie Esquier, qui m’ont

soutenue tout au long de ce travail.

3

Liste des abréviations utilisées dans les notes

Balzac :

SeM : Splendeurs et misères des courtisanes.

Banville :

E-P : Esquisses parisiennes.

Baudelaire :

O-C : Œuvres complètes dans l’édition de la Pléiade, texte établi, présenté et annoté par

Claude Pichois, tome I, 1975 et tome II, 1976.

S45 : Salon de 1845.


EdR : De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques.

QCF : Quelques caricaturistes français.

QCE : Quelques caricaturistes étrangers.

Expo.55 : Exposition universelle. 1855, Beaux-Arts.

FdM : Les Fleurs du mal.

NNEP : Notes nouvelles sur Edgar Poe.


PVM : Le Peintre de la vie moderne.

SdP : Le Spleen de Paris.

Goncourt :

VdM : Une voiture de masques.

Murger :

SVB : Scènes de la vie de bohème.

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SOMMAIRE

Liste des abréviations utilisées dans les notes........................................................................ 3 INTRODUCTION.................................................................................................................... 7

Historique du sujet ......................................................................................................... 7 Etat des lieux .................................................................................................................. 8 Méthode – Périodisation .............................................................................................. 10 Corpus .......................................................................................................................... 11 Etapes de la démonstration .......................................................................................... 12

I- Historique de la petite presse ............................................................................................ 19 A- Pour cerner le phénomène de la petite presse ............................................................ 19

1- Panorama de la presse autour de 1830................................................................. 21 Les petites feuilles artistiques, littéraires, dramatiques ou professionnelles............... 23 La presse quotidienne................................................................................................... 27 La presse littéraire ....................................................................................................... 27 Les revues..................................................................................................................... 28

2- La période de la seconde République ................................................................... 28 3- La presse du Second Empire : transformations de la petite presse................... 29

Législation.................................................................................................................... 30 Le public des journaux ................................................................................................. 32 Le « Figaro » en silhouette .......................................................................................... 33 L’Eclair, une publication éphémère............................................................................. 41

B- La petite presse n’a pas bonne presse.......................................................................... 47 1- Le journalisme ou la « littérature facile » ............................................................ 47

Les pratiques marchandes............................................................................................ 49 Une littérature prostituée ............................................................................................. 56

2- La mort de la poésie et l’ère de la prose. Fantaisie et bohème........................... 60 Jules Janin, parangon de la « littérature facile » ........................................................ 62 Théodore de Banville et la fantaisie............................................................................. 67 Fantaisie et poésie en prose ......................................................................................... 74 Le phénomène de la bohème ........................................................................................ 76

C - Baudelaire, un écrivain de petit journal .................................................................... 85 1- L’expérience au Corsaire-Satan et la formation par la critique d’art ............... 85

Eléments d’histoire du journal..................................................................................... 85 Table du « Corsaire-Satan » ........................................................................................ 89 Le « Corsaire-Satan » de Baudelaire.......................................................................... 90 Le style de la critique d’art .......................................................................................... 93

2- La poésie de Baudelaire, une poésie journalistique ............................................ 97 « Les Fleurs du mal » comme recueil journalistique ................................................... 97 Lecture médiatique du « Spleen de Paris ».................................................................. 99

II- Etude de la dénomination de « poème en prose » dans la presse : 1845-1865........... 118 A- Historique de la dénomination de « poème en prose » avant 1845......................... 119

1- Poème en prose et prose poétique ....................................................................... 119 Prose poétique épique ................................................................................................ 119 Prose poétique lyrique préromantique....................................................................... 121 Influence des traductions et des littératures étrangères ............................................ 122

2- Les inventeurs du poème en prose ...................................................................... 125 Des auteurs et des textes marginaux .......................................................................... 125

5

Les liens avec le romantisme...................................................................................... 128 La promotion du mineur............................................................................................. 130 L’ambition de nouveauté............................................................................................ 132 L’esthétique de la discontinuité.................................................................................. 134 Les échanges avec la peinture.................................................................................... 137 Un art de la dissonance.............................................................................................. 141

B- Les poèmes en prose dans la presse entre 1845 et 1865 ........................................... 149 1- Une tendance régressive : la prose comme retour............................................. 150

Paul-Ernest de Rattier................................................................................................ 151 Les poèmes en prose d’Arsène Houssaye................................................................... 152

2- Nuances parnassiennes : poésie en prose et lyrisme traditionnel .................... 163 Emmanuel des Essarts................................................................................................ 163 Henri Cazalis.............................................................................................................. 166

3- L’influence d’Aloysius Bertrand......................................................................... 169 La filiation romantique............................................................................................... 169 L’influence picturale .................................................................................................. 178 Le mélange des tons ................................................................................................... 181

C- L’invention journalistique de la modernité .............................................................. 186 1- Gautier et Baudelaire inventeurs de la modernité ........................................... 187

Mode et modernité : l’habit noir ................................................................................ 188 La modernité, une affaire de mœurs.......................................................................... 191

2- La figure de Balzac............................................................................................... 193 Modernité et foule ..................................................................................................... 193 L’exotisme parisien .................................................................................................... 198

III- La poésie du présent : une poésie au-delà des genres ................................................ 204 A- Contribution des petits genres de presse à l’histoire du présent ............................ 209

1- La collecte de documents ..................................................................................... 209 Littérature de mœurs et écriture de l’histoire ............................................................ 209 Les genres biographiques........................................................................................... 216 Le modèle scientifique................................................................................................ 220

2- Le visuel comme marque du contemporain....................................................... 223 La chose vue ............................................................................................................... 223 Poétique de la monstration ........................................................................................ 228

3- La chronique, genre roi du petit journal............................................................ 232 Eléments d’histoire de la chronique........................................................................... 232 La chronique, entre réel et fiction.............................................................................. 237

B- Croisements thématiques de la bohème journalistique et du poème en prose ...... 241 1- Les muses modernes, des muses dévaluées ........................................................ 241

Les avatars de Musette............................................................................................... 242 La muse insensible ..................................................................................................... 247

2- Quelques thèmes de prédilection des « chanteurs de la mansarde » ............... 252 Thématisation du choc réel / idéal ............................................................................. 254 La mise en scène du monde du journal ...................................................................... 262 La célébration du mineur ........................................................................................... 269

C- L’excentricité, un mode mineur................................................................................. 275 1- Ironie romantique et excentricité........................................................................ 275

Les « glapissements de l’ironie » ............................................................................... 275 L’excentricité, une poétique de l’inachèvement ......................................................... 281

2- Excentricité thématique et fantastique............................................................... 287 Les portraits d’excentriques....................................................................................... 287

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Hoffmann : fantastique et fantaisie ............................................................................ 291 IV- Le poème en prose : un art du noir et blanc ............................................................... 297

A- La caricature, langue de la modernité ...................................................................... 298 1- Le « plaisir du présent » ...................................................................................... 298

La caricature complément de l’histoire officielle ...................................................... 300 Caricature et Antiquité............................................................................................... 307

2- La « beauté du diable » ........................................................................................ 316 Caricature et « poésie du mal » ................................................................................. 316 Caricature et gravure................................................................................................. 322

B- Pantomime et poème en prose.................................................................................... 325 1- La pantomime, un art grotesque et terrible....................................................... 325

La pantomime anglaise .............................................................................................. 325 La pantomime noire ................................................................................................... 327

2- La pantomime, un art synthétique et moderne ................................................. 334 L’art de la réduction .................................................................................................. 334 La pantomime refuge de la fantaisie .......................................................................... 341

C- Le poème en prose moderne, une blague ? ............................................................... 344 1- L’œuvre blague, ou « le livre infaisable » : ........................................................ 344

La blague, esprit du 19e siècle.................................................................................... 344 Si le spleen était une blague ?.................................................................................... 350 Les recueils journalistiques, des « habits d’Arlequin » ............................................. 353

2- L’énonciateur blagueur ....................................................................................... 360 Histrionisme et art de l’effet....................................................................................... 360 L’usage théâtral du langage ...................................................................................... 362

CONCLUSION..................................................................................................................... 370 Annexes ................................................................................................................................. 375 Bibliographie ........................................................................................................................ 448 Index ...................................................................................................................................... 468

7

INTRODUCTION

Historique du sujet

Le présent travail part du constat du pouvoir dérangeant que conserve la dernière

œuvre baudelairienne, largement plus d’un siècle après sa publication. Le Spleen de Paris

demande en effet à son lecteur de prendre acte de la fin de la possibilité d’une certaine poésie,

et de s’interroger sur la signification que peut avoir, pour Baudelaire, et pour la modernité

poétique l’injonction des Carnets : « Sois toujours poète, même en prose. »1 Ce qui est

certain, c’est que l’auteur refuse le « style coulant, cher aux bourgeois »2, et que la prose

poétique baudelairienne n’est pas la belle prose de la fin du 18e siècle, loin d’avoir renoncé à

l’harmonie. La critique d’art de Baudelaire élabore par ailleurs la notion de modernité,

découvre le présent et met en place des thématiques spécifiques au travers de pages que l’on

peut déjà tenir déjà pour des poèmes en prose, dont le support est le journal. Le contexte de

publication de ces textes est celui de petits journaux sans lustre tels que le Corsaire-Satan, où

Baudelaire fait ses débuts aux côtés de « prolétaires littéraires », représentants de la bohème,

au premier rang desquels il faut citer Champfleury et Murger. Ce dernier décrit, dans les

Scènes de la vie de bohème, la langue qui est la leur :

La Bohème parle entre elle un langage particulier, emprunté aux causeries de l’atelier, au jargon des

coulisses et aux discussions des bureaux de rédaction. Tous les éclectismes de style se donnent rendez-

vous dans cet idiome inouï, où les tournures apocalyptiques coudoient le coq-à-l’âne, où la rusticité du

dicton populaire s’allie à des périodes extravagantes sorties du même moule où Cyrano coulait ses

tirades matamores ; où le paradoxe, cet enfant gâté de la littérature moderne, traite la raison comme on

traite Cassandre dans les pantomimes ; où l’ironie a la violence des acides les plus prompts, et l’adresse

de ces tireurs qui font mouche les yeux bandés ; argot intelligent quoique inintelligible pour tous ceux

qui n’en ont pas la clef, et dont l’audace dépasse celle des langues les plus libres. Ce vocabulaire de

bohème est l’enfer de la rhétorique et le paradis du néologisme.3

1 . Baudelaire, Journaux intimes, [Hygiène], I, p. 670. 2 . Baudelaire, Mon cœur mis à nu, XVI, I, p. 686. 3 . Henry Murger, Scènes de la vie de bohème, Paris, Gallimard, Folio, 1988, p. 42.

8

Cette description nous a paru immédiatement féconde pour approcher le Baudelaire du Spleen

de Paris. La bohème a pour terrain d’exercice la petite presse, phénomène qui appartient en

propre au 19e siècle. L’intuition est alors née de croiser l’histoire d’un genre nouveau, celui

du poème en prose, que Baudelaire pratique comme nul autre avant lui, avec le support de la

presse, dont le développement change la face du siècle, et cela pour y chercher une éventuelle

généalogie. « Ce bruyant rendez-vous, ce poudreux boulevard de la littérature du jour »4,

selon Sainte-Beuve, est un « art éphémère, un art passager, le bruit d’une heure et la puissance

d’un instant »5 qui rencontre, par définition et de manière privilégiée, la question du présent,

au centre de la modernité. Par ailleurs, on pratique dans les journaux une littérature de bas

étage, au sens propre – le feuilleton occupe en effet le rez-de-chaussée du journal – et au sens

figuré, car la pratique de la littérature journalistique est rapidement stigmatisée pour sa

trivialité, son attachement au quotidien, et son caractère circonstanciel qui lui ferme les

régions nobles de la littérature classique. En résumé, c’est son prosaïsme qu’on lui reproche.

Et si c’était justement là, dans ces articles, « admirables et la seule forme contemporaine,

parce que de toute éternité »6, auxquels Mallarmé reconnaîtra le statut de poèmes, qu’on

pouvait trouver une généalogie du poème en prose ? Nous posons avec lui qu’ « on a le tort

critique […] d’y voir un genre à part. »7

Etat des lieux

La généalogie du genre du poème en prose est une question déjà abordée et les

spécialistes s’accordent à rechercher ses origines principalement du côté de la prose poétique

du 18e siècle8, encore largement tributaire du vers. Suzanne Bernard9 est l’auteur d’une thèse

qui a fait date, et qui considère surtout Baudelaire comme un point de départ du genre – nous

souscrivons en partie à cette idée – en envisageant sa postérité. Si elle signale dans une note10

le rôle qu’a pu jouer la presse dans l’invention du genre, elle choisit de ne pas s’arrêter sur cet

aspect, préférant cerner des caractéristiques qui permettent d’isoler un genre. Une thèse plus 4 . Sainte-Beuve, « La littérature industrielle », Pour la critique, Gallimard, Folio Essais, 1992, p. 206. 5 . Jules Janin, Histoire de la littérature dramatique, II, 2. 6 . Stéphane Mallarmé, La Musique et les Lettres, Notes, Œuvres, Pléiade, p. 665. 7 . Idem. 8 . Voir par exemple l’ouvrage collectif Aux origines du poème en prose (1750-1850), sous la direction de Nathalie Vincent-Munnia, Suzanne Bernard-Griffiths et Robert Pickering, Honoré Champion, 2003. 9 . Suzanne Bernard, Le Poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, Nizet, 1959. 10 . Elle écrit : « Tous ces genres [« tableaux parisiens », « choses vues », « impressions » dont foisonnent le Corsaire ou l’Artiste], sans doute descriptifs et, en tant qu’étroitement liés à l’actualité, “journalistiques”, peuvent être considérés comme des voies d’accès au poème en prose. », ibid., p. 92.

9

récente11 s’est penchée spécifiquement sur la question des origines du poème en prose, mais

dans une perspective qui privilégie la réception de ce genre encore incertain au début du 19e

siècle. Cette incertitude générique est d’ailleurs une des données de base de notre travail, dans

la mesure où elle entraîne la proximité de la forme du poème en prose avec d’autres genres

brefs qui lui sont contigus et qui sont pratiqués dans la presse. Nous ne récusons par

conséquent aucun de ces travaux – qui nous ont été très utiles – mais cherchons à proposer

d’autres pistes généalogiques, non exclusives, qui complèteraient l’approche du genre. Quant

à la presse du 19e siècle, elle fait l’objet d’un nombre encore restreint d’études, sans doute en

raison de sa situation particulière à la croisée des domaines politique, sociologique et culturel.

Au nombre des études spécifiquement littéraires, il faut citer les travaux accomplis par

Nathalie Preiss sur les physiologies, mais aussi sur l’esprit qui caractérise le milieu de la

petite presse12. Pendant que nous menions nos recherches, une thèse a été publiée dont

l’orientation se rapproche de la nôtre : il s’agit de l’ouvrage de Marie-Eve Thérenty13 qui se

fonde sur une hypothèse générale à laquelle nous souscrivons, à savoir que la littérature du

19e siècle ne peut que gagner à être lue à la lumière du périodique. Son travail porte sur

l’influence de l’enrôlement dans les journaux de la quasi-totalité de la génération de 1830 sur

la poétique romanesque. Une rivalité se met en place entre écriture référentielle et écriture

fictionnelle et des échanges se produisent dans les deux sens : l’écriture fictionnelle s’enrichit

de la découverte des potentialités d’une écriture de l’actualité, le présent s’offrant comme

source intarissable. Dans le même temps, la fiction s’impose comme un mode contaminant

auquel la presse périodique va servir de laboratoire. Nous nous sommes donc sentie moins

isolée dans notre travail de comparaison entre un support médiatique et la constitution d’un

genre. Cet ouvrage indique d’autres références de travaux qui abordent la presse du 19e siècle

sous un angle purement littéraire14. Il faut rendre aussi hommage au travail précurseur de

Graham Robb qui a senti toute l’importance de la formation journalistique de Baudelaire et

édité un texte sur le Corsaire-Satan15.

11 . Nathalie Vincent-Munnia, La Généalogie des premiers poèmes en prose, Honoré Champion, 1996. 12 . Nathalie Preiss, Les Physiologies en France au 19e siècle : étude historique, littéraire et stylistique. Mont-de-Marsan, Editions interuniversitaires, 1989 et Pour de rire ! La Blague au 19e siècle, PUF, Perspectives littéraires, 2002. 13 . Marie-Eve Thérenty, Mosaïques. Etre écrivain entre presse et roman (1829-1836), Honoré Champion, 2003. 14 . 1836 : l’an I de l’ère médiatique. Etude littéraire et historique du journal « La Presse » d’Emile de Girardin, ouvrage collectif sous la direction de Marie-Eve Thérenty et d’Alain Vaillant, Nouveau Monde Editions, 2001. Sous la direction des mêmes : Presse et plumes. Journalisme et littérature au 19e siècle, Nouveau Monde Editions, 2003. 15 . [Auguste Vitu ?], éditeur Graham Robb, Le Corsaire-Satan en silhouette, le milieu journalistique de la jeunesse de Baudelaire, Nashville, Vanderbilt University, 1985.

10

Méthode – Périodisation

Vérifier une intuition qui rapproche des éléments aussi hétérogènes que la petite presse

– envisagée comme un support induisant la pratique de certains genres, et comme un milieu, à

l’origine d’un esprit – et la formule baudelairienne du poème en prose conduit nécessairement

à rencontrer des problèmes de méthode et de périodisation que nous essayons d’expliciter ici.

Nous réaffirmons que nous considérons le Baudelaire du Spleen de Paris comme point de

référence du genre du poème en prose, mais qu’il s’agit également pour nous d’un moment de

l’histoire littéraire du 19e siècle. Sainte-Beuve a écrit que Baudelaire, venant après de grands

auteurs, avait pris ce qui restait encore à exploiter dans le domaine de la poésie16 :

Vous êtes, vous aussi, de ceux qui cherchent de la poésie partout ; et comme, avant vous, d’autres

l’avaient cherchée dans des régions tout ouvertes et toutes différentes : comme on vous avait laissé peu

d’espace ; comme les champs terrestres et célestes étaient à peu près tous moissonnés, et que, depuis

trente ans et plus, les lyriques, sous toutes les formes, sont à l’œuvre, – venu si tard et le dernier, vous

vous êtes dit, – j’imagine : Eh bien j’en trouverai encore, de la poésie, et j’en trouverai là où nul ne

s’était avisé de la cueillir et de l’exprimer.17

Nous cherchons à mettre au jour « l’espace » qui se dessine pour permettre à l’œuvre

baudelairienne d’advenir, œuvre en laquelle viennent se condenser un certain nombre de

directions du siècle, puisque Baudelaire vient « si tard et le dernier ». La question de la

modernité nous retiendra notamment : elle est en constante élaboration grâce à des auteurs

comme Balzac ou Gautier, mais grâce aussi à l’invention du présent que réalise la presse.

Confronter une œuvre à un corpus par définition ignoré nous a conduite à hésiter bien souvent

entre une perspective diachronique et synchronique et entre la thèse d’érudition et la thèse

d’interprétation. Cela explique une périodisation dont nous avouons le caractère quelque peu

flou, dont le cœur se situe pendant les années de publication des petits poèmes en prose de

Baudelaire dans la presse (entre 1855 et 1869), sans se refuser des sondages en avant et en

arrière, qui malmènent parfois la chronologie. Nous avons donc procédé à une alternance de

codation de documents et de retours sur l’œuvre baudelairienne dont des éléments, que nous

16 . Sainte-Beuve, « Petits moyens de défense tels que je les conçois » : « Tout était pris dans le domaine de la poésie. Lamartine avait pris les cieux, Victor Hugo avait pris la terre et plus que la terre. Laprade avait pris les forêts. Musset avait pris la passion et l’orgie éblouissante. D’autres avaient pris le foyer, la vie rurale, etc. Théophile Gautier avait pris l’Espagne et ses hautes couleurs. Que restait-il ? Ce que Baudelaire a pris. Il y a été comme forcé. » Cité dans Baudelaire, O-C, I, p. 790. 17 . Sainte-Beuve, Lettre à Baudelaire du 20 juin 1857, Correspondance générale, Paris, Privat-Didier, 1960, tome X, 1855-1857, p. 423.

11

espérons nouveaux, sont explicités à la lumière de textes bien souvent mineurs. L’éclairage

d’un auteur majeur par des textes mineurs demande également justification. Baudelaire nous y

aide en affirmant, en ouverture du Peintre de la vie moderne, que « les poetae minores ont du

bon, du solide, du délicieux. »18 Contrairement aux artistes classiques, ces poètes ne négligent

pas la « beauté particulière, la beauté de circonstance et le trait de mœurs », et on trouve chez

eux la « représentation du présent » dont le plaisir « tient non seulement à la beauté dont il

peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de présent. »19 On a rencontré, en

feuilletant une préface à un livre de Jules Lefèvre-Deumier, rangé par Nathalie Vincent-

Munnia au nombre des « inventeurs » du poème en prose et dont les thèmes rencontrent

parfois étonnement ceux de Baudelaire, une célébration des écrivains secondaires qui nous a

retenue :

Avoir du génie, c’est rendre plus qu’on n’a reçu. Le talent, au contraire, ne rend que ce qu’il reçoit, et

c’est, précisément, ce qui fait l’intérêt des écrivains secondaires, l’esprit du siècle se reflète en eux

comme dans un miroir.20

Il s’est agi précisément pour nous de cerner un « esprit du siècle » qui conduit à Baudelaire,

selon le présupposé qu’un grand écrivain est également une invention de son temps. Toutes

les libertés méthodologiques que nous avons pu prendre n’ont visé qu’à vérifier notre

intuition de départ et à établir les origines journalistiques du poème en prose tel que pratiqué

par Baudelaire.

Corpus

Quant au corpus, sa délimitation s’est révélée évidemment problématique. Comment

se lancer à la découverte d’une petite presse foisonnante, faite d’une multitude de titres

souvent éphémères qui forment la « conversation de chaque jour »21 et réécrivent sans cesse

ce fameux présent qui ne s’achève jamais ? Nous avons choisi de procéder par élargissements

successifs. Le point de départ a été une enquête contextuelle sur le voisinage des poèmes en

prose de Baudelaire publiés dans la presse. Nous avons essayé ensuite de réunir un corpus de

18 . Baudelaire, PVM, II, p. 683. 19 . Ibid., p. 684. 20 . Jules Lefèvre-Deumier, Les Vespres de l’Abbaye du Val, Paris, les Presses françaises, 1924, préface de Georges Brunet, p. XCVI. 21 . Expression de Jules Janin.

12

poèmes en prose de presse recevant la dénomination générique exacte, avant d’être amenée à

élargir encore le champ des recherches pour intégrer des textes qui ne reçoivent pas

l’appellation qui nous intéresse mais qui permettent – du moins le pensons-nous – d’apporter

des éclairages intéressants sur la constitution d’un genre polymorphe, oxymorique et

impossible, qui pourrait se définir paradoxalement comme un non-genre. Nous expliciterons,

au fur et à mesure du travail, les raisons pour lesquelles nous retenons tel ou tel corpus. Nous

donnons un certain nombre des textes utilisés en annexe.

Etapes de la démonstration

La première section du travail : « Historique de la petite presse », vise à définir ce

phénomène qui s’enracine dans la Restauration et subit des modifications durant la monarchie

de Juillet et le Second Empire. Il s’agit de cerner la petite presse comme un fait historique

mais aussi comme un esprit, un milieu, un ensemble de pratiques qui entraînent

l’obsolescence quasi instantanée de l’idée de poésie et l’avènement d’une ère de la prose.

Rétablir son importance – quelque peu négligée au sein de l’histoire littéraire du 19e siècle –

en perspective de la production baudelairienne nous a paru un maillon nécessaire pour poser

la possibilité des petits poèmes en prose.

Nous nous sommes d’abord attachée à des rappels historiques et sociologiques qui

regardent le paysage médiatique et culturel en plein bouleversement au début du 19e siècle. La

presse, autour de 1830, se présente comme un espace hiérarchisé, au bas duquel prend place la

petite presse. Le Second Empire, marqué par sa législation contraignante à l’encontre de la

presse et par la soif de plaisir que rend possible la prospérité économique, bouleverse la

physionomie de la petite presse, qui s’infléchit dans le sens du divertissement et renvoie un

« miroir en miettes »22 à la société de son temps. Le Figaro est sans aucun doute le titre le

plus significatif de la période, et nous présentons certains de ses journalistes. En même temps

qu’elle prend le pouvoir sur le monde des lettres, la petite presse développe un discours

critique sur elle-même et sur l’inflexion qu’elle fait subir à la littérature.

En effet, la petite presse n’a pas bonne presse. Illusions perdues de Balzac fournissent

la matrice du roman du journalisme au 19e siècle et mettent en scène un jeune poète, arrivé de

province à Paris où il découvre un monde littéraire profondément corrompu et envahi par le

22 . Nous empruntons l’expression à N. Preiss, Les Physiologies, op. cit., qui l’utilise pour parler du genre des physiologies, p. 259.

13

mercantilisme. Lucien de Rubempré se voit obligé de renoncer à la poésie pour pénétrer dans

l’enfer du journalisme. Car le journal tue la poésie – comme le livre a tué la pierre des siècles

auparavant – et c’est seulement avec discrétion, à ce stade de l’histoire littéraire, qu’est

envisagée la possibilité d’une autre poésie, celle de la prose et du présent, poésie des

prolétaires littéraires qui forment les bataillons de la bohème.

Dans un troisième temps, nous examinons les relations de Baudelaire avec la petite

presse, milieu de formation et de publication pour un auteur marqué par son expérience au

Corsaire-Satan où il s’initie à la critique d’art et fait quelques rencontres déterminantes. Nous

soulignerons le paradoxe d’un recueil comme celui des Fleurs du Mal, qui s’impose

immédiatement comme un modèle de livre construit, mais dont on ne fait généralement pas

assez remarquer qu’il est aussi un recueil journalistique dont les poèmes ont parus dans la

presse de manière disséminée. Nous nous attacherons enfin à proposer une « lecture

médiatique »23 du Spleen de Paris qui examine la publication des textes dans la presse et

s’arrête sur certains journaux pour les décrire. Cette première section du travail vise à établir

la place souvent négligée de la petite presse au sein de l’histoire littéraire du 19e siècle et à la

poser comme une condition de possibilité des poèmes en prose baudelairiens. En effet,

l’auteur profite de ce support qu’il connaît bien et qu’il pratique, pour « inventer » la

modernité. Nous reviendrons ultérieurement sur ce point. Si, comme c’est le cas ici, l’on se

propose d’enquêter sur la généalogie du poème en prose à travers la référence précise de

Baudelaire, il n’en est pas moins nécessaire de revenir aux origines du genre, avant

d’examiner un corpus de poèmes en prose trouvés dans la presse entre 1845 et 1865. Ces deux

bornes marquent approximativement l’entrée de Baudelaire dans la carrière d’écrivain et la fin

(à quelques années près) de la publication du Spleen de Paris.

Il s’agira donc dans un second temps, consacré à l’ « Etude de la dénomination de

poème en prose dans la presse, 1845-1865 », de remonter aux origines du genre, en observant

un trajet qui mène de la prose poétique, inventée à la fin du 18e siècle, aux inventeurs du

poème en prose en tant que tel, puis d’analyser un corpus de poèmes en prose parus dans la

presse sous cette appellation entre 1845 et 1865, afin de remettre la production baudelairienne

dans son contexte générique. Il va se dégager de cet examen une formule qu’on peut qualifier

de « classique » : le support journalistique est accidentel dans ces textes et il ne fait pas l’objet

d’une exploitation spécifique. Les tendances qui se dégagent de ce corpus – dans la continuité

23 . L’expression est de Jean-Pierre Bertrand, Presse et plume : journalisme et littérature au 19e siècle, op.cit., p. 329.

14

des origines connues du genre – ont peu d’éléments en commun avec celles observées chez

Baudelaire. Elles n’en font que mieux ressortir la singularité de la pratique d’un genre qui a

manifestement bénéficié du journal pour conquérir sa « modernité ». Il conviendra par

conséquent de s’interroger cette fois sur la généalogie de l’idée de modernité dans ses liens

avec la presse. Nous reviendrons à Balzac, à Gautier et aux textes fondateurs de Baudelaire

sur la modernité, pour redéfinir un corpus, élargi à des textes de presse qui ne reçoivent pas

directement la dénomination de poèmes en prose, mais s’en approchent par un certain nombre

de caractéristiques.

Une première section sera donc consacrée à une enquête sur les origines du genre du

poème en prose, du côté de la prose poétique épique avant 1845, de la prose lyrique

préromantique et des traductions, avant d’examiner des auteurs tenus pour les « inventeurs »

du genre. Aloysius Bertrand, Alphonse Rabbe, Xavier Forneret, et Jules Lefèvre-Deumier

sont en effet fédérés par une manière de marginalité et par un certain nombre de

caractéristiques communes à leurs textes, dessinant un genre (ou un non-genre) qui occupe

une place particulière dans le champ littéraire. Le corpus de poèmes en prose de presse,

recensés entre 1845 et 1865, est toutefois marqué par une « tradition », même récente.

Cette tradition met au jour plusieurs phénomènes : une tendance régressive d’une part

(la prose étant considérée comme le moyen d’un retour aux sources), perceptible par exemple

dans les Chants prosaïques de Paul-Ernest de Rattier et dans des textes d’Arsène Houssaye –

personnage d’autant plus intéressant qu’il est le dédicataire du Spleen de Paris –. D’autre part,

une tendance parnassienne se dessine, représentée par Emmanuel des Essarts et Henri Cazalis

qui pratiquent le poème en prose comme un genre à l’abri de toute « dégradation

journalistique » et conçu, au contraire, pour former le réceptacle formel d’une beauté

marmoréenne. Enfin, la formule proposée par Aloysius Bertrand est également un modèle

suivi, notamment par Léon Cladel dans ses Eaux-fortes, par les Goncourt dans des textes

disséminés dans la presse, ou par Henri Murger, pourtant le type même de l’écrivain-

journaliste bohème, dans des « ballades » parues dans les journaux. Exotismes temporel et

spatial, hérités de Bertrand, sont au rendez-vous dans ces échantillons qui ne profitent pas du

support journalistique pour recourir à une prose qui serait celle de la modernité.

C’est pourquoi dans un troisième mouvement, nous avons opéré un retour aux sources

théoriques de l’idée de modernité, en nous fondant sur les différents textes de Baudelaire et

sur l’article de 1858 de Gautier, paru dans l’Artiste sous le titre de « Portrait de Balzac ». Un

dialogue critique entre les deux écrivains s’instaure autour de la figure balzacienne, dont le

rôle est de poser les bases de la promotion du présent par une œuvre qui donne toute son

15

importance à la ville, à la foule et à la description de mœurs, cette dernière constituant un

élément central de recoupement avec la petite presse. Ce sont en effet les mœurs

contemporaines qui disent l’héroïsme du présent, véhiculé par les journaux pour irriguer

ensuite le roman ou la poésie. La mise au jour de ces liens nous permettra de relancer notre

enquête sur l’invention journalistique de la modernité, et sur ses liens privilégiés avec le genre

du poème en prose.

La troisième section de l’étude : « La poésie du présent : une poésie au-delà des

genres », relance la question de l’origine journalistique de la formule moderne (i-e

baudelairienne) du poème en prose, en proposant une enquête sur les genres pratiqués dans la

petite presse, un accent particulier étant placé sur les genres historiques, en tant qu’ils

problématisent le rapport au présent de manière spécifique. Cela nous conduira à considérer

un corpus élargi à des textes journalistiques qui ne reçoivent pas la dénomination de poèmes

en prose, mais qui s’en approchent par des dénominations diverses, fédérées par la mise au

jour d’un petit genre « parisien » (l’adjectif vaut comme synonyme de « moderne »), typique

de la petite presse « boulevardière » du Second Empire, avec lequel il sera possible de faire

dialoguer les poèmes en prose baudelairiens. Ce corpus nous permettra de creuser les notions

de « fantaisie » et de « bohème », entrevues en première partie car indissociables de la petite

presse et dont la place nous semble minorée tant au sein de l’histoire littéraire du 19e siècle

que dans l’approche des poèmes en prose du Spleen de Paris. . La place du réalisme dans le

voisinage de ces deux notions est également une question peu explorée.

Le premier mouvement sera ainsi consacré aux genres historiques de la petite presse,

qui s’imposent comme des documents en vue d’écrire l’histoire du présent. Des genres

historiques divers seront considérés ici dans la perspective de leur participation à la

construction du contemporain : la chronique, les genres biographiques et surtout la vaste

nébuleuse de la littérature de mœurs – physiologies, littérature panoramique, « choses vues ».

Il sera nécessaire de créer des ponts avec le réalisme, mouvement concentré sur l’idée de

construire une image du présent en en prenant l’empreinte, par le biais de documents infusés

dans l’écriture de fiction. Nous enquêterons donc sur la fiction dans la petite presse,

constituée de textes qui sont autant d’objets détachables et déplaçables, susceptibles

d’occuper une place au sein d’un genre romanesque de plus en plus tourné vers la question

des mœurs. C’est pourquoi nous prendrons aussi en compte de plus amples ouvrages issus du

journalisme, comme les Scènes de la vie de bohème de Murger, des recueils de nouvelles ou

de contes de Banville et de Champfleury, et Une voiture de masques des Goncourt,

16

intéressants pour les croisements qu’ils opèrent entre histoire et fiction, réalisme et bohème,

réalisme et fantaisie, car la littérature parisienne, moderne et journalistique ne peut se passer

de ces termes pour trouver sa place dans l’histoire littéraire.

La preuve de la validité de ces croisements passera ensuite par l’étude d’un personnel

et de thèmes communs à la littérature journalistique et parisienne, aux poèmes en prose de

Baudelaire et aux recueils que nous avons sélectionnés. En premier lieu, l’étude du

personnage féminin de la grisette ou de la lorette conduit à saisir que la fille, muse dévaluée et

anti-classique, est une création de la bohème journalistique, et que, par conséquent, celle-ci

joue un rôle déterminant dans la promotion d’une prose qui se définit comme anti-lyrique,

rejetant l’idéal au profit du réel. Or c’est cette conception de la prose que le Baudelaire du

Spleen de Paris fait sienne. Quelques thèmes de cette littérature des « chanteurs de la

mansarde » renforcent également l’idée de l’origine journalistique et bohème de cette prose

prosaïque – si l’on nous passe le pléonasme – qui caractérise paradoxalement la modernité

poétique de Baudelaire : mansarde comme lieu de la création, où le haut devient le bas ;

thème de l’argent qui exhibe l’opposition au lyrisme ; mise en scène du monde du journal

pour redoubler le prosaïsme.

La partie se terminera par l’ étude de deux tonalités qui caractérisent aussi bien notre

corpus journalistique que les textes de Baudelaire considérés : la tonalité ironique procédant

de la tradition excentrique romantique, et la tonalité fantastique, qui a partie liée avec la

fantaisie et le comique, et qui introduit la composante du « bizarre », tant dans la littérature

journalistique que dans les poèmes en prose de Baudelaire. Le troisième temps du travail aura

donc fait apparaître un corpus journalistique de textes apparentés aux poèmes en prose et

étudiés avec les textes du Spleen de Paris afin d’en faire apparaître les caractéristiques

communes. Après avoir mis l’accent sur la question centrale des mœurs, puis sur celle du

comique, c’est assez naturellement que nous avons réservé une place de choix à l’étude de la

caricature, aux confins des genres journalistiques et des poèmes en prose tels que les pratique

Baudelaire, et élément essentiel de sa réflexion sur la modernité.

Le dernier temps de l’étude : « Le poème en prose : un art du noir et blanc », sera

consacré à redéfinir la formule baudelairienne du poème en prose. Nous avons choisi un titre

qui met en valeur les contrastes de cette poésie et lui donne les couleurs de la chimère24 : le

24 . On peut d’ailleurs signaler que, selon Baudelaire, dans « A chacun sa chimère », la chimère est « aussi lourde qu’un sac de farine ou de charbon », SdP, I, p. 282. On ne peut voir un hasard dans cette coïncidence chromatique.

17

poème en prose est une création chimérique, un non-genre, dérivant de la triple crise du sujet,

du genre et de la totalité qui va s’affirmer à la fin du siècle.

Il s’agira d’envisager d’abord le poème en prose dans ses rapports avec la caricature,

langue de la modernité : plastique avant d’être écrite, elle se développe grâce au journal et se

situe résolument du côté de la circonstance, de l’actualité, de la construction du présent, ce qui

l’établit comme une pièce maîtresse de la modernité baudelairienne, dans un rapport

antinomique avec la beauté et la culture classiques. D’où une possible identification avec la

« poésie du mal », définie par Balzac dans Splendeurs et misères des courtisanes, en raison de

son caractère d’outrage, de sa cruauté et de son voisinage avec la mort, autre trait

caractéristique de la modernité. Ce point a justifié le rapprochement du poème en prose avec

la pantomime, autre art mineur et forme de caricature corporelle, qui évolue dans la seconde

moitié du 19e siècle vers une présence de plus en plus appuyée du macabre.25

Or la pantomime peut se définir également selon une esthétique du noir et blanc qui,

comme la photographie, vise à la saisie de l’instantané. Le noir est la couleur du siècle26, celle

de la prose27, du costume et du trait. Mais l’esthétique moderne est aussi tentée par le blanc, à

force d’épuration et de réduction au seul principe poétique : si le poème en prose « se

débarrasse » du vers, la pantomime, elle, choisit le silence. Est-ce pour cela que la fantaisie

voit dans ce genre un refuge possible à ces tentatives de désintégration du livre ? Toujours

est-il que le destin baudelairien, advenu avant la fin des petits poèmes en prose, est l’aphasie.

A l’instar d’un journal et du présent, qui sont sans fin, la dernière œuvre baudelairienne est

inachevée, parce qu’in-finissable.

Dans un dernier temps, c’est le terme de « blague » qui nous servira à caractériser le

poème en prose baudelairien : chimère, non-genre, livre sur des riens voire livre sur rien, il

nous semble procéder de cet esprit formé dans les colonnes de la presse, esprit essentiellement

mystificateur et déceptif, qui multiplie les effets pour dissimuler son assise sur le néant.

Même le « spleen » baudelairien, pilier de l’esthétique des Fleurs du mal, semble pouvoir être

soupçonné d’un traitement ironique dans cette dernière œuvre qui s’inscrit dans la continuité

de recueils journalistiques définis par Champfleury à l’aide de la métaphore des habits

d’Arlequin. L’énonciateur de cette littérature de rognures, qui prend place dans une logique de

l’inachèvement, du texte esquissé, ébauché, se révèle difficile à circonscrire et adopte des 25 .C’est ce qui conduit Claude Jamain, à définir la « pantomime noire », dans les « Les Postures chimériques », Théâtres virtuels, Lieux littéraires, La Revue, Publications de Montpellier 3, 2001. 26 . « Tout devient noir en ce siècle : La photographie, c’est comme l’habit noir des choses. », Edmond et Jules de Goncourt, Journal, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, tome I, p. 268. 27 . D’après Hugo qui parle des « chiens noirs de la prose » dans les Contemplations, « Réponse à un acte d’accusation », Gallimard, « Poésie », 1973, p. 46.

18

masques successifs, ce qui justifie le recours à la notion d’histrionisme, définie par Edgar Poe

dans un contexte de perte de l’inspiration, à laquelle se substituent travail et effets. C’est un

blagueur-bateleur qui fait du langage un usage théâtral.

19

I- Historique de la petite presse

A- Pour cerner le phénomène de la petite presse

Le petit journal, cette piqûre et cette fête de chaque jour, est un des compagnons de la liberté

de la presse. Il rit en piquant, il pique en riant, il trouve, en se jouant, le côté ridicule des hommes les

plus graves et des choses les plus sérieuses. Il est la voix qui chante et l’esprit qui médit.28

Chercher à définir la petite presse, c’est aborder un phénomène propre au 19e siècle,

comme en atteste la place qu’il trouve dans le Grand Dictionnaire Universel de Pierre

Larousse, décrit comme suit :

On est convenu de donner ce nom, en France, à la presse satirique et littéraire ; mais la petite presse, à

certaines époques, a été aussi politique. Opposée à la grande, qui d’ordinaire la dédaigne profondément,

elle représente tout un côté naturel de l’esprit français, le côté frondeur et goguenard ; elle met les

grands événements en chansons, montre les grands hommes en pantoufles, se tire d’affaire avec un bon

mot et fait la guerre à coup d’épigrammes, à coups d’épingles. Son rôle a été tout aussi vaillant que

celui de la grande presse et elle a toujours eu cette supériorité de n’être pas ennuyeuse.29

La petite presse s’installe donc aux côtés de la grande, dans un paysage médiatique qui subit,

au 19e siècle, des mutations d’une importance sans précédent. En effet, l’histoire de la presse

est marquée par le développement du périodique de masse, que l’on situe en 1836 avec la

création du journal La Presse d’Emile de Girardin, définissant une « nouvelle donne

journalistique »30 qui entraîne des bouleversements politiques, sociaux et culturels. Travailler

sur la presse, quand on est historien, c’est prendre la mesure de son importance grandissante

dans ces trois domaines. Dans un travail littéraire, l’accent sera bien évidemment mis sur la

sphère culturelle, où le développement subit de la presse agit à plusieurs niveaux et entraîne

des modifications des pratiques de lecture et d’écriture. La diffusion élargie du journal 28 . Jules Janin, cité p. 5 de la Revue de la Bibliothèque Nationale, n°19, 2005. 29 . Pierre Larousse, Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle, Genève Paris, Slatkine, 1982, tome XIII (première partie), p. 109. 30 . Expression empruntée à M.-E. Thérenty et A. Vaillant dans leur ouvrage 1836 : l’an I de l’ère médiatique. Etude littéraire et historique du journal « La Presse » d’Emile de Girardin, Paris, 2001, Nouveau Monde Editions.

20

infléchit également la vocation première de celui-ci, précédemment voué à porter la parole

d’un mouvement politique ou d’un groupe d’opinion. Le lien avec le public31 en général

devient central, suivant une logique qui est dorénavant celle des échanges médiatiques. Pour

Christophe Charle, c’est même la caractéristique majeure de l’époque contemporaine, « qui

peut-être définie comme le moment historique où se tisse un lien étroit entre une société et un

ou des médias »32. Mais poser, même à gros traits, les jalons du paysage journalistique du 19e

siècle, c’est nécessairement prendre en considération des imbrications avec la politique, à

l’origine des lois formulées dans le domaine, et qui accorde plus ou moins de libertés à la

presse. Le monde littéraire et ses mutations se trouve lui aussi convoqué ; il subit vers 1830

une crise de la librairie, attestée par le Balzac d’Illusions perdues et par le Sainte-Beuve du

fameux article sur « la littérature industrielle »:

C’est un fait que la détresse et le désastre de la librairie en France depuis quelques années ; depuis

quelques mois le mal a encore empiré : on peut y voir surtout un grave symptôme. La chose littéraire (à

comprendre particulièrement sous ce nom l’ensemble des productions d’imagination et d’art) semble de

plus en plus compromise, et par sa faute.33

La « littérature industrielle » répond à une « émulation effrénée des amours-propres, et à un

besoin pressant de vivre. »34 Le développement de la presse offre en effet à l’écrivain

débutant de nouveaux débouchés, d’autant qu’une demande de plus en plus pressante de

littérature fictionnelle émane des journaux, celle-ci s’imposant peu à peu comme un produit

d’appel auprès du lectorat qui demande son « feuilleton », en passe de devenir un élément

actif de la culture du temps.

Au sein de ces phénomènes, la petite presse va s’installer comme une réalité

particulièrement mouvante – les petits journaux apparaissant et disparaissant à une cadence

effrénée – en constante évolution au cours du siècle. Peut-être plus encore que pour la grande

presse, il est difficile de fixer les états d’un matériau éphémère, divers et sans cesse réécrit.

Nous essaierons néanmoins de faire apparaître une évolution, de la Restauration au Second

Empire : en 1830, la petite presse est éclatée entre le pôle littéraire et le pôle politique, mais

avec le règne de Napoléon III, elle s’oriente plus nettement vers le divertissement et se teinte

31 . Précisons que le public lui aussi évolue, et que s’il n’y a qu’un exemple à donner, c’est celui de l’influence des lois de 1830 sur l’instruction primaire de Guizot, car celles-ci créent vers 1860 un lectorat nouveau pour une presse populaire. 32 . C. Charle, Le Siècle de la presse (1830-1939), Paris, 2004, Seuil, collection « L’univers historique », p. 10. 33 . Article paru dans la Revue de deux mondes le 1er septembre 1839, repris dans Pour la critique, op. cit. , p. 197-198. 34 . Ibid., p. 199.

21

d’un esprit qu’on a volontiers qualifié de « boulevardier », tout en gardant de son origine

polémique un goût certain pour la caricature et l’ironie.

1- Panorama de la presse autour de 1830

La période qui précède 1830 est marquée par une intense législation sur la presse, au

fil des virages plus ou moins réactionnaires ou libéraux de la Restauration. L’article huit de la

Charte rend possible, en théorie, la liberté de la presse et en prévoit également les restrictions.

Elle doit en effet être un instrument du pouvoir, qui lui-même doit être en mesure de la

contrôler, surtout si elle est du côté de l’opposition libérale, ce qui est majoritairement le cas.

Le gouvernement utilise contre elle l’arme financière, en instaurant un cautionnement élevé et

un droit de timbre. Un arsenal répressif est également prévu, comportant amendes et

qualifications de délits. C’est pourquoi apparaissent des semi-périodiques, qui adoptent la

mention de journaux « littéraires ou artistiques » afin d’échapper aux contraintes les plus

lourdes. La révolution de Juillet a eu pour origine les ordonnances de Charles X, dont la plus

importante suspendait la liberté de la presse périodique. C’est la première fois, observe C.

Charle35, que l’on peut parler d’un pouvoir médiatique sur les masses, socialement mesurable

et politiquement actif. Après les rudes coups des derniers mois de la Restauration, la

monarchie de Juillet semble assouplir la législation par une baisse du cautionnement et du

droit de timbre (même si ce dernier, ajouté au droit de poste, continue tout de même de

représenter près de 60% du coût d’un journal). Mais la personne du roi et la monarchie restent

bien protégés et au fil des années, les amendes se multiplient jusqu’au retour, vers 1835-1836,

d’un régime autoritaire. Ces années sont surtout marquées par l’apparition d’une nouvelle

presse, de nature industrielle, qui tente d’appliquer au journalisme les règles du capitalisme en

plein essor. C’est ainsi qu’en juillet 1836 naissent La Presse, d’Emile de Girardin et Le Siècle,

d’Armand Dutacq. La Presse propose un abonnement pour quarante francs, soit la moitié de

ce qu’il coûtait précédemment. La page quatre est réservée aux annonces, mais l’organisation

du reste des pages reste très fluctuante, la notion de rubrique étant encore très floue, même si

l’on observe la récurrence des contenus suivants :

- Nouvelles de l’étranger.

35 . Op. cit.

22

- Premiers-Paris : ils sont définis le 26 décembre 1836 comme « l’article fondamental

contenant l’expression régulatrice de la pensée supérieure présidant à la rédaction du

journal ».

- Chronique.

- Débats de la presse.

- Actes du gouvernement.

- Débats judiciaires.

- Variétés : il s’agit de critiques de livres, d’essais sur la philosophie, la littérature, les arts, la

société.

- Bourse. Ports et marchés.

- Petites annonces.

- Informations publicitaires.

- Spectacles.

- Feuilleton.

Cette dernière rubrique occupe le « rez-de-chaussée » du journal et un programme

hebdomadaire a été élaboré par Girardin. La Presse s’engage à donner tous les dimanches un

feuilleton historique d’Alexandre Dumas ; les mardis, un feuilleton dramatique de Frédéric

Soulié ; les mercredis, un feuilleton de l’Académie des sciences par le Docteur Lambert ; les

jeudis, sous le titre de « Courrier de Paris », une revue des livres, modes, objets et usages

nouveaux, rubrique dont va se charger avec brio Delphine Gay, la propre femme de Girardin,

sous le pseudonyme de Vicomte de Launay, à laquelle on reconnaît généralement le mérite

d’avoir donné ses lettres de noblesse à la chronique journalistique ; les vendredis, sous le titre

de « Semaine industrielle », un article consacré aux travaux publics, à l’agriculture et à

l’industrie ; les samedis enfin, sous le titre de « Revue étrangère », un papier sur les mœurs de

divers peuples.36 Le journal s’adjoint des collaborations prestigieuses : celles de Théophile

Gautier, pour les beaux-arts, de Victor Hugo, pour les questions sociales, de Léon Gozlan, qui

donne des tableaux de mœurs, etc. Mais c’est surtout la naissance du « feuilleton-roman »,

avec la publication de La vieille fille de Balzac, dès 1836, qui assure le succès de cette presse

et bouleverse le paysage littéraire de l’époque. Un débat s’engage sur la « littérature de bas

étage » engendrée par cette presse. Eugène Hatin, historien de référence de la presse du 19e

siècle, voit dans cette publication une perte qualitative et il relaie ainsi un certain nombre de

littérateurs qui se sentent menacés : « Histoire, philosophie, arts, lettres, tout ce qui jusque là

36 . Ce programme est donné par E. Hatin, op. cit., p. 400.

23

avait plus ou moins constitué l’essence du journal, a cédé le pas au roman-feuilleton et à

l’annonce. »37 Dans ce type de presse, les intérêts matériels prennent clairement le pas sur les

idées. Girardin s’en défend en alléguant que « c’est le dernier argument d’une littérature

étiolée et qui sent qu’elle est frappée de mort par la littérature populaire qui se fait jour. »38

Cette nouvelle presse vient s’insérer dans un espace journalistique que M.-E. Thérenty39

décrit comme un champ pyramidal, fortement hiérarchisé. Quatre pôles se dessinent : celui

des petites feuilles politiques, littéraires, théâtrales et professionnelles ; celui des journaux

politiques quotidiens ; celui des journaux littéraires et celui des revues.

Les petites feuilles artistiques, littéraires, dramatiques ou professionnelles

Ce sont ces journaux qui vont former ce que l’on désigne d’abord sous le nom de

petite presse. Ils choisissent des qualifications qui leur permettent d’échapper au

cautionnement, en prétendant ne pas faire de politique et paraissent généralement une à

plusieurs fois par semaine. Philibert Audebrand les évoque dans les Derniers jours de la

Bohème, souvenirs de la vie littéraire :

Etant forcément inconnus, les jeunes gens étaient forcément condamnés à débuter toute leur vie. En

guise de refuge, comme pis-aller, il n’y avait pour eux que ce qu’on appelait la petite presse, les

journaux satiriques et les feuilles théâtrales, n’ayant d’autre clientèle que celle des comédiens, de bien

braves gens, disait Henry Monnier, mais qui avaient plus de poux que de sous. Maigre pitance, et point

de fanfare pour qui s’égarait dans ces parages.40

Balzac décrit également sans complaisance les « petits journalistes » dans sa Monographie de

la presse parisienne :

Il existe à Paris une vingtaine d’entreprises de scandale, de moquerie à tout prix, de criailleries

imprimées, dont plusieurs sont spirituelles, méchantes, et qui sont comme les troupes légères de la

Presse. Presque tous les débutants, plus ou moins poëtes, grouillent dans ces journaux en rêvant des

positions élevées, attirés à Paris comme les moucherons par le soleil, avec l’idée de vivre gratis dans un

37 . Eugène Hatin, Bibliographie historique et critique de la presse française, Paris, Anthropos, 1965, p. 373. 38 . Ibid., p. 397. 39 . M.-E. Thérenthy, Mosaïques. Etre écrivain entre presse et roman, (1829-1836), Paris, Honoré Champion, 2003. Nous lui empruntons sa typologie de la presse autour de 1830. 40 . Paris, Calmann-Lévy, 1905, p. 50.

24

rayon d’or et de joie jeté par la librairie ou par le journal. Ils furètent chez les libraires, ils s’insinuent

aux Revues, et parviennent difficilement, en perdant leur temps et leur jeunesse, à se produire.41

La petite presse est présentée comme un moyen de débuter, mais qui n’ouvre sur aucun

avenir. Elle est elle-même hiérarchisée : au bas de l’échelle se trouvent les feuilles artistiques,

composées de quatre pages dont une d’annonces, et qui ont pour sujet les arts, la littérature, la

musique, le théâtre. Les feuilles littéraires de la Restauration sont souvent des feuilles

d’annonces déguisées qui vivent des subventions accordées par les théâtres ou les libraires, en

échange d’articles de réclame. Le Courrier des théâtres (1823-1842) en est un exemple. Des

feuilles professionnelles se développent aussi pendant la Restauration et au début de la

Monarchie de Juillet, qui adoptent une spécialité technique. Ainsi, La France industrielle à

laquelle Théophile Gautier donne l’exclusivité de son Salon de 1834. Au-dessus de cette

presse faite essentiellement d’annonces, et qui, pour cela, recueille toutes les accusations de

corruption, on trouve les journaux satirico-politiques, dont les plus célèbres sont le Figaro de

1826, le Corsaire, la Pandore, le Sylphe ou la Lorgnette. Le programme du Sylphe aborde la

question de la place à part de ces journaux, à la frontière du politique et du littéraire :

On sait que, de par la loi, il nous est défendu, à nous, journalistes de petit format, d’aborder les mystères

sacrés de la politique. Nous sommes les profanes de ce temple à Dieux mortels. S’il nous arrivait de

toucher le seuil, et d’y coudoyer un prêtre, vite la foudre lancée du Vatican, c’est-à-dire du parquet,

viendrait punir notre témérité. On aurait bien soin de nous tuer pour nous apprendre à vivre. « Vous ne

payez pas 120000 francs de cautionnement, nous dirait-on, donc vous ne connaissez rien aux choses du

gouvernement. » C’est trop juste ! Que répondre à ce vigoureux raisonnement, surtout quand on

l’appuie d’une amende, de la prison et de toutes les petites preuves de cette espèce que savent si bien

employer les desservants de M. le procureur du roi, le bedeau du susdit temple ? Aussi nous gardons-

nous bien d’y toucher, non plus qu’à une chose sainte. Cependant, il faut parler, et le silence nous pèse

quelquefois. Que faisons-nous alors ? Nous appelons la Folie ; Cervantès est notre modèle, nous faisons

de la politique comme il faisait de la chevalerie ; nous l’envisageons du côté philosophique, et,

nouveaux Démocrites, nous rions un peu de tout.42

Ces journaux bénéficient d’une large audience et se composent d’une partie politique et d’une

partie littéraire qui propose des saynètes, des anecdotes, des paraboles satiriques, mélangées à

des articles de critique littéraire. Suivent des séries d’épigrammes aux dénominations

diverses : ce sont les « Bigarrures » du Figaro, les « Etrennes » du Sylphe, les « Croquis » du 41 . Honoré de Balzac, Les Journalistes, Paris, Arléa, 1991, pp. 108-109. 42 . « Le comité directeur, article impolitique », Le Sylphe, journal des salons, jeudi 28 juillet 1830, cité par M.- E. Thérenty dans « L’esprit de la petite presse satirique : épigramme et caricature », dans la Revue de la bibliothèque nationale de France, n°19, p. 15.

25

Trilby, ou encore les « Coups de lancette » ou les « Bariolages » d’autres publications.

L’écriture journalistique s’avoue ici diverse, inachevée et agressive. Ces rubriques sont

intéressantes car elles sont centrées sur l’actualité et portent à leur paroxysme la rhétorique du

petit journal, fondée sur la brièveté, l’ironie et l’allusion. Les articles sont très rarement

signés, ou seulement par des initiales. Le plus célèbre représentant de cette presse est sans

conteste le Figaro, créé en 1826 par Maurice Alhoy et Lepoitevin Saint-Alme qui le

transmettent ensuite à Victor Bohain. Il porte en sous-titre : journal littéraire et au-dessous :

« Théâtre, critique, sciences, arts, mœurs, nouvelles, scandale, économie domestique,

biographie, bibliographie, modes, etc., etc. ; »43 Une vignette représente Figaro, un genou en

terre, vu de profil gauche, représenté en train d’écrire. Les jeunes plumes du Figaro de la

Restauration sont Alphonse Royer, Jules Janin, Nestor Roqueplan, auxquels s’ajoutent en

1829 Léon Gozlan et Alphonse Karr.

Ce dernier est par ailleurs l’auteur des Guêpes, de 1839 à 1851, journal-pamphlet

mensuel sous-titré « Histoire satirique de notre temps », qui se propose de rire « de bien des

gens qui voudraient passer pour sérieux », de s’amuser à « mesurer la petitesse des grands

hommes et des grandes choses »44, et qui remporte un immense succès. L’ouvrage se présente

« à la manière d’échos – genre cri de Paris – reliés entre eux par le seul fil de l’actualité et qui

vont de la nouvelle à la main ou de l’information résumée en quelques lignes au tableau de

mœurs, au croqueton prestement enlevé, parfois au tableau satirique ou à la charge à fond de

train. »45 Sa plume se veut piquante, ce qui est le trait caractéristique du style de petite presse :

– A moi mes guêpes, à moi mon rapide escadron ! […] vous n’avez que montré vos aiguilles encore

vierges. […] Mes guêpes me suivront partout, et de partout, elles reviendront à Paris ; à Paris, ce grand

bazar où l’on vient de tous les points vendre et acheter, où l’on vend, où l’on achète tout, même les

choses qui ne devraient ni s’acheter ni se vendre. A Paris, ce gouffre où chaque jour entrent pêle-mêle,

par toutes ses issues, par toutes ses barrières, du lait, des bestiaux, des légumes et des poëtes, qu’il

dévore en un instant. […] Chaque mois, mes guêpes […] pénétreront dans le château et les riches

salons, dans les tavernes et dans les mansardes obscurcies par la fumée du tabac, et elles piqueront les

peaux les plus dures, les cuirs les plus coriaces, et elles reviendront à moi, comme des faucons bien

dressés sur le poing du chasseur.46

43 . Sic pour les deux etc. et le point-virgule. 44 . Alphonse Karr, Les Guêpes, 1er volume, novembre 1839. 45 . Derek P. Scales, Alphonse Karr. Sa vie et son œuvre (1809-1890), Genève, Droz ; Paris, Minard, 1959, p. 44. 46 . A. Karr, Les Guêpes, décembre 1839, p. 36.

26

Karr met en valeur l’indiscrétion de son écriture, et son lien avec la capitale, lieu d’une variété

dont les sujets abordés seront le miroir47, dans un esprit de dérision qui fait voisiner le bétail

et les poètes. Il témoigne par ailleurs du rôle joué par le Figaro pour un débutant dans les

lettres :

Devenir l’un des rédacteurs du Figaro me paraissait assez glorieux, quoique ce ne fût pas la forme

précise de la gloire que j’aurais choisie et que j’eusse préféré la voir venir à moi sous une autre figure :

– un poème, un drame, un roman ; – mais ce qui me semblait hors de toute discussion, c’est que si je

parvenais sinon à ce but, du moins à cet étape, ma fortune était faite.48

Après 1830, Bohain devient préfet et laisse le journal à Henri de Latouche. A ce Figaro

collaborent Félix Pyat, Jules Sandeau et George Sand. Mais le journal connaît des éclipses.

C’est le Corsaire qui sera fondé sur les dépouilles du Figaro et des Coulisses, avant de

renaître en 1854 sous la direction de Villemessant, à l’origine de la version Second Empire du

journal sur laquelle nous reviendrons. Cette petite presse perd de sa virulence après 1830, car

elle a soutenu la dynastie d’Orléans maintenant au pouvoir. Elle connaît cependant une voie

de ressourcement par le biais de la caricature et de l’avènement d’une presse illustrée, qui

prend son essor dans les années 1830 grâce à des progrès techniques, mais aussi à la

personnalité de Charles Philippon49, qui fonde La Caricature en 1830 et Le Charivari en

1832, et réunit les talents de Decamps, Grandville, Traviès, Daumier et Gavarni. Ces journaux

ne cessent d’être convoqués sur les bancs de la justice et, en 1831, un célèbre procès se tient

où Philippon se défend des accusations qui lui sont faites en présentant les croquis qui

rapprochent la tête de Louis-Philippe d’une poire. Balzac est associé à cette presse pour avoir

participé à la création de La Silhouette, journal des caricatures, des beaux-arts, des mœurs,

etc., aux côtés de Girardin et de Varaigne, et pour y avoir inséré deux contes50. De même, il

participe activement, par des dialogues, physiologies, courts récits décrivant des aspects de la

société contemporaine, aux premiers mois de La Caricature. L’activité de celle-ci est orientée

vers la satire politique mais aussi vers la satire des mœurs, surtout à partir de 1835, puisque

dès lors, toute caricature est soumise à autorisation préalable. En 1841, Le Charivari déclare

que « tous les Français sont égaux devant le ridicule », et Daumier crée pour ce journal la

47 . Voir ainsi la table des matières du volume de l’année 1839 : « Le daguerréotype et Christophe Colomb » ; « Un mari et le télégraphe » ; « Les fortifications et les fraises. », etc. 48 . A.Karr, Le livre de bord, souvenirs, portraits, notes au crayon, Paris, Calmann-Lévy, 1879-1880, p. 85. 49 . 1800-1862. 50 . Zéro, conte fantastique, et Tout, conte fantastique.

27

figure de Robert Macaire qui devient centrale à partir de 1836. On pourrait aussi citer le bossu

Mayeux ou Joseph Prudhomme, inventés dans cette presse et voués à un avenir certain.

La presse quotidienne

Il s’agit de journaux quotidiens, qui abordent les questions politiques de front et dans

lesquels les hommes de lettres interviennent surtout pour livrer des études esthétiques ou

sociologiques dans la rubrique des « Variétés », puis peu à peu à la place du « feuilleton » qui

s’impose. Les Premiers-Paris sont laissés en général aux journalistes professionnels. Le

Journal des débats est le principal soutien du régime et sa rédaction se compose d’hommes de

lettres prestigieux, comme Jules Janin qui s’occupe d’une chronique théâtrale hebdomadaire,

de professeurs à la Sorbonne (Villemain ou Saint-Marc Girardin) et d’artistes (Berlioz tient la

fonction de critique musical). L’orientation du journal est libérale, comme pour Le

Constitutionnel et Le National. D’autres quotidiens sont d’obédience ultra, comme La Gazette

de France et La Quotidienne.

La presse littéraire

Elle se distingue de la petite presse par une plus haute tenue et forme un ensemble

hétéroclite, composé entre autres des journaux voleurs, qui reproduisent des textes littéraires.

Le Pirate, Le Cabinet de lecture et Le Voleur (1828) de Girardin en sont des exemples51. Les

« Magasins »52 appartiennent aussi à cette catégorie qui se définit par sa tendance à

l’encyclopédisme et qu’illustre par exemple le Musée des familles, lectures du soir. Certains

journaux s’adressent à un public spécialisé : c’est le cas des journaux féminins, comme La

Mode, de Girardin, véritable journal littéraire qui insère des récits et des esquisses de mœurs

dans chaque numéro, ou des journaux pour enfants. Mais le plus célèbre des journaux

littéraires est sans conteste L’Artiste, qui naît le 6 février 1831 et qu’Arsène Houssaye,

dédicataire du Spleen de Paris, dirige en 1844-1845. Cette publication fait une large place aux

littérateurs et leur offre un lieu où proposer des morceaux variés, qui vont de la critique d’art

51 . Balzac insère ses Lettres sur Paris dans Le Voleur. 52 . Traduction de l’anglais « magazine ».

28

au reportage. La France littéraire, L’Europe littéraire, et L’Epoque, qui se vante de son

éclectisme et dit adopter le modèle de la mosaïque, appartiennent aussi à cette catégorie.

Les revues

Elles représentent le sommet de la hiérarchie de la presse périodique autour de 1830.

Les créations conjuguées, en 1829, de la Revue de Paris et de la Revue des Deux Mondes

marquent l’avènement de ce type de publications issues d’une tradition scientifique. La Revue

des Deux Mondes a, au départ, une vocation documentaire dans le domaine géographique,

mais à partir de 1831, sous la direction de Buloz, son contenu devient essentiellement culturel

et littéraire. La Revue de Paris est créée par le Docteur Véron, et à partir de 1834, Buloz en

prend la tête, réservant de la place aux jeunes auteurs dans celle-ci, tandis que les valeurs

littéraires éprouvées publient dans la Revue des Deux Mondes. A la fin de 1834, Balzac y fait

paraître Le Père Goriot en quatre livraisons.

2- La période de la seconde République

La révolution de 1848 lève les contraintes politiques qui pèsent sur la presse et dans un

premier temps, c’est une véritable avalanche de journaux qui en résulte53. Pour Eugène Hatin,

c’est une période d’affirmation de la petite presse où « il se dépensa, à tort et à travers,

beaucoup d’esprit, une nuée de canards, qui s’abattaient soir et matin sur les boulevards et sur

les quais. »54 Les titres de ces publications n’excèdent souvent pas la demi page et sont

significatifs d’un certain ton adopté : citons à titre d’exemples Le Bohémien de Paris, Le

Blagueur, Le Bossu, Le Canard, « journal drôlatique, fantastique, anecdotique, politique et

critique de l’an premier de la République », ou encore Le Journal du Diable, Le Paysan du

Danube, Les Saltimbanques, « pochade politique ». C’est dans cette série que s’inscrivent les

deux numéros du Salut public de Champfleury, Baudelaire et Toubin. Christophe Charle

distingue la presse quarante-huitarde, qui émane du prolétariat intellectuel ou de groupes de

travailleurs et se souvient de la presse révolutionnaire dans des titres tels que Le Vieux

Cordelier ou le Journal des sans-culottes, la presse des personnalités avec Le Bien public de

Lamartine ou le Bulletin de la République de George Sand et la presse conservatrice, ancienne

53 . C. Charle en dénombre 450 en 1848 et 200 en 1849, op. cit., p. 75. 54 . E. Hatin, op. cit., p. 437.

29

ou renouvelée : d’anciens fonctionnaires de Juillet se regroupent autour de L’Assemblée

Nationale en mars 1848. Mais peu à peu, les contraintes pèsent à nouveau sur la presse, avec

le retour progressif au cautionnement et au droit de timbre. Un renouveau conservateur se fait

sentir et La Presse soutient Louis-Napoléon Bonaparte. Avec le coup d’Etat du deux

décembre, des mesures d’exception sont prises à l’endroit de la presse et de nombreux

journaux sont supprimés, tant et si bien qu’il en reste seulement onze à Paris. Le Public est

créé, organe de presse officiel du gouvernement, et on va assister au début du Second Empire

au retour à une législation dure car les abus de la liberté d’expression entre 1848 et 1851 sont

rendus majoritairement responsables des troubles du pays à cette période.

3- La presse du Second Empire : transformations de la petite presse

Les Goncourt résument deux aspects importants du Second Empire, marqué par

l’omniprésence du journalisme et financé par celui-ci :

L’histoire ne les oubliera pas, ces deux grands mots de ce temps-ci. Villemessant55 écrivant [à

l’Empereur] : « Sire, je suis la littérature de votre règne » et Mirès56 écrivant : « Sire, je suis le crédit de

votre règne. »57

André Monselet, lui, met en avant l’essor de la petite presse :

Tandis que les grands journaux, tenus sous la férule d’une censure tyrannique, risquaient de sombrer

corps et biens, les petites feuilles satiriques, humoristiques, croissaient et multipliaient à l’envi ; –

c’était le triomphe de la caricature et du mot de la fin […] Bref, c’est un éparpillement de nouvelles et

de fantaisies jetées à tout vent de la petite presse.58

Le lien est établi avec un régime autoritaire, qui favorise le développement d’un paysage

médiatique éclaté et orienté vers une vocation critique et fantaisiste.

55 . Patron du Figaro. 56 . Patron du Petit Journal. 57 . E. et J. de Goncourt, Journal, Robert Laffont, « Bouquins », I, 2 mars 1861, p. 670. 58. André Monselet, op. cit., p. 187.

30

Législation

La législation sur la presse des débuts du Second Empire est très stricte. Philibert

Audebrand, journaliste et mémorialiste de la période, écrit :

Le Second Empire, né dans les ténèbres d’une nuit de décembre, avait en horreur les vingt-quatre lettres

de l’alphabet, toutes créées par la révolte des âmes, et il n’aimait la presse dans aucune de ses

manifestations.59

Des décrets, en février et mars 1852, imposent une autorisation gouvernementale pour toute

création ou tout changement de propriétaire ou de rédacteur en chef ; droit de timbre et

cautionnement sont réinstaurés pour les journaux politiques ; les compte rendus de séances

politiques sont interdits aux journaux, sauf sous la forme de procès verbaux ; des

communiqués de l’autorité administrative sont insérés de manière obligatoire. Toute

infraction est suivie d’un avertissement et deux avertissements en deux ans entraînent la

suspension du journal. Les délits de presse sont retirés aux jurys pour être traités devant la

sixième chambre correctionnelle du Tribunal de la Seine, dont l’avocat est le célèbre Pinard,

futur ministre de l’Intérieur de l’Empire. Les imprimeurs sont également menacés, comme en

témoigne le séjour en prison de Lemer. Sainte-Pélagie accueille les journalistes poursuivis par

le régime. De plus, certains journaux se trouvent dans la dépendance politique et financière du

gouvernement car de grands hommes d’affaires proches du régime achètent des titres : ainsi

Le Constitutionnel est-il d’abord possédé par Jules Mirès, célèbre brasseur d’affaires, puis

par le duc de Morny, proche de la famille de Louis-Napoléon Bonaparte. La grande presse

continue d’être liée à des courants politiques ou d’opinion. La presse bonapartiste compte

également dans ses rangs La Patrie, Le Pays et Le Moniteur, dans lequel écrivent Gautier,

Mérimée et Sainte-Beuve. La presse catholique est représentée entre autres par L’Univers de

Louis Veuillot ; la presse légitimiste expose ses idées dans L’Assemblée nationale, suspendu à

partir de 1857 ; La Revue des Deux Mondes et Le Journal des débats sont d’obédience

orléaniste. La Presse et Le Siècle, plus fort tirage parisien, sont des titres de gauche, et l’on

trouve même des journaux d’opposition virulents, publiés à l’étranger mais diffusés en

France, comme L’Indépendance belge. A partir de juillet 1861, la législation connaît quelques

assouplissements, comme en témoigne la création du Temps, organe du libéralisme modéré.

59 . Cité par Roger Bellet, Presse et journalisme sous le Second Empire, Paris, Armand Colin, collection « Kiosque », 1967, p. 5.

31

En 1868, l’autorisation préalable est supprimée mais droit de timbre et cautionnement sont

maintenus. Il faudra attendre la chute de l’Empire et la présence d’un grand nombre de

journalistes au « Gouvernement de la Défense nationale » pour que le 10 octobre 1870, le

cautionnement soit supprimé et que les délits de presse soient rendus au seul jury. Les

bouleversements journalistiques majeurs du règne de Napoléon III ne résident donc pas dans

la presse politique et quotidienne, muselée par l’auto-censure, mais dans le succès de la petite

presse.Eugène Hatin stigmatise « les enfants dégénérés de nos petites feuilles satiriques de

jadis », qui usent d’ « un langage trop souvent vulgaire, [d’] un débraillé un peu trop sans-

gêne. »60 Ce phénomène sera relayé ensuite par la naissance d’une presse populaire et de

divertissement, qui répond sans doute à l’apparition d’un lectorat fraîchement alphabétisé qui

a bénéficié des lois sur l’instruction primaire de Guizot. Le titre phare de cette nouvelle presse

est sans conteste Le Petit Journal, de Moïse Polydore Millaud, créé le 1er février 1863, qui

connaît rapidement des tirages très importants, bénéficiant des progrès réalisés dans la

diffusion des journaux grâce au développement des chemins de fer. Les historiens de la presse

y discernent un nouveau rapport de la presse avec le public : il s’agit de proposer un journal-

marchandise peu cher, vendu un sou (cinq centimes) au numéro, de format commode, qui en

terme de contenu privilégie les faits-divers, traités de manière sensationnelle, les feuilletons et

les chroniques quotidiennes. Léo Lespès, qui s’occupe de cette dernière rubrique sous la

signature de « Timothée Trimm », réussit le tour de force d’écrire un article par jour. L’esprit

du journal est apolitique. Les tirages atteignent parfois le chiffre record de 300 000

exemplaires, par exemple au moment de l’affaire Tropmann61. La gloire du Petit journal est

également assurée par son feuilletoniste Ponson du Terrail, qui crée le personnage de

Rocambole. Le Second Empire apparaît ainsi comme un âge d’or de la presse légère (qui

échappe au timbre et au cautionnement), qui correspond à une période de prospérité

économique non seulement de l’aristocratie financière et de la haute bourgeoisie des affaires –

qu’on appelle la « high life » par anglomanie, ou le « monde » – mais aussi des classes

moyennes en demande de loisirs, de divertissements, et de nouvelles fraîches. Il s’agit de

« raconter tous les jours Paris à Paris. »62

60 . E. Hatin, op. cit., p. 526. 61 . Il s’agit d’un fait-divers de meurtres en séries. 62 . E. et J. de Goncourt, Journal, I, éd. cit. , p. 316.

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Le public des journaux

Baudelaire et Champfleury ont compris dès 1846 cette importance du public, et ils

dédient tous deux un de leurs textes aux « bourgeois ». Le Salon de 1846 pose en effet que

« tout livre qui ne s’adresse pas à la majorité […] est un sot livre »63. Il développe un

raisonnement destiné à prouver aux bourgeois dédicataires qu’ils sont « les amis naturels des

arts, parce qu’[ils sont] les uns riches, les autres savants »64 et qu’ils ont besoin de l’art,

s’appuyant sur la notion d’utilité chère à cette frange réputée matérialiste de la population.

Cette utilité est vantée en termes volontiers prosaïques, et l’art devient « un breuvage

rafraîchissant et réchauffant, qui rétablit l’estomac et l’esprit dans l’équilibre naturel de

l’idéal. »65 Baudelaire convie l’art dans la sphère domestique, « quand la septième ou la

huitième heure sonnée incline votre tête fatiguée vers les braises du foyer et les oreillards du

fauteuil. »66 Il s’agit d’en jouir comme d’un loisir, pour aboutir à une société « repue,

heureuse et bienveillante, quand elle aura retrouvé son équilibre général et absolu. »67 Le

Salon se poursuit avec un titre qui semble mimer le questionnement plein de bon sens du

bourgeois dans ses propres termes : « A quoi bon la critique ? » Champfleury, cette même

année 1846, dédicace son recueil Chien-Caillou qui réunit des articles parus dans le Corsaire-

Satan, aux bourgeois, et de manière clairement ironique à leur porte-monnaie :

On dit encore que le public est mort. Grâce à Dieu, cela est un pur mensonge. – Ce brave public qui a

plus de têtes que l’hydre de Lerne ne finira jamais. Et il a toujours quelques gros sous dans son gousset

droit, – juste au-dessus des breloques, – pour se passer des fantaisies. Eh bien ! mon brave bourgeois,

donne vitement tes vingt sous, car voilà de la fantaisie pas cher. Tu n’en seras pas plus pauvre, au

contraire.68

Il suggère ici qu’à un type de public correspond un type de littérature, celle qu’il nomme de la

« fantaisie », terme qui a partie liée avec le journal selon des modalités que nous serons

amenée à définir. La fin de la dédicace est également sans équivoque et prodigue ses bons

conseils :

63 . Baudelaire, S46, O-C, II, p. 417. 64 . Idem. 65 . Ibid., pp. 415-416. 66 . Ibid., p. 416. 67 . Ibid., p. 417. 68 . Champfleury, Chien-Caillou, Fantaisies d’hiver, Paris, Editions des Cendres, 1988, p.15.

33

Là-dessus, bourgeois, tiens-toi les pieds chauds tout cet hiver, afin de ne pas être emporté par une

grosse fluxion de poitrine qui t’empêcherait de souscrire à mon prochain livre, Les Fantaisies du

printemps.69

Le jeu avec le public est ici un jeu de dérision mais aussi de dépendance car il n’est plus

possible de compter sans le public des journaux, qui fait sa presse autant que le journal fait

son public. Le Triboulet70 présente en 1857 le public des journaux de la manière suivante :

Un monsieur, coiffé, ganté, gommé, entre au célèbre café Tortoni ; le garçon lui présente dans l’ordre,

Le Moniteur, puis les Débats, et, le soir, La Presse. La lorette, elle, achète le Figaro, car La Patrie lui

sert plus habituellement à envelopper son corset qu’à orner son bonnet. Le bourgeois moyen pénètre

avec sa femme au café Turc, y lit Le Siècle ou Le Pays, et confie à sa femme le Journal amusant.71

A un certain type de public correspond un journal et inversement, mais il semble se dessiner

un consensus en faveur du Figaro, qui renaît en 1854 et s’impose comme le journal de petite

presse à succès, représentatif de la période.

Le « Figaro » en silhouette72

Pierre Véron place sa résurrection au sein d’un essor plus général, celui du

« journalisme de fantaisie » au cours du règne de Louis-Napoléon Bonaparte :

Le journalisme de fantaisie avait pris soudain une importance exceptionnelle […] Le Figaro avait

surgi… On se jeta avec avidité sur la feuille humoristique qui venait faire diversion aux torpeurs

environnantes.73

Il est relancé comme hebdomadaire le 2 avril 1854 par Hippolyte de Villemessant, décrit par

les Goncourt comme « l’homme qui sera au XIXe siècle le grand type, le grand homme et la

69 . Ibid., p. 16. 70 . Le Triboulet, dont la devise est «mauvaise langue et bon cœur », s’appellera aussi le Triboulet-Diogène puis le Diogène, avant de recevoir pour titre Le Rabelais. 71 . Triboulet du 18 juillet 1857. 72 . Nous choisissons à dessein ce terme affectionné par la petite presse pour désigner un aperçu de quelque chose. 73 . Pierre Véron, La Petite Presse illustrée, 23 février 1886, cité par André Monselet, Charles Monselet, op. cit., p. 164.

34

grande fortune du Petit journal »74, aidé de son gendre Benoît Jouvin. Il est assorti d’un

« Figaro-Programme, journal de théâtre avec un bulletin raisonné de la Bourse. » En 1858, il

est bihebdomadaire puis quotidien à partir du 15 novembre 1866, s’appelle dorénavant

Figaro, avant de se résoudre à verser le cautionnement à partir de 1867. Sainte-Beuve

l’appelle « le Journal des Débats de la petite presse » et Monselet le décrit comme

[…] la terreur et l’amusement des Athéniens du boulevard. On ne s’occupe guère dans ce journal que

des littérateurs, des boursiers et des comédiennes. Les articles sur les boursiers y sont faits par les

littérateurs ; les articles sur les littérateurs y sont faits par les comédiennes. Au milieu de ce pêle-mêle,

de ce bruit, de cet esprit, de ces passions, de ces efforts, de ces haines et de cette incohérence la tête de

Villemessant se dresse joyeuse, comme une Méduse enivrée.75

Pour Vaudin, auteur d’une Histoire critique et anecdotique de la presse parisienne en 1863, le

Figaro est « toujours le journal qui fait la loi dans le petit monde des lettres. » Il le qualifie

aussi de « moniteur de l’esprit français » et poursuit :

Sans doute M. de Villemessant continue royalement à tendre ses colonnes à la jeune et harmonieuse

littérature. […] M. de Villemessant a poussé jusqu’à la plus haute puissance l’art d’extraire pour son

journal tout ce que ses collaborateurs possèdent de talent primesautier. Personne ne sait mieux que lui

tâter et vider un homme de lettres qui s’abandonne à sa blague aspirante. C’est une pitié de voir sortir

du Figaro celui que M. de Villemessant a soumis à ce régime d’extraction.76

C’est une thématique assez banale qui se fait jour ici, celle du directeur de journal qui exploite

le talent de la jeunesse littéraire, qui s’épuise à donner tout son esprit afin de faire rire, ce que

le même Vaudin met en évidence comme un trait de la modernité :

Ah ! Figaro ! […] idole des piliers d’estaminet, terreur des cabotins […] à toi le pompon des batailles à

grand éclat d’impertinence et de reculades ! tu es toujours bien monté en artificiers de la langue, en

rédacteurs à ressorts. Mais cela ne suffit point. Fais nous donc rire ! Figaro, en ligne l’esprit et la

gaieté ! Rire ! Mais c’est un des dogmes modernes !77

Le rire et la blague apparaissent donc comme caractéristiques de ce journal-étalon de la petite

presse du Second Empire, aux méthodes souvent qualifiées d’expérimentales. Si Villemessant

74 . E. et J. Goncourt, Journal, I, 15 août 1858, p. 381. 75 . Charles Monselet cité par Roger Bellet, op. cit., p. 32. 76. Jean-François Vaudin, Gazettes et gazetiers. Histoire critique et anecdotique de la presse parisienne, Paris, E. Dentu, 1863, p. 71. 77 . Ibid., p. 75.

35

n’écrit pas lui-même, il est très attentif à la réaction des lecteurs de son journal, sur laquelle il

se renseigne lui-même en se promenant sur les boulevards ou en allant dans les cafés, hôtels,

cercles, cabinets de lecture, salons de coiffure et même établissements de bains, tous abonnés

au Figaro. Il est à l’origine d’un certain nombre d’innovations dans le journalisme : il a le

premier tracé la place des rubriques régulières et a innové en créant les brèves, petites

informations très précises, rédigées en peu de mots. « Faites court », répète-il à son équipe,

afin de ne pas lasser le lecteur. Il interdit à ses rédacteurs un certain nombre de clichés à la

mode, afin de les forcer à écrire de manière originale. Il invente également les numéros

spéciaux à sujet unique ; la rubrique nécrologique, ancêtre du carnet mondain de l’actuel

Figaro, les petites annonces et le courrier des lecteurs. Il sait s’entourer et réunir pour son

journal des plumes célèbres de l’époque : Gustave Bourdin78, Léo Lespès, Jules Viard, Jules

Claretie, Henri Rochefort, Philibert Audebrand, Alfred Delvau, Adrien Marx, Edmond About,

Jules Noriac ou Théodore de Banville79 . Ce dernier met fin à sa collaboration à la suite d’une

querelle avec Jules Janin. L’année 1857 apparaît comme importante pour la rédaction du

journal :

…1857, Aurélien Scholl entre au Figaro avec tout son bagage d’esprit, de réelle originalité et de

mordante raillerie ; il y est bien suivi de Jules Noriac et de Charles Monselet ; – Charles Monselet, le

roi du petit journal ! – Ah ! tant pis, je ne me dédis pas et je sais bien que cela va encore retarder son

entrée à la Revue des deux mondes, mais qu’y faire, et puis-je vraiment dire autre chose de ce spirituel

fantaisiste ?80

Jules Noriac, qui est une des personnalités littéraires les mieux cotées à Paris, participe en

effet régulièrement au Figaro de 1857, y publiant des « fantaisies satiriques » qui assurent au

journal un large succès. Ces textes sont la « Monographie du préjugé » le 12 juillet, suivi du

« Manuel du Courriériste » le 26 juillet, qui se propose deux buts : « le premier, de mettre un

peu à leur place MM. les courriéristes qui, depuis quelques temps, affichent des prétentions

de ténors. Le second, de permettre au premier monsieur venu, avec quelques exercices,

d’égaler les maîtres du genre. » Et de détailler ensuite, sur le mode ironique habituel à cette

presse, ce qu’il faut pour faire un courrier de Paris : parler du temps qu’il fait, se soumettre à

78 . Ses critiques de 1857 sur Les Fleurs du mal ont déterminé les poursuites contre l’ouvrage. 79 . Il donne en particulier en 1855 des portraits de « Parisiennes de Paris » : après la préface du 27 mai, c’est « La Femme sage » le 3 juin ; « La Bonne des grandes occasions » le 10 juin ; « L’Ingénue de théâtre » le 24 juin ; « La maîtresse qui n’a pas d’âge » le 1er juillet ; « Le Cœur de marbre » le 22 juillet ; « La Dame aux peignoirs » le 19 août ; « Galatée idiote » le 16 septembre ; « La Femme de treize ans » le 30 septembre. Ces textes seront réunis en volume en 1859 chez Poulet-Malassis. 80 . Félix Ribeyre, Histoire des grands journaux de France, 1863, cité par André Monselet, op. cit., p. 165.

36

la nécessité de l’anecdote et éviter certaines choses. Au passage, Noriac en profite pour railler

le poète des Fleurs du mal, en racontant une histoire de bourse où chaque souscripteur de cinq

actions reçoit le volume des poésies de M. Baudelaire, ce qui en trois jours a pour résultat de

faire chuter le cours de l’action. La poésie est en effet une cible de prédilection pour Noriac,

qui rapporte ensuite une anecdote sur le médecin des poètes, ainsi nommé pour avoir guéri

beaucoup de jeunes gens de la manie de faire des vers. Cette position ironique à l’égard de la

poésie est typique de la petite presse. Les conclusions de l’article ramènent le lecteur à un

solide bon sens bourgeois :

Posséder un baromètre, intéresser le lecteur, le faire sourire, avoir de l’esprit pour tout le

monde, voilà tout simplement ce qu’il faut posséder – avec les principes – pour faire un Courrier de

Paris.

Ce n’est pas la mer à boire.

Cet article, en raison du succès qu’il a eu, paraît caractéristique des attentes du lecteur du

Figaro et de la petite presse en général, qui aime que le journaliste prenne de la distance avec

lui-même et avec les autres, sans toutefois faire preuve d’une audace exagérée. Le 23 août,

Noriac livre au journal le « 101e Régiment », petite physiologie de l’armée, et attaque une

nouvelle fois Baudelaire en taxant les Fleurs du mal de « chauvinisme excentrique ». Pour

Luc Badesco81, « Noriac résume l’esprit du petit journalisme », tout de bonhomie railleuse,

qui se sert largement des conceptions des conteurs du 18e siècle et s’inspire des humoristes

anglais. Catulle Mendès, futur directeur de la Revue fantaisiste, voit dans le petit journal une

école et en Noriac un de ses représentants :

Le petit journal est une excellente école : à ses discussions qui ont la vivacité de la dispute,

l’esprit s’aiguise, l’intelligence devient prompte – l’homme de lettres gagne un style rapide, net, incisif,

précis. Telle nouvelle à la main vaut nos vieux contes gaulois, et affirme mieux un écrivain que tel

article de revue si long et si vanté.

Songez quelles qualités prime-sautières un écrivain rompu à cette gymnastique apportera dans

le roman, et comme il évitera les emphases et les diffusions ! – Et pourtant, je le sais, dans la bouche de

certains gens, « écrivain de petit journal » équivaut à une injure grave. M. Charles Monselet est

certainement un des esprits les plus littéraires, un des critiques les plus fins et les plus érudits de notre

époque, et, de plus, un éminent satirique. […] Mais…« c’est un écrivain de petit journal », et de ce mot

victorieux, la sottise l’écrase – et le supprime. Il est vrai que si Voltaire vivait de notre temps, s’il

81 . Luc Badesco, La Génération poétique de 1860, La Jeunesse des deux rives, Paris, Nizet, 1971, p. 345.

37

publiait aujourd’hui le Dictionnaire philosophique, Candide, L’Ingénu, on le traiterait dédaigneusement

d’homme d’esprit, et on le renverrait au Figaro.

M. Noriac n’a point renié ses origines : en quoi il a eu raison : un de ses principaux mérites,

une des parties constitutives de son originalité, vient de ce qu’il prit soin, quand il quitta le journal pour

le roman, d’emporter avec lui ses qualités de journaliste : la clarté, la promptitude, le trait – toutes

choses qui font bonne figure dans un livre, quel qu’il soit, et surtout dans le roman satirique et

philosophique. 82

Pour Mendès, les qualités de l’écrivain de petit journal résident dans la concision et la

précision, dans une rapidité d’esprit qui permet d’aller à l’essentiel, de trouver le « trait »,

selon une terminologie partagée avec le style graphique et caricatural en particulier83. Ces

qualités sont loin d’être négligeables à ses yeux et elles gagneraient à irriguer la littérature,

idée que ne partagent pas beaucoup de ses contemporains, qui voient au contraire dans le

« débraillé » du style de la petite presse un risque majeur, et dans les petits journalistes des

« fossoyeurs de la langue ». Aurélien Scholl84 fait aussi son entrée au Figaro et Guy de

Maupassant le décrit dans son article sur les « messieurs de la chronique » :

M. AURELIEN SCHOLL

Le nombre de mots que Scholl a semés sur le monde est aussi grand que celui des étoiles. Tous

les chroniqueurs présents et futurs puisent et puiseront dans ce réservoir de l’esprit. Il a le trait direct et

sûr, frappant comme une balle et crevant son homme, le trait suivant la bonne tradition du XVIe siècle,

rajeunie par lui, et qui deviendra, encore par lui, la tradition du XIXe siècle. En lisant une bonne

chronique d’Aurélien Scholl, on croirait sentir la moelle de la gaieté française coulant de sa source

naturelle. Il est, dans le vrai sens du mot, le chroniqueur spirituel, fantaisiste et amusant. Gascon, grand,

bel homme, élégant et souple, il donne bien aussi l’idée de son talent, un peu casseur d’assiettes et

rodomont. Il a fait, malheureusement, beaucoup d’élèves, qui sont bien loin de le valoir, ayant pris sa

manière sans avoir son esprit.85

En 1857, il entreprend une série consacrée aux « Buffets littéraires », qui commence par le

restaurateur Dinochau le 22 mars et se poursuit, le 31 mai, par le Divan Lepeletier. Le 2

juillet, il donne un article sur le journal Paris, auquel il a également participé et sur lequel 82 . Revue fantaisiste, 3e livraison, 15 mars 1861. 83 . Cet aspect fera l’objet d’un développement à part dans la suite de l’étude. 84 . Les Goncourt le rencontrent à ses débuts : « Nous avons pris en affection un petit jeune homme nerveux, frêle et modeste, rougissant – une violette sur une banquette d’antichambre de journal. Il y a de la femme et de la jeune fille en lui. Il s’appelle Scholl, il vient de Bordeaux, fait de jolis vers et de la prose assez rageuse. » Journal, I, p. 59. 85 . Guy de Maupassant, Chroniques, tome 3, 26 août 1884-13 avril 1891, 10/18, coll. « Fins de siècles », 1980, p. 45.

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nous reviendrons, puis des « nouvelles à la main » le 16 août. Cette collaboration se poursuit

en 185886.

Charles Monselet, figure marquante du petit journalisme du Second Empire, contribue

également beaucoup au journal, et son fils dit de lui « qu’il n’a pas un seul instant cherché sa

voie, mais l’a trouvée du premier coup : avant tout, il est né journaliste. Son talent, souple et

varié, se plie et se multiplie, se transforme et se renouvelle sans cesser d’être aimable. Esprit,

grâce, légèreté, bonne humeur, telles sont ses qualités dominantes. »87 Il est né à Nantes en

1825, dans une famille qui s’installe à Bordeaux où il fait ses débuts journalistiques en tant

que collaborateur du Courrier de la Gironde, puis en tant que directeur du Monde bordelais.

Il gagne Paris en 1846 et se fait une place à l’Artiste où il rencontre Champfleury, Nerval,

Gautier et Murger, et où il livre régulièrement une revue du monde parisien, quelques

nouvelles, des fantaisies et des poésies. En 1848, il participe à L’Evènement, fondé sous le

patronage de Victor Hugo. Il collabore ensuite à une série de journaux qu’il est impossible de

citer en totalité, parmi lesquels La Presse, Le Constitutionnel, L’Eclair, le Paris, la Gazette de

Paris, le Monde illustré, dont il reste le critique théâtral attitré pendant trente ans. Un projet

l’unit à Baudelaire, Champfleury, Armand Baschet et André Thomas autour d’un « journal

des déclassés » qui s’appellerait le Hibou philosophe, en référence au « Hibou spectateur » de

Rétif de la Bretonne, auquel Monselet a réservé une place dans ses Oubliés et dédaignés,

figures littéraires du XVIIIe siècle. Par ailleurs, Monselet est mentionné dans les Epaves des

Fleurs du mal, au sein des « Bouffonneries »88. Monselet est présent également dans deux

quatrains de jeunesse de Baudelaire89. On trouve nombre de renseignements sur cette haute

figure du journalisme dans le livre écrit par son fils et préfacé par Jules Claretie, qui collabora

avec Monselet au Figaro sous le pseudonyme collectif de « Monsieur de Cupidon » pour la

rédaction d’échos de Paris réunis en volume en 1854. Claretie rend un vibrant hommage à

Monselet dans sa préface :

Entre le fauteuil académique et le sopha de Crébillon, à côté de Bachaumont, le chroniqueur, et

de Diderot, le grand remueur d’idées, le grand abatteur de copie – pour parler non pas la langue de

86 . Quelques exemples : le 18 mars 1858, « La foire aux artistes » ; le 21 mars, « Un trio de romans » ; le 1er avril, « Douze mille âmes » ; le 24 juin, une série intitulée « Les Nuits de Paris », titre emprunté à Rétif de la Bretonne, qui débute par « Le tripot », etc. 87 . André Monselet, op. cit., p. 30. 88 . « Un cabaret folâtre sur la route de Bruxelles à Uccle » le nomme et fait le pont avec Le Spleen de Paris en donnant l’origine de « chose vue » au texte « Le Tir et le cimetière. » 89 . « Monselet paillard, vers destinés à son portrait » : On me nomme le petit chat ; / Modernes petites-maîtresses, / J’unis à vos délicatesses / La force d’un jeune pacha. / La douceur de la voûte bleue / Est concentrée en mon regard ; / Si vous voulez me voir hagard, / Lectrices, mordez-moi la queue. (I, p. 210)

39

l’Encyclopédie mais celle du journalisme – Charles Monselet, cet écrivain du XVIIIe siècle égaré dans

le XIXe, ce maître ès jeux de l’esprit, ce styliste clair et concis, cet observateur attendri et ironique de la

vie moderne, occupe un tabouret à la cour du roi Voltaire, et il faut remercier M. André Monselet de

nous avoir donné le présent livre, chronique de la vie d’un chroniqueur qui fut un artiste, livre qu’on

pourrait appeler : Monselet conté par son fils.90

Claretie indique la filiation du journalisme de Monselet avec le 18e siècle, unis par le goût de

la chronique, et souligne, dans une perspective qui nous retient, l’intérêt pour la vie moderne.

Dans l’ouvrage, le fils rappelle les débuts de cette carrière exemplaire. Dès 1848, Monselet

acquiert une certaine notoriété en préfaçant la publication des Mémoires d’outre-tombe dans

La Presse.91 En 1850-1851, il trouve à épanouir sa passion pour le 18e siècle en livrant au

Constitutionnel une série de portraits, parmi lesquels ceux de Mercier, d’Olympe de Gouges,

de Rétif, qu’il nomme le « romancier des Halles » et qualifie de « figure la plus étrange qui se

soit jamais présentée au seuil d’une littérature », produisant des « gros livres terreux […]

imprimés avec des têtes de clou ». Ces textes sont réunis, en 1857, dans ses Oubliés et

dédaignés. Cet intérêt pour le 18e siècle, partagé avec les Goncourt, lui fournit l’idée de

composer une suite au Tableau de Paris de Mercier. En 1851, il devient rédacteur en chef de

la Semaine théâtrale et réunit autour de lui Champfleury, Baschet, Baudelaire, Henry de la

Madelène, Nerval, Angelo de Sorr, Banville, Henri Nicolle, Asselineau et Fauchery, c’est-à-

dire nombre de ses anciens collaborateurs à l’Artiste. En 1852, il donne des Statues et

statuettes contemporaines et, à partir de 1856, il entreprend de livrer dans la Gazette de Paris

de Dollingen des portraits de contemporains qui donneront le volume intitulé La Lorgnette

littéraire. Dictionnaire des grands et petits auteurs de mon temps, qui réunit trois à quatre

cents portraits, et dont il dit qu’il a « l’éphémère valeur d’un calendrier littéraire ». Sa carrière

de critique voisine en outre avec celle de gastronome, et il collabore au Gourmet aux côtés de

Dumas, Méry, Banville, Gautier, Scholl et Bataille. En 1859, il réunit ses articles de genre du

Figaro dans Le Musée secret de Paris. A partir de 1864, avec Pierre Véron et Victor

Cochinat, il relaie Léo Lespès (dit Timothée Trimm)92 pour la chronique quotidienne du Petit

Journal. Lui échoit également la causerie du Journal illustré. En 1865 paraît Le Plaisir et

l’amour, recueil poétique qui obtient la consécration d’un article de Sainte-Beuve dans les

90 . André Monselet, op. cit., pp.VIII-IX de la préface. 91 . Les 17, 18, 19 et 20 octobre. 92 . Le nom fait référence au caporal Trim de Sterne, qui dans Tristram Shandy cherche à raconter l’histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, mais est sans cesse interrompu par l’oncle Toby. L’orthographe est celle adoptée par Nodier en épigraphe de l’Histoire du roi de Bohême, Paris, Delangle frères, 1830.

40

Nouveaux lundis, dont nous citons quelques extraits afin de montrer comment est perçue la

spécificité du talent journalistique de Monselet par le célèbre critique :

Combien de fois en ouvrant un petit journal, le lisant d’abord machinalement, je me suis laissé

intéresser à la page où lisait mon œil ! J’ai continué, l’intérêt a redoublé, j’ai regardé la signature : le

piquant article, vers ou prose, scène de mœurs, esquisse populaire, réalité prise sur le fait, gaieté légère

où brille une larme, était signé Charles Monselet.

[…]

Il y aurait maintenant à envisager M. Monselet par un autre aspect (car il a cinq ou six aspects

et plus, bien des faces ou facettes), à le montrer auteur de saynètes, de figurines, de statuettes, de petits

tableautins, de croquis « pas plus grands que l’ongle », de parodies et de malices de toutes sortes, dans

les petits journaux où il écrit et où il s’est disséminé. Un jour, les Monselet futurs y feront leur choix.

Ces tableaux de genre à la Lantara, à la Saint-Aubin, gagnent à vieillir. C’est plus prosaïque que

Baudelaire, c’est moins cherché aussi.93

On retiendra avec intérêt que le nom de Baudelaire intervient ici pour établir une

comparaison, même si celle-ci insiste sur les différences. Sainte-Beuve semble considérer

Baudelaire comme un auteur de journal, livrant des petits tableaux, croquis, parodies et

malices, ce qui est pour André Monselet la marque du talent paternel :

Ce fut une charmante chose que cet article de genre qu’on a injustement délaissé. […] Le nom de

Charles Monselet restera inséparable de ce genre dans lequel il brilla d’un si vif éclat.94

René Maury rend témoignage du succès de Monselet auprès du public :

…Monselet, le facetteur, le sertisseur de mots par excellence, le suprême arbiter elegantiarum de la

plume ! Pas un trait, pas une saillie, pas une anecdote ne portaient, si réussis qu’ils fussent, sans

l’estampille ou l’endos de Monselet ; le public ne goûtait que sa marque.95

Afin de cerner le contenu d’un petit journal comme le Figaro, nous nous sommes

livrée à des sondages dans l’année 1857, qui révèlent que beaucoup de textes appartiennent à

une nébuleuse générique qu’on pourrait qualifier de « parisienne » : ainsi, le 15 mars paraît

une « Etude de mœurs parisiennes » sur le Temple, signée par A. Monnier ; le 16 juillet

s’ouvre une série de « Silhouettes parisiennes » par Henry de la Madelène ; le 23 août, ce

93 . Cité par André Monselet, op. cit., pp. 197-199. 94 . Ibid., p. 165. 95 . René Maury, Revue littéraire, juin-juillet 1888, cité par André Monselet, op. cit., p. 181.

41

sont les « Tablettes d’un bourgeois de Paris », anonymes, et le 1er novembre commence

un « Voyage au long cours à travers les rues de Paris », par un certain Tacet, suivi le 15

novembre par « Monsieur de Paris. Etudes de mœurs inconnues », série inaugurée par un

texte de Léo Lespès consacré à l’ancien bourreau. Des sondages pratiqués également en 1865

font apparaître la même tendance aux genres parisiens, avec par exemple le 2 février une série

consacrée aux « Industrieux de Paris ». Une rubrique intitulée « A travers Paris » est créée le

2 avril par Albert Wolff, autre nom célèbre de la chronique96, tandis que le 1er octobre on peut

lire un « Croquis parisien » d’un certain Charles Narrey. Le Figaro s’impose par conséquent

comme le modèle du petit journal du Second Empire. Nous aimerions, à travers la description

complémentaire d’une autre publication, montrer qu’une unité se dessine dans le ton, les

genres pratiqués et les collaborateurs de la petite presse de la période.

L’Eclair, une publication éphémère

Le comte de Villedeuil fonde le journal en 1852 et invite ses cousins les Goncourt,

alors débutants dans la vie littéraire, à participer à cette aventure qu’ils relatent dans le

Journal :

Un soir, à un café à côté du Gymnase, nous jetions par passe-temps des titres de journaux en l’air.

« L’ECLAIR ! » fait Pierre-Charles en riant, et continuant à rire : « A propos, si nous fondions un

journal ? » Il nous quitte, bat les usuriers, imagine un frontispice où la foudre tombe sur l’Institut en

écrivant sur la nuée les noms d’Hugo, de Sand, de Musset, achète un almanach Bottin, fait des bandes et

96 . Maupassant lui consacre aussi un passage de son article sur les « messieurs de la chronique » que nous citons : « M. ALBERT WOLFF : Tout différent des trois autres [Henry Fouquier, Henri Rochefort et Aurélien Scholl], celui-là procède avec un flair et une sûreté de limier pour découvrir le fait du jour, le fait parisien, le fait enfin qui doit intéresser, émouvoir, passionner le plus possible le public, son public. Non seulement il le découvre, mais il le fouille, le commente et le développe juste de la façon dont il doit être fouillé, commenté et développé, ce jour-là même, pour répondre à l’attente de tous les esprits. Je parlais tout à l’heure de l’atmosphère à créer autour des personnages d’un livre. Eh bien ! M. Albert Wolff subit l’atmosphère du moment d’une telle façon qu’il semble écrire souvent ce que pensent et ce qu’ont pensé tous ses lecteurs, tant il leur donne le résumé de leur opinion, formulé avec sa verve souvent pointue et caustique, toujours amusante, fine et bien littéraire. Et ses fidèles, en le lisant, éprouvent à peu près le sentiment d’un homme à qui on servirait, quand il entre dans un restaurant, le plat unique qu’il désirait manger ce jour-là, et auquel il n’avait peut-être pas songé.

M. Wolff est en outre entrain de faire ce que devraient faire tous les chroniqueurs vraiment parisiens, qui ont vécu longtemps cette vie mouvementée, si renseignée et si bizarre des journalistes ; il écrit ses mémoires.

Le premier volume contenant des souvenirs de voyage des plus intéressants ; le second, l’Ecume de Paris, est une fort curieuse, fort saisissante et fort originale étude des dessous secrets de cette grande capitale des capitales. Les Voyous sinistres, les Forçats célèbres, les Monstres, les Adultères sanglants, le Crime et la Folie, sont des pages profondes, terribles, et singulièrement attachantes. », op. cit., pp. 46-47.

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le dernier coup de fusil du Deux Décembre parti, L’ECLAIR paraît. L’Institut l’avait échappé belle : la

censure avait retenu le frontispice du journal. C’est le seul service que la censure nous ait rendu.97

L’aventure se poursuit :

L’ECLAIR, revue hebdomadaire de la littérature, des théâtres et des arts, paraît le 12 janvier 1852.

Et nous voilà à jouer au journal. Notre journal a un bureau, rue d’Aumale, au rez-de-chaussée,

une rue alors à peine bâtie. Il a un gérant, à qui on donne cent sous par signature : c’est Pouthier, un

peintre bohème, ami du collège d’Edmond. Il a une ligne de conduite : le romantisme pur, cru, vert,

sans mélange. Il a des annonces gratuites, et même des promesses de prime : Villedeuil, qui a dans ses

idées d’affaires un peu de ses extravagances de mise, un peu de ses gilets de velours et de ses chaînes de

montre, qui lui donnent l’air d’un prince italien de table d’hôte, Villedeuil lance la prime d’un bal, qu’il

offre à ses abonnés. Enfin, c’est un journal auquel ne manque rien, que des abonnés.98

Le journal est donc fondé avec la plus grande désinvolture, et placé dans la lignée du premier

romantisme et du refus de l’académisme. Il se double du Paris, conçu pour ne donner que des

articles littéraires et unique quotidien de cette espèce. Un portrait de groupe des journalistes

est donné par les deux frères :

A la table du grand salon passaient journellement les habitués de la rédaction : Murger, avec

son œil pleurard, ses jolis mots de Chamfort d’estaminet, son air humble et caressant d’ivrogne ; Scholl,

avec son lorgnon dans l’œil et ses ambitions de gagner, la semaine prochaine, cinquante mille francs par

an avec des romans en vingt-cinq volumes ; Banville, avec sa mine blafarde de pierrot, son fausset

d’oiseau, ses fins paradoxes, les jolies silhouettes qu’il traçait des gens ; Karr, avec sa tête rasée de

forçat – accompagné de son inséparable Gatayes, une tête de veau dans un pique-nique ; un maigre

garçon crasseux, aux cheveux pleurants, la face de l’onanisme, qui s’appelait Eggis et en voulait

beaucoup à l’Académie ; l’inévitable Delaage, l’Ubiquité faite homme et la Banalité faite poignée de

main, un homme pâteux, poisseux, gluant, qui ressemblait à un glaire bienveillant ; Forgues, un

Méridional gelé, qui ressemblait à un glace frite par les Chinois et qui apportait d’un air diplomatique

des petits articles pointus, faits avec des aiguilles ; Louis Enault, orné de ses manchettes, de son

obséquiosité et de sa tournure contournée et gracieusée de chanteur de romances.

Beauvoir se répandait souvent dans les bureaux comme une mousse de champagne, pétillant,

débordant, parlant de tuer les avoués de sa femme et jetant en l’air de vagues invitations à un dîner

chimérique.

97 . E. et J. de Goncourt, Journal, I, Décembre, p. 31. 98 . Ibid., Fin de janvier, p. 34.

43

Gaiffe avait élu domicile sur un divan, où il passait des heures, couché et somnolent. Il ne se

réveillait que pour raconter qu’il avait forcé le secrétaire de sa mère et pris les derniers vingt francs,

pour envoyer un bouquet à une actrice ; ou bien, il lançait des mots à Venet, qui s’embourbait dans ses

réponses, se noyait, enfonçait sous les coups et les ironies de Gaiffe, qui enfonçait des épingles dans sa

phraséologie. Puis tout le monde parti, il se glissait jusqu’à Villedeuil, se collait à lui, allait dîner dans

son assiette à la Maison d’Or ou bien lui tirait vingt francs, qui faisaient en lui une métamorphose : il

redevenait le Gaiffe du soir, le Rubempré des coulisses.

Charles, au milieu de tous, ordonnait, s’empressait, allait, courait, se roulait dans son

importance avec une fatuité d’enfant et une gravité de ministre, fier comme s’il entrait dans la peau de

Girardin. Le journal ne faisant pas d’abonnements, il était sans cesse en projets, en innovations. […]

Malgré tout, le journal avait fait son trou : s’il ne faisait guère d’argent, il faisait un assez

grand bruit. Il était jeune et libre. Il y battait des convictions littéraires. 1830 y jetait comme un rayon.

C’étaient, dans ces colonnes, l’ardeur et le beau feu d’une nuée de tirailleurs. Ni ordre, ni discipline ;

par principe, un mépris de chacun pour l’abonnement et l’abonné : quelque chose de brillant, de la

fougue, de l’imprudence, de l’audace, de l’esprit, du dévouement à un certain idéal, des illusions, un

peu de folie, un peu de ridicule, tel était ce journal, qui jamais ne se soucia – et ce fut sa singularité et

son honneur – d’être une affaire.99

La revue des collaborateurs – bel exemple de ces portraits fielleux dont regorge le Journal et

qui ont fait pour une part sa réputation – nous présente un groupe de petits journalistes qui

appartiennent à la bohème littéraire, toujours en quête d’argent et de réussite. Avec Henri

Murger, sur lequel nous serons amenés à revenir, le ton est donné. Il est un « Chamfort

d’estaminet », jolie formule qui déplace la sphère d’application des talents de l’anecdotier du

18e siècle au monde des cafés. Gaiffe est appelé un « Rubempré des coulisses » : cette

population de jeunes littérateurs venus chercher la gloire à Paris prend donc la suite du héros

d’Illusions perdues. Certains noms sont plus prestigieux : celui d’Alphonse Karr, qui livre des

Guêpes au Paris pendant un an, ou celui de Banville. Cette galerie de personnages servira aux

deux frères à composer leur roman sur Les Hommes de lettres.100 L’accent est mis également

sur la place à part que se constitue ce jeune journal qu’un esprit caractérise avant tout, esprit

romantique nous l’avons dit, esprit frondeur et volontiers agressif à l’encontre des bastions du

classicisme littéraire. Le journal est donc une arme pour lutter, et c’est la raison pour laquelle,

d’après les Goncourt, il va subir des persécutions du régime qui ne supporte pas bien la liberté

qui s’y manifeste. L’Eclair est en effet poursuivi et les Goncourt comparaissent au tribunal

correctionnel pour outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs. Le texte qui est mis en

cause est « un article de fantaisie composé de bribes et de morceaux […], un voyage à la

99 . Ibid., p. 62-63. 100 . Paris, Dentu, 1860.

44

Sterne, de notre rue au bureau du journal », intitulé Voyage du n°43 de la rue Saint-Georges

au n°1 de la rue Laffitte, repris dans Une voiture de masques. Il évoque l’histoire d’un nu de

Diaz aperçu dans une vitrine, et les quelques vers suivants, insérés dans l’article, seront à

l’origine des poursuites :

Croisant ses beaux membres nus

Sur son Adonis qu’elle baise,

Et lui pressant le doux flanc,

Son cou douillettement blanc,

Mordille de trop grande aise.101

La maigreur du prétexte ne saurait dissimuler que le journal n’était pas « en bonne odeur »

aux Tuileries, du fait que « le Paris passait pour la continuation du Corsaire », ancien petit

journal libre et dangereux pour le système. Les Goncourt furent acquittés mais blâmés, et le

journal cessa de paraître à partir de mars 1853. On peut ajouter aux collaborateurs déjà

évoqués le nom de Nadar, qui donne deux séries de dessins au journal : « Les aventures de M.

Barnichon », parodie des pionniers de l’aérostation, et « Nadar jury au Salon de 1852 »,

caricature des tableaux exposés. Cependant, une brouille intervient entre Villedeuil et Nadar,

qui semble avoir utilisé le journal pour faire paraître le prospectus de son projet de

« Panthéon-Nadar », ce qui met fin à la collaboration du caricaturiste au journal. Gavarni –

que les deux frères admirent au point de recueillir dans leur Journal des anecdotes à son sujet

intitulées les Gavarniana – donne aussi des dessins. Au Paris, on peut ajouter la collaboration

de Dumas fils et de Xavier de Montépin, auteur de romans populaires. Villedeuil écrit aussi,

sous le pseudonyme de Cornélius Holff. La réclame du journal se targue des publications

accomplies :

Dans sa partie littéraire, l’Eclair a publié : une étude sur d’Aubigné, écrite avec cette science et

cette verve qui marquent d’un cachet original tous les travaux de l’auteur de l’Histoire de l’impôt des

boissons ; – puis les études sur Angelus Politianus, – Guy PATIN, – Ludovico Ariosto, – Voltaire, –

Bussy Rabutin, – et enfin, sur la partie matérielle des théâtres au Moyen-Age ; – un essai sur la poésie

française, – des légendes d’artistes, par MM. Edmond et Jules de GONCOURT, les spirituels auteurs d’

En 18…, ces deux maîtres du style rococo rageur, comme les a appelé si finement Jules Janin ; – des

Silhouettes d’acteurs et d’actrices ; – une appréciation du Salon qui a fait sensation ; – des articles de

polémique littéraire ciselés par la plume incisive de Cornélius Holff. L’Eclair publiera dans sa partie

littéraire : GRANDES BOHEMES, vues prises au daguerréotype de ces existences impossibles qui

101 . E. et J. de Goncourt, Une voiture de masques, Paris, 10/18, collection « Fins de Siècles », 1990, p. 334.

45

seront toujours un objet de curiosité, par un de nos plus célèbres écrivains, des études littéraires, des

nouvelles, un roman, chef-d’œuvre de réalisme, par le grand maître en réalisme, etc. ; enfin, l’Eclair

continuera à tenir ses lecteurs au courant de tout ce qui peut intéresser l’art et la littérature.

Comme dessins, l’Eclair a publié une revue du Salon, par NADAR, qui marquera comme une

des plus spirituelles charges de l’époque. Enfin, nous nous sommes assuré le concours constant de

l’illustre Gavarni.

Plusieurs directions génériques sont affirmées : la critique, littéraire ou artistique – les

Goncourt livrent un Salon de 1852 – ; les genres de nature biographique, imaginaires ou

ancrés dans le réel, suivant que l’appellation choisie est celle de « légende » ou de

« silhouette », et thématiquement en rapport avec le monde des théâtres ou des arts : certains

textes de deux frères trouvent leur place dans des rubriques intitulées « Silhouettes d’acteurs

ou d’actrices », « Légendes du XIXe siècle » ou « Légendes d’artistes ». Ils seront repris dans

Une voiture de masques, dont le premier contexte de publication est le petit journal102. « La

Lorette », « Le Loret »103 et « La Bonne »104 paraissent sous le titre de série des « Lèpres

modernes ». Le journal fait place à la fiction, avec la publication de nouvelles ou de romans.

Banville donne ainsi au Paris tous les textes qui vont composer le recueil des Pauvres

saltimbanques qui paraît chez Michel Lévy en 1853105. La bohème s’impose comme un sujet

de prédilection, à travers la série des « Grandes Bohèmes », qui rentrent dans le même cadre

génériques que les Excentriques de Champfleury et répondent au même projet de « vues

prises au daguerréotype », qui caractérise une ambition réaliste sur laquelle nous serons

amenée à revenir. Une rubrique « Bohémiana » sera créée dans le journal et Aurélien Scholl

commence le « Journal d’un bohème » à partir de novembre 1852. Une direction caricaturale

s’affirme aussi, en rapport étroit avec l’actualité, à travers les dessins que fournissent Nadar et

Gavarni.

Au milieu des bouleversements médiatiques majeurs du début du 19e siècle, la petite

presse a souvent été négligée et pourtant, nous pensons avec André Monselet que ce

102 . Paraissent ainsi : « Un ornemaniste », le 28 février ; « La vie et la mort de Calinot », le 13 mars ; « Louis Roguet », le 27 mars ; « Un comédien nomade », le 3 avril. 103 . Le 13 novembre. 104 . Le 29 novembre. 105 . 21 novembre 1852 : « Le voyage de la Fantaisie » ; 28 novembre : « Les pauvres saltimbanques » ; 5 décembre : « L’armoire à glace » ; 7 février 1853 : « Les féeries du zinc » ; 12 avril : « Madame Dorval à Saint-Marcel » ; 18 avril : « Le turban de Mademoiselle Mars » ; 26 avril : « Un auteur chez les marionnettes » ; 12 novembre : « La légende de Saint-Arthur » ; 19 mai : « Les restaurateurs » ; 2 juin : « Le Piano ». Les quatre derniers textes n’ont pas été repris en volume.

46

phénomène occupe une place dans l’histoire littéraire du siècle et influence sa littérature d’une

manière qui reste à définir :

Que d’esprit et de talent dépensés en menue monnaie dans les colonnes de ce journal ! Que de belles

pages avidement parcourues, envolées et oubliées ! et quel beau livre d’or on écrirait, quel tableau

d’honneur on dresserait avec ces noms aujourd’hui disparus : Villemot, Jouvin, Lespès, de Pène,

Albéric Second, Edmond About, Alfred Delvau, etc. […] L’avenir devra compter avec le journalisme –

voire même avec le petit journalisme du XIXe siècle.106

C’est un type de journalisme en marge, à côté de la grande presse politique, qui s’invente

d’abord sous la Restauration pour déjouer les législations contraignantes à l’encontre des

journaux. Il en garde la coloration d’une rhétorique de combat, tournée vers la satire, la

moquerie et la caricature. Mais avec le Second Empire, la petite presse se tourne vers sa

composante mineure et s’octroie les territoires de la fantaisie, terme sur lequel nous serons

amené à revenir. Elle devient une presse de divertissement, lequel a Paris pour capitale, et se

donne pour tâche de renvoyer un miroir de la vie parisienne et contemporaine. En cela, elle

nous intéressera pour les rapports qu’elle entretient nécessairement avec l’idée de modernité

qu’elle contribue à construire. Le Figaro est l’exemple le plus typique de la petite presse du

Second Empire et nous avons vu s’y illustrer les grands « petits journalistes » de la période :

Jules Noriac, Aurélien Scholl et Charles Monselet en particulier, dont certains nous

retiendront par la suite. Les liens de plus en plus étroits du journal et de la littérature

conduisent par ailleurs les écrivains à se questionner sur leur statut pour se découvrir acteurs

d’un nouveau marché qui a des règles auxquelles il faut se conformer pour réussir. Balzac

porte témoignage de cette évolution dans Illusions perdues, qui font le lien entre l’essor de la

petite presse et la mort de la poésie. C’est sur ce qui s’impose très vite comme un topos des

petits journaux que nous voudrions porter maintenant notre attention, afin d’établir la part

qu’occupe le phénomène du petit journal dans l’avènement de ce qu’on pourrait désigner

comme une ère de la prose.

106 . André Monselet, op. cit., p. 166.

47

B- La petite presse n’a pas bonne presse

1- Le journalisme ou la « littérature facile »

Dès la naissance de la petite presse, les auteurs et les journalistes eux-mêmes semblent

développer une mauvaise conscience liée aux mutations du paysage littéraire engendrées par

la pratique journalistique. Une inflation de discours condamnant le métier de journaliste est

contemporaine de son essor, et ces discours traversent le siècle, jalonné par trois romans qui

prennent le milieu de la presse pour sujet principal, témoins de la pérennité du sujet : Illusions

perdues de Balzac, dont la version définitive est publiée en 1843 ; Charles Demailly des

frères Goncourt, qui paraît pour la première fois sous le titre Les Hommes de lettres en 1860

et plus tardivement, en 1885, Bel-Ami de Maupassant107. Dans les trois cas, les auteurs ont

connu la pratique journalistique et c’est en connaissance de cause qu’ils attaquent les

journaux. Dans Charles Demailly, les Goncourt se livrent à une analyse historique du

phénomène de la petite presse :

Le petit journal était alors une puissance. Il était devenu une de ces façons de domination qui

surgissent tout à coup par le changement des mœurs d’une nation. Il faisait des fortunes, des noms, des

influences, des positions, du bruit, des hommes, – et presque des grands hommes. Né de l’esprit

royaliste de Rivarol, Champenetz, de Chamfort, le petit journal n’avait point eu cette réussite tout

d’abord. La Chronique scandaleuse, le petit journal de 1789, avait mené ses auteurs à la banqueroute, à

l’exil, au suicide, à l’échafaud. Leurs héritiers du Directoire, les rédacteurs du Thé, du journal des Dix-

huit, n’avaient guère été plus heureux. Le 13 fructidor avait déporté à Cayenne la malice française. Ce

fut seulement sous la Restauration et sous la Royauté de juillet que le petit journalisme commença à

devenir un chemin ; mais ce n’était encore qu’un chemin de traverse. A ceux qui s’y engageaient, il

fallait mille choses, une étoile, des circonstances, de l’esprit, le mépris des préjugés du temps ; et pour

arriver à quoi ? A une notoriété anonyme. Le petit journalisme de ces années, borné aux lecteurs des

cafés, des établissements publics, des cabinets de lecture, restreint dans son cercle et sa publicité,

n’entrait pas dans le public. Il n’entrait pas avec le Constitutionnel dans l’intérieur du bourgeois. Il était

ignoré de la famille, exclu du foyer. Ne pouvant rien pour la personnalité littéraire de ses rédacteurs,

que la loi Tinguy n’astreignait pas à signer, il ne pouvait rien pour l’enrichissement de ses rédacteurs 107 . Nous citons ces trois ouvrages connus, mais c’est compter sans la très abondante littérature de mœurs, entre physiologies, codes qui plagient le code civil, etc., qui donne sa place au journaliste parmi les types sociaux du siècle. Quelques exemples : Horace-Napoléon Raisson, Code du littérateur et du journaliste par un entrepreneur littéraire, Paris, Lhuillier, 1829 ; Chroniques du café de Paris, [par Léon Guérin et Capo de Feuillide], Paris, U. Canel, 1833 ; Philibert Audebrand, Un café de journalistes sous Napoléon III, Paris, Dentu, 1888.

48

avec un chiffre flottant, dans les mains les plus habiles, de huit cents à mille deux cents abonnements.

Mais, en 1852, la pensée publique, sevrée soudainement de ses émotions journalières, privée de tant de

spectacles et de tant de champs de bataille où se battaient ses colères et ses enthousiasmes, condamnée à

la paix du silence après le bruit de toutes les guerres de la pensée, de l’éloquence, des ambitions, après

le tapage des partis politiques, littéraires, artistiques, des assemblées et des cénacles, la pensée publique,

sans travail, était en grève. Cette pensée dont la fièvre est la vie, et qui toujours a besoin d’être caressée,

brutalisée, occupée comme une maîtresse, cette pensée qui, dans le relais des révolutions, pendant

l’entracte des débats parlementaires, des duels d’école, des conflits d’Eglises, des questions d’équilibre

européen, fait pâture de tout et se rue aux pantins, aux silhouettes, au parfilage, à la potichomanie, aux

procès émotionnants, aux tables tournantes ; cette pensée de la France, on la vit un jour se pendre à la

queue du chien d’Alcibiade ! La victoire des hommes et des choses du nouveau pouvoir, défendant à

l’opinion l’accès des hauteurs et la région des orages, toute l’opinion tourna en curiosité. L’attention, les

oreilles, les âmes, l’abonné, la société, tombèrent aux cancans, aux médisances, aux calomnies, à la

curée des basses anecdotes, à la savate des personnalités, aux lessives de linge sale, à la guerre servile

de l’envie, aux biographies déposées au bas de la gloire, à tout ce qui diminue, en un mot, l’honneur de

chacun dans la conscience de tous.

Le petit journal fut, en cette œuvre, admirablement soutenu et poussé par la complicité du

public. Il le vengeait de ses dieux ; il le libérait de ses admirations. Ces rires gaulois marchant derrière

les plus minces triomphes comme l’insulte de l’esclave antique ; ces Nuées punissant le bruit d’une

œuvre ou d’un nom ; cette torture hebdomadaire du talent, du travail, du bonheur conquis, du légitime

orgueil ; ces trop longues popularités assommées à coups de pierres, comme les vieillards chez les

peuplades océaniennes ; ces amours-propres mis aux mains dans le ruisseau, régalaient Paris des joies

de Rome et des joies d’Athènes, des satisfactions de l’ostracisme et des voluptés du cirque. Le petit

journal grattait et chatouillait par là une des plus misérables passions de la petite bourgeoisie. Il donnait

une voix et une arme à son impatience de l’inégalité des individus devant l’intelligence et le renom, à sa

rancune latente, honteuse, mais profonde et vivace des privilèges de la pensée. Il la consolait dans ses

jalousies, il la renforçait dans ses instincts et dans ses préjugés contre la nouvelle aristocratie des

sociétés sans caste : l’aristocratie des lettres.

[…]

Tout conspirait donc pour la fortune du petit journal. Il fut donc tout ce qu’il voulut être, un

succès, une mode, un gouvernement, une bonne affaire. Il eut des registres qui ressemblaient à la fosse

commune, tant les abonnés s’y pressaient. Il fut crié sur les boulevards, épelé par les cafés, récité par les

femmes, lu en province. Le produit de ses annonces suffit à faire ses rédacteurs gras comme des

chanoines et bardés de louis. Devant lui, tous tremblaient, l’auteur pour son livre, le musicien pour son

opéra, le peintre pour sa toile, le sculpteur pour son marbre, l’éditeur pour son annonce, le vaudevilliste

pour son esprit, le théâtre pour sa recette, l’actrice pour sa jeunesse, l’enrichi pour son sommeil, la fille

pour ses revenus…

Dans cet avènement du petit journal, il y eut pire mal que sa tyrannie. Il causa un malheur plus

grand, d’ordre plus élevé, des suites plus déplorables et plus longues. Le mouvement littéraire de 1830

49

avait fait de la France un grand public. Par lui, la patrie de Boileau et Voltaire, la fille aînée du bon sens,

agrandissant son goût et son génie, échappant aux idolâtries de son éducation, traduisant Shakespeare et

retrouvant Pindare, avait appris à vivre dans une Jérusalem céleste de poésie, de lyrisme, d’imagination.

Elle était devenue le digne auditoire et la glorieuse complice des libres fantaisies et des révoltes

magnifiques de l’Idée.

Le petit journal abaissait ce niveau intellectuel. Il abaissait le monde des lecteurs. Il abaissait

les lettres elles-mêmes en faisant du sourire de M. Prudhomme l’applaudissement du goût de la

France.108

Ce sont des causes historiques et sociologiques qu’invoquent les Goncourt pour expliquer le

succès de la petite presse, qu’ils datent de 1852, c’est-à-dire de l’avènement du Second

Empire qui relègue au second plan les préoccupations politiques pour ne laisser subsister

qu’une curiosité malsaine de l’opinion publique se portant sur les questions les plus futiles et

qui, comme l’esprit blagueur procédant de la petite presse et que nous analyserons plus tard,

est un esprit de profanation, qui salit les dieux. Il va de pair avec un abaissement du goût, que

Gautier a déjà stigmatisé dans la préface de Mademoiselle de Maupin109. La petite presse

reçoit donc en partage le petit, le bas et le prosaïque, et journalistes et auteurs n’ont de cesse

de mettre en avant la place qu’occupent les questions d’argent dans le paysage littéraire

depuis qu’y est entré le journal, qui a transformé écrivains et libraires en véritables

entrepreneurs littéraires.

Les pratiques marchandes

La question des annonces, devenues indissociables de la presse à bas prix, est citée par

les Goncourt et concentre les reproches à cause de la corruption qu’elle introduit

nécessairement, ce dont Sainte-Beuve porte témoignage :

Les journaux, par cette baisse de prix, par cet élargissement de format, sont devenus de plus en plus

tributaires de l’annonce ; elle a perdu son reste de pudeur, si elle en avait. Maintenant, quand on lit dans

un grand journal l’éloge d’un livre, et quand le nom du critique n’offre pas une garantie absolue, on

108 . E. et J. de Goncourt, Charles Demailly, éd. cit., pp. 54-57. 109 . Voir infra.

50

n’est jamais sûr que le libraire ou même l’auteur (si par grand hasard l’auteur est riche) n’y trempe pas

un peu.110

La présence des questions d’argent en littérature ne se limite pas aux annonces. Sainte-Beuve

encore évoque les pratiques abusives du monde littéraire qui ont fini, selon lui, par tuer le

livre :

Depuis deux ans surtout, on ne vend plus : la librairie se meurt. On a tant abusé du public, tant mis de

papier blanc sous des volumes enflés et surfaits, tant réimprimé du vieux pour du neuf, tant vanté sur

tous les tons l’insipide et le plat, que le public est devenu à la lettre comme un cadavre.111

Il désigne sans aucun doute un certain nombre de « supercheries littéraires », selon

l’expression de M.-E. Thérenty, qui ont cours depuis 1830 et qui visent à améliorer la

rentabilité des textes : les libraires jouent par exemple avec le nombre des éditions d’un livre,

tirant une première fois un nombre très limité d’exemplaires pour ordonner une seconde

édition qui fait penser au succès de la première. Des titres aguicheurs – que le contenu dément

parfois – attirent les lecteurs et l’on assiste également à la remise en vente de livres avec

d’autres titres. Des titres annoncés sont volés pour profiter des bénéfices de la campagne de

promotion déjà menée. Les subterfuges typographiques ne se comptent plus pour allonger les

productions, et journalistes et auteurs « tirent à la ligne » sans vergogne. Des textes

hétérogènes sont interpolés dans les livres, et M.-E. Thérenty cite l’exemple extrême

d’Alphonse Karr qui introduit dans un de ses ouvrages un article critique de Janin sur son

précédent livre. La supercherie va jusqu’à l’annonce d’œuvres fantômes, et Théophile Gautier

s’en amuse dans son Histoire du romantisme :

Jules Vabre doit sa célébrité à l’annonce sur la couverture des Rhapsodies de Petrus Borel, de l’Essai

sur l’incommodité des commodes, ouvrage qui n’a jamais paru et peut aller rejoindre sur les catalogues

fantastiques le Pauvre Sapeur ! et le traité : De l’influence des queues de poisson sur les ondulations de

la mer, d’Ernest Reyer.112

110 . Sainte-Beuve, op. cit., p. 209. 111 . Ibid., p. 211. 112 . T. Gautier, Histoire du romantisme, Paris, l’Harmattan, Les Introuvables, 1993, p. 29.

51

On voit qu’il s’agit ici d’un jeu parodique avec les pratiques de la librairie, devenues monnaie

courante, et non d’une volonté réelle d’escroquerie. La pratique de l’écriture collective se

développe également de manière spectaculaire, avec notamment l’entreprise de l’éditeur en

faillite Ladvocat, qui réunit « cent-et-un » écrivains pour lui venir en aide. Il en résulte Paris

ou le livre des Cent-et-Un, succès qui inaugure la possibilité d’une « esthétique de la

mosaïque »113, fondée sur la création assumée d’une unité à partir de textes disparates, autant

qu’il témoigne de l’intérêt du public pour une prose inspirée du journal, pour une écriture

documentaire et descriptive. L’association littéraire a également cours, et les éditeurs ont des

« teinturiers » sous contrat chargés de reprendre ou d’achever des ouvrages « en panne ». Les

« nègres » se multiplient, surtout dans le domaine des romans populaires. Le plagiat se

développe d’une manière que certains jugent inquiétante, preuve d’un champ littéraire où

chacun est libre de s’approprier le discours de l’autre. En réaction – et Sainte-Beuve l’évoque

dans le même article – la Société des Gens de Lettres est fondée. Il faut apprendre à se créer

un nom, une signature d’auteur, face à la banalisation de l’écrit entraînée par toutes ces

mutations, face à une « moralité littéraire »114 qui « a baissé depuis lors d’un cran », et face à

l’invasion du marché par une littérature « facile » stigmatisée par Nisard :

Mais je n’ai aucune répugnance à définir la littérature facile comme toute besogne littéraire qui ne

demande ni études, ni application, ni choix, ni veilles, ni critique, ni art, ni rien enfin de ce qui est

difficile ; qui court au hasard, qui s’en tient aux premières choses venues, qui tire à la page et au

volume, qui se contente de tout, qui note jusqu’aux moindres bruits du cerveau, jusqu’à ces demi-

pensées, sans suite, sans lien, qui s’entre-croisent, se poussent, se chassent dans la boîte osseuse ;

produits moléculaires, résultats tout physiques d’une surexcitation cérébrale que les uns se donnent avec

du vin, les autres avec de la fumée du tabac, quelques-uns avec le bruit de leur plume courant sur le

papier ; éclairs, zigzags, comètes sans queue, fusées qui ratent, auxquelles certains complaisans, [sic]

dont j’ai été quelquefois, ont donné le nom conciliant de fantaisies. Au premier rang le roman, ce cadre

banal de tous les bavardages, où se ruent tous ceux dont la pensée n’est pas encore ferme, qui n’ont de

vocation pour rien, qui flottent entre des rêveries qu’ils prennent pour des goûts, et des malaises qu’ils

prennent pour des antipathies, bons jeunes gens pour la plupart qui écrivent en attendant qu’ils aient la

force de penser.115

113 . Nous empruntons l’expression à M.-E. Thérenthy, op. cit. 114 . L’expression est de Sainte-Beuve, toujours dans le même article. 115 . Désiré Nisard, « D’un commencement de réaction contre la littérature facile à l’occasion de la bibliothèque latine-française de M. Pankoucke », Revue de Paris, décembre 1833, volume n°57, p. 261. Cette littérature est tellement « facile » qu’Horace Raisson livre un recueil de recettes destiné aux débutants dans la carrière littéraire, dont nous citons un passage : « Jetons seulement un coup d’œil rapide sur la rédaction des journaux littéraires, car quoique ce soit là la dernière considération, encore faut-il, tant bien que mal, que le journal soit rédigé ; il s’agit seulement de le faire avec aussi peu de frais d’esprit que possible ; ainsi, on n’aura pas de première page à remplir en ayant l’adresse d’y étendre des affiches de spectacles qu’à la rigueur un journaliste

52

Il sera intéressant de revenir plus loin à cette inclusion du roman dans la littérature facile

engendrée par le journalisme, car le roman va s’imposer comme l’univers de la prose par

opposition à la poésie. Selon Nisard, toute production devient bonne depuis que la littérature

est mercantile. Le livre comme objet et symbole est mis à mal et la dérision et l’autodérision

prennent le pas chez ceux qui pouvaient encore, quelques années auparavant, prétendre au

statut de mages ou de prophètes. Les Chroniques du café de Paris, en 1833, rendent compte

de cette désinvolture à l’égard du métier de littérateur en mettant en scène, dans le chapitre

VII du second tome, « Un déjeuner d’homme de lettres » pour raconter comment on conseille

à Charles Didier, jeune homme arrivé de province à Paris, d’embrasser la carrière d’écrivain :

– Ma foi, fais-toi homme de lettres, me dit Gustave ; faiseur de vaudevilles, par exemple. – Plaisant conseil, je n’ai jamais rien appris.

– Sotte réponse ! raison de plus pour tout savoir. Nous avons tant de vaudevillistes qui n’ont

appris l’histoire que dans le dictionnaire de Feller ou dans la Biographie des Contemporains ; le latin,

que dans le Malade imaginaire de Molière ; l’orthographe, que par le procédé de M. Marle, et le

français, que par la méthode Jacotot. Eh bien ! ils se mettent trois, quatre ensemble ; ils écrivent, et on

les joue.

– Et on les siffle.

– Qu’importe ! on les paie. Ils recommencent, on les joue, on les siffle, on les paie, et ils

vivent.

– Enfin, je n’ai pas l’esprit tourné au vaudeville.

– Fais un livre.

– C’est plus long, et plus ennuyeux. D’ailleurs, où trouver un sujet ?

– Prenez le premier venu, dit Georges : un âne qui meurt ; – une femme qu’on guillotine, – un

pendu qu’on ressuscite, – une fille de joie, qui, par amour, se jette par la fenêtre. Ouvrez un

dictionnaire : à chaque lettre de l’alphabet, prenez un substantif ; tenez, par exemple, Arbitraire, Brelan,

Confessionnal, Orgie, Presbytère, etc. ; jetez le tout dans un chapeau, au petit bonheur ; tirez les

bulletins, et, par ordre de sortie, inscrivez les titres de vos vingt-quatre chapitres. Ce serait bien le

diable, même rien qu’avec ceux que je vous ai cités, si vous n’aviez pas à peindre une scène de police,

une maison de jeu, un séducteur en soutane, une nuit de prostitution, une scène de repentir et de pardon,

etc.

maladroit ferait tenir en un quart de colonne, ainsi une charade et deux annonces composeront la moitié de la dernière page ; le corps du journal a ses articles de rigueur que rien ne peut dispenser de faire. Tels sont l’article d’éloges pour le théâtre qui a envoyé le plus de billets dans le dernier mois, l’article de froids conseils pour celui dont la générosité a été au minimum, et les variétés ou bons mots de deux lignes, dans lesquelles tout l’esprit des journalistes doit se concentrer. C’est là qu’ordinairement, on persifle ses ennemis de coulisses. Il ne faut pourtant pas une grande contention d’esprit pour trouver une foule de jolis riens : ainsi, on parlera des dents gâtées de telle actrice, du faux toupet de tel acteur, des hanches de celle-ci, du rhume de celle-là. A quelque trivialité que le trait soit descendu, il paraîtra toujours charmant, par cela seul qu’il est placé dans la partie du journal spécialement destinée à l’esprit. » Op. cit., p. 184.

53

– Allons, Charles, cria Gustave riant aux éclats ; écris vite l’improvisation de Georges : c’est

tout un roman qu’il vient de te faire. Je t’achète le sujet, si tu ne le traites pas.

– Je te le vends ; car mon livre fait, où trouverais-je un libraire ?

– Un libraire ?

– Un libraire ! Je te ferai une préface, moi ; j’en parlerai trois mois à l’avance, et tu trouveras

vingt libraires pour un. Comment veux-tu, quand il y a tant de gens pour écrire des sottises, tant de niais

pour en lire, qu’on ne trouve pas un libraire pour les exploiter et s’enrichir ? C’est fort beau, mais j’y

renonce. J’ai l’imagination très-paresseuse.

– Alors, fais une satire.

– Le diable t’emporte ! j’en suis encore à trouver mon second vers à Chéron.

– Tiens, c’est vrai, un journal, le Corsaire, je crois, t’a envoyé cette bordée l’autre jour. Mais à

propos de journal, fais-toi journaliste.116

Cynisme et humour se partagent cet examen des possibilités de carrière dans la littérature,

stigmatisant l’ignorance des écrivains, la perversion de la librairie par le système des

annonces, et le goût du public pour le sensationnel, – autant de critiques récurrentes dans les

tableaux du monde des lettres de cette époque. Jules Janin, sur lequel nous allons revenir, est

directement visé pour son roman L’Ane mort et la femme guillotinée. C’est enfin le statut de

journaliste qui est invoqué, et il donne lieu à un développement sur les avantages du métier. A

Charles qui a demandé « à quoi bon ? » devenir journaliste, l’homme de lettres répond :

– A quoi bon ? Malheureux ! à genoux ! vite, à genoux ! et demande grâce pour avoir osé nier

la presse, le seul soleil, la seule lumière qui, depuis la mort de Napoléon, éclaire le monde !

– Et le brûle.

– Silence ! Il ne brûle que ceux qui soufflent dessus pour l’éteindre. […]

La presse est une arche sainte qui dessèche la main qui ose y toucher !

La presse, vois-tu, c’est l’ultima ratio des peuples ; […]

Et si, après t’avoir montré l’influence de la presse sur la politique, et les droits du citoyen, je te

disais son influence sur le progrès social, et les avantages, et le crédit dont elle fait jouir ses disciples,

c’est alors que tu te prosternerais la face contre terre, pour adorer et bénir, comme Moïse, lorsque Dieu

lui apparut au milieu d’un buisson ardent. […]

Elle achèvera pour le monde, l’œuvre que la venue du Christ n’avait fait qu’ébaucher.

Es-tu journaliste, décline ta qualité chez le marchand de nouveautés, chez Giroux, chez Ravrio,

et tu verras ces messieurs s’empresser de te montrer tout ce qu’il y a de merveilleux dans leur magasin ;

tu auras le pas, Dieu me le pardonne, sur la douairière, la duchesse, la femme du banquier et de l’agent

de change, sur tout ce qui achète enfin ; et pourtant, on le sait, tu ne seras venu là que pour voir.

Tu es journaliste, tous les théâtres te sont ouverts, y compris les coulisses, les loges des

116 . L. Guérin et Capo de Feuillide, Chroniques du café de Paris, Paris, U. Canel, 1833, tome II, pp. 200-203.

54

actrices et le reste.

Sois journaliste, le député te serre la main, le pair de France te sourit fort agréablement, […]

Sois donc journaliste, l’homme de talent te traitera sur le pied de l’égalité ; […]

De plus, les libraires meubleront ta bibliothèque.

[…]

Sois donc journaliste, et tu auras des amitiés sincères, je ne dis pas désintéressées, mais

durables, parce que l’amitié ne tombe qu’avec le pouvoir, et que le pouvoir du journal, loin de tomber,

ne fait que s’accroître tous les jours.

[…]

Ainsi, voilà qui est convenu ; je te prends par la main, je te présente à nos amis et à nos

ennemis, je te donne l’accolade, je te la fais donner par les frères et amis ; tu deviendras une puissance,

un donneur de souflets, un robinet de pensées, un surnuméraire de Sainte-Pélagie ou de Poissy, tu es

journaliste ! Tu es des nôtres, tu seras un critique, un hypercritique, un feuilletoniste, un premier Paris,

un pointeur de bordées, un faiseur de bigarrures, un donneur de coups de lancette, tu seras tout ce que tu

voudras. Mais morbleu ! tu seras journaliste.117

A côté de motifs relativement nobles pour embrasser la carrière journalistique, qui regardent

la possibilité de participer au progrès social et politique, l’homme de lettres invoque

ironiquement des mobiles beaucoup plus matériels qui montrent quel homme de pouvoir est

devenu le journaliste. Ce pouvoir sur la société du temps est dénoncé par le Gautier de la

préface de Mademoiselle de Maupin qui recense les plaisirs dont les journalistes privent le

public et la perversion du goût induite par la lecture quotidienne des journaux :

Charles X avait seul bien compris la question. En ordonnant la suppression des journaux, il

rendait un grand service aux arts et à la civilisation. Les journaux sont des espèces de courtiers ou de

maquignons qui s’interposent entre les artistes et le public, entre le roi et le peuple. On sait les belles

choses qui en sont résultées. Ces aboiements perpétuels assourdissent l’inspiration, et jettent une telle

méfiance dans les cœurs et dans les esprits que l’on ose se fier ni à un poète, ni à un gouvernement ; ce

qui fait que la royauté et la poésie, ces deux plus grandes choses du monde, deviennent impossibles, au

grand malheur des peuples, qui sacrifient leur bien-être au pauvre plaisir de lire, tous les matins,

quelques mauvaises feuilles de mauvais papier, barbouillées de mauvaise encre et de mauvais style.

[…]

La lecture des journaux empêche qu’il n’y ait de vrais savants et de vrais artistes ; c’est comme un excès

quotidien qui vous fait arriver énervé et sans force sur la couche des Muses, ces filles dures et difficiles

qui veulent des amants vigoureux et tout neufs. Le journal tue le livre, comme le livre a tué

l’architecture, comme l’artillerie a tué le courage et la force musculaire. On ne se doute pas des plaisirs

que nous enlèvent les journaux. Ils nous ôtent la virginité de tout ; ils font qu’on a rien en propre, et

117 . Ibid., pp. 203-214.

55

qu’on ne peut posséder un livre à soi seul ; ils vous ôtent la surprise du théâtre, et vous apprennent

d’avance tous les dénouements ; ils vous privent du plaisir de papoter, de cancaner, de commérer et de

médire, de faire une nouvelle ou d’en colporter une vraie pendant huit jours dans tous les salons du

monde. Ils nous entonnent, malgré nous, des jugements tout faits, et nous préviennent contre des choses

que nous aimerions ; ils font que les marchands de briquets phosphoriques, pour peu qu’ils aient de la

mémoire, déraisonnent aussi impertinemment littérature que des académiciens de province ; ils font que,

toute la journée, nous entendons, à la place d’idées naïves ou d’âneries individuelles, des lambeaux de

journal mal digérés qui ressemblent à des omelettes crues d’un côté et brûlées de l’autre, et qu’on nous

rassasie impitoyablement de nouvelles vieilles de trois ou quatre heures, et que les enfants à la mamelle

savent déjà ; ils nous émoussent le goût, et nous rendent pareils à ces buveurs d’eau-de-vie poivrée, à

ces avaleurs de limes et de râpes qui ne trouvent plus aucune saveur aux vins les plus généreux et n’en

peuvent plus saisir le bouquet fleuri et parfumé.118

Cette diatribe contre le journal installe plusieurs images qui deviennent récurrentes dans les

discours qui critiquent la presse : à travers un réseau de connotations sexuelles, Gautier

assimile l’action du journal à une défloration, et l’écrivain journaliste à un homme impuissant,

vaincu par les excès. Une thématique de la saturation se fait jour, saturation du goût qui va en

demander toujours plus pour être ému d’une quelconque façon. On pense aux propos de

Baudelaire sur le bizarre qui s’impose comme un piment dont la littérature moderne a besoin.

Par ailleurs, le journal s’oppose à la royauté et à la poésie, réunies contre une

« démocratisation » du littéraire que Sainte-Beuve évoquera aussi119. Le système tout entier se

tient : la littérature est une industrie, dont les écrivains et les journalistes sont les ouvriers, les

prolétaires, et le public forme une clientèle, qu’il faut séduire par tous les moyens possibles.

Balzac renvoie en préface d’Illusions perdues à la préface de Gautier qui a eu le courage de

s’intéresser aux « mœurs du Journal » :

Comment, par un temps où chacun va cherchant des sujets neufs, aucune plume n’ose-t-elle s’exercer

sur les mœurs horriblement comiques de la Presse, les seules originales de notre siècle. L’auteur

manquerait cependant à la justice, s’il oubliait de mentionner la magnifique préface d’un livre

magnifique, Mademoiselle de Maupin, où M. Théophile Gautier est entré, fouet en main, éperonné,

botté comme Louis XIV à son fameux lit de justice, au plein cœur du journalisme. Cette œuvre de verve

comique, disons mieux, cet acte e courage a prouvé le danger de l’entreprise. Le livre, une des plus

118 . T. Gautier, Mademoiselle de Maupin, Paris, Gallimard, Folio, 1973, pp. 67-68. 119 . C’est sur un autre aspect qu’insiste Sainte-Beuve à propos de la démocratie littéraire : « Il faut bien se résigner aux habitudes nouvelles, à l’invasion de la démocratie littéraire comme à l’avènement de toutes les autres démocraties. Peu importe que cela semble plus criant en littérature. Ce sera de moins en moins un trait distinctif que d’écrire et de faire imprimer. Avec nos mœurs électorales, industrielles, tout le monde, au moins une fois dans sa vie, aura eu sa page, son discours, son toast, sera auteur. De là à faire une feuilleton, il n’y a qu’un pas. Pourquoi pas moi aussi ? se dit chacun .» C’est le statut du texte qui se trouve ici galvaudé.

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artistes, des plus verdoyantes, des plus pimpantes, des plus vigoureuses compositions de notre époque,

d’une allure si vive, d’une tournure si contraire au commun de nos livres, a-t-il eu tout son succès ? en

a-t-on suffisamment parlé ? L’un des rares articles qui le fustigèrent fut plutôt dirigé contre la

parcimonie du libraire qui refusait des exemplaires au journal, que contre le jeune et audacieux auteur.

Le public ignore combien de maux accablent la littérature dans sa transformation commerciale. Depuis

l’époque à laquelle est pris le sujet de cette scène, les malheurs que l’auteur a voulu peindre se sont

aggravés. Autrefois, le journalisme imposait la librairie en nature : il lui demandait une certaine quantité

d’exemplaires qui, d’après le nombre des feuilles périodiques, n’allait pas à moins d’une centaine, en

outre du paiement des articles après lesquels courait indéfiniment le libraire, sans pouvoir souvent les

voir paraître, et qui, multiplié par le total des journaux, faisait une somme considérable. Aujourd’hui ce

double impôt s’est augmenté du prix exorbitant des annonces, qui coûtent autant que la fabrication

même du livre, et qui profitent à la contrefaçon belge. Or, comme rien n’est changé aux habitudes

financières de certaines critiques, il en est deux ou trois, pas davantage, qui peuvent être partiales ou

haineuses, mais qui sont désintéressées ; il s’ensuit que les journaux ne sont pas moins funestes à

l’existence des écrivains modernes que le vol permanent commis à leur préjudice par la Belgique.

Croyez-vous que de nobles esprits, que beaucoup d’âmes indignées aient applaudi à la préface de M.

Théophile Gautier ? Le monde a-t-il honoré, célébré la comique poésie avec laquelle ce poète a dépeint

la profonde corruption, l’immoralité de ces sycophantes qui se plaignent de la corruption, de

l’immoralité du pouvoir ? Quelle épouvantable chose que la tiédeur des honnêtes gens, ils s’occupent de

leurs blessures et traitent en ennemis les médecins !120

La remarque de Balzac est intéressante, qui voit dans les mœurs de la presse les « seules

originales » du siècle : il s’agit par conséquent du sujet moderne par excellence, sujet de

mœurs et sujet moral, puisqu’il y est affaire de dénoncer un milieu corrompu et une littérature

qui a perdu toute moralité, au point de donner lieu à une comparaison avec la prostitution.

Une littérature prostituée

Dans la lignée des images employées par Gautier s’impose la métaphore du journal-

fille. Les Goncourt l’écrieront crûment121, mais la comparaison existe déjà dans Illusions

perdues, où les journaux sont appelés des « mauvais lieux de la pensée122 » ou plus

explicitement encore des « lupanars de la pensée123 ». Un symbole de ce monde corrompu

peut-être observé dans le roman aux Galeries-de-Bois, lieu dévolu à « différents commerces »,

120 . Balzac, Illusions perdues, Gallimard, Folio, 2002, pp. 690-691. 121 . « La morale des HOMMES DE LETTRES, la voulez-vous en deux mots ? Le livre est un honnête homme, le journal est une fille », Journal, I, p. 637. 122 . Balzac, Illusions perdues, éd. .cit., p. 324. 123 . Ibid., p. 243.

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tels que « des libraires, de la poésie, de la politique et de la prose, des marchandes de modes,

enfin des filles de joie qui venaient seulement le soir. »124 Alexandre Dumas a donné un

tableau du Palais-Royal pendant la révolution dans La Femme au collier de velours qui

converge parfaitement avec les vues balzaciennes :

Car, il faut le dire, en ces temps de misère, d’exil, de terreurs et de prescriptions, le Palais-

Royal était devenu le centre où la vie, comprimée tout le jour dans les passions et dans les luttes, venait,

la nuit, chercher le rêve et s’efforcer d’oublier cette vérité à la recherche de laquelle s’étaient mis les

membres du Cercle-Social et les actionnaires du Cirque. Tandis que tous les quartiers de Paris étaient

sombres et déserts, tandis que les sinistres patrouilles, faites des geôliers du jour et des bourreaux du

lendemain, rôdaient comme des bêtes fauves, cherchant une proie quelconque, tandis qu’autour du

foyer, privé d’un ami ou d’un parent mort ou émigré, ceux qui étaient restés chuchotaient tristement

leurs craintes ou leurs douleurs, le Palais-Royal rayonnait, lui, comme le dieu du mal, il allumait ses

cent quatre-vingts arcades, il étalait ses bijoux aux vitraux des joailliers, il jetait enfin au milieu des

carmagnoles populaires et à travers la misère générale ses filles perdues, ruisselantes de diamants,

couvertes de blanc et de rouge, vêtues juste ce qu’il fallait pour l’être, de velours ou de soie, et

promenant sous les arbres et dans les galeries leur splendide impudeur. Il y avait dans ce luxe de la

prostitution une dernière ironie contre le passé, une dernière insulte faite à la monarchie. Exhiber ces

créatures avec ces costumes royaux, c’était jeter la boue, après le sang, au visage de cette charmante

cour de femmes si luxueuses, dont Marie-Antoinette avait été la reine et que l’ouragan révolutionnaire

avait emportées de Trianon à la place de la guillotine, comme un homme ivre s’en irait traînant dans la

boue la robe blanche de sa fiancée.

Le Luxe était abandonné aux filles les plus viles ; la vertu devait marcher couverte de haillons.

C’était là une des vérités trouvées par le Cercle-Social.

Et cependant, ce peuple, qui venait de donner au monde une impulsion si violente, ce peuple

parisien, chez lequel, malheureusement, le raisonnement ne vient qu’après l’enthousiasme, ce qui fait

qu’il n’a jamais assez de sang froid que pour se souvenir des sottises qu’il a faites, le peuple, disons-

nous, pauvre, dévêtu, ne se rendait pas parfaitement compte de la philosophie de cette antithèse, et ce

n’était pas avec mépris, mais avec envie, qu’il coudoyait ces reines de bouge, ces hideuses majestés du

vice. Puis, quand les sens animés par ce qu’il voyait, quand, l’œil en feu, il voulait porter la main sur ces

corps qui appartenaient à tout le monde, on lui demandait de l’or, et, s’il n’en avait pas, on le repoussait

ignominieusement. Ainsi se heurtait partout ce grand principe d’égalité proclamé par la hache, écrit

avec le sang, et sur lequel avaient le droit de cracher en riant ces prostituées du Palais-Royal.

Dans des jours comme ceux-là, la surexcitation morale était arrivée à un tel degré, qu’il fallait à

la réalité ces étranges oppositions. Ce n’était plus sur le volcan, c’était dans le volcan même que l’on

dansait, et les poumons, habitués à un air de soufre et de lave, ne se fussent plus contentés des tièdes

parfums d’autrefois.

124 . Ibid., p. 273.

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Ainsi le Palais-Royal se dressait tous les soirs, éclairant tout avec sa couronne de feu.

Entremetteur de pierre, il hurlait au-dessus de la grande cité morne :

– Voici la nuit, venez ! J’ai tout en moi, la fortune et l’amour, le jeu et les femmes ! Je vends de

tout, même le suicide et l’assassinat. Vous qui n’avez pas mangé depuis hier, vous qui souffrez, vous

qui pleurez, venez chez moi ; vous verrez comme nous sommes riches, vous verrez comme nous rions.

Avez-vous une conscience ou une fille à vendre ? venez ! vous aurez de l’or plein les yeux, des

obscénités plein les oreilles ; vous marcherez à pleins pieds dans le vice, dans la corruption et dans

l’oubli. Venez ici ce soir, vous serez peut-être morts demain.125

Les Galeries-de Bois de la Révolution affichent un luxe qui bafoue la monarchie en perdition.

Cependant, le tableau brossé par Balzac du Palais-Royal de la Restauration ne vaut guère

mieux : la littérature s’y prostitue au milieu des filles de joie. L’action du roman est supposée

se dérouler en 1821-1822, mais la critique a souvent noté que la presse décrite rappelait

davantage celle de la Monarchie de Juillet, c’est-à-dire celle de son contexte d’écriture et de

parution. Lucien Chardon / de Rubempré est un jeune poète d’Angoulême qui monte à Paris

pour devenir une gloire littéraire, et rencontre le milieu du journalisme, lieu de toutes les

compromissions et de la perte des illusions sur le monde littéraire. Mais ce n’est pas

seulement un itinéraire personnel qui est décrit : Lucien est un type, celui du « jeune homme

du XIXe siècle », face à « la grande plaie de ce siècle, [le] journalisme, qui dévore tant

d’existences, tant de belles pensées, et qui produit d’épouvantables réactions dans les

modestes religions de la vie de province126. » La dévoration des œuvres et des personnes est

également une image fréquente, entrevue chez Gautier. Lousteau, « bretteur de petit journal

qui voit une pièce de cent sous dans une colonne 127 » représente le type du rédacteur de

journal en ménage avec une comédienne arriviste, couple qui témoigne de la collusion des

milieux du journal et des théâtres de boulevard. Il raconte son cheminement à Lucien, en lui

dévoilant les coulisses de la vie littéraire, « la cuisine de la gloire »128. Arrivé de province

avec quelques projets littéraires, à l’instar de Lucien, il s’est rendu compte que « le

journalisme seul pourrait [le] nourrir129. » Il travaille pour le petit journal libéral de Finot, et

ne vit pas seulement de ses articles, qui paient mal, mais de tout un trafic fait de la revente des

billets de faveur obtenus dans les théâtres, ou des livres reçus pour en faire la critique.

Lousteau met à jour devant Lucien le marché de la littérature, au sein duquel les livres sont

125 . Alexandre Dumas, La Femme au collier de velours, [Les Mille et Un Fantômes, précédé de], Folio classique, 2006, pp. 202-204. 126 . Ibid., préface de 1839, p. 687. 127 . Ibid., p. 405. 128 . Ibid., p. 302. 129 . Ibid., p. 259.

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désacralisés et deviennent « comme des bonnets de coton pour des bonnetiers, une

marchandise à vendre cher, à acheter bon marché130. » Les écrivains, c’est Vernou qui le dit,

sont des « marchands de phrases131 », qui vivent de leur commerce, ce qui justifie toutes les

palinodies. Lucien livrera ainsi trois articles contradictoires sur le livre de Nathan. Pour

accuser la corruption qui règne dans ce monde que Lucien découvre, Balzac le met en

contraste avec le Cénacle de d’Arthez, dont les conceptions puristes favorisent la sincérité et

le travail. Lucien choisit de se détourner de ses amis du Cénacle pour se jeter à corps perdu

dans la facilité journalistique. C’est lui qui guide dorénavant le lecteur pour lui montrer

comment se font les petits journaux, puisqu’il devient rédacteur pour le titre libéral de Finot,

auquel collaborent Lousteau, Merlin et Vernou. Il est entraîné dans un monde de perdition, et

la spirale est infernale car la vie des journalistes est en « constante opposition de plaisir et de

travail »132. Le choix est bien souvent tranché en faveur du plaisir, comme en témoignent les

scènes d’orgies auxquelles ils sont topiquement associés dans les romans.133 L’homme du

journal est en effet un viveur qui gaspille son énergie et ses talents au lieu de les concentrer

pour créer et qui ne se prive jamais d’entraîner un héros pur dans cette « vie large et folle,

toute à tous, coulant à pleins bords, qu’on gaspille et qu’on jette par les fenêtres. »134 Le guide

du Charles Didier des Chroniques de Paris l’emmène au Café de Paris, « rendez-vous de tout

homme qui sait vivre, et qui, fortifiant l’un par l’autre l’argent et l’esprit, laisse rouler l’un

comme c’est son destin, et exploite l’autre pour son plus grand plaisir et bénéfice. »135 Le

Lousteau d’Illusions perdues mène cette existence et on le retrouve marqué par cette vie

quelques années plus tard dans La Muse du département :

En 1836, Lousteau, fatigué par seize années de luttes à Paris, usé tout autant par le plaisir que par la

misère, par les travaux et les mécomptes, paraissait avoir quarante huit ans, quoiqu’il n’en eût que

trente-sept. Déjà chauve, il avait pris un air byronien en harmonie avec ses ruines anticipées, avec les

ravins tracés sur sa figure par l’abus du vin de Champagne. Il mettait les stigmates de la débauche sur

le compte de la vie littéraire en accusant la Presse d’être meurtrière, il faisait entendre qu’elle dévorait

de grands talents afin de donner du prix à sa lassitude. 136

130 . Ibid., p. 218. 131 . Ibid., p. 377. 132 . Ibid., p. 242. 133. On songe notamment à l’orgie donnée par Taillefer pour fêter la création d’un journal dans La Peau de chagrin. 134 . Chroniques de Paris, op. cit., p. 215. 135 . Idem. 136 . Balzac, La Muse du département, Paris, Gallimard, Folio, 1984, p. 75.

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Le Nachette des frères Goncourt, dont le modèle – avoué par les auteurs dans le Journal – est

Aurélien Scholl, est également un personnage nerveux, qui souffre de problèmes

d’inspiration, et doit pallier son défaut de culture et son angoisse devant la page blanche en

déployant une énergie hors du commun :

Dénué du fond des études classiques, cette terre de salut où tous les Antées de feuilletons modernes

reprennent leurs forces et refont leur imagination, Nachette commençait à se ronger les ongles devant

une feuille de papier blanc. Il courait les cafés, les divans, les brasseries, les débauches de l’esprit

parisien et ses mauvais lieux, s’aiguillonnant, se fouettant le cerveau, cherchant à retremper et à

entraîner sa verve au bruit des mots, au choc des paradoxes, à tous les pugilats de l’ironie.137

Le règne du journal entraîne par conséquent l’entrée en littérature de toute une série de

considérations matérielles qui dégradent le monde littéraire d’après ceux-là mêmes qui y

appartiennent138 et s’opposent tellement au monde de la poésie que l’obsolescence de celle-ci

est quasi instantanément déclarée. En même temps s’impose une nouvelle population

littéraire, celle de la bohème, dont l’école serait la fantaisie.

2- La mort de la poésie et l’ère de la prose. Fantaisie et bohème

Balzac rend compte du phénomène précédemment décrit dans Illusions perdues –

véritable « scénario mythique de la carrière d’écrivain de 1830 » d’après M.-E. Thérenty – et

met en scène la lutte entre la fonction de poète et celle de journaliste en nous faisant assister à

la transformation de Lucien qui arrive poète à Paris en serrant ses Marguerites, recueil

rapporté de province, dans ce haut lieu de la défloration que sont les Galeries-de-Bois. La

muse florale, dont les liens avec la tradition poétique ne sont plus à établir, est mise à mal,

comme elle le sera du reste par Les Fleurs du mal, dont le seul titre constitue une attaque de

cette tradition. Lucien comprend vite que cette poésie n’a pas d’avenir, et le journalisme

devient sa seule activité littéraire et créatrice. Il meurt en effet progressivement à la poésie,

jusqu’au constat final de Petit-Claud : « Ce n’est pas un poète ce garçon-là, c’est un roman

continuel », qui le rejette définitivement dans la sphère de la prose. Les Illusions perdues

donnent le coup d’envoi à une idéologie qui va parcourir le siècle, et la contradiction du

137 . E. et J. de Goncourt, Charles Demailly, p. 46. 138 . On note que ce sont les écrivains qui pratiquent le journalisme ou les journalistes eux-mêmes qui sont ses pires détracteurs et Jean-Disier Wagneur parle d’ « autoscopie souvent comique et toujours névrotique » dans son article « Paris-Journaliste », Revue de la bibliothèque nationale, n°19, p. 44 et M.-E. Thérenty évoque une « posture de contorsion où l’écrivant se méprise lui-même et se déclare apostat. »

61

journal et de la poésie devient un thème important chez les poètes, relayé par exemple par

Théophile Gautier :

Voilà longtemps que le poète,

Las de prendre la rime au vol,

S’est fait reporter de gazette,

Quittant le ciel pour l’entresol.139

La rime « poète / gazette » est audacieuse tandis que « vol / entresol » met en relief

l’inversion spatiale du haut et du bas, la poésie étant traditionnellement installée dans les

nuées quand le feuilleton prend place au bas du journal. La poésie est difficile, mais le journal

dépoétise, ou désacralise le monde. Baudelaire se place ironiquement dans cette perspective

mercantile dans Les Conseils aux jeunes littérateurs :

La poésie est un des arts qui rapportent le plus ; mais c’est une espèce de placement dont on

ne touche que tard les intérêts, – en revanche très gros140.

Rien d’immédiat dans le travail poétique, alors que dans le même article est affirmé

qu’ « aujourd’hui, il faut produire beaucoup ; – il faut donc aller vite. »141 Le journalisme

satisfait à cette exigence, ce qui explique que la poésie ait perdu toute valeur marchande,

comme en témoigne ce passage des Confessions d’Arsène Houssaye :

Et la poésie ? Lui dis-je. – Tu es fou, la prose est de la mauvaise monnaie, mais la poésie est de la

fausse monnaie : tu aurais l’Iliade dans ta poche que tu n’en tirerais pas un louis d’or. – Alors Homère

au dix-neuvième siècle mendierait à travers Paris ? – Oui, s’il n’était pas connu. – Comment ont fait les

autres poètes ? – Ce sont des malins, Lamartine et Hugo : ils ont commencé par être célèbres, mais ceux

qui ne commencent pas par là ne font jamais rien.142

L’essor de la petite presse conduit par conséquent à l’avènement d’une ère de la prose, et

d’une prose qu’on pourrait redoubler de l’adjectif prosaïque, à laquelle néanmoins tout intérêt,

sinon toute poésie, n’est pas refusé. Nous assistons, dans Illusions perdues, au bouclage d’un 139 . Théophile Gautier, Emaux et Camées, « La Mansarde ». 140 . Baudelaire, OC, II, p.18. 141 . Ibid., p. 17. 142 . Arsène Houssaye, Confessions. On note que le syntagme de « fausse monnaie », employé ici à propos de la poésie, figure comme l’un des titres d’un texte du Spleen de Paris.

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numéro de petit journal au cours d’un dîner chez Florine, actrice des boulevards entretenue

par un bourgeois et maîtresse de Lousteau. Lucien y livre son premier article, compte rendu

de la première représentation de L’Alcade dans l’embarras, pièce dans laquelle se produisent

Florine et Coralie, future maîtresse de Lucien. Ce faux-vrai est cité in extenso par Balzac, qui

nous donne ainsi un échantillon de style journalistique, en précisant que « cette page […] fit

révolution dans le journalisme par la révélation d’une manière neuve et originale143 ». Dans le

même numéro figure, conformément aux tables de petits journaux, un article dit « de

mœurs », intitulé l’ex-beau, dont Balzac nous livre l’incipit. L’article est décrit comme « un

tissu de personnalités comme on les faisait à cette époque, assez sottes, car ce genre fut

étrangement perfectionné depuis, notamment par le Figaro.144 » C’est M. du Châtelet, rival

heureux auprès de Madame de Bargeton, qui est épinglé dans l’article, et comparé à un héron,

tandis que la noble Angoumoisine est assimilée à un os de seiche. Les attaques sont

personnelles, ne volent pas haut, et de l’écriture moraliste est seulement conservé le recours à

la transformation animale. On a vu dans le premier article de Lucien un pastiche du style de

Jules Janin145, le critique influent du Journal des Débats de 1836 à 1873, et l’exemple

prototypique de l’écrivain dévoyé par le journalisme. D’ailleurs, Balzac fait dans le roman

une allusion transparente à Janin, désigné comme « Janus », « le mythe de la critique et le

symbole du génie »146, comme l’explique Blondet à Lucien.

Jules Janin, parangon de la « littérature facile »

Janin s’impose aux yeux des contemporains comme le maître incontesté du nouvel art

du feuilleton, « cette broderie, cette fête du journal »147, comme en témoigne avec agacement

Firmin Maillard :

Un homme gras, gros, rond, dont le menton tombe sur le jabot, le jabot sur le ventre, le ventre sur le

feuilleton et le feuilleton sur tout le monde.

143 . Ibid., p. 316. 144 . Ibid., p. 316-317. 145 . 1804 -1874. 146 . Balzac, Illusions perdues, éd. cit., p. 377. 147 . Jules Janin, Le Gâteau des rois, Paris, Amyot, 1847, p. 16.

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Dans L’Elysée Bourbon148 – livre qui raconte la visite d’un Américain à Paris venu pour

admirer la ville de la révolution de Juillet et ne se heurtant qu’à des déconvenues – Janin a

mis en scène un personnage de poète aux cheveux blonds et à l’œil noir, Ernest, qui « pleure

la poésie qui se perd »149 et décrit son projet de roman sur la duchesse de Berry, héroïne pour

Walter Scott. Ce personnage présente des similitudes avec le Lucien d’Illusions perdues, dont

le projet de roman sur L’Archer de Charles X se veut lui aussi dans la manière de l’écrivain

anglais. Balzac, en 1830, prend en considération le Janin romancier de L’Ane mort et la

femme guillotinée, en y associant Le Rouge et le Noir de Stendhal, l’Histoire du roi de

Bohême et de ses sept châteaux de Nodier et sa propre Peau de chagrin pour définir une école

nouvelle qu’il appelle « l’Ecole du désenchantement »150. La manière de Janin journaliste peut

être approchée justement à travers un extrait du compte rendu qu’il donne de La Peau de

chagrin dans L’Artiste du 14 août 1831 :

Vous entendez un grand bruit ; on entre, on sort, on se heurte, on crie, on hurle, on joue, on s’enivre, on

est fou, on est fat, on est mort, on est crispé, on est tout balafré de coups, de baisers, de morsures de

volupté, de feu et de fer.151

C’est la vivacité qui domine ce style, tout en cascades de mots, en rapprochements saugrenus

de termes hétéroclites, en accumulations qui mettent en valeur les contrastes. Janin se définit

lui-même comme « l’enfant de la rhétorique parisienne »152, « qui ne songe qu’à plaire un

instant, [et dont c’est le droit] de chercher avant tout la forme, le son, le bruit, la couleur,

l’ornement, la prodigalité, l’excès. »153 L’article de Lucien présente ces caractéristiques : jeux

d’esprit, ruptures, brusqueries de tour. Le ton est léger, et mêle joyeusement un récit

approximatif de la pièce, des aperçus sur les acteurs et les actrices, et des impressions

personnelles du critique. Nous sommes loin d’une critique académique qui chercherait à

rendre compte fidèlement de la pièce. La personnalité quelque peu tapageuse du journaliste

cherche ici à se faire sentir et c’est sans doute le terme de « capricieux » qui est le plus

employé pour définir l’art de Janin :

148 . Paru en 1832 chez Urbain Canel. 149 . Ibid., p. 176. 150 . Balzac, « Lettres sur Paris », lettre XI, 9 janvier 1831, Œuvres diverses, Gallimard, Pléiade, 1996, p. 937. 151 . L’Artiste, 1ère série, tome II, p.18. 152 . Jules Janin, Le Livre, Paris, Plon, 1870, p. 286. 153 . Jules Janin, Les Gaîtés champêtres, Paris, Michel Lévy frères, 1851, p. 30.

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Sa phrase se précipite, rapide et échevelée, elle va par sauts, et par bonds, elle va à travers champs,

franchissant les obstacles, à moins qu’elle ne s’y brise, s’arrêtant pour cueillir des fleurs au bord des

fontaines, mais laissant aussi ses dépouilles suspendues aux épines des buissons ; brillante et

désordonnée, gracieuse et sans règle, portant la ceinture lâche des courtisanes de la Grèce, et, comme

elles, capricieuse et folle.154

On retrouve l’idée largement récurrente de la muse journalistique courtisane, et quand ce n’est

pas le caprice qui est évoqué – le terme apparaît comme une classification quasi générique

dans l’article de Nisard – c’est la légèreté et le peu de consistance qui ressortent, comme

l’atteste ce jugement de Sainte-Beuve:

Il s’est fait un style qui, dans les beaux jours, et quand le soleil rit, est vif, gracieux, enlevé, comme ces

étoffes de gaze transparentes et légères que les anciens appelaient de l’air tissé. Ou encore ce style

prompt, piquant, pétillant, servi à la minute, fait l’effet d’un sorbet mousseux et frais qu’on prendrait

sous la treille.155

Le caractère de produit de consommation est souligné par le critique. De même, Banville

rapporte la recette donnée par Janin à un jeune feuilletoniste pour parvenir à l’effet d’une

écriture composée sur mesure pour le public156 :

Cependant, il faut qu’en ta prose variée, diverse, ailée, tantôt bouffonne et lyrique, toujours amusante, le

spectateur parisien qui a vu la pièce retrouve non pas une impression générale et vague, mais la sienne

propre, et, qu’il soit Gobseck ou Rubempré, sente que c’est lui qui pense et qui parle. Quant au poète, il

doit retrouver dans ton feuilleton non pas ce qu’il a fait, mais ce qu’il avait voulu faire ; car c’est toi qui

dois dégager son diamant enfoui dans la gangue, et le faire victorieusement resplendir. Songes-y bien, ta

symphonie, toujours muée et transfigurée selon ce qu’elle veut peindre, doit être pourtant faite d’une

seule étoffe, et c’est là ta gloire, de passer sans sursaut d’un sujet à un autre, sans qu’on puisse

soupçonner l’effroyable gambade.157

154 . Alfred Nettement, Histoire politique, anecdotique et littéraire du « Journal des Débats », tome II, Echo de France, 1838, p.103. 155 . Sainte-Beuve, Causeries du lundi, Garnier, 1902, tome II, p. 83. 156 . Janin a décrit son travail de feuilletoniste dans l’Histoire de la littérature dramatique en disant qu’il s’est complu à faire « avec beaucoup de soin tantôt un tableau d’histoire d’un tableau de genre, et tantôt un conte, une fantaisie, un feu d’artifice, de la comédie jouée la veille ou du vaudeville promis pour le lendemain. », 1853-1858, M. Lévy, tome I, p. 352. 157 . Théodore de Banville, L’Ame de Paris, Charpentier, 1890, p. 68.

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Banville reconnaît néanmoins à Janin la qualité d’inventeur d’une nouvelle inspiration :

Jules Janin qui, modestement, croit continuer ses prédécesseurs, a produit, créé de toutes pièces un art

nouveau ; et ce que nous appelons le feuilleton est sa création absolue. Cette Muse, poëte et critique qui,

dans une savante harmonie, unit tous les tons, le lyrisme, l’ironie, la prose du conte, la langue de

l’éloquence, est bien la fille de Jules Janin.158

Comme Balzac, il souligne l’inédit de ce type d’écriture, et en fait une forme d’inspiration à

part entière, au sein de laquelle prévaut une esthétique du mélange des tons, même les plus

antithétiques. Les Goncourt disent en préface d’ En 18… s’être nourris du style de Janin, et

Paulin Limayrac évoque le feuilletoniste en général dans un article consacré à « l’esprit de

désordre en littérature » :

Si vous le prenez au sérieux, il se moque de vous, et si vous ne l’y prenez pas, il se fâche. Il est

fantasque, capricieux, insaisissable, parfois amusant, parfois ennuyeux : c’est le critique du feuilleton.159

Pour certains contemporains, le critique des Débats est l’exemple même de la « facilité » dans

l’écriture, et Nisard le cite en exemple dans son article, auquel Janin répond par un

« Manifeste de la jeune littérature ». Il se défend de l’accusation par des considérations

esthétiques mais aussi en se posant comme le représentant d’une période de conquête et de

renouveau, sans précédent dans l’histoire littéraire, qui impose à l’écrivain de travailler dans

une certaine urgence :

Et puis quel sens donnez-vous à ce mot, tout nouveau pour nous et pour vous aussi peut-être, la

littérature facile ?

Entendez-vous par ce mot littérature facile cette littérature d’un seul jet où vous ne sentez nul effort, où

tout se tient, tout se lie, tout s’enchaîne ; où la transition arrive facile et souple comme la pensée ; où

l’expression est naturelle, simple, abondante ?

[…]

Ou bien si vous entendez par littérature facile l’improvisation ardente, passionnée, échevelée des

époques où la liberté de presse règne en souveraine, comment avez-vous pu faire un crime aux victimes

158 . Cité par E. Fallaize, Etienne Carjat and « Le Boulevard », Slatkine, 1987, p.181. 159 . Revue des deux Mondes, janvier-mars 1844, p. 811.

66

littéraires de ces époques sans modèles dans les annales littéraires du passé, de leur dévouement sans

bornes et de leur abnégation complète à ce que vous appelez la littérature facile, à ce qui est, en effet, le

besoin le plus réel, la nécessité la plus absolue de notre temps.160

La « facilité » de l’écriture de Janin serait dictée par la spécificité de l’époque, d’où l’idée

d’une « école » mise en valeur par Janin lui-même et attestée par certains contemporains,

parmi lesquels Emile Chasles qui l’appelle la « Fantaisie » :

Salut à la reine nouvelle, de joyeux avènement, à la Fantaisie, s’écrie-t-il [Jules Janin] […] Si vous

voulez recueillir vos souvenirs, vous vous rappellerez quelle influence toute-puissante elle exerce alors

non seulement sur les romans et les drames mais sur la vie et le caractère des écrivains ; c’est une

épidémie de paradoxe. […] Railler le bon sens, étonner surtout, devient un art et une délectation sans

égale.161

Il semble qu’après l’essoufflement du romantisme, autour de 1843162, on assiste à

l’essor d’un mouvement encore mal défini, qui se regroupe notamment autour de Banville rue

Monsieur-le-Prince, qui reçoit Henri Murger, Jules Adenis, Alexandre Privat d’Anglemont ou

Michel Carré, auteur de livrets d’opéras comiques, qui définit leur muse dans un recueil de

1842 intitulé Les folles Rimes et Poèmes :

Une petite muse

A l’air mutin

Qui, soir et matin,

S’amuse […]

Elle a l’air d’une bohême.

Que m’importe ! – j’en suis fou.

On la nomme Fantaisie.

160 . Revue de Paris, janvier 1834. 161 . Emile Chasles, « La fantaisie dans la critique, M. Jules Janin », Revue européenne, 1859, tome I, p.117. 162 . Jacques Landrin, dans « La fantaisie chez les Goncourt », Cahiers Jules et Edmond de Goncourt, n°4, 1995-1996, pp. 209-229, rappelle que l’année 1843 est marquée par l’échec des Burgraves et par la mort de Léopoldine pour le pape du romantisme qu’est Victor Hugo.

67

Le terme lui-même apparaît sous la plume de l’obscur critique Patrice Rollet, dans la Revue

des Deux Mondes163 puis, le 1er novembre 1852, dans un compte rendu d’Alfred Crampon sur

Italia, Caprices et Zigzags et Emaux et Camées intitulé « Les Fantaisistes ». Banville n’y est

pas nommé, mais dans la Revue Fantaisiste, il sera appelé « pape de la fantaisie » et il

participe à de nombreux petits journaux que nous avons déjà cités : au Corsaire, au

Tintamarre, à la Silhouette, à l’Echo, journal et programme théâtral dirigé par Villemessant,

dont Vitu est rédacteur en chef et auquel participe Baudelaire, qui y republie ses Conseils aux

jeunes littérateurs. Banville a le double statut de poète et de petit journaliste. Il ne

compartimente pas les deux activités, dans la mesure où il oriente sa poésie vers une

composante moderne et circonstancielle et y inclut la dimension comique.

Théodore de Banville et la fantaisie

Banville débute donc comme petit journaliste prosateur et poète, ami de la satire et

pratiquant un comique typique de la petite presse au sein de laquelle il évolue. Nous en

voulons pour preuve un portrait de lui-même, inséré dans La Silhouette du 21 décembre

1845 :

Depuis tantôt un an, le faubourg Saint-Marceau, la Polynésie et les îles Açores éprouvaient le

plus vif désir d’avoir le portrait en pied et le portrait littéraire de nos divers collaborateurs. Cela leur a

pris comme toutes les envies.

Nous allons donc commencer par la série de nos hommes illustres et nous commencerons par le

plus idiot d’entre eux tous, pour faire plaisir à M. Paulin Limayrac.

Celui-ci est le poète de la Silhouette. Nous ne le désignerons que sous le pseudonyme de β (le

bêta grec). Le jeune Bêta naquit à Naxos, des Amours adultères d’un dictionnaire de rimes et d’une

traduction Charpentier. Il fut nourri par une chèvre empaillée qui avait contracté la mauvaise habitude

de répéter à satiété « bèèèèèè », d’où vient le nom de Bêta qu’on donna au nouveau-né (Aquilin).

Le jeune Bêta annonça dès l’enfance les goûts les plus sauvages, vivant de sa chasse et se

nourrissant surtout des rédacteurs du Courrier français. Un jour, il trouva l’écaille d’une tortue, qu’on

avait mangée en soupe, et la garnit d’un peloton de ficelle. Armé de cette lyre improvisée, il monta sur

une colonne grecque en carton pâte et se mit à exécuter, sans balancier, des sonnets, triolets, lais,

virelais, chants royaux, sizains, dizains, sextines, ballades et villanelles, avec rimes kyrielles, batelées,

fraternisées, brisées, emperières, annexées, équivoques et couronnées. 164

163 . 1er février 1851. 164 . Cité par M. Fuchs, Théodore de Banville, Slatkine reprints, 1972, pp.130-131.

68

Cet extrait témoigne du style blagueur affectionné par la petite presse : calembours faciles – le

« nouveau-né aquilin » – familiarités – « cela leur a pris comme toutes les envies » –

rapprochement de réalités sans rapports, ou coq-à-l’âne – le faubourg Saint-Marceau et la

Polynésie – la satire des autres journaux – avec la mention des journalistes du Courrier

français, pâture quotidienne du poète – allusions à des personnalités du monde contemporain

– M. Paulin Limayrac – et jeu irrespectueux avec l’Antiquité. Le passage nous retient

également par la dérision qui caractérise non seulement le poète, présenté comme « le plus

idiot d’entre tous » et nommé le « Bêta », selon un topos du petit journal que nous avons déjà

rencontré, mais aussi la poésie : faut-il entendre plus qu’une blague de petit journaliste dans

cette représentation du poète « monté sur une colonne grecque en carton pâte », et affublé

d’une « lyre improvisée » avec une écaille de tortue et un peloton de ficelle ? Est-ce la poésie

classique et sa fausseté qui sont stigmatisées ? Banville en appelle-t-il à un renouvellement

dont nous savons qu’il l’opèrera par la virtuosité formelle – comme le suggère la fin du

passage – et le comique ? Ce sont en tous cas les deux aspects mis en avant dans les Odes

funambulesques qui paraissent en 1857 et réunissent des poèmes qui pour beaucoup sont

parus dans les petits journaux auxquels Banville collaborait. C’est pourquoi la critique

banvillienne s’accorde à considérer que « Banville poète funambulesque ne doit pas être

séparé de Banville journaliste »165 : Avec ce recueil s’opère une conjonction équilibriste entre

le journalisme et la poésie fantaisiste. Les préfaces ou commentaires de Banville renseignent

sur le projet. En 1857, année de la première édition, le poète insiste sur le statut de « fantaisies

plus que frivoles » des pièces qu’il livre, et propose de faire converger « chanson bouffonne »

et « chanson lyrique », notamment en faisant « avec la poésie, cet art qui contient tous les arts,

et qui a les ressources de tous les arts, ce que se propose la caricature quand elle est autre

chose qu’un barbouillage. »166 C’est à travers la caricature, donc un art de la circonstance, que

le journalisme est intégré à la poésie, qui admet en son sein des allusions datées et abandonne

sa prétention à l’éternité. L’avertissement à la deuxième édition, en 1859, précise encore le

projet :

165 . M. Fuchs, op. cit. p. 130. 166 . Toutes les précédentes citations sont extraites de la préface de 1857 aux Odes funambulesques,Œuvres poétiques complètes, édition critique, t.III, texte établi, notice, variantes et notes par Peter J. Edwards, Paris, Honoré Champion éditeur, 1995, pp. 5-16.

69

L’auteur a pensé […] qu’il ne serait pas impossible d’imaginer une nouvelle langue comique versifiée,

appropriée à nos mœurs et à notre poésie actuelle, et qui procèderait du véritable génie de la

versification française en cherchant dans la rime elle-même ses principaux moyens comiques. […]

De plus, il s’est souvenu que les genres littéraires arrivés à leur apogée ne sauraient mieux s’affirmer

que par leur propre parodie, et il lui a semblé que ces essais de raillerie, même inhabiles, serviraient

peut-être à mesurer les vigoureuses et puissantes ressources de notre poésie lyrique. N’est-ce pas parce

que les Orientales sont des chefs-d’œuvre qu’elles donnent même à leurs caricatures un fugitif reflet de

beauté ?167

Il s’agit bien de trouver une langue « appropriée à nos mœurs et à notre poésie actuelle », qui

mêle rire et chant, et s’inscrit dans la modernité, ce qui sera aussi la volonté d’un Baudelaire.

Mais là où l’un ira vers l’abandon progressif de la versification, l’autre lui confie au contraire

la mission du renouvellement. Nous remarquons aussi que le terme de « raillerie » est

commun aux deux auteurs, ce qui en fait une composante majeure de la modernité, que

Banville considère aussi comme ironique et caricaturale. La dissonance entre dans les mœurs,

si l’on peut dire, mais si Banville accepte de l’intégrer dans les sujets traités, il la refuse dans

la forme, qui doit être parfaite. Le résultat est un mélange de lyrisme antique hérité de l’ode et

d’allusions à la modernité la plus triviale, de noble et de populaire, de grotesque et de sublime

– la référence à Hugo, même parodique, étant parfaitement assumée – et la lignée du

romantisme à la fantaisie est réaffirmée par Banville dès qu’il en a l’occasion. Allusions et

calembours vont être au centre de la réalisation du projet, ce qui conduira Banville à écrire en

1873, à la demande de son éditeur Lemerre, un commentaire aux Odes funambulesques qui

accompagne leur réédition. Il s’agit d’éclairer les lecteurs sur les références, qui ne sont déjà

plus facilement lisibles moins de vingt ans près. C’est dire combien ce type d’écriture

fantaisiste s’inscrit dans un contexte idéologique et matériel que le temps efface, à l’instar de

l’écriture journalistique, et que, comme l’affirme Philippe Andrès, « son essence appartient à

la contemporanéité de son dire.»168 C’est l’anecdote qui prévaut et pour le montrer, quelques

exemples suffiront. Ainsi, un poème publié en 1845 dans le Corsaire-Satan et repris dans les

Odes funambulesques intègre des références à la colonisation algérienne et utilise pour cela

des noms propres :

Bugeaud veut prendre Abd-el-Kader :

A ce plan le public adhère.

Dans tout ce que l’Afrique a d’air,

167 . Ibid., pp. 3-4. 168 . Ph. Andrès, La Fantaisie dans la literature française du XIXe siècle, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 76.

70

Bugeaud veut prendre Abd-el-Kader.

Il voudrait que cet Iskander,

Cet aigle au grand vol manquât d’aire !

Bugeaud veut prendre Abd-el-Kader :

A ce plan, le public adhère.169

On reconnaît un mélange, caractéristique de la petite presse, d’allusions à des faits d’actualité,

avec des noms de lieux et de personnes qui ancrent le sujet dans l’anecdotique, à des jeux de

mots sur ces mêmes noms, et à des références érudites comme celle à Iskander, sultan du 17e

siècle. Le recueil fait souvent intervenir, à l’instar des chroniques de la petite presse, des

personnalités à la gloire éphémère, des actrices, etc., un peu comme Banville lui-même dans

ses Camées parisiens. Yves Vadé se demande si nous n’avons pas affaire à un « peintre de la

vie moderne »170, qui revendique en préface du recueil la référence à Balzac171 et loge sa muse

dans un Paris digne de l’auteur de La Comédie humaine :

Fille du grand Daumier ou du sublime Cham,

Toi qui portes du reps et du madapolam,

O Muse de Paris ! toi par qui l’on admire

Les peignoirs érudits qui naissent chez Palmyre,

Toi pour qui notre siècle inventa les corsets

A la minute, amour du puff et du succès !

Toi qui chez la comtesse et chez la chambrière

Colportes Marivaux retouché par Barrière.

Précieuse Evohé ! chante, après Gavarni,

L’amour et la constance en brodequin verni.172

La muse est posée comme une muse caricaturale, grâce aux patronages invoqués de Daumier,

Cham et Gavarni, et une référence à la mode parisienne intervient avec la mention des

peignoirs et des corsets de chez Palmyre. Banville semble donc suivre les préceptes

baudelairiens qui enjoignaient d’extraire l’héroïsme du temps présent : les Odes

169 . Banville, Odes funambulesques, op. cit., p. 181. 170 . Yves Vadé, « Banville “peintre de la vie moderne “ ? », Bulletin d’études parnassiennes et symbolistes n°9 et 10, printemps et automne 2002, Actes du colloque de Moulins, pp. 121-140. 171 . Il cite en effet en préface deux pièces de Balzac, Mercadet et Vautrin, et ensuite, fait directement référence à des noms d’héroïnes balzaciennes, comme dans « L’amour à Paris » : « […] dis-nous / La nouvelle Phryné, lascive et dédaigneuse, / Instruisant les d’Espard après les Maufrigneuse ; » 172 . Odes funambulesques, « L’amour à Paris », p. 81.

71

funambulesques livrent une chronique du Paris des contemporains de Napoléon III, celui des

courtisanes, des lorettes173 et des journalistes, une revue à grand spectacle de l’actualité

littéraire et artistique du moment :

Hurrah ! les Aglaé ! les Ida, les charmantes,

En avant ! le champagne a baptisé les mantes !

Déchirons nos gants blancs au seuil de l’Opéra !

Après, la Maison d’Or ! Corinne chantera,

Et puis nous ferons tous, comme c’est nécessaire,

Des mots qui paraîtront demain dans le Corsaire !174

Dans la dernière pièce des Occidentales, « Chez Bignon, Eglogue », Rose et Rosette célèbrent

la gloire de Monselet et Scholl, qui apparaissent comme des figures typiques. Il livre des

silhouettes de personnages en vue : Véron, « aussi ventru qu’un tonneau »175, ou Mirecourt,

« fait comme un vilain masque », car pour lui, « le siècle est superbe et s’offre au satirique ».

L’écriture est directement en prise avec la vie parisienne, à la manière d’une chronique :

Pour moi, c’est dans un coin du salon d’Aspasie,

Sur l’album éclectique où, parmi nos refrains,

Phidias et Diaz ont mis leur fantaisie,

Que je rime cette ode en vers alexandrins.176

Dans ces conditions, la muse apparaît comme un personnage familier qu’on interpelle

librement. Une section de six satires est consacrée à « Evohé, Némésis intérimaire », et muse

de remplacement. A ce propos, dans son commentaire, Banville évoque la difficulté à « faire

comprendre après dix ans une plaisanterie parisienne. » Il renvoie en effet, comme il

l’explique, à l’année 1846 où un collaborateur de Méry donnait une nouvelle Némésis. « C’est

alors qu’un petit journal de ce temps-là, La Silhouette, inventa cette héroïque et frivole Evohé,

pour remplir, prétendait-il, l’intérim de Némésis. »177 Le grotesque est assuré par des

173 . Il célèbre l’invention de Roqueplan, dans ses Nouvelles à la main (voir infra, note 593, p. 242) : « Mais un jour Roqueplan s’étant mis à l’affût,/ Dit un mot de génie et la lorette fut. » 174 . Ibid., p. 83. 175 . Dans ce poème intitulé « V… le baigneur », Banville reprend parodiquement le rythme de « Sarah la baigneuse » des Orientales : « V… tout plein d’insolence, / Se balance, / Aussi ventru qu’un tonneau, / Au-dessus d’un bain de siège, / De Barège, / En digérant son gruau. » 176 . Ibid., p. 24. 177 . Ibid., p. 251.

72

calembours qui auraient droit de cité dans les petits journaux178 et par des onomatopées, qui

témoignent d’une tonalité très orale. On peut s’étonner de voir, dans un poème intitulé

familièrement « Une vieille lune », un noble alexandrin entier réservé à une imitation du bruit

de la grosse caisse, que nous ne résistons pas à citer en dépit de sa faible charge sémantique :

Zizi, boumboum ! Zizi, boumboum ! Zizi, boumboum !

C’est bien un art funambulesque que se propose Banville, qui se joue sur un fil, un art qui

entend créer la surprise en rapprochant les contraires, satire circonstancielle et poésie, forme

impeccable et sujets ténus, à l’instar du poème en prose, alliance de l’idéal de la poésie et du

trivial de la prose. Banville se dit le disciple de Janin et place ainsi sa poésie sous influence

prosaïque :

Quand je vous appelle mon maître, ce n’est pas une vaine formule. […] C’est en m’assimilant votre

prose que j’ai trouvé les meilleurs secrets de ma forme lyrique […]. Aussi je voulais sans cesse vous

crier malgré la mauvaise honte : « mais je suis à vous ! Mais je vous appartiens par tout ce que j’ai de

plus pur et de plus élevé en moi !179

Les Goncourt du début renvoient, en préface de En 18…, à leur « style alors amoureux de

Janin » et Une voiture de masques est malmenée par la critique au titre de la fantaisie, ce dont

témoigne une lettre du 28 février 1856 à Aurélien Scholl :

Ah ! Ils nous logent là-bas, côte à côte, à Bicêtre ! Bravo ! C’est une académie comme une autre,

n’aurions-nous de compagnons qu’Hoffmann et Henri Heine […], nous ne serions pas en trop mauvaise

compagnie. […] En sommes, nous sommes ravis que la querelle des « fantaisistes » ne meure pas.180

La fantaisie est d’ailleurs mise en scène allégoriquement dans l’ouvrage et Saint-Marc

Girardin, professeur en Sorbonne, est aux prises avec elle :

M. Saint-Marc Girardin est monté un mercredi en chaire, a relevé ses manches, a pris sous un

de ses bras la Fantaisie, l’a troussée vivement, et de sa férule a appliqué à la pauvre fille, qui n’en

pouvait mais, une rude fessée, aux applaudissements généraux.

178 . Deux exemples : « Malassis / Malle assis » ou « Shakespeare / Expire ». 179 . Banville, lettre à Janin, 2 octobre 1857. 180 . Lettres de Jules de Goncourt, Paris, Charpentier, 1885, pp.120-121.

73

Elle avait beau crier l’innocente : « Mais je suis l’imagination ! » « Non, disait M. Saint-Marc,

entre deux cinglées, tu n’es pas l’Imagination, tu es la Fantaisie ! Toi l’Imagination, le vrai génie

poétique ! Non, tu es la Fantaisie, la parodie. L’Imagination qui peint les nobles côtés de la nature

humaine ! toi la caricature, toi le grotesque, toi l’ambition personnelle ! » […]

« Tais-toi que je finisse. L’Imagination qui se développe par l’étude et le travail ! toi, fille

perdue, qui cherches ton inspiration dans le caprice, les rêveries, les chimères ! L’Imagination, toi, le

faux génie des poètes et des romanciers modernes. »181

Le « professeur-juré », selon l’expression de Baudelaire, martyrise la Fantaisie et lui refuse un

statut noble, pour la repousser du côté de la parodie, de la caricature, termes qui nous

retiennent dans la mesure où ils croisent la pratique journalistique. Elle est rejetée du côté du

grotesque, de l’ignoble, et traitée de « fille perdue », ce qui l’assimile encore une fois au

journal et à sa facilité. Or Baudelaire évoque de manière significative la fantaisie en

convoquant lui aussi l’idée de prostitution, et – ce qui est nouveau – celle de poésie en prose :

[…] car la fantaisie est d’autant plus dangereuse qu’elle est plus facile et plus ouverte ; dangereuse

comme la poésie en prose, comme le roman, elle ressemble à l’amour qu’inspire une prostituée et qui

tombe bien vite dans la puérilité ou dans la bassesse ; dangereuse comme toute liberté absolue.182

Baudelaire reprend ailleurs sa réflexion sur les dangers de la liberté absolue qui caractérise le

genre romanesque :

Le roman, qui tient une place si importante à côté du poème et de l’histoire, est un genre bâtard dont le

domaine est vraiment sans limites. Comme beaucoup d’autres bâtards, c’est un enfant gâté de la fortune

à qui tout réussit. Il ne subit d’autres inconvénients et ne connaît d’autres dangers que son infinie

liberté. La nouvelle, plus resserrée, plus condensée, jouit des bénéfices éternels de la contrainte : son

effet est plus intense ; et comme le temps consacré à la lecture d’une nouvelle est bien moindre que

celui nécessaire à la digestion d’un roman, rien ne se perd de la totalité de l’effet.183

181 . E. et J. de Goncourt, Une voiture de masques, op. cit., p. 347. 182 . Baudelaire, Salon de 1859, OC, II, p. 644. 183 . Baudelaire, Théophile Gautier [I], op. cit., II, p. 119.

74

Fantaisie et poésie en prose

Un pont est donc jeté entre le journal et la poésie en prose, via la fantaisie qui

s’impose comme l’école née du petit journal, sinon comme un genre pratiqué dans celui-ci.

Nous revenons un instant sur l’article de Nisard qui fustige les « éclairs, zigzags, comètes

sans queue, fusées qui ratent, auxquelles des complaisants […] ont donné le nom conciliant de

fantaisies »184. Avant de désigner, au pluriel, un sous-genre poétique – c’est l’emploi qu’en

fait Champfleury dans ses Fantaisies des saisons – la fantaisie au singulier semble venir

d’Allemagne en passant par les contes d’Hoffmann, dont le premier recueil est sous-

titré : « Fantaisies à la manière de Callot ». Le terme allemand est « Fantaisiestücke » et pour

le traduire, on recourt en France à l’adjectif « fantastique », bâti sur fantaisie, qu’on accole à

« conte ». Janin livre des Contes fantastiques et littéraires et, dans l’avant-propos de l’édition

de 1832, il fait référence à Hoffmann et à sa « petite poésie aux pieds légers », qui n’est pas

« sans charmes » et « s’élève à nous de l’hôtellerie voisine », quand la grande poésie

descendait du Parnasse. La fantaisie s’impose comme un mode mineur, qui convient à celui

qui a déclaré qu’il se contenterait « d’être placé au premier rang des écrivains de deuxième

ordre, des improvisateurs de chaque jour », écrit-il dans les Gaîtés champêtres, et qui a

revendiqué son intérêt pour Paul de Kock ou Alphonse Karr. Ce qui nous paraît important à

noter, c’est qu’à la fantaisie est associée une poésie populaire, de proximité, une poésie de la

prose et une poésie en prose, qui s’oppose à la majesté de la poésie classique, de la grande

poésie. Rappelons aussi qu’Aloysius Bertrand choisit de sous-titrer Gaspard de la Nuit

« Fantaisies à la manière de Rembrandt et Callot », de manière très proche des contes

d’Hoffmann. La poésie en prose est ainsi placée sous le signe de la fantaisie, petite poésie

mais aussi poésie de la modernité comme nous invite à le penser le Lucien pasticheur de Janin

dans Illusions perdues, qui inclue à son travail journalistique l’écriture d’

un de ces délicieux articles qui firent la fortune de ce petit journal, et où en deux colonnes il peignait un

de ces menus détails de la vie parisienne, une figure, un type, un événement normal, ou quelques

singularités. Cet échantillon, intitulé : Les passants de Paris, était écrit dans cette manière neuve et

originale où la pensée résultait du choc des mots, où le cliquetis des adverbes et des adjectifs réveillait

l’attention.185

184 . Voir référence à la note 115. 185 . Balzac, Illusions perdues, éd. cit., p. 365.

75

La description de la manière évoque encore une fois le style de Janin, défini par son

esthétique de la surprise, mais le titre fait penser à certains projets de titres envisagés par

Baudelaire pour les petits poèmes en prose : le « Promeneur solitaire » ou « Le Rôdeur

parisien ». Lorsque nous présenterons plus en détail les genres pratiqués par la petite presse,

nous verrons revenir sans cesse l’idée de fixer quelque chose de l’observation des mœurs de

la capitale, dans ses aspects les plus infimes. Le passant semble par ailleurs s’imposer comme

un sujet de prédilection de la causerie journalistique, et Madame de Girardin, sous la plume

du vicomte de Launay, lui consacre une partie de sa chronique du 12 juillet 1837186. Pierre

Laforgue187 voit dans le résumé de l’article de Lucien donné par Balzac la désignation d’un

poème en prose, qui ferait de l’ancien poète et nouveau journaliste une sorte de Constantin

Guys de la Restauration, un « peintre de la vie moderne » occupé à représenter le « transitoire,

le fugitif, le contingent », le passage et les passants, c’est-à-dire ce qui fera la substance même

de la modernité. Balzac ne condamne pas cette nouvelle manière d’écrire, et lui-même a

donné à La Silhouette ou à La Caricature de petits textes qui croquent des types en quelques

pages, comme le petit mercier, l’épicier, l’artiste, l’usurier, la grisette, etc., réutilisant parfois

les croquis de certains de ses romans. Ces figures forment le personnel du monde de la

bohème, qui a adopté l’esthétique fantaisiste dont nous venons de poser les premiers jalons et

qui a partie liée avec le petit journalisme, comme le rappellent les Goncourt dans Charles

Demailly :

Des éléments nouveaux, entrés dans le monde littéraire depuis une dizaine d’années, aidaient

encore à la fortune du petit journal. Une race nouvelle d’esprits, sans ancêtres, sans bagage, sans patrie

dans le passé, libre de toute tradition, était parvenue à la publicité et à l’étalage. Montée derrière le livre

charmant d’un des siens, le Voyage autour d’une pièce de cent sous, la bohème, ce peuple besogneux,

bridé et fouetté par le besoin, n’entrait point dans l’art comme y était entrée la génération précédente,

les hommes de 1830, dont presque tous, et les meilleurs, appartenaient à la bourgeoisie aisée ; la

bohème apportait les exigences de sa vie dans la poursuite de ses ambitions ; ses appétits tenaient ses

croyances à la gorge. Condamnée à la misère par la baisse du salaire littéraire, la bohème appartenait

fatalement au petit journal et le petit journal devait trouver en elle des hommes tout faits, une armée

toute prête, une de ces terribles armées nues, mal nourries, sans souliers, qui se battent pour la soupe. Le

fiel dévoré, le pain dur mangé, les aigreurs, les froissements, les éclaboussades des succès qui leur

passaient dessus sans les voir, la maîtresse sans châle, le foyer sans feu, le livre sans éditeur, les

186 . Delphine de Girardin, Lettres parisiennes du vicomte de Launay, Mercure de France, collection « Le temps retrouvé », tome I, pp. 187-192. 187 . Pierre Laforgue, Romanticoco, Fantaisie, Chimère et Mélancolie (1830-1860), Presses Universitaires de Vincennes, 2001.

76

déménagements au Mont-de-Piété, les dettes hurlantes, tout à venger, tout à gagner, donnaient à la

bohème les haines d’un prolétariat, et il y eut dans le mouvement qui la jeta au Scandale quelque chose

d’un peuple qui monte à l’assaut d’une société, et comme un écho du cri de la journée du 16 avril 1848 :

A bas les gants !188

Le phénomène de la bohème

La bohème, phénomène aussi difficile à dater qu’à définir, apparaît comme un monde

de littérateurs déclassés, anti-aristocratiques par la force des choses189, qui s’opposent, pour

les Goncourt, à la génération de 1830, encore indépendante à l’égard des questions d’argent.

Cependant, les deux frères laissent de côté l’enracinement de cette bohème dans la génération

du premier romantisme, qui dans ses courants mineurs installe déjà les problématiques du

Second Empire. En effet, l’opposition des « bourgeois » aux « artistes » condamnés à une vie

prosaïque et à la littérature qui va avec s’impose dès le « petit cénacle » (ainsi nommé en

référence au Cénacle de Hugo) qui se réunit dans l’atelier de Jehan du Seigneur et compte

dans ses rangs Gautier, qui se fera son historien, Nerval, ou Pétrus Borel190. Ils sont des

fervents partisans du romantisme, mais en exagèrent les théories par leurs mises, leur langage

et leurs opinions. Félix Piat les décrit dans le Nouveau Tableau de Paris au XIXe siècle (1834-

1835) :

La manie ordinaire des jeunes artistes de vouloir vivre hors de leur temps, avec d’autres idées et

d’autres mœurs, les isole du monde, les rend étrangers et bizarres, les met hors de la loi, au ban de la

société ; ils sont les Bohémiens d’aujourd’hui.191

On perçoit ici le caractère inquiétant que peut revêtir la bohème en raison de sa marginalité.

En 1843, un drame populaire insistera sur l’indissociabilité des bohèmes à la ville dont ils

sont une manière de sécrétion :

188 . E. et J. de Goncourt, op. cit., pp. 56-57. 189 . A. Jal dit des artistes qu’ « ils ont craint de retomber dans l’état d’où la révolution de 89 les avait tirés ». Cité dans La Vie de bohème, Les dossiers du Musée d’Orsay, n°6, par Luce Abelès et Guy Cogeval, RMN, 1986. 190 . Citons ces quelques vers des Rhapsodies à Jules Vabre (1832) : Bohémiens, sans toits, sans bancs, / Sans existence engarnée, / Menant vie abandonnée, / Ainsi que des moineaux francs / Au chef d’une cheminée ! / Chats de coulisse, endêvés ! / Devant la salle ébahie, / Traversant, rideaux levés, Le théâtre de la vie ! 191 . Cité dans La Vie de Bohème, op. cit., p. 8.

77

MONTORGUEIL – J’entends par Bohémiens cette classe d’individus dont l’existence est un problème,

la condition un mythe, la fortune une énigme, qui n’ont aucune existence stable, aucun asile reconnu,

qui ne se trouvent nulle part, et que l’on retrouve partout ! qui n’ont pas un seul état, et qui exercent

cinquante professions ; dont la plupart se lèvent le matin sans savoir où ils dîneront le soir ; riches

aujourd’hui, affamés demain ; prêts à vivre honnêtement s’ils le peuvent, et autrement, s’ils ne peuvent

pas.

DESROSIERS – Ah ça ! mais ce sont des filous ! s’exclame son interlocuteur.

MONTORGUEIL – Non pas, rectifie le premier, ce sont des bohémiens. Il y a, tant de petits que de

grands, cent mille bohémiens à Paris…, cent mille oiseaux parasitaires, alléchés par le gain d’autrui…,

araignées de la civilisation, qui tendent leurs toiles pour y prendre les dupes…192

Sous Louis-Philippe, on les appelle les « Bousingots », eux-mêmes remplacés par les

dénominations de « Bohème dorée » ou « Bohème galante » du Doyenné, racontée par Nerval

dans un texte hybride mi-prose, mi-vers, mi-critique et mi-poétique, qui se définit comme un

« vagabondage poétique »193. L’idée d’une muse dégradée, ironique, n’ayant pas les qualités

de sérieux requises par la grande muse classique, s’impose avec le recueil des Jeunes-France

de Gautier, sous-titré « romans goguenards », qui dès 1833 satirise le romantisme et réunit des

contes et nouvelles à la tonalité empreinte d’ironie à l’égard des excès de la génération de la

bataille d’Hernani. Gautier prévoit au départ de livrer ce qu’il désigne comme un

« Décaméron fashionable », qui doit intervenir dans le projet collectif de Contes du Bousingo.

Onuphrius Wphly et Elias Wildmanstadius, ou l’homme du Moyen Age, témoignent de cet état

du projet. Mais l’ensemble se tourne ensuite vers la caricature et les thèmes de la satire lui

sont fournis d’après René Jasinski par le Figaro, qui en 1831, publie des articles (peut-être de

Léon Gozlan) qui décrivent en s’en moquant la physionomie du Jeune-France. La préface de

Gautier donne le ton de l’autodérision, car l’écrivain s’y décrit menant une vie plate, terne et

dominée par l’habitude, en tous points contraire à ce que devrait être la vie du romantique :

« je n’ai chez moi ni pipe ni poignard, ni quoique ce soit qui ait du caractère. » Le Jeune-

France est défini comme un être qui « appelle bourgeois tous ceux qui ont un col de

chemise », et un des contes du recueil installe la problématique de la dichotomie prose /

poésie en célébrant une muse domestique et mineure qui n’est rien d’autre que celle de la

bohème. Il s’agit de Celle-ci et celle-là, ou la Jeune France passionnée, qui présente un jeune

192 . Adolphe d’Ennery et Grangé, Les Bohémiens de Paris, Paris, Marchant, 1843, acte I, scène VII, pp. 8-9. Cet aspect de résistance à l’intégration dans la société sera mis en relief par Jules Vallès, dans ses articles au Figaro de 1865 qui portent le titre : Les Réfractaires, à propos desquels il écrit : « J’ai peint une vie de bohème difforme comme l’Enfer de Dante. » Nous retrouvons la même comparaison infernale qu’à propos du journalisme selon Balzac. 193 . Nerval, La Bohème galante, Œuvres complètes, Pléiade, tome III, p. 309.

78

Rodolphe – le héros de la seconde bohème de Murger s’appellera aussi comme cela – de vingt

et un ans, qui a « un grand poëme sous presse », et est bien décidé à vivre, « non une passion

épicière et bourgeoise, mais une passion volcanique et échevelée »194, qui viendrait compléter

son être de jeune romantique parfait. Une Madame de M*** semble avoir le physique qu’il

faut pour inspirer cette passion, mais son mari gâche le tableau par une allure indigne d’un

drame. Un épisode fâcheux trouble le bon déroulement de sa passion naissante : Rodolphe

rencontre Madame de M*** en ayant omis d’ôter son bonnet de coton : « un bonnet de coton,

le mythe de l’épicier, le symbole du bourgeois, horror ! horror ! horror ! »195 De dépit, il se

jette dans la Seine, et c’est sa servante Mariette qui le consolera. Madame de M*** et

Mariette représentent de manière explicite la prose et la poésie, comme le souligne le

narrateur :

Convenez que mon héros est un abominable mauvais sujet, et dites-moi pourquoi chaque élan de

passion poétique qui le prend se résout en prose au bénéfice de Mariette.196

Avec Madame de M***, rien ne fonctionne comme prévu. Les vers qu’il compose pour elle

sont remarquables de banalité alors qu’il conquiert le couple par un pitoyable calembour

digne d’un petit journaliste. Cette histoire ne parvient pas aux sommets poétiques auxquels le

jeune romantique prétendait. Finalement, c’est Albert, l’ami de Rodolphe, qui conclut en

donnant à l’histoire sa portée symbolique :

O mon ami ! Il faut être bien fou pour sortir de chez soi dans l’espoir de rencontrer la poésie. La poésie

n’est pas plus ici que là, elle est en nous. Il y en a qui vont demander des inspirations à tous les sites de

la terre, et qui n’aperçoivent pas qu’ils ont à dix lieues de Paris ce qu’ils vont chercher au bout du

monde. Combien de magnifiques poëmes se déroulent, depuis la mansarde jusqu’à la loge du portier,

qui n’auront ni Homère ni Byron. […]

Je te le dis, ô mon ami, la poésie, toute fille du ciel qu’elle est, n’est pas dédaigneuse des choses les plus

humbles ; elle quitte volontiers le ciel bleu de l’orient, et ploie ses ailes dorées au long de son dos pour

se venir seoir au chevet de quelque grabat sous une véritable mansarde ; elle est comme le Christ, elle

aime les pauvres et les simples, et leur dit de venir à elle. La poésie est partout : cette chambre est aussi

poétique que le golfe de Baya, Ischia, ou le lac majeur, ou tout endroit réputé poétique.197

194 . Gautier, Les Jeunes-France, Paris, Flammarion, 1974, p. 112. 195 . Ibid., p. 125. 196 . Ibid., p. 127. 197 . Ibid., pp. 189-190.

79

Cette tirade incite à découvrir une poésie de l’ordinaire et à la détacher de lieux, c’est-à-dire

de thèmes, qui l’induiraient forcément, ne conduisant en réalité qu’à la constitution de clichés.

Cette idée est à retenir dans la mesure où elle aura un rôle majeur dans la définition d’une

poésie de la modernité, qui ne refuse pas certaines réalités sous prétexte qu’elles seraient anti-

poétiques, mais s’inscrit plutôt dans le prosaïque et le quotidien le plus banal. Ces propos

entrent à l’évidence en résonance avec « l’héroïsme du quotidien » défini par Baudelaire et

nous reviendrons plus loin sur les croisements de pensées de Gautier et de Baudelaire dans ce

domaine. Le narrateur met ensuite un point final à la morale de l’histoire :

Enfin, nous voilà arrivés au bout de cette admirable épopée. Je dis épopée avec une intention marquée ;

[…] Il y a un mythe très profond sous cette enveloppe frivole : au cas où vous ne vous en soyez pas

aperçu, je vais vous l’expliquer tout au long.

Rodolphe incertain, flottant, plein de vagues désirs, cherchant le beau et la passion, représente

l’âme humaine dans sa jeunesse et son inexpérience ; Madame de M*** représente la poésie classique,

belle et froide, brillante et fausse, semblable en tout aux statues antiques, déesse sans cœur humain, et à

qui rien ne palpite sous ses chairs de marbre ; du reste, ouverte à tous, et facile à toucher malgré ses

grandes prétentions et tous ses airs de hauteur ; Mariette, c’est la vraie poésie, la poésie sans corset et

sans fard, la muse bonne fille qui convient à l’artiste qui a des larmes et des rires, qui chante et qui

parle, qui remue et palpite, qui vit de la vie humaine , de notre vie à nous, qui se laisse faire à toutes les

fantaisies et à tous les caprices, et ne fait la petite bouche pour aucun mot, s’il est sublime.

M. de M***, c’est le gros sens commun, la prose bête, la raison butorde de l’épicier ; il est

marié à la fausse poésie, à la poésie classique : cela devait être. […] Il est cocu, M. de M***, cela

généralise le type ; d’ailleurs, la fausse poésie est accessible à tous, et ce cocuage est tout allégorique.

Albert, qui ramène Rodolphe dans le droit chemin, est la véritable raison, amie intime de la

vraie poésie, la prose fine et délicate qui retient par le bout du doigt la poésie qui veut s’envoler de la

terre solide du réel, dans les espaces nuageux des rêves et des chimères.198

Mariette, fille du peuple, est tenue pour la vraie poésie, muse vivante, c’est-à-dire de son

temps, ancrée dans le réel, pleine d’émotions, de « fantaisies » et de « caprices », termes que

nous savons déjà connotés par la littérature journalistique. Le diminutif du nom de cette muse

reviendra sous la plume de Champfleury199. On pense aussi à la Mimi Pinson de Musset, ou à

la Musette de Murger. Nous réservons à plus tard sa présentation, car pour l’instant, nous

voulons seulement approcher le phénomène de la bohème, qui procède du petit journal et

construit l’idée de possibilité de poésie de la prose, du prosaïque, c’est-à-dire de ce qui

198 . Ibid., pp. 192-193. 199 . Champfleury, Contes de printemps. Les aventures de mademoiselle Mariette, Paris, Victor Lecou, 1853.

80

apparaît comme le signe même des temps modernes. Murger reste, après la bohème

romantique, celui qui immortalise le phénomène dans ses Scènes de la vie de bohème, qui

paraissent d’abord en feuilleton dans le Corsaire-Satan entre 1845 et 1849, et sont réunis en

volume en 1851 chez Michel Lévy. Rodolphe est le principal personnage mis en scène. Il écrit

dans des journaux typiques de la petite presse que nous avons décrite, ainsi L’Echarpe

d’Iris200, et Le Castor, « organe de la chapellerie ». Nous le voyons passer un dimanche à la

recherche d’une pièce de cinq francs pour sortir une maîtresse, ce qui l’amène chez un

journaliste en charge du feuilleton du lundi, qui lui demande un compte rendu de la pièce de

la veille à l’Odéon. Pour allonger l’article, Rodolphe vend également ses idées sur la tragédie,

qui occupent quarante lignes, mais dont il précise qu’ « elles ne sont pas absolument neuves »,

« un peu râpées au coude », ce qui est un doux euphémisme puisqu’il les a « hurlé dans tous

les cafés de Paris »201 avant de les imprimer. L’article n’étant toujours pas assez long, le

critique demande « quelques paradoxes » :

– Je n’en ai pas sur moi, dit Rodolphe : mais je puis vous en prêter quelques-uns ; seulement, ils ne sont

pas de moi ; je les ai acheté 50 centimes à un de mes amis qui était dans la misère. Ils n’ont encore que

peu servi.202

L’exemple suit :

Il écrivit des lignes où l’on remarquait des balivernes sur les pianos, les poissons rouges, l’école du bon

sens et le vin du Rhin, qui était appelé un vin de toilette.203

Nous avons là un nouveau témoignage de la manière dont se font les petits journaux, et des

pratiques qui déshonorent la profession : la propriété intellectuelle n’est pas primordiale, alors

que le nombre de lignes d’un article l’est si l’on veut espérer gagner une somme. Seule la

forme des idées compte : elles peuvent être parfaitement éculées du moment qu’elles revêtent

une allure paradoxale. Des sujets sans rapport les uns avec les autres remplissent toujours de

la copie. Cependant, dans l’article évoqué, « l’école du bon sens » figure à titre de référence à

l’actualité et d’allusion parfaitement transparente au lecteur de petit journal. Baudelaire

emploie d’ailleurs l’expression dans sa critique littéraire204 et rappelle l’origine de cette

200 . Apparemment un souvenir du Moniteur de la mode. 201 . Henry Murger, Scènes de la vie de bohème, Gallimard, Folio, 1988, p. 145. 202 . Idem. 203 . Ibid., p. 146. 204 . Baudelaire, « Les drames et les romans honnêtes », O-C, II, p. 40.

81

appellation qui servait d’injure dans les bureaux du Corsaire-Satan. Murger illustre avec

humour et détachement les pratiques mercantiles du journal, qui réifient les idées et les

phrases, traitées comme des marchandises qu’on a ou pas en magasin, qui sont ou non de la

première fraîcheur. A l’issue de la fabrication de cet article, la somme recherchée n’est pas

gagnée, et le critique propose à Rodolphe quelques « bouquins » à « laver » – terme argotique

pour vendre – , pratiques déjà rencontrées dans Illusions perdues. Un critique décrit la

bohème d’un roman de Champfleury comme un « monde interlope peuplé d’artistes au

chapeau pointu et de femmes qui pratiquent le communisme sans l’avoir inventé »205. Les

Contes de printemps narrent l’histoire de Gérard, amant de mademoiselle Mariette, correcteur

et rédacteur occasionnel au Petit journal, « journal satirique […] qui jeta pendant trois ans un

assez vif éclat dans le monde des désoeuvrés »206, feuille « dirigée par un vieillard [qui] avait

encore assez d’habileté pour s’entourer de jeunes gens spirituels et naïfs, qui dépensaient leur

jeunesse au profit d’intérêts cachés et qui l’ignoraient. […] Un groupe de jeunes gens entra

ainsi dans la vie littéraire avec des formes neuves, qui firent de ce journal une puissance

momentanée. »207 Il est plus que probable que le Petit journal s’inspire du Corsaire-Satan,

auquel Murger, Champfleury et Baudelaire ont collaboré, et sur lequel nous nous arrêterons

bientôt. C’est une rédaction jeune et extraordinairement hétérogène que décrit Champfleury :

Rarement on avait vu une assemblée pareille de jeunes gens qui s’étaient rencontrés là, arrivant des

points les plus opposés, avec les idées les plus diverses et les plus contraires. Si tous s’entendaient à

peu près sur la démolition, mentalement ils comprenaient une nouvelle école future. Chacun se croyait

le chef d’un mouvement littéraire à venir.208

Gérard vit d’expédients, erre de domicile en domicile, ce qui influe sur la constance de son

esprit :

Il n’est rien de plus dangereux que les perturbations de domicile, ces changements de logis qui rendent

l’esprit vagabond, incapable de s’arrêter sur une idée, quand les exigences de la vie matérielle le

préoccupent trop vivement.209

205 . Il s’agit de la définition que donne Charles de Mazade dans son compte rendu des Aventures de Mademoiselle Mariette dans la Revue des deux mondes en 1853. 206 . Champfleury, Contes de printemps, op. cit., p. 50. 207 . Ibid., p. 51. 208 . Idem. 209 . Ibid., p. 50.

82

La vie de bohème210 fait ainsi vagabonder les corps et les esprits et imprime à l’existence de

ceux qui la mènent une allure capricieuse, qui manque essentiellement de liant, ce qui

explique sans doute qu’elle aboutisse à une écriture morcelée, comme l’indique Champfleury

en décrivant dans son roman la technique d’écriture de Streich, personnage dont on a vu la clé

en Murger :

Streich avait une singulière manie : il n’écrivait que sa vie, ses amours et les amours de Rose

[sa maîtresse]. De temps en temps, il découpait une aventure de sa vie comme une tranche de pâté, et en

portait un morceau à Monsieur de Saint-Charmay [directeur du Petit Journal], qui recevait avec plaisir

ces sortes de biographies de poètes et de grisettes. On ne sait pas comment Streich s’arrangeait pour se

procurer une aventure par semaine ; toujours est-il qu’il en publiait assez régulièrement quatre par mois.

Il excellait surtout dans la peinture de ses recherches à l’argent.

Ainsi, la disparition de Rose avait produit un feuilleton d’un sentiment comique et exagéré ; les

chagrins domestiques de Streich se tournaient en mots plaisants. 211

Le lexique du découpage est ici déterminant, et l’œuvre visée correspond sans aucun doute

aux Scènes de la vie de bohème qui réunissent des morceaux détachés parus dans le Corsaire-

Satan (Monsieur de Saint-Charmay trouve son modèle dans le directeur Lepoitevin de Saint-

Alme). L’autre trait marquant de l’écriture de la bohème souligné ici est le peu de

transformation que l’auteur fait subir à son existence avant de la livrer au journal : d’où

l’indication très vaguement générique de « biographies de poètes et de grisettes », que nous

retenons pour le moment où nous évoquerons les petits genres pratiqués dans la petite presse.

Proximité avec l’expérience et morcellement président également à l’ouvrage d’une

autre figure marquante de la bohème du Second Empire, Alexandre Privat d’Anglemont212,

qui aurait servi de modèle à La Palférine, « prince de la bohème » chez Balzac. Privat

commence à donner des articles au Figaro d’Eugène Briffault en 1837, et en 1840, il

rencontre Baudelaire à qui il présentera Banville en 1842. En 1844, il collabore aux Mystères

galants des théâtres de Paris et compte parmi les rédacteurs du Corsaire-Satan à partir de

1846. Il livre ensuite des articles au Bon Ton, journal de modes, en 1847. Son œuvre majeure

est une réunion d’articles éparpillés dans divers journaux, sous le titre de Paris-Anecdote,

enregistré en 1854 à la Bibliographie de la France. Privat, largement oublié aujourd’hui,

semble avoir joui d’une célébrité certaine à Paris, ce dont Charles Monselet témoigne en

210 . Il semble que l’expression apparaisse pour la première fois dans un roman de George Sand, La Dernière Aldini, publié en 1837-1838 dans la Revue des deux mondes. 211 . Champfleury, Contes de printemps, p. 65. 212 . 1815-1859.

83

préface à l’édition Rouquette de 1855 de l’ouvrage. Il rapporte une historiette mettant en

scène les célébrités du Paris littéraire de l’époque, Méry, Balzac, Dumas, Musset, Delacroix et

Sue, toutes prêtes à abandonner leurs activités du moment pour tenter de remédier au fait

extraordinaire que « Privat s’embête ». Monselet le caractérise comme le « type le plus

complet du bohème, tel que le comprend la foule », et il souligne le fait que les aventures de

son existence appartiennent plus à la tradition orale qu’à la tradition écrite. Cela confirme cet

aspect de la vie de bohème qui mélange œuvre et vie dans une absence d’élaboration, bien

résumée par le titre choisi de Paris-Anecdote, qui souligne que l’on va avoir affaire à une

suite d’expériences qui n’ont en commun que d’être géographiquement situées au même

endroit. D’ailleurs, Privat décrit son existence dans une lettre à Eugène Sue, à qui il propose

sa collaboration, comme une suite d’activités sans lien autre que celui de gagne-pain :

Si je n’avais pas joué du violon et du cornet à piston dans les bastringues de barrières, décoré de

peintures les boutiques de boulangers et de marchands de vin fashionables, fait des romans, des manuels

de baccalauréat, des discours pour des députés, des volumes de vers, des recherches historiques, des

traductions de latin, de grec, d’anglais et d’allemand, je serais peut-être mort de faim aujourd’hui. J’ai

vingt-quatre ans, j’ai écrit plus de quarante volumes in octavo très remplis. Jamais je n’ai eu le plaisir

d’en voir paraître un sous mon nom, parce que jamais je n’ai pu avoir de quoi vivre un ou deux mois

sans ennui.213

Il s’agit là encore d’un témoignage sur les pratiques d’écriture mercenaire et anonyme que

nous avons précédemment décrites. Mais ce qui complique le problème de l’écriture

collective est que Privat aurait aussi publié sous son nom des œuvres d’autrui, parmi

lesquelles peut-être certaines de Baudelaire et Nerval.

Cette première approche de la bohème, phénomène lié à la fantaisie et qui prend toute

son importance avec l’essor de la petite presse sous le Second Empire, trouve une conclusion

provisoire dans l’examen de la langue qui la caractérise telle que Murger l’a décrite dans les

Scènes de la vie de bohème :

La Bohème parle entre elle un langage particulier, emprunté aux causeries de l’atelier, au jargon des

coulisses et aux discussions des bureaux de rédaction. Tous les éclectismes de style se donnent rendez-

vous dans cet idiome inouï, où les tournures apocalyptiques coudoient le coq-à-l’âne, où la rusticité du

dicton populaire s’allie à des périodes extravagantes sorties du même moule où Cyrano coulait ses

tirades matamores ; où le paradoxe, cet enfant gâté de la littérature moderne, traite la raison comme on

213 . Lettre citée par Pierre Citron, « Quatre lettres à Eugène Sue », Revue des Sciences humaines, juillet-septembre 1961, p. 399.

84

traite Cassandre dans les pantomimes ; où l’ironie a la violence des acides les plus prompts, et l’adresse

de ces tireurs qui font mouche les yeux bandés ; argot intelligent quoique inintelligible pour tous ceux

qui n’en ont pas la clef, et dont l’audace dépasse celle des langues les plus libres. Ce vocabulaire de

bohème est l’enfer de la rhétorique et le paradis du néologisme.214

La dette de la langue de la bohème à l’environnement primitif du petit journal est ici

clairement exprimée. Loïc Chotard parle de « style précipité et tapageur de la petite

presse »215, qui possèderait un idiome à part entière, une langue argotique de déclassés vouée

à permettre la reconnaissance immédiate, et composée d’emprunts à des vocabulaires

techniques comme celui de la peinture. A l’origine de la bohème, c’est-à-dire pour la

génération de 1830, elle compte en effet un certain nombre de « rapins » dans ses rangs. Il

s’agit également de surprendre à tout prix, et pour cela, tous les moyens sont bons : inventer

des mots, mélanger les tons, faire voisiner les registres de langue, tout concourt à briser

l’unité et à créer un langage hyperbolique, décousu, aguicheur, qui privilégie le paradoxe et

l’ironie, trace de l’origine pamphlétaire de la petite presse. Cette écriture doit en effet être

agressive, grinçante, dissonante, distribuer les « coups de griffe », les caricatures et les

moqueries et en cela, l’idée d’un rapprochement avec la prose de la modernité telle que

Baudelaire la pratique dans Le Spleen de Paris nous semble a priori fécond. N’oublions pas

que dans les années 1850, Murger apparaît comme un parangon de modernité et de nouveauté,

argument que nous invitons à garder en mémoire pour le moment où nous tenterons d’établir

les liens de la modernité avec la presse. A ce stade, nous avons cherché à mettre en évidence

des liens entre l’importance grandissante du petit journal dans le monde des lettres et son

envahissement par des questions prosaïques, qui mettent à mal la possibilité même de poésie.

Le journaliste est une figure dévoyée par le journal-fille qui l’entraîne dans un monde qui est

celui de la prose, de la bohème, et de la fantaisie, comme le résume l’histoire de Lucien de

Rubempré. Cependant, la possibilité d’une poésie est entrevue par la bohème, qui livre des

« tranches » de son existence dans les journaux, comme autant de morceaux possibles de

poésie de la prose qui s’est imposée à elle. C’est dans ce contexte que nous voudrions installer

maintenant la figure de Baudelaire, en insistant sur les liens qu’il a entretenus avec le monde

du petit journalisme, qui accueille ses débuts et où se publie la plupart de ses textes.

214 . H. Murger, SVB, p. 42. 215 . Ibid., préface p. 16.

85

C - Baudelaire, un écrivain de petit journal

1- L’expérience au Corsaire-Satan et la formation par la critique d’art

Eléments d’histoire du journal

Le journal, qui paraît sous ce titre à partir de 1844, est la synthèse de deux petits

journaux déjà existants : Le Corsaire. Journal des spectacles, de la littérature, des arts, des

mœurs et des modes, qui existe depuis juillet 1823, et le Satan, dirigé par Francisque Borel.

Plusieurs documents nous renseignent sur l’histoire du journal, notamment une série d’articles

issus de La Silhouette, qui paraît de 1844 à 1850 et dont les rédacteurs comptent Fau,

Bragelonne, Balathier, Vitu, Revel et Nerval à l’occasion. Cette feuille engage la parution

d’une série d’articles intitulée « Tableaux d’intérieur. Les Boutiques de journaux », et

l’histoire du Corsaire-Satan est racontée les 3,10,17 et 24 mai 1846, avec un épilogue le 21

juin. L’auteur des articles, en qui on a reconnu Auguste Vitu, lui-même collaborateur au

Corsaire-Satan, raconte qu’« il fut question de réunir deux agonies pour en faire une

existence ». Une fusion a en effet eu lieu entre deux publications mourantes : Le Satan est

épuisé par des procès qui finissent par conduire son gérant Francisque Borel en prison,

remplacé un moment par Pétrus Borel, et le Corsaire est une publication déjà ancienne, dont

les collaborateurs sont aussi expérimentés (c’est-à-dire vieux) que peu spirituels, selon Vitu. Il

s’agit de noms qui ne résonnent plus pour nous, comme Fiorentino ou Viremaître, mais qui

étaient des piliers de la petite presse de la Restauration. Le Satan est beaucoup plus récent : né

en 1843 « sur les feuilles enterrées du Figaro et des Coulisses », son rédacteur en chef est

Lepoitevin Saint-Alme, ancien rédacteur du Courrier des Théâtres et ancien rédacteur en chef

du Figaro de Bohain :

Il résolut de faire un petit journal neuf et qui pût prendre sa place dans la presse, et, comme il [était]

avant tout homme d’esprit, il comprit qu’il ne pouvait arriver à son but qu’avec des rédacteurs neufs

aussi ; il s’entoura pour ainsi dire d’enfans [sic] de lettres, qu’il voulut former216.

216 . La Silhouette, « Tableaux d’intérieur », Les Boutiques de Journaux, 17 mai 1846.

86

Parmi eux, Jules Viard, fanatique de Victor Hugo, et saint-simonien convaincu ; Henri

Nicolle, jusqu’alors « jeune écrivain de forme douce et gracieuse » et qui, venant de perdre

ses illusions sur le monde littéraire, « se trouvait merveilleusement propre au métier de

journaliste », selon un modèle tout balzacien ; Alfred Busquet, « esprit plein de fantaisie,

mélange assez original de causticité bourgeoise et de verve poétique », chargé « d’aiguiser

ces petites phrases que le journal appelait griffes. Il reçut à cause de cela le surnom de

griffon » ; Henri Delatouche, qui donne « de petites anecdotes en 50 ou 60 lignes, piquans

(sic) récits qu’il intitulait vade retor. »217 Saint-Alme, déjà âgé, s’entoure d’une jeunesse

littéraire qu’il désigne plus ou moins affectueusement du nom de « petits crétins » : « ils

étaient tous des séides de la nouvelle école, les trompettes d’Hugo, de Gautier, et semblaient

avoir grandi dans la haine de la tragédie »218. Cela en fait des continuateurs du mouvement

romantique, trait récurrent de la petite presse, prônant la nouveauté en littérature. Saint-Alme

ne leur demande que d’être spirituels, par tous les moyens, et les entretient dans l’idée qu’il a

fait Balzac et Janin, « sous lui au Figaro » :

C’est là une des faiblesses de cet homme d’esprit de croire qu’il a élevé la littérature d’aujourd’hui au

biberon Figaro.219

commente ironiquement l’auteur de l’article, qui souligne aussi l’ambivalence de la liberté

laissée aux rédacteurs :

Cette liberté d’allure avait son bon côté, si elle avait son inconvénient que le lecteur devait

apercevoir au manque d’unité et d’idée principale dans la feuille satirique.

Un désordre certain préside à cette publication, et rien ne s’arrange avec la fusion des deux

feuilles autrefois rivales. Les coutures semblent mal s’ajuster, de sorte qu’ « il en résulte

toujours, entre deux articles dans le même numéro, un contraste frappant de jeunesse et de

caducité, de bon et de mauvais goût, de style et de jargon ». Le manque d’unité atteint

également les idées, du fait que « tout le monde est admis à la lutte, quel que soit son

drapeau littéraire, son opinion politique. » Les bureaux de la rue Neuve-Vivienne sont un

endroit où l’on se dispute beaucoup et où « la discussion n’est close qu’alors que chacun a

217 . La Silhouette, « Tableaux d’intérieur », Les Boutiques de Journaux, 3 mai 1846. 218. Ibid. 219 . Ibid.

87

traité son voisin de crétin. » Dans ce cas, « comment bien rendre la physionomie d’une

feuille qui n’en a pas ? » se demande le journaliste de la Silhouette :

Le Corsaire-Satan semble, ainsi que le vieux Protée, prendre, en politique comme en littérature, tous les

aspects, toutes les formes. Ici une page éblouissante de poésie, de fantaisie, là, une tartine de bas étage ;

ici la jeunesse, l’enthousiasme, la foi, là la décrépitude ; ici Champfleury ou Henri Nicolle, là M.

Laurent. Le Corsaire-Satan ressemble à ces arbres frappés par la foudre, dont un côté est calciné, tandis

qu’un vert feuillage couvre d’ombre le côté bien-aimé du ciel.220

Auguste Vitu, auteur présumé de l’article, n’hésite pas à prendre position pour défendre la

jeunesse, ce qui n’a rien d’étonnant dans la mesure où il fait ses débuts dans cette rédaction

aux côtés de Champfleury, Murger, Banville, pour les plus connus. Champfleury a, lui

aussi, souligné l’hétérogénéité de la rédaction221, qui a pour conséquence que le journal se

dément lui-même tous les jours dans les questions d’art et de littérature. On peut citer ainsi

l’exemple de Courtois, critique d’art au Corsaire-Satan et objet des quolibets acharnés de

Champfleury, son collègue au journal, s’occupant du même domaine. Champfleury

dédicace son recueil Pauvre Trompette. Fantaisies de printemps à Delacroix, qu’il défend

avec ardeur tout comme Baudelaire, et il en profite pour livrer une attaque virulente contre

le feuilletoniste artistique du Corsaire-Satan :

Trois jours après, un de ces vieillards qu’on appelle M. Courtois, qui faisait d’ordinaire la critique de

peinture, outré des hommages que je rendais à votre génie, venait dans le même feuilleton déclarer que

« vous peignez avec un balai ivre », et autres plaisanteries. Est-il nécessaire d’ajouter que M. Courtois

est un homme doué d’une surdité complète, qui regarde les tableaux du salon avec un cornet acoustique-

lorgnette222.

La cohérence des idées du journal passe bien après la défense des convictions personnelles

et le goût de la polémique qui animent souvent ce vivier de ce qu’on appellerait aujourd’hui

des espoirs littéraires, rêvant de parvenir par des moyens divers. Attaques systématiques

des grands poètes pour prendre leur place, ou au contraire, idolâtrie et thuriférariat : toutes

les techniques peuvent être essayées. Mais une constante se dégage toutefois autour de la

pratique de l’éreintement, qui constitue la seule véritable politique du Petit Journal /

Corsaire-Satan. Si par hasard, une personnalité est louangée un jour, elle se voit écrasée le

220 . La Silhouette, 17 mai 1846. 221 . Dans ses Contes de printemps, déjà cités p. 60 sqq. 222 . Champfleury, Pauvre Trompette, Fantaisies de Printemps, Paris, Editions des Cendres, 1989, p. 20.

88

jour suivant par une avalanche d’articles perfides, de manière à éviter que les rédacteurs ne

tissent des amitiés durables. Champfleury précise qu’outre les propositions de duel quasi

quotidiennes au journal, « plus d’une fois, la rédaction en vint aux coups et se jeta à la tête

des chaises qui témoignaient par leurs jambes boiteuses des ardeurs de la discussion223. » En

effet, les rédacteurs ne s’apprécient pas forcément entre eux – nous l’avons vu avec

Champfleury et Courtois – d’autant qu’ils se subdivisent en deux catégories : ceux qui

poursuivent les arts et ceux qui poursuivent les femmes :

Ces derniers formaient une spécialité chargée de donner une tournure galante au journal en racontant les

aventures publiques et privées des lorettes, des filles entretenues et des actrices : les historiens des

lorettes étaient complètement méprisés de ceux qui croyaient à la littérature et se servaient de la feuille

satirique comme d’une massue pour tâcher d’écraser les médiocrités qui encombrent les arts224.

L’expression d’ « historiens des lorettes » est presque louangeuse pour désigner les petits

journalistes qui traquent les ragots pour le compte de leurs lecteurs à qui ils doivent livrer

un quota d’indiscrétions sur les personnalités en vue de Paris. Ce sont souvent des gens du

monde, pour lesquels Lepoitevin a une faiblesse, qui s’en chargent, sans avoir

nécessairement une maîtrise même convenable de la langue française. Mais Champfleury

insiste aussi – prêchant pour sa propre chapelle – sur la présence de réels littérateurs qui

débutent et confèrent à cette presse un rôle dans l’élaboration du débat sur les arts et dans

l’introduction d’idées nouvelles. En cela, il nous paraît justifié de s’attarder sur cette

publication bigarrée, même si finalement, la participation de Baudelaire à sa rédaction fut

assez mince, comme le rappelle Asselineau dans sa notice biographique. Cependant, il note

aussi que les bureaux du Corsaire-Satan furent, pour le futur poète des Fleurs du mal, un

« salon de conversation » où il se lia notamment avec Champfleury et Théodore de

Banville. Auguste Vitu a soin de le faire intervenir dans son récit de la « confection du

journal qui se dit le plus spirituel de Paris », ce qui montre qu’en dépit d’un engagement

écrit assez maigre – dans l’article, il rétorque à Lepoitevin qui lui demande de consigner un

aphorisme qu’il vient de proférer, qu’il n’écrit pas, lui – il apparaît comme une personnalité

caractéristique de la rédaction du Corsaire-Satan, sur la table des matières duquel nous

allons maintenant nous pencher.

223 . Champfleury, Contes de printemps, op. cit., p. 54. 224 . Ibid., p. 56.

89

Table du « Corsaire-Satan »

Nous donnons d’abord une table du Corsaire, prise au hasard dans l’année 1828.

Rappelons qu’à cette époque, les articles qui paraissent ne sont que très rarement signés, ou

alors par de simples initiales. A cette époque, le journal se divise généralement comme suit :

LITTERATURE

EPITRE

VARIETES

BALLADE

MODES. 225

On trouve par ailleurs souvent la mention de « boutade », évoquée précédemment à propos

de certains textes ; « Moralité » apparaît également, « Anecdote », « Rêveries

philosophiques et nocturnes », ou encore « Promenade », dont le lien, thématique et

générique, avec différents poèmes du Spleen de Paris est patent. Le Corsaire-Satan, qui

paraît près de vingt ans après, présente une table des matières plus développée. Ainsi, à

l’époque où Baudelaire livre des articles au journal, les articles se rangent selon les

catégories suivantes :

JOURNAL DES VICTIMES : HOMMES D’ETAT A LA LOUPE – DIPLOMATIE DEVOILEE :

MŒURS PARLEMENTAIRES.

LE LIVRE D’OR : SALLE DES CROISADES. – BLASONS USURPES. NOBILIOMANIE.

NOUVELLES A LA MAIN : SILHOUETTES ET PORTRAITS. – MYSTERES DES SALONS, DES

BOUDOIRS ET DES COULISSES.

LITTERATURE, BEAUX-ARTS, ACADEMIES, MODES, THEATRES : GENIES INCOMPRIS. –

PIRATES LITTERAIRES. – BAS-BLEUS ILLUSTRES.

POESIE : SATIRES. – MADRIGAUX, EGLOGUES ET BUCOLIQUES.

BUVETTE DU PALAIS : AVOCATS SANS CAUSES. – CAUSES SANS AVOCATS. – LA COUR

D’ASSISE ET LA POLICE CORRECTIONNELLE ILLUSTREES.

CHARLATANISME : HIPPOCRATES MODERNES. – PHILANTHROPES. TARTUFFES.-

BOURSE : TRIBUNAL DE COMMERCE. – CHEMINS DE FER.

JOURNAL DES JOURNAUX : GRANDS ET PETITS CRITIQUES. 225 . Nous donnons ici l’exemple du 14 avril 1828.

90

CHRONIQUES DES EAUX : GUERRE AUX ABUS. – JUSTICE DISTRIBUTIVE. – REVELATIONS

SUR TOUS.226

Le Corsaire-Satan est en 1846 une publication de quatre pages dont le feuilleton, qui occupe

le tiers inférieur des première, deuxième et souvent troisième pages, réunit des textes de

nature variée : chroniques historiques, critique – littéraire ou artistique – articles

biographiques, etc. Le seul point commun à ces textes semble être leur rapport à l’actualité,

récente ou présente. La deuxième page abrite des « nouvelles à la main », qui sont de très

courtes notations sans développement, en quelques lignes à peine ; sur la troisième page

apparaissent les « Eglogues et Bucoliques », le « Butin », les « Bigarrures » et le « Courrier

Dramatique ». En quatrième page sont donnés les programmes des spectacles et la partie

inférieure est laissée aux réclames, qui subventionnent partiellement la publication. Nous

allons examiner maintenant la contribution de Baudelaire au journal, remise en contexte par

l’examen du reste de la rédaction.

Le « Corsaire-Satan » de Baudelaire

La collaboration de Baudelaire journaliste commence anonymement en 1845 avec un

article de critique littéraire sur les Contes normands et historiettes baguenaudières de Jean de

Falaise227 et il se poursuit, toujours sans signature, par un article qui reçoit le titre de

Fragments littéraires228. Il s’agit d’une mystification à partir de l’annonce par les journaux

d’un drame antique d’Arsène Houssaye qui s’appellerait « Sapho », et qui sera publié en

1850. Cette veine blagueuse est activée également dans Comment on paie ses dettes quand on

a du génie229. En 1846, c’est en tant que critique d’art qu’il occupe le feuilleton du 21 janvier

avec Le Musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle, signé Baudelaire-Dufays, puis en tant que

critique littéraire du Prométhée délivré de Senneville, le 3 février. Le Choix de maximes

consolantes sur l’amour paraît le 3 mars et sa collaboration au petit journal s’arrête là, avant

d’être complétée en 1848 par l’article sur les Contes de Champfleury230. Beaucoup plus

prolixe est Champfleury, qui participe activement au petit journal en livrant une partie des

226 . Exemple du 1er janvier 1846. 227 . 4 novembre 1845. 228 . 25 novembre 1845. 229 . 24 novembre 1845. 230 . 18 janvier 1848.

91

« Grands Hommes du ruisseau » qui feront plus tard l’objet d’un volume231. Il remplace son

ennemi Courtois à la critique d’art en rendant compte du Salon de 1846232 puis livre deux

articles de critique littéraire : le 12 mars, « A propos des Funambules » et le 14 mars, « Sur

Les Stalactites, par Théodore de Banville ». « L’Elève de Moreau », de la série des « Grands

hommes du ruisseau », occupe le feuilleton à partir du 21 février. Le 21 juin, il écrit sur « Il

Bamboccio », le 27 juin, sur « Les derniers jours de Deburau ». Le 30, il débute la publication

d’une nouvelle intitulée « Les Noireau », et le 14 novembre, entame une série sur « Les

Comédiens de province ». Henry Murger collabore aussi assez régulièrement, en donnant les

futures Scènes de la Vie de Bohème au feuilleton jusqu’en 1849233. Alexandre Privat

d’Anglemont, déjà entrevu au titre de représentant de la bohème, participe deux fois au

journal comme chroniqueur mondain : le 9 août avec un « Tout Paris », et le 15 septembre

avec « De la noblesse anglaise ». Un autre chroniqueur mondain, Eugène Briffault, doyen de

la petite presse, tient des « Chroniques du bois de Boulogne » le 10 avril et le 9 mai, et se

charge de l’ « Histoire politique, littéraire et anecdotique du Corsaire-Satan » les 5 février,

19, 20, et 21 mars. Jean de Falaise, pseudonyme de Philippe de Chennevières et auteur des

Contes normands dont Baudelaire a fait la critique234, participe aussi à la publication. Ce

serait Baudelaire qui le lui aurait proposé. Le 23 janvier, il donne des fragments des Mémoires

d’un jeune littérateur des Départements, et le 24 février débute une série sur Les Vagabonds

illustres, qui ne sera pas suivie d’autres échantillons. Charles Toubin, qui a été partie

intégrante de la courte aventure du Salut Public aux côtés de Baudelaire et Champfleury, livre

le 25 juillet un article intitulé « Napoléon et les poètes contemporains ». Charles Barbara,

connu pour avoir servi de modèle au ridicule Carolus Barbemuche des Scènes de la vie de

bohème, ami de Baudelaire dont il partage l’admiration pour Edgar Poe, donne le 18 juillet

« Un nouveau Pâris mystifié. » Auguste Vitu, auteur plus que probable des articles satiriques

de la Silhouette et par ailleurs collaborateur de Baudelaire aux Causeries du Tintamarre entre

septembre 1846 et mars 1847, intervient une seule fois au Corsaire-Satan, le 23 mars 1846,

avec un papier intitulé « New Martyr Street ». Le nom de Banville apparaît une fois, le 7

octobre, pour des « Utopies sur la copie » et des « Fragments d’une conversation parisienne ».

Courtois est à la rubrique des Beaux-Arts, ce qui l’exposera aux railleries de son successeur 231 . « Canonnier. Le vieux rapin », 19 janvier 1846 ; 1er février : « Cadamour. Roi des modèles » ; 18 mars : « Mozambique ». 232 . Les 7, 16, et 29 avril, puis le 17 mai. 233 . Pour l’année 1846 : 6 mai : « Les amours de Carême » ; 1er juillet : « La maîtresse aux mains rouges » ; 9 juillet : « Le cap des tempêtes » ; 24 juillet : « Ali-Rodolphe, ou le turc par nécessité » ; 19 octobre : « L’écu de Charlemagne ». 234 . [Baudelaire], Les Contes normands et historiettes baguenaudières par Jean de Falaise, Le Corsaire-Satan, 4 novembre 1845.

92

Champfleury, et Alexandre Weill, voué à une certaine notoriété, livre le 7 janvier un

feuilleton sur « Les Princes et cours de Germanie ». Enfin, le directeur du journal, Lepoitevin

Saint-Alme, se charge parfois du feuilleton sous le pseudonyme de Luis de Padilla. Cet aperçu

des collaborateurs du Corsaire-Satan en 1846 nous donne une idée des personnalités au côté

desquelles Baudelaire fait ses débuts dans le journalisme. Par ailleurs, les œuvres en

collaboration de Baudelaire attestent cette période de formation par le journalisme, qui se

traduit par la participation aux Mystères galants des théâtres de Paris235, parus en livre mais

relevant des échos des théâtres fleurissant alors dans la presse. Il s’agit de la contrepartie

scandaleuse des Actrices célèbres contemporaines, publiées en livraisons en 1843 et 1844,

avec la collaboration de Gozlan, Gautier, Houssaye, etc. Ses collaborateurs semblant avoir été

Alexandre Privat d’Anglemont, Georges Matthieu, et Fortuné Mesuré236. Il participe

également aux « Causeries » du Tintamarre, autre petit journal célèbre, dirigé par Commerson

et sous-titré « Critique de la réclame, satire des puffistes »237, de septembre 1846 à mars 1847,

sous les signatures de Francis Lambert, Marc-Aurèle et Joseph d’Estienne. Il retrouve là Vitu

et Banville, ses collaborateurs au Corsaire-Satan. Ils adoptent la langue du journalisme

satirique et ses procédés. Ainsi, la première causerie s’ouvre sur une imitation parodique des

« Courriers des eaux » qui sévissent dans les journaux de l’époque et rapportent les nouvelles

du monde en vacances dans les stations thermales allemandes :

Peu s’en est fallu que je ne datasse de Hombourg ou de Baden-Baden les quelques lignes consacrées

aux causeries : mais au moment d’accomplir ce puff à la Sterne, ma plume, qui n’a qu’à vous parler de

choses et de faits accomplis en deçà du mur d’enceinte, s’est sentie prise de remords, et c’est en toute

humilité que je confesse qu’en fait d’établissements d’eaux, je ne connais que les eaux filtrées de l’île

Saint-Louis.238

Ce passage est caractéristique du style de la petite presse au sens où il mêle des tournures

syntaxiques recherchées à l’emploi d’un néologisme comique comme celui de « puff » et

pratique un calembour sur les établissements d’eaux et les eaux filtrées de Paris. Il est

significatif que le Baudelaire des débuts exporte ces procédés à la littérature sérieuse, et

notamment au genre du Salon, né au 18e siècle et illustré notamment par Diderot. Une

235 . Cazel, février-mars 1844. 236 . Nous renvoyons pour de plus amples renseignements à la notice de l’ouvrage dans l’édition de la Pléiade, II, pp. 1532-1536. 237 . A propos de ce journal, Philibert Audebrand cite Banville dans Un Café de journalistes sous Napoléon III, Paris, Dentu, 1888, p. 344 : « D’instinct Le Tintamarre a compris son époque. On est exagéré jusqu’à la folie, il l’a été jusqu’à la rage. » 238 . Baudelaire, O-C, II, p.1012.

93

exposition de peinture annuelle a lieu dans le Salon Carré du Louvre : des compte rendus en

sont faits dans les journaux, et ils ont su acquérir, en dépit de leur caractère d’écrits de

circonstance, une dignité littéraire, sans doute liée à l’occasion que donnent les descriptions

de tableaux pour les littérateurs d’offrir des morceaux de bravoure, de véritables

transpositions d’art qui se veulent parfois des « tableaux à la plume ». Gautier s’est

notamment taillé une place de choix en faisant preuve d’une virtuosité descriptive qui ne

figure pas dans les choix baudelairiens. Nous voudrions maintenant montrer en quoi c’est

plutôt l’expérience des petits journaux qui a des effets sur la première critique d’art de

Baudelaire.

Le style de la critique d’art

Les deux premiers Salons de Baudelaire ne paraissent pas dans la presse mais en

plaquettes239, alors que tous les autres textes de critique d’art paraîtront dans des journaux240.

Cependant, l’écriture des premiers textes sur l’art est marquée par le style allusif, polémique

et ironique de la petite presse, comme en témoigne le début du Salon de 1845 :

Nous pouvons dire au moins avec autant de justesse qu’un écrivain bien connu à propos de ses petits

livres : ce que nous disons, les journaux n’oseraient l’imprimer.241

Cette allusion est décodée par Graham Robb242 comme visant Alphonse Karr, et comme

s’inscrivant dans une stratégie polémique de combat du journaliste qui vient de se moquer de

Delacroix dans ses Guêpes en parlant du « cheval de Trajan lie-de-vin » ou de « celui de

Muley-abn-el-err-Rhaman bleu chiné et de plus empaillé ». Il ajoute : « J’ai vu des bas de

cette couleur, mais c’est pour la première fois que je vois un cheval »243. Baudelaire endosse

ici la casaque d’un journaliste qui en attaque un autre. Mais, de manière plus générale le ton

des premiers Salons est léger, le blâme et l’éloge sont pratiqués sans demi-teinte, et les

artistes souvent exécutés en quelques mots ironiques selon le principe de « l’éreintage par la 239 . Le Salon de 1845 chez Jules Labitte, le Salon de 1846 chez Michel Lévy. 240 . Le Musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle en janvier 1846 dans le Corsaire-Satan ; De l’essence du rire dans le Portefeuille en 1855, et dans le Présent en 1857 ; Quelques caricaturistes français en 1857 dans le Présent, et en 1858 dans l’Artiste ainsi que Quelques caricaturistes étrangers ; L’Exposition universelle de 1855 dans le Pays ; le Salon de 1859 dans La Revue française ; Le Peintre de la vie moderne dans le Figaro en 1863 ; Peintres et aquafortistes dans le Boulevard en 1862. 241 . Baudelaire, S45, O-C, II, p. 351. 242 . Graham Robb, « Alphonse Karr et le Salon de 1845 », Bulletin baudelairien, tome 21, n°3, décembre 1986. 243 . Cité par Graham Robb, ibid.

94

ligne droite » préconisé dans les Conseils aux jeunes littérateurs244. L’examen d’une page

suffit à le montrer :

JACQUAND

Fabrique toujours du Delaroche, vingtième catégorie.

ROEHN

Peinture aimable (argot de marchand de tableaux).

REMOND

Jeune école de dix-huit cent vingt.

HENRI SCHEFFER

Auprès de Madame Roland allant au supplice, la Charlotte Corday est une œuvre pleine de témérité.

(Voir aux portraits).

HORNUNG

« Le plus têtu des trois n’est pas celui qu’on pense. »

BARD

Voir le précédent.245

Les comparaisons employées par le salonnier versent parfois dans le plus grand prosaïsme :

ainsi, le Salomon de Caus à Bicêtre de Lécurieux a « un aspect uniforme de café au lait. »246

Baudelaire propose une critique d’art de petit journaliste, et une comparaison avec la manière

de procéder d’un Gautier nous montre toute la différence dans la manière d’aborder le genre.

L’exemple est celui d’une suite de dessins de Decamps consacrée à Samson. Examinons le

paragraphe de Gautier:

244 . Baudelaire, O-C, II, p.16. 245 . Baudelaire, S45, II, p. 388. 246 . Ibid., p. 382.

95

Pauvre Samson, pour avoir eu l’héroïque confiance de la force, pour avoir cru à l’amour d’une femme,

te voilà réduit à tourner, comme un cheval ou un bœuf, sous le fouet du contremaître. Qu’est devenu le

temps où, armé d’une simple mâchoire d’âne, tu assommais des millions de philistins, où tu secouais tes

crins puissants dans la brise des montagnes ? … Te voilà dans un obscur caveau… Mais patience, tes

cheveux repoussent, ta vigueur revient, le jour de ta vengeance approche.247

Le tableau est dramatisé, mis en mouvement, et une certaine emphase s’exprime dans

l’adresse au héros sur le mode pathétique. Pierre-Georges Castex parle de « complaisance

littéraire de Gautier ». Ecoutons maintenant Baudelaire :

Le plus beau de tous [les dessins] est sans contredit le dernier – Samson aux grosses épaules, le Samson

invincible est condamné à tourner une meule – sa chevelure, ou plutôt sa crinière n’est plus – ses yeux

sont crevés – le héros est courbé au labeur comme un animal de trait – la ruse et la trahison ont dompté

cette force terrible qui aurait pu déranger les lois de la nature. – A la bonne heure – voilà du Decamps et

du meilleur – nous retrouvons enfin cette ironie, ce fantastique, j’allais presque dire ce comique que

nous regrettions tant à l’aspect des premiers. – Samson tire la machine comme un cheval ; il marche

pesamment et voûté avec une naïveté grossière – une naïveté de lion dépossédé, la tristesse résignée et

presque l’abrutissement du roi des forêts, à qui l’on ferait traîner une charrette de vidanges ou du mou

pour les chats.248

La description, pourtant un haut lieu de la critique d’art qui peut tenter de rivaliser avec la

peinture, est menée avec la plus grande simplicité : récurrence du verbe « être », familiarité du

ton : « à la bonne heure », volonté de simuler le cours de la pensée : « j’allais presque dire »

ou encore, prosaïsme de l’image finale. Baudelaire choisit par conséquent une manière de

petit journaliste, et poursuit cette option dans le Salon de 1846, pourtant confié à un éditeur

pour être édité en volume. Robb impute également « en partie sa saveur particulière aux

bureaux de rédaction de la rue Vivienne : style laconique ; images pétards, paragraphes

courts, épigrammes et blagues de la petite presse appliqués à la haute peinture »249 et cite un

article du Corsaire-Satan (26 mai 1846) du critique d’art Courtois, moqué par Champfleury,

qui relate une conversation avec « un jeune auteur qui lui fit l’hommage d’un ouvrage sur la

peinture qu’il venait de publier. » Il semble que cet auteur soit Baudelaire, qui affirme au

vieux critique que :

247 . Cité par P-G Castex, La Critique d’art en France au 19e siècle, Centre de Documentation Universitaire, deux fascicules polycopiés, 1958, p. 21. 248 . Ibid., p. 362. 249 . G. Robb, « Le Salon de 1846 : Baudelaire s’explique », Nineteenth-Century French Studies, n°15 (4), p. 416.

96

Dans notre partie, pour être lu, il suffit d’un peu d’esprit, d’imagination, et de posséder ce style coloré

qui tombe de toute plume un peu exercée. La science serait qualifiée de pédantisme et ne trouverait pas

de lecteurs. 250

Ce « style coloré », le jeune critique l’obtient par un mélange de néologismes – on relève dans

les Salons de 1845 et 1846 « articliers », « factureurs », « ingriser », « sculptiers »,

« parisianisé », « victimé ». Ce sont majoritairement des suffixations péjoratives, qui lui

servent à ironiser sur les mauvais critiques, « feuilletonistes artistiques » ou les mauvais

artistes. La vocation de ces créations est là encore avant tout polémique, mais répond aussi

d’une certaine manière au souci de nouveauté que Baudelaire place au cœur de l’esthétique

qu’il tente de définir. Cependant, il fait voisiner ces néologismes dans un mélange

caractéristique de la petite presse avec des tournures archaïsantes, comme l’emploi du terme

de « malingreux », d’anciennes graphies comme « roides » ou l’accord de l’adjectif verbal à la

manière du 16e siècle : « moines bâillants et goinfrants. » Le ton est volontiers familier

(Baudelaire interpelle Huet comme un « vieux de la vieille ») et marqué par une ironie de

satiriste. Ainsi, les noms des femmes de Vidal, aux consonances typiques d’un romantisme de

pacotille, sont des « noms de pommades » et « toutes ces afféteries des onguents rancis. » Des

alliances de termes ridiculisent le recours systématique à l’Antiquité : les « moutards

antiques », le « Cupidon des confiseurs » en témoignent. Ces fantaisies verbales voisinent

avec un vocabulaire savant : Baudelaire fait montre de son savoir sur les gladiateurs en

utilisant les termes précis de « rétiaire » et de « mirmillon ». La tonalité peut à l’occasion se

faire solennelle et oratoire, mais nous avons vu que cette confusion des registres était très

typique de la langue de la bohème et du petit journalisme, que Baudelaire exporte ici au genre

sérieux du Salon. D’une manière sans doute plus étonnante, Baudelaire exporte des procédés

de petit journal également vers sa poésie, et c’est le moment de se souvenir que Les Fleurs du

mal sont aussi un recueil journalistique, ce que la critique ne met pas toujours en valeur, à

quelques exceptions près.

250 . Ibid., p. 417.

97

2- La poésie de Baudelaire, une poésie journalistique

« Les Fleurs du mal » comme recueil journalistique

On a tendance à oublier que, sur les cent un poèmes de l’édition des Fleurs du mal de

1857, cinquante cinq textes ont paru avant dans la presse, dès 1845251. La matière première

de ce recueil, qui s’est immédiatement imposé comme un exemple de livre construit, est par

conséquent largement journalistique et éparpillée. Comme le souligne Alain Vaillant252, la

voix poétique accueillie dans un journal doit se faire entendre au milieu d’un brouhaha

culturel. Il livre ainsi l’exemple du numéro du 10 mai 1857 de l’Artiste, dans lequel on lit

trois poèmes des Fleurs du mal : « L’Héautontimorouménos », « L’Irrémédiable » et

« Franciscae meae laudes » qui trouvent une place après un article liminaire de Gautier qui

déplore la mort de Delphine Gay et un poème d’hommage sentimental à Musset par Roger de

Beauvoir. Selon le critique, les effets de contexte accentuent l’ironie des textes et leur portée

violente. Il propose de les relire en relevant les doubles sens et allusions typiques de

l’écriture de la presse, certains textes devenant d’autant plus provocateurs. Cela n’a pas

échappé au pouvoir en place qui envoie Baudelaire devant le tribunal correctionnel, où les

journalistes jugés trop audacieux se présentent souvent. Vaillant253 détaille justement

l’exemple de « L’Héautontimorouménos » qui devait, à un stade de conception du recueil qui

ne sera pas finalement retenu, servir de conclusion aux Fleurs du mal. Pour lui, les allusions,

notamment sexuelles, doivent être déchiffrées car elles font du texte une double provocation

résidant dans la peinture de l’horrible et dans sa transformation en bouffonnerie. De plus, le

poète affirme la présence de l’ironie, caractéristique essentielle du discours de petit

journaliste, « dans [sa] voix », c’est-à-dire par métonymie dans le chant du poète, qui

introduit la dissonance, la disharmonie, autant de composantes de ce qui va s’imposer comme

l’esthétique de la modernité. Comme la muse journalistique, la muse de Baudelaire est

« vénale », et doit

251 . Dans l’Artiste, un poème en 1845, un autre en 1846 ; un dans Le Corsaire en 1847 ; un en 1848 dans l’Echo des marchands de vin ; trois en 1850 dans Le Magasin des familles et Les Poètes de l’amour, recueil collectif ; onze en 1851 dans le n° du 8 avril du Messager de l’Assemblée ; trois en 1852 dans la Revue de Paris et la Semaine théâtrale ; deux en 1854 dans le Journal d’Alençon et dans Jean Raisin, revue joyeuse et vinicole ; dix-huit en 1855, dont seize dans la Revue des deux mondes du 1er juin, un dans le Journal d’Alençon et un dans la Revue de Paris ; en 1857 paraissent encore quinze poèmes, répartis dans le Journal d’Alençon, la Revue française et l’Artiste. 252 . « Le journal, creuset de l’invention poétique », Presse et plume, op. cit., pp. 317- 328. 253 . Voir Alain Vaillant, Le Rire, Paris, Quintette, 1991, pp. 43-67.

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[…] pour gagner [s]on pain de chaque soir

Comme un enfant de chœur, jouer de l’encensoir,

Chanter des Te Deum auxquels [elle] ne croi[t] guère,

Ou, saltimbanque à jeun, étaler [s]es appas

Et [s]on rire trempé de pleurs qu’on ne voit pas

Pour faire épanouir la rate du vulgaire.254

Graham Robb255 voit dans ce texte un exemple d’irrigation de la poésie par les procédés

linguistiques du journal, notamment à travers l’emploi de familiarismes, comme l’expression

« gagner son pain », « faire épanouir la rate », l’introduction d’objets vulgaires, comme le

tison ou la bourse, voisinant avec des éléments qui se signalent immédiatement comme

poétiques, tels que l’apostrophe ou la personnification. De plus, il faut être attentif à l’image

de la religion et au terme « chanter », qui pourrait se lire en référence à la conception du poète

mage, maintenant caduque, et à l’idée d’un « chant », qui recouvre celle de poésie devenue

spectacle. Mais c’est sans doute la section des « Tableaux parisiens » qui impose le plus l’idée

de la nécessité d’une poésie moderne, envahie par le prosaïsme. Le poète s’y présente

d’ailleurs, dans « Paysage », comme un bohème qui écrit « les deux mains au menton, du haut

de [s]a mansarde », et contemple des réalités toutes modernes :

Je verrai l’atelier qui chante et qui bavarde ;

Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité,

Et les grands ciels qui font rêver d’éternité.256

La mansarde devient « taudis » dans le « Rêve parisien » – poème dédié à Constantin Guys –

après l’évocation mentale d’un paysage idéal. Le même poète devient dans « Le soleil » un

flâneur – figure hautement journalistique – qui déambule « le long du vieux faubourg » et va

« s’exercer seul à [sa] fantasque escrime, / Flairant dans tous les coins les hasards de la rime, /

Trébuchant sur les mots comme sur les pavés, / Heurtant parfois des vers depuis longtemps

rêvés. »257 Le projet semble bien se résumer dans l’extraction de la modernité des accidents de

l’expérience quotidienne du promeneur dans un Paris digne de Balzac, « encyclopédie

254 . Fleurs du mal, O-C, I, p.15. 255 . G. Robb, La Poésie de Baudelaire et la poésie française, 1838-1852, Aubier, collection Critiques, 1993. 256 . Fleurs du mal, I, p. 82. 257 . Ibid., p. 83.

99

babylonienne »258 « éprise du plaisir jusqu’à l’atrocité »259, véritable enfer où les créatures

incarnent une passion ou un vice et dont la misère touche au fantastique :

Fourmillante cité, cité pleine de rêves,

Où le spectre en plein jour raccroche le passant !

Les mystères partout coulent comme des sèves

Dans les canaux étroits du colosse puissant.260

En quête d’une harmonie perdue, le poète ne croise que vieillards, aveugles et autres fantômes

hagards du pavé parisien, qui sont les nouvelles sources d’inspiration, comme le signale, à

propos des « petites vieilles »261, le retour du mot « charme » à prendre au sens fort. Le passé

disparaît262, il est remplacé par un présent tragique, où toute recherche d’absolu est vaine263,

où la seule beauté accessible est « en grand deuil » et ne peut être qu’entraperçue. La forme

poétique est elle aussi touchée : plusieurs poèmes de la section présentent une disposition

narrative en tableaux, dont la structure est fondée sur l’énumération et dont les rimes sont

plates, se rapprochant ainsi de la prose, dans un temps où le vers ne peut plus être le miroir

d’une quelconque harmonie. Les « Tableaux parisiens » préparent donc l’avènement de la

poésie en prose, la seule des temps modernes, dans Le Spleen de Paris qui n’aura pour

Baudelaire d’existence que journalistique.

Lecture médiatique du « Spleen de Paris »

Nous empruntons cette expression à Jean-Pierre Bertrand264 qui l’emploie pour parler

d’une approche qui privilégie la matérialité de la publication d’un texte dans la presse. Le

relevé des parutions des poèmes en prose de Baudelaire dans la presse a déjà été donné, et

nous souhaitons proposer ici plutôt un examen contextuel de certaines revues, orienté par la

perspective qui nous retient. D’une manière générale, Jean-Pierre Bertrand observe que les

cinquante poèmes du Spleen de Paris ont fait l’objet de 73 publications réparties sur quinze

258 . Expression empruntée au Cabinet des Antiques. 259 . Fleurs du mal, « Les aveugles », I, p. 92. 260 . Ibid., p. 87. 261 . « Des êtres singuliers, décrépits et charmants. », vers 4, et vers 35 : « Ces yeux mystérieux ont d’invincibles charmes ». Ibid., p. 90. 262 . Voir « Le Cygne » : « Le vieux Paris n’est plus », ibid., p. 85. 263 . « Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles ? », ibid., p. 92. 264 . J-P Bertrand, « Une lecture médiatique du Spleen de Paris », Presse et plumes, op. cit., pp. 329-337.

100

périodiques, qui forment un ensemble hétérogène qui va du journal265 à la revue spécialisée266

en passant par la feuille littéraire267. Une « stratégie d’essaimage » est à l’œuvre selon le

critique, renforcé dans cette observation par une lettre de Baudelaire à Houssaye où le poète

écrit que l’ « idée de placer les choses alternativement dans l’Artiste et la Presse [lui] sourit

beaucoup. »268 Or il faut remarquer que les places que réservent les journaux aux textes

littéraires ne sont pas les mêmes d’un périodique à l’autre : les revues honorables vont ainsi

laisser un espace de choix aux poèmes quand la Presse leur alloue la place du feuilleton, au

rez-de-chaussée du journal, dévolue au souci commercial de divertir. A cet endroit, la poésie

que propose Baudelaire est nettement passible de l’accusation de « littérature industrielle ».

Nous pouvons donc suivre Bertrand qui parle du poème en prose baudelairien comme d’un

« genre né par et pour la presse ». Avant d’entrer dans le détail de certaines publications, nous

rappelons ici les étapes principales de la publication des petits poèmes en prose.

Les premiers échantillons parus dans la presse datent de 1857, dans le numéro du 24

août du Présent, sous la rubrique « Variétés »269. La petite revue a pris la défense de

Baudelaire lors du procès des Fleurs du mal et recueille six « poëmes nocturnes ». Le journal,

« Revue hebdomadaire de la littérature et des beaux-arts », est né en 1857 et affiche, selon son

directeur Etienne Mellier, le souci d’être un « recueil jeune, vif quoique sérieux, hardi et

rapide »270. Mellier poursuit sa déclaration de principe :

Il n’y aura pas d’uniforme chez nous. Place pour tout le monde : il n’est point de genre que nous

repoussions. Mais surtout et avant tout, nous favoriserons la production et l’invention.

[…] Romans, nouvelles et contes de toutes les formes, de toutes les époques seront les bienvenus chez

nous. Nous repoussons les écoles […]. Cette revue va donc être une main posée sur le cœur de la France

et de la littérature actuelle.271

Il attaque également la « race universitaire », ce qui ne peut que convenir à celui qui ne

manque pas de dénoncer les « professeurs-jurés » et entend participer à l’ « œuvre de

régénération littéraire en France », dans une perspective anti-académique et éclectique qui

rappelle l’esprit de l’Eclair, présenté plus haut. Baudelaire livrera également peu après ses

265 . La Presse, le Figaro. 266 . Revue nationale et étrangère. 267 . La Revue fantaisiste, L’Artiste. 268 . Baudelaire, Correspondance, tome II, lettre du 20 décembre 1861, p.196. 269 . La revue présente une organisation fixe en quatre rubriques : ROMAN, BEAUX-ARTS, VARIETES, REVUE LITTERAIRE, cette dernière pouvant à l’occasion être remplacée par une CHRONIQUE. 270 . Le Présent, n°1, 2 juillet 1857. 271 . Le Présent, n° du 30 juin 1857.

101

textes sur le rire et la caricature272. Il est intéressant de voir avoisiner à ce point la critique

plastique, où s’invente la conception baudelairienne de la modernité, et les textes littéraires

qui vont mettre en œuvre les théories. Parmi les confrères de Baudelaire au Présent, on peut

signaler Leconte de Lisle, Murger et Scholl, piliers de la petite presse.

La livraison suivante de poèmes en prose intervient sous cette appellation dans la

Revue fantaisiste, le 1er novembre 1861, et nous voudrions présenter un peu plus amplement

cette publication. Le journal paraît pour la première fois le 15 février 1861 et adopte un

rythme bi-mensuel pendant la durée de son existence. Catulle Mendès, jeune homme de vingt

ans, en est le fondateur, le propriétaire et le caissier. Venu de Toulouse à Paris, il a fait des

débuts journalistiques dans le genre satirique et volontiers grivois, et s’est lié avec Jules

Noriac, que nous avons présenté comme une gloire littéraire du moment, notamment grâce à

sa collaboration au Figaro et à un roman paru en 1860, La Bêtise humaine. Luc Badesco, qui

consacre une étude à la « génération poétique de 1860 », fait une place à la Revue fantaisiste,

qui selon lui marque une date importante de l’histoire littéraire. Avant d’aborder la création de

la revue elle-même, il évoque une autre publication qui mènerait vers la revue dirigée par

Mendès. Il s’agit de la Silhouette – encore une après celle de Girardin en 1830 et celle de

1844 à laquelle collabore Vitu, et que nous avons citée – fondée par Noriac, Scholl et Charles

de Courcy le 11 décembre 1859 et qui compte huit numéros. Alcide Dusolier, journaliste au

Figaro et futur collaborateur à la Revue fantaisiste, déclare Noriac « par la grâce du Figaro et

[sa] propre volonté, Secrétaire d’Etat du département de la Fantaisie » dans le prologue du

Figaro du 2 septembre 1860. Nous avons déjà évoqué les « fantaisies » que Noriac a données

à ce journal en 1857, et il semble qu’appliqué à Noriac, le terme désigne surtout un mode

d’écriture opposé à tout dogmatisme, à toute doctrine rigide, systématique ou se prétendant

telle. En effet, la Silhouette montre le chemin à la Revue fantaisiste surtout en ce qu’elle

adopte une position esthétique de compromis, définie par Georges Bell dans la livraison du 15

janvier 1860 :

Croyez qu’aujourd’hui, tout fantaisiste cache un observateur, tout observateur cache un fantaisiste.

La déclaration semble viser avant tout la conciliation entre réalisme et fantaisie. Murger est

célébré dans le journal, et avec lui, la sincérité essentielle à toute création artistique.

Aurélien Scholl livre des « fantaisies grimaçantes » intitulées Paris-Crétin, défilé de

272 . Le 1er septembre pour De l’essence du rire, le 1er octobre pour Quelques caricaturistes français et le 15 octobre pour Quelques caricaturistes étrangers.

102

vaudevillistes, financiers et hommes de lettres. Jules Claretie, sur lequel nous reviendrons,

donne « Bestiola », un « caprice ». Mendès écrit un poème au titre évocateur de « Gnouf,

gnouf » et un bréviaire à l’intention des jeunes arrivés de province pour attraper la gloire,

genre dans lequel s’est aussi illustré Baudelaire avec ses Conseils aux jeunes littérateurs.

Noriac va ainsi servir de garant, de caution à la revue du jeune Mendès, au titre habile et

engageant, qui provoque tout de suite une polémique autour du mot-clé de « fantaisie »

entre… Mendès et Noriac, dont on peut aisément imaginer qu’elle est préméditée et

destinée à favoriser le lancement de la revue. En effet, le débat s’engage dès le premier

numéro, qui publie une lettre de Jules Noriac visant à montrer que la fantaisie n’existe pas :

La fantaisie a tant de formes que pour faire une revue fantaisiste, il faudrait que pas une page ne

ressemblât à l’autre, que pas une idée énoncée ne fût la conséquence d’une pensée saine et abondante,

que pas un mot n’eût la même acception273.

Et de poursuivre en demandant s’il s’agirait de « fantaisie morale », de « fantaisie

littéraire » ou de « fantaisie en art ». Catulle Mendès répond dès la deuxième livraison, en

précisant que ses « collaborateurs jouissent des plus grandes libertés, ils ont le droit de se

passer toutes sortes de fantaisies, même celle d’être réalistes, – à condition pourtant que

cette dernière ne leur vienne pas trop souvent274. » Pour lui, la fantaisie est donc assimilable

à une liberté sans restriction et se pose comme un anti-mouvement, ou une anti-école,

comparable toutefois au réalisme naissant. L’accueil de la critique est favorable à la revue,

mais la publication d’un conte de Mendès, le Roman d’une nuit, va donner lieu à un procès

et valoir un mois de prison à son auteur pour « outrage à la morale publique et aux bonnes

mœurs », motif qui revient fréquemment à l’encontre de la petite presse que le pouvoir

n’aime décidément pas. Le père de Mendès, qui donnait de l’argent à son fils pour favoriser

sa carrière littéraire, est condamné solidairement et cesse ensuite d’apporter des fonds.

Adolphe Amat et Léon Grenier rachètent la revue qui deviendra la Revue française. Ce qui

caractérise la revue, c’est bien la variété de tons et d’attitudes que Mendès cultive en

réunissant les générations. Un noyau de débutants est formé par un petit groupe de

Toulouse, province natale de Mendès, composé d’Alcide Dusolier, Antonin Mulé, Fortuné

Calmels et Léon Cladel. Alcide Dusolier se charge, à la Revue fantaisiste, de la revue

théâtrale, de quelques études critiques ou donne des nouvelles au journal. Léon Cladel y

273 . Lettre de Jules Noriac, Revue fantaisiste, n°1, 15 février 1861. 274 . Réponse de Catulle Mendès, Revue fantaisiste, 2e livraison.

103

participe plus occasionnellement mais dédie un texte intitulé « Les Amours éternelles » à

Baudelaire, lequel livre une critique de ses Martyrs ridicules, charge contre la bohème, le 15

octobre 1861. Calmels y collabore une seule fois, mais de manière significative, en

inaugurant une série sur « Les Oubliés du XIXe siècle » dont le premier et seul volet est

consacré à Louis Bertrand, le 15 octobre 1861. On retiendra que cette revue, placée sous le

signe de la fantaisie, fait une place à l’auteur de Gaspard de la Nuit, que Baudelaire citera

aussi dans sa lettre-préface au Spleen de Paris. Jules Claretie donne « les Amours d’une

cétoine » dans le premier numéro du 15 février 1861, puis sa collaboration tend à se faire

rare. Mendès l’a connu à la Silhouette de Noriac et il collabore avec régularité au Diogène

d’Eugène Warner, autre petit journal. Le jeune Alphonse Daudet livre le 15 mars un poème

intitulé « les Chansons d’un fou ». Débutent également un certain Izalguier, qui se charge

parfois de la revue musicale, Jules Andrieu, et, plus connus, Albert Glatigny, qui donne des

articles de critique littéraire, et Villiers de l’Isle-Adam, qui publie quelques poèmes. Voilà

pour les débutants en littérature, qui pour certains commencent à se faire connaître grâce à

la revue. Mais Mendès a veillé aussi à s’entourer de gens d’expérience, qui ont déjà un

certain passé littéraire. Ainsi en est-il de Charles Bataille et d’Amédée Rolland, tous deux

champions du modernisme, de la fantaisie et de la bohème. Charles Bataille se charge de la

première revue du mois, qui devient « revue de la quinzaine » dès le numéro suivant. Il

donne aussi des « Notes de voyage » le 1er mai. Chroniqueur attitré de la revue, dès le

premier numéro il déclare venu le temps de relancer la fantaisie, puisque « la grâce la plus

émue de l’époque vient de s’en aller avec Murger.275 » Amédée Rolland livre des morceaux

critiques – un « Corneille romantique » le 1er avril – des poèmes ou des nouvelles. Jean du

Boys, Hippolyte Babou, Henri Cantel, Eugène Muller, Philoxène Boyer et Charles

Asselineau, qui ont tous quelque renommée dans le monde littéraire du temps, participent

également, mais leurs noms sont souvent éclipsés par quelques phares du moment : Noriac,

déjà évoqué, qui donne, outre sa lettre polémique du premier numéro, des études critiques

ou un poème à l’occasion, et Auguste Vacquerie, gendre de Victor Hugo, qui assure la

filiation avec le maître du romantisme pour lequel Mendès professe sa vassalité absolue.

Charles Monselet, appelé « fantaisiste hors-ligne et peut-être le seul fantaisiste vraiment

français » par Alcide Dusolier, collabore à la revue avec des poésies ou des études critiques.

Aurélien Scholl est auréolé du titre de « l’un des plus spirituels fantaisistes du temps » et

livre une nouvelle intitulée « Rouge, Blanc et Noir » dans la livraison du 15 septembre

275 . Revue fantaisiste, 2e livraison, 1er mars 1861.

104

1861. Charles Coligny consacre une série de portraits littéraires dédiée aux « Muses

parisiennes » qui débute le 1er mars 1861. Occasionnellement intervient Champfleury, avec,

par exemple, dans la livraison du 15 mars, une nouvelle intitulée « Les Enfants du

professeur Turck », ou des études critiques comme « De la fausse science et de la prétendue

ignorance » qui paraît le 1er mai. On relève également une nouvelle de Léon Gozlan, le 15

avril : « Le Fantôme de la rue de Tournon », et dans ce même numéro, des publications de

poèmes de Gautier et de Louis Bouilhet. Banville publie des poèmes : « L’âme de Célio »,

le 1er avril, « La Source » le 1er mai, « Amédine Luther » le 15 août, « Erinna », le 1er

septembre, des « Contes parisiens », comme « L’Armoire », publié le 1er mai, un compte

rendu du Salon de 1861, et une revue des Théâtres le 1er octobre. Quant à Baudelaire, il livre

des articles de critique littéraire le 15 août sur Pierre Dupont et Leconte de Lisle, qui seront

repris dans les Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, ainsi que l’article déjà

mentionné sur les Martyrs ridicules de Cladel le 15 octobre. Parmi les poèmes des Fleurs

du mal, il donne le 15 mai 1861 « Madrigal triste » et, le 1er novembre, sous l’appellation de

« Poèmes en prose », neuf des textes du futur Spleen de Paris. C’est la première livraison de

cette importance, qui regroupe les textes suivants dans lesquels la plupart des futurs titres ne

figurent pas encore (d’où l’usage des crochets) :

1- [Le Crépuscule du soir]

2- [La Solitude]

3- [Les Projets]

4- [L’Horloge]

5- [La Chevelure]

6- [L’Invitation au voyage]

7- Les Foules

8- Les Veuves

9- Le Vieux Saltimbanque.

Il est notable de voir apparaître ce premier groupe important de poèmes du futur Spleen dans

cette revue qui se place sous la large étiquette de la fantaisie, héritière d’une certaine bohème

et dans laquelle Luc Badesco discerne « le groupement d’une nouvelle génération

poétique. » Ce qui est certain est que l’on a affaire ici à une publication de petite presse d’un

niveau supérieur à celui que nous avons été habitué à rencontrer, à l’orientation nettement

littéraire, et qui permet de mieux éclairer le débat sur la fantaisie. Il ne serait pas juste

d’oublier les livraisons de Mendès lui-même à sa revue, d’autant que nous serons amené à

revenir sur sa contribution à l’histoire du poème en prose. Le directeur se taille une belle

105

part, et livre des nouvelles : « Le Dernier Londrès », les 15 février et 1er mars, « Madeline

Bluet » le 1er avril, des poésies : « Le Gibet de John Brown » le 15 février, « Stellae » le 15

mars, « Marmorea » le 15 avril. C’est son « Roman d’une nuit », comédie parue le 15 mai,

qui vaut un procès à la revue, qui serait sans grande conséquence s’il ne déclenchait la

rupture de Mendès avec son père, qui cesse d’être le bailleur de fonds du journal. Mendès,

dans sa Légende du Parnasse contemporain, revient sur l’aventure de la Revue fantaisiste

pour y voir « le premier des journaux parnassiens », et de poursuivre :

[Elle] comptait parmi ses collaborateurs la plupart des journalistes célèbres du temps, Jules Noriac,

Charles Bataille, Charles Monselet et Aurélien Scholl, poètes aussi ! Leur présence parmi nous était sans

doute un présage de la réconciliation future entre l’article de journal et la poésie, entre les chroniqueurs

et les parnassiens.276

Non seulement une filiation est établie entre le Parnasse et la fantaisie, qui sera sans doute à

approfondir, mais en outre, Mendès fait une remarque, très intéressante pour notre travail, sur

la « réconciliation future » des journalistes et des poètes, dont nous pensons qu’elle est déjà en

action avec cette publication de quelques poèmes en prose de Baudelaire.

La livraison la plus importante en nombre de poèmes en prose a lieu dans La Presse : il

s’agit de vingt textes répartis sur les numéros des 26, 27 août et du 24 septembre.

L’emplacement est celui du feuilleton, lieu réservé à la prose – critique ou romanesque – et

une référence implicite au romanesque est gardée par Baudelaire grâce aux numérotations

romaines et aux titres qui évoquent des chapitres. Le 26 août, la mention « La suite à demain »

renvoie directement à la pratique du roman-feuilleton. De cette présentation ressort, selon

Jean-Pierre Bertrand, « le parti pris résolument prosaïque » adopté par Baudelaire « d’une

poésie libérée de son aura lyrico-romantique », qui se donne comme un feuilleton d’une

nouvelle nature. Prose poétique et discours de journal imposent ici leur parenté.

En 1863, la Revue nationale et étrangère publie trois « Poèmes en prose » le 10 juin,

complétés les 10 octobre et 10 décembre par un ensemble de cinq autres textes du futur Spleen

de Paris. Le Boulevard, tenu souvent pour le journal qui a pris la suite de la Revue fantaisiste,

livre deux extraits le 14 juin, et l’examen de ce journal révèle qu’une certaine place est

accordée au poème en prose. Certains aspects du Boulevard poursuivent l’aventure de la Revue

fantaisiste : un certain nombre de collaborateurs sont communs aux deux journaux, placés

sous le même patronage de Noriac. Le choix des mêmes « maîtres » préside aux deux

276 . C. Mendès, Légende du Parnasse contemporain, Bruxelles, Brancart, 1884.

106

publications : Hugo en figure tutélaire lointaine, et Banville et Baudelaire en collaborateurs

admirés. L’éclectisme caractéristique de la revue de Mendès se retrouve aussi dans le

Boulevard. On peut s’arrêter d’abord sur la personnalité de son fondateur, Etienne-Pierre

Carjat277. Au moment où il fonde le journal, à la fin de 1861, il est connu comme caricaturiste,

pour une série de 1854 sur les acteurs et les chanteurs du temps, intitulée Le Théâtre à la ville,

qui lui a valu d’être contacté par le Figaro. Il a un passé de journaliste puisqu’il a participé au

premier Diogène, qui concurrence le Charivari, avec Amédée Rolland et Charles Bataille, déjà

rencontrés à la Revue fantaisiste. De 1858 à 1860, il donne des dessins au Gaulois, et quelques

« Courriers de Bade », chroniques transplantées dans les villes d’eau pendant la saison de

villégiature du Paris mondain, et fait un passage à la Causerie de Victor Cochinat. Carjat a un

goût prononcé pour la littérature, qu’il exerce par intermittences. Ainsi, en 1859, il donne au

Figaro une fantaisie intitulée « Les bons petits camarades – Comédie de tous les jours – Sur le

boulevard à minuit. », où il trace un croquis du boursier type, caractéristique du Second

Empire. Il fréquente assidûment les milieux littéraires et a son quartier général chez Dinochau,

le « restaurateur des lettres », où on le voit dîner en compagnie de Castagnary, Courbet et

Pierre Dupont, et où il retrouve généralement Murger, Monselet, Pothey (graveur du Monde

illustré), Barthet, Rolland, Bataille et Noriac, pour les plus connus. La camaraderie est pour

lui une valeur centrale, et ses réceptions entre « carjatinois » sont restées mémorables. Les

Goncourt relatent une de ces soirées avec sympathie, mais aussi avec le sens critique qui les

caractérise :

Il y a, dans les salons et l’atelier, le monde des brasseries, toutes sortes de poètes inédits, de gloires

anonymes, un tas de gros hommes que j’ignore et qui me le rendent, des rapins chevelus, des acteurs, des

chanteurs, des popularités de feuilles de choux, ce qui se remue, s’encense et s’éclabousse en famille

dans les petites gazettes. […]

On fume, on cause. Il y a des pipes, du tabac ; des lambeaux d’esthétique volent dans les coins.

Et de conclure sur une note plus sombre :

Cette fête, cette bière me pénètrent d’un immense attendrissement et d’une grande pitié pour ce pauvre,

charmant et généreux Carjat : j’ai toujours vu la Bohème porter malheur à la fortune des gens qui lui

donnent à boire.278

277 . 1828-1906. 278 . E. et J. de Goncourt, Journal, op. cit., I, pp. 887-888.

107

On voit Carjat réunir autour de lui le monde des petits journaux, héritier de la bohème et du

romantisme, et dont les Goncourt se défient. On peut signaler que Lemercier de Neuville,

futur auteur de l’Histoire anecdotique des marionnettes modernes279 a fait débuter ses

« Pupazzi », véritable « Panthéon satirique de personnalités du temps », fabriqué avec des

portraits charges découpés dans la presse et collés sur un support en bois qu’il anime ensuite,

au cours d’une soirée chez Carjat, qui donne en 1863 une pantomime de sa composition :

Pierrot photographe. Carjat a en effet ouvert en 1861 son entreprise de photographie rue

Laffitte et s’est rapidement taillé une solide réputation dans ce domaine en réalisant des

« portraits-cartes », c’est-à-dire des portraits accompagnés d’une notice biographique. Il a

photographié les Goncourt et laissé un célèbre portrait de Baudelaire, qui admirait son travail.

Courbet s’est parfois servi de photographies de Carjat comme base pour ses tableaux. Son

parcours évoque celui de Nadar, caricaturiste lui aussi, et qui a abandonné cette activité au

profit de la photographie, ce que fera Carjat après l’aventure du Boulevard. C’est ce métier

qui a permis de financer la revue, et c’est le réseau de connaissances de son directeur dans le

milieu littéraire qui en a facilité le démarrage. Maxime Rude résume le début de l’aventure :

Un matin de l’an de grâce 1861, Carjat, le caricaturiste, Carjat, déjà devenu photographe, se réveilla

avec cette idée : « si je faisais un journal ? » Et il ajouta : « J’aime la littérature et tous les hommes de

lettres sont mes bons camarades – j’ai d’avance toutes les plumes de Paris pour ma rédaction.

On relève la désinvolture déjà observée dans la création de l’Eclair. L’aventure du Boulevard

peut donc commencer, et le quartier général de la revue s’installe au Café de Madrid autour de

Carjat, Pothey et Durandeau, lui aussi caricaturiste. Daumier y règne en maître et collaborera

aussi à la revue. Le 1er décembre 1861 paraît le numéro spécimen du Boulevard, qui présente

ses vœux au nouveau-né, promet de la poésie, de la fiction, des nouvelles du monde des arts,

et donne deux dessins en pages centrales. Le vrai premier numéro est daté du 5 janvier 1862 ;

le rythme sera ensuite hebdomadaire jusqu’à l’arrêt de la revue, le 14 juin 1863, au 76e

numéro. Nous marquons un arrêt sur le numéro spécimen du journal, qui précise l’esprit de la

revue, notamment grâce à une préface qui réunit des lettres d’encouragement. Méry salue le

talent de Carjat :

Votre crayon était déjà la plus spirituelle des plumes, et vous crayonnerez des articles avec le succès du

dessinateur.280

279 . Lemercier de Neuville, Histoire anecdotique des marionnettes modernes, Calmann-Lévy, 1892. 280 . Le Boulevard, n° specimen, 1er décembre 1861.

108

Le compliment insiste sur les ponts qui relient le métier de journaliste et celui de caricaturiste.

Puis il poursuit en louant le titre de la nouvelle publication :

Votre titre, le Boulevard, est excellent. D’où vient que personne ne l’a choisi avant vous ? Mystère ! Il

était si facile de le trouver ! Le Boulevard est un titre plus parisien que Paris, et Paris, après le Diable, a

toujours passé pour le plus populaire des titres. Paris est une énorme ville qui charge la planète et cause

les récentes déviations de la boussole ; mais le boulevard est la grande artère du globe ; l’univers palpite

sous cette zone, comme il palpitait autrefois sous la ligne du Forum romain. Le vrai Paris est la plus

petite et la plus puissante des villes ; il commence à l’angle du Faubourg Montmartre et finit à la maison

de Rossini, à l’angle de la Chaussée d’Antin. C’est le Boulevard proprement dit ; il remplace les arcades

quadrilatères du Marais, si chères à nos aïeux, et le Palais-Royal, si fréquenté par nos pères. Nos fils

sauront ce qui doit remplacer le boulevard ; peut-être l’avenue de Neuilly.281

Ces remarques sont intéressantes dans la mesure où elles soulignent la popularité de ce titre et

le mythe qui le sous-tend : le boulevard serait la continuation du Forum romain, ou sa version

moderne. Cela met donc au jour le parti pris de moderniste de ce titre, que nous garderons en

mémoire pour le mettre en regard de toute la veine parisienne de la poésie. Un mystérieux

« parrain » précise aussi ce que ce titre lui évoque, mais ses remarques se teintent d’un

vocabulaire qui connote les débats littéraires du temps :

[…] on espère pouvoir, sans outrecuidance, sténographier cette conversation qui s’improvise tous les

jours sur l’asphalte entre les Athéniens de Paris. Libre-échange des nouvelles de la littérature et des arts,

d’idées, sérieuses parfois, cachées sous une forme toujours frivole. Pain quotidien d’une jeunesse qui

aime le bon, admire le beau, cherche le vrai, mais qui ne dédaigne pas la fantaisie, – sous prétexte que

les choses dites sérieuses ne sont pas plus utiles et sont beaucoup plus ennuyeuses.282

Les « Athéniens de Paris » poursuivent l’idée de Méry d’une continuation de l’Antiquité sur

le boulevard, et d’un sommet de civilisation atteint, mais l’usage du verbe « sténographier »

connote nettement le mouvement réaliste pendant ces années, même si la position définie

évoque plutôt le compromis d’une jeunesse qui « cherche le vrai, mais qui ne dédaigne pas la

fantaisie », position médiane qui rappelle celle de la Revue fantaisiste. Louis Jourdan insiste, à

l’instar de Méry, sur le titre ; pour lui aussi, le boulevard est un lieu qui cristallise la société

du temps et ses mœurs, ce qui en fait un terrain privilégié pour le caricaturiste et le journaliste

de mœurs, et un excellent choix pour un journal : 281 . Ibid. 282 . Ibid.

109

C’est une trouvaille que votre titre. Le Boulevard ! Quel filon ! Vous y découvrirez des trésors, vous

surtout, habile et dur mineur ! Le Boulevard ! C’est plus que tout Paris, c’est toute la France, c’est le

résumé de toutes nos splendeurs et de tous nos travers, de toutes nos richesses et de toutes nos misères

sociales, de nos vertus – si nous en avons – et de nos vices, à coup sûr.

Votre spirituel crayon va avoir là un vaste champ à exploiter.283

Charles Asselineau, ami de Baudelaire que nous avons déjà évoqué, est de l’aventure et donne

un article intitulé « Les Boulevards de Paris » qui précise à son tour les intentions de la

revue :

[…] Ce Paris-là, nous le guetterons chaque jour du faubourg Poissonnière à la Chaussée d’Antin ; nous

le reconnaîtrons à son œil ouvert et toujours en quête, à sa démarche aventureuse, à son air épanoui ; et

nous suivrons volontiers son capricieux sillage de flâneur et de vagabond, à travers les courants et les

remous tumultueux des affairés et des empressés que talonne l’axiome des cockneys et des Yankees

Time is money !284

On lit ici des expressions qui font écho au projet baudelairien du futur Spleen, par exemple

pour l’aspect rapsodique, ou pour la thématique de la foule, familière au lecteur de Poe.

Asselineau poursuit en invoquant la dichotomie bohémienne entre le « rapin » et le

« bourgeois », et en précisant les intentions satiriques du journal :

Nous entendons […] que dans ce journal fondé par un artiste, le rapin garde son droit de haute et basse

justice sur le bourgeois.

[…]

Nous voulons rire de ce qui est risible, nous moquer de ce qui est sot, caricaturer ce qui est laid et battre

ce qui est méchant. Ce sera notre manière d’être sérieux, dans un temps où le ridicule, la sottise, la

laideur et l’hypocrisie portent de si dignes cravates et de si majestueux gilets ruisselants de chaînes

d’or.285

Le rapport du journal à la caricature de mœurs est explicitement affiché. Le numéro spécimen

présente deux illustrations qui permettent aussi de mieux caractériser la revue à ses débuts.

Carjat livre un portrait charge de Daumier, plaçant ainsi la publication sous l’influence du

maître, qui va collaborer à la revue à partir du 7 février 1862, au moment plutôt délicat de sa

283 . Ibid. 284 . Ibid. 285 . Ibid.

110

carrière où sa collaboration au Charivari vient de cesser. Nous avons déjà signalé que Carjat

avait acquis une certaine notoriété comme caricaturiste spécialisé dans l’art du portrait-charge

qui se concentre sur un individu. Il exerce ses talents dans sa revue, et Albert Glatigny,

collaborateur au Boulevard, parle à son propos de « cette excentricité qui s’appelle Carjat »,

dont la muse est « grimaçante et moqueuse », et qui est une « fille haute en couleur, aux

cheveux de flamme. »286 Sous son fusain, vous devenez, toujours d’après le même, « une

étrangeté qui vit ». Nous tâcherons de nous souvenir de ces propos qui placent la caricature

sous le signe de la grimace, de la moquerie, de l’étrangeté, et, comme nous le verrons plus

loin, du funambulisme, autant d’éléments indispensables à la définition de la modernité

baudelairienne entendue comme essentiellement dissonante. De ses caricatures, il a souvent

été dit que, par leur réalisme, elles faisaient « seulement sourire et non pas rire aux éclats »,

comme le précise le Grand Larousse Universel. Carjat pratique le genre de la biographie

illustrée, et le Diogène, fondé en août 1856 avec A. Rolland et Charles Bataille était presque

exclusivement consacré au portrait-charge. Firmin Maillard donne sa version du talent de

Carjat, qui selon lui,

[…] est en possession d’une tête où domine le sentiment artistique ; il a le coup d’œil net, sûr et rapide ;

ce coup d’œil une fois lancé, sa bouche se plisse railleusement…Il vient de trouver le joint… et votre

charge est faite. Un Carjat ! – c’est l’exagération – en plus – des veines céphaliques, greffée sur un

corps dont le système osseux est particulièrement affecté de rachitisme.287

Toujours pour Glatigny, fantaisie et réalisme sont mêlés dans ses dessins, et il ne peut mieux

comparer Carjat qu’au

[…] funambule qui promène sa danse ivre et déréglée sur la corde frémissante. La foule épouvantée se

demande quel sera le résultat de ces cabrioles en délire, de ces gestes furibonds. Elle ne sait pas qu’une

admirable précision dans les mouvements ramène le funambule sur la corde étroite, et que jamais il

n’est aussi sûr de lui-même que lorsqu’il se livre à cette démence de sauts et d’allures.288

En se plaçant sous l’influence de Daumier, Carjat affirme l’importance de la caricature dans

sa revue mais il en renforce aussi la composante réaliste, dans la mesure où Daumier est

considéré comme occupant une place de premier rang dans le mouvement réaliste qui se

développe autour de Courbet. Il s’entoure aussi de Durandeau et d’Emile Benassit, qui

286 . A. Glatigny, La Causerie, 12 février 1860. 287 . F. Maillard, op. cit., p. 60. 288 . Albert Glatigny, La Causerie, 12 février 1860.

111

participent à l’illustration du Boulevard. Ainsi, un dessin de Durandeau figure dans le numéro

spécimen et initie une série consacrée à « Messieurs de la Lyre », dont la première concerne

« Les Nuits de Baudelaire », ce qui place là encore la revue sous influence. Sur le dessin,

commenté par Théodore de Banville, on voit une soupente miteuse, peuplée de squelettes,

chats noirs, têtes de morts, fioles d’alchimiste, silhouettes de diable… Heureusement que

Banville est là pour préciser que l’image doit être envisagée de manière ironique, car au

premier abord, on discerne plutôt les signes d’une lecture superficielle de l’univers du poète.

Mais il rectifie :

Voilà qui est d’une puissante ironie à double détente ; car en réalité, il faut lire : Les Nuits de Monsieur

Baudelaire, comme se les figurent les rentiers fossiles de la rue Cocatrix. […]

Pour les privilégiés qui ont eu la bonne fortune de vivre dans la familiarité de Charles Baudelaire, rien

n’est plus bouffon que de voir interné dans ce taudis de chiffonnier-alchimiste le poëte entêté de

correction et de dandysme. […]

Toutefois, M. Emile Durandeau a bien fait de le loger dans son capharnaüm chimérique ; c’est le

triomphe du comique par antiphrase, qui est le plus violent et le plus réjouissant de tous. 289

Il s’agit par conséquent, avec ce dessin, de défendre Baudelaire et de veiller à ce qu’une

lecture superficielle de son œuvre ne se répande pas. A d’autres reprises, nous verrons le

Boulevard s’ériger en défenseur du poète des Fleurs du mal. Le numéro spécimen se place

donc sous le double patronage de Daumier et de Baudelaire, que nous trouvons plutôt naturel

de voir réunis quand on connaît l’intérêt du second pour la caricature. Mais l’association

pouvait paraître moins évidente et révéler, en même temps qu’un parti pris de modernité, un

vœu d’éclectisme. Chaque numéro conservera la tonalité satirique et caricaturale donnée au

départ, notamment en livrant régulièrement un dessin et un portrait-charge d’une figure du

monde artistique. Parmi les personnalités caricaturées, on peut signaler Rossini, Berlioz,

Féval, Courbet, Champfleury, Lemaître, Scholl … Parmi les dessins, on trouve surtout des

séries orientées sur l’étude de mœurs. Ainsi, Le Cuisinier donne des « Scènes de mœurs »,

« Scènes de ménage » ou encore « Les Egoïstes », qui mettent en scène l’éternel bourgeois.

Emile Benassit consacre des séries à « L’Absinthe », « L’Eau de vie », « Le Vin ». Daumier,

lui, livre une série restée fameuse et intitulée « Le nouveau Paris ». La revue est donc placée

sous le signe d’une actualité dont le pouls sera pris sur les boulevards parisiens. Elle déclare

son admiration pour Daumier et Baudelaire, et sa vocation à la fois réaliste et fantaisiste, ce

qui la situe dans la lignée de la Revue fantaisiste. 289 . Th. de Banville, Le Boulevard, n° spécimen, 1er décembre 1861.

112

Voyons désormais plus en détails quelles personnalités et quels types de textes ont été

accueillis par la revue, dont chaque numéro compte huit pages, dont deux de dessins qui

occupent les pages centrales. La première page est réservée à la « Chronique parisienne » et à

la critique des Théâtres, la dernière à des « Petites nouvelles » et aux réclames. Le reste est

dévolu à un mélange de poésie, de nouvelles, d’articles sur la vie parisienne, et de

physiologies ou physionomies en tous genres. Le Boulevard se signale par quelques noms

prestigieux, celui de Banville en tête. Il participe au numéro spécimen avec un poème, « Les

Torts du cygne », suivi, dès le premier numéro, d’une série de Ballades joyeuses pour passer

le temps. Le journal se trouve ainsi placé sous étiquette fantaisiste, dans la mesure où, en

1862, Banville apparaît marqué par la veine satirique et par ses fantaisies de poète jongleur,

auteur des Odes funambulesques. Ernest d’Hervilly, collaborateur au Boulevard sur lequel

nous reviendrons, écrit dans le Diogène en 1861 : « Vive la fantaisie, il n’y a d’autre Dieu

qu’elle et Banville est son prophète. » Banville donne de nombreux poèmes à la revue, dans

lesquels la critique à l’égard du matérialisme du monde contemporain et le thème de la poésie

en exil sont récurrents. Il s’agit d’ailleurs d’un vieux thème, observé avec Balzac qui posait

l’antinomie entre le journal, en prise sur le siècle, et la poésie. Dans le Boulevard, le thème est

exploité par exemple par Banville qui dans la « Ballade de sa fidélité à la poésie » écrit :

Chacun s’écrit, avec un air de gloire :

A moi le sac, à moi le million !

[…]

Les dieux sont morts, et morte l’allégresse.

L’art défleurit, la muse en sa détresse

Fuit, les seins nus, sous un vent meurtrier,

Non, mon ami, vends ta prose à la foire290.

On retrouve aussi ce thème dans une lettre d’Albert Glatigny sur « la honte d’être poète

lyrique », dans le numéro du 5 octobre 1862, ou dans le même numéro, à travers une petite

histoire d’un certain Pierre Parnassou intitulée « La poésie en actions… de cent francs au

porteur », dont la morale est que la poésie ne fait pas le bonheur. Théodore de Banville

occupe principalement la place de critique dramatique au Boulevard, dont il s’acquitte avec

prolixité. En outre, en 1863, il donne au journal des nouvelles reprises dans Les Pauvres

Saltimbanques et déjà publiées dans le Paris du Comte de Villedeuil. Il s’agit du « Violon

290 . Th. de Banville, « Ballades joyeuses pour passer le temps », Le Boulevard, n°1, 5 janvier 1862.

113

rouge », du « Turban de Mademoiselle Mars », et de « Madame Dorval à Saint- Marcel »,

ainsi que de « L’Armoire », parue dans la Revue fantaisiste. L’autre figure tutélaire est bien

entendu Baudelaire, dont les contributions au Boulevard sont variées. Sept sonnets des Fleurs

du mal paraissent le 12 janvier 1862. Le 20 avril, c’est en critique littéraire que Baudelaire

intervient sur les Misérables de Hugo. Le 24 août, il donne une notice sur Théodore de

Banville, son collègue au journal. Le 14 septembre, c’est un article de critique d’art qui

paraît : il s’agit de Peintres et aquafortistes, paru à l’occasion de la fondation de la Société

des aquafortistes d’Alfred Cadart. Dans cet article, il évoque Manet et s’arrête plus

longuement sur Méryon. Ce sont ensuite à nouveau des livraisons de poèmes, avec le 28

décembre « La Plainte d’un Icare », le 25 janvier 1863, « L’Imprévu », le 1er février

« L’Examen de minuit », et dans le dernier numéro, deux poèmes en prose, un poème sans

titre qui deviendra « Les Bienfaits de la lune », et « Laquelle est la vraie ? ». Ainsi, à travers

la caricature du numéro spécimen et deux poèmes en prose dans le dernier numéro,

Baudelaire marque la publication de la revue tout au long de son existence, d’autant que,

lorsqu’il ne collabore pas, des articles l’évoquent, lui ou son œuvre. Cela peut être de manière

assez anecdotique ou humoristique, comme à l’occasion de la candidature de Baudelaire à

l’Académie, où il est question du « farouche Baudelaire », qui « se nourrit de karrick à

l’indienne et boit des vins pimentés dans un crâne de tigresse », qui « mâche entre ses

blanches dents une fleur de pourpre », « songe en lui-même au cas singulier de M. Valdémar,

et aiguisant son couteau de diamant sur une meule écarlate, fredonne avec ironie les plus

mauvais couplets de M. Scribe. »291 Au delà de l’anecdote, deux articles critiques importants

sur Baudelaire paraissent dans le Boulevard. L’un est de Banville et date du 31 août 1862. Il

porte sur les vingt poèmes en prose parus dans La Presse des 26 et 27 août 1862, qui suscitent

un compte rendu enthousiaste. Le poète funambulesque voit en effet dans ces textes « des

courts chefs-d’œuvre, artistement achevés, où, dégagée de toute intrigue et, pour ainsi dire, de

toute construction matérielle, la pensée libre, agile, apparaît dans sa nudité éclatante. » L’autre

article est signé par Fortuné Calmels et paraît le 8 février 1863. L’auteur y dévoile ce que

Baudelaire représente pour un jeune homme de sa génération. Il relève la vision tragique et

sombre de la vie, marquée par la damnation éternelle, et la perversité foncière de la nature

humaine, mais aussi la pitié qui se fait jour pour les souffrances de la créature humaine. La

vigueur satirique du poète est notée, et une filiation accomplie avec d’Aubigné ou Régnier. La

dualité est exprimée par l’heureuse formule d’ « idéal infecté de lycanthropie » et la

291 . Boulevard, n°1, 5 janvier 1862, « Les Immortels ».

114

dimension dissonante n’en apparaît que mieux. Calmels note qu’ « objectivant son idéal dans

la vie réelle, il lui arrive souvent d’anoblir les choses viles, quitte à avilir par contre celles

qu’on a l’habitude de considérer comme les plus nobles. Ce procédé lui fait rencontrer

d’heureuses dissonances. » Il voit dans la poésie de Baudelaire « un genre équivalent à celui

dont Ribeira et Valdès-Léal sont la plus haute expression dans la peinture. » Notons que

Calmels est un ami de Villiers de l’Isle-Adam et de tous les poètes de son temps, futur auteur

d’un recueil de poèmes intitulé Modernité, mot qui équivaut pour lui à « déliquescence ».

Nous avions déjà rencontré Calmels à la Revue fantaisiste avec un article consacré à Aloysius

Bertrand. Il participe avec régularité au Boulevard en s’illustrant dans différents genres.

Ainsi, il donne, dans le numéro 9, le premier texte de ce qui devrait être une série

d’Intermèdes lycanthropiques, qui a pour titre « La Symphonie du champ de bataille », texte

qui s’apparente au poème en prose et sur lequel nous reviendrons plus tard. A l’occasion, il se

charge de la chronique, ou comme nous l’avons vu, d’un article de critique littéraire. Il

commence en outre, le 18 mai 1862, une série au titre typique de la bohème : « Les Chevaliers

du haillon », et propose des « Petites physiologies » dans le numéro du 13 juillet, consacrées

aux « Musiques de la cinquième heure » aux Tuileries, aux « Femmes », aux « Hommes », et

aux « Auvergnats ». Il poursuit dans un genre assez similaire le 3 août avec un texte intitulé

« Les deux bouts de la lorgnette ». On retrouve en outre un certain nombre de collaborateurs

de la Revue fantaisiste, tel Léon Cladel, qui livre un petit roman intitulé Le Deuxième Mystère

de l’incarnation, en huit épisodes, sur les mois de février et mars 1863. Paul Bourget écrira

une préface à sa publication en volume en 1883, car il y voit un livre « précieux au regard de

l’historien des lettres contemporaines, par les renseignements qu’il fournit sur l’école dite du

Parnasse. Il y eut, aux environs de 1860, une crise singulière d’idées et de sentiments chez les

jeunes hommes qui composaient ce cénacle. » On y discerne, toujours selon le même, la

présence de Baudelaire, « un des initiateurs du Parnasse », dont l’influence est

« reconnaissable de la première à la dernière page de ce livre qui respire le goût des voluptés

factices, le sentiment de l’exception psychologique, l’amour des sciences occultes et la

passion de l’étrangeté, de même que les Petits poèmes en prose ou que les Paradis

artificiels. » Cette longue nouvelle est significative d’un type de fiction dans lequel Mendès,

lui aussi de l’aventure du Boulevard, s’est illustré. Il donne en effet, outre des Rondeaux

parisiens qui relèvent du poème en prose, et sur lesquels nous reviendrons, des nouvelles au

journal : Superbus, dans le deuxième numéro du 12 janvier 1862, dont l’action se situe sur les

boulevards parisiens, et L’Homme à la voiture verte, qui paraît en feuilleton en 1863. La

nouvelle manifeste de l’intérêt pour l’exotisme et le surnaturel, qui sont des voies d’accès à la

115

fantaisie. De la Revue fantaisiste, on retrouve aussi Jules Claretie, qui donne des nouvelles

comme le Conte d’un jour de pluie, le 7 septembre 1862 ou Lise en 1863, ou encore des

Poèmes vrais le 28 décembre 1862. Il tient parfois aussi la rubrique « Causerie ». Sont

communs aux deux revues également Charles Bataille et Amédée Rolland. Charles Bataille,

comme dans la revue de Mendès, tient la « Chronique parisienne ». Cet ami de Nadar, né en

1828, ancien collaborateur au Figaro et reconnu pour ses qualités de polémiste et de

chroniqueur, trouve au Boulevard un soutien précieux pour son roman de 1862 Antoine

Quérard, qui est un roman campagnard. Bataille se lance avec férocité dans le débat que

soulève la parution des Misérables, qu’il relate à grand bruit dans sa chronique. Un autre

talent expérimenté est Charles Monselet, qui livre de la critique littéraire, ou s’intéresse, à

l’instar des Goncourt qui donnent un extrait de La Femme au dix-huitième siècle dans le

numéro du 16 novembre 1862, aux « Curiosités du XVIIIe siècle ». Il sert aussi, si l’on peut se

permettre le terme à propos d’un critique dont le goût pour la gastronomie est connu, des

« Mémoires d’outre-table », dont le titre dit assez l’intention satirique. « Les Chaises du

Boulevard », dans le numéro du 27 juillet 1862, affirment le thème contenu dans le titre de la

revue, illustré également par Angelo de Sorr, petit journaliste reconnu, qui donne une série –

précisément intitulée « Les Boulevards » – qui débute le 30 mars avec « Le Boulevard de la

Méduse » et se poursuit avec « Le Boulevard du crime » le 10 août. Aurélien Scholl, autre

journaliste de renom qui avait été de la Revue fantaisiste se retrouve au vingt-sixième numéro

avec Denise, historiette bourgeoise ou, en tant que critique, avec une « esquisse » sur Jules

Noriac, qui figure lui-même au sommaire du deuxième numéro, et commente la caricature…

d’Aurélien Scholl dans le numéro du 16 février 1862. Charles Coligny se retrouve, avec un

sonnet dans le numéro spécimen, puis le commentaire d’une série de dessins sur le thème de

l’absinthe par Emile Benassit. Champfleury intervient à l’occasion, comme dans le numéro du

25 février avec un texte sur Daumier, « Fragment d’une étude sur la caricature moderne. »

Albert Glatigny, qui apparaissait dans la revue de Mendès, intervient au Boulevard avec une

certaine régularité, soit par des poèmes : ainsi, le « Donec Gratus de la rue Monsieur le

Prince », le 2 février 1862 ; soit par des textes en prose comme « Le Vieux Cabotin » dans le

numéro du 3 août 1862, dont le thème apparaît bien proche de celui du Vieux Saltimbanque de

Baudelaire. Son thème favori est celui du théâtre et il décrit « Le préjugé contre les

comédiens » le 14 septembre 1862. On peut ajouter la participation d’un certain Charles

Joliet, qui donne des « Physionomies parisiennes » comme celles du « Lecteur de journaux »,

ou de A. Beauchet qui propose une série de « Profils militaires » bien dans l’air du temps.

116

Pour en terminer avec cette revue des collaborateurs, nous aimerions mettre en relief

un aspect intéressant pour l’étude qui nous occupe. En moins de deux ans d’existence, le

Boulevard se trouve réunir la publication d’un certain nombre de textes qui s’apparentent à

des poèmes en prose. On a déjà cité les deux de Baudelaire dans le dernier numéro, les quatre

Rondeaux parisiens de Mendès, et le texte de Calmels « La Symphonie du champ de

bataille ». A cela, nous pouvons ajouter, dans le numéro du 17 août 1862, un texte

d’Emmanuel des Essarts, intitulé « Sensations de la solitude – Le désert dans Paris », qui sera

repris plus tard à la publication sous l’appellation de « poème en prose ». Des Essarts est

l’auteur d’un recueil de Poésies parisiennes en 1861, salué par la critique et commenté de la

manière qui suit dans le premier numéro du Boulevard :

Eclat, fraîcheur, lyrisme, grâce savamment attifée, rires et larmes, rubis et fanfreluches, il y a dans ce

livre élégant toute la passion, tout le caprice et tout le mobilier de la muse moderne.

Il est intéressant de noter que la modernité poétique, synthèse de naturel et de sophistication,

se lie au thème parisien et privilégie le mélange des tons. Le deuxième recueil de des Essarts,

Les Elévations, en 1864, est perçu comme une catastrophe, et seule l’amitié de Banville lui

vaudra de figurer dans le premier Parnasse contemporain. Un certain Ernest d’Hervilly,

admirateur fervent de Baudelaire, qui a livré un article élogieux sur les Fleurs du mal dans le

Diogène, donne au Boulevard cinq poèmes en prose classés sous l’appellation de « Ballades

parisiennes », ce qui indique assez leur parenté au moins thématique avec les textes du Spleen

de Paris. Le 19 octobre 1862 paraît « La Dame de minuit », dédiée à Jules Claretie, qui fait le

portrait d’une lorette. Une autre « ballade parisienne », datée du 9 novembre, est dédiée à

Charles Baudelaire. Elle s’intitule « Le Petit oranger » et conte le destin allégorique d’un

pépin d’orange planté dans une rue de Paris, qui meurt ensuite dans l’oubli général. Ce destin

est rapproché de celui d’une fille du peuple. « Un certain soir » figure dans le numéro du 30

novembre et raconte la dispute puis la réconciliation d’un couple d’amants. Dans le numéro

du 28 décembre, d’Hervilly déroge à sa règle et écrit une « Ballade extra-muros » intitulée

« La Fête à Saint-Cloud ». On note enfin « Les Angoisses de l’aube », autre « ballade

parisienne » de mars 1863, série de tableaux qui racontent ce que l’aube va apporter à une

série de malheureux. Nous réservons à plus tard un examen plus précis de ces textes et de la

conception du poème en prose qu’ils mettent en lumière, mais il paraît intéressant de noter

que le journal publie de manière privilégiée ce type de textes, qui étendent la sphère de la

poésie lyrique, et prennent en considération une composante parisienne, traits que l’on trouve

117

à l’œuvre dans le futur Spleen de Paris. C’est pourquoi nous nous sommes arrêtée

longuement sur la revue de Carjat, dans laquelle Luc Badesco voit « le journal le plus

typiquement représentatif de la jeunesse d’avant-garde, par sa largeur de vues, la générosité

de son accueil292. » On a souvent voulu voir aussi une filiation menant de la Revue fantaisiste

au Parnasse, en passant par le Boulevard, sur la foi par exemple que les poèmes de Baudelaire

publiés dans la revue de Carjat seront repris dans le premier Parnasse contemporain.

L’aventure du photographe journaliste s’arrête néanmoins, et Vacquerie indique ce qu’il

pense être les causes de la disparition prématurée du journal :

Il avait – il a – l’enthousiasme du beau, la croyance au vrai, l’horreur du scandale, la religion du génie,

la sainte complicité de toutes les aspirations de ce siècle ; c’est ce qui le tue aujourd’hui, c’est ce qui le

ressuscitera demain.293

L’aspect militant du journal ainsi que son ancrage dans le siècle avaient donc frappé ses

contemporains, même si pour Vaudin, il s’agissait du « champ d’asile des romantiques

éreintés et des croque-morts du journalisme294. »

Il apparaît donc que Baudelaire, en raison des supports de publication utilisés pour

faire paraître ses textes – tant critiques que poétiques – prend sa place au sein d’un

phénomène propre au 19e siècle qui est celui du développement de la petite presse à partir de

la Restauration, puis sous la monarchie de Juillet et surtout le Second Empire. Cette petite

presse impose un esprit centré sur le divertissement et sur la prose, qui apparaît comme le

langage même du présent : le monde moderne est d’essence prosaïque par opposition au

monde ancien de la poésie. Cet esprit nous intéresse au sens où il nous paraît un jalon

important dans l’histoire littéraire du siècle, mais aussi parce que nous formons l’hypothèse

du rôle qu’il pourrait jouer dans la généalogie de ce genre nouveau qu’est le poème en prose.

C’est sur cette hypothèse que nous allons maintenant nous pencher, en concentrant le travail

sur le genre lui-même : nous allons en effet revenir sur ses origines avant d’examiner un

corpus de poèmes en prose parus dans la presse entre 1845 et 1865, bornes marquées – à

quelques années près – par l’entrée de Baudelaire dans la carrière d’écrivain et par la fin de la

publication des textes du Spleen de Paris.

292 . L. Badesco, op. cit., p. 769. 293. Dernier numéro du Boulevard, 14 juin 1863. 294 . J-F Vaudin, op. cit., p. 74.

118

II- Etude de la dénomination de « poème en prose » dans la

presse : 1845-1865

Le premier temps du travail a été consacré à présenter le phénomène de la petite presse

et la manière dont Baudelaire s’y trouve lié. Il est maintenant nécessaire, dans un travail sur la

généalogie du genre du poème en prose, de revenir aux origines du genre, que l’on va étudier

surtout au travers d’une certaine conception de la prose poétique au 18e siècle puis chez des

auteurs dont la place dans l’histoire littéraire du 19e siècle est relativement mineure, et qui

peuvent être tenus pour les inventeurs du genre à proprement parler. Une première enquête

s’intéressera à la période d’avant 1845 et fera une place aux idées de renouvellement de la

poésie par la prose de la fin du siècle des Lumières, mais aussi à l’influence des traductions,

avant de s’arrêter sur des textes et des auteurs marginaux, qui peuvent être regroupés pour

leurs tentatives de création d’un genre nouveau dans lequel on reconnaît le poème en prose.

L’influence de ces quelques auteurs est d’ailleurs perceptible sur le corpus de poèmes en

prose que nous avons retenu au titre de leur parution dans la presse entre 1845 et 1865, ces

deux dates marquant approximativement l’entrée et la sortie de Baudelaire de la carrière

d’écrivain. L’étude de ce corpus fera l’objet du deuxième temps de la partie. Il va se dessiner

que dans ces textes, le support journalistique est accidentel et ne fait l’objet d’aucun

traitement particulier. Le genre du poème en prose est utilisé plutôt comme un instrument de

retour vers le passé ou de transport vers d’autres contrées, autant d’éléments qui contredisent

une concentration sur le présent. Mais cet examen a le mérite de faire ressortir avec netteté

l’originalité du recours baudelairien au genre et de lui dessiner une place à part, qui mérite

une enquête particulière. C’est pourquoi il nous a semblé nécessaire, à ce stade de la

démonstration, de recourir à ce qui nous paraît être le maillon manquant pour aller du genre

tel qu’il est pratiqué durant la première moitié du 19e siècle jusqu’au poème en prose

baudelairien. La formule du Spleen de Paris est en effet centrée sur le présent, puisqu’elle

entend « appliquer à la description de la vie moderne, ou plutôt d’une vie moderne et plus

abstraite le procédé qu[e] [Bertrand] avait appliqué à la peinture de la vie ancienne, si

étrangement pittoresque. »295 Or ce présent s’invente dans la presse et il nous a paru fructueux

de revenir sur la construction de l’idée de modernité au 19e siècle, en établissant son origine 295 . Baudelaire, dédicace du Spleen de Paris, O-C, I, p. 275.

119

journalistique. Pour ce faire, nous avons utilisé les textes fondateurs de Baudelaire, véritable

« inventeur du présent » dans certains articles de sa critique d’art, et nous les avons confrontés

aux idées de Gautier sur la même question de la représentation esthétique du présent, abordée

notamment dans un article paru dans L’Artiste en 1858. Balzac y est décrit comme la grande

figure de la modernité, ce qui consonne parfaitement avec les idées de Baudelaire. Nous

tâcherons de faire entendre dans un troisième temps un dialogue critique entre ces deux

auteurs, d’où il ressort que le présent est affaire de l’étude des mœurs contemporaines, et que

la place de celles-ci est réservée depuis toujours aux genres mineurs et aux écrits

circonstanciels que sont les journaux. C’est pourquoi nous pensons que l’héroïsme du présent

est à chercher dans la presse, réhabilitée par la modernité pour sa contribution à l’histoire du

présent.

A- Historique de la dénomination de « poème en prose » avant 1845

1- Poème en prose et prose poétique

Prose poétique épique

La dénomination de « poème en prose » existe depuis le 17e siècle, bien que

s’appliquant à des objets tout autres que ceux qu’elle désignera par la suite. Boileau l’emploie

dans sa lettre à Perrault en parlant de « ces poèmes en prose que nous appelons romans »,

visant par là un certain genre de romans héroïques et précieux, auxquels La Princesse de

Clèves, dont nous dirions difficilement aujourd’hui qu’il s’agit d’un poème en prose,

appartient. Au 18e siècle, un exemple cristallise les oppositions entre les Anciens et les

Modernes : il s’agit du Télémaque de Fénelon, qui paraît en 1699 et affiche clairement sa

volonté de s’inscrire dans le champ poétique en dépit de l’emploi de la prose, ce qui est une

hérésie pour les Anciens, défenseurs de la doctrine classique de la distinction des genres.

L’œuvre de Fénelon se présente comme la suite de l’Odyssée, et raconte l’histoire du fils

d’Ulysse. Par la référence à Homère, la filiation poétique est revendiquée, mais l’expression

de « poème en prose » se teinte sous la plume de Fénelon d’une nuance qu’il conviendra de

120

garder en mémoire : celle de l’association du poème en prose au genre épique, et qui plus est,

à un genre épique traité de manière moderne : le Télémaque se veut en effet une épopée

moderne en prose, nouveauté générique dans le paysage littéraire de son temps.

Chateaubriand, dans la préface des Martyrs, envisage la question du « genre de cet

ouvrage » :

On demande s’il peut y avoir des poèmes en prose ? Question qui au fond pourrait bien n’être

qu’une dispute de mots.

[…]

Le siècle de Louis XIV, nourri de l’antiquité, paraît avoir adopté le même sentiment [qu’un

certain nombre de références antiques] sur l’Epopée en prose. Lorsque le Télémaque parut, on ne fit

aucune difficulté de lui donner le nom de poème. Il fut connu d’abord sous le titre des Aventures de

Télémaque, ou Suite du IVe Livre de L’Odysée. Or, à la suite d’un poème ne peut être qu’un poème.

Boileau, qui d’ailleurs juge le Télémaque avec une rigueur que la postérité n’a point sanctionnée, le

compare à L’Odyssée et appelle Fénelon un poète.

[…]

Dix-huit mois après la mort de Fénelon, Louis de Sacy, donnant son approbation à une édition

du Télémaque, appelle cet ouvrage un poème épique quoiqu’en prose.

[…]

Enfin, écoutons Fénelon lui-même :

« Pour Télémaque, c’est une narration fabuleuse en forme de poème héroïque, comme ceux

d’Homère et de Virgile. »

[…]

Si le Télémaque n’est pas un poème, que sera-t-il ? Un roman ? Certainement le Télémaque

diffère encore plus du roman que du poème, dans le sens où nous entendons aujourd’hui ces eux

mots.296

Tous ces arguments visent à démontrer qu’on peut écrire un poème en prose – la question est

toujours d’actualité à son époque – et à revendiquer l’appellation pour son propre ouvrage, au

titre de son caractère épique. Après avoir rappelé son passé de faiseur de vers, il explique les

raisons du choix d’un « langage inférieur sans doute à la poésie »

[…] mais qui [lui] permettait d’exprimer avec moins d’entraves l’enthousiasme que [lui] inspirent les

sentiments des grands cœurs, les caractères élevés, les actions magnanimes, et le mépris souverain

296 . Chateaubriand, Préface de la première et de la deuxième édition des Martyrs, Œuvres romanesques et voyages tome II, Gallimard, Pléiade, 1969, pp. 38-40.

121

qu’[il] a voué aux bassesses de l’âme, aux petites intrigues de l’envie, et à ces affectations effrontées de

courage et de noblesse, que dément à chaque pas une conduite servile.297

Nous anticipons un peu avec l’inclusion de Chateaubriand dans le débat. Ce que stigmatisent

les Modernes, et Fénelon avec eux, c’est le caractère contraignant et artificiel de la

versification, jusqu’ici indissociable de la poésie. Ils affirment le besoin d’un renouvellement

poétique, et cette remise en cause de la domination du vers sur la poésie s’accompagne d’un

discours qui attribue une certaine supériorité à la prose et initie un bouleversement de la

conscience poétique, qui va peu à peu détacher l’idée de poésie du vers, perçu de plus en plus

comme une entrave au déploiement spontané de la sensibilité et du « naturel », si cher à la

pensée des Lumières. La poésie du 18e siècle est en effet très codifiée, tant dans son imagerie

et ses références que dans ses figures, et elle est de ce fait impersonnelle, marquée par un

style qui étouffe le lyrisme. Dès lors, deux voies sont possibles pour son renouvellement :

assouplir la versification, et permettre un certain nombre de licences poétiques, mouvement

que la bataille romantique reprendra à son compte, ou élaborer un instrument nouveau, ce qui

passe par un travail sur la prose pour en exploiter les éventuelles possibilités poétiques. Ainsi,

la prose du Télémaque se veut poétique par l’emploi d’un certain nombre de procédés : une

attention particulière portée aux images, souvent empruntées à la mythologie antique, mais

aussi à la mesure des segments de phrase et à leur équilibre. Elle est l’exemple de ce qu’on

appelle la prose « nombreuse », héritée d’une tradition oratoire, mais dont on mesure tout ce

qu’elle doit encore à la poésie versifiée. A côté de cette prose oratoire existe une prose

concise, intellectuelle, langage de la raison caractérisé par la clarté et le dynamisme – fidèle

en cela à l’étymologie du terme298 – instrument de l’exposé scientifique qui ne se distingue

pas toujours de la littérature à l’époque des Lumières. Mais le 18e siècle va aussi chercher à

créer un langage de la passion et de la sensibilité, qui revendique l’usage de la prose comme

particulièrement adapté.

Prose poétique lyrique préromantique

Le siècle des Lumières s’intéresse également à la renaissance du lyrisme au sein d’un

courant qu’on a qualifié a posteriori de préromantique. Celui-ci peut emprunter les voies

297 . Préface de la troisième édition ou examen des Martyrs, ibid., p. 92. 298 . prorsa oratio signifie « discours qui va droit ».

122

d’une certaine poésie versifiée – on pense à Léonard, Bertin, Parny ou Chénier – qui se veut

plus personnelle et plus naturelle, même si son vers reste parfaitement traditionnel. Mais

certaines recherches de Rousseau ou Diderot sur les capacités de la prose à véhiculer les

émotions, comprimées par un usage trop contraint de la rime, et à abriter l’expression lyrique,

jusque là réservée à la poésie, peuvent aussi être englobées dans ces tentatives de renaissance

du lyrisme. Dans un de ses carnets, Rousseau se demande « comment être poète en prose ? »,

ce qui résume l’évolution d’une conscience poétique qui va dissocier de plus en plus l’idée de

poésie de la soumission à des contraintes techniques pour la faire résider en un sentiment, un

effet, une émotion. De manière concrète, Rousseau va proposer une prose poétique, qu’on lit

par exemple dans La Nouvelle Héloïse, dont le caractère poétique réside surtout dans ce qui la

rattache encore au vers, à savoir la cadence, le nombre, et l’élévation du style et du contenu,

qui en font le modèle d’une certaine prose poétique, entendue dans ce cas comme une langue

musicale, harmonieuse, vouée à la peinture du cœur, et qui servira à certains égards de

« repoussoir » au poème en prose tel que va l’inventer le 19e siècle. A ce stade, il faut donc

retenir cette formule, créée par le 18e siècle, jalon indispensable dans le « bouleversement de

la conscience poétique » décrit très justement par N. Vincent-Munnia dans son ouvrage sur

les premiers poètes en prose299. Grâce à de telles tentatives, la poésie en prose s’éloigne de sa

dimension épique et narrative pour s’orienter vers le lyrisme.

Influence des traductions et des littératures étrangères

Outre ce travail mené de l’intérieur sur les possibilités lyriques de la prose s’exerce

une influence qui va s’avérer durable : celle des traductions, qui prennent des formes

multiples et contribuent largement au changement des conceptions poétiques. Les cas de

figure sont nombreux et évoluent avec le temps. Le 18e siècle semble en effet privilégier la

traduction de poèmes épiques, d’auteurs anciens et modernes. Ce sont des traductions en

prose de textes versifiés qui sont proposées et on peut ainsi citer, pour les auteurs anciens, la

traduction en prose de L’Iliade et de L’Odyssée par Madame Dacier, celle de Virgile par

l’abbé Desfontaines, ou celle d’Horace par l’abbé Batteux en 1750. Il s’agit pour le 18e siècle

d’une occasion de mettre en débat la relation prose-poésie. Par ailleurs, des auteurs modernes

sont traduits, ce qui témoigne d’un intérêt naissant pour les mythologies et les littératures

299 . Nathalie Vincent-Munnia, Les premiers poèmes en prose : généalogie d’un genre dans la première moitié du dix-neuvième siècle français, Paris, Honoré Champion, 1996.

123

folkloriques. C’est le cas par exemple des Idylles du poète allemand Gessner, traduites par

Huber en 1762. Cette œuvre qui a eu un retentissement certain en Allemagne trouve un écho

en France chez Diderot ou chez Rousseau, qui s’en inspire pour composer les chants du Lévite

d’Ephraïm. La poésie anglaise donne aussi lieu à des traductions : ainsi, les Nights d’Edward

Young ou le Lost Paradise de Milton, traduit par Chateaubriand que l’on retrouve affirmant

d’une autre manière les possibilités poétiques de la prose. Traduire en prose de la poésie

étrangère, c’est reconnaître que rime et mesure ne sont pas tout dans un poème, de même que

s’impose peu à peu l’idée de l’existence d’une poésie « naturelle », primitive, que la

versification aurait fait oublier. Van Tieghem parle à ce sujet de la « notion de vraie poésie »,

qu’il relie au préromantisme, et qui va jouer un rôle certain pour les poètes romantiques.

Lamartine en témoigne dans son Cours familier de littérature (1856) en adoptant une position

claire :

Si maintenant, on nous interroge sur cette forme de la poésie qu’on appelle le vers, nous répondrons

franchement que cette forme du vers, du rythme, de la mesure, de la cadence, de la rime ou de la

consonance de certains sons pareils à la fin de la ligne cadencée, nous semble très indifférente à la

poésie. […] bien que nous ayons écrit nous-même une partie de notre faible poésie sous cette forme, par

imitation et par habitude, nous avouerons que le rythme, la mesure, la cadence, la rime surtout, nous ont

toujours paru une puérilité, et presque une dérogation à la dignité de la vraie poésie.300

Ce cours date de 1856, et l’on constate combien l’idée de la poésie sans le vers a fait son

chemin, ce qui n’est pas encore aussi net vers 1760, lorsque survient le phénomène de

l’ossianisme, qui va jouer un rôle certain dans la constitution de l’idée d’une poésie ancestrale

qui ne doit rien au vers. Macpherson livre ce qu’il présente comme la traduction d’anciens

chants d’un barde écossais dénommé Ossian, renvoyant ainsi à la mythologie celte. Il s’agit

en réalité d’une supercherie – il est l’auteur de ces chants – mais elle n’en impose pas moins

une prose « poétique » d’un type nouveau, plus imagée, plus irrégulière, plus « brute », ce qui

s’explique par le prétendu modèle primitif, dont le contenu thématique diffère également,

marqué par des descriptions de paysages et des évocations de sentiments. La « traduction »

d’Ossian est elle-même l’objet de nombreuses adaptations dans toute l’Europe, et elle devient

le modèle d’une poésie émanant de cultures peu connues, dont la forme est elle aussi

exotique. Cela correspond à la vogue de ce que l’on appelle les « pseudo-traductions », qui

jalonnent la période préromantique, et dont les exemples les plus célèbres sont les Chansons

madécasses de Parny (1787), qui se réfèrent aux légendes de Madagascar, Smarra, de Charles 300 . Cité par M. Sandras, Lire le poème en prose, Dunod, 1995, p. 51.

124

Nodier (1821), sous-titré « Songes romantiques traduits de l’esclavon du comte Maxime

Odin », ou en 1827, La Guzla, de Prosper Mérimée, Choix de poésies illyriques recueillies

dans la Dalmatie, la Bosnie, la Croatie et l’Herzégovine. Cet intérêt pour la poésie exotique

manifeste le souci de produire quelque chose d’authentique, mais aussi la volonté de

dépaysement, spatial ou temporel, qui permet l’élargissement des thématiques, et la

modification des normes formelles en vigueur. Cette production d’étrangeté – sujet ou forme

– sera aussi à l’horizon des premiers poètes en prose. Enfin, cet attrait nouveau pour

l’étranger trouve également à se réaliser avec la découverte de nouvelles littératures qui

élargissent les conceptions poétiques. Ainsi, la littérature allemande va jouer un rôle certain,

avec par exemple Hoffmann, traduit en France en 1830, qui s’impose comme le créateur d’un

nouveau genre ou d’une nouvelle tonalité: le fantastique, destiné à irriguer par la suite toute

une partie de la production littéraire. Et parmi les formes littéraires venues d’ailleurs, un type

de textes connaît un succès particulier dans l’Europe romantique : il s’agit de la forme

populaire et chantée de la ballade, d’origine anglaise ou allemande, répondant au nom de

« lied » ou de « romance », qui se caractérise d’un point de vue formel par sa brièveté et sa

structuration en couplets et refrains, et d’un point de vue thématique, par une inspiration

familière ou légendaire, qui recourt aux mythologies nationales. En France, le succès de cette

forme passe entre autres par la publication en 1825 d’un recueil de Ballades, légendes et

chants populaires de l’Angleterre et de l’Ecosse par Walter Scott, Thomas Moore, Campbell

et les anciens poètes, publiés et précédés d’une introduction par François-Adolphe Loève-

Veimars, ce dernier n’étant autre que le futur traducteur d’Hoffmann. Un modèle formel est

trouvé, dont l’intérêt est de « resserrer la poésie en prose dans le cadre du poème, du texte

court », comme le souligne N. Vincent-Munnia, qui voit le type même de ce poème en prose

d’un genre nouveau dans le Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand, sur lequel nous allons

revenir.

La période s’étendant de 1700 à 1820 voit par conséquent évoluer la notion de poésie,

qui se détache progressivement de son lien consubstantiel avec la versification, pour aller vers

une définition qui met l’accent sur une essence, susceptible de se réaliser au sein de formes

variées. Ce changement s’effectue sous l’influence de phénomènes conjugués : évolution de

l’épopée, travail sur la capacité de la prose à dire les sentiments, et réécriture de textes venus

de l’étranger, dont les littératures prennent une importance croissante. Tout cela crée les

conditions de possibilité de proses poétiques qui revêtent des formes diverses et marquent des

étapes vers le poème en prose. Nous retiendrons néanmoins que le modèle prédominant

transmis par le 18e siècle est celui d’une prose poétique musicalisée, qui doit encore beaucoup

125

à la poésie versifiée, dont elle recherche l’harmonie, et qui compense souvent l’absence de

rimes par un style élevé et une noblesse accrue des réalités qu’elle aborde. On est par

conséquent encore assez loin du poème en prose tel que le 19e siècle va l’imposer, c’est-à-dire

comme une forme qui assume sa disharmonie, ce qui la rend particulièrement propre à

l’expression de la modernité. Mais cette prose poétique marquée du sceau de la sensibilité

préromantique a le double mérite d’ébranler les frontières entre les genres et de brouiller la

distinction entre narrateur et sujet lyrique, affirmant la possibilité d’une expression des

sentiments en prose, souvent perçue comme porteuse d’un surcroît d’authenticité. Elle se

révèle donc comme un jalon indispensable vers l’ « invention » du poème en prose que les

critiques s’accordent à situer entre 1820 et 1855, période marquée par le surgissement de

textes écrits dans une prose différente de celles qu’on vient d’évoquer et que l’on va

maintenant aborder.

2- Les inventeurs du poème en prose

Des auteurs et des textes marginaux

Entre la prose poétique telle que l’élabore le 18e siècle et le poème en prose de l’âge

d’or – celui dont Baudelaire livre la formule et qui devient véritablement un genre en vogue à

la fin du 19e siècle où il figure très souvent comme une rubrique à part entière dans les tables

des matières des revues littéraires – s’étend une période, la première moitié du 19e siècle,

pendant laquelle le poème en prose « s’invente ». Au travers d’un certain nombre de textes et

d’auteurs, à qui nous pensons devoir faire une place, se constitue une sorte de rhétorique du

poème en prose, que l’étude d’un corpus de presse qui suivra met au jour, et que la pratique

baudelairienne du genre réoriente. En effet, même si la production de poèmes en prose durant

la première moitié du siècle est une production mineure et qu’elle émane d’auteurs eux aussi

mineurs, il n’en demeure pas moins que les écrivains qui vont pratiquer le genre dans la

presse, et que nous analyserons dans un second temps, semblent avoir pris acte de l’évolution

souterraine de la prose poétique, encore tributaire du vers, vers le poème en prose, entité

générique à part entière et comme telle véhiculant autour de 1850 un certain nombre de codes.

L’élaboration du genre et de sa dénomination se constitue au cours de la première moitié du

siècle, qui voit évoluer le sens encore analogique de la dénomination, dépendant du modèle en

vers, vers le sens synthétique de l’expression, qui participe de la modernité poétique. Cette

126

élaboration se construit de manière souterraine grâce à des textes marginaux, dont la réception

paraît avoir été quelque peu confidentielle. Ils témoignent cependant de la volonté de se

détacher de la tradition qui les précède en mettant au point, sans concertation aucune, un

nouveau genre – certes protéiforme – et une autre prose, dont certains traits vont devenir

représentatifs au point d’être repris dans les productions postérieures qui se réclament du

genre. N. Vincent-Munnia a dégagé un certain nombre de ces caractéristiques, à partir de

quelques auteurs et de certains de leurs textes, qu’on peut tenter de fédérer en raison même de

leur caractère marginal. Le plus célèbre est Aloysius Bertrand, qui publie Gaspard de la Nuit

de manière posthume en 1842. Les textes qui composent le recueil semblent avoir été

majoritairement composés avant 1830. Bertrand naît en 1807 en Italie et sa famille se fixe peu

après à Dijon, ville qui sert de cadre à Gaspard de la Nuit. C’est aussi là qu’il exerce une

activité de journaliste en prenant la direction du Provincial en 1828, qu’il transforme en

organe de diffusion du romantisme, et où il publie certaines de ses pièces. Cette même année,

il part pour Paris où il fréquente un moment le Cénacle de Victor Hugo et les salons de

Charles Nodier et d’Emile Deschamps. Mais il regagne Dijon en 1830, pauvre et malade, et

un ami lui obtient le poste de gérant du journal Le Spectateur, auquel il collabore en réalité

fort peu. La révolution de Juillet le voit s’investir dans la cause républicaine, et il va jusqu’à

fonder un journal concurrent du Spectateur, Le Patriote de la Côte d’or, dans lequel il mène

de violentes polémiques. Ces expériences journalistiques, qui se terminent en justice,

prennent fin en 1833, lorsqu’il retourne à Paris et entre en pourparlers avec l’éditeur Eugène

Renduel pour la publication du manuscrit de Gaspard de la Nuit, qui s’avère problématique.

Bertrand fait plusieurs séjours à l’hôpital et meurt en 1841, avant que Victor Pavie, imprimeur

à Angers, ne publie la première édition de Gaspard de la Nuit en 1842.Un autre texte

posthume est celui d’Alphonse Rabbe, né en 1786 et mort en 1830, dont l’Album d’un

pessimiste, variétés littéraires, politiques, morales et philosophiques paraît en deux tomes en

1835 et 1836 à Paris. Rabbe est un provençal, qui débute sa carrière en tant qu’avocat et se

passionne pour les travaux historiques. Il réalise quelques compilations dans ce domaine. En

politique, son engagement est également passionné, que ce soit aux côtés des royalistes

d’abord, puis des libéraux. Il fonde un journal, Le Phocéen, qu’il utilise aux fins de violentes

polémiques. Mais une syphilis contractée en Espagne aux côtés des armées napoléoniennes

lui vaut d’être défiguré, et seul l’usage régulier des « paradis artificiels » lui permet de

supporter des souffrances atroces dans lesquelles il meurt néanmoins. Ces deux textes

posthumes ont la particularité d’avoir été connus de Baudelaire, puisque la référence à

Bertrand est assumée dans la dédicace du Spleen de Paris, et que Rabbe fait l’objet de deux

127

notations dans les journaux intimes301. Xavier Forneret302, issu d’une riche famille beaunoise,

jouit d’une fortune qui lui permet de placer sa vie sous le signe de l’excentricité – il aime ainsi

à dormir dans un cercueil après avoir joué du violon – et de publier des œuvres selon sa

fantaisie. Il laisse ainsi des textes qui illustrent des genres variés : le théâtre, avec trois

drames, dont L’Homme noir, en qui on a volontiers vu un double de l’auteur – et une

comédie-drame ; la poésie, avec trois volumes dont le recueil au titre étrange de Vapeurs, ni

vers ni prose (1838). Il pratique volontiers le genre moins répandu de l’aphorisme, dont il

livre trois recueils : Sans Titre, par un homme noir blanc de visage, en 1838, et la suite en

1840 : Encore un an de Sans Titre, par un homme noir blanc de visage, et en 1870, les

Broussailles de la pensée. Mais c’est surtout à son œuvre narrative que nous nous arrêterons.

A l’exception d’un roman intitulé Caressa en 1858, il publie des textes que l’on classe

habituellement comme des « contes », « récits », « nouvelles », mais dans lesquels on a pu

voir aussi des tentatives de poèmes en prose. Les titres sont souvent énigmatiques : en 1836

paraît Rien, au profit des pauvres, puis Et la lune donnait, et la rosée tombait, et dans un

périodique dijonnais Lanterne magique ! Pièce curieuse, suivi de Quelque chose du cœur. En

1840, le recueil de contes intitulé Pièce de pièces, temps perdu, qui comprend sept textes et

dans lequel les frontières avec le genre naissant du poème en prose sont les plus perméables,

est publié. Un ensemble de Rêves paraît aussi en 1846-1847. En 1848, son engagement de

républicain modéré le pousse à prendre la direction d’un journal, Le Vrai Patriote, suspendu

peu après. Son œuvre multiforme et difficile à classer apparaît comme une rupture nette avec

la tradition de la prose poétique véhiculée par le 18e siècle, ce qui vaut à son auteur d’être

compté parmi les « inventeurs » du poème en prose. Jules Lefèvre-Deumier est retenu

également parmi les premiers poètes en prose. Né en 1797, il mène une carrière administrative

et s’engage en littérature aux côtés des romantiques. Son premier recueil de poèmes date de

1825 et s’intitule Le Parricide. Il voyage beaucoup, ce qui lui permet de collaborer ensuite au

Mercure du XIXe siècle en donnant des articles de critique qui témoignent de son ouverture

aux cultures étrangères. En 1836, il publie Les Martyrs d’Arezzo, roman historique situé dans

l’Italie renaissante. De 1845 à 1847, il s’investit dans la direction du journal L’Artiste, qu’il

subventionne et où il livre des morceaux des Vespres de l’abbaye du Val, repris dans les

Œuvres d’un désœuvré en 1842. En 1854 paraît Le Livre du promeneur, ou les mois et les

jours, éphéméride poétique dans lequel un texte correspond à une journée. Baudelaire a lu ce

301 . « La note éternelle, le style éternel et cosmopolite. Chateaubriand, Alph. Rabbe, Edgar Poe. » Fusées, O.C, I, p. 661, suivi de « Le ton Alphonse Rabbe. », Fusées, p. 662. 302 . 1809-1884.

128

texte, et il retiendra quelque chose de la poétique de l’errance qui y est proposée, même si

cette errance est campagnarde et non urbaine. D’autres textes s’ajoutent au corpus retenu par

N. Vincent-Munnia, dont certains sont jugés encore assez proches de la tradition de la prose

poétique transmise par le 18e siècle. C’est pourquoi nous ne les retiendrons pas ici, mais nous

les citons car ils sont représentatifs de tendances de la prose à vocation poétique : il s’agit des

Fragments ou les rapsodes religieux (1834) de Ludovic de Cailleux, dont l’orientation est

spirituelle, et de deux textes de Maurice de Guérin, auteur salué par les Goncourt, qui voient

en lui le seul « homme qui ait fait la trouvaille d’une langue pour parler des temps

antiques303 » dans Le Centaure qui paraît de manière posthume dans la Revue des deux

mondes en 1840, suivi en 1862 de La Bacchante. Ces deux textes illustrent la tentation

volontiers archaïsante de la prose poétique, qui est loin de disparaître avec la création d’une

formule plus moderne.

Les liens avec le romantisme

Ces auteurs sont difficiles à réunir sous une même bannière générique dans la mesure

où ils se caractérisent bien souvent par une position marginale et par le statut d’exception

qu’ils ont voulu donner à leurs textes. Néanmoins, ils entretiennent des liens avec la scène

littéraire de leur époque, dominée par la bataille romantique. Certains d’entre eux ont été

classés parmi les « petits romantiques »304, ou rattachés à la « France frénétique de 1830 »,

selon l’expression de Jean-Luc Steinmetz, qui réserve une place à Rabbe, Forneret et Lefèvre-

Deumier dans l’anthologie qui porte ce titre305. On sait que Bertrand a fréquenté le Cénacle de

Victor Hugo et participé à la diffusion du romantisme dans sa région, et Gaspard de la Nuit

est une œuvre qui se rattache à la lutte contre la littérature classique par bien des aspects. Il

n’est que de considérer les épigraphes de l’ouvrage pour mesurer la place réservée aux

écrivains romantiques : on trouve pêle-mêle Théophile Gautier, Victor Hugo, Walter Scott,

Charles Nodier, Alfred de Vigny, Lord Byron, Lamartine, etc. De plus, le modèle de ballades

en prose qu’il propose semble devoir quelque chose à l’ouvrage traduit par Loève-Veimars en

1825, et qui contenait un certain nombre de ballades médiévales et fantastiques, deux

inspirations qui marquent fortement la thématique bertrandienne. On connaît le goût du

303 . Journal, I, p. 693. 304 . L’expression est due à Eugène Asse dans son ouvrage qui porte ce titre : Les Petits romantiques, Paris, Librairie Techner, 1896. 305 . Jean-Luc Steinmetz, La France frénétique de 1830, Paris, Phébus, 1978.

129

romantisme pour toute forme d’exotisme, spatial ou temporel, et le culte voué à l’ère gothique

qui se manifeste dans Notre-Dame de Paris. L’importance du grotesque, affirmée là encore

par Hugo dans la préface de Cromwell, se retrouve chez Bertrand, qui place son œuvre sous le

patronage esthétique de Rembrandt et de Callot. La préface précise cette double

personnification de l’art : Rembrandt est « le philosophe à barbe blanche qui s’encolimaçonne

en son réduit, qui absorbe sa pensée dans la méditation et dans la prière »306, tandis que le

graveur nancéien est « le lansquenet fanfaron et grivois qui se pavane sur la place, qui fait du

bruit dans la taverne, qui caresse les filles de bohémiens, qui ne jure que par sa rapière et par

son escopette, et qui n’a d’autre inquiétude que de cirer sa moustache. »307 Il représente donc

la face grotesque de l’art, à qui une large place est réservée dans le recueil, à travers des

personnages de gueux, de bandits, de bohémiens, de nabots… Le sous-titre de Gaspard de la

Nuit redit cette double inspiration, et renvoie en outre à un recueil de contes de Hoffmann

intitulé « Fantaisies à la manière de Callot. » Bertrand affirme donc une filiation avec le

fantastique, autre composante essentielle du romantisme. Forneret, lui, n’hésite pas à

emprunter des traits à l’école frénétique, stigmatisée par Nodier pour ses « extravagances

monstrueuses, où toutes les règles sont violées, toutes les convenances outragées jusqu’au

délire. » Ainsi, le conte « Un Œil entre deux yeux », du recueil Pièce de pièces, Temps perdu,

se situe dans une Espagne de convention comme l’affectionne le romantisme, campe un

personnage démoniaque et multiplie les outrances sanglantes. Marginaux sur la scène

littéraire de leur temps, les auteurs des premiers poèmes en prose n’en sont pas moins

tributaires, et l’invention du genre a partie liée avec le romantisme, ne serait-ce qu’à cause de

sa vocation de remise en cause des codes littéraires dont il hérite. Un autre point de

convergence de ces auteurs et de leurs textes réside justement dans leur refus des codes

littéraires, et dans une volonté commune d’échapper à toute classification, autant que de

fournir un discours sur leurs œuvres. N. Vincent-Munnia parle à leur propos de « dérobade

théorique », attitude marquée chez Aloysius Bertrand qui refuse de « parangonne[r] en tête de

son livre quelque belle théorie littéraire »308 , précise-t-il à la fin de sa préface. Chez les autres

auteurs, on se borne à constater l’absence de paratexte, qui préciserait les enjeux et

témoignerait d’une volonté d’aplanir l’émiettement des œuvres. Il semble même que leur

attitude vise plus souvent à souligner une hétérogénéité que manifestent les titres, qui

recourent aux termes « fragments », « variétés », « album » ou « pièces ». La posture est celle 306 . A. Bertrand, Gaspard de la Nuit, édition présentée, établie et annotée par Max Milner, Gallimard, collection Poésie, 1980, p. 79. Toutes nos références seront données dans cette édition. 307 . Ibid., p. 79. 308 . Ibid., p. 80.

130

du refus de toute prédétermination générique, ce qui va s’avérer être un trait de modernité. Et

quand un discours théorique est ébauché, il se caractérise par une attitude dévalorisante à

l’égard des œuvres considérées.

La promotion du mineur

Les termes employés par Bertrand pour caractériser son œuvre visent tous à en

souligner le caractère insignifiant. Le sous-titre indique que ce sont des « fantaisies », et la

référence aux « bambochades », présente dans la première pièce du recueil et que Bertrand

avait déjà utilisée à côté du titre du poème « Les Muletiers » lors d’une lecture, renvoie à un

genre mineur en peinture, dont la vocation est de représenter des scènes champêtres

populaires ou burlesques. Le hollandais Pierre de Laer, surnommé « Il Bamboccio », s’est

illustré dans ce genre à Rome au début du 17e siècle. Nous reviendrons sur l’intérêt de cette

référence picturale qui affirme son statut mineur. Le poème en prose naissant est ainsi placé

sous le signe du « petit », du refus de la grande fresque au profit du tableau de mœurs. Dans le

prologue, qui propose une fiction sur l’histoire du manuscrit, l’auteur de celui-ci est décrit

comme « un pauvre diable dont l’extérieur n’annonc[e] que misères et souffrances », un de

« ces artistes au petit pied, joueurs de violon et peintres de portraits, qu’une faim irrassasiable

et une soif inextinguible condamnent à courir le monde sur la trace du juif errant. »309 Le

créateur fictif du poème en prose est donc un artiste maudit, un pauvre poète bohémien dans

la lignée des François Villon. La thématique de la pauvreté se retrouve dans une des

nombreuses épigraphes que Xavier Forneret place en tête de Pièce de pièces, Temps perdu :

L’AUTEUR :

Tout est senti chez nous, sans pouvoir

jamais bien en sortir ; mais si peu que nous

donne notre imagination, nous sommes

content de n’avoir rien pris à personne. –

Nous sommes le Pauvre, – et ce que nous

produisons, le Sou,– moins si l’on veut. 310

309 . Ibid., p. 60. 310 . Xavier Forneret, Contes et récits, édition intégrale établie par Jacques Rémi Dahan, collection romantique, José Corti, 1994, p. 145. Toutes nos références seront données dans cette édition.

131

Il s’agit d’une création sans lustre, mais dont l’originalité est indirectement soulignée par le

biais de l’absence d’emprunt. Jules Lefèvre-Deumier revendique lui aussi une esthétique du

petit pour son Livre du promeneur :

Plus j’avance dans la vie, plus je me lasse des grands discours. Je deviens comme

La Fontaine et j’ai peur des gros livres.

Le renvoi à la tradition moraliste et fabuliste ne manque pas d’intérêt et sera voué aussi à une

certaine postérité, mais c’est la méfiance à l’égard du « grand », du « gros » qui nous retient

ici comme point commun négatif des auteurs qui cherchent à élaborer un nouveau genre de

prose. Le même auteur donne aux Vespres de l’abbaye du Val le titre d’Œuvres d’un

désœuvré, ce qui laisse entendre que l’œuvre existe parce que son auteur n’a rien de mieux à

faire que de l’écrire, idée que l’on retrouve à peu près chez Forneret, qui dénigre sa

production en la nommant Pièce de pièces, Temps perdu. Ce titre laisse planer un doute : est-

ce l’auteur qui se reproche ce temps perdu à écrire, ou est-ce un avertissement charitable au

lecteur qui s’apprête à le perdre ? Les deux sans doute, mais si l’une des options est

confirmée dans les deux épigraphes :

En écrivant, j’ai encore,

toujours rêvé ; ainsi on peut

bien dormir en me lisant. –

Quand on voit bâiller, naturel-

lement on bâille.311

Ces mentions manifestent une désinvolture certaine, et ne montrent pas l’œuvre sous un jour

très flatteur. Cependant, si la tendance est à la dévalorisation, elle voisine de manière

contradictoire avec la conscience de créer quelque chose de nouveau, et avec une ambition

poétique parfois affichée. Le genre affirme ainsi d’emblée sa complexité.

311 . Ibid., p. 143.

132

L’ambition de nouveauté

L’ambition poétique est perceptible par exemple à travers l’usage spécifique qui est

fait de la typographie par deux des « créateurs » du poème en prose. Bertrand et Forneret

prêtent en effet une attention particulière à la mise en page de leurs textes, attitude qui

deviendra d’une importance toute particulière dans la poétique de la fin du siècle. L’auteur de

Gaspard de la Nuit a laissé des « Instructions à M. le Metteur en pages », dans lesquelles la

règle générale est de « blanchir comme si le texte était de la poésie »312. Suit une description

des divisions du volume : pièces puis alinéas ou couplets, qui doivent être séparés par de

« larges blancs », « comme si c’étaient des strophes en vers. » Il y a donc de produire quelque

chose de comparable à la poésie, même si par ailleurs, Aloysius Bertrand a parfaitement

conscience de proposer « divers procédés, nouveaux peut-être, d’harmonie et de couleur »,

comme il le dit dans son prologue. Il écrit par ailleurs à son ami David en septembre 1837

qu’il a « essayé de créer un nouveau genre de prose. » Quant à Forneret, sa fortune

personnelle lui permet de faire imprimer ses œuvres comme bon lui semble, et visiblement, la

stricte partition entre les vers et la prose lui est problématique : le titre de son recueil poétique

de 1838 Vapeurs, ni vers, ni prose, témoigne de cette difficulté à s’accommoder des

catégories littéraires préexistantes. Pièce de pièces, Temps perdu adopte aussi une

présentation hybride puisqu’il est imprimé au seul recto des pages, ce qui rend l’espace vierge

quasi égal à l’espace noirci. Au sein des textes eux-mêmes, on note la présence de nombreux

espaces – des « blancs » comme chez Bertrand – de tirets ou d’étoiles qui viennent rompre la

continuité linéaire habituellement caractéristique de la prose. Car pour qu’on puisse parler de

« poèmes en prose » alors même que les auteurs s’abstiennent de nommer le genre de leurs

textes, il faut qu’on y trouve un certain nombre de traits poétiques. Or, pour N. Vincent-

Munnia, ces textes se distinguent par leur cadrage, leur structuration, qui vient « enserrer la

prose dans le cadre du poème », lequel commence, au début du 19e siècle, à être conçu

comme une unité formelle, un univers autonome. C’est ainsi que Bertrand, en proposant un

modèle quasi fixe de structuration de ses textes, aide à leur conférer un statut de poème. Il

utilise en effet un modèle de construction récurrent, qui fait précéder le texte d’une épigraphe,

suivie de six alinéas ou couplets séparés par des blancs. Bien souvent, la présence d’un

« refrain », c’est-à-dire d’un syntagme repris plusieurs fois au cours du texte, renforce la

ressemblance avec le genre populaire de la ballade. Qu’il suffise de donner l’exemple du

312 . A. Bertrand, op. cit., p. 301.

133

« Maçon », où la répétition de « il voit » scande le texte. Cette structure formelle peut-être

relayée par une organisation cyclique et dans ce cas, le premier et le dernier couplet se font

écho. Dans « L’Alchimiste », la reprise se fait presque à l’identique :

Premier couplet :

Rien encore ! – Et vainement ai-je feuilleté pen-

dant trois jours et trois nuits, aux blafardes lueurs

de la lampe, les livres hermétiques de Raymond-

Lulle !

Dernier couplet :

Mais rien encore ! – Et pendant trois autres jours

et trois autres nuits, je feuilletterai, aux blafardes

lueurs de la lampe, les livres hermétiques de Ray-

mond-Lulle !313

Seul l’ajout du lien logique d’opposition et le changement de temps verbal diffèrent et

instaurent une temporalité particulière d’éternel retour. L’écho est aussi de nature temporelle

dans « Le Falot », où au « Ah ! pourquoi me suis-je, ce soir, avisé qu’il y avait place à me

blottir contre l’orage, moi petit follet de gouttière, dans le falot de madame de Gourgouran ! »

répond un « Hélas ! moi qui, ce matin encore, rivalisais de grâces et de parure avec le

chardonneret à oreillettes de drap écarlate, du damoisel de Luynes ! »314, qui porte le

déroulement du poème à une journée. Le glissement est également temporel dans « Octobre »,

et marque le passage d’une saison :

Les petits savoyards sont de retour, et déjà leur

cri interroge l’écho sonore du quartier ; comme les

hirondelles suivent le printemps, ils précèdent l’hiver.

[…]

Alors un peu de cendre aura effacé de nos fronts

l’ennui de six mois d’hiver, et les petits savoyards

salueront du haut de la colline le hameau natal.315

313 . Ibid., pp. 101-102. 314 . Ibid., pp. 113-114. 315 . Ibid., pp. 207-208.

134

L’insistance sur le temps qui passe est également présente dans « Encore un printemps », qui

fait se dérouler une saison dans l’espace clos du poème. Il prend place, comme « Octobre »

dans le sixième livre intitulé « Silves », à bien des égards le plus lyrique de Gaspard de la

Nuit. Parfois, le début et la fin du texte entretiennent un rapport d’opposition, ce qui est

également un moyen de structurer assez vigoureusement les textes. « La viole de Gamba »

distingue, au moyen d’étoiles, les premier et dernier paragraphes du texte qui en constituent le

cadre réaliste : un maître de chapelle produit au début du texte un « gargouillement

burlesque » avec son instrument, et la fin nous apprend que la corde qui lui a été vendue est

cassée, ce qui explique de manière rationnelle le bruit produit. Mais entre le début et la fin,

trois couplets mettent en scène un monde imaginaire peuplé par les personnages de la

Commedia dell’arte : la duègne Barbara, Pierrot, Monsieur Cassandre, Arlequin et

Colombine, qui développent en fait la comparaison énoncée dans le premier paragraphe :

« comme si elle [la viole] eût eu au ventre une indigestion de Comédie Italienne. »316

L’opposition est ici celle du monde réaliste et du monde imaginaire. Ce schéma se retrouve

dans d’autres textes du recueil et témoigne encore une fois du souci de Bertrand de « cadrer »

ses textes, Gaspard de la Nuit étant l’exemple le plus abouti de souci de structuration parmi

les premiers poètes en prose, encore que Lefèvre-Deumier adopte souvent une organisation

binaire de ses textes qui commencent par évoquer un sujet ou un objet pour en proposer

ensuite une interprétation symbolique. A côté de ce goût pour la structure, d’autres procédés

viennent perturber le bon déroulement de la linéarité propre à la prose, la faisant pencher du

côté du poème. Il s’agit, chez Bertrand et chez Forneret, de l’usage marqué du tiret, dont

l’effet est de briser la progression, de morceler la composition, de rompre le processus de

narration quand il y en a un, ou de « détraquer » le rythme. C’est dire s’il joue un rôle

essentiel dans l’esthétique de la discontinuité que mettent en place les premiers poèmes en

prose, rompant en cela avec la tradition de la prose poétique du 18e siècle, dont une des

qualités majeures était la fluidité.

L’esthétique de la discontinuité

Les tirets, en effet, permettent d’introduire des dialogues – c’est leur fonction

principale chez Bertrand –, de créer des silences, de perturber les instances d’énonciation ou

la syntaxe. Ils peuvent aussi nuire au bon déroulement de la narration. C’est dans ce sens que 316 . Ibid., p. 99.

135

Hoffmann les a utilisés dans ses contes. Forneret en fait usage dans « Un Crétin et sa harpe »,

texte extrait du recueil Pièce de pièces, Temps perdu, qui s’ouvre par un dialogue qui utilise

classiquement les tirets pour répartir la parole entre deux émetteurs qui restent inconnus. Mais

par la suite, les tirets interviennent au milieu des phrases et en gênent en quelque sorte la

progression par l’inclusion fréquente d’expansions explicatives et répétitives. Ainsi, après le

dialogue inaugural, vient le moment d’installer le cadre spatio-temporel :

C’était en décembre, – décembre avec ses jours rognés par le solstice, son herbe rare et noire,

sa bise, ses arbres craquants et engourdis, sa terre dure, son soleil blanc sur la glace qui porte.

C’était le soir, – le soir d’hiver, avec ses réverbères flottant comme des feux de sorciers, son

ciel incertain de couleur, ses étoiles se courant les unes après les autres comme pour s’échauffer ; le soir

avec ses cloches qui résonnent pour l’Angelus comme si elles étaient de cristal ; le soir avec ses voitures

de riches qui sont tièdes, et qui passent presque sur les piétons pauvres qui ont froid ; le soir enfin avec

ses orgues qui mêlent leurs sons aux cris de ceux qui les portent.

C’était en décembre ; – c’était le soir.317

On a le sentiment que la narration n’arrive pas à s’installer, et qu’elle laisse place aux images

convoquées par le soir de décembre. Les tirets matérialisent l’isolement de ces portions de

texte qui ne font pas progresser l’histoire et sont comme des parenthèses poétiques. Les

répétitions de groupes de mots jouent également ce rôle et perturbent le déroulement linéaire

qui est normalement celui de la prose. De même, chez Bertrand, le tiret interrompt souvent le

processus de narration en introduisant du dialogue, mais dans d’autres cas, il vient renforcer

une ponctuation et participe à créer un rythme haché, une phrase nerveuse et souple,

caractéristique de la prose bertrandienne. Cette esthétique de la discontinuité qui semble

réunir certains des premiers poètes en prose et manifeste leur volonté de rompre avec le

coulant et la suavité recherchés par la tradition du 18e siècle prend aussi la forme de

recherches en vue d’élaborer une temporalité spécifique, marquée par le rejet du déploiement,

du déroulement, au profit de l’instantané et de l’évocation de moments. « Harlem », le

premier poème de Gaspard de la Nuit, en est un exemple : le texte est une description de la

ville faite d’une accumulation de notations introduites par la conjonction de coordination

« et », présente treize fois dans le texte. Il semble que cette rhétorique de la description,

énumérative et paratactique, soit pour Bertrand un moyen de rivaliser avec la peinture, qui

ignore le déroulement temporel, dans un poème placé sous le signe de « l’école flamande ».

Les éléments du paysage et les personnages sont tous introduits par le même connecteur, dont

317 . X. Forneret, op. cit., pp. 198-199.

136

la valeur logique est celle de l’addition, et qui permet d’accumuler des éléments présents à

l’œil en même temps. Dans le poème qui suit, « Le Maçon », la technique change mais le but

poursuivi est le même. Un maçon chante, perché en haut d’une église, et cette position

privilégiée lui permet de voir la ville. S’ouvre alors une accumulation de choses vues,

introduites par le syntagme « il voit » aux deuxième et troisième paragraphes, relayé au

quatrième paragraphe par le verbe « distinguer » puis, au cinquième, par « ce qu’il voit

encore », avant de se conclure, dans le dernier paragraphe, par un brusque changement de

temps avec le passage au passé quand tout le poème est au présent, et la mention du soir qui

est tombé, qui rappelle in extremis le déroulement temporel, alors que la permanence du

schème visuel est assurée une dernière fois par l’emploi du verbe « il aperçut ». Comme dans

« Harlem », le texte procède à une abolition du déroulement temporel au profit d’une

succession de notations qui créent le sentiment de simultanéité. L’accumulation de notations

visuelles caractérise également un texte de Forneret intitulé « Un rêve – C’est », dont le

caractère onirique justifie pleinement le décousu. L’auteur met le lecteur en garde :

Un rêve. – Ne m’interrogez pas ; je vous le montre comme je l’ai eu ; regardez-le.318

Il est soumis au lecteur dans l’évidence de son existence, soulignée par le sous-titre « C’est ».

Pour restituer le caractère discontinu, Forneret use du blanc typographique qui lui est cher,

associé à la répétition de « Et je vois », et de sa variante « Et j’entends » :

Et je vois

Du vert-de-gris au fond d’un vase.

Et je vois

Des lumières qui s’éteignent et se rallument

Comme des yeux qui se ferment et se rouvrent.

Et je vois,

Sous une rangée d’arbres verts, une rangée

de corps sans tête qui pourtant ont l’air de tirer

une langue dans une bouche sans dents.

J’arrive à une voûte où des étoiles se jouent

et s’entrechoquent comme du verre qui se casse.

Et j’entends

Du fer frapper sur du bois à coups non mesurés

comme le remuement du tonnerre.

318 . Ibid., p. 151.

137

Et je vois

De grandes choses pendues s’agitant et qui

ressemblaient à des peaux humaines.

Et je sens

Une odeur qui m’étouffe…

Pourtant je reprends souffle et je recommence

à voir.319

On constate ici qu’il n’y a pas de souci de donner une structure autre qu’accumulative à la

prose. Le procédé rappelle Bertrand, qui choisit lui aussi d’évoquer le moment particulier du

rêve dans un poème qui porte ce nom. Il adopte d’ailleurs la même posture que Forneret

consistant à se dégager de toute responsabilité avant de raconter : « Ainsi j’ai vu, ainsi je

raconte. »320, et à prétendre soumettre le plus fidèlement possible le rêve au lecteur. Le rêve

de Bertrand est néanmoins plus construit que celui de Forneret, ne serait-ce que par

l’indication de trois étapes temporelles : « Ce furent d’abord », « Ce furent ensuite », « Ce

furent enfin », mais ce déroulement est relativisé par un retour final au cadre réel : « et je

poursuivais d’autres songes vers le réveil. » Ce choix des deux auteurs de livrer le récit d’un

rêve en respectant le plus possible son décousu est significatif de la vocation qu’ils associent à

la forme naissante du poème en prose, qui semble être privilégiée, par son flou générique

même, pour évoquer des temporalités spécifiques comme celle de l’imaginaire qui se

manifeste dans les rêves. Et même quand l’évocation n’a rien d’onirique, une exploitation

particulière est faite de cette durée qu’ouvre le poème et qui permet la succession d’images,

d’instantanés, clos par la fin du poème. Cette temporalité particulière est sans doute une des

raisons du lien qu’entretient le poème en prose avec la peinture, car dans le cas de Bertrand

en particulier, la forme se prête à des échanges avec les arts visuels, ce qui sera une constante

du genre.

Les échanges avec la peinture

La plasticité de cette poésie a été maintes fois remarquée par les critiques, et sans

doute peut-elle être lue à plusieurs niveaux. Bertrand l’affirme par les nombreuses références

qu’il fait à l’univers pictural. Par ailleurs, il livre souvent des textes descriptifs qui

319 . Ibid., pp.153-154. 320 . Bertrand, op. cit., p. 145.

138

recherchent le pittoresque. Sainte-Beuve, qui consacre dès 1842 une notice au peintre

dijonnais dans la Revue de Paris, a défini son art comme la création « d’imagettes [qui] sont

comme le produit du daguerréotype en littérature321 » et Huysmans y a vu des « petits

tableaux dont les vives couleurs chatoient, ainsi que celles des émaux lucides. »322 Le sous-

titre de Gaspard de la Nuit renvoie à la tradition picturale avec la référence à Rembrandt et à

Callot. Les deux peintres symbolisent les deux faces antithétiques de l’art, l’une plus

intérieure et l’autre plus extérieure, mais peut-être peut-on chercher une mise en application

plus directe de l’influence de ces deux figures tutélaires. Des clairs-obscurs de Rembrandt, on

peut rapprocher la forte imprégnation nocturne du recueil. Un livre entier est consacré à « La

Nuit et ses prestiges », qui multiplie les effets de lumière se détachant sur fond de nuit : les

« Gueux de nuit » sont « [acoquinés] à un feu de brandons »323, « Le Falot » brille dans la

nuit, et l’incendie de « La Tour de Nesle » attire une « foule innombrable de turlupins, de

béquillards, de gueux de nuit, accourus sur la grève, [qui dansent] des gigues devant la spirale

de flamme et de fumée. »324 Dans « La Nuit d’après une bataille », « le ciel est noir », mais

« des lampes sont allumées dans les tentes au chevet des capitaines morts l’épée à la

main. »325, et dans « La Citadelle de Wolgast », « des torches s’allument dans les casemates,

courent sur les bastions, illuminent les tours et les eaux »326. Ces effets de lumière peuvent

être tenus pour des applications de l’inspiration plastique du recueil. La référence à Callot est

perceptible quant à elle par la présence de personnages chers au graveur. Ainsi, l’univers des

Balli se retrouve dans « La Viole de gamba » avec ses figures de la comédie italienne et dans

« La Chanson du masque » qui convoque une « troupe bruyante […] accourue sur la place

Saint-Marc, de l’hôtellerie du signor Arlecchino qui nous avait tous conviés à un régal de

macaronis à l’huile et de polenta à l’ail. »327 Max Milner voit dans le recueil l’illustration de

presque tous les aspects de l’œuvre de Callot : les bohémiens et les gueux dans « Les Deux

Juifs », « Les Gueux de nuit » ou « La Tour de Nesle », les croquis de gentilshommes et de

gens de guerre dans « Le Raffiné », « La Sérénade » et « Le Capitaine Lazare » et l’évocation

des misères de la guerre dans « La Nuit d’après une bataille » et « La Citadelle de Wolgast. »

Et pour le critique, les personnages fantastiques – nains, gnomes qui parcourent le recueil –

peuvent être rapprochés des Gobbi de Callot tout autant que des créatures de Bruegel. Ainsi,

321 . Cité dans A. Bertrand, op. cit., p. 341. 322 . J-K. Huysmans, A rebours, Gallimard, Folio, 1977, p. 219. 323 . A. Bertrand, op. cit., p. 112. 324 . Ibid., pp.115-116. 325 . Ibid., pp. 235-236. 326 . Ibid., p. 237. 327 . Ibid., p. 196.

139

la mention de Callot induit la présence d’un registre volontiers grotesque, même s’il voisine

avec le fantastique et l’inquiétant. Bertrand le note lui-même dans sa préface, « il n’a point été

trop exclusif » et il revendique, « outre des fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot,

des études sur Van-Eyck, Lucas de Leyde, Albert Dürer, Peeter Neef, Breughel de Velours,

Breughel d’Enfer, Van-Ostade, Gérard Dow, Salvator-Rosa, Murillo, Fusely [sic] et plusieurs

autres maîtres de différentes écoles »328, avec une préférence avouée pour l’ « Ecole

flamande », qui donne son nom au premier livre de Gaspard de la Nuit, qui multiplie les

atmosphères en rapport avec la peinture du Nord. « Harlem », qui décline les noms de

peintres, fait ainsi la description d’une ville restée célèbre pour l’école de peinture qui porte

son nom, et qui se caractérisait par ses dessins d’après nature faisant montre d’un grand sens

de l’observation et de la recherche d’une certaine objectivité. « Le Capitaine Lazare » livre

une scène de change, cette activité ayant été immortalisée dans un tableau de Quentin Metsys.

Au premier abord, « Le Marchand de tulipes »329 convoque un banal événement tiré d’une

réalité pittoresque : un marchand de tulipes vient vendre ses fleurs chez un savant. Bertrand

propose en fait une autre version de sa théorie des deux faces antithétiques de l’art, ici

représentées par deux fleurs que tout oppose : la tulipe, « symbole de l’orgueil et de la

luxure », contre la « fleur de la passion, avec sa couronne d’épines, son éponge, son fouet, ses

clous et les cinq plaies de Notre-Seigneur. » On retrouve ici la dichotomie entre une face

« Rembrandt » et une face « Callot » de l’art derrière l’anecdote du marchand de tulipes.

« Les cinq doigts de la main »330 servent à décrire une famille flamande typique, et le texte se

confond volontiers avec une caricature de mœurs, ce qui caractérise d’ailleurs certaines

peintures flamandes. Nous rencontrons le père, « gras cabaretier flamand, d’humeur

goguenarde et grivoise », sa femme, « virago sèche comme une merluche », leur fils, « qui

serait cheval s’il n’était homme », leur fille, qui « ne vend pas ses sourires aux cavaliers » et

le « marmot pleureur qui toujours se brimbale à la ceinture de sa mère. » Enfin, « Départ pour

le sabbat »331, avec ses sorciers et sorcières, évoque plutôt la dimension fantastique de la

peinture d’un Jérôme Bosch avec monstres et diables, largement représentés tout au long du

recueil. De l’école flamande, Bertrand retient aussi le goût de la miniature, relevé par Sainte-

Beuve qui parle des « mille petites coupes d’une délicatesse infinie et d’une invention

minutieuse »332, que l’artiste passa sa jeunesse à « ciseler », l’image de l’ « orfèvre » ou du

328 . Ibid., p. 79. 329 . Ibid., pp. 95-96. 330 . Ibid., pp. 97-98. 331 . Ibid., pp. 103-104. 332 . Ibid., p. 336.

140

« bijoutier » revenant à plusieurs reprises dans sa notice. L’espace cadré et limité de la forme

quasi-fixe qu’il crée est exploité dans ce sens, et Max Milner parle de son aptitude à

« enfermer le grand dans le petit. » Mais quand on pense à la peinture du Nord, c’est souvent

à son réalisme et à son luxe de détails qu’on songe, ainsi qu’à sa spécialisation dans la

peinture de genre, qui s’oppose à la grande peinture d’histoire : tableaux d’intérieur, natures

mortes, représentations d’animaux, etc. C’est dans ce sens qu’on peut rappeler la référence au

petit genre de la « bambochade », qualifié d’ « admirable » pour en faire ressortir la dignité,

dans une volonté de promotion du mineur que nous avons déjà signalée. La bambochade se

caractérise par sa tendance volontiers burlesque et caricaturale et son attachement à des sujets

en lien avec la réalité populaire, comme Bertrand aime aussi à les choisir, ce qui lui permet de

donner un tour « pittoresque » à sa poésie, dont nous pouvons tenter de cerner les contours.

Ce pittoresque entre pleinement dans le programme romantique et se manifeste par la

recherche de « couleur locale » dans le choix des sujets, qui se portent surtout sur des

atmosphères éloignées dans le temps et dans l’espace. Ainsi, un livre est consacré à

l’ « Espagne » et à l’ « Italie », qui campent des figures de « gitanos », d’ « hidalgos », de

« brunes andalouses », de voleurs et de bohémiens : tout le folklore local est convoqué. Mais

le pittoresque atteint son apogée avec la mise en scène du Moyen-Age, qui parcourt tout le

recueil, revêtant une importance toute particulière dans le deuxième livre intitulé « Le vieux

Paris », et dans le quatrième livre des « Chroniques », dont le titre manifeste la dimension

historique renforcée par la présence de dates sous la plupart des titres. Bertrand y multiplie les

scènes de la réalité quotidienne, et campe les figures les plus représentatives du temps :

moines, soldats, rois, reines, prévôts s’y côtoient, et un luxe de détails concrets assure le

caractère minutieux des reconstitutions d’atmosphères. Deux procédés permettent surtout de

renforcer la « couleur locale » : l’emploi d’un vocabulaire spécialisé d’abord, et l’insertion

fréquente de dialogues. Le vocabulaire de Gaspard de la Nuit a frappé Sainte-Beuve par « son

exquise curiosité pittoresque »333. Il s’agit d’un lexique rare, archaïsant ou dépaysant, utilisé

pour son expressivité. Quand Bertrand évoque « Harlem », il utilise deux mots flamands : le

« stoël » et le « rommelpot », qui prennent une valeur suggestive. Dans l’installation

d’ambiances médiévales, les mots anciens – « vidrecomes » dans « Le Capitaine Lazare », ou

les formes anciennes – « chaircuitiers » dans « La Tour de Nesle », « soudards », « Reïtres »,

etc – jouent un rôle certain et cela peut aller jusqu’à un texte entier qui semble écrit en vieux

français. Ainsi, « Maître Ogier », du livre des « Chroniques » est un dialogue entre le roi

333 . Ibid., p. 341.

141

Charles VI et un « bourgeois de Paris », et pour en renforcer le réalisme, Bertrand multiplie

les emprunts à l’ancienne langue qui ne sont plus seulement disséminés dans le texte :

– « Sire, demanda maître Ogier au roi qui regardait par la petite fenêtre de son oratoire le vieux Paris

égayé d’un rayon de soleil, oyez-vous point s’ébattre, dans la cour de votre Louvre, ces passereaux

gourmands emmi cette vigne rameuse et feuillue ? »

– « Oui-dà ! répondit le roi, c’est un ramage bien divertissant. »334

La langue employée se charge donc de véhiculer le pittoresque de l’époque ou du lieu

évoqués et Bertrand témoigne d’un souci du détail réaliste qui rappelle celui de la peinture

flamande. Cette recherche du pittoresque a certes vocation à renforcer le caractère visuel de la

prose bertrandienne, mais elle contribue aussi, par la place qu’elle fait au discours oral et

populaire, à faire entrer dans une œuvre qui se veut poétique de nouveaux registres, thèmes et

tons qui bousculent les codes poétiques en vigueur et définissent le poème en prose naissant

comme un art qui intègre une dissonance toute moderne, un art de la rupture, de la subversion.

Un art de la dissonance

Dans le texte intitulé « Les Gueux de nuit », Bertrand invite non seulement des

personnages de mendiants dans le champ poétique, mais il leur délègue intégralement la

parole puisque le poème est composé d’une succession de dialogues dont les auteurs sont les

« pauvres diables » réunis autour d’un feu. Se donne à lire une série d’exclamations

populaires qui ont pour sujet le froid nocturne. Le propos est prosaïque, la scène aussi, et les

dialogues parfois plats à souhait : « Il bise dru ! », « J’ai le nez gelé ! ». Aucun commentaire

du poète ne vient s’intercaler dans cet échange de banalités météorologiques, que vient

seulement relever la vivacité du comique populaire qui s’y manifeste :

– « Ohé ! rangez-vous, qu’on se chauffe ! » - « Il ne te manque plus que d’enfourcher le foyer ! Ce

drôle a les jambes comme des pincettes. » […]

– « Savez-vous, mes chats-huants, ce qui fait la lune si claire ? » - « Non ! » - « Les cornes de cocu

qu’on y brûle. »335

334 . Ibid., pp.159-160. 335 . Ibid., p. 111.

142

L’image cocasse de la première réplique et sa formulation sans apprêt, et la thématique

farcesque de l’infidélité féminine dans la deuxième montrent bien la volonté de Bertrand de

faire place à la familiarité en littérature, tout comme il semble aussi vouloir élever à une

certaine dignité le discours populaire et sa sagesse proverbiale, puisqu’il y puise des

épigraphes qui voisinent avec d’autres choisis chez Schiller ou chez les Pères de l’Eglise. Les

« Vieilles Chansons »336 ou les « Contes d’une grand’mère à ses petits enfants »337 sont des

références possibles, mais parfois, c’est la transmission orale qui l’emporte et un simple

proverbe inaugure le texte, comme « La nuit, tous les chats sont gris » qui ouvre avec une

grande banalité « La Sérénade »338. La volonté d’intégrer le discours du peuple dans le poème

en prose est donc claire, au risque de verser dans la familiarité, la grivoiserie ou le comique

épais, comme c’est le cas dans « L’Alerte » où il est question de pet de mule. Ce comique

épais introduit un décalage certain dans un texte à vocation poétique, qui semble préférer

souvent la dissonance à l’harmonie. D’ailleurs, quand il est question de musique dans

Gaspard de la Nuit, on remarque que les sons produits sont rarement beaux : la « viole de

gamba » produit un « gargouillement burlesque de lazzi et de roulades » qui rappelle « une

indigestion de Comédie Italienne. »339 Dans « Départ pour le Sabbat », on entend « comme

geindre un archet sur les trois cordes d’un violon démantibulé »340, et dans « La Sérénade »,

l’association d’un « luth, [d’]une guitarone et [d’]un hautbois » est à l’origine d’ « une

symphonie discordante et ridicule. »341 La musique est donc affectée d’une dissonance qui

caractérise aussi un certain ton du recueil, celui d’un comique volontiers grinçant et

inquiétant, inhabituel en poésie. Cette veine de Gaspard de la Nuit peut être rapportée au

« côté Callot » avoué par le poète, mais on peut y voir également l’ébauche d’une conception

plus moderne du rire, qui anticipe sur celle que Baudelaire théorisera. Il semble en effet que

pour Bertrand, le rire soit d’essence satanique, comme l’affirme le prologue dans lequel est

mis en scène un éclat de rire qui émane d’ « une de ces monstrueuses figures, que les

sculpteurs du moyen-âge ont attachées par les épaules aux gouttières des cathédrales, une

atroce figure de damné qui, en proie aux souffrances, tirait la langue, grinçait des dents et se

tordait les mains. »342 La figure évoque la douleur, mais produit un « rire grimaçant,

336 . « Vieux époux, / vieux jaloux, / tirez tous/ les verroux. », constitue l’épigraphe de « Les deux juifs. » 337 . « Mes enfants, il n’y a plus de chevaliers que dans les livres. » est celle de « A un bibliophile ». 338 . Ibid., p. 121. 339 . Ibid., p. 99. 340 . Ibid., p. 103. 341 . Ibid., p. 121. 342 . Ibid., p. 72.

143

effroyable, infernal, mais – sarcastique, incisif, pittoresque. »343 Le rire selon Bertrand, celui

qui préside à l’esthétique de Gaspard de la Nuit et à celle du poème en prose qu’il fonde, est

un rire convulsif, inquiétant, diabolique, qui dérange l’immobilité de la pierre et perturbe la

dissociation classique du comique et du tragique. A ce rire, ironique, est réservé une place

dans le recueil, par exemple à travers les personnages de nains et de fous, toujours doubles.

Scarbo est un « nain railleur »344, grotesque et inquiétant. « Le Fou » ricane et « vague,

chaque nuit, par la cité déserte, un œil à la lune et l’autre – crevé ! »345 : la rupture de

construction dit assez la dissonance véhiculée par cette apparition. Mais sans être toujours

inquiétant, le réel que Bertrand prétend évoquer est souvent altéré, déformé par une vision

insolite ou caricaturale. Ainsi, quand dans « Le Clair de lune »346, on pense qu’on va lire une

évocation d’un lyrisme somme toute traditionnel – le début du texte crée volontairement cette

attente avec son amorce exclamative : « Oh ! qu’il est doux, quand l’heure tremble au

clocher, la nuit, de regarder la lune… » – une image insolite vient briser ce confort de lecture

et la lune en question a bien prosaïquement « le nez fait comme un carolus d’or », avant

d’apparaître plus inquiétante, à la fin du texte, quand, « grimant sa face », elle « tir[e] la

langue comme un pendu ! » Le lyrisme semble ici volontairement désamorcé, trait

caractéristique du poème en prose naissant. La caricature, quant à elle, semble procéder de

l’influence flamande qui s’exerce sur Bertrand, et atteindre des cibles relativement

traditionnelles comme les religieux, dans « La barbe pointue ». Les rabbins vont

« marmottant, nasillonnant, crachant ou se mouchant »347, la répétition sonore tournant

quelque peu en dérision les dignitaires religieux. Nous avons déjà mentionné « Les cinq

doigts de la main », qui croque les mœurs d’une famille flamande et s’amuse de ses ridicules.

Cette ouverture à un comique dissonant est encore plus appuyée chez Forneret, qui fait

place à l’humour noir dans ses textes, dont le voisinage avec la poésie peut ne pas paraître

évident. A ce titre, le texte intitulé « Désespoir », extrait de Pièce de pièces, temps perdu est

assez significatif par son caractère sarcastique, auquel s’ajoute une construction faite pour

dérouter le lecteur. Le texte est en effet divisé en deux parties à peu près égales, dont la

première accumule des comparaisons animalières, hyperboliques et volontiers ridicules avec

la douleur de la déception :

343 . Ibid., p. 72. 344 . Ibid., p. 135. 345 . Ibid., p. 137. 346 . Ibid., p. 141. 347 . Ibid., p. 93.

144

Je ne sais si l’abeille qui bourdonne et pique, et si l’aigle qui trompette et déchire, si le gros chien qui

hurle et mord, si le corbeau qui croasse et fouille, si le crocodile qui lamente et angoule, si l’éléphant

qui barète et renverse, si l’épervier qui glapit et tiraille, si le hibou qui hue et crève les yeux, si le lion

qui rugit et terrasse, si le perroquet qui cause et peut conduire à la mort, si le sanglier qui grommelle et

déracine, si le serpent qui siffle et étreint, si enfin le tigre qui rauque et dévore, – je ne sais si ces

quadrupèdes, reptiles et oiseaux, font plaies à ce qu’ils touchent, comme ce qu’on attend, et qui ne vient

pas, nous jette au milieu du cœur l’amertume à gouttes, la déchirure au vif ;348

On note des associations insolites de cris et d’animaux, comme l’aigle qui « trompette » et

l’épervier qui « glapit », et un curieux mélange de comique de mots et de sons. La suite

réserve des surprises. Après cette entrée en matière menaçante quoiqu’un peu ridicule, une

anecdote vient compléter ce préambule, sur le ton détaché de la conversation, et donner une

preuve de désespoir qui paraît somme toute bien dérisoire :

Je ne sais : – mais un jeune homme rentrant chez lui, voulez-vous que je vous dise quelle preuve de

désespoir il donna, de ce que l’heure d’un rendez-vous ne lui avait apporté que le son d’une cloche au

lieu de son amante ? – Eh bien ! il était si heureux de toucher chaque nuit cette amante, – que revenant à

sa chambre, il passait toujours près de sa mère et l’embrassait, au risque de l’éveiller pour lui dire un

mensonge. – Cette nuit-là, il ne l’embrassa pas.349

On a le sentiment que l’effet de chute a été bien calculé, de manière à se moquer du lecteur et

de ses attentes, désamorcées par la banalité, et avec N. Vincent-Munnia, nous pouvons dire

que « Désespoir » crée autant la déception qu’il est censé la dire. Le ton sarcastique de ce

texte a de quoi surprendre et annonce la raillerie et les « morales désagréables » recherchées

par Baudelaire dans ses poèmes en prose. Forneret sait aussi introduire de la dissonance dans

ses textes par le sens de l’excès qu’il y déploie, en particulier dans le genre frénétique où

l’accumulation finit par attirer l’attention et faire soupçonner quelque dérision et quelque mise

à distance de nature subversive. C’est ainsi que le poème en prose naissant s’ouvre à de

nouveaux tons, jusqu’ici plutôt éloignés voire contraires à l’idée de poésie, et ce mouvement

va de pair avec une certaine méfiance à l’égard du lyrisme traditionnel, qui marque aussi le

genre à ses débuts. On a remarqué chez Bertrand que les corrections effectuées allaient dans

le sens du gommage des éléments personnels. Les pièces les plus lyriques du recueil se

trouvent concentrées dans le cinquième livre intitulé « Silves », qui fait une large place à la

nature. Là, des pièces évoquent, à la première personne, un habitat naturel, dans « Ma

348 . X. Forneret, op. cit., p. 267. 349 . Ibid., p. 268.

145

Chaumière », le passage des saisons, dans « Octobre », ou « Encore un printemps ». La mise

en scène lyrique du poète et de sa douleur est de plus en plus présente, comme dans « Sur les

rochers de Chèvremorte », méditation sur la solitude aux accents désespérés :

Ainsi mon âme est une solitude où, sur le bord de l’abîme, une main à la vie et l’autre à la

mort, je pousse un sanglot désolé.

Le poète est comme la giroflée qui s’attache frêle et odorante au granit, et demande moins de

terre que de soleil.

Mais hélas ! je n’ai plus de soleil, depuis que se sont fermés les yeux si charmants qui

réchauffaient mon génie !350

Les thèmes et les comparaisons sont d’un lyrisme assez conventionnel. Le recueil témoigne

plus souvent d’un effort de travestissement du lyrisme, notamment par le recours à

l’imaginaire, au pittoresque, au descriptif et au concret, qui éloignent de la confidence.

Comme nous avons eu l’occasion de le voir, Bertrand privilégie volontiers l’observation du

quotidien, la description du monde extérieur, des petits faits et des petites gens. Les premiers

poètes en prose ont pu manifester aussi un intérêt pour les objets qui les éloigne du lyrisme

traditionnel des sentiments. Ainsi, même Rabbe, qui en est encore proche par des aspects de

sa prose poétique, a consacré deux méditations à « La Pipe », futur objet baudelairien, et au

« Poignard », ces deux objets revêtant une valeur symbolique capable de dire quelque chose

de l’état d’âme du poète.

Chez Lefèvre-Deumier, les objets choisis sont plus surprenants car ils sont empruntés

au monde de la modernité : ses textes font en effet intervenir le daguerréotype, ou des

télescopes, fils électriques, etc., inhabituels dans le champ poétique traditionnel. Chez

Forneret, la méfiance à l’égard du lyrisme traditionnel peut prendre la forme de la parodie,

comme dans « Le Diamant de l’herbe »351, souvent jugé comme un des textes les plus réussis

de l’auteur. Y sont accumulés un certain nombre de clichés du lyrisme romantique, avec une

emphase certaine : le cadre est nocturne, « un soir où tout le souffle des anges volait sur la

figure des hommes », silencieux et mystérieux : « – Là, un homme aurait pu se croire le

premier ou le dernier des hommes. » Des exclamations renforcent le lyrisme de certaines

notations : « Oh ! comme la lune paraissait offrir à chaque feuille des vieux arbres, à chaque

350 . A. Bertrand, op. cit., pp. 209-210. 351 . X. Forneret, op. cit., p. 271 à 280.

146

pierre du pavillon, à l’eau qui s’en allait, aux ronces qui l’arrêtaient, sa mélancolie grave et

ses larmes blanches. » Une jeune femme se rend à un rendez-vous d’amour, et elle a tout

d’une héroïne romantique très exaltée :

Je vais à mon rendez-vous d’amour, – et dussé-je en passant vous laisser une partie de mon corps sur

votre épée, – plusieurs de mes os cassés, brisés, moulus, à cette partie de mon corps, – pourvu qu’il

m’en reste assez pour pouvoir porter mon cœur sur celui de mon amant ; – pourvu que j’ai encore à

donner un souffle à son baiser, un sourire à sa bouche, un regard à ses yeux, une larme à son âme ; – eh

bien ! que mon sang coule après sur la pointe de votre arme ; – que ma chair se sépare et s’épande sous

son tranchant, – peu m’importe ! Mais par grâce, mon Dieu ! mon Dieu ! que j’aille à mon rendez-vous

d’amour, que j’aille au paradis du Ciel !352

On voit que Forneret n’épargne pas ses efforts pour dresser le portrait d’une jeune femme

passionnée, avec une surenchère qui en devient parfois suspecte dans sa frénésie. Suspectes

sont aussi les multiples interpellations du lecteur, pris à témoin sur le ton badin de la

conversation : « C’est que, voyez-vous, cette femme allait à un rendez-vous d’amour », qui

renvoie à la banalité de la situation, ou appelé à partager un savoir fondé sur la crudité des

allusions :

Dans tous ses traits, il y avait toute l’espérance ; dans le plus caché de ses regards, il y avait la mort que

donne souvent un bonheur ; vous savez, cette mort qui vous arrive par un frisson qui vous gagne, par un

serrement qui lie vos veines, par cette extase qui arrête votre vie et vous laisse la chaleur de votre sang ;

vous savez ?353

Le lecteur est peut-être dans cette scène un peu comme les deux insectes témoins, l’araignée

et le ver, à la présence insolite, qui poursuivent imperturbablement leur activité, au rythme

répétitif de la comptine : « l’araignée filait, […] le ver luisant luisait. » Quelque distance

semble être prise avec la scène qui se déroule et les sentiments de l’héroïne, et la chute du

texte renforce ce sentiment. Dans un crescendo d’horreur, la femme trébuche sur le corps de

son amant assassiné en retournant sur ses pas, et le lendemain, elle s’empoisonne à l’endroit

où elle est tombée. Mais l’expression perd de son emphase et l’histoire se centre sur le petit

ver devenu jaune, en présage funeste. Le décalage est presque comique entre la petite

présence discrète du fatal ver luisant et l’avalanche de conséquences tragiques, à laquelle le

lecteur assiste avec un détachement voulu par l’auteur, qui l’empêche d’entrer dans l’excès

352 . Ibid., p. 277. 353 . Ibid., p. 276.

147

des sentiments. Le lyrisme est ainsi mis à distance et moqué, comme le sont sans doute les

excès frénétiques dans ce texte. Les premiers poètes en prose manifestent ainsi leur goût pour

la subversion en faisant place à des tons nouveaux, et en particulier à ceux qui privilégient la

dissonance. Cette subversion regarde aussi le lyrisme, attaché étroitement au genre. Le

renouvellement qu’ils proposent passe également par l’emploi de thèmes inhabituels ainsi que

par la place réservée à l’onirisme et à l’imaginaire, qui permettent une écriture de la fantaisie.

A l’inverse, la réalité quotidienne, même la plus moderne, trouve aussi une place dans ces

tentatives, et induit la présence accrue du registre descriptif dans ces textes, ouverts largement

également à la narration. Les textes de Forneret jugés comme proches de l’esthétique du

poème en prose sont aujourd’hui encore publiés avec la mention générique de « Contes et

récits », tant leur appartenance à un genre qui n’en n’était pas encore un fait problème. C’est

pourquoi nous adhérons pleinement à la thèse de N. Vincent-Munnia qui regroupe ces auteurs

et ces textes au sein d’une appellation, les « premiers poètes en prose », qui fonde un genre

qu’elle qualifie d’ « empirique plutôt qu’archétypal […] qui se développe dans l’individualité

de chaque expérience poétique. » Pour elle, il s’agit surtout d’un genre « virtuel », qui ouvre

de nouvelles possibilités à la prose et au poétique, que la deuxième moitié du siècle va

exploiter jusqu’à initier un véritable genre qui devient même à la mode à la fin du 19e siècle.

Il est intéressant, pour en terminer avec cette présentation des initiateurs du genre, de réfléchir

à leur postérité. Nous avons signalé leur place marginale sur la scène littéraire, qui tend à

amoindrir leur influence. Néanmoins, on remarque que ces auteurs et leurs textes ont fait

l’objet d’articles disséminés dans la presse tout au long du siècle, et il n’est pas indifférent

pour nous que ce soient des journalistes qui bien souvent se chargent de tenter de faire une

place en littérature aux précurseurs du poème en prose. Forneret fait ainsi l’objet d’un article

de Charles Monselet qui paraît dans le Figaro le 26 juillet 1859, intitulé « Le Roman d’un

provincial. » Il s’y attache à propager, sinon à créer, le mythe qui entoure cet auteur, mais son

approche est peut-être plus profonde dans la mesure où nous trouvons Monselet dans notre

corpus de poèmes en prose parus dans la presse. Bertrand, nous l’avons dit, fait l’objet d’une

notice de Sainte-Beuve dès la publication posthume de Gaspard de la Nuit en 1842, et Arsène

Houssaye, directeur de L’Artiste, lui consacre quelques pages dans le chapitre XX du Voyage

à ma fenêtre354. Il s’y attache à décrire le poète comme une figure mythique, « un être

fantastique dû à la plume d’Hoffmann, au crayon de Rembrandt ou au pinceau de Breughel

354 . A. Houssaye, Voyage à ma fenêtre, Paris, V. Lecou, 1851, chapitre XX, « Les Morts vont vite », où sont évoqués Edouard Ourliac, Hégésippe Moreau, Aloysius Bertrand, Jacques Chaudes-Aigues, Charles Lassailly et Louis Bertaut.

148

d’Enfer »355 , et particulièrement pitoyable. Il met peu en valeur l’innovation de forme que

constitue Gaspard de la Nuit, et exprime d’ailleurs ses regrets du refus du lyrisme manifesté

par celui-ci :

Aloysius Bertrand, qui aimait à vivre dans le mystère et dans la solitude, ne confie jamais à sa muse ce

qui fait sa peine ou sa joie ; il ne chante presque jamais que sur un thème étranger à lui-même. Ce qui

l’inspire le plus souvent, c’est la vieille Bourgogne du moyen-âge, avec ses châteaux et ses tournois ; ce

qui l’inspire surtout, c’est la fantaisie. Pour mon compte, je regrette bien que ce poëte délicat ne se soit

pas fait plus souvent l’écho de lui-même […]

Mais Aloysius Bertrand était avant tout un peintre et un ciseleur.356

Ou plus loin :

Ceux qui aiment les imagettes, les découpures, les tours de force à la Callot, les profils lumineux à la

Rembrandt, les miniatures chinoises, trouveront les mille et mille joies enfantines de l’art dans le livre

d’Aloysius Bertrand. 357

En 1861, c’est Fortuné Calmels qui livre à la Revue fantaisiste le premier volet d’une série

consacrée aux « Oubliés du 19e siècle », qui ne comptera finalement qu’un article, daté du 15

octobre 1861 et consacré à Louis Bertrand. Houssaye et Calmels figurent tous deux dans notre

corpus de poèmes en prose parus dans la presse, et c’est aussi le cas d’Emmanuel des Essarts

qui à l’occasion de la mort de Jules Lefèvre-Deumier lui rend un hommage appuyé dans les

Poëtes modernes de la France358, dans lequel cependant il ne mentionne pas les tentatives de

prose poétique de celui-ci. Peut-être est-ce le moment de redire que parmi les précurseurs du

poème en prose, la plupart ont une expérience journalistique – c’est le cas de Forneret,

Bertrand, Rabbe ou Lefèvre-Deumier – qui dépasse la simple collaboration pour les impliquer

de manière étroite dans la vie d’un journal. Et on peut signaler le cas intéressant chez Bertrand

de la transformation d’une chronique journalistique en texte poétique, intégré ensuite dans

Gaspard de la Nuit. Il s’agit d’ « Octobre », dont les deux versions sont analysées par

Suzanne Bernard.359 Le texte paraît d’abord dans le Spectateur, journal dijonnais. Il s’agit

d’un article d’actualité sur le retour des petits Savoyards, qui marque le début de l’hiver.

L’ancrage spatio-temporel y est marqué et rattache le texte à la réalité : le phénomène est

355 . Ibid., p. 201. 356 . Ibid., p. 203. 357 . Ibid., p. 206. 358 . Extrait de la Revue des races latines, Paris, 1860. 359 . S. Bernard, op. cit., p. 61.

149

propre à « notre quartier » et la mention de la cloche de Sainte-Anne permet de situer la scène.

Pour transformer son article en poème, Bertrand en gomme les aspects anecdotiques : « notre

quartier » devient « le quartier » et la cloche de Sainte-Anne disparaît. S’ajoute un découpage

en courts paragraphes qui « poétise » le texte, et une répétition à l’identique du premier

paragraphe à la fin du texte, qui lui confère une valeur cyclique, mimétique de celle du retour

des petits Savoyards. Ces quelques changement, auxquels s’ajoute la suppression d’un certain

nombre de liaisons, altèrent peu l’article, ce qui montre que dans l’esprit de Bertrand, une

même matière peut donner lieu à un texte journalistique et à un texte poétique, ce qui

constitue une approche novatrice. Ces deux mondes a priori antithétiques trouvent une

première conciliation sous la plume de celui qui fonde avec discrétion la rhétorique d’un

genre amené à occuper une certaine place dans la presse, et à subir selon nous de plus en plus

l’influence de son contexte de parution.

B- Les poèmes en prose dans la presse entre 1845 et 1865

Nous avons vu, dans le premier mouvement de cette partie consacrée à cerner ce qui se

cache derrière la dénomination de « poème en prose » avant que Baudelaire ne lui donne son

sens moderne, que la première partie du siècle initiait un mouvement d’éloignement par

rapport à la référence de la prose poétique élaborée au 18e siècle. Entre 1842 – date de

publication posthume de Gaspard de la Nuit réédité une seule fois en 1868 grâce à

Asselineau, ami de Baudelaire – et 1869, date de publication posthume également du Spleen

de Paris en volume, s’étend une période pendant laquelle, selon les termes de Suzanne

Bernard, « les chemins du poème en prose […] restent dans un demi-abandon, et ne sont plus

hantés que par des isolés, des indépendants qui s’y tracent d’ailleurs des itinéraires

personnels ». Notre interrogation consiste à essayer de suivre ces chemins, notamment dans la

presse afin de voir si ce support particulier favorise le développement du genre. Pour cela,

nous avons réuni un corpus de textes de presse qui s’apparentent au poème en prose sans

toujours en porter la mention générique, et qui se situent dans cette période de jachère du

genre, autour de 1850, particulièrement peu étudiée. Ces textes, éparpillés dans la presse et

pas toujours repris en volume ont été difficiles à repérer, et pour établir notre corpus, nous

150

avons utilisé la bibliographie d’un article360 et avons privilégié les recherches dans

l’environnement des publications que Baudelaire connaissait et auxquelles il a participé. Le

résultat est un ensemble disparate de textes souvent mineurs d’écrivains et journalistes plutôt

mineurs eux aussi, s’essayant le temps de quelques textes à un genre qu’ils abandonnent

ensuite. Nous avons rencontré ainsi Paul-Ernest de Rattier, auteur de Chants prosaïques en

1861 dont certains textes ont paru dans la presse lyonnaise en 1860 ; Arsène Houssaye nous a

paru intéressant à explorer, surtout pour sa qualité de dédicataire du Spleen de Paris, cité en

préface par Baudelaire pour un échantillon du genre du poème en prose. Deux Parnassiens

figurent également dans ce corpus : Emmanuel des Essarts et Henri Cazalis. Ils témoignant

d’un intérêt particulier porté par le Parnasse à une forme a priori éloignée de ses orientations

esthétiques. Léon Cladel, dont un livre fait l’objet d’un article de Baudelaire, publie comme

Baudelaire en 1864 des poèmes en prose dans la Revue de Paris : la comparaison présente

ainsi un intérêt évident. Enfin, nous nous sommes tournée vers des collaborateurs de

Baudelaire dans la petite presse, Henri Murger et Champfleury, qui livrent autour de 1850 des

textes dont l’étiquette générique est celle de la ballade, textes en prose qui manifestent aussi

leur volonté poétique. Enfin, deux poèmes en prose des Goncourt apparaissent à la table des

matières de L’Eclair, que nous avons aussi retenus. L’étude de ce corpus fait l’objet de la

section à venir, et nous proposons une synthèse des tendances qui s’y manifestent. Trois

directions se sont en effet dégagées de cet ensemble de textes : le recours au poème en prose

en vue d’un retour vers une supposée poésie des origines ; une utilisation parnassienne du

genre, qui en exploite majoritairement les possibilités plastiques ; une filiation bertrandienne,

qui voit dans le poème en prose un moyen de voyager dans le temps ou l’espace.

1- Une tendance régressive : la prose comme retour

Si l’étymologie de la prose l’associe à une avancée, certains poètes en prose

manifestent au contraire leur attachement au passé par le choix de cette forme. Cette tendance

nous éloigne totalement de l’idée que la préférence accordée à la prose pourrait manifester un

souci de modernité et subir l’influence du contexte journalistique dans lequel elle s’inscrit.

Dans ces textes que nous allons d’abord considérer, l’héritage est celui de la prose poétique

du 18e siècle : forme et thèmes se situent en continuité avec la prose lyrique du siècle des

Lumières, qui empruntait le plus possible au vers de ses atours. Le lien entretenu avec le

360 . Nichola Anne Haxell, “The Name of the Prose: A semiotic study of Titling in the Pre-Baudelairian Prose Poem”, French Studies, volume XLIV, n°2, avril 1990.

151

passé, garant du déploiement de l’harmonie, caractérise ces textes et permet de les réunir, tout

autant que l’idée que cette harmonie est perdue au moment où les auteurs écrivent. En

conséquence, le choix de la prose est souvent indirectement présenté comme un choix par

défaut, qui souligne la perte de la poésie et la déplore, de manière assez paradoxale, grâce aux

moyens du lyrisme traditionnel. C’est de manière un peu désespérée que ces auteurs

véhiculent une tradition classique, sans être dupes de leur passéisme, et en manifestant

clairement leur nostalgie. Cependant, un de ces auteurs présente le retour vers le passé et le

recours à la prose comme un choix positif dans un texte qu’il fait figurer en préface de son

recueil de poèmes en prose.

Paul-Ernest de Rattier

Il s’agit de Paul-Ernest de Rattier, dont certains des Chants prosaïques sont parus dans

La France littéraire, un journal lyonnais, au cours de l’année 1860, et qu’il réunit en volume

en 1861 chez Dentu. Le titre du volume est ambigu à souhait et la dénomination générique est

intéressante pour son équivalence avec l’expression de poème en prose : les « chants »

insistent sur la tradition musicale de la poésie tandis que l’adjectif « prosaïque » manifeste la

forme choisie tout autant qu’il dévalorise le terme qui précède. Un long « Prélude » ouvre le

recueil – ce terme soulignant encore la dimension musicale recherchée – et associe le choix

de la prose à une justification d’ordre naturel. Si la lyre de l’auteur est « de bois » et son « luth

taillé dans la forêt sauvage », c’est pour mieux imiter la nature :

Demandez aux pinsons du taillis, s’ils ont des rimes à leur poème du printemps !

Demandez au bengali s’il rythme et s’il cadence en égales mesures son libretto, tout noté de

perles !

Demandez à l’ara s’il module d’après un art poétique quelconque, ses babillages si pleins de

verve !

Demandez au coucou s’il assujettit à une prosodie sa plainte douce et incomprise !

Demandez à tous nos hôtes de la clairière s’ils ont lu Boileau, Despautère, Horace !

Demandez à l’enfant si son gazouillis inarticulé n’est pas une divine poésie, par laquelle, sans

rime ni mesure, il rend tous les splendides et naïfs enchantements de ses premiers regards !

Cette liste vise à démontrer que la poésie naturelle est sans rythme et sans rime, et que le

recours à la prose peut relever du désir de retrouver une poésie primitive, dont le naturel s’est

perdu à force d’assujettissement à des règles. On avait entrevu cette idée au siècle des

152

Lumières, rêvant lui aussi d’un ressourcement de la poésie par la prose. Cette « poésie du

ciel, de la vie, du temps et de l’éternité » vise cependant à l’harmonie, « cette harmonie qui

fait rêver », même si elle affirme son caractère modeste et presque de proximité :

Je préluderai donc sur ma lyre de bois, sur mon luth taillé dans la forêt sauvage.

Dans la forêt sauvage et prochaine, parce mon horizon, mon avenir et ma pensée ne sont pas

bien grands.

Leur mesure est aussi modeste que les coteaux de ma terre natale sont peu élevés, les fleuves

de mon pays encaissés dans leurs rives, les arbres humblement élancés par leur cime.

Je chanterai, je croirai chanter, et je serai plus fier qu’un vrai chanteur.

Mes cordes de chanvre, je les tendrai bien raides pour que l’archet ou le doigt les fasse mieux

vibrer. Je donnerai la souplesse à leur trame avec la gomme odorante de mes pins – on ne croira donc

rien de mes propos quand je parlerai de ma lyre d’or et de mon luth d’ivoire.

Il faut bien vanter ses petites richesses, et ces matières brillantes coûtent peu au poète. Le tout

est de les mettre en œuvre.

Je préluderai, je chanterai, j’écouterai mon humble pochette, j’en ferai une lyre pour mes

menus-plaisirs d’imagination.

Nous retiendrons aussi de ces propos un discours un peu moqueur à l’égard du luxe associé à

la poésie, qui n’est qu’un procédé, et l’association de la poésie en prose aux « menus plaisirs

d’imagination », c’est-à-dire à un contenu mineur et fantaisiste. Aucune nostalgie n’est ici

associée à la poésie versifiée, au contraire, et le projet est celui d’un retour aux sources par la

prose. Cette idée n’est pas étrangère à Arsène Houssaye, auteur de quelques poèmes en prose

qu’il distille dans la presse sans difficultés puisqu’il y est grandement investi.

Les poèmes en prose d’Arsène Houssaye

Houssaye nous retient ici à plusieurs titres. Sa vie s’étend sur tout le 19e siècle puisqu’il

naît en 1815 et meurt en 1896. Fils de cultivateurs, il vint à Paris en s’engageant dans une

troupe de baladins, anecdote qui a fourni aux Goncourt le sujet d’un des textes d’Une voiture

de masques, dans lequel Houssaye est décrit sous les traits de « Benedict », jeune homme de

bonne famille épris d’une actrice qu’il suit dans sa vie de bohème. A Paris, il commence par

écrire des romances sentimentales pour des chanteurs ambulants, rencontre Théophile Gautier

et se lie avec le groupe de la Bohème du Doyenné. En 1843, il achète la revue L’Artiste, où il

accueille les textes de ses amis et publie les siens. Il s’enrichit grâce à des spéculations

153

immobilières fructueuses, et devient une personnalité littéraire influente, administrateur de la

Comédie-Française de 1849 à 1856 puis inspecteur des Musées. L’aventure journalistique se

poursuit pour lui avec la Revue du XIXe siècle, dont il prend la direction en 1866. Il fut aussi

président de la Société des gens de lettres. Zola, qui l’a connu, écrit son éloge nécrologique et

le présente comme « un des derniers grands chênes de la forêt romantique », prenant acte de

son enracinement dans le siècle et de la stature qui en découle. L’œuvre de Houssaye est

multiforme : il s’est essayé à la poésie, versifiée et en prose, aux romans et aux nouvelles, au

théâtre et a écrit quantité d’études à vocation historique ou critique, et de préfaces à des

ouvrages divers. Cependant, ses centres d’intérêt sont constants, et parmi eux, le 18e siècle

concentre une grande partie de sa production. Il écrit sur Rousseau, Voltaire et l’abbé

Prévost361, et de manière synthétique sur Le 18e siècle : poètes, peintres et musiciens362. Les

Beaux-Arts le retiennent aussi et il écrit des monographies sur la peinture flamande, sur Callot

ou Léonard de Vinci.363 Les comédiens sont pour lui une autre source d’inspiration, ou mieux

encore, les comédiennes, qui rejoignent sa grande passion des femmes – quantité de prénoms

de femmes lui fournissent ses titres d’œuvres. Une veine parisienne se distingue aussi avec

des Romans parisiens364ou un recueil consacré aux Parisiennes. Il laisse aussi deux

autobiographies, Les Confessions, souvenirs d’un demi siècle365, dont le titre redit son

admiration pour Rousseau, et les Souvenirs de jeunesse366. La part réservée aux poèmes en

prose dans son œuvre est peu étendue. Elle concerne un recueil de 1850 qui paraît chez

Charpentier et réunit des textes déjà publiés sous le titre de Poésies complètes. Parmi ces

textes, nous sommes sûrs de la parution de certains dans le journal L’Artiste, qui accueillera

aussi d’autres tentatives de poèmes en prose autour de 1850367. Il adjoint au recueil un texte

théorique368 où il commence par décrier le métier de journaliste, reprenant un topos de son

temps :

361 . Les Charmettes, Jean-Jacques Rousseau et Madame de Warens, Paris, Didier, 1863. Le roi Voltaire : sa généalogie, sa jeunesse, sa cour, ses maîtresses, ses ministres, son peuple, ses conquêtes, sa mort, son dieu, sa dynastie, Paris, M. Lévy frères, 1858. 362 . Paris,Desessart, 1843. 363 . Histoire de la peinture flamande et hollandaise, Paris,Hetzel, 1848. Histoire de léonard de Vinci, Paris, Didier, 1869. Jacques Callot : sa vie et son œuvre, Paris, Librairie à estampes : J. Maury, 1875. 364 . Romans parisiens : La Vertu de Rosine, le Repentir de Marion, Le Valet de cœur et la dame de carreau, Mademoiselle de Beaupréau, Le Treizième convive , Paris, F. Sartorius, 1859. 365 . Paris, E. Dentu, 1885 [5e édition]. 366 . Paris, Flammarion, 1896. 367 . « Violante » paraît dans L’Artiste du 14 février 1847, « La Bouquetière de Florence » le 12 mars 1848, et « Les Sirènes » le 2 avril 1848. Par ailleurs, des poèmes en prose de Murger paraissent aussi entre 1846 et 1848, ainsi qu’un texte de Champfleury. Nous allons revenir sur ces textes. 368 . A. Houssaye, « L’art et la poésie », Poésies complètes, Paris, Charpentier, 1850, pp. 127-128.

154

Le journalisme, ce tonneau des Danaïdes où toutes les imaginations de notre temps ont versé leur

amphore, finira par engloutir à son horrible festin de chaque nuit les plus pures intelligences, celles que

Dieu avait destinées à la poésie. Cependant, il en est qui, luttant contre cette soif brutale, ont réservé

pour un autre tonneau, tout en faisant la part du monstre, le vin du pampre idéal qui fleurit dans le cœur.

Houssaye reprend à son compte l’antithèse du journalisme et de la poésie, relevée dès

Illusions perdues de Balzac et vouée à un avenir certain, et il excepte ainsi sa production

poétique de ce travail journalier et alimentaire, ce qui montre combien il entend ne pas subir

d’influence du support de publication. Il précise ensuite les intentions qui ont présidé à ses

tentatives de poésie en prose :

Lui aussi il a tenté quelques voyages dans l’impossible, à cheval sur un rythme emporté, voulant saisir

au vol dans les nues l’idée qui n’avait pas couru le monde. Il s’est indigné contre la vétusté des rimes au

point qu’après avoir, dans quelques uns de ses poëmes antiques, voulu renouveler ces panaches flétris, il

a osé être poëte dans le rythme primitif sans rime, sans vers et sans prose poétique, comme dans les

Syrènes et La Chanson du vitrier.

[…]

Que s’ils veulent savoir sur quelle poétique j’ai mis auvent les voiles de ma barque aventureuse […] ils

feuillèteront ces pages que j’écrivais il y a deux ans dans l’Artiste.

Sa quête est présentée comme celle de la nouveauté, de l’idée et de la forme. La « vétusté des

rimes » le porte vers la prose, associée au désir de retour à une poésie des origines, avant le

vers. L’idée parcourt le recueil, et l’on peut être surpris de son rejet de la « prose poétique »

au même titre que de la rime et du vers. Nous pensons que c’est une manière de prendre des

distances avec les tentatives du siècle précédent pour faire ressortir à la fois son audace et sa

quête de quelque chose de nouveau, qui puise son inspiration dans des époques très reculées.

Quant à son inventivité poétique, elle est moins sûre. Les Poésies complètes regroupent

plusieurs sections : Les Sentiers perdus, Cécile, Sylvia, Ninon, La Poésie dans les bois,

Poèmes antiques, Fresques et bas-reliefs, Tableaux et pastels. Le début du recueil est

consacré exclusivement à des poèmes en vers jusqu’aux Poèmes antiques. Il s’y manifeste

néanmoins des thèmes en continuité avec la suite du recueil. Ainsi, les Sentiers perdus sont

explicitement assimilés au « paradis perdu » et placés sous la double invocation de « deux

filles du ciel » : « la Muse qui aime et la muse qui chante ». Amour et poésie sont donc les

maîtres mots, sur fond de déploration d’une perte. Cécile, Sylvia et Ninon privilégient le

lyrisme amoureux, et La Poésie dans les bois affirme le ressourcement nécessaire du poète au

155

sein de la nature. Celui-ci « a fui les sentiers qui chantent les vingt ans » – on reconnaît le

thème traditionnellement poétique de la fuite du temps – et « il est parti pour retremper son

âme aux inspirations sacrées de la montagne et de la vallée, ces muses primitives. » Nous

avons déjà évoqué cette idée du retour à la nature associé à une inspiration ancienne. A partir

de l’affirmation de cette veine, les textes vont se partager entre poésie et prose poétique. Les

Poèmes antiques, Fresques et bas-reliefs, Tableaux et pastels ouvrent une nouvelle section et

un texte liminaire redit que le poète se tourne résolument vers le passé :

Et, après avoir pris la poésie pour sa vie plutôt que pour ses vers, il s’est réfugié dans l’art

comme dans un temple austère. Après avoir tendu les bras vers l’avenir, il les a ouverts sur le passé. Il a

feuilleté mille fois le livre d’or des Grecs et des Italiens écrit sous Aspasie et sous Michel-Ange. Il n’a

aimé ni les Romains du siècle d’Auguste, ni ceux du siècle de Louis XIV. Il a le mal du pays, car son

pays c’est un autre temps. Il va, il va – il faut toujours aller ! – cherchant son pays ou son idéal dans les

fresques et les bas-reliefs de l’Antiquité et de la Renaissance.369

Houssaye entend revenir à la vraie Antiquité, celle des Grecs ou bien celle redécouverte par la

Renaissance. Il rejette le traitement que le classicisme a fait de celle-ci. Le passé est présenté

comme un refuge et son art comme la possibilité de tendre vers l’idéal. C’est dans ce contexte

qu’il présente des textes qui vont faire alterner les vers et la prose. Les nombreux sous-titres

précisent les diverses inspirations. La Grèce antique domine « Panthéisme », groupe qui

englobe trois poèmes en vers : « Le Secret du Sphinx », « Le Sang de Vénus » et « La

Chanson du faune. » « Les Syrènes » et « Acis et Galatée » sont les deux textes qui relèvent

de la prose poétique. L’inspiration change ensuite pour se transporter à «Venise », et

l’alternance est maintenue : « Le Voile sacré » et « La Maîtresse du Titien » sont en

alexandrins, tandis que « Violante » et « La jeune fille qui se nourrit de roses » sont en prose.

Le personnage de Violante est cependant commun au texte éponyme et à « La Maîtresse du

Titien », ce qui montre combien aux yeux d’Houssaye, il n’y a aucune rupture entre les vers et

la prose. Suivent des « Poèmes antiques », composés par « Euterpe », « Chanson antique » et

« l’Idéal », en vers et « La Source » et « L’Hélène de Zeuxis » en prose. « Rome et Florence »

donne leur nom à la section suivante, respectant ainsi l’alternance Antiquité/Renaissance qui

structure cette partie du recueil. « Martia et Marguerite » et « Fresque byzantine » emploient

les vers, et « La Bouquetière de Florence » est en prose et propose en outre une tonalité qui

diffère du reste des textes en prose et sur laquelle nous reviendrons. « Contrastes » introduit

de nouvelles inspirations : la section s’ouvre par un poème en décasyllabes intitulé « Devant 369 . Ibid., p. 100.

156

un portrait de Lehmann », peintre contemporain de Houssaye. Le poème en prose qui suit

confirme le changement, car il est dédié à Hoffmann. Il s’agit de « La Chanson du vitrier »,

texte cité par Baudelaire dans sa préface au Spleen de Paris. Nous l’analyserons plus loin

mais pouvons d’ores et déjà signaler qu’il se distingue par une thématique ancrée dans la

modernité. Suit un poème en vers, « Le Déluge » et une « Page de la Bible », en vers elle

aussi. Un autre texte en prose s’inscrit dans la section, long et en cela proche du conte ou de la

nouvelle. Il s’agit des « Larmes de Jacqueline. » « Contrastes » se clôt par une « Epitaphe de

Paris », et une « Fresque antique », en vers, et par un dialogue versifié entre le poète et son

âme, intitulé « L’immortalité de l’âme ». Enfin, un sonnet referme la totalité de la section

« Poèmes antiques – Fresques et bas-reliefs – Tableaux et pastels », qui frappe ainsi par sa

grande hétérogénéité. Formes et inspirations sont multiples, et la cohérence du projet

d’ensemble n’apparaît pas avec clarté. Il s’y manifeste en effet des tendances contradictoires

de retour vers le passé et de tentatives d’inclusion de la modernité au sein de la poésie. Pour la

cohérence de notre propos, nous nous arrêterons d’abord sur les textes qui traduisent la

tendance archaïsante du choix de la prose. C’est le cas par exemple des « Syrènes », au sous-

titre significatif de « Rhythme primitif ». Ici, le choix de la prose est associé à la volonté de

retrouver une force poétique qui ne passait pas par le vers, et de ressourcer la poésie par la

prose. Divers éléments contribuent à créer l’atmosphère antique : les graphies archaïsantes

d’abord, comme celle de « syrène » ou de « rhythme » ; ensuite, les noms propres qui

installent le cadre : « Agœophone, Pisinoé, Lygie, Holpo, Parthénope ». Le poème est une

variation sur les sirènes tentatrices qui font entendre leur chant, et renvoie à la tradition des

poèmes homériques, se rappelant aussi du lien qui unit la poésie en prose à l’épopée. Il se

présente comme un triptyque, qui commence par le portrait de groupe des sirènes, au présent

intemporel, scandé par des répétitions : « elles sont là », « elles sont toutes là. » Une

généalogie poétique des sirènes est proposée, « les unes nées des baisers de la mer sur le

rivage et des baisers du soleil sur la vague amoureuse ; les autres nées des danses de

Terpsichore sur le fleuve Achéloüs. » Les références mythologiques abondent – à Vénus, à

l’Olympe – et confèrent un lustre à cette poésie en prose qui partage ses images avec la plus

pure tradition classique de la poésie en vers. Un érotisme discret se dégage du texte, relevé

par la référence à l’antique, ainsi dans l’évocation du sein de Vénus, « sein doux au regard et

à la bouche comme une pêche des vergers de l’Olympe », ou celle des « flots amoureux [qui]

chantent en les baisant d’une lèvre humide. » Les sirènes se divisent en trois groupes, et là

encore des répétitions structurent les descriptions : « celles qui, couronnées de … ». Il y a les

« Vierges de l’idéal », qui « chantent les songes de la Poésie », les « Passions humaines » et

157

les « Voluptés furieuses ». Leur beauté apparaît comme intimement liée à la nature : « leurs

yeux bleus parlent du ciel leurs cheveux blonds parlent du soleil », et les images sont puisées

dans un répertoire qui n’a rien d’inédit : les bras sont « de neige », les chevelures « d’ébène ».

Le deuxième tableau est consacré à la « Chanson des Syrènes », et elles prennent la parole,

toujours en prose, ce qui confère évidemment un prestige certain à cette forme d’expression.

Leur chant se mêle à celui de la nature, selon une fusion lyrique :

Nous sommes les Achéloïdes. Non loin du trône d’or, nageant dans l’azur où l’amour sourit et

répand des roses, nous chantons avec les vents et les vagues.

On approche assez bien ici cette conception d’une poésie primitive, naturelle, qui serait le

mode d’expression des créatures mythologiques. Elles s’adressent sans surprise au passager

pour l’inviter à s’arrêter et à profiter des « chastes délices et des altières voluptés » qu’elles

versent, discours de la séduction chargé d’antépositions poétiques. Elles promettent « les joies

mystérieuses de Vénus », poursuivant ainsi la veine érotique, et l’endormissement des

« douleurs sur [leur] sein. Elles-mêmes font référence à l’effet de leur chant qui « s’attache au

cœur », d’un lien qui est « une chaîne de roses. » Tout est délicatesse dans ce chant fallacieux

de la volupté. Bien sûr, le charme opère – le renvoi à l’épisode d’Ulysse l’atteste – et le

troisième tableau analyse logiquement les effets de ce chant sur le passager, « ébloui par la

beauté, enivré par les chansons des Syrènes. » Les conséquences sont mortifères, réaffirmant

les liens d’Eros et Thanatos : « Il croit sourire à la vie, mais la mort est là qui veille sur les

folies de son cœur. » Le discours de la séduction est dévoilé. La fin du texte propose une

lecture allégorique en adoptant un ton qui n’est pas exempt de didactisme : une interprétation

détachée du contexte antique est énoncée, qui transforme le texte en fable sur le poète : « les

Syrènes ce sont les Passions de la vie », est-il très explicitement dit, et le sage doit les fuir,

mais pas le poète, qui « se jette éperdument dans leurs bras, […] s’enivre de leurs chansons

[et] creuse sa tombe avec elles », « Car le poëte dit que la sagesse est stérile. » Des distances

sont ainsi prises avec le cadre antique pour proposer une lecture de type allégorique, qui

réactualise un peu le propos, ou du moins le sort de sa dimension narrative et anecdotique.

Mais l’ensemble du poème illustre bien une tendance archaïsante, régressive du poème en

prose qui se propose de retrouver un « rhythme primitif », un souffle antique, garant d’un lien

plus authentique avec les sources de la poésie. L’Antiquité est convoquée dans ce qu’elle a de

plus conventionnel. Un autre « Poème antique » en prose fonctionne de manière comparable

aux « Syrènes ». Il s’agit d’ « Acis et Galatée », qui reprend l’histoire mythologique de la

158

nymphe de la mer amoureuse du berger Acis et poursuivie par le cyclope Polyphème. Dans un

préambule, Houssaye précise encore une fois son inspiration :

Perdu depuis deux heures dans les rochers des Cyclopes, tout en contemplant la mer poétique

où flottent encore tant d’images sacrées, je promenais mon esprit dans tous les enchantements des

poëtes, depuis Homère jusqu’à Ovide370

Cette inspiration livresque lui fait entrevoir « une belle femme » qui cueille des fleurs au pied

des rochers, et qui se met à chanter, et le poète remercie les dieux « de ce spectacle digne des

anciens temps. » Là encore, on perçoit la valeur de dignité qui s’attache au passé, et que le

présent ne peut plus offrir, ce que l’on verra plus loin. Le poète s’efface ensuite pour céder la

parole à Galatée, qui chante sa « Chanson », comme le faisaient les Syrènes. C’est la

deuxième fois que le mot « chanson » vient se loger au cœur de la prose poétique, pour en

souligner la musicalité, créée par certains procédés structurants. Le texte se présente en effet

comme une suite de paragraphes qui commencent tous par « Je suis Galatée », annonce suivie

d’une périphrase : « la nymphe de la mer », « la belle Néréïde », ou « l’amante du berger

Acis. » Ces répétitions sont doublées par un refrain intercalé entre les paragraphes, qui

modifie le cadre énonciatif en revenant à la troisième personne et en rappelant le préambule :

« Galatée jeta une autre fleur dans le fleuve ». Aucune distance n’est ici prise avec la fable

antique, et la prose se fait le véhicule privilégié du récit mythologique, garantissant une plus

grande proximité avec la poésie des origines. Un troisième texte confirme le procédé. « La

Source »371 conte l’histoire de Mœra, « reine des nymphes de la mer », qui résiste aux avances

de Jupiter qui la condamne à vivre dans la neige, avant qu’elle ne se transforme en source et

chante sa chanson. Sa chanson est en prose, mais elle est bâtie sur l’anaphore « N’aimez pas »

qui lui confère une structuration rythmique. Ces échantillons de la prose poétique de

Houssaye confirment une tendance archaïsante, héritée du 18e siècle, associée au choix de

cette forme vers le milieu du 19e siècle. Lui est confié le soin de dire l’harmonie, même si

celle-ci est perdue, et le choix des « modèles » de cette prose poétique est à cet égard

significatif. Toutes les femmes sont d’une grande beauté, « belle[s] comme [des] rêve[s] de

dieu olympien »372 , « comme [des] poétique[s] apparition[s] »373. Elles manifestent

l’aspiration du poète à un monde idéal, celui où les dieux régnaient, en contradiction avec

370 . A. Houssaye, op. cit., p. 110. 371 . Ibid., pp. 129-131. 372 . Houssaye, op. cit., “L’Hélène de Zeuxis”, p. 135. 373 . Ibid., « La Bouquetière de Florence », p. 140.

159

l’époque moderne, « quand règn[ent] les banquiers. » « L’Epitaphe de Paris », à la fin de

« Contrastes », date en effet le texte de 1846 et fait suivre la mention de cette précision, qui

dit quelque chose du cadre dans lequel s’inscrit le retour au passé. C’est sur fond de

déploration que se termine ce texte en vers :

Adieu, Paris, où le monde a passé.

La Beauté, l’amour, la folie,

Après la Grèce et l’Italie ;

L’argent a tout remplacé :

Requiescat in pace.

1846, quand régnaient les banquiers.374

Ce thème est un lieu commun de l’époque, particulièrement diffusé dans la petite presse, mais

il a quelque intérêt ici pour cerner les contradictions de Houssaye qui semble hésiter sur la

valeur à associer au choix de la prose, et qui ancre deux échantillons de sa prose poétique

dans le monde moderne. Ces textes sont minoritaires et ne remettent pas en cause la tendance

archaïsante de son usage de la prose poétique, mais ils témoignent d’une époque de transition

où des contradictions se font jour, reflétées par cet auteur mineur. Les deux textes concernés

sont « La Bouquetière de Florence », qui appartient au groupe « Rome et Florence » et « La

Chanson du vitrier », incluse dans l’ensemble « Contrastes ». Ils dénotent un autre usage de la

prose poétique. « La Bouquetière de Florence » met en scène la chute d’un personnage

poétique, dont « la couronne de beauté et de poésie [est] tombée dans la boue », image qui ne

peut qu’éveiller un écho avec « Perte d’auréole », dans lequel l’auréole du poète « gliss[e] de

[sa] tête dans la fange du macadam. » La bouquetière représente le choix d’un petit métier, ce

qui sort déjà du lustre antique des personnages mythologiques, hors de tout ancrage réel.

Néanmoins, dans toute la première partie du texte, l’atmosphère est chargée d’un exotisme

florentin, en hommage à « la mère-patrie des artistes-dieux », et la « belle Flora rappell[e]

celle du Titien », tirant son prestige de la référence au peintre. Elle est « belle comme une

poétique apparition, sous son grand chapeau de paille de Florence », mais une première

dissonance se fait entendre avec la bien prosaïque mention de ce que lui a coûté son chapeau,

bien que la monnaie soit encore des fleurs : « un chapeau qui lui avait bien coûté trois mille

bouquets de roses, encadrés de jasmin. » Le texte se divise en paragraphes numérotés, et la

volonté de structure se ressent dans l’emploi de l’anaphore « Hélas ! », au début de plusieurs 374 . Ibid., « Epitaphe de Paris », p. 162.

160

paragraphes, exclamation typique d’un lyrisme de convention, comme le sont aussi la plupart

des images :

Elle était belle par la somptuosité de sa gorge odorante et de ses épaules brunies, où le soleil s’était tant

de fois arrêté comme sur une treille toute d’or et de pourpre.

ou encore :

Elle passait sa vie à cueillir des fleurs et à répandre des bouquets autour d’elle. La déesse Flore n’était

pas digne de lui nouer des roses à ses souliers

L’hyperbole souligne la grâce du personnage. Au milieu de cette atmosphère poétique de

convention, à laquelle Houssaye nous a habitué, des éléments viennent quelque peu rompre

l’harmonie. Au cinquième paragraphe sont mentionnés des lieux contemporains : le « café »,

le « théâtre », le « bal », le « casino » qui signalent un ancrage dans la réalité contemporaine

et plus le texte avance, plus les éléments anecdotiques se renforcent en même temps que le

prosaïsme s’affirme. On apprend ainsi que la bouquetière est l’objet de la vindicte publique, et

en s’interrogeant sur les raisons de cet acharnement, le poète-narrateur (car c’est une histoire

qui nous est contée) se demande si elle a « franchi le seuil d’un lupanar ». L’emploi de ce

terme et la réalité qu’il recouvre apparaît en rupture assez nette avec le ton qui prévalait

jusque là. Dès lors, on s’enfonce dans le prosaïsme et on assiste à la dépoétisation de la belle

qui « vous embaumait la route par ses roses, sa voix et ses sourires. » La clé est donnée : il

s’agit d’une espionne, qui « avait pris son cœur à deux mains pour le jeter aux pieds du

ministre de la police, dans l’immondice ouvert aux cœurs de tous les espions. » La fin du

texte renoue avec la tonalité lyrique qui prévalait au début, teintée de déploration :

– Hélas ! – que tous ceux qui l’ont aimée prient Dieu pour elle et effeuillent pieusement dans sa

cellule solitaire les pâles fleurs du souvenir.

Le soleil, qui lui préparait des moissons, ne s’est pas voilé en ce jour de deuil ; il a continué

avec sa royale indifférence à féconder les lys et les roses. Le soleil ! celui-ci l’a le plus aimée !

Dans ce poème se fait jour un usage de la prose qui inclut des éléments de réalisme et se

justifie non par une tentative de recréation d’un « rythme primitif », mais par le spectacle de

la désacralisation d’un personnage poétique. Cet usage de la prose en relation avec un ancrage

contemporain et un monde prosaïque apparaît également dans « La Chanson du vitrier », dont

161

le titre est révélateur d’un univers qui prend en compte la possibilité d’une poésie –

« chanson » a jusque là toujours été associé à l’énonciation de personnages mythiques – du

menu peuple. Le petit métier de vitrier sera choisi aussi par Baudelaire dans Le Spleen de

Paris, bien que dans une perspective différente. Il n’y a plus trace de l’univers antique dans ce

texte, ni même d’une Italie valorisée par ses artistes renaissants. La dédicace évoque

Hoffmann, dont nous avons eu l’occasion de dire qu’il était une figure prisée par les

fantaisistes autour de 1850, et la seule réminiscence du conteur fantastique allemand réside

dans la description du vitrier, « homme de trente-cinq ans, grand, pâle, maigre, longs cheveux,

barbe rousse : – Jésus-Christ et Paganini. » Cette brève description permet aussi de noter que

la phrase est hachée, et que Houssaye fait un emploi appuyé du tiret dans tout le texte,

rompant avec la fluidité recherchée de sa prose poétique. La réalité évoquée est parisienne, et

contemporaine. Une allusion permet de dater approximativement le texte, puisque le vitrier

précise que sa femme et ses sept enfants ont « déjà donné une année de misère à la

République ». Nous sommes donc en 1849. Le poète-narrateur « [descend] la rue du Bac »,

adoptant une posture de promeneur désœuvré, « [lui] seul au milieu de tous ces passants qui

allaient au but, – à l’or, à l’amour, à la vanité. » La rue fournit le sujet, il suffit d’être

disponible pour « écout[er] cette chanson pleine de larmes. » Un refrain vient justifier

l’emploi du terme « chanson » : « Oh ! vitrier ! », cri d’annonce du passage de celui-ci,

s’intercale entre chaque paragraphe. Cette exclamation d’ordre professionnel est ici détournée

pour devenir le symbole d’un chant de la misère. Houssaye recherche essentiellement à créer

du pathétique, par l’évocation de détails qui émeuvent le lecteur. Ainsi en va-t-il des

« pauvres jambes de roseau » sur lesquelles le vitrier chancelle, ou de l’acharnement du sort

dont il est l’objet, puisque la faim le fait s’évanouir et casser ses carreaux, ce qui lui cause

« un dégât de trois francs dix sous, la moitié de son capital. » Houssaye veut néanmoins

mettre en valeur le courage de cet homme et sa dignité, lui qui refuse la charité et qui ne

souffre pas pour lui, mais pour sa famille : « [Il] meur[t] de faim, parce que la femme et toute

la nichée sont sans pain, – des pauvres galopins qui ne [lui] en veulent pas, parce qu’ils savent

bien qu’[il] ferait le tour du monde pour un carreau de quinze sous. » C’est la valeur de

fraternité qu’il veut défendre dans ce texte, dans une optique républicaine, et pour cela il se

met en scène de manière avantageuse dans le texte, puisqu’il invite le vitrier au cabaret, et que

celui-ci repart « un peu moins triste que le matin, – non point parce qu’il avait rencontré la

charité, mais parce que la fraternité avait trinqué avec lui », celle-ci prenant les traits du

poète-narrateur. Cette veine est confirmée par le texte en vers qui suit immédiatement la

« Chanson du vitrier », intitulée « Le Déluge » dont le refrain est « La Fraternité seule est

162

debout sur la terre ! » Les événements politiques récents ont donc eu quelque retentissement

sur Houssaye, qui entend ouvrir sa poésie au peuple, et même à son langage, dans la mesure

où une grande place est laissée au dialogue, et que le vitrier s’y exprime avec des mots issus

de la langue populaire :

Et la femme […] , un marmot sur les genoux et une marmaille au sein ! pauvre chère gamelle où tout le

régiment a passé ! Et avec cela, coudre des jaquettes aux uns, laver le nez aux autres, heureusement que

la cuisine ne prend pas de temps.

Ou plus loin :

Allons-donc, […] est-ce que je suis plus pauvre que les autres ! Toute la vermine de la place Maubert

est logée à la même enseigne. Si nous voulions vivre à pleine gueule, comme on dit, nous mangerions le

reste de Paris en quatre repas.

Avec la pauvreté, la disharmonie et la dissonance entrent dans la poésie d’Houssaye, qui

laisse une dernière fois la parole à « cette musique douloureuse qui [lui] déchire le cœur », à

savoir le refrain « oh ! vitrier ! », maintenant chargé du destin pathétique du pauvre homme.

Un autre usage de la prose est ici proposé, puisqu’elle est le véhicule d’une chanson de la

misère, dans une optique républicaine, et que son emploi trouve une justification dans le

prosaïsme de la réalité évoquée et dans le choix d’un héros de peu. La prose peut donc être

élue par souci réaliste, et dans une intention délibérément moderniste, même si chez

Houssaye, cette veine est largement minoritaire et qu’elle représente un grand écart avec

l’inspiration antiquisante, qui domine largement le recueil. Cette inspiration antiquisante,

nous la retrouvons à l’œuvre dans des publications de poèmes en prose plus tardifs, chez des

auteurs reliés de quelque manière au Parnasse. Les nuances seront donc un peu différentes,

mais l’attachement au lyrisme traditionnel oriente encore une fois le genre vers le passé plutôt

que vers le présent.

163

2- Nuances parnassiennes : poésie en prose et lyrisme traditionnel

Emmanuel des Essarts

Cette inspiration antiquisante, nous la retrouvons chez Emmanuel des Essarts (1839-

1909), qui entretient des liens avec le Parnasse et est par ailleurs connu pour son amitié avec

Mallarmé. Professeur, auteur d’ouvrages d’histoire littéraire et traducteur de textes antiques, il

collabore à des journaux, notamment Le Nain jaune, L’Illustration, et la Gazette de Paris. Il

publie un recueil de poèmes en 1862, les Poésies parisiennes, dont le compte rendu élogieux

est rédigé par le jeune Mallarmé dans le Boulevard. Des Essarts livre des « Nostalgies »375 à

la Revue française en 1866, et la table des matières précise qu’il s’agit de « poëmes en

prose ». Sept textes révèlent des tendances diverses dans l’utilisation du genre, mais le

dénominateur commun semble résider dans l’absence de rupture avec la vocation lyrique de la

poésie versifiée. Le premier texte est consacré à Virgile, choisi pour avoir placé la nostalgie,

cette « Muse douloureuse », au centre de son œuvre, au point que poète et sentiment sont

devenus indissociables :

O Virgile ! ô Nostalgie ! délices inséparables pour moi, poëte et muse qu’il me plaît de marier

mystiquement dans ces heures où tout mon être réclame des ailes !

Virgile est « le plus grand de tous, le plus divinement inspiré par la tristesse visionnaire », « le

grand nostalgique, l’être frémissant, sans cesse ému par l’élégie intérieure du regret

inapaisé. » Pour cela, le poète lui clame son amour au moyen d’exclamations qui renforcent la

tonalité lyrique du texte. C’est assez dire combien pour des Essarts, la poésie se nourrit des

sentiments du poète, habité par la tristesse, et l’usage de la prose ne modifie en rien cette

vocation première de la poésie. Après cet hommage appuyé au poète mantouan, le texte

s’oriente vers une déploration de « ce havre de disgrâce où nous sommes : le présent [qui] n’a

rien qui retienne notre âme. » L’ancrage poétique ne peut donc pas être contemporain, et le

poète qui « désespère » aspire à l’évasion dans un monde imaginaire, celui des « rives de tous

les idéals », où fuir avec tous les hommes, […] ou plutôt tous ceux qui sentent et qui rêvent. »

Ces rives sont évoquées à la fin du texte, et elles interdisent toute collusion avec la réalité :

375 . Revue Française, 70e livraison, 1er août 1866, « Nostalgies » : I- Virgile. II- A une délaissée. III- Le désert parisien. IV- Rêve. V- Watteau. VI- Le combat des muses et des sirènes. VII- La rose.

164

Cette rive mélancoliquement souhaitée, c’est l’oasis de tous nos mirages ; pour moi, comme pour

beaucoup d’autres, c’est la ville natale, habitée par nos souvenirs, qui se dressent agitant vers nous des

mouchoirs sur les murailles imaginaires ; c’est vous encore, poésie, amour, liberté, justice, rivages

divins perdus dans les brumes, que nous appelons en vain avec des cœurs enthousiastes et des bras

défaillants. Vous êtes les plages fictives et sacrées où le rêve s’élance, où la réalité n’aborde pas.

Visions trop fugitives et trop reculées, prenez pitié de notre attente ; captifs des rives déshéritées, nous

sommes las d’implorer une émigration impossible ! Comme au temps de Virgile, nous vous tendons

encore des mains amoureuses ; rives de tous les idéals, venez, venez jusqu’à nous !

Le poète clame son désir d’évasion et adopte le ton de la prière pour demander asile dans un

lieu imaginaire « où le rêve s’élance, où la réalité n’aborde pas. » La phrase est ample, fluide,

aux accents lyriques, à la ponctuation sentimentale, et elle ne concède rien à son essence

prosaïque. Le choix du poème en prose ne se justifie donc par aucune immersion dans le réel,

par aucun désir de renouveler le dire poétique, au contraire, puisqu’il s’agit d’établir des liens

avec le lyrisme des origines, ici confondu avec le nom de Virgile. Les thèmes des autres

« Nostalgies » confirment cette approche. « A une délaissée » s’adresse à une femme quittée

qui s’est réfugiée dans les Pyrénées, dans l’espoir d’être distraite de sa peine par la nature,

néanmoins impuissante à calmer son « cœur indifférent et torturé. » Pour le poète, c’est

l’occasion d’évoquer par touches des paysages grandioses, des « glaciers, [des] lacs, [des]

pics neigeux et toute cette sérénité froide et immobile », en contraste total avec l’état d’âme

de la délaissée. L’évocation de la peine amoureuse et de l’impossible communication avec la

nature prend place dans les topoï du lyrisme traditionnel, ainsi que l’échange femme-fleur

dans le texte intitulé « La Rose ». La femme confie à la rose son désespoir devant « les

longues soirées refroidissantes et les années qui s’étiolent » et envie l’ « heureuse éphémère »

pour « la vivacité du bonheur et la brièveté de la souffrance » qui sont les siennes. Mais la

rose, elle aussi, envie la femme et c’est l’insatisfaction qui est mise en relief comme trait

constitutif de la posture poétique. Un long texte de des Essarts nous retient également par son

lyrisme poignant aux accents parfois baudelairiens. Il s’agit de la troisième nostalgie, intitulée

« Le désert parisien » qui présente l’intérêt d’avoir été publié seul dans Le Boulevard376 sans

aucune mention générique avant d’être repris et inclus dans le groupe de poèmes en prose que

des Essarts livre à la Revue française en 1866. Le poète accepte ici l’ancrage urbain dans la

« ville de Balzac », et le lyrisme particulier qui en découle, puisqu’il évoque « ce superbe

fourmillement parisien où la comédie nous frôle, où le roman nous coudoie, où le lyrique

376 . Le Boulevard, 17 août 1862, n°33. Le texte porte deux titres : « Sensations de la solitude », « Le désert dans Paris. »

165

nous accoste par sursauts et par saccades », mettant en relief un rythme particulier à la grande

ville que Baudelaire mettra également en avant dans des termes similaires, susceptible, peut-

être, d’être mieux approché par la prose, bien que l’idée ne soit pas suggérée. Il célèbre

« l’imprévu, […] l’étrange [et le] bruit des foules qui est une musique et [le] mouvement qui

est une poésie. » Mais le point de départ est l’hypothèse d’une lassitude de la grande ville et

d’un désir d’évasion à la recherche de la solitude, qu’il implore avec des échos aux

exclamations baudelairiennes :

« Ah ! bien loin ! bien loin ! emporte-moi sur tes ailes léthargiques, emporte-moi vers les grands

espaces oublieux, libératrice solitude ! »

Les réminiscences baudelairiennes ne s’arrêtent pas là puisque des Essarts, au cours de son

voyage par la pensée, reprend l’image de l’albatros pour évoquer son enfermement377. Mais la

tentation du voyage et de l’exotisme de « la nécropole romaine ou [de] la morte Palenqué, ou

[du] Sahara immobile dans la lumière » est rejetée, et l’hypothèse d’y trouver la solitude

infirmée, puisque celle-ci est « plus rare partout que dans le Paris du travail et du plaisir, le

Paris où l’existence n’est qu’une tumultueuse féerie. » Finalement, ce désert que son âme

réclame, est « bien près de toi. » Il l’enjoint donc à ne pas chercher d’évasion ailleurs que

dans sa chambre, « cette confidente mystérieuse de ma vie. » C’est là qu’elle pourra trouver

« l’apaisement », le « silence » et « l’oubli de la réalité » et s’abandonner aux « songeries » ou

à la « muse moderne de l’analyse qui se plaît au recueillement. » Le décor de la chambre doit

être sommaire :

cette chambre froide et nue, cette lampe, ces livres, ces rares tableaux, ce décor presque immatériel et

partant si bien fait pour les drames invisibles du cœur !

L’affirmation finale finit de dire le refus de l’extérieur et le repli sur soi nécessaire au

déploiement de la poésie :

Oui ! c’est bien le vrai désert dans la grande ville, le seul désert dans le monde qu’une chambre de poëte

où la vie des autres disparaît entièrement pour laisser un seul être sentir enfin dans leur plénitude les

battements de son cerveau et les pulsations de son cœur !

377 . « Je m’ensanglanterais aux barreaux de ma cage comme un albatros captif. »

166

Si on avait cru voir se dessiner une place pour le cadre urbain dans la poétique de des Essarts,

force est de revenir sur cette idée car la grande ville n’est qu’un lieu de contraste avec le

recueillement et la concentration du poète sur ses pensées et ses sentiments, seul vrai sujet de

la poésie. A nouveau, aucune concession n’est faite à la réalité et le lyrisme semble

intouchable. Les atours de la tradition sont présents dans ce dialogue du poète avec son âme,

au moyen de phrases périodes structurées anaphoriquement378, d’exclamations et

d’apostrophes379. Le thème est celui du refus de l’exotisme au profit du voyage intérieur,

autour de sa chambre. Cela nous permet de souligner encore une fois l’absence de solution de

continuité entre la poésie et la prose chez des Essarts, où le même lyrisme hérité de la

tradition règne en maître. Les autres « Nostalgies » de cette livraison confirment le besoin

d’évasion loin du réel de cette poésie, fût-elle en prose, en donnant à lire un récit de rêve qui

fait intervenir une vision de Don Juan enchaîné, dans une Cythère où tout aime et où « Seul,

Don Juan n’était pas aimé », et deux textes dont le point de départ est un univers plastique.

Dans « Le Combat des Muses et des Sirènes », des Essarts commente « un bas-relief

mystérieux » et il célèbre l’univers de Watteau, un monde « d’immortelles fantaisies », de

« héros de roman et de charmeresses, enamouré, costumé, bariolé, alangui, pailleté,

passionné, tout l’idéal sur une toile ! », où le peintre du 18e siècle est choisi pour son goût de

l’imaginaire. Cette tendance plastique est une constante du poème en prose que nous avons vu

s’ébaucher avec Bertrand. Nous y reviendrons par conséquent quand nous essaierons de

cerner son influence sur le genre.

Henri Cazalis

Un autre auteur lié au Parnasse, ami de des Essarts et de Mallarmé – avec il entretient

une correspondance – publie des « Poésies en prose » dans l’Artiste en 1864380. Il s’agit

d’Henri Cazalis (1840-1909), médecin, philosophe et poète qui écrit sous les pseudonymes de

Jean Lahor, Jean Caselli ou encore Daniel Cazalis, nom utilisé pour les textes de l’Artiste,

378 . « Oh ! si jamais il pouvait me lasser […] ; si jamais il me montait au cœur […] ; si je disais un jour […] » 379 . « Le désert ! où crois-tu le trouver, mon triste cœur ? », « Il est bien près de toi, […] ô mystérieuse inspiratrice de mon corps », « Que tes projets d’ascension, ô mon âme, ne réclament plus… ». 380 . Il s’agit de quatre textes : « Divan », « Hymne dans le genre panthéiste », « Musica dans le mode mineur » et « Semper eadem. »

167

repris l’année suivante dans le recueil Vita tristis381. Les quatre textes qui paraissent dans

l’Artiste précèdent de peu la publication de trois textes du futur Spleen de Paris dans le même

journal382, ce qui nous permet de mesurer la diversité que recouvre l’appellation générique. En

effet, les trois textes de Baudelaire qui paraissent quelques mois après mettent l’accent sur la

dimension narrative et utilisent une prose de récit bien éloignée de la conception traditionnelle

de la poésie. Leur ancrage anecdotique est marqué, et « La Corde » s’avoue comme le récit

d’une « petite histoire », qui aboutit à l’énoncé d’une moralité, ce qui est aussi le cas dans

« La fausse monnaie ». Chez Cazalis au contraire, tous les éléments qui pourraient ancrer les

textes dans le réel sont gommés, au profit de l’énonciation lyrique d’un « je » à un « tu », qui

peut représenter la divinité, comme dans « Hymne dans le genre panthéiste »383, ou bien une

femme, « Sperata », totalement désincarnée. Aucun cadre spatio-temporel n’est défini, car

c’est l’infini que le poète cherche à évoquer. Seul « Semper eadem » convoque la vision d’un

« château, – un grand château près de la mer », mais c’est le rêve du poète qui l’a construit.

Les thèmes de cette poésie en prose sont élevés : Dieu, l’amour, la musique, la nature

interviennent, et on retrouve une teinte antique maintenant familière. « Hymne dans le genre

antique » réfère autant à un genre poétique ancien qu’à une conception du monde héritée de

l’Antiquité384 qui met l’accent sur l’harmonie universelle, objet de la quête du poète. C’est

sans doute le sens des références à la musique et à ses « harmonies léthéennes » ou à son

mode mineur, mais plus profondément s’expriment une philosophie et une théorie de la

création artistique. Dans Vita tristis, « Armonia » révèle clairement cette recherche d’une

« harmonie dont le type est aux cieux dans l’étincelante harmonie des sphères. » Il demande à

cette harmonie d’être partout, « et dans nos paroles même. » A l’instar de la divinité, le poète

veut

Créer , créer comme toi, ô Poëte invisible ; donner la vie, donner l’essor à des nuées de pensées

harmonieuses ; – faire de sa création une claire symphonie, et la voir obéir au rhythme, comme ces

mondes que tu mènes à travers la lumière : – jouissance vraiment divine. 385

381 . Vita Tristis, Paris, Lacroix et Verboeckhoven, 1865. Le recueil se divise en « Rêveries fantasques », dédiées à Emmanuel des Essarts, « Romances sans musique dans le mode mineur », « Les Mystères », « Pensées douloureuses et bouffonnes ». 382 . Il s’agit de « Une mort héroïque », de « La Corde », et de « La fausse monnaie. », qui paraissent dans le numéro du 1er novembre sous l’appellation générique de Petits poëmes en prose. 383 . Tous les « Tu » du texte commencent par une majuscule. 384 . Deux titres utilisent aussi des mots latins : « Musica dans le mode mineur », et « Semper eadem. » 385 . Cazalis, Henri, Vita tristis, op. cit.

168

L’ambition symphonique est avouée dans « Sperata », sous-titré « Poème en forme de

symphonie », où il précise que l’harmonie n’est pas de ce monde.386 La prose de Cazalis,

fidèle à ce projet, se révèle très musicale et emprunte encore beaucoup à la versification.

Ainsi, l’ « Hymne dans le genre panthéiste » fait se succéder les octosyllabes :

Comme la pensée est dans les mots, / Tu es en tout ce qui est pur, / en tout ce qui est beau et pur,/ en

tout ce qui luit et qui aime. – Quand je suis l’oiseau, Tu es l’air,/ et je me sens porté par Toi.

« Divan » recourt au rythme ample de l’alexandrin :

Si je pouvais comme Dieu étreindre l’infini !/ Si je pouvais comme Dieu étreindre tous les mondes !/

Des exclamations lyriques et des répétitions qui sonnent comme des refrains viennent

renforcer la musicalité de cette prose :

La musique m’a pris sur son cœur profond : elle m’a pris comme faisait mon amante,

[…]

La musique m’a pris comme faisait mon amante… mais sur son cœur profond, hélas !…

Aucune concession n’est faite à la trivialité du monde moderne dans cette prose qui recherche

des qualités lyriques et musicales pour se hisser au rang de la poésie en vers. Dans son

histoire du poème en prose, S. Bernard remarque avec étonnement cet intérêt des poètes

parnassiens pour le poème en prose. Le Parnasse prône en effet une théorie du poème

marmoréen, clos et intangible, à la forme « si absolue, si parfaite et si définitive qu’on n’y

puisse faire aucun changement », comme l’a énoncé Banville dans son Petit Traité de Poésie

française. Cette conception devrait éloigner les Parnassiens de la forme ouverte que constitue

le poème en prose, ainsi que leur attachement aux traditions poétiques anciennes. Mais nous

avons observé à travers les échantillons parnassiens de poèmes en prose parus dans la presse

que l’utilisation qui était faite de cette forme était toute entière tournée vers le passé, et que

par ailleurs, rythme, rigueur et symétrie étaient recherchés, ce qui, pour S. Bernard, rapproche

les Parnassiens de la tradition bertrandienne du poème en prose. Nous avons néanmoins choisi

de traiter celle-ci à part, car nous pensons qu’elle se manifeste par d’autres thématiques et par

386 . « O Harmonie, […] je hais ce monde où je n’ai pu te trouver. », ibid., p. 91.

169

une autre rhétorique sur certains textes du corpus de poèmes en prose parus dans la presse que

nous avons retenu, même si des éléments se révèlent communs.

3- L’influence d’Aloysius Bertrand

La filiation romantique

Aloysius Bertrand, nous l’avons dit, connaît une certaine fortune posthume dans la

presse au cours de la deuxième moitié du 19e siècle. L’intérêt à son égard se manifeste par

quelques articles critiques, et par la publication de poèmes en prose qui empruntent des

éléments à sa poétique. La référence à Bertrand est avant tout un moyen pour les auteurs de se

placer dans la continuité du romantisme, et de relier ainsi l’invention du poème en prose à son

entreprise de libération des formes. Quand Léon Cladel publie des « Eaux-fortes » dans La

Revue nouvelle en janvier 1864387, il fait apparaître nommément son modèle à la fin du texte

intitulé « La Déesse ». Une femme s’apprête à recevoir et une série de personnages sont

annoncés, qui se heurtent invariablement à la même réponse de la belle : « Qu’il (ou elle)

attende ! ». Le dernier à se présenter est Aloysius Bertram [sic] et il est l’objet d’un traitement

de faveur :

On annonce le poëte Aloysius Bertram : « J’y vais…Clotilde, du noir aux yeux, du blanc… O

Clotilde, fais-moi pâle, fais-moi belle ! fais-moi mélancolique.

Cladel installe ici la figure du poète maudit au sein des clichés du Romantisme : yeux noircis,

teint pâle, air mélancolique, mais nous pensons cependant qu’il n’y faut pas voir de distance

ironique, dans la mesure où la dernière « Eau-forte » est elle aussi un hommage à la figure

romantique par excellence, Victor Hugo, aisément reconnaissable derrière le titre de

« Proscrit », et à travers la description de l’ « homme […] à la plus haute cime des monts,

[qui] tenait un enfant par la main ; il avait la barbe grise, et bien que dans ses yeux et sur son

front la jeunesse éclatât encore, sa face était ravagée par la ride.» Sa pose est à la mesure du

mythe qu’il constitue et il montre à l’enfant la France au loin :

387 . Revue nouvelle, janvier 1864, Eaux-fortes. Neuf textes sont proposés : « Confiteor », « La Déesse », « Le Vétéran », « Défalllance » [sic], « Monsieur Escobar », « Ivresse », « La mort d’un âne », « Cynisme », « Le Proscrit ».

170

Il regarda les eaux, il regarda la terre, il regarda le ciel, et pareil à une statue sur un piédestal

titanique, il s’élevait dans le ciel immense ; l’enfant jouait à ses pieds. Tour à tour sévère et

mélancolique, sa figure disait les pensées qui le visitaient.

L’inscription de ces deux figures du premier romantisme au sein de ses « Eaux-fortes », qui

évoquent par ailleurs comme Bertrand l’univers de la gravure, placent Cladel dans la filiation

de celui-ci. Pour les Goncourt également, il semble que la poésie en prose soit liée à une

libération des formes gagnée sur le classicisme, dont on peut voir une métaphore dans le

plaidoyer en faveur du jardin anglais qu’ils publient dans l’Eclair388. Le « profil sec de ces

parcs géométriques et malingres » est stigmatisé, et l’ « ensemble peigné, verdelet » d’un

jardin à la française est appelé « une tyrannie du cordeau, d’un charmant bon goût Louis

XIV. » C’est au profit du naturel que le classicisme des formes est rejeté, puisque ce modèle

représente « un jardin enfin qui n’était pas du tout un jardin comme l’entendent le bon Dieu et

la nature, – deux grands dessinateurs pourtant. » Le modèle anglais, hérité du 18e siècle, lui

est préféré comme symbole d’une libération, avec une connotation politique dont on peut

étendre la signification à la poétique :

– O mon pauvre cher poëte, toi qui as écrit Versailles, le XVIIIe siècle est passé sur tes œuvres ; et ce

siècle-là, vois-tu ? a guillotiné la royauté et sacré le jardin anglais !

Dans la perspective romantique, notre corpus manifeste un goût pour l’exotisme et le

pittoresque qui s’y attache, indissociable de la formule du poème en prose créée par Bertrand.

Cet exotisme revêt deux formes : il peut être temporel et transporter le lecteur dans des temps

reculés, comme c’était le cas du moyen-âge de Gaspard de la Nuit ou bien jouer la carte du

dépaysement géographique, ce que Bertrand faisait aussi en choisissant des cadres flamands,

espagnols ou italiens. Murger, dans l’une de ses « Ballades » en prose389, opte pour le temps

des croisades et complète ce voyage temporel par un voyage géographique, non seulement

parce que nous suivons les héros en terre sainte, mais aussi parce que cette ballade appartient

au groupe baptisé par Murger – qui germanise fréquemment son nom en Mürger –

388 . L’Eclair, 1852, les dates n’apparaissent pas clairement. Sous l’appellation « Poésies en prose », les Goncourt donnent d’abord trois textes : « La Collection de choppes de notre ami Cornélius », « A Lenotre », « La Naissance du toast », puis dans le numéro suivant : « Maître Peuteman », et « Les deux girafes ». Voir textes dans les annexes. 389 . On trouve la section « Ballades » dans H. Murger, Les Nuits d’hiver, Lévy, 1854, mais la plupart des textes ont fait l’objet de publication dans le journal L’Artiste quelques années auparavant : le 12 juillet 1846, « Les trois voiles de Marie Berthe », « Les Messages de la brise », « Rose et Marguerite », et les 27 février et 5 mars 1848 la série des « Ballades allemandes », composée de « La Tournée du Diable », « Le Collier de larmes », « Le premier péché de Marguerite. »

171

« Ballades allemandes. » Nous reviendrons un peu plus loin sur cette spécialisation que

constitue la « Ballade allemande. » Les Goncourt, dont on connaît le goût pour l’anecdote

historique, s’y livrent avec « La Naissance du toast », qui laisse planer volontairement un

doute sur son époque :

Il y a de cela combien d’années ? Je ne sais.

Comment se nommait alors le roi d’Angleterre ? Je ne sais encore ; mais c’était la maîtresse du

roi d’Angleterre. – Holbein a-t-il laissé sa pourtraiture ? Je ne sais vraiment.

On retrouve le procédé bertrandien de l’usage de mots vieillis qui crée un exotisme temporel.

Les Goncourt assignent ici une origine anecdotique à la pratique du toast, en montrant les

courtisans buvant l’eau dans laquelle se baigne la maîtresse du roi et se faisant passer la tasse

jusqu’à ce que le dernier « retien[ne] la rôtie ». La citation d’un « old book », qu’il « faut

croire », vient garantir cette explication : « L’usage du temps était de boire avec une rôtie au

fond du verre. Toster veut dire rôtir. » Dans les « poésies en prose » que les deux frères

donnent au journal L’Eclair, l’influence du poète dijonnais est aussi perceptible à travers

l’installation d’un exotisme géographique, majoritairement flamand ou nordique, qui fournit

la matière d’un pittoresque descriptif. Ainsi, « La Collection de choppes de notre ami

Cornélius » développe une série de visions à partir de choppes d’Heidelberg, « en terre

jaunâtre et hautes d’un pied. » La rhétorique descriptive est convoquée : le texte, au présent,

s’organise autour d’indications spatiales : « Du haut en bas », et « plus bas », qui semblent

suivre un cheminement oculaire qui laisse place aux découvertes successives de

l’observateur : « Et tenez, celle-là au fond… ». Le rappel d’ « Harlem » est rendu explicite par

l’accumulation des « Et » qui introduisent des saynètes diverses : visions de « lansquenets »,

puis de « grosses commères faisant resplendir leurs beautés flamandes », puis d’une danse qui

tourne à la « Grande bacchanale, grande fête à la Téniers qu’on nommait la kermesse. » Le

vocabulaire rare et les références aux peintres flamands Rubens, Jordaens et Téniers

complètent la ressemblance, ainsi que l’oralité qui marque le ton employé :

– Les beaux lansquenets ! Comme ils sont bien campés, bien entripaillés, bien colichemardés ! Quels

beaux pourpoints à taillades ! On vous a donc payés hier, messires ?

Formellement, la ressemblance avec la formule bertrandienne est certaine grâce à l’emploi de

nombreux tirets qui hachent la prose dont le rythme s’accélère quand elle veut évoquer celui

172

de la danse390, du refrain qui ouvre et ferme le texte : « Oh ! les belles choppes

d’Heidelberg ! » et des répétitions syntagmatiques :

– A Bruxelles, j’ai vu toutes les boutiques fermées, on m’a dit que c’était la kermesse. – A Gand, j’ai

vu une troupe d’arbalétriers en habits noirs, on m’a affirmé que c’était la kermesse. – A Malines, par

exemple, je n’ai rien vu du tout ; on m’a soutenu que c’était la kermesse.

Le texte ne déparerait pas dans Gaspard de la Nuit dans lequel pourrait aussi figurer l’histoire

quelque peu macabre de « Maître Peuteman », « peintre renommé de Rotterdam ».

L’exotisme géographique se porte aussi vers la Méditerranée quand les Goncourt décrivent un

café d’Alger, la Girafe, prétexte à une évocation paresseuse mise en regard avec la description

d’un cabaret à Sèvres qui répond au même nom391. Cet exotisme qui donne lieu au

déploiement du pittoresque connaît une spécialisation avec la formule de la « ballade

allemande » dont Murger propose trois échantillons dans L’Artiste en 1848392, sous ce titre

générique. Le premier texte, intitulé « La Tournée du diable » ne présente pourtant aucune

indication d’ancrage germanique. Il semble donc que l’adjectif qui modifie le terme

« ballade » soit à entendre dans un sens plus oblique. Le texte raconte le passage d’un

voyageur dans un village, et la description inaugurale installe une atmosphère fantastique que

le titre laissait présager :

Par le chemin qui mène au village, un voyageur marchait tout seul ; – c’était à l’heure où le

soleil se couche.

Son visage était sinistre, – on eût dit la tête d’un décapité. – Sous d’épais sourcils hérissés, ses

yeux luisaient, pareils à des flammes. Un affreux sourire raillait sur sa bouche. Etincelants comme des

brins d’acier rougis à la fournaise, ses cheveux se tenaient droits sur son front.

Suivent de courtes notations, avec un retour à la ligne à chaque phrase, qui évoquent les

conséquences funestes qui accompagnent le cheminement de l’homme mystérieux. Ces

notations sont souvent introduites par le « Et » accumulatif et « créateur d’univers », selon

Mireille Ruppli393, que nous avons signalé chez Bertrand. Après avoir perturbé l’ordre

naturel, le voyageur sème le plus grand désordre à l’église :

390 . « Et plus bas, la danse : l’orchestre hurle et glapit, le rhythme s’emporte ; les sirènes empoignent leurs valseurs ; tout se presse, tout se mêle, tout va, tout tourne, … et puis on tombe,…et puis on se bat ! ». 391 . « Les deux Girafes ». 392 . Voir note 389, p. 170. 393. M. Ruppli, « Quelques fonctions énonciatives de et et mais », Lectures – Hommages à Geneviève Hily-Mane, Presses Universitaires de Reims, 1995, p. 173.

173

… La cloche, qui sonnait l’Angelus, devint muette tout à coup.

Ce qui fit jurer le sonneur, pendu à la corde.

Et il fut damné pour avoir blasphémé Dieu dans sa maison.

Et, comme le voyageur passait alors devant l’église, les saints personnages qui étaient peints

sur les vitraux parurent avoir de l’effroi.

Le prêtre, agenouillé devant l’autel, oublia sa prière.

Tandis que le sacristain buvait le vin des burettes, et que le petit enfant de chœur volait le tronc

des pauvres pour acheter des billes ;

Et la servante du curé ouvrait sa porte au suisse, qui avait cinq pieds ;

Pour finir, le personnage fait entendre « un rire aigu » avant de dévoiler son identité et sa

raison d’être, que le titre avait laissé présager :

– Mon maître sera content :

Car c’était un envoyé du diable,

Et il avait mission de semer le péché.

La fin du texte procède à un rétrécissement des segments de phrase et adopte une disposition

proche de celle de la poésie versifiée, en passant à la ligne même après des ponctuations

faibles394. Il semble que ce soit là la justification du terme « ballade » emprunté à la poésie,

puisque aucun refrain ne se laisse isoler. Quant à l’adjectif « allemande », il faut ici plutôt le

relier à la dimension fantastique. C’est peut-être la figure du Hoffmann des contes

fantastiques – référence bertrandienne également – qui se cache derrière cette appellation,

étant donné que l’orientation narrative de ce texte est marquée : on passe nettement d’une

situation initiale à une situation finale, après des péripéties qui trouvent leur explication. En

tous cas, l’influence de Gaspard de la Nuit est patente dans la mise en œuvre d’une

thématique diabolique, et c’est le romantisme noir qui est ici source d’inspiration. Dans « Le

Collier de larmes », il est question d’un « seigneur d’Allemagne » qui part aux croisades en

terre sainte. L’Allemagne ne fournit pas plus un cadre que précédemment, et nous avons

affaire à un schéma de conte, qui fait intervenir le merveilleux chrétien. Le seigneur est fait

prisonnier par les infidèles et a un an pour payer une importante rançon s’il veut avoir la vie

sauve. Se sachant pauvre, il envoie un message à sa femme dans lequel il expose sa situation

394 . « Et, après avoir traversé le village, – le voyageur s’arrêta à la porte, et fit entendre un rire aigu, Qui rendit jalouses les chouettes prochaines, Et il murmura : ».

174

et fait ses adieux, en joignant pieusement un morceau de la vraie croix et un rameau du bois

des Oliviers. Son épouse, qui n’a rien pour payer la rançon, décide quand même de partir pour

la Palestine avec son enfant, afin que son mari meure dans ses bras. Elle arrive

miraculeusement un jour avant l’exécution de son époux, et dans la nuit, elle a une vision de

sainte Marguerite, sa patronne, « celle-là qui a marché sur la tête du démon », tenant un

collier de perles d’une grande valeur à remettre aux Sarrasins en échange de la vie de son

mari. Ce collier a une origine miraculeuse, que sainte Marguerite lui révèle :

« C’est un collier de perles plus rares et plus belles que celles qui naissent sous l’eau de la

mer, […]

« Ce collier précieux a été travaillé et monté en or fin par saint Eloi, mon ami, qui est orfèvre

du paradis, et il y a mis tous ses soins.

« Ces perles ont été puisées dans votre dévouement et dans votre courage conjugal et chrétien.

« Ce sont les larmes que vous avez versées pendant votre douloureux pèlerinage ; je les ai

recueillies une à une, sur vos pas, et, avec l’agrément de Dieu, je les ai métamorphosées ainsi que vous

voyez. »

La fin est donc heureuse : le seigneur repart dans son château avec sa femme et son enfant, et

fait ériger une chapelle à sainte Marguerite. La « ballade allemande » convoque ici

l’imaginaire médiéval et son merveilleux chrétien, avec l’intervention miraculeuse.

L’influence de Bertrand est encore présente dans cette recréation d’un univers du Moyen-Age

– une section de Gaspard de la Nuit était intitulée « Chroniques » en référence à ce genre

médiéval – dont les lois échappent à celles du réel et privilégient le fantastique. La dernière

« ballade allemande » convoque encore un univers chrétien perceptible au titre : « Le premier

péché de Marguerite ». Marguerite est une « humble et douce jeune fille », sur laquelle Dieu

compte :

Car Dieu avait dit : « C’est une âme excellente, et, comme il pourrait lui arriver malheur là-bas, je la rappellerai un de ces jours , – si j’y pense. »

On appréciera la désinvolture divine… Marguerite est simple, ne connaît ni les miroirs ni les

beaux vêtements, et elle file son ouvrage en chantant toute la journée. Un soir, une de ses

voisines passe devant elle habillée pour aller à une fête et s’attarde pour faire admirer ses

atours. Puis, c’est au tour d’un « cavalier magnifiquement vêtu », « tenant à la main un feutre,

où flottait une plume souple comme une flamme » de s’arrêter pour demander le chemin de la

ville. En échange du renseignement, il passe au doigt de Marguerite une bague « avec un

175

sourire étrange ». Un mendiant arrive, demande la charité et Marguerite lui remet la bague

qu’elle vient de recevoir. Ce mendiant se révèle être l’ange gardien de Marguerite et il déploie

ses ailes pour la protéger de la réaction de l’envoyé du diable puisqu’il est dit que « Satan,

venu pour la tenter, recula devant l’esprit céleste ». L’ange raconte l’histoire à Dieu, en lui

recommandant de rappeler la jeune fille auprès de lui. Dieu oublie à nouveau et une courte

chute nous apprend qu’

un an après, en sortant de l’église, Marguerite rencontra un jeune homme qui lui offrit de l’eau bénite.

Il avait un cœur d’enfant et un esprit séculaire,

Et se nommait Faust.

Le terme de « ballade allemande » trouve cette fois sa justification par la référence au mythe

germanique par excellence, auquel Goethe a donné forme. Si Faust n’apparaissait pas

directement dans Gaspard de la Nuit, un poème convoquait ce nom en épigraphe395et

l’univers sabbatique faisait l’objet d’un texte.396 Le ton de cette ballade est plus léger que

celui des précédentes, et c’est avec un certain humour que Murger suggère le destin de

Marguerite, vouée au tragique à cause de l’oubli d’un Dieu particulièrement imparfait. Le

fantastique – teinté ici d’un comique discret – domine encore ce texte et il semble que ce soit

cette dimension que Murger retient essentiellement des tentatives de poésie en prose de

Bertrand. Avant cette série, Murger avait donné, sans mention de genre, trois autres textes à

L’Artiste, dont on peut supposer qu’à ses yeux, ils ne diffèrent pas tellement de ceux que nous

venons d’évoquer puisqu’il les réunit dans la section « Ballades » de ses Nuits d’hiver de

1854. La présence du prénom Marguerite fait aussi le lien entre les deux groupes. Le

merveilleux intervenait déjà dans cette série, toujours teinté d’une certaine religiosité dans

« Les trois voiles de Marie Berthe » qui est structuré autour du titre. Un voile correspond à

une étape du destin de Marie Berthe : le premier voile est blanc et lui sert le jour de sa

première communion. Le second est noir et elle le met « le jour où elle devint la fiancée du

saint Christ dans le couvent de l’Ave-Maria », et le dernier est « fait d’un morceau de l’azur

céleste » :

Ce fut son ange gardien qui le lui donna le jour où elle s’en alla dans le ciel.

395 . « Que vois-je remuer autour de ce gibet ? FAUST » , « Le Gibet », Gaspard de la Nuit, p. 241. 396 . « Départ pour le Sabbat », ibid., pp. 103-104.

176

Le déroulement d’une vie est assez pathétiquement résumé par ces trois étoffes, et c’est une

poésie simple, au lyrisme discret, que vise Murger. C’est aussi cette tendance qui domine

dans « Les Messages de la brise ». La brise du soir s’y charge de tous les messages des

oiseaux, des cloches, des grillons, d’un jeune homme, destinés à une « jeune fille qui rêve, là-

bas, assise à son balcon. » La jeune fille répond et c’est un message d’amour que la brise doit

porter au jeune homme. Le terme « ballade » se justifie ici par une structuration qui multiplie

les répétitions : tous les messages à la jeune fille débutent par « Douce brise du soir !

disaient… » et ceux de la jeune fille proposent une variation très ténue sur cette formule.

« Rose et Marguerite » instaure aussi un lyrisme simple, sentimental et naturel, qui convoque

les fleurs et les sylphes, génies de l’air dans les mythologies gauloise et germanique. L’un

d’eux, chargé de répandre de l’eau sur les fleurs, est amoureux d’une rose. Il est si pressé

d’aller la retrouver qu’il oublie d’arroser une marguerite. Elle se meurt donc de soif quand

une jeune fille, prénommée Rose, vient à passer près d’elle en pleurant, car elle aime un jeune

homme sans savoir si elle est aimée en retour. Ses larmes raniment la fleur, qui la rassure sur

les sentiments de celui qu’elle attend. Un passage au style direct est inclus, qui donne accès

aux « rêveries que [la jeune fille] effeuille en marchant. » Sa tristesse est scandée par la

répétition d’un refrain397 dans cette « ballade » au sein de la ballade. La simplicité des

situations et de l’expression est chargée de véhiculer l’émotion, pour façonner un lyrisme

populaire, inspiré par le folklore. Cette veine n’est pas absente chez Bertrand, mais c’est

surtout la mise en scène d’univers imaginaires et fantastiques, ainsi que l’idée même de

ballade en prose, que Murger doit à Bertrand. Champfleury publie dans L’Artiste, la même

année que Murger, un texte qui s’apparente également à la « ballade allemande » sans en

porter la mention398. Il prend place à Francfort et convoque tout un personnel qui n’aurait pas

déparé Gaspard de la Nuit : « Mme la conseillère », « le gros président Rudlotz », « l’étudiant

Ludwigh », « le brave savetier et la savetière ». L’inspiration allemande est confirmée par

l’ « envoi » de la ballade à celui qui l’a inspirée :

Mon doux maître Hebel, combien je te remercie ! La vraie poésie, la seule poésie, je l’ai

trouvée dans tes chansons.399

397 . « Suis-je seule à pleurer ? » 398 . « L’Hiver » paraît le 30 janvier 1848 dans L’Artiste et porte le même titre qu’une des « Fantaisies et ballades » parues dans Chien-Caillou l’année précédente. Il ne s’agit néanmoins pas du même texte. Celui-là fait intervenir un refrain : « L’hiver, – avec sa couronne de houx toujours vert. » à la fin de chacun des huit paragraphes. 399 . Johann Peter Hebel (1760-1826), pasteur en Forêt-Noire, auteur de poésies en dialecte alémanique, traduites en 1846 par Maximin Buchon, ami de Champfleury. Il fait aussi une référence à Hebel dans sa dédicace « Aux bourgeois » de Chien-Caillou.

177

A l’instar de Bertrand, Champfleury multiplie les saynètes pittoresques et empruntées au

quotidien :

Voilà un vieux qui arrive, le dos courbé, les jambes ployantes, le corps ramoyé, les moufles

aux mains, l’habit large et les larges manches, une longue barbe de glaçons.

Il tient un balai à la main ; sous son pied droit est une large brosse pour mieux cirer le parquet

de glace.

L’accent est mis sur le prosaïsme et la sphère domestique, qui sert de comparant à des

éléments naturels. Il en va ainsi du « parquet de glace », qui dépoétise plutôt la réalité, comme

c’était aussi le cas de l’image initiale de la ballade qui se demandait « dans quelles friperies

sont allées les habits verts des arbres ? » L’évocation des realia de l’intérieur du savetier et de

la savetière va également dans ce sens :

La savetière a mis la table de bois et dessus un bout de nappe en toile blanche.

Le savetier se frotte les lèvres avec sa langue rien qu’à regarder la cruche de bière, rien qu’à

renifler les choux et les lards.

On perçoit la volonté de composer une poésie qui ne laisse pas la dimension domestique de

côté et qui fasse place à la « ménagère » comme au poète. « Les gais patineurs qui sifflent à

tue-tête des airs joyeux dans le village » rappellent les scènes de Breughel, et un fantastique

discret se donne à lire dans l’évocation de la grand-place « avec ses dentelles de neige », sur

laquelle « les petits moines sculptés s’entortillent dans leurs manteaux » et « ont un froid de

loup » : l’animation est prêtée aux statues dans un voisinage du réel et de l’étrange.

Champfleury introduit dans la continuité de ces saynètes le tableau de la mansarde d’un jeune

poète, caractérisé par une sentimentalité et un optimisme qui ne sont pas sans rappeler le

Murger des Scènes de la vie de bohème. Se tisse ainsi, en plus de l’influence bertrandienne,

des échos entre les auteurs de poèmes en prose de presse, qui obéissent à une même formule

et partagent des esthétiques qui doivent sans doute quelque chose à leur collaboration au sein

d’un même périodique, en l’occurrence ici L’Artiste :

Dans la mansarde la plus voisine des étoiles travaille le jeune poëte ; ses yeux et sa lampe

brillent du même éclat.

Tiens, l’enfant vient de s’éveiller. Il pousse un petit cri.

Aussitôt sa jeune mère court au berceau ; le poëte remise sa plume dans l’encrier.

178

Par où est entré ce vieillard qui s’est assis sans façon dans le grand fauteuil de cuir ?

Ah ! que tout le monde est heureux dans la mansarde. Ceux de vingt ans, ceux de quatre-vingt-

dix et ceux de quatre ans.

Le tableau gomme ici toute dimension de souffrance créatrice pour privilégier l’image

d’Epinal d’un foyer heureux.

L’influence picturale

Si Bertrand ne dédaignait pas le pittoresque, il avait aussi placé ses ballades en prose

sous l’influence de la peinture et de la gravure, par la référence à Callot notamment. C’est cet

aspect que retient Léon Cladel quand il fait paraître ses Eaux-fortes dans La Revue de

Paris400, précédées d’une courte introduction qui précise ses visées :

Nos Eaux-fortes détermineraient-elles chez le lecteur quelques sensations analogues à celles

qu’il subit en présence des toiles des divers maîtres dont nous avons voulu divulguer le caractère et la

touche : le seul but serait atteint auquel nous avons visé dans cet artistique opuscule.

Il republie ces textes dans une édition luxueuse en 1880 et précise que « [s]es eaux-fortes à la

plume conçues [sont] exécutées selon la manière des six grands peintres qu’ [il] mentionne

plus bas et non d’après aucun de leurs tableaux. » Chaque pièce fait suivre le titre de la

mention « D’après… » suivie du nom d’un peintre. « L’Emir Abd-el-Zimar prêchant la guerre

sainte » s’inspire de Delacroix et décrit une scène pleine de bruit et de fureur. Des tribus

barbares se sont rassemblées pour venir recueillir la parole de Mahomet par le truchement de

l’Emir Abd-el-Zimar qui les exhorte à la guerre. Le cri des guerriers scande le texte, comme

un refrain :

« Allah ! Allah ! Allah est Allah et Mahomet est son prophète ! Mahomet est le prophète

d’Allah et Abd-el-Zimar est l’envoyé d’Allah et le fils de Mahomet ! »

400 . Revue de Paris, novembre-décembre 1864, six textes : I- « L’Emir Abd-el-Zimar prêchant la guerre sainte », II- « Le billet doux », III- « Paysage », IV- « Un forgeron se pend dans son atelier », V- « La réfection de M. le curé. » et VI- « Marcus Brutus, Cassius, Attilius Cimber, réfugiés dans une maison de Suburre, jurent de mourir pour la république. »

179

Les notations de bruit, de couleur, de mouvement401 recréent l’atmosphère foisonnante des

tableaux de foule du peintre romantique amateur de couleur locale. Les détails macabres

accroissent la vraisemblance de la scène :

Les Berbères, dressés de toute leur hauteur sur la selle de leurs chameaux, tenaient par les cheveux

chacun deux têtes fraîchement coupées, jeunes, belles, dégouttantes de sang, têtes de chrétiens, têtes

d’oppresseurs, têtes de Roumis !

Avec « Le Billet doux », d’après Watteau, on change complètement d’atmosphère pour

découvrir le portrait précieux d’une marquise du 18e siècle qui rêve, mollement assise sur le

perron d’un château, tenant une lettre d’amour à la main. C’est encore par les notations

descriptives que l’ambiance est créée :

Sa robe de satin mauve étincelle et ruisselle ; fraîchement enlevées de leurs tiges, des fleurs

marient leurs couleurs et leurs parfums dans sa chevelure d’or lumineux. Les fées qui la bercèrent

prirent sans doute du blanc d’argent, du chrome d’or, du bleu céleste, et en peignirent son visage, où

voltigent les Grâces et les Ris. Pareilles à des turquoises montées sur cristal, ses prunelles exhalent des

lueurs timides qui vacillent sous la paupière. Dans sa bouche, nid de perles ourlé de cornalines,

gazouille une espièglerie sans malice, qui contraste avec la langueur sans tristesse de sa pose.

Des couleurs et des matières délicates servent à brosser ce tableau, dont la grâce est accentuée

par la fluidité de certaines sonorités402, instrument propre au poète qu’il utilise ici pour

rivaliser avec la peinture. « Paysage » emprunte son nom à un genre pictural et évoque le

« réveil de la nature », d’après Claude Lorrain, livrant le tableau agreste d’un vieux bœuf

malade qui assiste au lever du soleil. « Un forgeron se pend dans son atelier » dépeint une

scène macabre inspirée de l’univers de Goya, où dominent les effets de clair-obscur. Un jeu

de contrastes est créé au sein de ce nocturne qu’éclairent par saccades les derniers feux des

fourneaux, suscitant des visions quasi-fantastiques :

Un jet de flamme ondula au-dessus des fourneaux de forge, les objets épars dans la boutique

s’enlevèrent vigoureusement dans l’ombre : des blocs de fonte gisaient sur le sol ; les murs soutenaient

des barres de fer étrangement enchevêtrées ; des marteaux, des pinces, des étaux, des tenailles

reluisaient ; la forge dominait les treize enclumes, naguère sonores, muettes à cette heure, rangées en

401 . « Monté sur une cavale à la queue teinte de sang occidental, plus blanche que les burnous sans tache, qui proférait des flammes par les yeux et des colonnes de fumée par les naseaux et dont le poitrail avait enfoncé bataillons et murailles, l’Emir arriva bruyant comme le Simounn. Les trompettes envoyèrent jusqu’aux cieux des chants métalliques. » 402 . étincelle/ ruisselle/ vacillent/ gazouille.

180

demi-lune ; le soufflet exhala plaintivement l’air qu’il contenait encore ; les lueurs des charbons ravivés

divergèrent en tous sens : là, c’étaient des tabliers de peaux tannées, appendus à de frustes patères ; ici,

la cruche fêlée où les cloutiers plongent, avant de les marteler, les tiges de fer incandescentes ; d’un

côté, des briques calcinées, de l’autre des sarments de vigne ; à toutes les solives du plancher

grimaçaient des outils teints de rouille et des engins difformes ; de la poutre descendait une main

métallique qui portait des torches de résine ; des tessons de verre miroitaient dans les coins ; une table,

où des clous de toutes sortes étaient agglomérés, jaillit brusquement des ténèbres.

Les objets semblent s’animer et prendre vie, à la manière du tableau final du forgeron, qui

même mort, paraît vivre encore :

Soudainement, un charbon allongea dans la nuit sa dernière étincelle ; directement illuminé, le forgeron

apparut roide, affreux, funèbre ; ses yeux, désormais invariables, étincelants quoique morts, semblaient

vivre et regarder encore.

Le maximum d’effets dramatiques est tiré des jeux d’ombre et de lumière, au sein d’une

atmosphère à la fois familière et terrifiante, comme les aime Goya. A l’instar de Bertrand,

Cladel insère des phrases en espagnol dans son texte, afin de donner plus de couleur locale.

« La Réfection de M. le curé », d’après Courbet, relate le repas pantagruélique d’un curé, avec

une intention très visiblement satirique :

Ayant mangé comme trois, bu comme quatre, pris café, petit verre et caetera, ouvert son bréviaire, flatté

la chienne qui était morose, caressé le chat qui ronronnait, fait la nique à Thècle qui le couvait de l’œil,

adossée au tronc de l’arbre, le saint homme s’endormit, murmurant : « Mon Dieu ! ayez pitié des

pauvres qui n’ont nul asile et des matelots qui sont sur la mer, per omnia saecula saeculorum … Amen !

A…A……men ! »

L’ironie perce dans cette évocation du « saint homme » qui ouvre son bréviaire

mécaniquement – une activité parmi d’autres – et on se souvient que Bertrand aimait aussi

exercer sa veine satirique contre les ecclésiastiques dans Gaspard de la Nuit. La dernière

pièce de la série renvoie à David, et le modèle artistique induit une attention portée plus

spécifiquement sur la gestuelle, afin de trouver un équivalent à la fermeté de la ligne du

peintre :

Longue fut l’étreinte. Immobiles dans leurs blanches toges flottantes, maculées de sang et de boue, que

le peuple avait lacérées ; magnifiques et fermes comme un groupe de héros sculptés dans la pierre,

181

intrépides, n’éprouvant nul remords du bien accompli, augustes, pleins de l’amour de la patrie, défiant

la mort et l’insulte, l’œil rayonnant et levé vers le ciel, calmes, ils attendaient la punition de leur vertu.

La description renvoie à la statuaire afin d’isoler une pose qui immortalise les trois assassins

de César. Cladel, dans ses Eaux-fortes, réfère ses poèmes en prose à la peinture dans un idéal

de transposition et développe une rhétorique fondée sur les images et la description des

sensations, dans la lignée de Gaspard de la Nuit. Néanmoins, il n’emprunte pas à Bertrand ses

procédés formels, puisque ses textes se présentent comme des blocs de prose d’une

cinquantaine de lignes, sans divisions, répétitions ni refrains. Cladel avait publié, quelques

mois avant cette série, une livraison d’Eaux-fortes dans la Revue nouvelle403 qui ne retenait

pas les mêmes aspects du modèle bertrandien. Nous avons déjà signalé que l’auteur de

Gaspard de la Nuit était mis en scène dans l’un des textes de Cladel, mais dans cette série, le

modèle est retenu plutôt pour son jeu avec les tons que pour son dialogue avec la peinture.

L’héritage bertrandien dans les poèmes en prose de la presse se traduit en effet aussi par la

mise en œuvre de mélanges de tons qui introduisent une certaine dissonance et tendent à

rompre l’harmonie inhérente à la poésie et à faire une place plus large au prosaïque.

Le mélange des tons

La série de la Revue nouvelle est bien moins homogène que celle de la Revue de Paris

et il est plus délicat de trouver une inspiration unificatrice et de dégager une conception nette

du poème en prose d’après ces échantillons. Néanmoins, quatre textes sur neuf sont énoncés à

la première personne, ce qui peut, à l’inverse de la conception artistique, faire songer à un

accent lyrique. Le premier titre, « Confiteor », confirmerait cette hypothèse si on ne se rendait

pas assez rapidement compte qu’il s’agit de confessions douteuses émanant à chaque fois

d’un moi déviant, ce qui remet en cause le lyrisme. Ainsi, « Confiteor » fait-il l’aveu d’un

meurtre sur un ton particulièrement détaché :

Je ne dis pas non, je l’ai tuée.

Je vais vous dire : il y avait lieu de croire qu’elle était infidèle, il était permis de supposer

qu’elle m’avait trompé. Elle m’avait trompé, c’est une chose certaine. Je l’ai surprise lui donnant la

main en lui disant : « Bonjour, au revoir ! » Au revoir, c’est assez clair. Il me semble d’ailleurs avoir

403 . Janvier 1864, « Eaux-fortes » : « Confiteor » ; « La déesse » ; « Le Véteran » ; « Défallance » [sic] ; « Monsieur Escobar » ; « Ivresse » ; « La Mort d’un âne » ; « Cynisme » ; « Le Proscrit ».

182

entendu le bruit de leurs baisers… Oh ! pardieu ! si c’était à recommencer, je recommencerais sans

balancer, tout de suite.

Ce début de texte nous plonge assez abruptement dans le monde du sensationnel404, dans la

sphère du fait divers domestique avec un meurtre dont le mobile est l’infidélité conjugale, et

nous éloigne du lyrisme pourtant ironiquement réactivé par la présence d’un refrain. La

première phrase en effet se distingue par sa platitude dénuée de toute poésie et elle structure le

texte en revenant à quatre reprises et en reproduisant le modèle formel de la ballade circulaire

bertrandienne. Le passage cité illustre aussi l’oralité du ton, qui se manifeste non seulement

par l’insertion de discours direct, mais aussi par l’exclamation. Avec l’adresse directe, on a

l’impression d’assister en direct à la confession et de pénétrer la logique particulière des

pensées du locuteur. Le texte semble jouer avec les tonalités et se moquer des clichés du

lyrisme traditionnel, ce qui est notamment perceptible dans le traitement des images. Quand le

locuteur évoque celle qui fut sa femme, ses comparaisons sont les plus stéréotypées possible :

sa voix vibre « comme une harpe », « ses petites mains [sont] douces comme des velours »,

elle parle comme une musique, elle sent bon, elle est taillée comme un marbre de la Grèce, elle a des

cheveux… je veux dire, elle avait des cheveux capiteux ; elle a … je veux dire elle avait des lèvres

embaumées comme le cèdre du Liban, chaudes comme de la braise.

On perçoit dans cette énumération comme un emballement de la « machine » à produire des

comparaisons, qui va puiser jusque dans le réservoir biblique du Cantique des cantiques, pour

mieux énoncer ensuite une idée particulièrement perverse :

Je voudrais qu’elle vécût, je voudrais la tuer tous les jours, plusieurs fois par seconde.

Cela laisse assez peu de doutes sur la personnalité sadique du « je » et sur sa conception

biaisée et provocatrice de la confession, dans laquelle il exprime, avec cynisme, le regret

d’avoir commis l’acte seulement dans la mesure où cela le prive du plaisir de recommencer.

« Cynisme » est d’ailleurs le nom d’une autre Eau-forte au ton acide, livrant le fruit de

l’introspection d’un « je » qui développe les raisons de son bonheur, tout en le mettant en

question par la répétition de la question : « que me manque-t-il ? Ne suis-je pas heureux ? » :

404 . On ne peut s’empêcher de penser, en lisant ce texte, au « Vin de l’assassin » des Fleurs du mal (CVI) qui débute ainsi : « Ma femme est morte, je suis libre ! », même si les mobiles divergent. Par ailleurs, Baudelaire a donné une préface aux Martyrs ridicules de Cladel.

183

Ma poche est pleine d’or, bourrée de billets de banque, mes chevaux sont les rois du turf […]

J’ai du ruban à la boutonnière […] ma femme est vertueuse ; c’est son droit et son devoir ; ma maîtresse

est adorable et je m’en moque ! Je digère comme l’autruche, ne suis-je pas heureux ?

Les motifs de réjouissance sont empruntés à la sphère matérielle et apparaissent comme

prosaïques et triviaux, comme l’expression du reste. Ils révèlent une hiérarchie contestable,

qui donne la prééminence à l’or et aux chevaux sur les êtres humains et leurs vertus et qui

mentionne la digestion au rang des conditions du bonheur. Cependant, tous ces arguments qui

paraissent caricaturer l’idéologie bourgeoise, ne semblent pas tout à fait convaincre ce « moi »

en proie à un léger doute, moins vacillant néanmoins que celui de « Défalllance » [sic], qui

présente le bilan particulièrement pessimiste d’un homme qui a consacré sa vie à la réflexion

pour s’apercevoir qu’il ne sait rien et n’a rien appris :

Qui suis-je ? Qu’est-ce que je sais ? J’ai cru longtemps que j’étais quelqu’un et que je savais

quelque chose, et voici qu’aujourd’hui je m’avoue que je ne suis rien et que j’ignore tout. J’ignore tout

en vérité ! Il me serait impossible de définir quoi que ce soit. […]

Je vous dis que je ne sais rien, ni quelle est ma cause, ni quelle sera ma conséquence. […]

Je suis résigné, vous dis-je, résigné comme un vaincu, et cependant s’il m’est permis de manifester un

désir sans être taxé d’exigence, je voudrais bien savoir qui je suis.

Nous sommes encore les confidents d’un aveu, celui de l’ignorance d’un moi en quête

d’identité, et plongé dans les affres du doute, antithèse en cela du dernier de la série, en proie

à l’ « Ivresse » et qui répète : « Je n’avais jamais senti cela » tout en multipliant les propos

mégalomanes :

Je me vois, je m’entends, je me touche, je m’admire ! Il me semble que je suis aussi grand que

Dieu et même davantage.

Une des directions de l’utilisation du poème en prose par Cladel est d’en faire le support d’un

texte qui adopte l’allure autobiographique, avec pour spécificité de se centrer sur la

confidence de sentiments de l’ordre de la déviance psychologique : nous sommes en effet en

présence d’un assassin sadique, d’un homme défaillant, d’un mégalomane et d’un cynique. Ce

qui nous paraît pouvoir relever d’un héritage bertrandien tient ici plutôt au ton insolite de ces

fausses confessions pleines de dissonances et au lyrisme douteux. Equivoque aussi est le ton

de « La Mort d’un âne », qui décrit la souffrance d’un animal agonisant et le drame paysan

184

que cela constitue – toute la famille est au chevet de l’âne et même le curé se déplace – mais

l’émotion est brisée par l’insertion de détails particulièrement triviaux :

Toute la famille l’entourait [l’âne] : l’aïeul, appuyé sur un bâton de houx, taciturne ; le père préparant

dans une auge un breuvage de vinaigre et de son, la mère bouchonnant avec de la paille son poil hérissé

et froid ; les enfants, un garçon de neuf à dix ans s’amusant à lui mordiller les oreilles, une petite fille

lui tenant la queue levée et regardant, souriante, comment était fait l’âne.

[…]

L’âne toussa, renifla, péta.

Ces éléments gênent le développement du pathos et font tendre le texte vers le burlesque par

endroits. Bertrand affectionnait aussi ces détails anti-poétiques qui font vaciller la tonalité

d’un texte. Les Goncourt jouent également sur l’insolite et les contrastes qu’on trouvait dans

Gaspard de la Nuit. Dans « Maître Peuteman », que nous avons brièvement évoqué à propos

de son exotisme flamand, la tonalité naïve, qui procède des nombreuses répétitions, entre en

conflit avec une atmosphère macabre. Le système des reprises est systématisé dans ce texte.

Nous avons affaire au récit d’une anecdote qui met en scène Maître Peuteman, « peintre

renommé de Rotterdam », que vient visiter une servante qui lui demande, pour le compte de

sa maîtresse, de faire le portrait de son fiancé, mort, « tout rouge de blessures », avec « une

tête de mort, à côté de sa belle tête. » Maître Peuteman s’exécute, et se rend « dans une salle

où il y avait une grande table de marbre, une grande table de marbre noir ; et sur la table, il y

avait des cadavres, les uns qui avaient une jambe coupée, d’autres un bras. Il en avait d’autres

qui avaient le ventre ouvert, et d’autres qui avaient leur corps entier405. » Le peintre, dont il

est précisé qu’il a bu beaucoup de vin, s’endort au milieu des cadavres pour se réveiller

brusquement. S’ensuit un enchaînement d’événements qui conduit à sa mort brutale :

Il mit la main sur quelque chose de froid, et il eut peur, il eut peur des morts.

Il tomba par terre, et il se cassa le cou, il se cassa le cou raide.

La fin est aussi précipitée qu’insolite, comme l’est aussi le ton de cette ritournelle qui tourne

au tragique sans jamais en adopter le ton. Cette inadéquation du ton et de l’histoire

apparaissait parfois chez Bertrand, faisant naître le même sentiment de dissonance que dans

ce texte des Goncourt. Il apparaît donc que celui dont Houssaye précise qu’il est « connu de

405 . On note au passage la platitude recherchée de cette prose qui répète pas moins de six fois le verbe « avoir » dans la phrase.

185

toute notre génération poétique »406 s’est imposé assez naturellement comme un modèle à

ceux qui explorent la poésie en prose dans les journaux. Son influence est patente aussi bien

chez ceux qui se situent dans une filiation romantique que chez les auteurs qui privilégient la

tendance picturale ou font du poème en prose un lieu d’incertitude tonale.

Nous avons ainsi mis à jour, au sein de notre corpus de poèmes en prose parus dans la

presse entre 1845 et 1865, un ensemble de textes qui illustrent une formule que nous avons

baptisée « classique » du poème en prose, même si une nuance est à établir entre ceux qui se

réfèrent à la tradition de la prose poétique née à la fin du 18e siècle et ceux qui se placent dans

la postérité beaucoup plus récente de Bertrand. Nous sommes conscients qu’il y a quelque

audace, voire quelque paradoxe, à qualifier de « classique » un genre qui n’a que quelques

dizaines d’années. Il s’agit avant tout de mettre en relief une formule qui privilégie

l’imaginaire et l’orientation descriptive, avec une tendance souvent régressive dans

l’utilisation qui en est faite. Certains auteurs voient en effet la possibilité de renouer avec une

forme primitive de poésie, libérée du carcan de la versification, ou l’occasion d’atteindre un

lyrisme plus originel. Bertrand témoigne lui aussi de cette orientation passéiste en mettant son

innovation formelle au service de l’évocation du temps passé. Or c’est bien autour de la

question de l’orientation temporelle que se joue ce qui sépare Baudelaire de Bertrand, puisque

Baudelaire écrit que « l’idée [lui] est venue de tenter quelque chose d’analogue [à Bertrand],

et d’appliquer à la description de la vie moderne, ou plutôt d’une vie moderne et plus

abstraite, le procédé qu’il avait appliqué à la peinture de la vie ancienne, si étrangement

pittoresque. »407 Ainsi se justifie l’emploi de l’adjectif « classique », en opposition avec une

formule « moderne », centrée sur le présent, dont le modèle serait la formule baudelairienne

du poème en prose. Cette étape de l’étude ne fait que ressortir plus clairement l’originalité de

l’usage que Baudelaire fait du genre en l’instituant au contraire comme celui de la modernité

poétique par excellence. Il manque selon nous un maillon pour arriver jusqu’à cette formule,

et nous pensons que ce maillon se trouve dans la presse, au sein de laquelle l’idée de présent

va s’inventer. C’est pourquoi nous proposons maintenant une étude de la construction de la

notion de modernité, en lien avec le problème esthétique majeur de la représentation du

présent, problème central pour le 19e siècle. Nous allons tenter d’établir que ce sont les

journaux qui écrivent l’histoire des mœurs contemporaines, le présent se confondant en

quelque sorte avec la question des mœurs. Nous recourrons à un certain nombre de textes

fondateurs de la notion de modernité, les textes de Baudelaire bien sûr, mais également un

406 . A. Houssaye, Voyage à ma fenêtre, op. cit., p. 201. 407 Baudelaire, dédicace du Spleen de Paris, O-C, I, p. 275.

186

texte de Gautier sur Balzac, qui paraît en 1858 dans L’Artiste et qui consonne parfaitement

avec les textes baudelairiens pour voir en Balzac, romancier des mœurs contemporaines, la

grande figure de la modernité.

C- L’invention journalistique de la modernité

On ne peut faire l’économie de quelques rappels sur l’histoire du substantif

« modernité ». Si l’adjectif est attesté de manière ancienne en français comme dérivant de

l’adverbe latin modo, qui signifie « récemment », il n’en va pas de même du nom, qui n’entre

dans la langue qu’au 19e siècle. Le premier emploi connu semble remonter à Balzac et se

teinter, dans la première moitié du 19e siècle, d’une connotation négative, à l’œuvre dans un

emploi des Mémoires d’outre-tombe :

La vulgarité, la modernité de la douane et du passeport, contrastaient avec l’orage, la porte

gothique et le bruit du torrent.

L’opposition est ici significative, car la modernité englobe tout ce qui sépare du passé et de la

nature, dans lesquels on reconnaît des « piliers » du romantisme en oubliant trop souvent la

réflexion de celui-ci sur la modernité, faite d’éléments vulgaires et pour tout dire prosaïques.

C’est, semble-t-il, vers le Second Empire selon Roger Blin que l’orientation du néologisme

change, grâce notamment aux efforts conjugués de Gautier et de Baudelaire pour promouvoir

la représentation directe du présent, immédiate, sans la médiation du mythe ou de l’histoire.

Rappelons que cette représentation était traditionnellement dévolue aux genres mineurs

comme la satire, le roman, l’estampe ou la gravure. Le 19e siècle tente d’élever le présent au

niveau des genres nobles que sont l’épopée et la peinture d’histoire, et les critiques d’art que

sont Gautier et Baudelaire vont œuvrer dans ce sens.

187

1- Gautier et Baudelaire inventeurs de la modernité

Gautier fait beaucoup pour la promotion du mot et de la chose en l’employant dans sa

critique d’art, par exemple à propos du portraitiste Dubufe :

On a tort selon nous d’affecter une certaine répugnance ou du moins un certain dédain pour les types

purement actuels. Nous croyons, pour notre part, qu’il y a des effets neufs, des aspects inattendus dans

la représentation intelligente et fidèle de ce que nous nommerons la modernité. Il faut donc secouer

l’esclavage des maîtres alors qu’il s’agit de portraits. […] Plus que tout autre, un portraitiste doit donner

le sens de son époque et signer sa peinture à un millésime exact […] Les trois portraits qu’il [Dubufe]

expose […] expriment avec une spirituelle négligence les afféteries d’un dilettantisme oisif, rapides

croquis de high life surpris dans le nonchaloir de ses attitudes. Ils sont modernes par dessus tout,

modernes de pose, d’intentions, de robes et d’accessoires.408

En faisant du portrait une radiographie du présent409, et en reconnaissant toute sa noblesse à

un genre marqué par la circonstance, Gautier reconnaît au relatif, au transitoire et à ce qui est

spécifique du présent une valeur capable de se mesurer à l’imitation antique. Dès 1836, il voit

en Delacroix un peintre moderne, capable d’exprimer « toutes les passions, toutes les fièvres,

tous les rêves du siècle » :

Il ne fait pas retourner la peinture ni aux puérilités gothiques, ni aux radoteries pseudo-grecques. Son

style est moderne, et répond à celui de Victor Hugo dans les Orientales : c’est la même fougue et le

même tempérament.410

Le point de contact avec Baudelaire critique d’art est patent, quand celui-ci affirme que « la

majorité du public l’[Delacroix] a depuis longtemps, et même dès sa première œuvre,

constitué le chef de l’école moderne411 », et le baptise « vrai peintre du 19e siècle », surtout

grâce à « cette mélancolie singulière et opiniâtre qui s’exhale de toutes ses œuvres, et qui

s’exprime et par le choix des sujets, et par l’expression des figures, et par le geste, et par le

style de la couleur.412 » Pour Gautier, la mélancolie aussi est moderne, comme l’indiquent ses

remarques sur la Madeleine pénitente de Baudry :

408 . Théophile Gautier, Salon de 1852, cité par Stéphane Guégan, Théophile Gautier, la critique en liberté, Dossiers du Musée d’Orsay n°62, Editions de RMN, 1997, p. 47. 409 . Il se demande ailleurs : « Un portrait fait par un grand maître ne résume-t-il pas souvent toute une époque, et n’en dit-il pas plus sur elle que les historiens et les chroniqueurs ? » 410 . Théophile Gautier, Salon de 1836, Ariel, 13 avril 1836. 411 . S46, p. 427. 412 . Ibid., p. 440.

188

Quel délicieux effet de clair-obscur présentent le col et le sein noyés de pénombres nacrées ! quelle

morbidesse dans la poitrine, qui n’est pas la poitrine d’une statue, mais bien celle d’une femme

moderne.413

Il renouvelle ce type de commentaire à propos de la Sappho de Clésinger, à qui le peintre a

donné « plus de pensée que les Grecs ne l’eussent fait », et ce grâce au « sentiment expressif

de la tête [qui] est moderne », marqué par une « mélancolie profonde, un accablement

douloureux. »414 La convergence des questions que se posent les deux critiques d’art à propos

de la modernité se cristallise également autour de la question de l’habit noir et de son

éventuelle poésie, dans un intérêt commun pour la mode, composante essentielle de la

modernité.

Mode et modernité : l’habit noir

Les Goncourt notent qu’il faut « songer que sauf Gavarni, il n’y [a] personne qui se

soit constitué le peintre de la vie et de l’habit du XIXe siècle. Tout un monde est là que le

pinceau n’a pas touché.415 » Dans leur ouvrage sur Gavarni, ils développent les raisons pour

lesquelles le vêtement est une composante de la modernité :

Le costume ajoute sa physionomie à la physionomie du visage, du geste, de l’attitude. Le

vêtement dit l’histoire, le passé, le caractère, la situation sociale de l’individu qui le porte. Ses plis

parlent, sa coupe raconte, ses trous avouent. Ce que l’homme communique de lui-même à tout ce qui

l’habille, Gavarni l’exprime. Il annonce et révèle une existence dans un habit, une redingote, une

blouse. Entre ce paletot et cet autre, il met un monde, un quartier, trois étages. La redingote de l’ouvrier,

courte aux manches et rognée par derrière, contraste avec la redingote où les vieux propriétaires se

pelotonnent comme dans une guérite. Il y a des mises douteuses par le je ne sais quoi des mises

douteuses. Un pantalon sort de chez le grand tailleur, un autre est le pantalon coupé par un portier. Le

fichu honnête et le fichu déshonnête ne se confondent jamais, pas plus que la robe décolletée de la

femme comme il faut avec la robe décolletée de la femme comme il en faut.

Vous avez toute la gamme des gilets, du gilet plastronnant au gilet à petit collet droit du

faubourien, toutes les cravates, de la cravate en ficelle à la cravate en rabat où pose une épingle en

diamant. Des gants, les uns sont le moule de la main, les autres figurent un crustacé à cinq pattes. Les

413. Th. Gautier, Exposition de 1859, texte établi par Wolfgang Drost et Ulrike Henninges, Heidelberg, Carl Winter Universitätsverlag, 1992, p. 490. 414 . Ibid., p. 469. 415. E. et J. de Goncourt, Journal, I, pp. 200-221.

189

chapeaux ont tous les âges, tous les styles, tous les aspects, tous les gondolements et toutes les

déformations ; ils vont du chapeau e soie garni de cuir blanc au feutre cabossé que la marchande de

vieux habits promène sur sa tête. Et puis mille autres chapitres : le chapitre intime des pantalons à pied

et des robes de chambre patriarcales, bonasses, sabreuses, que sais-je ? la robe de chambre du colonel

de hussards aussi bien que la robe de chambre du petit rentier du Marais.416

Les vêtements permettent de faire des classifications selon le principe de la scinece sociale

que les études de mœurs vont viser à constituer. Gautier remarque lui aussi l’intérêt que

Gavarni a porté à l’habit dans un prospectus aux Œuvres choisies du dessinateur publiées par

Hetzel en 1845 :

Nos plus grands peintres l’admirent comme un des leurs, et avec raison ; car nul plus que lui n’a su

allier le mérite de l’idée au mérite de la forme, et de la couleur, et sans sortir de la plus exacte vérité,

poétiser ce qui, sous toute autre main, eût paru et paraît vulgaire, dans nos tristes et uniformes costumes,

dans nos modes d’un jour, nos éternels ridicules.417

Cette attention pour le vêtement, qui relie mode et modernité, se retrouve chez Baudelaire qui

célèbre la « haute spiritualité de la toilette » dans l’« Eloge du maquillage » et y déclare aussi

que

La mode doit donc être considérée comme un symptôme du goût de l’idéal surnageant dans le cerveau

humain au-dessus de tout ce que la vie naturelle y accumule de grossier, de terrestre et d’immonde,

comme une déformation sublime de la nature, ou plutôt comme un essai permanent et successif de

réformation de la nature.418

Dès ses débuts de critique d’art, il évoque la question de la « pelure du héros moderne » et

dénonce, dans le Salon de 1846, « les gens qui voudraient poétiser Antony avec un manteau

grec ou un vêtement mi-parti » et consacre deux paragraphes à l’habit noir :

Et cependant, n’a-t-il pas sa beauté et son charme indigène, cet habit tant victimé ? N’est-il pas

l’habit nécessaire de notre époque, souffrante et portant jusque sur ses épaules noires et maigres le

symbole d’un deuil perpétuel ? Remarquez bien que l’habit noir et la redingote ont non seulement leur

beauté politique, qui est l’expression de l’égalité universelle, mais encore leur beauté poétique, qui est

416 . E. et J. de Goncourt, Gavarni, l’homme et l’œuvre, Paris, Fasquelle, 1925, p. 145. 417 . Cité par Charles Spoelberch de Lovenjoul, Histoire des œuvres de Théophile Gautier, Paris, 1887, pp. 290-291. 418 . PVM, p. 716.

190

l’expression de l’âme publique ; – une immense défilade de croque-morts, croque-morts politiques,

croque-morts amoureux, croque-morts bourgeois. Nous célébrons tous quelque enterrement.

Une livrée uniforme de désolation témoigne de l’égalité ; […] Ces plis grimaçants, et jouant

comme des serpents autour d’une chair mortifiée, n’ont-ils pas leur grâce mystérieuse ?419

L’habit noir est perçu comme le symbole de l’époque, porteur de son sens, et il teinte la

modernité d’uniformité et de mort. Comme chez Gautier, ces propos sur l’habit noir

interviennent dans un contexte qui mentionne Gavarni, « poète du dandysme hasardeux et

d’occasion », étant entendu que « le dandysme est une chose moderne420 ». Baudelaire en

vient ensuite à « la question principale et essentielle, qui est de savoir si nous possédons une

beauté particulière, inhérente à des passions nouvelles421 » et il semble que le problème de

l’habit noir soit de ceux qui permettent de répondre à cette question. En effet, il faut se

souvenir ici de l’appel fait aux coloristes dans le même texte à « faire de la couleur avec un

habit noir, une cravate blanche et un fond gris »422, appel que semble avoir entendu Courbet

qui déclenche en 1850 la bataille réaliste avec son tableau « Un enterrement à Ornans ». Un

critique d’art de l’époque dit qu’il a peint grandeur nature des « hommes noirs plaqués sur des

femmes noires […] des bedeaux et des fossoyeurs à figures ignobles, […] Voilà ! Bon Dieu !

que c’est laid ! »423. Champfleury établit cette filiation de Baudelaire à Courbet dans un article

de L’Ordre du 21 septembre 1850 intitulé « Mouvement des arts » en écrivant que « le peintre

ornanais a compris entièrement des idées d’un livre rare et curieux (le Salon de 1846, par M.

Baudelaire) ». L’habit noir est donc au centre d’une polémique sur le modernisme en art, qui

se trouve ici lié au problème du réalisme – nous y reviendrons – et Jules Lermina, dans un

article sur Baudelaire donné au Soleil424, signale que le poète des Fleurs du mal « a souvent

été défini sous cette appellation banale : chef de l’école réaliste », pour son choix de sujets

considérés comme laids et pour son refus de dissimuler des réalités triviales « sous les fleurs

d’une rhétorique ampoulée. »425 L’innovation de Courbet consiste à concevoir un art

historique qui a pour objet la vie quotidienne du présent, et il exprime cette nécessité dans une

« Lettre à ses élèves » rapportée par un critique d’art:

419 . S46, p. 494. 420 . Idem. 421 . S46, p. 495. 422 . Idem. 423 . Claude Vignon, Salon de 1850-1851, cité par Yoshio Abé, « Baudelaire et la peinture réaliste », CAIEF, mars 1966, n°18, pp. 205-214. 424 . Jules Lermina, « Notes au crayon, Charles Baudelaire », Le Soleil, 3 septembre 1867. 425 . Idem.

191

Aucune époque ne saurait être reproduite que par ses propres artistes, je veux dire par les

artistes qui ont vécu en elle. Je tiens les artistes d’un siècle pour radicalement incompétents à reproduire

les choses d’un siècle précédent ou futur, autrement à peindre le passé ou le futur.

C’est en ce sens que je nie l’Art historique appliqué au passé. L’Art historique est par essence

contemporain. Chaque époque doit avoir ses artistes, qui l’expriment et la reproduisent pour l’avenir.426

L’habit noir fait pleinement partie du quotidien de l’époque et c’est pourquoi Champfleury le

célèbre également dans ses œuvres, notamment dans Feu-Miette, où il évoque « [l’] habit

noir, l’habit des cérémonies douloureuses, l’habit des joies, l’habit des noces et des festins,

l’habit des dimanches pour tout dire »427, mais aussi dans une « Lettre à Madame Sand »428

dans laquelle il affirme que « le costume moderne est en harmonie avec la beauté moderne. »

Courbet serait donc d’après Champfleury celui appelé par Baudelaire à la fin du Salon de

1845, « le peintre, le vrai peintre, qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique, et nous

faire voir et comprendre, avec de la couleur ou du dessin, combien nous sommes grands et

poétiques dans nos cravates et nos bottes vernies. »429 Car il s’agit bien d’héroïsme d’après

Baudelaire, qui renvoie explicitement à l’épopée, ce qui est intéressant dans la mesure où le

poème en prose à ses origines a partie liée avec le genre épique. Seulement, les héros de

l’époque moderne sont des citadins, dont les hauts faits sont relatés dans les journaux, comme

l’affirme encore le Salon de 1846 :

Le spectacle de la vie élégante et des milliers d’existences flottantes qui circulent dans les

souterrains d’une grande ville, – criminels et filles entretenues, – la Gazette des tribunaux et le

Moniteur nous prouvent que nous n’avons qu’à ouvrir les yeux pour connaître notre héroïsme. […]

Il y a donc une beauté et un héroïsme moderne !430

La modernité, une affaire de mœurs

A l’époque moderne, les journaux – et plus précisément des titres axés sur la sphère

judiciaire – sont dépositaires de l’héroïsme, mais d’un héroïsme qu’on devine teinté par le

mal. La même référence au monde de la presse apparaît dans Modeste Mignon, où Balzac

426 . Lettre citée par Jules-Antoine Castagnary, Les Libres propos, Paris, A. Lacroix, Verboecken et Cie, 1864, pp. 79 sqq. 427 . Champfleury, Feu-Miette, « Simple histoire d’un lampiste et d’une horloge », op. cit., p. 63. 428 . L’Artiste, 2 septembre 1855. 429 . S45, p. 407. 430 . S46, p. 495.

192

prête à Canalis, le poète, « la taille et le geste d’un héros d’Homère » et affirme, en des termes

que Baudelaire n’a pu ignorer, que

Nous avons dans nos rêves des poèmes plus beaux que l’Iliade. Pour une somme peu considérable, je

puis trouver à Valognes, à Carentan, comme en Provence, à Arles, des Vénus tout aussi belles que

celles du Titien. La Gazette des tribunaux publie des romans autrement forts que ceux de Walter Scott,

qui se dénouent avec du vrai sang et non de l’encre.431

Baudelaire, lui, insiste plus que Balzac sur le rôle de la grande ville, mais de manière très

similaire, il affirme que

Le spectacle de la vie élégante et des milliers d’existences flottantes qui circulent dans les

souterrains d’une grande ville, – criminels et filles entretenues, – la Gazette des tribunaux et le

Moniteur nous prouvent que nous n’avons qu’à ouvrir les yeux pour connaître notre héroïsme. […]

Il y a donc une beauté et un héroïsme moderne !432

Jules Janin avait également insisté dès 1832 sur le rôle du journal des assises pour expliquer la

civilisation moderne :

Nous avons heureusement un journal qu’on apprécie pas assez, qui rend tous les jours de grands

services à notre drame dont on ne lui tient pas compte : ce journal, c’est la Gazette des Tribunaux. C’est

la chronique des assises, de la police correctionnelle, mine féconde de scandale, d’horreurs et de crimes

qu’elle exploite tous les matins ; c’est une feuille qui vous explique toute notre civilisation, vous

donnera tout le secret de nos émotions, et par suite aussi de l’art dramatique ; impayable pour la manière

dont elle narre, brode et arrange les faits ; tour à tour plaisante ou sérieuse, comique ou ensanglantée,

vaudeville ou mélodrame, faisant parler tout le monde suivant l’esprit de ses personnages ; prêtant des

juremens [sic], des dictons, des cuirs et des calembourgs [sic] aux ouvriers, aux soldats, aux femmes du

peuple, de l’éloquence aux journalistes ; parlant le langage des bagnes, des escrocs ; jetant sur toutes les

anecdotes de tribunaux, de Cours d’assises un souvenir de drame, une apparence de comédie ; toujours

au dénouement digne, impassible, sévère, avec le président, qui est le personnage capital, l’homme de la

fin, le père ou le tuteur moraliste dans les petites pièces, et dans les grandes l’homme de la vertu, le

dieu, l’ange, l’envoyé du ciel.

Ce journal, avec son horrible assurance, le sang-froid dont il transcrit les détails d’un viol, d’un

adultère, ou dont il enregistre l’arrêt de la veille, les assises, les criminels, les juges, le bourreau et la

431 . Balzac, Modeste Mignon, La Comédie humaine, Gallimard, La Pléiade, 1976, I, p. 645. 432 . S46, p. 495.

193

Grève, voilà… voilà tout le drame moderne. On vole chaque jour à la Gazette des Tribunaux ses scènes

les plus scandaleuses, pour les mettre sur le théâtre en actes et en tableaux.433

La citation est intéressante, car si elle voit en la Gazette des Tribunaux une sorte d’essence de

la vie moderne, elle signale également une rhétorique particulière au journal, qui mélange les

tons, introduit des discours directs fidèles aux parlures de ceux qui les ont prononcés, et fait

place à des langages spécialisés. Nerval, dans Les Nuits d’octobre, célèbre également la

puissance – comique ou tragique – du journal de tribunaux :

Qu’ils sont heureux les Anglais de pouvoir écrire et lire des chapitres d’observation dénués de

tout alliage d’invention romanesque ! A Paris, on nous demanderait que cela fût semé d’anecdotes et

d’histoires sentimentales, – se terminant soit par une mort, soit par un mariage. L’intelligence réaliste de

nos voisins se contente du vrai absolu.

En effet, le roman rendra-t-il jamais l’effet des combinaisons bizarres de la vie ? Vous inventez

l’homme – ne sachant pas l’observer. Quels sont les romans préférables aux histoires comiques, – ou

tragiques d’un journal de tribunal ?434

Le « langage des bagnes » fait immanquablement penser au Vautrin de Balzac, dont la place

est d’autant plus justifiée que la référence à l’auteur de La Comédie humaine arrive peu après

l’évocation de la Gazette des Tribunaux dans le Salon de 1846 en l’espèce d’une série

d’apostrophes à ses personnages :

Car les héros de l’Iliade ne vont qu’à votre cheville, ô Vautrin, ô Rastignac, ô Birotteau, – et vous, ô

Fontanarès, qui n’avez pas osé raconter au public vos douleurs sous le frac funèbre et convulsionné que

nous endossons tous ; – et vous, ô Honoré de Balzac, vous le plus héroïque, le plus singulier, le plus

romantique et le plus poétique parmi tous les personnages que vous avez tirés de votre sein !435

2- La figure de Balzac

Modernité et foule

Une des premières affirmations chronologiques de l’attachement de Baudelaire à la

modernité ne saurait ainsi faire l’économie d’une référence à Balzac, dont on peut également

433 . Jules Janin, L’Elysée-Bourbon, Paris, Urbain Canel, 1832, pp. 139-141. 434 . Nerval, Les Nuits d’octobre, O-C, III, p. 314. 435 . S46, p. 496.

194

percevoir l’influence dans la dédicace « Aux bourgeois » qui rend hommage à la majorité,

dans un esprit semblable à celui de la préface de l’édition de 1844 de Splendeurs et misères

des courtisanes, qui faisait mention de ce « Dieu moderne, la majorité, ce colosse aux pieds

d’argile dont la tête est bien dure, sans être en or, car elle est en alliage.436 » Il est bien ici

question d’héroïsme et de poésie, sans doute de cette « poésie du mal » évoquée par Lucien

dans sa lettre à Vautrin, qualifié de « grandiose statue du mal et de la corruption », autant dire

de héros moderne. Illusions perdues livrait sa morale paradoxale, à savoir qu’il n’y a « plus de

morale », qu’il « n’y a plus de lois, il n’y a que des mœurs »437 : c’est donc le règne du

particulier qui se met en place, du transitoire, qui remplace l’éternel, et c’est au grand roman

de la bohème, situé dans le monde du journal, qu’il échoit de l’affirmer. La trajectoire de

Lucien s’adapte à cette modernité : il est à la fin du roman le « poète qui vient de mourir »438

et « son retour à Paris est du domaine des Scènes de la Vie Parisienne. »439 Autant dire qu’à la

poésie se substitue l’écriture des mœurs, en prose, et que c’est là la marque de la modernité.

Le « retour à Paris » de Lucien est développé dans Splendeurs et misères des courtisanes,

grand roman du judiciaire et du policier qui renouvelle le tragique par la plongée dans les bas-

fonds, et Balzac déplorait dans la préface de 1844 le manque d’énergie et de « contrastes » de

la littérature qui lui était contemporaine, si bien que pour trouver ces qualités, il se disait

contraint d’aller « chez les voleurs, chez les filles, et chez les forçats. » Dans une intervention

narratoriale, il disait aussi explicitement que « la poésie s’[était] emparée de ce sujet social

éminemment propre à frapper les imaginations, le condamné à mort ! La poésie a été sublime,

la prose n’a d’autre ressource que le réel, mais le réel est assez terrible pour pouvoir lutter

avec le lyrisme. »440 Le sublime de la poésie est ainsi renvoyé dans le passé, et le lyrisme de

la modernité, lui, ne peut plus résider que dans la prose du réel. Il semble que Balzac ouvre la

voie à la formule moderne du poème en prose en des termes que Baudelaire a entendus. La

réflexion sur la modernité ne peut se passer de référence à Balzac, et Gautier, dans son article

qui paraît dans l’Artiste en 1858 sous le titre « Portrait de Balzac », insiste également sur la

« modernité absolue de son génie » comme point le plus caractéristique. Il évoque la faculté

de l’écrivain à sortir de soi et à épouser la foule, mais valable uniquement pour le temps

présent :

436 . SeM, Folio, p. 662. Cette préface évoquait par ailleurs le triomphe de l’habit noir et noua ajoutons que Gautier avait eu pour projet de réunir chez Hetzel en 1856 ses textes fantastiques sous le titre « Le fantastique en habit noir ». 437 . Illusions perdues, éd. cit., p. 632. 438 . Ibid., p. 633. 439 . Ibid., p. 663. Ce sont les derniers mots du roman. 440 . SeM, p. 539.

195

Cette faculté, Balzac ne la possédait d’ailleurs que pour le présent. Il pouvait transporter sa pensée dans

un marquis, dans un financier, dans un bourgeois, dans un homme du peuple, dans une femme du

monde, dans une courtisane, mais les ombres du passé n’obéissaient pas à son appel […] Sauf deux ou

trois exceptions, toute son œuvre est moderne ; il s’était assimilé les vivants, il ne ressuscitait pas les

morts.441

Il fait également référence à l’avant-propos de La Comédie humaine, dans lequel Balzac

déplore que les écrivains négligent toujours l’histoire des mœurs, celle qu’il se propose de

donner pour le 19e siècle :

On a fait nombre de critiques sur Balzac et parlé de lui de bien des façons, mais on n’a pas

insisté sur un point très caractéristique à notre avis ; – ce point est la modernité absolue de son génie.

Balzac ne doit rien à l’Antiquité ; – pour lui, il n’y a ni Grecs, ni Romains, et il n’a pas besoin de crier

qu’on l’en délivre […] personne n’a jamais été moins classique.

Balzac, comme Gavarni, a vu ses contemporains et, dans l’art, la difficulté suprême c’est de

peindre ce qu’on a sous les yeux ; on peut traverser son époque sans l’apercevoir, et c’est ce qu’ont fait

beaucoup d’esprits éminents.

Etre de son temps, – rien ne paraît plus simple et rien n’est plus malaisé ! […] Mais se trouver

dans la foule, coudoyé par elle et en saisir l’aspect, en comprendre les courants, y démêler les

individualités, dessiner les physionomies de tant d’êtres divers, montrer les motifs de leurs actions,

voilà qui exige un génie tout spécial, et ce génie, l’auteur de la Comédie humaine l’eut à un degré que

personne n’égala et n’égalera probablement.442

Gautier vante la modernité du génie de Balzac et, se faisant, précise qu’il s’attache à la

peinture des mœurs, et donc au particulier, au divers, en bravant l’idéal classique de recherche

du général. Dans Le Peintre de la vie moderne, Baudelaire parle du « tort de négliger la

beauté particulière, la beauté de circonstance et le trait de mœurs »443 Il exprime son désir de

s’attacher à « la peinture des mœurs du présent »444 Dans cette perspective, le poète doit

posséder – nous l’avons dit – la faculté de sortir de soi pour épouser la foule, et sur ce point,

Gautier et Baudelaire consonnent à nouveau. Gautier convoque Facino Cane pour preuve :

441 . Théophile Gautier, Portrait de Balzac, précédé de Portrait de Théophile Gautier par lui-même, Editions de l’Anabase, 1994, p. 48. 442 . Ibid., pp. 99-100. 443 . PVM, II, p. 683. 444 . Ibid. p. 684.

196

« – Une seule passion m’entraînait en dehors de mes habitudes studieuses ; mais n’était-ce pas

encore de l’étude ? J’allais observer les mœurs du faubourg, ses habitants et leurs caractères. Aussi mal

vêtu que les ouvriers, indifférent au décorum, je ne les mettais point en garde contre moi : je pouvais me

mêler à leurs groupes, les voir concluant leurs marchés, et se disputant à l’heure où ils quittent le travail.

Chez moi, l’observation était déjà devenue intuitive, elle pénétrait l’âme sans négliger le corps ; ou

plutôt elle saisissait si bien les détails extérieurs qu’elle allait sur le champ au-delà ; elle me donnait la

faculté de vivre de la vie de l’individu sur laquelle elle s’exerçait en me permettant de me substituer à

lui, comme le derviche des Mille et une Nuits prenait le corps et l’âme de certaines personnes sur

lesquelles il prononçait certaines paroles. […]

Lorsque, entre onze heures et minuit, je rencontrais un ouvrier et sa femme revenant ensemble

de l’Ambigu-Comique, je m’amusais à les suivre . […] En entendant ces gens je pouvais épouser leur

vie, je me sentais leurs guenilles sur le dos, je marchais les pieds dans leurs souliers percés ; leurs

désirs, leurs besoins, tout passait dans mon âme et mon âme passait dans la leur ; c’était le rêve d’un

homme éveillé […] Quitter ses habitudes, devenir un autre que soi par l’ivresse des facultés morales et

jouer ce jeu à volonté, telle était ma distraction. »

[Gautier commente ensuite]

Balzac, comme Vichnou, le dieu indien, possédait le don d’avatar, c’est-à-dire celui de

s’incarner dans des corps différents. […] – Quoique cela semble singulier à dire en plein dix-neuvième

siècle, Balzac fut un voyant. Son mérite d’observateur, sa perspicacité de physiologiste, son génie

d’écrivain ne suffisent pas pour expliquer l’infinie variété des deux ou trois mille types qui jouent un

rôle plus ou moins important dans la Comédie humaine.445

Ces propos résonnent de manière très similaire avec ceux de Baudelaire parlant dans ses

journaux de l’ « ivresse religieuse des grandes villes [où] moi c’est tous ; Tous c’est moi »446

ou encore « de la vaporisation et de la centralisation du Moi »447 qu’il développe ses

conceptions sur l’importance de la foule :

Supposez un artiste qui serait toujours, spirituellement à l’état du convalescent, et vous aurez

la clef du caractère de M.G.

[…]

La foule est son domaine, comme l’air est celui de l’oiseau, comme l’eau celui du poisson. Sa

passion et sa profession, c’est d’épouser la foule. Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné,

c’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le

mouvement, dans le fugitif et l’infini. Etre hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi ; voir

le monde, être au centre du monde et resté caché au monde, tels sont quelques uns des moindres plaisirs

de ces esprits indépendants, passionnés, impartiaux, que la langue ne peut que maladroitement définir.

[…] Ainsi, l’amoureux de la vie universelle entre dans la foule comme dans un immense réservoir 445 . Gautier, Portrait de Balzac, op. cit., pp.46-47. 446 . Fusées, I, p. 651. 447 . Mon coeur mis à nu, I, p. 676.

197

d’électricité. On peut aussi le comparer, lui, à un miroir aussi immense que cette foule ; à un

kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la

grâce mouvante de tous les éléments de la vie. C’est un moi insatiable du non-moi, qui, à chaque

instant, le rend et l’exprime en images plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et

fugitive.448

Au sein de la section « L’Artiste, homme du monde, homme des foules et enfant » du Peintre

de la vie moderne, Baudelaire affirme ce qu’il doit à Poe et aux réflexions de celui-ci sur la

foule:

Vous souvenez-vous d’un tableau (en vérité, c’est un tableau !) écrit par la plus puissante

plume de cette époque, et qui a pour titre L’Homme des foules ? Derrière la vitre d’un café, un

convalescent, contemplant la foule avec jouissance, se mêle, par la pensée, à toutes les pensées qui

s’agitent autour de lui. Revenu récemment des ombres de la mort, il aspire avec délices tous les germes

et tous les effluves de la vie ; comme il a été sur le point de tout oublier, il se souvient et veut avec

ardeur se souvenir de tout. Finalement, il se précipite à travers cette foule à la recherche d’un inconnu

dont la physionomie entrevue l’a, en un clin d’œil, fasciné. La curiosité est devenue une passion fatale,

irrésistible.449

On voit ici s’ébaucher les liens qu’entretiennent la littérature de mœurs et le roman policier,

dont Walter Benjamin fait consister le contenu primitif en l’effacement des traces de

l’individu dans la foule de la grande ville. Pour lui, la nouvelle de Poe intitulée « L’Homme

des foules » est une « image aux rayons X d’un roman policier »450, puisqu’elle ne raconte

rien d’autre que la poursuite d’un homme par un autre au milieu de la foule, et qu’elle est

dépouillé de tout crime, même si le poursuivant voit dans le poursuivi « le type et le génie du

crime profond. » On peut encore reconnaître « l’homme des foules » ou même le « peintre de

la vie moderne » dans la figure du « rôdeur parisien » du Spleen de Paris, du « promeneur

solitaire et pensif [qui] tire une singulière ivresse de [l’]universelle communion » avec la

foule, et qui connaît « cette sainte prostitution de l’âme qui se donne tout entière, poésie et

charité, à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe. »451 Un tissage serré noue donc les

traductions de Poe, la critique de Baudelaire et ses poèmes en prose, un exemple de plus en

serait l’épigraphe de La Bruyère à la traduction de « L’homme des foules » de Poe qu’on

retrouve dans « La Solitude ». Se livrer à « l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe », 448 . PVM, II, p. 691-692. 449 . PVM, II, pp. 689-690. 450. Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2002, p. 75. 451 . SdP, I, « Les Foules », p. 291.

198

c’est aussi pratiquer cette « fantasque escrime » décrite dans la section des « Tableaux

parisiens » – dont le nom évoque avec netteté la littérature de mœurs de la presse – consistant

à « flair[er] dans tous les coins les hasards de la rime », à « trébucher sur les mots comme sur

les pavés/Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés »452. Il s’agit là d’une forme de

tourisme citadin et littéraire, ouvert à la fantasmagorie de la vie parisienne, qui fait par

exemple surgir un « Etre mystérieux » « à travers la foule du boulevard », qui conduit le

narrateur « dans une demeure souterraine, éblouissante, où éclataient un luxe dont aucune des

habitation supérieures de Paris ne pourrait fournir un exemple approchant. »453 La figure du

rôdeur454 est à l’œuvre dans « Les Veuves » où le poète dit qu’ « il [lui] est arrivé de suivre

pendant de longues heures une vieille affligée de cette espèce »455 par lui précédemment

décrite. Balzac est encore une fois à l’origine de cette littérature parisienne qui explore un

exotisme propre à la grande ville et qui n’a rien à envier aux « palmiers du tropique » ou aux

« glaces du pôle », manière d’affirmer l’intérêt du banal et du contemporain. « L’imagination

du lecteur » est mise en éveil et Monselet, dans son recueil de Figurines parisiennes de 1854,

voit également en Paris un « paradoxe effréné », une « charade » ou un logogriphe à

déchiffrer, le vocabulaire étant celui des quatrièmes pages de petits journaux. Le mystère et

l’inconnu de la grande ville sont mis en avant par Baudelaire à la fin du Salon de 1846 :

La vie parisienne est féconde en sujets poétiques et merveilleux. Le merveilleux nous enveloppe et nous

abreuve comme l’atmosphère ; mais nous ne le voyons pas.456

L’exotisme parisien

L’idée d’un exotisme parisien qui mérite le voyage est un lieu commun et

nombreux sont les textes journalistiques qui préconisent l’exploration des bas-fonds parisiens,

du peuple et de la marginalité sociale, qui acquièrent selon Dietmar Rieger457 une « valence

poétique ». L’ouvrage d’Alexandre Privat relève de cette veine en se consacrant à décrire les

452 . « Le Soleil », FdM, I, p. 83. 453 . SdP, « Le joueur généreux », I, p. 325. 454 . Rappelons à cette occasion que Baudelaire avait envisagé le titre du « rôdeur parisien » ou du « promeneur solitaire » pour Le Spleen de Paris (Lettre à Houssaye, Noël 1861), et qu’un des précurseurs de la littérature panoramique sous la Restauration, N. Balisson de Rougemont, a intitulé son texte Le Rôdeur français (1816). 455 . Ibid., p. 293. 456 . S46, p. 496. 457 . Dietmar Rieger, « “Ce qu’on voit dans les rues de Paris ”: marginalités sociales et regards bourgeois », Romantisme n°59, 1988.

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« industries inconnues » de la capitale. Les articles que Privat donne au Siècle458 résultent

d’ « excursions à travers le douzième arrondissement » pendant lesquelles l’auteur a « vu des

choses si surprenantes qu’[il] n’a pu résister au désir de les livrer à la curiosité des lecteurs. »

Il propose sa propre géographie par quartiers, où le mont Saint-Hilaire est « bruyant, criard et

tapageur » et la Montagne Sainte-Geneviève « calme et tranquille ». Il recourt au même type

de « poésie des lieux et des hasards »459 que Nerval convoque dans Les Nuits d’octobre460 qui

mettent également en scène le narrateur-promeneur typique de cette littérature qui joue sur

l’exotisme de la proximité. Les deux titres insistent sur une dimension déictiques des textes,

qui sont situés géographiquement et dans le temps, l’anecdote visant à une vérité confortées

par les références spatio-temporelles et par l’usage des noms propres. De ce fait, ils ont à voir

avec le récit réaliste, et en seraient même une des formes les plus poussées, le titre du premier

chapitre de Nerval étant placé sous le signe de cette « école ». Par ailleurs, une lettre de

l’auteur à Ludovic Picard évoque le patronage de Mercier, Rétif et Eugène Sue. Mais cette

visite du monde nocturne se charge rapidement d’une dimension fortement mythique : le

passage au cabaret de Paul Niquet (chapitre XV) fait ainsi figure de descente aux enfers si on

le relie à tout un réseau de citations qui renvoie à Dante. Finalement, à la fin des Nuits, le

narrateur se dit « corrigé des excès d’un réalisme trop absolu », pourtant nettement teinté

d’extraordinaire et de fantastique. A cet égard, on peut noter l’étonnante présence d’Edgar

Poe parmi les réalistes cités au chapitre XXV. On voit également un exemple de glissement

du souci réaliste vers la sphère mythique dans un texte issu du recueil Paris au XIXe siècle,

échantillon de littérature panoramique :

Voilà encore une de ces industries qui ne se rencontrent qu’à Paris, ce centre obscur et lumineux,

splendide et lugubre, majestueux et effroyable, où grouillent et vivent toutes sortes de métiers

indéfinissables, qu’on serait même tenté de croire impossibles si on le les coudoyait pas à chaque

minute par les rues, vêtus de haillons et la pipe à la bouche.461

La ville est un tableau antithétique et dégage un fantastique quotidien. On connaît par ailleurs

le succès des Mystères de Paris d’Eugène Sue, qui jouent un rôle capital dans le

développement du roman-feuilleton de presse. Ils promettent des héros des bas-fonds

458 . Pour le détail des articles, se référer à Jean Ziegler, « Essai biographique, documents sur Alexandre Privat d’Anglemont », Etudes baudelairiennes, VIII. 459 . Article de la Sylphide du 10 juillet 1842, dans O-C, I, p. 761. 460 . Sous-titrées « Paris, Pantin et Meaux » et publiées en cinq livraisons les 9, 23, 30 octobre et 6 et 13 novembre 1852. 461 . Article « Les chiffonniers », illustré de vignettes de Traviès.

200

parisiens « aussi en dehors de la civilisation que les sauvages peuplades si bien peintes par

Cooper. » Le roman d’aventure se voit convoqué au sein d’une littérature dont les frontières

avec les genres panoramiques sont perméables. Alexandre Dumas livre des Mohicans de

Paris qui installent également l’exotisme au cœur de la capitale. A leur propos, Walter

Benjamin, qui n’oublie pas ce qu’il doit à Régis Messac462, remarque que le frontispice qui

orne le troisième volume représente « une rue couverte de buissons et jadis peu fréquentée »

accompagné de la légende suivante : « la forêt vierge rue d’Enfer ». Il cite le prospectus de la

maison d’édition qui se révèle perspicace en dépit de sa grandiloquence :

Paris – les Mohicans… ces deux noms s’entrechoquent comme le qui-vive de deux inconnus

gigantesques. Un abîme les sépare ; il est traversé par les étincelles de cette lumière électrique qui a sa

source chez Alexandre Dumas.463

Un lien est mis en avant entre l’esthétique du choc et la modernité, perceptible dans

l’évocation de la lumière électrique, précisément représentative pour Dumas de l’atmosphère

parisienne avec « ces effluves magnétiques qui émanent de ce grand centre que l’on appelle

Paris ».

Il y a un certain nombre d’idées, et surtout les idées actuelles, que l’on respire en quelque sorte avec

l’air du boulevard ; il y a une certaine électricité qui se dégage des amis que nous coudoyons, et qui

alimente notre foyer ; il y a certaines sources qui aboutissent à nous et qui empêchent notre réservoir de

se tarir. – Echappant au frottement quotidien du premier-Paris, de la nouvelle, du canard même, le génie

se rouille, la verve s’endort, la forme s’alanguit. Peu à peu, le murmure des ruisseaux, la vue des arbres,

le chant des oiseaux attirent le poëte à l’idylle ; de satirique, il devient contemplatif…Juvénal tourne au

Théocrite.464

Ces propos clarifient étonnamment le fait que le magnétisme urbain éloigne du lyrisme et

conduit vers la satire, forme de cruauté littéraire entretenue par l’agitation perpétuelle et

spécifiquement par la presse, responsable ici d’un renouvellement formel. La précédente

référence à Fenimore Cooper appelle le nom de Balzac, qui le tenait pour un modèle, et

Benjamin rapporte qu’on a assez tôt critiqué ses « Iroquois en redingote » et ses « Mohicans

en spencer », échos à l’héroïsme baudelairien du costume noir. Baudelaire établissait un lien

462 . Il renvoie en effet à l’ouvrage de Messac, Le « Detective novel » et l’influence de la pensée scientifique, Paris, 1929. 463 . Cité par W. Benjamin, op. cit., p. 66. 464 . A. Dumas, Causeries, « Un dernier mot sur Béranger », préface de Michel Arrous, Paris, Maisonneuve et Larose, 2002, p. 217.

201

entre héroïsme et sphère judiciaire – nous l’avons dit – tandis qu’Hippolyte Babou rapproche

le fonctionnement de la littérature balzacienne du roman policier :

Quand Balzac découvre les toits ou perce les murs pour donner champ libre à l’observation, vous parlez

insidieusement au portier, vous vous glissez le long des clôtures, vous pratiquez de petits trous dans les

cloisons, vous écoutez aux portes, vous braquez votre lunette d’approche, la nuit, sur les ombres

chinoises qui dansent au loin derrière les vitres éclairées ; vous faites, en un mot, […] ce que nos

voisins les anglais appellent dans leur pruderie le police détective.465

L’origine de l’idée se trouve dans Le Diable boiteux de Lesage, et c’est le diable qui soulève

les toits pour voir ce qui se passe dans les intérieurs. Gavarni et Bertall reprennent cette idée

pour illustrer Le Diable à Paris, Paris et les Parisiens, grande série panoramique qui paraît

chez Hetzel en 1845-1846. Mais cette curiosité d’enquêteur est également celle que

Baudelaire décrit dans « Les Fenêtres » qui célèbrent la fécondité de l’observation d’une

fenêtre fermée :

Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui

regarde une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus

ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est

toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la

vie, rêve la vie, souffre la vie.466

Le sens de la vue revêt une importance particulière dans l’activité du flâneur- promeneur-

rôdeur, et Baudelaire assimile son « peintre de la vie moderne » à un « kaléidoscope doué de

conscience ». Il est intéressant de noter qu’il recourt à une comparaison empruntée à

l’industrie visuelle, particulièrement importante pour définir la modernité467. Guys possède un

procédé pour engranger les images, et l’art mnémonique préconisé par Baudelaire fait de

l’artiste une plaque d’impression qui évoque le procédé photographique alors à ses débuts. On

songe aussi à l’emploi récurrent dans le discours du réalisme du verbe « daguerréotyper », qui

renvoie également à la technique photographique. Il s’agit de mouler le présent sur le vif, d’en

prendre une empreinte, et dès ses débuts, la littérature de mœurs va viser à être une manière

d’appareil à photographier la société. De Jouy468, auteur de littérature de mœurs sous la

Restauration, évoque en effet celle-ci comme « une espèce de lanterne magique au moyen de 465 . H. Babou, La Vérité sur le cas Champfleury, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1857, p. 30. 466 . SdP, p. 339. 467 . Louis-Sébastien Mercier disait que « la classicomanie n’a point d’yeux. » 468 . Il est l’auteur de L’Ermite de la Chaussée d’Antin, 1813-1814.

202

laquelle le moraliste reproduit quelque partie du tableau fidèle de nos vices, de nos travers ou

de nos ridicules. »469 Nous savons que dans un projet de dédicace au Spleen de Paris,

Baudelaire a décrit son ouvrage comme « tenant de la vie et du kaléidoscope. » Cette

comparaison évoque également la littérature de mœurs, et Privat l’employait pour décrire la

physionomie parisienne470. Nous espérons avoir établi dans cette section de l’étude, consacrée

à poser quelques jalons de l’histoire de l’idée de modernité, que celle-ci se définit dans un

même mouvement que la littérature de mœurs, qui a partie liée avec la presse, et plus

particulièrement avec la petite presse. Un maillon manque encore pour relier le poème en

prose à la littérature de mœurs, et Baudelaire nous le fournit en évoquant dans son premier

article sur Théophile Gautier – on voit encore que le dialogue critique des deux auteurs autour

de la modernité se poursuit – le roman de mœurs comme la forme de roman qui « convient le

mieux à la foule. » « Comme Paris aime surtout à entendre parler de Paris, la foule se

complaît dans les miroirs où elle se voit. »471 Balzac est cité pour avoir fait « de ce genre

roturier une chose admirable, toujours curieuse et souvent sublime »472, grâce à l’élaboration

d’une méthode qui lui permet « de revêtir, à coup sûr, de lumière et de pourpre la pure

trivialité »473. La fin de l’article est particulièrement importante en ce sens qu’elle oppose la

« poésie lyrique [qui] s’élance, mais toujours d’un mouvement élastique et ondulé » au

« drame et au roman de mœurs », du côté de « tout ce qui est brusque et cassé »474. Comment

ne pas ajouter à cette ébauche de liste des genres modernes le poème en prose du Spleen de

Paris, « tortueuse fantaisie » à laquelle on peut « enleve[r] une vertèbre » ou qu’on peut

« hache[r] en de nombreux fragments » tout en observant « que chacun peut exister à

part. »475 L’emploi du terme de « tronçons » montre bien que nous sommes avec le poème en

prose baudelairien dans une esthétique du fragment, du heurt, de l’inachèvement, du côté du

« brusque » et du « cassé », et nous pensons donc qu’il est fondé de rapprocher cette forme

d’échantillons de littérature de mœurs journalistique, même si ceux-ci ne portent pas la

mention générique de « poèmes en prose ». C’est pourquoi nous allons maintenant élargir

notre corpus vers l’étude des petits genres pratiqués dans la petite presse, en privilégiant

l’orientation sur l’axe historique, car ils nous semble que ce sont les petits genres

469 . Cité par P. Hamon, Expositions. Littérature et architecture au XIXe siècle, José Corti, 1989, p. 251. 470 . « C’est cette physionomie multiple qui captive tous les gens qui ont vu notre bonne ville. C’est ce kaléidoscope continuel qui charme tant l’observateur et met un si profond regret au cœur de tous ceux que leurs affaires forcent à quitter notre vieille cité. » 471 . Théophile Gautier [I], O. C. II, p. 120. 472 . Idem. 473 . Idem. 474 . Ibid., p. 126. 475 . SdP, p. 275.

203

journalistiques – et plus particulièrement ceux qui sont qualifiés de « parisiens »476 – qui

construisent le présent mis au centre de la modernité baudelairienne. La troisième partie sera

donc centrée sur l’exposition classée de ces genres et sur la mise en lumière des thèmes et du

personnel communs aux petits poèmes en prose de Baudelaire et aux genres journalistiques

invoqués, ainsi que sur l’étude de tonalités spécifiques qui accréditent notre thèse d’une

origine journalistique du poème en prose baudelairien et moderne.

476 . L’adjectif vaut comme quasi synonyme de « moderne ».

204

III- La poésie du présent : une poésie au-delà des genres

Nous pensons que l’étude menée en fin de partie précédente, qui aboutit à poser

l’importance des études de mœurs sous leurs formes diverses au sein de la modernité telle que

l’invente le petit journal nous autorise à pratiquer maintenant une extension de notre corpus

vers ces petits genres de presse, tout en conservant une orientation préférentielle pour les

journaux où Baudelaire a publié les textes du Spleen de Paris. Dans cette perspective, nous

avons retenu un « poème en prose » qui figure dans le Figaro du 7 mai 1865, un an après le

groupe de six poèmes du Spleen. Le texte est intitulé « Elle » et signé par René de Pont-Jest,

dont le véritable nom est Louis René Delmas de Pont-Jest477, ancien officier de marine,

littérateur et journaliste, qui livre des articles de voyage, des romans et des nouvelles aux

journaux comme le Moniteur, la France, le Pays et la Revue contemporaine. Il est un

collaborateur assidu du Figaro, et y tient la chronique des tribunaux à partir de 1868, de

laquelle il tirera un choix d’articles sous le titre de Souvenirs judiciaires en 1870, avant de se

trouver lui-même victime d’une sombre affaire où il est accusé de vol. Ses romans sont

L’Araignée rouge (1875), La Femme de cire, Mémoires d’un détective (1883) et Aveugle

(1887). Il présente l’intérêt particulier d’illustrer le parti que le journalisme peut tirer de la

sphère judiciaire pour la littérature, en accord avec les propos baudelairiens sur la Gazette des

tribunaux et la modernité. Dans le même Figaro, mais en amont des publications

baudelairiennes, on rencontre des « Ballades parisiennes » de Charles Monselet, dont le titre

fait s’entrechoquer oxymoriquement la tradition poétique la plus lointaine et un contenu

marqué du sceau de la modernité urbaine. Charles Monselet, petit journaliste important de la

période, présente en outre l’intérêt d’avoir eu des liens avec Baudelaire. Nous rencontrons

aussi dans le Figaro du 23 mars 1865 un texte d’Albert Glatigny, intitulé « Le Décavé » et

sous-titré « Symphonie en prose ». L’idée d’une musique de la prose sous-tend cette

appellation et nous retient par conséquent, même si le texte ne justifie le terme de symphonie

que par la polyphonie énonciative qu’il met en oeuvre. Albert Glatigny478 présente cependant

l’intérêt d’être un représentant de la bohème : poète, écrivain et auteur de pièces de théâtre, il

mène une carrière de comédien et collabore épisodiquement aux journaux, notamment au

477 . 1830-189. 478 . 1839-1873.

205

Boulevard sur lequel nous nous arrêtons à présent. Baudelaire publie dans le journal de Carjat

deux textes du futur Spleen : le premier, sans titre, deviendra « Les bienfaits de la lune », et

« Laquelle est la vraie ? », sous le titre de « poèmes en prose » dans le numéro du 14 juin

1863. Le dépouillement complet des deux ans d’existence du Boulevard est réalisable et

conduit à l’observation d’une certaine prédilection pour la publication de textes apparentés

aux poèmes en prose. En effet, dès mars 1862, Catulle Mendès y publie quatre « Rondeaux

parisiens », appellation strictement comparable à celle de « Ballades parisiennes »479. Il

poursuivra la série en décembre 1863 dans la Revue nouvelle480, avant de faire paraître

l’ensemble en recueil481. Dans le même numéro, Fortuné Calmels annonce une série

d’ « intermèdes lycanthropiques », qui jouent sur l’oxymore et la filiation frénétique, et dont

« La symphonie du champ de bataille » sera finalement le seul échantillon. A partir d’octobre

1862, Ernest d’Hervilly482 commence lui aussi la publication d’une série de « Ballades

parisiennes ». D’Hervilly est un journaliste, poète et auteur dramatique, dont la collaboration

à la petite presse a été prolixe. On peut citer entre autre sa participation à l’Artiste, au

Diogène, à la Lune rousse, au Nain jaune. Trois recueils de vers nous sont connus : La

lanterne en vers de couleur (1868), Les Baisers (1872) et Le Harem (1874). Un grand nombre

de ce qu’il appelle ses « esquisses humoristiques en prose » a été repris en recueils, intitulés

Histoires divertissantes (1882) ou Caprices (1877), ce dernier reprenant certains des textes du

Boulevard. Il déploie aussi dans sa bibliographie une veine typiquement parisienne.483 Les

« Ballades parisiennes » du Boulevard sont au nombre de six, dont une « ballade extra-

muros » et une « ballade anglaise ».484 Nous avons enfin retenu trois textes d’Antoine Camus,

sur lequel nous n’avons trouvé aucune information significative, qui sans porter de mention

de genre, se rapprochent d’autres textes retenus.485 Baudelaire livre en outre six « Poèmes en

479 . Ces textes sont : « Marietta », « Madeleine », « Mousseline » et « Lucile ». 480 . Revue nouvelle, décembre 1863 : « Les petites bottes », « Les neiges noires », « Fleur-de-Lotus », « Madeleine », « La tasse de Chine », « Cunégonde », « Le train de minuit », « Marietta », « La visite », « Mousseline », « La nouvelle amoureuse », « Le cygne », « Les chevelures » et « Lucile ». 481 . Histoires d’amour, Lemerre, 1868, qui réunit « Elias, étude », « Angela-Sirena », « Marietta dall’Oro », « L’étang », « L’homme à la voiture verte », « Le dernier Londrès, conte parisien », et la section « Sanguines », qui reprend les Rondeaux parisiens. 482 . 1839-1911. 483 . Les Parisienneries (1882) et Les Parisiens bizarres (1885). 484 . Le 9 octobre 1862, « Le petit oranger », sous-titré « Ballade parisienne » ; le 19 octobre 1862, « La Dame de Minuit », même sous-titre ; le 30 novembre 1862, « Un certain soir », idem ; le 28 décembre 1862, « La Fête de Saint-Cloud », sous-titré « Ballade extra-muros » ; le 1 mars 1863, « La dernière heure », sous-titré « Ballade anglaise » et le 22 mars 1863, « Les Angoisses de l’aube », « Ballade parisienne » à nouveau. Point n’est besoin d’insister sur le fait que le cadre spatial entraîne l’appellation générique, ce qui est caractéristique d’un genre attaché aux circonstances. 485 . « La chanson du porte-monnaie », le 6 avril 1862 ; « Les serments de Rosette », le 8 juin 1862 ; « Au clair de la lune », le 21 septembre 1862.

206

prose » du Spleen de Paris à la Revue de Paris du 25 décembre 1864486 et en janvier 1865, un

certain Louis Brès487donne des Aquarelles puis des Dessins à la plume.488 La direction

générique donnée par l’auteur est celle de la transposition plastique, mais des éléments que

nous préciserons en cours d’analyse nous permettent d’annexer ces textes à notre corpus de

poèmes en prose journalistiques. Ici prend fin la liste des textes mentionnant une appellation

générique susceptible d’être comparée à celle de poème en prose, mais plusieurs motifs ont

plaidé pour l’élargissement du corpus. D’abord, la réunion de certains de nos textes en

recueils est significative de leur perception générique : ainsi, quand Monselet regroupe ses

articles du Figaro, il fait voisiner ses « ballades parisiennes » avec d’autres petits genres

journalistiques, et choisit un titre – Le Musée secret de Paris – qui évoque la tradition de

littérature panoramique, liée consubstantiellement à la presse.489 Le contexte de publication

semble ainsi primer sur le reste et servir de « liant » aux textes, ce qui nous invite à prendre

également en compte d’autres articles de Monselet. L’exemple de Mendès constitue

également un argument en faveur de l’extension, dans la mesure où ses « Rondeaux

parisiens » sont repris en volume avec une « étude » et un « conte parisien ». Par ailleurs, la

variété de textes que regroupe la dénomination de « poèmes en prose » pour Baudelaire lui-

même a joué comme une invitation à orienter différemment les recherches. En effet, sans

entrer dans le détail des genres du Spleen de Paris, un examen même rapide révèle que si

certains textes semblent être d’orientation poétique et lyrique, d’autres se tournent résolument

vers le narratif – contes ou nouvelles –, d’autres encore évoquent l’essai, un bon nombre la

« chose vue », – petit genre journalistique sur lequel nous allons revenir. Dans ses tentatives

de classement, Baudelaire évoquait les « choses parisiennes » et les « Symboles et

moralités », dont les noms résonnent comme des genres de journaux. L’orthodoxie générique

n’était par conséquent pas à l’ordre du jour, et il nous a semblé possible de réorienter nos

recherches sur la généalogie du poème en prose en intégrant au corpus des textes choisis pour

leur contexte de publication, les rapprochements thématiques ou les faits d’histoire littéraire

qu’ils permettent de mettre en lumière. Nous avons ainsi sollicité l’entourage de Baudelaire

au Corsaire-Satan, formé de Champfleury, Banville, Murger ou Privat d’Anglemont, qui

constitue le phénomène de la bohème et semble important dans la genèse du poème en prose

486 . « Les yeux des pauvres », « Les projets », « Le port », « Le miroir », La Solitude » et « La fausse monnaie ». 487 . Là encore, aucune information autre que cette participation. 488 . Janvier 1865 : huit textes sous l’appellation Aquarelles : « La bouteille d’encre », « La friture », « Mémoires d’une robe rose », « La plus petite », « Un portrait du temps passé », « L’enchanteresse », « La chatte blanche » et « La pomme » ; puis en Mars 1865, quatre textes sous le titre de Dessins à la plume : « Après la noce », « Un homme déchu », « Ce qu’il y avait dans cette tête » et « L’homme au trapèze ». 489 . Voir infra.

207

moderne. Nous avons retenu le Paris-Anecdote de Privat d’Anglemont, dont la rencontre

avec Baudelaire date de 1840 et qui orchestre celle avec Banville en 1842. Baudelaire et

Privat sont liés en 1844 par les Mystères galants des théâtres de Paris. Privat livre au

Corsaire-Satan des comptes rendus de ses « Voyages à travers Paris », et c’est dans Le Siècle

qu’en 1852, il débute la série des « Industries inconnues », qui deviendra le cœur du Paris-

Anecdote. Thématiquement, le recueil croise les Nuits d’octobre de Nerval490, articles parus

dans l’Illustration en octobre et novembre 1852, mais aussi les Esquisses parisiennes de

Banville491, qui paraissent en recueil chez Poulet-Malassis en 1859, et réunissent des articles

dispersés dans le Figaro au cours de l’année 1855 sous le titre de « Parisiennes de Paris ».

Robert Ricatte opère un rapprochement de ces « courtes esquisses » de petite presse avec

celles qui forment Une voiture de masques des Goncourt, regroupement des articles du Paris

et de L’Eclair de 1852-1853. Il invoque également les Scènes de la vie de bohème de Murger,

les contes des débuts de Champfleury ou ses Excentriques, et Monselet pour son Monsieur de

Cupidon. Nous sommes donc allé voir dans cette direction que la critique regroupe autour du

terme de fantaisie, « constellation insaisissable qui de 1845 à 1860 se groupe et se décompose

sans cesse »492. Mouvante sans aucun doute, la fantaisie a néanmoins pour point d’ancrage de

s’épanouir dans l’efflorescence de la petite presse autour de 1850. Le genre lui-même des

« fantaisies » existe et fait florès dans une presse qui ne distingue que peu les œuvres

d’imagination des chroniques avec lesquelles elles voisinent. De Banville, nous avons

également retenu les Pauvres saltimbanques, recueil de 1853 dont certains textes seront repris

dans le Boulevard dix ans plus tard sous le nom de « contes parisiens ». Le recueil plus tardif

de La Lanterne magique (1883) présente l’intérêt de la référence explicite faite au Baudelaire

du Spleen de Paris. Un autre nom se détache de cette « constellation fantaisiste » : celui

d’Aurélien Scholl493, célèbre chroniqueur dont nous avons exploré les Lettres à mon

490 . Autour en particulier de la figure de Paul Niquet. 491 . « Le Festin des Titans ». 492 . Ricatte, op. cit., p. 27. 493 . Voici comment Guy de Maupassant décrit Scholl dans son article sur « messieurs de la chronique » du Gil Blas, 11 novembre 1884 : « Le nombre de mots que Scholl a semés sur le monde est aussi grand que celui des étoiles. Tous les chroniqueurs présents et les chroniqueurs futurs puisent et puiseront dans ce réservoir de l’esprit. Il a le trait direct et sûr, frappant comme une balle et crevant son homme, le trait suivant la bonne tradition du XVIe siècle, rajeunie par lui, et qui deviendra, encore par lui, la tradition du XIXe siècle. En lisant une bonne chronique d’Aurélien Scholl, on croirait sentir la moelle de la gaieté française coulant de sa source naturelle. Il est, dans le vrai sens du mot, le chroniqueur spirituel, fantaisiste et amusant. Gascon, grand, bel homme, élégant et souple, il donne bien aussi l’idée de son talent, un peu casseur d’assiettes et rodomont. Il a fait, malheureusement, beaucoup d’élèves, qui sont bien loin de le valoir, ayant pris sa manière sans avoir son esprit. » Chroniques.3, 26 août 1884-13 avril 1891, 10/18, collection « Fins de Siècles », 1980, p. 45.

208

domestique494 et La foire aux artistes - Petites comédies parisiennes495 . Il était également

difficile de faire l’impasse sur les origines romantiques de la fantaisie, notamment du côté du

Gautier des Jeunes-France et de la première bohème. La fantaisie croise en effet la bohème,

qui elle-même croise les débuts du réalisme, et c’est sur cet aspect que nous souhaiterions

nous arrêter à présent.

Tout trajet qui évoque la modernité au 19e siècle rencontre nécessairement le réalisme,

mouvement relativement difficile à cerner autour de 1850. Dix ans se passent en effet entre

les derniers écrits de Balzac et la publication de Madame Bovary de Flaubert, strictement

contemporaine des Fleurs du mal, les deux œuvres subissant un procès au cours duquel leur

excès de « réalisme » est dénoncé par la même personne. Le nom de Champfleury s’impose

comme celui d’un chef d’école grâce à la publication du journal Réalisme, mais si l’on veut

s’entendre autour des caractéristiques de l’écrivain réaliste autour de 1850, la première semble

résider dans la volonté de peindre la vie moderne, projet évidemment relié à celui de

Baudelaire dans Le Spleen de Paris. Ce dessein induit la pratique d’une littérature de

circonstance, qui représente un milieu et une époque donnés, dans la continuité de la

promotion de l’historique opérée par le romantisme. Le réalisme, c’est avant tout le parti du

temps contre l’intemporalité classique. Les mœurs contemporaines sont dignes d’être

représentées – c’est l’héroïsme de la vie moderne – et cela avec exactitude, en enregistrant le

réel au plus près de la perception qu’on en a. Ce faisant, c’est le journalisme qu’on rencontre

avec l’exigence d’objectivité qui est la sienne et qui se construit peu à peu dans les reportages

et les chroniques. Le détail et le petit fait vrai jouent des rôles de premier plan dans ce projet.

En vue d’étudier la littérature du présent dont le projet est poursuivi par le mouvement

réaliste mais aussi – nous le verrons – par la bohème et la fantaisie, nous analyserons d’abord

la contribution que les petits genres de mœurs de la presse apportent à la construction de

l’histoire du présent, puis nous examinerons des croisements thématiques entre ces petits

genres et celui du poème en prose baudelairien, avant de mettre en relief l’importance de

l’excentricité comme point de rencontre tonal entre les deux sphères génériques.

494 . 1854 pour la deuxième édition, nous n’avons pas retrouvé la première. 495 . Paris, Poulet-Malassis, 1858.

209

A- Contribution des petits genres de presse à l’histoire du présent

1- La collecte de documents

Littérature de mœurs et écriture de l’histoire

Au 18e siècle, on voit naître une littérature panoramique et descriptive, spécifiquement

parisienne et en rapport avec le travail journalistique. Deux auteurs se distinguent dans ce

genre : Louis-Sébastien Mercier, avec son Tableau de Paris, dont la parution s’étend entre

1781 et 1788 et n’occupe pas moins de douze volumes, et Rétif de la Bretonne, qui livre des

Nuits de Paris ou le spectateur nocturne en 1788-1789. Le sous-titre de ce dernier fait

référence à ses modèles journalistiques : The Spectator, d’Addison et Steele, et Le Spectateur

français de Marivaux, journal philosophique. Cette sorte de littérature pratique une écriture

documentariste, qui colle au présent, à l’événement, à l’ici et au maintenant. La dimension

parisienne ne cesse de prendre de l’importance, et sous la Restauration, elle devient

prépondérante chez des auteurs comme Jouhaud, Rougemont et de Jouy496. La littérature

parisienne qui se développe sous la Restauration se compose aussi bien de grandes séries

relevant de la littérature panoramique que de petits ouvrages qui décrivent méthodiquement

les moindres aspects de la vie parisienne et qui prennent le nom de physiologies. Les

physiologies sont des petits volumes497 au format in-32 ou in-12, qui coûtent le prix modeste

d’un franc, comptent un nombre moyen de 124 pages et comportent généralement des

vignettes pour les illustrer. Leur vogue est essentiellement parisienne et atteint son point

culminant de 1840 à 1842. Le Grand Dictionnaire de Pierre Larousse se contente de souligner

la « finesse d’observation » et le « tour d’esprit original » mis en œuvre dans ces ouvrages aux

sujets multiples : types humains, sociaux, professionnels, mais aussi objets ou événements. La

définition de leur contenu s’avère par conséquent délicate. Deux précurseurs sont

généralement nommés : Brillat-Savarin pour sa Physiologie du goût en 1826, et Balzac avec

la Physiologie du mariage qui date de 1829. Nathalie Preiss signale également l’importance

des Caractères de La Bruyère et des tableaux de mœurs des 17 et 18e siècles à l’origine de

496 . Jouhaud, Paris dans le XIXe siècle, ou Réflexions d’un Observateur, 1809 ; Rougemont, Le Rôdeur français, 1816-1823 ; de Jouy, L’Ermite de la Chaussée d’Antin, 1813-1814. 497 . N. Preiss les a analysés dans son ouvrage Les Physiologies en France au 19e siècle : étude historique, littéraire et stylistique, Mont-de-Marsan, Editions Interuniversitaires, 1989. Nous renvoyons à son ouvrage.

210

cette écriture, tout en signalant qu’une nouveauté est introduite par rapport à la tradition

moraliste :

Délaissant les types, les anecdotes à valeur générale, [les physiologistes], par l’art du portrait et du jeu

de mots sur les hommes et les choses du jour, inscrivent délibérément leurs ouvrages dans l’actualité.

Aussi, à travers les Physiologies, se révélera toute l’histoire d’une époque, celle des événements, mais

aussi celle des idées et de la littérature. Il ne s’agira pas cependant de l’histoire officielle, mais de la

« petite histoire », vécue, ressentie, imaginée par le commun. […] Plus que l’art de l’allusion à

l’actualité, une écriture de l’actualité.498

Charles Philippon et Paul de Kock, romancier de mœurs à succès, furent auteurs de

physiologies, et les illustrateurs des journaux y apportèrent leurs caricatures : Daumier,

Gavarni, Traviès, Monnier ont ainsi collaboré à ce type d’ouvrages dont la vogue éditoriale

s’essouffle assez vite, pour être relayée par des petits genres de presse qui en adoptent les

principes499. Maurice Bardèche500 date de 1823 l’intérêt pour les tableaux et les études de

mœurs, qui s’expriment sur des supports variés et vont se concentrer dans la presse grâce à la

création des périodiques satiriques. A partir de 1833 environ, tous les journaux ont une

rubrique d’étude de mœurs. Walter Benjamin décrit cet essor comme celui d’une « série

d’esquisses dont le revêtement anecdotique correspond aux figures plastiques situées au

premier plan des panoramas, tandis que la richesse de leur information joue pour ainsi dire le

rôle de la vaste perspective qui se déploie à l’arrière-plan. »501 Philippe Hamon502 a montré les

liens qu’entretiennent ces livres de grande diffusion avec les bâtiments emblématiques de la

grande ville dont ils portent les noms : les termes de « magasins », « musées », « panoramas »

désignent tout autant des types de publication que des lieux bâtis, où la société s’expose à

elle-même, où elle se donne le spectacle de ses propres mœurs. Le livre devient exposition, et

l’exemple du prospectus des Français peints par eux-mêmes est significatif. Cette vaste

entreprise éditoriale menée entre 1840 et 1842 par Léon Curmer est annoncée comme le

« panorama moral de notre société » ou encore comme « une galerie de portraits […] où toute

la société passe. » Taxile Delord donne un texte intitulé « La femme sans nom » et définit

498 . Ibid., p. 10. 499 . Dans « Monsieur Cocodès » de Monselet, pourtant intitulé « Ballade parisienne », on trouve un découpage en quatre parties qui évoque la méthode physiologique. Dans la version livresque, quatre textes qui suivent évoquent cette même tradition avec des titres à la tendance généralisante : « La comédienne », « L’homme d’Etat », « L’homme de lettres », « L’amant. » 500 . Dans son ouvrage sur Balzac romancier. La Formation de l’Art du roman chez Balzac jusqu’à la publication du « Père Goriot » (1820-1835), Genève, Slatkine reprints, 1967. 501 . W. Benjamin, op. cit., p.57. 502 . Dans son ouvrage Expositions. Littérature et architecture au XIXe siècle, José Corti, 1989.

211

l’ouvrage comme une « galerie qui a la prétention de réfléchir l’époque actuelle dans son

ensemble et dans tous ses détails ». La table des matières illustre d’une vignette miniature

chaque texte, ce qui fait qu’on se trouve devant une sorte d’album photographique, exprimant

la volonté d’emmagasinement d’observations et de documents, de mise en liste du réel. Il

s’agit de proposer une typologie du monde, de cataloguer, décrire et définir pour arriver à une

totalité par addition de divisions, comme l’écrivent L. Vidal et J. Delmart dans La Caserne :

On a écrit sur tout, on a exploré, visité, examiné tous les recoins de notre société, chaque particularité a

eu son observateur. D’abord la vie commune et ordinaire, puis les individualités et les exceptions ont eu

leurs peintres, les plus bizarres excentricités ont été observées et décrites. La littérature s’est emparée de

tout, elle a étudié toutes les manières d’être, retracé toutes les formes de notre monde. En réunissant

tous les livres d’observation qui ont été faits, on aurait un vaste panorama dans lequel la société toute

entière, avec ses mille singularités serait développée.503

Le multiple doit être respecté, et son éparpillement visuel noté, restitué en « un instantané

poétique où le détail est mis en vitrine, exposé dans sa brutalité ou présenté comme exemplum

signifiant l’essence de la modernité », à savoir la juxtaposition de spectacles discontinus, sans

rapport les uns avec les autres. Jules Janin écrit une introduction aux Français peints par eux-

mêmes, dans laquelle il pose le caractère historique du présent, s’inscrivant dans un

mouvement de promotion de celui-ci dont nous avons signalé qu’il était indissociable du

développement de la presse :

Car malgré nous, nous qui vivons aujourd’hui, nous serons un jour la postérité. […]

Il faudra bien qu’à notre tour, nous tombions tête baissée dans ce gouffre béant qu’on appelle

l’histoire. […] Il faut en prendre parti, mes chers contemporains : ce que vous faites aujourd’hui, ce que

vous dites aujourd’hui, ce sera de l’histoire un jour.

D’où la légitimité qu’il y a à enregistrer les variations des mœurs :

Chaque siècle, que disons-nous ? chaque année a ses mœurs et ses caractères qui lui sont

propres ; l’humanité arrange toutes les vingt-quatre heures ses ridicules et ses vices, tout comme une

grande coquette arrange et dispose ses volants, ses bijoux et ses dentelles ; et nous ne voyons pas trop,

puisque les marchandes de modes ont des livres sibyllins, tout exprès pour expliquer jour par jour les

révolutions de leur empire, pourquoi donc n’aurions-nous pas, nous aussi, le peuple mobile et frivole

503 . L.Vidal et J. Delmart, La Caserne, mœurs militaires, Paris, Béchet, 1833.

212

par excellence, un registre tout exprès pour y transcrire ces nuances si fines, si déliées, et pourtant si

vraies, de nos moeurs de chaque jour ?

Le « panorama moral de notre société » est à renouveler sans cesse :

Les acteurs de la scène ont changé : ce qui explique la nécessité de refaire de temps à autre ces

mêmes tableaux dont le coloris s’en va si vite, aquarelles brillantes504 qui n’auront jamais l’éternité d’un

tableau à l’huile ; et, véritablement, pour les scènes changeantes qu’elles représentent, c’est tant mieux.

La complexité et le caractère changeant du modèle considéré induit la division des tâches,

comme le souligne encore Janin :

D’où il suit que plus la société française s’est trouvée divisée, plus l’étude des mœurs est

devenue difficile. […] Il est donc nécessaire que cette longue tâche de l’étude des mœurs se divise et se

subdivise à l’infini, que chacune de ces régions lointaines choisisse un historien dans son propre lieu,

que chacun parle de ce qu’il a vu et entendu dans le pays qu’il habite.

La marque de cette littérature panoramique est présente dans le corpus chez Privat qui entend

« faire de ces études une galerie complète » ou chez Monselet, dont le titre de Musée secret de

Paris évoque cette tradition, renforcé par le terme de « petite étude » employé dans la préface.

Dans cet ouvrage se trouvent recueillies les « ballades parisiennes » du Figaro de notre

corpus, ce qui conforte l’hypothèse de la perméabilité générique des genres de mœurs et de la

poésie en prose. Ces études contribuent à l’écriture de l’histoire, font œuvre d’historiographie,

et Privat, en s’attachant à décrire « La Childebert », maison située à Saint-Germain des Prés et

composée de chambres de garçons souvent converties en ateliers par de jeunes artistes, adjoint

à son article le sous-titre de « Documents pour servir à l’histoire des travers, des idées, des

gloires et des ridicules du 19e siècle. » Au sein de sa description du Bal Chicard, chapitre du

« Voyage de découverte du boulevard de la Courtille par le faubourg du Temple », il invite le

lecteur à entrer dans « ce bal, qui est devenu aujourd’hui un sujet curieux d’études

archéologiques. » Sa finalité d’œuvre de mémoire est claire, puisque

Le marteau municipal ou privé abat chaque jour quelque fragment de la vieille cité parisienne. Il faut se

hâter d’en esquisser la biographie, si l’on veut que ces ruines d’un autre âge ne disparaissent

complètement de la mémoire des hommes, comme de la surface du sol.

504 . On ne peut s’empêcher de faire le rapprochement avec Guys ou avec le titre choisi par Brès pour une de ses séries.

213

Le document doit par conséquent se convertir en monument, ce qui est le sens de cette

littérature d’exposition à dominante descriptive, dont les livres portent les noms des bâtiments

emblématiques de la grande ville. Frédéric Soulié, dans Le Feuilleton du 1er juillet 1836,

insiste sur l’intérêt de la littérature de mœurs pour cerner la vie intime d’une nation, et plaide

pour une historiographie plus confidentielle et moins « solennelle » :

Les études de mœurs, ces esquisses légères qui saisissent au vol la physionomie changeante d’un

peuple, ces tableaux des habitudes, des modes ; des exclusions, des préférences de chaque moment ;

cette peinture de salon, de la rue, de la boutique, de magasin, de mansarde, de la Chaussée d’Antin et du

Marais, du faubourg Saint-Martin et du faubourg Saint-Marceau ; cette observation des plaisirs et des

intérêts qui préoccupent la vie intime, confidences que nous pourrions appeler les mémoires d’une

nation, récits souvent plus intéressants que la solennelle histoire qui les domine.

Le processus de collecte des documents trouve à s’incarner dans une figure que Baudelaire

décrit au début des Paradis artificiels, en des termes nettement teintés par la discipline

historique :

Voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la capitale. Tout ce que la grande cité

a rejeté, tout ce qu’elle a perdu, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le

collectionne. Il compulse les archives de la débauche, le capharnaüm des rebuts. Il fait un triage, un

choix intelligent ; il ramasse, comme un avare un trésor, les ordures qui, remâchées par la divinité de

l’Industrie, deviendront des objets d’utilité ou de jouissance. Le voici qui, à la clarté sombre des

réverbères tourmentés par le vent de la nuit, remonte une des longues rues tortueuses et peuplées de

petits ménages de la montagne Sainte-Geneviève. Il est revêtu de son châle d’osier avec son numéro

sept. Il arrive hochant la tête et butant sur les pavés, comme les jeunes poètes qui passent toutes leurs

journées à errer et à chercher des rimes. 505

L’écho est patent avec le poème des Fleurs du mal sur « Le Vin des chiffonniers » :

On voit un chiffonnier qui vient, hochant la tête,

Buttant, et se cognant aux murs comme un poëte,

Et, sans prendre souci des mouchards, ses sujets,

Epanche tout son coeur en de glorieux projets.

Il prête des serments, dicte des lois sublimes,

Terrasse les méchants, relève les victimes,

Et sous le firmament comme un dais suspendu 505 . Baudelaire, Paradis artificiels, I, p. 381.

214

S’enivre des splendeurs de sa propre vertu. 506

Dans les deux citations, le vocabulaire moral est mobilisé, ainsi que le vocabulaire qui sert à

décrire le poète des « Tableaux parisiens » qui

… s’exerce seul à [sa] fantasque escrime,

Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,

Trébuchant sur les mots comme sur les pavés,

Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés. 507

Il y a superposition des personnages du poète, de l’historien et du chiffonnier, et Dietmar

Rieger508 voit dans ce dernier un « symbole polyvalent, un mythe de la ville », dont

témoignent ses nombreuses incarnations littéraires et plastiques. On lui prête volontiers un

statut à part, comme le fait Privat dans « La villa des chiffonniers », avec son Cambronne,

chiffonnier philosophe :

Si nous avons parlé si longuement de la Cité Doré, c’est que y trouvons non seulement une des

curiosités les plus extraordinaires de ce Paris inconnu que nous avons essayé d’esquisser ici, mais

encore une excellente institution, une idée qui peut devenir fructueuse.

Banville, dans ses Contes féériques – Scènes de la vie (1882), dont le titre évoque la

fantasmagorie parisienne, superpose le personnage du Diable de Gavarni, représentatif de la

littérature panoramique, à celui du chiffonnier :

Tout le monde connaît ce Diable de Gavarni, qui parut dans un livre célèbre. Non seulement c’est le

Diable parisien, mais c’est le parisien lui-même, le forçat des efforts stériles et de l’intelligence

dépensée en pure perte, qui entasse de formidables travaux rien que pour arriver à exister, et encore

relativement ! Civilisé comme le Vice et élégant comme un animal sauvage, maigre comme

l’Espérance, usé, miné, séché, brûlé jusqu’aux os, chaussé à ravir, emplissant à peine de ses jambes

chimériques un pantalon coupé avec style par le tailleur anglais, à la fois chauve et échevelé, à la

dernière mode, serré dans son habit noir, qui est la livrée de ce galérien volontaire, à la fois dandy et

casseur de cailloux, ce personnage distingué exprime par son seul aspect l’extraordinaire association de

mots trouvée par Racine : « un prince déplorable », et il porte sur son dos, en guise de hotte, attachée

par un cordon en bandoulière, une corbeille de bureau à jeter les vieux papiers dans lesquels il

506 . Les Fleurs du mal, I, p. 106. 507 . Ibid., « Le Soleil », p. 83. 508 . Romantisme n° 59, art. cit.

215

collectionne ses sottises et celles des autres, ramassées avec un crochet de chiffonnier, car rien ne doit

être perdu dans la nature !509

C’est un portrait tout à fait synthétique de l’écrivain moderne que livre Banville, astreint à un

travail qui recommence sans cesse, dragueur de choses vues qui ramasse ses propres matières

premières, antithèse ambulante produite par la réalité urbaine uniquement. Hamon rappelle

que ce sont les écrivains naturalistes qu’on a le plus assimilé à des chiffonniers, à des

« historiens de gens qui n’ont pas d’histoire », récupérant rebuts et déchets de la littérature

officielle, « chiffonniers littéraires qui remplissent un livre comme une hotte de tout ce qu’ils

heurtent dans la boue des carrefours »510, « fouilleurs » du passé, de la vie, de la langue, ce

que les Goncourt revendiquent comme une nouvelle manière de faire de l’histoire avec « rien,

chiffon, poussière, jouet du vent »511. Les Goncourt posent également la question de la dignité

des sujets de mémoire, à propos de leur texte sur Calinot :

Les tréteaux du Pont Neuf ont eu leurs sténographes ; pourquoi laisserait-on perdre ce monument de la

bêtise française ?

Rien ne doit être exclu, mieux, il faut privilégier la « peinture des basses classes », et l’on

rejoint les ambitions du réalisme d’embrasser tout le réel et non uniquement « le monde le

plus quintessencié »512. Hommes, femmes, milieux « ne peuvent se rendre qu’au moyen

d’immenses emmagasinements d’observations, d’innombrables notes prises à coup de

lorgnon, de l’amassement d’une collection de documents humains, semblables à ces

montagnes de calepins de poche qui représentent, à la mort d’un peintre, tous les croquis de sa

vie. »513 Si la perspective est ici celle du roman, les documents sont de toute nature, et dans

cette vaste collecte du siècle des traces de sa propre existence vient s’inscrire l’efflorescence

des genres biographiques.

509 . Commentaire du frontispice intitulé « Séance de portrait ». 510 . La Physiologie des physiologies, 1841. 511 . Préface aux Portraits intimes du XVIIIe siècle. 512 . Goncourt, préface des Frères Zemganno. 513 . Ibidem.

216

Les genres biographiques

Hélène Dufour514 n’hésite pas à qualifier le 19e siècle de « siècle des portraits » et

cette production pléthorique est directement issue du journalisme, ce que les auteurs de notre

corpus illustrent pleinement. La petite presse foisonne de notices biographiques sous les titres

de « Silhouettes », « Figures », « Légendes », « Portraits », tournés vers l’évocation d’une

figure du passé aussi bien que du présent, avec une préférence pour celui-ci à partir de 1850.

Dans la lignée de la tendance remarquée à la mise en liste du réel se développent des

dictionnaires biographiques515 ou des journaux spécialisés qui proposent des revues

biographiques accompagnées d’un portrait charge516. Loïc Chotard parle de véritable

« épiphanie de l’immédiateté » à propos de ce mouvement qui vise à écrire l’histoire entrain

de se faire, et Eugène Mirecourt, célèbre auteur de petites brochures sur ses Contemporains,

les envisage comme des daguerréotypes de la vie française, d’autant plus réalistes que les

modèles sont encore vivants et posent sous ses yeux. Le portraitiste en effet tend à se

caractériser comme un homme du passage, des foules, qui collectionne les figures dans leur

diversité et entend les fixer au plus près des modèles. La diversité des modèles possibles se

manifeste dans la prédilection accordée aux figures d’excentriques, tendance spécifique d’un

biographique orienté vers l’exceptionnel, voire le monstrueux. Ces glissements rejoignent le

goût du petit journalisme pour le fait divers, et s’imposent comme une vogue autour de 1850.

Nerval publie chez Victor Lecou un recueil, Les Illuminés, composé de textes publiés

séparément en revues517, et qui porte deux sous-titres : Les Précurseurs du socialisme et

Récits et Portraits. L’un donne des indications sur le contenu et l’autre sur la forme. Sont

portraiturées des figures marginales, voire démentes, des siècles passés : Raoul Spifame,

l’Abbé de Bucquoy, Nicolas Rétif de la Bretonne, Jacques Cazotte, Cagliostro et Quintus

Aucler. Dans son avant-propos, Nerval précise qu’

Il n’est pas donné à tout le monde d’écrire l’Eloge de la folie ; mais sans être Erasme, – ou

514 . H. Dufour, Portraits en phrases : les recueils de portraits littéraires au XIXe siècle, PUF, collection Ecriture, 1997. 515 . Par exemple, Monselet, La Lorgnette littéraire, dictionnaire des grands et des petits auteurs de mon temps (1857) ou le célèbre Vapereau. 516 . Le Diogène. Portraits et biographies satiriques des hommes du XIXe siècle, d’Amédée Rolland et Carjat ou le Panthéon-Nadar. 517 . Pour le détail des publications, nous renvoyons à l’introduction de Michel Brix, éditeur d’Aurélia, précédé des Illuminés et de Pandora, Le Livre de Poche, 1990, p. 10.

217

Saint-Evremond, on peut prendre plaisir à tirer du fouillis des siècles quelque figure singulière qu’on

s’efforcera de rhabiller ingénieusement, – et à restaurer de vieilles toiles, dont la composition bizarre et

la peinture éraillée font sourire l’amateur vulgaire.518

On lit ici le projet de se livrer à un travail sur une matière historique, de faire œuvre de

chroniqueur, mais la « composition bizarre » des « vieilles toiles » révèle la volonté de donner

au lecteur le plaisir du singulier, de l’accès à l’Histoire par la petite porte. Le « côté

amusant »519 est ainsi mis en valeur, mais Nerval lui adjoint un caractère « instructif », car

« analyser les bigarrures de l’âme humaine, c’est de la physiologie morale »520, précise-t-il.

Cette posture moraliste est caractéristique du travail journalistique521 et rencontre également

le projet réaliste, avec lequel la biographie contemporaine n’est pas sans lien. Monselet

l’affirme par la bouche d’un « Homme de lettres » critiquant vivement son époque qui a perdu

le « grand art d’écrire » :

Hors de là, tout n’est que purulence et biographie, abjection et réalisme, haillons hideux, la boue avec

l’encre, la souquenille avec paillasse aviné, les Muses qu’on traîne au ruisseau, le carnaval dans la rue

et dans les mœurs, le carnaval braillard, insolent, féroce, stupide, qui ne m’ôte même plus son chapeau

quand je passe.

On imagine aisément ce que Jules Bodin, homme de lettres imaginé par Monselet penserait

d’Une voiture de masques des Goncourt. Les autorités ne semblent pas avoir tellement plus

d’estime pour cette littérature, puisqu’elles ont stigmatisé le « carnaval des mœurs » et que les

deux frères ont subi un procès à la parution du livre. La visée biographique est elle aussi

affirmée, ne serait-ce qu’au travers des titres envisagés. Les Goncourt ont hésité en effet à

appeler leur recueil Vingt-cinq hommes et trois femmes, insistant sur la dimension de portrait

de groupe, ou Figures et histoires du XIXe siècle, et dans une perspective similaire de

biographie contemporaine, Légendes du XIXe siècle. Le titre retenu oriente plutôt vers

l’excentricité, notion sur laquelle nous reviendrons, jusqu’à la republication de 1876 où

Quelques créatures de ce temps est finalement choisi, réaffirmant le genre biographique, dont

la mention apparaît par endroits, ne serait-ce que pour s’en écarter légèrement :

Nous ne voulons pas essayer une biographie de Benton Nicholson ; c’est une célébrité que nous

amenons sur le continent, et le public n’aime à entendre parler longuement que des gens qu’il connaît. 518 . Ibid., p. 55. 519 . Ibid., p. 56. 520 . Idem. 521 . Le nom de « bigarrures » est d’ailleurs celui d’une rubrique de certains petits journaux.

218

Tout au plus, nous essayons quelques traits du Falstaff juge. « Les peintres, dit le vieil anecdotier,

prennent la ressemblance de leurs portraits dans les yeux et les traits du visage où le naturel éclate plus

sensiblement, et négligent le reste. » Ainsi faisons-nous, ne tentant qu’une animée silhouette et un buste

rieur du Chief baron.522

Les Goncourt recrutent de préférence des modèles dans les ateliers, explorant les coulisses

sans lustre de la création. « Buisson » l’aquafortiste, « Petters » le peintre « jettator », le

« Parigino », « Louis Roguet » sculpteur, l’Alexandre de « Terpsichore » ou encore Méryon,

graveur admiré de Baudelaire qui occupe la place centrale d’ « Un aquafortiste »

appartiennent à cette catégorie. Les écrivains sont également représentés avec Edouard

Ourliac, « nègre » notoire de Balzac, ou « Un poète », dénommé Hyppolite. Les biographies

d’artistes occupent ainsi une large part du recueil et proposent aux lecteurs des sortes de

mythes contemporains, teintés de fantaisie, voire de burlesque, rendant hommage à des

figures du quotidien, à des personnages mineurs, déjà ou futurs oubliés de l’histoire.

Champfleury se réfère également au genre biographique, mentionné explicitement dans

Chien-Caillou avec la « Biographie de Carnaval », et se dit aussi « biographe » de Bug-Jargal

dans les « Souvenirs du doyen des croque-morts ». La dédicace des Contes de printemps de

1851 déclare vouloir donner des « peintures d’un monde particulier, qui n’avait pas encore

trouvé de biographe sincère.523 » Quant à ses Excentriques, parus dans le Corsaire-Satan, ils

sont choisis parmi les « grands hommes du ruisseau » afin de « sténographier » au mieux le

réel et, comme chez les Goncourt, certains entretiennent un rapport plus ou moins évident à la

création524. La préface de la deuxième édition détaille la méthode qui consiste à observer dans

la rue et à prendre des notes sur le vif. Les références génériques des textes mentionnés

mettent au jour une hésitation entre la biographie, le portrait, le type, va-et-vient du général au

particulier, auquel s’ajoute un lexique volontiers emprunté aux arts plastiques. Banville

appelle son recueil de 1859 Esquisses parisiennes, et réunit une série du Figaro de 1855 parue

sous le titre « Parisiennes de Paris – Croquis de femmes et de comédiennes ». Le sous-titre

choisi pour le recueil est « Scènes de la vie ». Il insiste sur l’originalité de ses modèles en

préface et se moque des « cruels faiseurs de Physiologies, qui rapportent tous les ans comme

des types nouveaux et curieux la Lorette, la Grisette, la Portière et l’Elève du Conservatoire. »

Ses « Parisiennes arrachées toutes palpitantes à la vie actuelle » doivent évoquer le présent,

même si Banville se défend par ailleurs de « faire une orgie de réalisme », à la « manière de

522 . E. et J. de Goncourt, VdM, éd. cit., p. 74. 523 . Champfleury, Contes de printemps, op. cit., p. I. 524 . Ainsi Cannonier est un « vieux rapin » et « Cadamour » est le « roi des modèles ».

219

M. Courbet ». Il reflète par cette remarque l’idée qu’en 1859, faire œuvre d’actualité, c’est se

situer dans le courant réaliste. « Biographie à bâtons rompus » est la périphrase qu’il choisit

pour désigner « la Dame aux peignoirs » : l’accent est mis sur un caractère esquissé qui sied à

la légèreté de ses modèles et à leur variabilité. Banville biographe adopte dans ce recueil la

posture du peintre, qu’il change en 1883 pour celle du « montreur de lanterne magique »,

renforçant la rapidité des tableaux qu’il donne à voir525. Une autre figure lui sert à décrire son

activité : celle du « joaillier fabriquant et marchand de Camées », qui cisèle de brefs portraits,

« babioles » ou « caprices d’un frivole artiste »526. Cependant, Banville déplore que la forme

du camée fige une matière qui a eu le temps d’évoluer entre le moment où l’auteur a

portraituré et celui de la parution en recueil :

Les Camées parisiens […] ont plusieurs graves défauts. D’abord, au lieu de n’avoir demeuré qu’un

quart d’heure à les faire […], j’y ai mis près de vingt années ; de sorte que beaucoup des modèles ont

changé de façon à n’être pas reconnus, cependant que les autres petits modèles devenaient grands.

Donc, pour bien les comprendre maintenant, il faudrait y mettre les dates.527

Les modèles de Banville comptent des inconnus, comme « La femme au perroquet », des

clowns, des grands du monde, des comédiens ou des poètes, parmi lesquels Leconte de Lisle,

François Coppée ou Baudelaire. Ce sont des textes de circonstance qui affichent cependant

leur désir de graver, d’enserrer dans un espace restreint le mystère des individus représentés,

et ce au moyen des éphémères mots du journal. Cette esthétique avoue pleinement et inscrit

en son cœur sa soumission à l’actualité, non comme une déficience, mais comme un rapport

spécifique à l’Histoire, qui la définit comme moderne. La même revendication d’un travail sur

le mineur et l’anecdotique est présente dans l’Histoire du romantisme de Gautier528 qui

reprend des textes essaimés dans la presse et les constitue en « médaillons », selon une

métaphore proche de celle employée par Banville pour décrire son travail sur le portrait

miniature, et selon une dénomination adoptée par le sculpteur David d’Angers529. Les

« notices romantiques » consacrées à Nerval avouent leur statut de « rapide esquisse », de

« léger crayon d’une figure plus connue des poètes que du public. » L’inachèvement de ces

« œuvres ouvertes » est souligné, tandis que la brièveté et la vivacité garantissent la fidélité au

525 . La Lanterne magique porte en sous-titre « Tableaux rapides ». 526 . Banville, Camées parisiens, Paris, Pincebourde, 1866-1873. 527 . Banville, La Lanterne magique, Paris, Charpentier, 1883, Avant-propos. 528 . Gautier, Histoire du romantisme, Paris, Bureaux de l’administration du « Bien public », 1872. 529 . David d’Angers a réalisé plus de cinq cent cinquante médaillons des hommes célèbres de son temps, fixant dans un matériau pérenne des figure de circonstance.

220

modèle. Gautier se sent un devoir d’historien à cause de sa position privilégiée au sein du

mouvement romantique :

Nous avons eu l’honneur d’être enrôlés dans ces jeunes bandes qui combattaient pour l’idéal, la poésie

et la liberté de l’art […] mais le souvenir des soldats obscurs va bientôt se perdre, et c’est un devoir

pour ceux qui ont fait partie de la grande armée littéraire d’en raconter les exploits oubliés.530

C’est à titre de témoin d’une époque qu’il se fait biographe des acteurs de celle-ci. Banville

établit un lien entre son activité et celle des physiologistes qui se consacrent à l’éphémère en

dressant des instantanés des mœurs et en revêtant, par leur petit format et leur petit prix, une

allure peu durable. Aux physiologies est essentielle la tradition des moralistes des 17e et 18e

siècles531 présente également de loin en loin dans Le Spleen de Paris, qui convoque La

Bruyère, Pascal532 et Vauvenargues533, emprunte à l’occasion un personnel animalier à

l’univers de la fable, et fait résonner de nombreuses maximes en attaque ou en fin de textes.534

Buffon est mentionné dans « Les bons chiens », classique référence d’une littérature qui se

situe volontiers dans une perspective scientifique, comme c’est souvent le cas de la littérature

de mœurs.

Le modèle scientifique

Les petits genres qui entendent collecter des documents pour servir à l’histoire des

mœurs affirment souvent leur démarche scientifique, sur laquelle Balzac avait insisté dans

l’avant-propos de La Comédie humaine :

Il a donc existé, il existera donc de tout temps des Espèces Sociales comme il y a des Espèces

zoologiques. Si Buffon a fait un magnifique ouvrage en essayant de représenter dans un livre

l’ensemble de la zoologie, n’y avait-il pas une œuvre de ce genre à faire pour la Société ? Mais la nature

a posé, pour les variétés animales, des bornes entre lesquelles la société ne devait pas se tenir. […]

L’Etat social a des hasards que ne se permet pas la nature, car il est la Nature plus la Société. […] Puis,

Buffon a trouvé la vie excessivement simple chez les animaux. […] Quoique Leuwenhoëk,

Swammerdam, Spallanzani, Réaumur, Charles Bonnet, Müller, Haller et autres patients zoographes

530 . Th. Gautier, Histoire du romantisme, L’Harmattan, « Les Introuvables », 1993, p. 1. 531 . Voir supra, p. 183. 532 . « La solitude ». 533 . « Les Veuves ». 534 . Voir le début de « Anywhere out of the world » ou la fin de « La fausse monnaie » par exemple.

221

aient démontré combien les mœurs des animaux étaient intéressantes, les habitudes de chaque animal

sont, à nos yeux du moins, constamment semblables en tous temps ; tandis que les habitudes, les

vêtements, les paroles, les demeures d’un prince, d’un banquier, d’un artiste, d’un bourgeois, d’un

prêtre et d’un pauvre sont entièrement dissemblables et changent au gré des civilisations.535

La comparaison entre l’homme et l’animal peut être tentée, mais aux yeux de Balzac, c’est la

soumission au temps, aux modes qui les distinguent l’un de l’autre. C’est pour cette raison

qu’il convient d’adapter à chaque époque les études de mœurs, indissolublement liées à

l’actualité. Comme Balzac, Privat renvoie à Buffon au début de son Paris-Anecdote536 et

Monselet dédie son Musée secret de Paris à M. H. B…, naturaliste, en développant lui aussi

une comparaison de l’homme avec l’animal :

Laissez-moi, mon cher ami, vous dédier cette petite étude, dont la frivolité n’est qu’apparente et qui se

rattache indirectement à vos travaux. Un matin de cet été, vous me montriez dans les champs mille

réseaux diamantés, au centre desquels se tenaient, bigarrées et agiles, de gracieuses araignées épiant les

mouches. Mes araignées, à moi, n’habitent pas les champs, ou, du moins, elles les ont quittés pour venir

suspendre leurs toiles, encore plus brillantes, au plafond d’or des salles de bal et des salles de concert.

Charmantes et dangereuses, vous les reconnaîtrez facilement à leur prestesse, à leurs ruses, à leur

persévérance – et à leur cruauté ! L’espèce dont il est question ici portait hier le nom de musardines ;

comment les appellera-t-on demain ? Voulez-vous être leur parrain, mon ami ?

Dans ce cas, ouvrez vos livres de science et votre drageoir, et songez que votre réponse est

attendue avec impatience de Paris tout entier.

Nous pouvons retenir la mention de la multiplicité, de la bigarrure appliquée à la société, liée

aux grandes villes et à la vie mondaine, ainsi que l’importance de l’évolution constante, ce qui

rejoint la pensée balzacienne. L’actualité apparaît là encore comme déterminante quand on se

propose de décrire les hommes. Nerval renvoie lui aussi à la science en préface de ses

Illuminés. Récits et portraits :

Analyser les bigarrures de l’âme humaine, c’est de la physiologie morale – cela vaut bien un travail de

naturaliste, de paléographe, ou d’archéologue.

Champfleury évoque à plusieurs reprises le modèle scientifique, d’abord dans la dédicace à

Balzac de Feu-miette (1847) : 535 . Balzac, La Comédie humaine, Edition critique en ligne, [En ligne] Avant- propos, volume 1- Etudes de mœurs. Scènes de la vie privée, Paris, Furne, 1845, pp. 10-11. 536 . « L’homme, en apparence, n’est qu’un singe perfectionné, beaucoup plus méchant, plus traître, plus laid, mais infiniment moins malin que le singe, quoiqu’en dise Buffon, et même Boileau. »

222

Ce qu’on a écrit de meilleur sur vous, Monsieur, vient de Cuvier ; il parlait d’Homère : « Dans

l’antiquité, la poésie était l’interprète de la science ; ainsi Homère était le plus savant naturaliste de son

temps. Toutes les fois qu’il décrit une blessure, il décrit avec la plus grande justesse les parties du corps

par où le javelot a passé ; jamais il ne fait périr un guerrier d’une blessure qui ne soit pas mortelle.

Quand il parle d’un animal, d’une plante, d’une substance minérale, il les décrit toujours d’une manière

vraie et précise. » Ne retrouve-t-on pas dans ces quelques lignes toute votre science ; à la place de

l’histoire naturelle, mettez la société du 19e siècle, cette société si étrange, si fantastique et si réelle, si

triste et si comique qu’il fallait l’alliage de Shakespeare et de Rabelais, de Molière et de Dante pour

l’expliquer.537

Il retient également le modèle de la science anatomique pour décrire la méthode de ses

Excentriques :

Ils [les modèles] se déshabillent sans se faire prier, vous avez l’homme nu. Ils enlèvent

complaisamment l’épiderme, vous avez l’écorché. Ils font bon marché de leur chair, de leur sang, de

leurs veines, vous avez le squelette.

Quand on a bien vu ces drôles qui semblent des pièces artificielles d’anatomie artistement

construites, ils remettent leurs veines, leur sang, leur chair, leur épiderme, leurs habits. Ils sont

charmants. On les quitte, la tête pleine de notes précieuses, on les rencontre dans la rue, et on ne les

salue pas.

Ils sont remplis de discrétions et de sens ; si vous avez oublié un détail, vous retournez chez le

sujet qui recommence sa leçon d’anatomie avec la même complaisance ; peut-être cette complaisance

vient-elle de ce que le cynique sait que l’étude n’est pas perdue et qu’elle profitera à la science.538

Le modèle scientifique nous conduit une fois encore au réalisme et à ses exigences de rigueur

et d’objectivité dans l’établissement de ces documents que visent à être les études de mœurs

et les genres biographiques, genres du présent qui écrivent l’histoire en miettes. Nous avons le

sentiment d’avoir vu converger, par le biais de l’écriture journalistique et des petits genres

pratiqués dans celle-ci, la sphère du réalisme et celle de la bohème autour de la question des

mœurs, et nous voudrions mettre maintenant à jour quelques procédés fréquents dans la

nébuleuse générique des textes de mœurs qui se chargent de rendre ces textes « présents »,

c’est-à-dire d’affirmer leur caractère d’immédiateté. Le schème visuel est omniprésent dans

ces genres qui attestent ainsi leur coïncidence avec le moment de l’écriture.

537 . Champfleury, Feu-Miette, éd. cit., pp.19-20. 538 . Champfleury, Les Excentriques, Bassac, Plein Chant, 1993, pp. 14-15.

223

2- Le visuel comme marque du contemporain

La chose vue

Un petit genre pratiqué dans les journaux fait converger les dimensions visuelles et

morales, c’est celui de la « chose vue », anecdote transformée en moralité et qui mêle le

discours descriptif au discours sur les mœurs du temps. Victor Hugo a laissé des Choses vues,

dont l’épigraphe est significative :

Je commence ces notes, feuilles volantes où l’histoire trouvera des morceaux quelconques du temps

présent. Je mêle les petites choses aux grandes, comme cela vient, au hasard. L’ensemble peint.539

Une exécution au fil de la plume est ici décrite, qui a vocation à peindre le présent en y

incluant le trivial. Baudelaire n’est pas indifférent à cette pratique qu’il intègre au Spleen de

Paris. En effet, son essai intitulé La morale du joujou rapporte un souvenir puis s’oriente

vers une réflexion d’ordre général qui fait du joujou une « première initiation de l’enfant à

l’art ». Mais l’essai s’oriente ensuite vers l’anecdote, introduite par la formule « j’ai vu »,

caractéristique du genre évoqué. Le texte est repris dans les poèmes en prose sous le titre de

« Joujou du pauvre », et même si le narrateur en efface la formule mentionnée précédemment,

il n’en demeure pas moins que le principe de construction qui sous tend fait alterner anecdote

et moralité. Un autre texte possède un hypotexte relevant de ce petit genre : il s’agit du « Tir

et le cimetière », qui se construit sur la vision de l’enseigne d’un estaminet : « A la vue du

cimetière ». L’origine du texte se trouve dans une des Epaves, la pièce XXIII, intitulée « Un

cabaret folâtre sur la route de Bruxelles à Uccle », dédiée à… Monselet. Une « chose vue »

durant le voyage belge aboutit dans Le Spleen de Paris à un récit-emblème délivrant une

parabole sur la mort dans la tradition des « moralités » médiévales. Patrick Labarthe a montré

qu’à la sentence initiale répond l’épigramme finale en forme de prédication prêtée à la voix

posthume. D’autres textes du Spleen fonctionnent suivant ce principe dont l’origine

chrétienne s’est dissoute dans un discours journalistique fondé sur le lieu commun : c’est le

cas par exemple d’ « Un plaisant », où le spectacle d’un âne salué par un beau monsieur

ganté, verni, cruellement cravaté et emprisonné dans des habits tout neufs » (est-ce là un

539. Victor Hugo, Choses vues : souvenirs, journaux, cahiers, 1830 / 1846, Gallimard, Folio, 1990.

224

représentant de l’héroïsme en habit noir ?) incarne « tout l’esprit de la France ». « Le Fou et la

Vénus » relève aussi de ce fonctionnement puisque c’est le spectacle de « l’être affligé »

introduit par la formule « j’ai aperçu » qui devient prétexte à une réflexion sur la cruauté de la

beauté. « Le chien et le flacon » met en scène un chien qui s’enfuit mécontent après avoir

senti « un excellent parfum acheté chez le meilleur parfumeur de la ville », ressemblant par là

« au public, à qui il ne faut jamais présenter des parfums délicats qui l’exaspèrent, mais des

ordures soigneusement choisies ». « Le vieux saltimbanque » est très caractéristique de ce

petit genre, puisque c’est la vision du pauvre saltimbanque qui déclenche l’analyse puis le

monologue intérieur final. « Le Gâteau » est comparable, car le « spectacle » de la lutte entre

deux petits sauvages pour un morceau de pain met fin aux illusions rousseauistes reprises par

« les journaux qui prétendent que l’homme est né bon. » « Les Yeux des pauvres » rapportent

également une scène emblématique de « l’imperméabilité féminine » et de

l’incommunicabilité de la pensée, « même entre gens qui s’aiment ». La dimension visuelle

est mise en avant avec une insistance toute particulière d’abord dans la description du café et

de ses « murs aveuglants de blancheurs », « des « nappes éblouissantes des miroirs », des

« ors des baguettes et des corniches ». Le lieu déploie un luxe visuel propre à émerveiller « le

brave homme et ses trois enfants », convertis en « six yeux qui contemple[nt] fixement le café

nouveau avec une admiration égale. » L’éloquence de ces regards touche le narrateur témoin,

qui est « attendri par cette famille d’yeux », et il tourne ses regards vers ceux de son amour,

des « yeux si beaux et si bizarrement doux », des « yeux verts, habités par le Caprice et

inspirés par la Lune », des yeux parfaitement poétiques donc… Mais ces yeux sont indisposés

par les « yeux ouverts comme des portes cochères » des pauvres. La leçon de la chose vue est

amère, et relayée tout au long du texte par d’autres choses vues porteuses elles aussi de leurs

propres moralités. Le motif de « l’éloquence muette des yeux suppliants », qui reparaît dans

les « yeux larmoyants des chiens qu’on fouette », est utilisé également dans « La fausse

monnaie » car c’est dans le « blanc des yeux » de son ami que le narrateur constate que celui

qui a donné une fausse pièce à un mendiant espérait réellement « faire à la fois la charité et

une bonne affaire ; gagner quarante sols et le cœur de Dieu ; emporter le paradis

économiquement ; enfin attraper gratis un brevet d’homme charitable. » Le texte s’achève par

une maxime de moraliste540 qui emploie un vocabulaire clairement axiologique. Il est

intéressant de constater que c’est par le truchement d’une locution figée (« regarder dans le

blanc des yeux ») ainsi que c’était le cas dans « Les Yeux des pauvres », (avec les « yeux

540 . « On n’est jamais excusable d’être méchant, mais il y a quelque mérite à savoir qu’on l’est ; et le plus irréparable des vices est de faire le mal par bêtise. »

225

comme des portes cochères ») que l’on parvient à la révélation de la morale de la chose vue.

Pour Graham Robb541, ceci est caractéristique des « origines journalistiques » de la prose

poétique de Baudelaire, qui résident pour lui dans la reprise et le détournement d’une langue

et de procédés créés primitivement pour plaire aux bourgeois et faire vendre des journaux.

Précisément, ce sont les petits genres journalistiques de la « chose vue », les « scènes »,

« nouvelles à la main » ou « petits tableaux de mœurs » d’Alphonse Karr ou de Paul de Kock

qu’il convoque à l’appui de son discours, définis comme des genres sentimentaux et

moralisants. Tous ces genres possèdent leurs topoï et parmi leurs recettes figure en bonne

position le commentaire d’une curiosité ou l’illustration d’un proverbe ou lieu commun.

Baudelaire joue volontiers avec les clichés – contenu clichéique ou intégration de locutions

figées. « La Corde » est ainsi une variation sur la croyance populaire qui attribue des vertus

magiques aux cordes de pendus ; « La soupe et les nuages » désigne le poète avec

l’expression populaire de « marchand de nuages », merveilleusement antithétique et qui n’a

pu que séduire Baudelaire. Le titre « Chacun sa chimère » résonne comme un proverbe tandis

que « Le galant tireur » joue sur la littérarisation de l’expression « tuer le temps ». Par

ailleurs, Robert Kopp, dans son édition critique du Spleen de Paris a repéré plusieurs

utilisations de sources journalistiques : « Un cheval de race » compare la femme à un animal

de course, ce que Xavier de Montépin avait déjà fait dans un article de 1853 du Paris. La

femme sauvage du texte XI est un personnage de foire courant, et par là même un sujet de

prédilection de la littérature descriptive. Nerval y recourt également dans Les Nuits d’octobre

avec la femme-mérinos, qui joue sur le sensationnel, voué à prendre toute son importance

dans le monde journalistique. 542 « Mademoiselle Bistouri » semble n’être pas de l’invention

de Baudelaire puisque Kopp trouve une mention de ce nom dans une « chronique parisienne »

d’Adrien Marx dans L’Epoque du 30 janvier 1866. Cependant, l’exemple qui paraît le plus

significatif de l’utilisation d’un topos journalistique – forme et fond – semble se trouver du

côté du « Vieux saltimbanque ». En effet, au cours de nos recherches, deux exemples se sont

présentés de textes qui se rapprochent avec une certaine netteté du texte baudelairien. Ainsi,

dans le Boulevard du 28 décembre 1862, Emile Deschamps livre un « Perroquet incendié »

qui relate une anecdote transformée en moralité.543 L’oiseau enflammé qui continue en

mourrant à prononcer la seule phrase qu’il connaisse donne lieu à une amère réflexion du

narrateur, et la référence finale à La Fontaine situe le texte dans la tradition moraliste. C’est 541 . G. Robb, « Les origines journalistiques de la prose poétique de Baudelaire », Lettres Romanes, XLIV, 1990. 542 . Kopp dans son édition du Spleen de Paris, renvoie à deux articles extraits d’ouvrages panoramiques : Un de Paris, ou le livre des cent et un, Ladvocat, II, 1831 et un du Musée des familles de 1848. 543 . Voir texte en annexe.

226

sans doute l’évocation des « paroles de la joie jusque dans les tortures de l’agonie » qui revêt

les accents les plus baudelairiens. Dans le même Boulevard, un texte d’Albert Glatigny544,

représentant de la bohème crottée que nous avions entraperçu pour une « Symphonie en

prose » dans le Figaro, met en scène « l’invalide d’un art grotesque », incarnation de l’âpreté

du destin du vieil artiste. Ces références n’ont pas d’autre visée que de montrer que

Baudelaire recourt à une large gamme de clichés, allant de l’expression populaire au topos

journalistique, fidèle en cela à ses déclarations sur la « profondeur immense de pensée [qu’il

voit] dans les locutions vulgaires, trous creusés par des générations de fourmis »545 ou encore

au devoir qu’il s’assigne de « créer un poncif », étant donné que « c’est le génie »546. Nous

rappelons à cette occasion que le mot « poncif » est emprunté au vocabulaire des arts

plastiques et désigne une technique de reproduction du contour d’un dessin par un système

d’empreinte, technique « industrielle » qui s’oppose à une poétique de l’original et en ce sens

fait écho au lyrisme impersonnel de la modernité. Par ailleurs, un imaginaire de la trace, de la

silhouette se manifeste ici, que Philippe Hamon tient pour caractéristique du siècle et de sa

nouvelle « imagerie », désignée comme une esthétique de l’inversion , du négatif, à l’œuvre

tant dans la photographie que dans la gravure. De Jouy, auteur de littérature panoramique,

peut être à nouveau convoqué à l’appui de cette poétique de l’empreinte quand il écrit :

Je dessine ce que je vois, je trace des caractères que j’ai sous les yeux ; et pour être plus sûr de

la ressemblance, je moule mes figures sur la nature vivante.

Delphine de Girardin, grande chroniqueuse, parle, quand elle réunit ses textes en recueil à la

Librairie nouvelle en 1856, de « précieuses empreintes des mœurs et des usages, des modes et

des ridicules, des prétentions et des travers, de l’esprit, enfin, de notre temps. » La littérature

descriptive et journalistique, par son ambition de prendre une empreinte de ce qu’elle a sous

les yeux, participe à l’invention du présent que nous essayons de cerner. Rappelons également

que le peintre de la vie moderne choisi par Baudelaire est un illustrateur, et que dans le

chapitre consacré au « croquis de mœurs », c’est au « pastel », à l’ « eau-forte » et à

l’ « aquatinte » qu’il revient de fournir « leurs contingents à cet immense dictionnaire de la

vie moderne disséminé dans les bibliothèques, dans les cartons des amateurs et derrière les

vitres des plus vulgaires boutiques. »547 On retrouve l’importance de la vulgarité du support,

544 . « Le vieux cabotin », voir en annexe. 545 . Fusées, I, p. 650. 546 . Ibid., p. 662. 547 . PVM, II, p. 686.

227

et la photographie – même si elle est rejetée par Baudelaire – appartient bien à ces

techniques capables de prendre des « empreintes sur le vif de l’histoire », but avoué par

Victor Hugo dans sa préface de 1859 à La Légende des siècles. Philippe Ortel relie

explicitement la naissance du poème en prose à la « révolution photographique »548 en ce sens

que l’un et l’autre rechercheraient une forme d’immédiateté dans l’accès au visuel, au mépris

de toute théorie et de toute démarche. Baudelaire promeut une forme d’aléatoire avec l’idée

d’une prose qui s’adapterait « aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la

rêverie, aux soubresauts de la conscience » et avec la possibilité de couper où l’on veut un

ouvrage qui « n’a ni queue ni tête ». La photographie induit nécessairement la présence du

hasard dans la représentation, et le parallèle est également convainquant en ce qui concerne la

capture du présent, de l’instantané, problématique moderne par excellence, commandant une

exécution moderne elle aussi. Celui qui entend saisir le présent sur le vif se condamne en effet

à un inachèvement qui se traduit par l’ébauche de la forme, par son statut de « notes »,

d’ « impressions fixées à la hâte », de « croquis ». C’est là le vocabulaire employé par nombre

de journalistes pour leurs articles de « Variétés » et c’est également le sens de la description

de l’œuvre du peintre de la vie moderne en tant que « poème fait de mille croquis, si vaste et

si compliqué, […] amassé sur des centaines de pages, dont les maculatures et les déchirures

disent, à leur manière, le trouble et le tumulte au milieu desquels l’artiste y déposait ses

souvenirs de la journée »549 ou comme « ébauche si vous voulez, mais ébauche parfaite »550.

La littérature journalistique descriptive insiste également dans ses dénominations sur

l’inachèvement qui lui est propre et qui est marque de sa vérité calquée sur le présent ;

« scènes », « petits tableaux », « fragments », « esquisses » tendent à donner une image de

l’instant, et à rejoindre le but et le vocabulaire photographique. Mais d’autres procédés sont

employés dans ces petits genres journalistiques pour attester de leur caractère de « pris sur le

vif ». Nous en avons étudié certains afin de montrer qu’il existe une poétique de la

monstration, qui met l’accent sur la deixis afin de renforcer l’ancrage dans le présent.

548 . Expression de Hugo dans une lettre à Hetzel du 2 juin 1853. 549 . PVM, pp. 702-703. 550 . Ibid., p. 700.

228

Poétique de la monstration

Banville, dans ses Esquisses parisiennes, scènes de la vie, entend présenter des

« Parisiennes arrachées toutes palpitantes à la vie actuelle ». Il leur demande d‘assurer à son

œuvre une « actualité agaçante »,

Car je veux crayonner à la sanguine quelques parisiennes, vivantes à l’heure même où je fume

la cigarette que voici, aujourd’hui samedi 26 mai 1855.551

En datant sa préface, Banville se condamne à devoir accuser l’éloignement temporel au fil des

rééditions, et on comprend qu’il préfère dans les éditions qui suivront remplacer la date par

l’évocation de la manière.552 Les Esquisses mettent en scène leur contemporanéité par la

multiplication des références à l’actualité artistique récente : ce sera la mention de Courbet ou

du réalisme dans « La Dame aux peignoirs »553 Les renvois récurrents à Balzac sont caution

également de la modernité des textes. Des allusions transparentes à l’actualité jalonnent La

Foire aux artistes d’Aurélien Scholl, qui met en scène dans « Un trio de romans »

Champfleury, Murger et Monselet entrain d’écrire dans un café. Dans les Lettres à mon

domestique, Scholl dit voler ses idées à Alphonse Karr, cite ses amis Goncourt554 puis donne

son tableau du « Paris littéraire en 1854 ». D’Hervilly, dans « Le petit oranger » mentionne

Les Misérables, roman publié l’année même555. Une autre manière de souligner l’actualité du

texte consiste à le dater, ce qui rapproche d’autant de l’article de journal. Ainsi Champfleury

fait-il figurer la date du 19 décembre 1844 en tête de « L’Hiver », qui s’ouvre par la

déclaration « Paris a faim, Paris a froid ». Un petit fait placé entre guillemets et revenant

comme un refrain se présente comme une nouvelle de journal :

« On a pêché, dans le bassin des Tuileries, les petits poissons rouges, afin de les préserver du

froid. »

551 . Préface de l’édition de 1859. 552 . En 1876, « aujourd’hui samedi 26 mai 1876 » est remplacé par « avec la tranquillité d’un sage ». 553 . « Je vous dirai toutefois quelle fut Berthe, l’insoucieuse et l’adorée, et tâchez, s’il se peut, d’en tirer pied ou aile, mais cette fois encore, défiez-vous de la manière de M. Courbet et gardez-vous de faire une orgie de réalisme ! » 554 . Dans « Comment on fait un roman » : « Pour être vraiment original, au jour où nous vivons, il a fallu intituler un roman : En 18.. ». 555 . « Ainsi mourut mon petit oranger : ainsi meurent tant de pauvres créatures, les Misérables, ô Hugo, dont l’enfant tête peut-être l’âme avec la dernière goutte de lait. »

229

Les guillemets traduisent que la parole appartient à une instance non précisée, ce qui fait

figure d’allusion digne de la petite presse satirique, d’autant que celle-ci ne manque jamais

une occasion d’épingler Louis-Philippe, habitant du moment des Tuileries. La dimension

sociale et politique du fait renforce son caractère circonstanciel et la réception de la ballade ne

diffère pas de celle d’un article de petite presse.556 Insister sur le caractère présent et

circonstanciel du texte peut passer également par l’emploi du présent d’actualité et par un

ancrage déictique appuyé, qui pose une sphère de référence du « je-ici-maintenant » sans

caractère universel aucun, qui redouble le statut intrinsèquement circonstanciel du texte de

journal. Un certain nombre des textes du Spleen de Paris emploient ce présent – et l’on

excepte bien sûr les présents à valeur gnomique, de rêverie ou d’invocation. « La Chambre

double » (V) pose un « ici », lieu de l’harmonie, pour mieux faire ressortir le tableau du taudis

introduit par les démonstratifs :

Oui ! ce taudis, ce séjour de l’éternel ennui, est bien le mien. Voici les meubles sots, poudreux,

écornés ; la cheminée sans flamme et sans braise, souillée de crachats : les tristes fenêtres où la pluie a

tracé des sillons dans la poussière ; les manuscrits, raturés ou incomplets ; l’almanach où le crayon a

marqué les dates sinistres !

« Le Fou et la Vénus » emploie aussi le présent de la description, indexé à la situation

d’énonciation du « je », ainsi que le portrait du « Cheval de race » ou celui de « La belle

Dorothée ». Les présents de narration s’inscrivent dans la poétique de l’immédiateté, à l’instar

des courtes anecdotes du « Chien et le flacon » ou du « Miroir ». Quant à « A une heure du

matin », il procède à une récapitulation de la journée qui renvoie au passé immédiat. Le reste

du corpus porte également les marques insistantes de l’inscription du présent. Camus situe sa

« Chanson du porte-monnaie » dans un « ici »557 qui est le sien, et on observe un recours

régulier à l’adverbe « aujourd’hui »558 : l’ici parisien et le maintenant contemporain nous

situent dans une situation d’énonciation caractéristique du journalisme. L’emploi des

présentatifs constitue un des plus sûrs moyens d’abolir la distance temporelle ou spatiale qui

556 . Bernard Leuilliot précise en note que le texte a été reproduit dans des journaux démocratiques sans le consentement de l’auteur, et que le procureur de la république de Dijon a saisi un journal dans son département et incriminé Champfleury. Cf p.131 de l’édition citée. 557 . « On l’entend tous les jours, […] ici dans le café plein de fumée et de bruit. » 558 . D’Hervilly fait revenir « Aujourd’hui ! » en anaphore de six sections sur huit délimitées dans sa ballade. Mendès place ses textes au plus près de la temporalité de l’écriture. Ainsi, « Mousseline » : Ce soir, quand je suis rentré… » et « Lucile » : « J’allais trouver le dernier vers d’une villanelle… ». Même procédé chez Scholl : « L’autre jour, je suivis la foule inquiète qui se pressait à la Morgue… » ou chez Banville : « Hier soir, il y avait dans un des moins mauvais salons de la Chaussée d’Antin une de nos perles les plus exquises, Madame Lucie Chardin. » (E.P, « L’actrice en ménage ».)

230

sépare le moment de l’écriture de celui de la réception. D’Hervilly y recourt559, ainsi que

Monselet dans « L’Aurore »560. Les Scènes de la vie de bohème commencent de la manière

suivante :

Voici comment le hasard, que les sceptiques appellent l’homme d’affaire du bon Dieu, mit un jour en

contact les individus dont l’association fraternelle devait plus tard constituer le cénacle formé de cette

fraction de la Bohème que l’auteur de ce livre a essayé de faire connaître au public.

Un matin, c’était le huit avril, Alexandre Schaunard…561

Présentatif, démonstratif et date sans mention d’année manifestent la relation supposée de

proximité entre auteur et lecteur, que Mendès installe par le truchement du « c’est »

descriptif562. Brès se met lui-même en scène entrain d’apostropher une « bouteille d’encre »

placée sur le rayonnage d’un magasin. En effet, donner à croire que le spectacle décrit est

sous les yeux de celui qui décrit est une autre manière d’ancrer les textes dans l’ici et

maintenant, et Baudelaire ne dédaigne pas d’y recourir dans « Les Fenêtres » :

Par delà les vagues de toits, j’aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre, toujours penchée sur

quelque chose, et qui ne sort jamais.

C’est aussi le sens de la présence de notations descriptives minutieuses, qui attestent de la

valeur testimoniale du narrateur qui livre des listes de ce qu’il voit. Champfleury fait ainsi

l’inventaire de la boutique de Madame Ricois :

Tout près de la rue Gît-le-Cœur, […] sur le quai des Augustins, il est une modeste boutique de

bric-à-brac, enchâssée entre deux magasins de librairie, qui semblent l’avoir serrée comme dans un

étau, tant sa façade est étroite. Cependant, malgré l’étroitesse de la devanture, le flâneur peut encore

remarquer :

Une boîte de coquillages mêlés, affichés à trois sous la pièce ;

Un aigle empaillé, tenant une poule dans son bec, très-bon pour faire l’ornement d’un plafond ;

etc. 563

559 . « Voici l’aube ». Les Goncourt, dans « Un ornemaniste » rapportent une histoire qui leur a été racontée en décrivant les circonstances de l’écoute : « Les pieds au feu, un grog bien chaud sur la cheminée, voilà ce qu’on nous a conté. » VdM, pp. 47-48. 560 . « Voici l’armée des balayeuses ». 561 . SVB, p. 45. 562 . « La Visite » : « Toc ! toc ! Entrez ! C’est une femme voilée ! » ; « La Tasse de Chine » : « C’est une petite tasse en porcelaine de Chine, toute fine et si légère » ; « Les petites bottes » : « Ce sont de petites bottes qu’elle a mises le jour où elle s’est habillée en homme ». 563 . Pauvre Trompette, op. cit., p. 109.

231

La fin du texte fait appel à une communauté de témoins et restitue avec la plus grande

exactitude le texte de la pancarte accrochée au cou du chien empaillé en vitrine :

Tous l’ont vu, il y a un an, et ont pu lire au cou du chien :

SIX ANS DE GENES ET DE PRIAVTIONS

POUR DONNER UN MENAGE A VIEVILLE…

L’ESCROC !!!

PLUS MEPRISABLE QUE LA CASQUETTE

DU BOURREAU !

PAUVRE TROMPETTE !

ANIMAL PLUS FIDELE QUE VIEVILLE !564

Monselet, dans « L’Aurore », se tient à la fenêtre de son domicile du faubourg Poissonnière et

décrit très minutieusement ce qu’il voit :

Je distingue les enseignes. Je lis : Gillet, bottier, en lettres jaunes ; – A côté : Café de l’Union :

au-dessus : Emy et Ce, fournitures pour tailleurs.

Dans « Les coulisses du travail », il détaille aussi la carte du café où il se trouve, et les

Goncourt, dans le « Voyage du n°43 de la rue Saint-Georges au n°1 de la rue Laffitte »

détachent typographiquement une enseigne de restaurant encadrée avec ses tarifs :

A LA BELLE BERGERE AU COIN DE LA RUE

ET DU BOULEVARD MONTMARTRE

___________ Potage, 10 cent. Bœuf, 15 cent. Gibier, volaille, poisson, 20 et 30 cent.

Légumes, 10 cent. Dessert, 10 cent.565

Quoi de plus moderne en effet que ce que l’on a sous les yeux ? Le narrateur atteste ainsi sa

présence sur les lieux de l’anecdote rapportée, ce qui est le principe même de la « chose

564 . Ibid., p. 122. 565 . E. et J. de Goncourt, VdM, p. 336. Le rapprochement est à faire avec les surréalistes, qui tiennent aussi les reproductions d’enseignes pour un procédé moderne : voir par exemple Le Paysan de Paris d’Aragon.

232

vue », où l’observateur tire de ses observations sa légitimité à participer au vaste tableau des

mœurs que la littérature moderne et réaliste entend constituer.

Nous voudrions terminer cette section consacrée aux petits genres de la presse qui

écrivent l’histoire du présent par une étude de la chronique, genre roi du petit journal où vont

s’exercer des talents reconnus qui réfléchissent sur le rapport de l’écriture au présent en

mettant en avant l’intérêt du mineur, du particulier, de l’instantané, et où le problème des

frontières entre l’écriture référentielle et l’écriture fictionnelle se pose de manière assez nette.

3- La chronique, genre roi du petit journal

Eléments d’histoire de la chronique

La chronique journalistique répertorie les événements principaux intervenus depuis le

dernier numéro du journal, à savoir les bruits de la ville, du monde de l’édition, des théâtres,

les faits mondains de la capitale, des anecdotes et des faits-divers. Elle entasse donc pêle-mêle

les éléments nécessaires au besoin de connaissance du quotidien des lecteurs. Auguste

Pourrat, de L’Essor, la définit comme suit :

Exposé rapide, entendu et caustique des faits privés ou généraux qui ont occupé l’attention et alimenté

les causeries qui se sont écoulées avec un nombre accoutumé de jours. Le grand talent de la chronique

est de représenter du côté le plus piquant les événements déjà passés à l’ordre du jour, d’assigner à leur

naissance des causes plus intéressantes, à leurs résultats une portée nouvelle et inaperçue, de restaurer

enfin de vieux tableaux avec des couleurs fraîches et attrayantes.566

Nous avons déjà évoqué dans la présentation de La Presse la figure de Madame de Girardin,

qui tient le « Courrier de Paris » du journal de son mari sous le pseudonyme du vicomte de

Launay et s’inscrit pleinement dans la modernité en affirmant faire œuvre historiographique :

L’histoire du présent, voilà ce qui est difficile à faire. Voir et comprendre en même temps, ce n’est pas

commode.

Elle imprime à ses lettres un ton badin et assume pleinement sa frivolité en écrivant que « rien

n’est sérieux que les niaiseries ». Son style cherche avant tout à combattre la monotonie en

566 . « De la chronique », L’Essor, 30 juin 1834, T.IV, pp. 28-29.

233

recourant aux ressources de l’éloquence, de l’élégie, de la maxime classique, du paradoxe. Ses

sujets de prédilection sont Paris, la mode et les femmes, et se rapprochent ainsi de ceux d’un

Constantin Guys. A.-H Delaunay, directeur de L’Artiste en 1841, assignait au journal la

vocation de recueillir « les œuvres les plus légères, les élégants caprices, les gracieuses

nouvelles ; »

dans le chapitre si vaste et si commode des causeries, des variétés, d’un peu de tout, se sont retrouvées à

mesure toutes les incessantes rumeurs qui défraient la curiosité publique, tous ces riens charmants qui

forment la base de la conversation parisienne, tous ces accidents de la vie quotidienne qui se résument à

un pêle-mêle bizarre et amusant.567

Une rhétorique du divers préside en effet au compte rendu d’un monde régi par l’aléatoire, et

Delphine de Girardin se plaît à placer tous les événements sur le même plan :

Il n’est rien arrivé de bien extraordinaire cette semaine : une révolution en Portugal, une

apparition de république en Espagne, une nomination de ministres à Paris, une baisse considérable à la

Bourse, un ballet nouveau à l’Opéra, et deux capotes de satin blanc aux Tuileries.568

Pour M.-E. Thérenthy, le bric-à-brac de la chronique exhibe le modèle de construction du

journal, fondé sur le divers et l’hétéroclite et constitue ainsi comme « un appendice spéculaire

où le journal se mire et se renvoie l’image de l’informe. » Cette rubrique a un passé : en 1829,

Girardin avait lancé la Mode, qui comportait des « causeries du monde ». Pour le Voleur, une

autre de ses publications, le patron du journal avait demandé à Balzac une « Lettre sur Paris »,

chronique de l’air du temps, qui parut tous les dix jours de septembre 1830 à août 1831. Les

imitations de Delphine de Girardin prolifèrent : « Courrier de la ville » d’Eugène Briffault

dans le Temps, « Revue de Paris » de P. Durand dans le Siècle, « Causeries parisiennes » dans

la Quotidienne, « Lettres parisiennes » de Roger de Beauvoir dans la Sylphide, etc. Les

Guêpes d’Alphonse Karr, que nous avons évoquées brièvement, exploitent une veine

analogue. La Revue des deux mondes crée la rubrique en octobre 1831 et la confie à la plume

de Jules Janin, qui ne signe pas, comme c’est souvent le cas des chroniques, considérées

comme porteuses de l’opinion du journal et non d’un seul. Gustave Planche, Antoine

Fontaney, Sainte-Beuve et Loève-Veimars occuperont la place à sa suite. Les feuilletons du

567 . L’Artiste, journal de la littérature et des beaux-arts, 2e série, T. VII-VIII, réimpression de Paris, 1978, Slatkine, Lettre aux abonnés, p. 440. 568 . Madame de Girardin, Lettres parisiennes du vicomte de Launay, La Presse, lettre première, 28 septembre 1836.

234

Vicomte parus de 1836 à 1839 sont réunis en volume dès 1843, ce qui prouve que leur statut

éphémère n’est pas un obstacle à leur succès, mais peut-être au contraire ce qui fait leur prix.

L’auteur l’avait bien compris en décrivant son rôle de « mémorien » ou de « gâte-sauce

historique » :

De tous nos ouvrages, le seul qui ait quelques chances de nous survivre est précisément celui dont nous

faisons le moins de cas. Et pourtant, rien de plus simple ; nos vers… ce n’est que nous ; nos

commérages… c’est vous, c’est votre époque, si grande, quoique l’on dise, si extraordinaire, si

merveilleuse, et dont les moindres récits, les plus insignifiants souvenirs, auront un jour un puissant

intérêt, un inestimable prix.569

L’intérêt du mineur est ici mis en avant pour son caractère historique, comme dans le cas des

études de mœurs. Le genre de la chronique privilégie une relation à l’oralité de la

conversation, et peut supposer la révélation de quelque chose d’indiscret : le

terme « commérage » en témoigne, ainsi que les appellations variables des journaux, qu’il

s’agisse de « Causeries », comme celles du Tintamarre attribuées à Banville, Baudelaire et

Vitu , de « Conversations » comme dans le Corsaire-Satan, ou de « Mystères des salons,

boudoirs et coulisses » ou « Mystères galants des théâtres de Paris », auxquels Baudelaire a

apporté sa collaboration. La base du travail du chroniqueur est en effet l’anecdote, qui

appartient tout autant à l’art de la conversation qu’au domaine de l’écrit et se doit à l’origine

de posséder un caractère inédit570. Elle désigne souvent une particularité historique peu

connue, secrète, dont le récit est révélateur, et renvoie par principe à ce qui est secondaire,

marginal. On conçoit que l’adjectif ait pu dériver vers le sens péjoratif d’inessentiel,

accessoire. Les Goncourt y consacrent quelques pages à propos de Bachaumont, le célèbre

anecdotier du 18e siècle, important dans la promotion du genre :

L’anecdote est l’indiscrétion de l’histoire. C’est Clio à son petit lever. […] L’anecdote va jupe courte,

trottant menu, tournure leste ; l’anecdote va, et court, et se glisse. Elle se penche pour mieux entendre,

elle monte sur les chaises pour mieux voir, elle est dans les coulisses, elle voit allumer les chandelles de

toutes les tragédies ; elle entre partout, elle lève tous les toits ; elle sait le dessous des masques, le

dessous des cartes, le dedans des alcôves ; elle est accueillie partout, parce qu’elle est une médisance ;

elle est une puissance déjà, parce qu’elle sera la Presse. L’anecdote ! sorte de bouche de bronze à la

façon de Paris, où l’on jette la vérité en riant571.

569 . Madame de Girardin, Lettres parisiennes du vicomte de Launay, Mercure de France, 1986, préface p. VIII. 570 . Anekdotos, du grec, signifie « qui n’a pas été publié ». 571 . E. et J. de Goncourt, Portraits intimes du XVIIIe siècle, Dentu, 1857, t.I, p. 7-8.

235

Le lien consubstantiel de la presse et de l’anecdote est noté par les Goncourt, ainsi que le

statut de complément de l’histoire de l’anecdote. Larousse donne un certain nombre de traits

caractéristiques de celle-ci : « la légèreté, la vérité, la rapidité du récit, telles sont les

principales règles et les conditions de l’art de conter des anecdotes. »572 La pointe finale, si

elle en présente une, la rapproche du mot d’esprit. Son économie de moyens l’exclue des

genres littéraires nobles, mais elle peut y gagner le charme et la saveur de la vie, en tant

qu’elle renvoie au réel dans sa singularité. A. Montandon rappelle quelques données

historiques à son propos : l’anecdote devient une forme privilégiée de narration dans les

journaux moraux anglais tels que le Spectator, et son expansion a lieu au 18e siècle, dans un

mouvement qui privilégie l’unique, le singulier, mieux à même de représenter le réel. Le rare,

l’exotique, l’original, l’étranger font l’objet de recherches qui visent à constituer une

documentation de croquis rapides et vivants de la vie d’une époque. Ainsi, le recueil

d’anecdotes sera conçu comme un assemblage de moments narratifs distincts, sans liens de

solidarité significatifs. L’écrivain se fait chroniqueur et cherche à rapporter un témoignage

avec concision et précision. Les chroniques en effet ont un passé lointain qui remonte à

l’Antiquité païenne ou au moyen âge où le terme désignait des recueils de faits historiques

rapportés de manière détaillée et selon l’ordre de leur succession temporelle, dans lesquels

l’historiographie moderne voit des textes historiques qui s’en tiennent à énumérer, sans les

interpréter, des événements pour la plupart anecdotiques. Mais la notion de véracité intéresse

le 19e siècle, et l’on peut convoquer le sous-titre du roman de Stendhal Le Rouge et le Noir.

Chronique de 1830, qui confère un caractère d’authenticité à une époque où le roman est

encore déconsidéré comme œuvre de fiction pure573. Mais c’est vraiment le journal qui fait de

la chronique un de ses piliers, tout en faisant évoluer le sens du mot. Firmin Maillard pense

que c’est la Revue anecdotique qui « a mis en branle toutes les chroniques dont nous sommes

menacés. » Il ne doute pas que « dans vingt ans, ces petits recueils des faits du jour –

anecdotes piquantes, bons mots, etc., seront très recherchés, et le peu d’exemplaires qu’on en

trouvera atteindra un prix fou. » Il donne le résumé du programme d’un journal – Le

Chroniqueur de la semaine – qui vient de se créer quand il recense la presse en 1857 :

Ce que faisaient jadis quelques écrivains pour les cours de Russie ou d’Allemagne, nous voudrions le

faire aujourd’hui pour le seul grand seigneur qui soit resté debout au milieu de nos révolutions, – pour

572 . Cité par A. Montandon, Les Formes brèves, Hachette, « Contours littéraires », 1993, p. 100. 573 . Nous pouvons par ailleurs rappeler que Stendhal a eu une activité régulière de chroniqueur pour le New Monthly Magazine en 1822.

236

le public. La pièce nouvelle, le livre nouveau, l’astre qui se lève, l’étoile qui file, la causerie du

boulevard, les naïvetés de Mondor, les aventures des coulisses, ceci, cela et quelque autre chose encore ;

nous esquisserons de notre mieux tout le remue-ménage parisien574.

La chronique est rapportée à ses origines courtisanes, mais adaptée à la société de son temps.

Durant le Second Empire, elle répond au souci de servir le public, valeur montante de

l’époque. L’examen du Grand Dictionnaire Universel du 19e siècle peut se révéler également

fructueux pour saisir le sens du mot à l’époque qui nous concerne. Les mêmes aspects que

nous avons rappelés sont énumérés, mais on peut s’arrêter sur le sens donné « à l’heure

actuelle » au terme de « chroniqueur » par l’auteur de la notice :

De tous les vocables de notre langue, le mot chroniqueur est peut-être celui qu’il serait le plus difficile

de définir. Il a pour radical direct chronique, qui tire son origine du grec chronos, temps. Or y a-t-il rien

de plus variable que le temps ? Essayez un peu de photographier ce Protée insaisissable, né du caprice et

de la fantaisie, et vous y perdrez certainement votre collodion. A Rome et à Athènes, le chroniqueur

s’appelait Pétrone et Lucien ; plus tard, en en d’autres pays, ç’a été Tallemant, Bussy, Swift, Sterne,

Chamfort, Rivarol, Beaumarchais. A l’heure présente, on entend par chroniqueurs […] ces

improvisateurs quotidiens, feuilletonistes et gazetiers à la plume légère et le plus souvent moqueuse,

qui, rapidement, touchent aux mille questions comiques, sérieuses, grotesques ou élevées qui surgissent

chaque jour dans le monde, le demi-monde, le quart de monde, et même dans ce qui n’appartient plus à

aucun monde, puisqu’il se décore carrément lui-même de la qualité d’immonde. Les chroniqueurs,

littérateurs aimables et spirituels pour la plupart, et quelque peu dédaigneux de la forme classique, ont

d’ordinaire un faible marqué pour la langue courante du boulevard ; l’argot des coulisses ne leur déplaît

point, tant s’en faut, et, à défaut de style, – nous parlons pour quelques-uns, – ils ont un certain entrain

qui suffit à donner la note exacte des papotages du jour. Mais, dira-t-on, ces chroniqueurs, dont vous

esquissez ainsi la mission ou la fonction, ne sont-ils donc que des chiffonniers littéraires ramassant avec

plus ou moins de dextérité des nouvelles sur le macadam ? […]

Si futile que soit leur besogne, à ces diseurs de riens, conteurs d’anecdotes, il ne faut pas la dédaigner,

croyez-le. Ce sont eux qui, en réalité, griffonnent les mémoires de la nation, et cela fidèlement,

minutieusement, en témoins qui s’intéressent à ce qu’ils voient et rapportent sans discrétion aucune tout

ce qu’ils savent, et même ce qu’ils ne savent pas. Ils travaillent, en somme, pour les faiseurs de livres,

les historiens, les moralistes de l’avenir. […]

Les chroniqueurs sont les photographes reproduisant par tous les temps la société prise sur le fait. Ils

amusent, à l’heure où ils écrivent, un grand nombre de lecteurs passionnés pour leurs cancans de chaque

jour ; mais ils amuseront bien plus encore les curieux de l’avenir, qui, sous l’originalité de ces

indiscrétions rapides, retrouveront la physionomie intime d’une époque disparue. […]

Tirons donc le rideau sur ces enfants gâtés du journalisme contemporain, qui sont, après tout, une des

curiosités de notre littérature, de peur de répéter ici ce que déjà nous avons dit à notre mot CAUSERIE.575 574 . F. Maillard, op. cit., p. 68.

237

Cette citation nous semble bien résumer les aspects du petit genre de la chronique

journalistique telle que l’entend le 19e siècle, marqué par le paradoxe de la conscience de

« [peser] dans des balances de toiles d’araignée toutes ces rumeurs indécises faites de néant,

de patchouly et de petites lubricités qui sont l’essence d’un Courrier de Paris bien

conditionné »576, et celle de participer à construire l’histoire du présent, qui s’affirme dans son

caractère éphémère et anecdotique. L’autre intérêt de cette citation, qui n’est pas le moindre,

est de comparer le chroniqueur à un « chiffonnier littéraire » : nous avons vu quelles

connotations sont attachées à ce personnage en qui se concentrent les figures de l’historien et

du poète. Si le mouvement réaliste n’est pas nommé, il apparaît en filigrane dans l’évocation

de l’ « immonde » et du dédain pour la « forme classique ». Encore une fois se croisent les

problématiques du réalisme et de la littérature de mœurs, dans la perspective d’une

contribution à l’écriture de l’histoire. La référence à la photographie nous retient également.

Cette approche du genre de la chronique laisse néanmoins de côté un aspect sur lequel nous

allons maintenant nous concentrer. Il s’agit des éventuelles échappées vers la fiction que

contient le genre, tenu par M.- E. Thérenthy pour un intéressant compromis entre texte

fictionnel et texte référentiel.

La chronique, entre réel et fiction

L’écriture de la chronique pose de manière évidente le problème de sa répétition et de

sa soumission à l’actualité. La plainte à ce sujet devient même un topos des chroniqueurs. La

règle esthétique de cette écriture est celle de l’agglomérat, du discontinu et son point d’attache

est le détail, l’anecdotique. En conséquence, grande est parfois la tentation de ne pas respecter

le contrat référentiel et de pratiquer des échappées vers la fiction qui permettent de se détacher

d’une actualité parfois vaine. M.- E. Thérenty analyse deux exemples de cette tentation afin

de montrer que la chronique va peu à peu irriguer le genre romanesque. Les Lettres sur Paris

de Balzac en sont le meilleur exemple, dans la mesure où nous avons établi l’omniprésence de

celui-ci dans l’écriture des mœurs qui devient une composante majeure de la petite presse.

Elles sont commandées à Balzac pour Le Voleur par Girardin entre septembre 1830 et mars

1831 et vont jouer le rôle de « laboratoire d’écriture » pour La Comédie humaine. Balzac y

575 . Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle, Larousse, fac-similé de 1869, p. 251. 576 . Charles Bataille, chronique du Boulevard, n°14, 6 avril 1862.

238

pratique la polyphonie énonciative, intègre des réactions de lecteurs réels et d’autres

imaginaires. Le narrataire est bien présent dans ces lettres, selon les habitudes de la presse.

Balzac choisit en outre de dater le récit de La Peau de chagrin, l’assimilant ainsi à une

chronique pour renforcer son « air référentiel. » Un passage de la préface insiste sur le

caractère d’actualité de l’ouvrage :

Enfin le temps présent marche si vite, la vie intellectuelle déborde partout avec tant de force, que

plusieurs idées ont vieilli, ont été saisies, exprimées, pendant que l’auteur imprimait son livre : il en a

sacrifié quelques-unes ; celles qu’il a maintenues, sans s’apercevoir de leur mise en œuvre, étaient sans

doute nécessaires à l’harmonie de son ouvrage.577

Musset donne une « Revue fantastique », dont le seul titre indique une contradiction, au

journal Le Temps de janvier à mai 1831. Là encore, il lui est difficile de respecter le contrat

référentiel, et cette écriture de chronique irriguera sa Confession d’un enfant du siècle578.

L’écriture de la chronique fait mesurer à ceux qui la pratiquent les potentialités de l’écriture

du présent, et celle-ci va de plus en plus en venir à s’intégrer au roman, aboutissant à une

certaine désintégration de celui-ci. Une preuve de ce phénomène réside aussi dans le succès

des « romans de mœurs parisiennes » des éditions Charpentier, livres à couvertures jaunes,

qui confirment la position de Balzac affirmant que pour « arriver à une place honorable dans

la littérature », le roman se devait d’ « être l’histoire des mœurs ». Baudelaire de son côté en

appelait à la littérature de mœurs de Mercier pour trouver des « leçons pour la régénération

de la littérature actuelle. »579 Avec lui nous pensons que la littérature du 19e siècle s’est

régénérée par ces formes brèves procédant majoritairement de la littérature de mœurs, qui

constituent des documents irriguant les romans, marqués par une logique du morcellement et

par une poétique qui ne se fonde en aucun cas sur la distinction des genres. Les Scènes de la

vie de bohème sont encore un exemple de cette régénération, car elles ont la particularité,

selon Janin, de constituer une « étude intéressante au poëte, au moraliste, au romancier. » Ce

jugement présente l’intérêt d’affirmer la perméabilité de l’œuvre journalistique, assumée par

l’auteur qui dit livrer des « études de mœurs dont les héros appartiennent à une classe mal

jugée jusqu’ici, et dont le plus grand défaut est le désordre ; et encore peuvent-ils donner pour

excuse que ce désordre même est une nécessité que leur fait la vie »580, propos qui rejoignent

577 . Préface à la première édition de La Peau de chagrin, 1831. 578 . Pour le développement de ces exemples, nous renvoyons aux analyses de M.-E. Thérenty, op. cit., pp. 256-265 et pp. 265-273. 579 . Baudelaire, Notes pour la rédaction et la composition du journal « Le Hibou philosophe », O-C, II, p. 51. 580 . SVB, éd. cit., p. 82.

239

la visée réaliste. Ce désordre est mimé par la composition du roman, accumulation de

« scènes », qui préfigure les romans de mœurs de la seconde moitié du siècle construits

comme succession de scènes juxtaposées. Hamon, à leur propos, parle d’une « esthétique de

la surface et de la platitude, vers laquelle tend tout le siècle », et dans laquelle il intègre Le

Spleen de Paris, pour sa mise en place d’une lecture « tortueuse », « sans queue ni tête », de

surface. Quant aux Goncourt, on sait qu’ils définissent les romanciers comme « des

raconteurs du présent », par opposition aux historiens « raconteurs du passé »581. Ils se

proposent dans leur Journal, genre non fictionnel qui a à voir avec la chronique, de

« représenter l’ondoyante humanité dans sa vérité momentanée », de donner des portraits d’

hommes et de femmes « dans leurs ressemblances du jour et de l’heure », de « faire revivre

auprès de la postérité nos contemporains par la sténographie ardente d’une conversation, par

la surprise physiologique d’un geste, par ces riens de la passion où se révèle une personnalité,

par ce je ne sais quoi qui donne l’intensité de la vie – par la notation enfin d’un peu de cette

fièvre qui est le propre de l’existence capiteuse de Paris. »582 Le Journal des Goncourt a en

effet le double statut d’être un écrit intime qui est une « confession de chaque soir » mais

aussi un réservoir de nouvelles formes qui oscillent entre l’histoire et la poésie, une « étude

rigoureuse de la nature dans une prose parlant la langue des vers »583. Ils qualifient leur

« talent de romanciers » comme un « mélange bizarre et unique qui fait d’[eux] à la fois des

physiologistes et des poètes »584. Charles Nodier, dans un article de la Revue de Paris, avait

défini avant les deux frères et dans une perspective qui n’était pas la même un « style

mixte entre la poésie et l’histoire » qu’il avait baptisé « style topographique », rejetant

l’éloquence et l’idéalisation des rhétoriques en vigueur en son temps. C’était une manière

d’inviter les écrivains à décrire ce qu’ils voyaient, sans gommer ce qui les dérangeait et les

perturbait :

Un exemple, emprunté d’un autre art, rendra peut-être plus sensible ce que je veux dire. Un peintre

exécute sur la toile une tête ; toutes les formes en sont fortes, grandes et régulières ; c’est l’ensemble le

plus parfait et le plus rare. J’éprouve, en le considérant, du respect, de l’admiration, de l’effroi ; j’en

cherche le modèle dans la nature, et ne l’y trouve pas. En comparaison, tout y est faible, petit, mesquin.

C’est une tête idéale, je le sens, je me le dis… Mais que l’artiste me fasse apercevoir au front de cette

tête une cicatrice légère, une verrue à l’une de ses tempes, une coupure imperceptible à la lèvre

inférieure ; et d’idéale qu’elle était, à l’instant, la tête devient un portrait ; une marque de petite vérole

581 . Journal, I, p. 1112. 582 . Ibid., pp. 19-20. 583 . Ibid., II, p. 683. 584 . Ibid., II, pp. 200-201.

240

au coin de l’œil ou à côté du nez, et ce visage de femme n’est plus celui de Vénus : c’est le portrait de

quelqu’une de mes voisines. Je dirai donc à nos conteurs historiques : vos figures sont belles, si vous

voulez ; mais il y manque la verrue à la tempe, la coupure à la lèvre, la marque de petite vérole à côté du

nez, qui les rendraient vraies ; et comme disait mon ami Cailleau : un peu de poussière sur mes souliers,

et je ne sors pas de ma loge ; je reviens de la campagne.

[…]

Ce qui est vrai pour la physionomie de l’homme ne l’est pas moins pour les aspects de la nature, pour ce

style mixte entre la poésie et l’histoire, que j’ai appelé le style topographique. Représenter des êtres

réels et perceptibles aux sens, dans je ne sais quelle idéalité, et les revêtir, pour tous frais de

ressemblance, du vernis d’une prétendue éloquence et d’une prétendue poésie, c’est ne pas savoir

écrire.585

Nodier conçoit ici le terme de poésie comme lié à l’idéalisation, et le mot « histoire » revêt un

sens quasi équivalent à celui de réel. Il invite à trouver un style qui intègre la trivialité de

l’histoire à la poésie, en d’autres termes un style « où l’idéal et le trivial se fondent dans un

amalgame inséparable.586 » Or c’est cette synthèse qu’entendent opérer les petits genres de

mœurs des journaux qui prennent un essor incomparable durant le 19e siècle, au point de

constituer une de ses marques de fabrique. Leur importance tient peut-être à ce qu’ils

affirment tout l’intérêt et toute la poésie de l’historique, dans une perspective comparable à

Baudelaire invitant à tirer l’éternel du transitoire. Nous pensons que le poème en prose tel que

Baudelaire le conçoit procède de – ou accompagne ce développement de la littérature de

mœurs587 qui amène à reconsidérer les frontières entre les genres, celles entre la fiction et la

référence et même celles qui séparaient la prose de la poésie. Une poésie du présent s’affirme

à travers les petits genres de presse et nous pensons qu’il est maintenant possible de faire

ressortir des points de recoupement plus précis entre les textes du Spleen de Paris et ceux du

corpus de petits genres journalistiques que nous avons retenus.

585 . Charles Nodier, « Du style topographique », Revue de Paris, septembre 1829, tome VI, p. 241. 586 . Ce sont les termes du critique Gustave Bourdin dans le Figaro du 7 février 1864 à propos du Spleen de Paris. 587. Nous rappelons ici que dans les classements envisagés par Baudelaire pour ses textes du Spleen de Paris, deux étiquettes évoquaient la littérature de mœurs : celle de « choses parisiennes » et celle de « symboles et moralités ».

241

B- Croisements thématiques de la bohème journalistique et du poème en

prose

1- Les muses modernes, des muses dévaluées

La modernité s’unit de manière consubstantielle au temps, à la circonstance, à la

presse, et qui plus est à une presse centrée sur les mœurs, c’est-à-dire sur ce qu’il y a de plus

changeant. En cela, la nébuleuse générique de textes apparentés aux poèmes en prose vers

1850 participe du projet réaliste encore peu défini, et a également partie liée avec le

phénomène de la bohème, dont nous allons établir ici la quasi synonymie avec la prose. Si

l’on tient bien évidemment les Scènes de la vie de bohème de Murger pour un ouvrage phare

dans le domaine, la place de Balzac n’est une fois de plus pas à négliger car Illusions perdues

se pose en roman de la bohème dont il convient d’écouter le discours. Lucien le poète

provincial vient mourir à la poésie à Paris, dans le monde journalistique de la bohème, guidé

par Etienne Lousteau, qui campe une figure typique, réapparaissant dans La Muse du

département. En suivant Balzac, c’est dans un monde caractérisé par la soumission aux

circonstances588 et peuplé par la présence d’un personnel de « muses modernes » que nous

pénétrons en compagnie de Lucien. A la recherche de Béatrix ou de Laure, qu’ils ne sauraient

trouver qu’en poésie589, les bohémiens que sont Nathan, Lousteau ou Lucien ne rencontrent

que des Florine590 ou des Coralie, chez qui « le Spleen et la Fantaisie [sont] sacrés comme

chez une bourgeoise l’honneur et la vertu »591. La citation est intéressante car elle associe des

humeurs contraires aux muses qui hantent le monde de la bohème, en des termes qui sont

aussi des termes clés des esthétiques en vigueur à l’époque. Comédiennes chez Balzac, elles

deviennent chez Murger des grisettes et des lorettes, véritables mythes journalistiques et

contemporains des études de mœurs.

588 . Dans Une fille d’Eve, il est dit de Raoul Nathan que « Sa fécondité n’est pas à lui, mais à l’époque : il vit sur la circonstance, et, pour la dominer, il en outre la portée »,Gallimard, Folio, p. 72. 589 . « J’ai été souvent très humilié en pensant que je ne pouvais me donner une Béatrix, une Laure, autrement qu’en poésie ! », ibid., p. 76. 590 . Dans La Muse du département, Etienne a cette déclaration : « Nous avons tous une Florine », édition Folio, p. 159. 591 . Une fille d’Eve, p. 93.

242

Les avatars de Musette

Muses bien évidemment dévaluées par leurs diminutifs – Lorette est une petite Laure

de Pétrarque et Musette n’a « point les sons d’une lyre »592 –, Nestor Roqueplan est leur

parrain dans la presse, puisqu’il les baptise et les décrit dans ses Nouvelles à la main593.

Gavarni consacre leur existence par ses dessins594, notamment en illustration de la

Physiologie de la grisette de Louis Huart595. Elles font leur apparition dans le roman

feuilleton avec la Rigolette d’Eugène Sue, dans Les Mystères de Paris, et si la Goualeuse –

« chanteuse » en argot – pose pour une figure de la poésie, Rigolette, elle, représente ce que

la prose peut avoir de sympathique :

Il y avait entre ces deux jeunes filles [la Goualeuse et Rigolette] la différence qu’il y a entre le

rire et les larmes. […]

Entre une nature délicate, exquise, élevée, poétique, douloureusement sensible, incurablement

blessée par le remords, et une nature gaie, vive, heureuse, mobile, prosaïque596, irréfléchie, quoique

bonne et complaisante.597

Eugène Sue relie explicitement sa grisette à la ville, au vacarme et même à la boue :

En véritable enfant de Paris, Rigolette préférait l’étourdissement au calme, le mouvement au

repos, l’âpre et retentissante harmonie de l’orchestre des bals de la Chartreuse ou du Colysée au doux

murmure des vents, des eaux et du feuillage.

Le tumulte assourdissant des carrefours de Paris à la solitude des champs…

L’éblouissement des feux d’artifice, le flamboiement du bouquet, le fracas des bombes, à la

sérénité d’une belle nuit pleine d’étoiles, d’ombre et de silence.

Hélas ! oui, la bonne fille préférait franchement la boue noire des rues de la capitale au

verdoiement des prés fleuris ; ses pavés fangeux ou brûlants à la mousse fraîche et veloutée des sentiers

des bois parfumés de violettes ; la poussière suffocante des barrières ou des boulevards au balancement

des épis d’or, émaillés de l’écarlate des pavots sauvages et de l’azur des bleuets …598

592 . SVB, p. 99. 593 . Le 20 janvier 1841. La grisette est une fille de petite condition, coquette et galante, ainsi nommée parce qu’elle porte de la grisette, c’est-à-dire un tissu gris de peu de valeur. Elle a généralement un état, couturière par exemple, et se laisse volontiers courtiser par les jeunes gens. La lorette tient elle son nom du quartier neuf de Notre-Dame de Lorette, où sont majoritairement établies ces femmes de plaisir, qui tiennent le milieu entre les grisettes et les femmes entretenues : elles n’ont pas d’état, mais ne sont pas attachées à un homme en particulier. 594 . Il donne entre 1841 et 1843 pas moins de 79 lithographies sur ce sujet. 595 . (1813-1865) Huart est un collaborateur régulier du Charivari, du Journal amusant et de L’artiste. 596 . C’est nous qui soulignons. 597 . Eugène Sue, Les Mystères de Paris, R. Laffont, « Bouquins », 1989, p. 456. 598 . Ibid., p. 456.

243

Rigolette n’aime pas écrire, ce qui est significatif du peu de lustre de la prose :

Si je n’écrivais pas comme un vrai chat, malgré les leçons qu’il m’a données, ce bon Germain, je vous

proposerais de vous la copier [une lettre] ; mais mon écriture est si grosse, si de travers, et je fais tant de

fautes !...599

D’ailleurs, à propos des grisettes, on voit revenir avec une insistance particulière le motif de

l’ignorance orthographique :

La grisette, qui fait consister le vrai, le seul bonheur dans la liberté, ne pouvait manquer

d’apporter l’indépendance la plus grande, la plus absolue dans son style et dans son orthographe.

Grâce aux lumières qui ont pénétré dans toutes les classes de la société, toute grisette sait

écrire, au moins en demi-gros ; mais cette folâtre jeune fille secoue généralement avec trop de fierté le

joug honteux de l’orthographe universitaire, et se plaît à improviser un assemblage de lettres qui cause

la plus grande satisfaction à M. Marle, raiformateur ortaugrafic et de M. Thubert, directeur du

vaudeville, donnant des billets d’orquestre.

Chez Murger, Musette parle « le patois de l’amour » et « la prose du plaisir »600, et son statut

de personnage de journal est exhibé :

Elle ne tarda pas à devenir une des lionnes de l’aristocratie du plaisir, et s’achemina peu à peu vers cette

célébrité qui consiste à être citée dans les courriers de Paris, ou lithographiée chez les marchands

d’estampes.601

Elle est donc une muse de l’éphémère, dont les jours de célébrité sont comptés. Louise ne sait

pas l’orthographe602, et c’est aussi le cas de Musette et de la « sauteuse » d’ « A une heure du

matin », qui écorche la langue en demandant au narrateur de lui « dessiner un costume de

Vénustre »603. L’Ida Gruget, « couturière en corsets » de Ferragus de Balzac, avait une

orthographe « ignoble », mais sa « phrase naïve » était susceptible d’une certaine

« splendeur ». Son portrait est l’occasion d’une pause physiologique dans le récit :

Cette demoiselle était le type d’une femme qui ne se rencontre qu’à Paris. Elle se fait à Paris, comme la

boue, comme le pavé de Paris, comme l’eau de la Seine se fabrique à Paris, dans de grands réservoirs à

599 . Ibid., p. 688. 600 . SVB, p. 99. 601 . Ibid., p. 120. 602 . « Les blanches épaules et les bras blancs n’ont pas besoin de savoir la grammaire », p. 100. 603 . SdP, I, p. 288.

244

travers lesquels l’industrie la filtre dix fois avant de la livrer aux carafes à facettes où elle scintille et

claire et pure, de fangeuse qu’elle était. Aussi est-ce une créature véritablement originale. Vingt fois

saisie par le crayon du peintre, par le pinceau du caricaturiste, par la plombagine du dessinateur, elle

échappe à toutes les analyses, parce qu’elle est insaisissable dans tous ses modes, comme l’est la nature,

comme l’est ce fantasque Paris. En effet, elle ne tient au vice que par un rayon, et s’en éloigne par mille

autres points de la circonférence sociale. D’ailleurs, elle ne laisse deviner qu’un trait de son caractère, le

seul qui la rende blâmable : ses belles vertus sont cachées ; son naïf dévergondage, elle en fait gloire.

Incomplètement traduite dans les drames et les livres où elle a été mise en scène avec toutes ses poésies,

elle ne sera jamais vraie que dans son grenier, parce qu’elle sera toujours, autre part, ou calomniée, ou

flattée. Riche, elle se vicie ; pauvre, elle est incomprise. Et cela ne saurait être autrement ! Elle a trop de

vices et trop de bonnes qualités ; elle est trop près d’une asphyxie sublime ou d’un rire flétrissant ; elle

est trop belle et trop hideuse ; elle personnifie trop bien Paris, auquel elle fournit des portières édentées,

des laveuses de linge, des balayeuses, des mendiantes, parfois des comtesses impertinentes, des actrices

admirées, des cantatrices applaudies ; elle a même donné deux quasi-reines à la monarchie. Qui pourrait

saisir un tel Protée ? Elle est toute la femme, moins que la femme, plus que la femme. De ce vaste

portrait, un peintre de mœurs ne peut rendre que certains détails, l’ensemble est l’infini.604

La grisette, d’après Balzac, personnifie Paris, et elle est indissociable de cette « poésie

parisienne » et moderne recherchée par les journalistes, par les caricaturistes, qui ne s’y sont

pas trompés en faisant de cette figure un thème central de leurs dessins. Les poètes en prose

recherchent également cette poésie du quotidien et de la trivialité qui caractérise la modernité.

Elle est une « fleur du mal », née de la boue et transformée de manière alchimique, comme la

poésie de Baudelaire. Créature oxymorique, elle est belle et hideuse, sublime et grotesque.

Mais son sublime est celui du grenier, qui va de pair avec l’étudiant en mansarde, personnage

central de la bohème. Il existe, nous semble-t-il, une forme d’équivalence entre la bohème, les

filles des physiologies, et la prose comme langue dénuée de ses atours – jusqu’à l’orthographe

– réduite à une naïveté d’expression qui, rappelons-le, caractérise depuis ses origines le projet

du poème en prose. Murger, en bon physiologiste, établit la nuance entre la grisette et la

lorette, les premières se transformant en secondes sous l’influence de jeunes gens appartenant

à une « génération corrompue et corruptrice ». Le résultat est une « race hybride, créatures

impertinentes, beautés médiocres, demi-chair, demi-onguents, dont le boudoir est le comptoir

où elles débitent des morceaux de leur cœur, comme on ferait des tranches des rosbif. »605

Murger retrouve ici un ton de moraliste, indissociable de ces femmes qui bien souvent

trahissent l’amour qu’on leur porte. Ainsi, la couturière des « Mémoires d’une robe rose » de

Louis Brès est d’abord un frais personnage vêtu de « fine étoffe de batiste » avant de se 604 . Balzac, Ferragus, Le Livre de Poche, 1983, pp. 102-103. 605 . Ibid., p. 183.

245

donner à un « petit monsieur très-vieux » qui lui fait endosser une « grande robe de soie ».

Banville n’épargne pas non plus la moralité de ses « Parisiennes de Paris » dont il explicite le

statut de « muses modernes » :

O ! Muses modernes ! vous dont les chapeaux tout petits sont des merveilles de caprice et dont les robes

effrénées semblent vouloir engloutir l’univers sous des flots d’étoffes de soie aux mille couleurs,

inspirez-moi ! Soyez mes soleils, grappes, agraphes et nœuds de diamants !

A la manière des muses antiques, celles-ci sont chargées de l’inspiration du poète, ici

journaliste, et c’est bien là que réside l’équivoque. Car que penser de la « bonne des grandes

occasions », qui accompagne l’ascension des courtisanes et leur fournit de l’argent quand la

situation est désespérée ? Elle est manifestement une figure diabolique, et détient le type

d’écrit qui détrône la littérature :

Jamais de comptes avec Thérèse. Elle fournit toujours, elle donne toujours, et elle met tout sur son livre.

[…] Ah ! Quoi qu’en dise un poète, le seul livre, ce n’est pas l’Iliade, c’est le livre de Thérèse !

Que penser encore de Valentine, « le cœur de marbre », muse insensible mais atteinte de folie

érotomane :

Mais apaise-t-on la soif des damnés lors même qu’on leur fait boire toute l’eau de la pluie et toute l’eau

des fleuves ? Toujours, toujours les Euménides chassent devant elles, en les meurtrissant à coups de

sanglantes vipères, tout un troupeau de victimes furieuses marquées au front pour la Démence et pour le

Crime. Attachés à leur flanc, un vautour leur mord le foie, un taon avide les dévore, et l’ouragan qui

fouette leur visages aveuglés les empêche d’entendre les gémissements plaintifs, les doux sanglots et le

chant consolateur des Océanides.

La filiation avec les muses antiques est établie, mais pour mieux les ridiculiser. « Galatée

idiote » répond au nom fantaisiste d’Irma Caron, nouvelle créature façonnée par les dieux de

l’Olympe qui profitent de l’absence de Jupiter pour utiliser son atelier, mais sont surpris par le

retour impromptu du dieu des dieux avant d’avoir eu le temps de donner l’intelligence à leur

produit. « Telle est en réalité l’origine de mademoiselle Juliette Caron, […] qui doit se marier

la semaine prochaine avec un écrivain célèbre », et qui « possède cette force supérieure à la

vapeur, à l’électricité, et au génie qui les emploie, cette force faute de laquelle les poètes vont

mourir à l’hôpital ou à la porte de l’hôpital : la douce, l’immaculée, l’immuable, la

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triomphante et sereine Bêtise ». Hébé Caristi606, la « vieille funambule », a été « la sœur des

comètes et des étoiles ; [elle a] fouetté de sa chevelure l’azur immense ; comme les dieux,

[elle] s’est promenée dans l’éther, en déchirant les nuages avec son front olympien ». Enfin

une figure qui semblerait digne d’incarner la muse, si sa passion dévorante pour un jeune

homme ne l’obligeait à remonter sur la corde à soixante treize ans, au prix de sa vie. Banville

marque donc les figures supposées inspirer l’écrivain du sceau de la débauche, du vice ou des

ridicules. Catulle Mendès met en scène dans ses rondeaux des figures féminines, elles aussi

muses modernes et parisiennes, dont le rôle paradoxal se résout souvent à empêcher le poète

d’écrire.607 Le cas de Marietta est frappant. C’est une « femme qui aimait les vers », une

« femme aux belles formes, que les statuaires n’ont pas oubliée et que les poëtes n’oublieront

point. » Elle vide « une bouteille d’amontillado, dans un cabinet du café Anglais, au premier

étage », et impassible, « en proie à quelque douleur farouche », elle meurt à la dernière goutte.

Le texte peut ainsi se lire comme le récit allégorique de l’extinction de la muse classique, et

l’impossibilité qui s’ensuit de faire des vers trouve sa preuve dans les textes en prose de

Mendès. Les muses partent, ou meurent, et les femmes qui s’offrent au poète sont d’une

moralité douteuse, comme dans « Le train de minuit » ou « La visite ». Les vraies muses

parisiennes de Mendès, ce sont en effet « des femmes avilies, parfois belles encore, [qui]

sourient péniblement ; elles portent des pantalons et des socques, ainsi qu’il sied par un temps

de dégel. » Elles sont les « filles qui passent [et] piétinent dans la boue » des « Neiges

noires », images de la pureté souillée, de la blancheur marmoréenne antique salie, typiques

d’un art fait de contrastes, en noir et blanc608. Les Goncourt proposent dans « Terpsichore »

un avatar moderne de la muse de la danse. Le texte s’ouvre par une description de l’atelier du

peintre Alexandre, empreint d’une atmosphère antique :

L’atelier était vaste, et la bougie qui brûlait auprès du lit d’Alexandre avait peine à éclairer le fond.

Toutefois, les chevauchées du Parthénon, courant tout le long des murs, faisaient saillir ça et là quelques

croupes blanches ; et les petits plâtres des NYMPHES DANSANTES, et du MACCUS OSQUE, ça et

là, sautaient gaillardement sur leurs portoirs en chêne verni. Au milieu d’un panneau, l’eau-forte de

d’Aligny représentant l’Acropolis étalait ses lignes sèches au-dessus de l’ODALISQUE d’Ingres, en sa

606 . Cette figure est inspirée à Banville par le personnage de Madame Saqui, célèbre danseuse de corde du règne de Napoléon, qui donne une représentation en octobre 1861 qui défraie la chronique. 607 . C’est le cas de Madeleine : « Depuis que ma maîtresse est partie à Versailles, je n’aime plus la musique et j’aime moins les vers ». Lucile annonce au poète qu’elle ne l’aime plus et part : « Clic-clac ! Flou ! flou ! Lucile était partie. Moi, pour l’oublier, je voulus faire des vers ; mais je ne pus, car une grande mélancolie m’étreignait l’âme, et je songeais bien plus à la muse qu’au poëme, à Lucile qu’à la villanelle ! ». Dans « La nouvelle amoureuse », le poète est quitté par une Allemande, « dédaigneuse des belles rimes », et s’en plaint à Erato, muse de l’élégie, mais il trouve une Espagnole, qui lui fait reprendre le « barbiton à neuf cordes ». 608 . Nous reviendrons sur cet aspect important dans la quatrième partie du travail.

247

maigre lithographie. Dans un carton à demi-ouvert, un rayon lumineux jouait sur le croquis d’une

antique amphore – qui avait peut-être tenu du vin de Falerne centenaire, du vin du consulat d’Opimius. 609

Alexandre lit dans son lit et s’endort peu à peu, quand une femme fait irruption dans la

chambre :

Un loup sur la figure, un chapeau de feutre blanc sur le coin de l’oreille, des gants aux manchettes de

cuir, une chemise de batiste festonnée de broderies anglaises, un pantalon de soie bleu agrémenté de

pompons roses, une ceinture de rubans nouée derrière par une grosse rosette, de fins bas blancs et des

souliers de satin, la femme s’avance d’un air de crânerie, une jambe en avant, les deux mains sur les

hanches, et elle dit au jeune homme : « Je viens de la rue Papillon, ; je suis le Bal Masqué ! »610

Mais une autre figure se superpose :

« Reconnais, reconnais-moi maintenant aux plumes qui voltigent sur ma tête, et que le souffle d’un

beau ciel agite ; reconnais les Ris et les Grâces qui me cortègent ; reconnais-moi aux guirlandes qui

m’entourent ; reconnais-moi à mes parfums de marjolaine ! Mon pied se lève, et je bondis pour les

musiques d’Olympus ! Je ne viens pas de la rue Papillon. Les dieux m’ont bercée. Je ne suis pas

modiste, je suis Terpsichore !611

Elle achève sa chanson en décrivant le Bal masqué612 et charge Alexandre de la mission

d’annoncer « à Paris que le chahut a tué Terpsichore ! » Madame Terpsichore apparaît comme

une superposition de la muse ancienne et de la muse moderne, dichotomie souvent mise en

évidence au sein du corpus. Ce qui caractérisait l’ancienne muse était sa perfection, alors qu’à

présent, c’est sa froideur qui l’emporte, et sa non congruence à l’époque contemporaine.

La muse insensible

Comme « L’Enchanteresse » de Brès, la muse des temps modernes éveille un désir qui

ne peut être comblé :

609 . VdM, p. 353. 610 . Ibid., pp. 355-356. 611 . Ibid., p. 356. 612 . « Mes Phormion, mes Lamie, mes Clepsydre… elles s’appellent Frisette ou Turlurette ! En ces cordaces d’Auriol, Brididi me fait pleurer Mnester, me fait pleurer Pylade !... « Non, nous n’irons plus, nous n’irons plus au bois de lauriers-roses, où Cythérée, à la clarté de la lune, conduisait les Grâces unies aux Nymphes, frappant la terre d’un pied souple et charmant ! ».

248

Elle éveillait en moi le souvenir des chefs-d’œuvre de l’art antique. Forte, svelte et blanche, je

la voyais pareille aux nymphes de marbre, reines des verts jardins.

Pourquoi le désir est-il entré dans mon cœur ? Il est vrai, sa poitrine ronde promettait un doux

oreiller, ses bras, de puissantes étreintes, ses lèvres, de longs baisers.

Promesses trompeuses ! Sa bouche est glacée, ses bras blancs pendent immobiles et dans sa

dure poitrine je n’entends pas battre un cœur. – J’ai froid !...

O femme ! si tu n’es qu’une statue, pourquoi tenter les amoureux ? Les baisers mêmes du

soleil ne sauraient faire palpiter le marbre.613

Le schéma se retrouve dans Le Spleen de Paris, qui met en scène des muses qui

n’accomplissent plus leur office. C’est celui qui est à l’œuvre dans « Le Fou et la Vénus »,

confrontation du saltimbanque – « répondant allégorique »614 récurrent du poète dans le

recueil – et de la Beauté, une Beauté antique qui manifeste ici sa cruauté. Vénus se montre ici

dans toute son impassibilité, « immortelle déesse », « implacable », aux « yeux de marbre »,

qui a ce regard des statues qui n’exprime que le vide. Beauté pétrifiée, comme le « rêve de

pierre » des Fleurs du mal, elle refuse tout signe au fou implorant, pathétique, dont les yeux

sont « pleins de larmes » et disent sa peine. La muse antique se refuse par conséquent au

poète, et doit être remplacée par des muses modernes, dont on rencontre quelques figures dans

le recueil. La « belle délicate » du poème XI a « les pieds dans la fange », et même si ses

yeux sont « tournés vaporeusement vers le ciel », il ne s’agit que d’une pose615. Le regard du

poète s’attache dans le poème XIII aux veuves pauvres, « vieille[s] affligée[s] qui portent les

stigmates de la condition moderne, car « il y a toujours dans le deuil du pauvre quelque chose

qui manque, une absence d’harmonie qui le rend plus navrant. »616 L’inspiratrice du « Désir

de peindre » a un « visage inquiétant » au bas duquel « éclate, avec une grâce inexprimable, le

rire d’une grande bouche, rouge et blanche, et délicieuse, qui fait rêver au miracle d’une

superbe fleur éclose dans un terrain volcanique. » Elle est donc le produit d’un terrain

désertique, et du « désir de peindre » porteur de germes de création du titre, on aboutit au

« désir de mourir lentement sous son regard. »617 La muse moderne est par conséquent

inféconde, à l’instar de « L’Enchanteresse » de Brès qui devrait provoquer le chant, quand ce

n’est que la prose de la désillusion qui est produite. Banville se montre aussi hanté par

l’image de la muse insensible, qu’il met en scène sous les traits de Céline Zorès, « La divine 613 . « L’enchanteresse ». 614 . Selon l’expression de Jean Starobinski. 615 . SdP, I, p. 290. 616 . Ibid., p. 293. 617 . Ibid., p. 340.

249

courtisane »618, modèle chez le peintre Flavien de Lizoles. La maîtresse du peintre la

rencontre :

Il lui sembla que le monde antique imaginé par les poètes s’animait sous ses yeux. encore frémissante

du baiser des flots, Diane enivrée de la senteur des forêts, les Grâces tressant des fleurs, et les Muses

dansant pieds nus sur la neige rose des cimes apparurent dans son esprit, soudainement inondé d’une

sérénité inouïe. Comme si, remontant les âges, elle eût pu tout à coup se sentir dans la Grèce héroïque,

il lui semblait qu’elle venait d’entrer dans quelque temple de la Vénus guerrière, et qu’au bruit de la

foudre tonnant dans un ciel pur, l’Immortelle fixait sur elle ses prunelles immobiles.

Mais la divine, au « geste rythmé comme une musique » et à l’ « harmonieuse voix aux notes

d’or » lui donne ensuite des raisons de n’être pas jalouse :

Regardez-moi et regardez-vous. Votre beauté ne perd rien auprès de ma beauté, hélas ! divine ; car

partout dans ce sourire, dans ces plis où niche la grâce, se révèlent les sentiments humains. […] la

parfaite beauté n’est-elle pas comme la neige, comme les étoiles, comme la clarté des sources que rien

ne peut ternir ? Mais, hélas ! jamais une lèvre n’a effleuré mon front ; jamais la main d’un homme n’a

touché mes doigts d’ivoire.

La belle est insensible, comme l’est aussi cette autre figure de muse du recueil, « Sylvanie » :

En l’apercevant, je vis passer devant moi toutes nos idées sur le calme et l’art antique. Jamais

je n’avais vu à un être vivant une bouche aussi rigide ; j’admirais surtout, avec une d’effroi, ces beaux

cheveux fauves que tu lui connais, et qui ne semblent pas appartenir à une mortelle : des cheveux de

déesse païenne ou de sainte extasiée. […]

Ce jour-là, elle m’apparut comme une harmonie au milieu de l’harmonie.

Mais cette femme est cruelle, comme le narrateur Raoul de Créhange l’apprend à ses dépens,

et des hommes meurent d’amour pour elle. Elle figure ainsi l’inaccessibilité de l’harmonie qui

présidait à la muse antique. Aurélien Scholl propose une fable d’un autre type dans

« L’Amour à la morgue »619 :

L’autre jour, je suivis la foule inquiète qui se pressait à la Morgue pour y chercher une émotion

banale ou étancher son ardente curiosité.

Quelles ne furent pas ma surprise et ma douleur de reconnaître sur les dalles une figure amie !

618 . Esquisses parisiennes. 619 . Lettres à mon domestique, VIII.

250

[…] un enfant était couché […] le joli enfant ! Il était gros et bouffi comme ces chérubins

enluminés dans les missels à images.

[…] Mais personne ne le reconnut.

Et pourtant, au-dessus de sa tête, on aurait pu voir un carquois appendu, un carquois avec cinq

flèches dorées !

L’arc n’avait pas été retrouvé.

Cupidon, est-ce bien toi que j’ai revu au milieu de ce sinistre appareil ?

[…]

Il est donc vrai, l’Amour n’est plus ! Cupidon s’est noyé.

Une femme fille, qui « s’appelait peut-être Marie ou Henriette, – à moins que ce ne fut

Cœlina, – mais elle devrait bien s’appeler Rosine », emporte Cupidon et le narrateur « ne

pu[t] jamais savoir quelle était cette charmante fille, dont le cœur sera peut-être le dernier

sanctuaire de l’Amour. » L’amour sous son allégorie antique de Cupidon est ici déplacé dans

un contexte caractéristique du réalisme naissant – la Morgue620. Au-delà de cette fantaisie que

revendique Scholl, et qui prend volontiers la forme de l’anachronisme, c’est aussi un discours

sur le temps présent qui se donne à lire, et qui, clarifié, reviendrait à formuler que le réalisme

tue l’amour, et le moderne l’antique. On est entré dans le temps de la trivialité, dans celui de

la prose, qui rejette la poésie dans le passé, idée qui d’ailleurs parcourt certains de nos textes.

Dans « L’Aurore », de Monselet, l’auteur renvoie à un passé poétique :

C’était une déesse autrefois. Les poètes lui prêtaient des doigts de rose, qui lui servaient selon eux, à

ouvrir les portes de l’Orient. Elle était jeune, elle était belle, et elle avait un vieil époux. – Il me plaît de

voir là-dedans un symbole, et d’imaginer que Tithon s’appelle à présent Paris621.

Le passé de déesse et de poésie semble n’être plus valide aujourd’hui, et l’auteur y renvoie

avec circonspection. Il souhaite réactualiser le mythe, ce qu’il fait en choisissant un refrain

trivial622, reflet du langage populaire, et en évoquant le point du jour au travers de réalités

triviales elles aussi : boutique du marchand de vin, « armée des balayeuses », « ouvriers

farouches » ou « pochard » de retour chez lui. On est en effet assez loin d’Hésiode. Dans

« Les Chevelures », Mendès semble lui aussi constater le rejet de la poésie dans le passé :

620 . Rappelons que Champfleury lui consacre une de ses « Fantaisies et ballades » insérées dans Chien-Caillou. 621 . Dans la Théogonie d’Hésiode, l’aurore est Eos aux doigts de rose. Elle est la sœur d’Hélios, et, grande amoureuse, elle ne s’attache qu’à des mortels, dont Tithonos, fils de Laomédon et frère aîné de Priam. 622.« L’aurore ! Ah oui ! une jolie chose, à Paris ! »

251

Pareils aux comètes prodigieuses, les poëtes d’un autre âge épouvantaient les ténèbres avec

leurs chevelures flamboyantes.

Et les jeunes femmes éprises des pâles romantiques voyaient passer chaque nuit dans leurs

rêves des éblouissements pareils aux comètes prodigieuses !

La poésie est d’un autre âge, et la nouvelle muse est associée à la pensée de la misère

moderne. Qu’il suffise de se souvenir des « muses tardives » du poème V des Fleurs du mal,

associées aux « races maladives »623, mais aussi de la « muse malade », interpellée sur le ton

le plus familier de la prose ordinaire624 ou de la « muse vénale », qui, « saltimbanque à jeun »,

doit « étaler [ses] appas/ Et [son] rire trempé de pleurs qu’on ne voit pas/ Pour faire épanouir

la rate du vulgaire. »625 La nouvelle muse ressemble à celle des croquis de mœurs de la

presse, celles de Gavarni par exemple, « poète des chloroses » ou à la muse de Traviès,

« nymphe du faubourg, pâlotte et mélancolique »626. Elle est une muse à la « beauté

interlope », telle que décrite dans le Peintre de la vie moderne :

Ici majestueuse, là légère, tantôt svelte, grêle même, tantôt lourde et monumentale. Elle a inventé une

élégance provocante et barbare, ou bien elle vise, avec plus ou moins de bonheur, à la simplicité usitée

dans le meilleur monde. Elle s’avance, glisse, danse, roule avec son poids de jupons brodés qui lui sert à

la fois de piédestal et de balancier ; elle darde son regard sous son chapeau, comme un portrait dans son

cadre. Elle représente bien la sauvagerie dans la civilisation. Elle a sa beauté qui lui vient du Mal,

toujours dénuée de spiritualité, mais quelquefois teintée d’une fatigue qui joue la mélancolie. Elle porte

le regard à l’horizon, comme la bête de proie ; même égarement, même distraction indolente, et aussi,

parfois, même fixité d’attention. Type de bohème errant sur les confins d’une société régulière, la

trivialité de sa vie, qui est une vie de ruse et de combat, se fait fatalement jour à travers son enveloppe

d’apparat. On peut lui appliquer justement ces paroles du maître inimitable, de La Bruyère : « Il y a

dans quelques femmes une grandeur artificielle attachée au mouvement des yeux, à un air de tête, aux

façons de marcher, et qui ne va pas plus loin. »627

On reconnaît ici une figure de la passante, muse moderne par excellence, muse de la rue,

rattachée explicitement à la bohème et à la trivialité. Baudelaire lui rend encore un hommage

implicite dans Le Spleen de Paris en rejetant la muse classique dont on peut reconnaître une

figure dans la Bénédicta (« bien dite ») de « Laquelle est la vraie ? » dont le nom évoque la

rhétorique. Celle-ci « remplissait l’atmosphère d’idéal, [ses] yeux répandaient le désir de la

623 . FdM, I, p. 12. 624 . « Ma pauvre muse, hélas ! qu’as-tu donc ce matin ? », ibid., p. 14. 625 . Ibid., p. 15. 626 . QQF, II, p. 562. 627 . PVM, II, p. 720.

252

grandeur, de la beauté, de la gloire et de tout ce qui fait croire à l’immortalité ». Mais elle ne

tarde pas à disparaître et une fois enterrée, elle reparaît sous les traits d’ « une petite personne

qui ressemblait singulièrement à la défunte, et qui, piétinant sur la terre fraîche avec une

violence hystérique et bizarre, disait en éclatant de rire : « C’est moi, la vraie Bénédicta !

C’est moi, une fameuse canaille ! Et pour la punition de ta folie et de ton aveuglement, tu

m’aimeras telle que je suis ! » Bénédicta est une « canaille », terme familier qui désigne un

personnage trivial, évoquant plus la sphère des mœurs et du feuilleton, que la dignité

poétique. La muse invoquée par Baudelaire pour Le Spleen de Paris est d’ailleurs une muse

dévaluée, « crottée », comme la bohème de ce nom, une muse du pauvre, d’un « chanteur de

la mansarde », ce lieu méritant une étude en tant que lieu stratégique de la bohème628 amené à

devenir un topos, au milieu de quelques autres que nous allons développer.

2- Quelques thèmes de prédilection des « chanteurs de la mansarde »629

Certains des textes du corpus sont situés dans ce lieu à qui Murger a donné ses lettres

de noblesse, si l’on peut dire, et qui est voué à devenir un lieu commun de la bohème, reconnu

pour abriter le poète, et auquel Baudelaire recourt par exemple dans le « Paysage » des

Tableaux parisiens630. On trouve la « petite chambre sous les toits » qui abrite des

amoureux631, la « mansarde du peintre » chez Camus632, ou chez Scholl « une mansarde à

l’extrémité du faubourg du Temple. – Une mansarde galeuse, avec deux chaises moisies et

quatre murs nus, pelés, humides.633 » C’est Champfleury qui donne de ce lieu archétypal la

description la plus détaillée, puisqu’il se livre à son « inventaire » dans un chapitre de Chien-

Caillou :

Chien-Caillou demeurait dans la rue des Noyers. C’est aux environs de la place Maubert, un

quartier où l’on a souvent faim. Il louait au septième une petite chambre de 40 francs. Voulez-vous

savoir ce qu’est un logis de 40 francs par an ?

628 . Dans le poème L, une description nous conduit « dans la chambre du saltimbanque absent » : « «Un lit, en bois peint, sans rideaux, des couvertures traînantes et souillées de punaises, deux chaises de paille, un poêle de fonte, un ou deux instruments de musique détraqués. Oh ! le triste mobilier ! », I, p. 362. Cette évocation fait écho à celle du taudis de « La chambre double », V, p. 281. 629 . Expression employée par Jules Janin dans son étude sur Murger. 630 . Je veux, pour composer chastement mes églogues, / Coucher auprès du ciel, comme les astrologues, / Et, voisin des clochers, écouter ne rêvant / Leurs hymnes solennels emportés par le vent. / Les deux mains au menton, du haut de ma mansarde, / Je verrai l’atelier qui chante et qui bavarde ; / Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité, / Et les grands ciels qui font rêver d’éternité. », FdM, I, p. 82. 631 . L. Brès, « Mémoires d’une robe rose ». 632 . A. Camus, « Les serments de Rosette ». 633 . A. Scholl, Lettres à mon domestique, « Tout chemin mène à Rome ».

253

On entrait dans cette chambre, c’est-à-dire, on n’entrait pas dans cette chambre, mais dans le

lit ou sur une échelle. Le lit prenait les deux tiers de la place, l’échelle l’autre tiers. Le lit était à gauche

s’enfonçant sous le toit. Un lit avec une couverture douteuse ; des draps qui, à force de raccommodages,

ne formaient plus qu’une vaste reprise. Les draps couvraient à peu près un matelas d’une maigreur de

lévrier. Ce pauvre matelas, qui dans un temps avait contenu de la laine, la misère l’avait converti en

paillasse. Un jour une poignée enlevée à propos pour dîner, un autre jour une poignée pour déjeuner,

avaient fait vivre Chien-Caillou un mois dumatelas, et il trouva tout aussi bon de dormir sur la paille,

quand il fut forcé de remplacer la laine.

Pour l’échelle, c’était là un meuble de la plus heureuse invention. Une table aurait gêné. Une

commode n’aurait pu tenir dans la mansarde, en raison de l’angle formé par le toit. Un secrétaire était

un meuble trop fastueux ; au lieu que l’échelle, d’allures solides, avec ses marches plates, servait

d’étagère portant le plus étrange mobilier.

Son principal but était de conduire à la fenêtre. La fenêtre était un trou pratiqué dans le toit, ne

pouvant donner passage à la tête, mais destiné à renouveler l’air. – En style d’architecte, jour de

souffrance.

Sur le premier échelon demeurait un lapin blanc, tranquille, réfléchissant, – j’ai toujours cru

que le lapin était un penseur, – et semblant très-satisfait de sa vie de torpeur. Le second échelon portait

une brosse, quelques planches de cuivre ; le troisième, une boîte de bois blanc où gisaient du fil, des

épingles, des aiguilles emmanchées dans du bois, un pot de cirage ; le quatrième, un carton ventru d’où

sortaient du papier blanc, des estampes, etc. Au bas étaient des souliers, plus un meuble que cet honnête

M. Lancelot a dénominé dans son Jardin des Racines grecques : « le vase qu’en chambre on demande ».

Rien aux murs qu’une estampe, la Descente de croix gravée par Rembrandt. Quelle estampe !

Une épreuve, non pas de celles qui traînent sur les quais, abominables contrefaçons à quinze sous –

mais une épreuve superbe, une épreuve authentique Cette estampe de 200 francs, au milieu de ce

mobilier boiteux, disait toute la vie de Chien-Caillou.634

En effet, « Chien-Caillou était de cette race de bohêmes malheureux qui restent toute leur vie

bohêmes. » Il est graveur, mais en vit très difficilement. Cette chambre où tout est usé,

détourné de son usage, est typique des descriptions de mansardes telles qu’elles sont associées

aux artistes dans la difficulté, proposant une image plus « réaliste », moins teintée d’idéal que

celle du poète prophète. Les Goncourt reprennent le personnage du graveur dans Une Voiture

de masques, avec « Buisson » et surtout avec la figure tragique d’ « Un aquafortiste », que le

narrateur rencontre au café puis retrouve dans une « chambrée complète de buveurs en

manches de chemise »635 Le « poète malade » meurt et ses « deux amis, le Silence et l’Oubli,

[le mènent] à la fosse commune »636, mort digne d’un bohème qui rappelle le pathétique de la

634 . Champfleury, Chien-Caillou, éd.cit., pp. 20-23. 635 . VdM, p. 365. 636 . Ibid., p. 378.

254

fin de Chien-Caillou. Celui-ci, frappé de cécité par désespoir amoureux, perd son moyen de

subsistance et devient le « n°13 de la clinique ». L’hôpital n’est jamais loin du bohème et

cette proximité de la mort définit la tonalité particulière que Paul de Saint-Victor attribue à

Murger, celle d’un « rire mouillé de larmes », conséquence d’une vie « charmante et

terrible ». Le contraste domine l’existence du bohème si bien que l’articulation du réel et de

l’idéal est thématisée dans les textes qui portent la marque de celle-ci.

Thématisation du choc réel / idéal

Champfleury l’a si bien compris que dans Chien-Caillou, il présente un chapitre sur

deux colonnes – évoquant la typographie journalistique – qui mettent en parallèle les

« mansardes des poëtes » et les « mansardes réelles » :

Les Mansardes Les Mansardes

DES POËTES REELLES

Voici à peu près le procédé Voici ce que pourraient écrire

employé par les poëtes les poëtes s’ils avaient l’amour

pour décrire une mansarde. de la réalité.

Une petite chambre au Une petite chambre au

septième ou au huitième, septième ou au huitième,

gaie et avenante. Pas de triste et sale. Pas de papier,

papier, mais des murs blanchis mais des murs jaunes, album

à la chaux. Un violon accroché mural qui porte les traces de

aux murs (en cas de masculin), passage de tous les locataires.

un rosier fleuri (en cas de féminin). Le soleil n’y vient jamais, ou,

Un rayon de soleil vient tous les quand il y vient, c’est pour

jours faire sa promenade dans la convertir la mansarde en plombs

chambrette. On a vue sur le ciel de Venise. On a quelquefois une

ou sur un jardin garni de grands vue, mais on n’aperçoit que des

arbres dont les odeurs volent à la cheminées, des ardoises, des toits

mansarde. et des gouttières. En hiver, les

mansardes sont aussi humides

qu’un marais.

Il est bien convenu qu’une Le plus souvent, la mansarde

mansarde n’est jamais solitaire, est isolée, et l’on n’aperçoit guère

et Qu’elle a un pendant. Dans la que d’horribles créatures, des juifs,

255

mansarde d’en face se trouve une des vieilles femmes, des chats, des

voisine, un voisin suivant le sexe des marchands de chapeaux ruinés

du héros du roman ; on se dit avec lesquels il est peu agréable

bonjour, on s’envoie des baisers ; d’avoir des relations.

les baisers sont rendus ; on se ren-

contre dans la rue. Un jour la man-

sarde n°1 va rendre visite à la man-

sarde n°2. Et voilà une nouvelle paire

d’amoureux…

On rit, on chante, on boit, – dans les Souvent il fait faim dans les

mansardes de poëtes. Quelques vaude- mansardes ; on n’y rit pas alors,

villistes audacieux y font sabler le on y chante peu, et on boit moins

Champagne. Encore. – Peut-être pourrait-on

trouver souvent à boire les larmes…

Les commis-voyageurs ont chanté Malgré ce qu’a dit Monsieur de

partout : Béranger,

« Dans un grenier qu’on est bien « Dans un grenier qu’on est mal

à vingt ans ! »637 à vingt ans ! »638

Le chantre du réalisme s’attache ici à défaire les illusions de la bohème et il joue ici sur un

double point de vue relayé par la disposition. Le réalisme se fait ici dénonciateur d’un cliché

littéraire, point sur lequel insiste Champfleury en évoquant le « héros de roman » dans la

partie idéalisée. L’opposition de l’idéal et du réel recouvre également celle de la poésie à la

prose et en termes d’histoire littéraire, celle de la bohème ou de la fantaisie avec le réalisme,

comme nous venons de l’observer. Théophile Gautier, dans Emaux et Camées, livre aussi un

poème qui dévoile la réalité de « La mansarde » :

Sur les tuiles où se hasarde

Le chat guettant l’oiseau qui boit,

De mon balcon une mansarde

Entre deux tuyaux s’aperçoit.

Pour la parer d’un faux bien-être,

Si je mentais comme un auteur,

637 . Il s’agit du refrain d’une très célèbre chanson de Béranger, « sur l’air du carnaval de Meissonnier ». Voir dans Anthologie de la poésie française du XIXe siècle, Poésie / Gallimard, 1984, pp. 71-72. 638 . Champfleury, Chien-Caillou, éd. cit., pp. 27-29.

256

Je pourrais faire à sa fenêtre

Un cadre de pois de senteur,

Et vous y montrer Rigolette639

Riant à son petit miroir,

Dont le tain rayé ne reflète

Que la moitié de son œil noir ;

Ou, la robe encor sans agrafe,

Gorge et cheveux au vent, Margot

Arrosant avec sa carafe

Son jardin planté dans un pot ;

Ou bien quelque jeune poëte

Qui scande ses vers sybillins,

En contemplant la silhouette

De Montmartre et de ses moulins.

Par malheur, ma mansarde est vraie ;

Il n’y grimpe aucun liseron,

Et la vitre y fait voir sa taie,

Sous l’ais verdi d’un vieux chevron.

Pour la grisette et pour l’artiste,

Pour le veuf et pour le garçon,

Une mansarde est toujours triste :

Le grenier n’est beau qu’en chanson.

[…]

Voilà longtemps que le poëte,

Las de prendre la rime au vol,

S’est fait reporter de gazette,

Quittant le ciel pour l’entresol.

Et l’on ne voit contre la vitre

Qu’une vieille au maigre profil,

Devant Minet, qu’elle chapitre,

Tirant sans cesse un bout de fil.640

639 . Grisette des Mystères de Paris d’Eugène Sue. 640 . Théophile Gautier, Emaux et Camées, Paris, Poésie / Gallimard, 1981, pp. 133-134.

257

Ce poème est particulièrement intéressant pour nous, car il fait rimer « poëte » et « gazette »,

englobant dans sa description de la vraie bohème le poète devenu journaliste et logé à la place

du feuilleton (« l’entresol » du journal). Cette dichotomie entre idéal/poésie et réel/prose

intervient souvent au sein de notre corpus journalistique qui thématise ce choc fondateur de la

modernité. D’Hervilly insère ainsi dans sa ballade « Un certain soir » un quatrain déplorant la

défaite de l’idéal face à la réalité :

Idéal, Idéal, la cire de tes ailes

S’est fondue au soleil de la réalité :

O mes rêves d’Icare, illusions trop belles,

Tombez à l’Eridan qu’on nomme Vérité.

Rien ne manque de la tradition versifiée : répétition, invocation, référence mythologique, et

diérèse appuyée pour mettre en valeur la plainte, la chute des illusions pouvant aisément être

ramenée à celle de la poésie dans la prose, illustrée avec d’autant plus de force que le quatrain

s’insère dans une « ballade parisienne » en prose, et qu’il est brûlé « séance tenante ». La

poésie versifiée se retire au nom de l’assomption de la réalité et de la vérité, qui riment. « La

Dame de minuit » joue également sur une certaine distance à l’égard du vers en donnant un

prologue versifié dont la mauvaise qualité voulue n’échappe pas :

Au café de Montmorency,

J’ai vu, parmi de jeunes biches,

Qui ressemblaient à des caniches,

Une lorette si

Malheureuse, que je veux dire

Son martyre,

En m’accompagnant de la lyre :

Le ridicule est patent : coupes fantaisistes, rime biche/caniche, nombre de syllabes irrégulier,

et pour finir, annonce déceptive d’une lyre qui introduit la prose, et une prose prosaïque, dans

la mesure où la dame est une prostituée vieillissante. L’équivalence fille/prose est là encore

vérifiable. L’épilogue s’amuse à nouveau à ironiser sur la dignité poétique de la scène qui

vient d’être racontée :

« Excellente matière à mettre en vers français ».

258

Le travail n’a pas été fait, mais le sujet est déclaré susceptible de recevoir un traitement noble.

Camus s’amuse de la même manière dans « Les serments de Rosette » à inclure un passage en

vers au moment de décrire l’union des amants :

Un jour elle avait pris un amant sérieux,

Artiste chevelu, naïf, croyant aux dieux,

Qui faisait sur la toile autant de doux poëmes

Qu’un homme en peut rêver ; qui, sans bruyants blasphèmes

Contre la vie ou l’art, dévorait le pain bis

En attendant le blanc ; et puis, pour ses habits,

Il allait chez L’Espoir – un tailleur très crédule.

Rosette en l’abordant – sans point et sans virgule –

Lui dit gaîment : - Mon cher, je vous veux pour amant ;

Si peu que vous voudrez, un seul jour, un moment :

Le duo sera court si vous le trouvez triste.

– L’ultimatum est clair, pensa tout bas l’artiste.

Je ne puis hésiter, puisqu’on m’offre, en riant

Une femme à cueillir ,– et j’en suis très friand,

Vite, étendons le bras . – Il approcha sa lèvre,

Ce fut plus concluant…………………………

Ici quelques pieds de moins et une maîtresse de plus.

[…]

Huit jours s’écoulèrent, et, certes, je ne les raconterai pas ; la peinture de la lune mielleuse –

j’allais écrire bleue – sent toujours un peu Peau d’Ane, et notre siècle ne pousse guère au conte de fées ;

– il le goûte encore moins.

Il faut se défier de cette source aux images naïves et pures que les faiseurs

d’églogues ont trop souvent tarie.

Camus donne une leçon et invite à la méfiance envers un idéal de convention, au nom d’une

vérité du temps, qu’il faut respecter. Cette problématique est aussi celle de Champfleury

quand il instruit le procès du « Printemps », thème lyrique par excellence associé au

renouveau et à la renaissance. Mais les poètes se font « mercenaires » « en chantant

annuellement le printemps », et ils devront « rendre compte de leurs adulations » quand se

tiendra le procès du printemps, qui est en réalité un meurtrier. Le vocabulaire juridique se

substitue à celui de la lyrique pour dénoncer la supercherie :

259

Ce ne seraient pas les témoins à charge qui manqueraient dans l’affaire du printemps. Tous ceux qu’il a

griffés de sa griffe cruelle n’auraient qu’à sortir de leurs tombeaux. Avec de telles preuves, le printemps

serait condamné, malgré les avocasseries, – sans circonstances atténuantes.

Le texte résonne comme un manifeste avec son injonction finale :

O poëtes, les temps sont venus de chanter le croque-mort.641

« Chanter le croque-mort », c’est installer les thèmes de la misère, de la mort et des « ordures

de la ville » au cœur des textes, ce que fait Champfleury en consacrant un texte à « la

Morgue », dans lequel il décrit un cadavre de noyé avec crudité :

Sur un lit étendu un vieillard que la Seine avait teinté de rose. Les cheveux étaient blancs, rares et

hérissés. Sur la poitrine se dressaient quelques poils, blancs et rares aussi. Le ventre était gonflé sous le

masque de cuir – qui est la feuille de vigne de la Morgue.

Le lit de la Seine, lit de mort, est composé de « tessons de bouteilles, de bottes moisies, de

clous rouillées, de chiens et de chats sans poils, enfin la quintessence des immondices de

Paris, la ville aux immondices . » L’articulation entre la bohème et le réalisme réside dans le

fait que le pauvre poète évolue dans un monde de pauvres, dans un monde marchand qui est

régi par les lois de l’argent, un monde prosaïque. Là encore, Champfleury présente les choses

avec clarté dans « L’automne », en donnant le cours du vers de poitrinaire :

Quand la feuille jaunit

La diligence amène de jeunes messieurs pâles, poëtes de leur état, et, qui pis est, poëtes

élégiaques. Ils s’en vont aux bois,

Quand la feuille jaunit,

Au bois où se récolte le poitrinaire. […]

641 . Le croque-mort est une figure d’héritage frénétique qui croise les chemins de la littérature panoramique, par exemple avec le texte de Pétrus Borel sur cette figure dans Les Français peints par eux-mêmes.

260


Le poëte ne se sent pas de joie, à cause que, saint Vincent de Paul de l’automne, il est en quête

de poitrinaires-trouvés et que le poitrinaire-trouvé représente généralement 300

vers (75 fr., à 25 cent. le vers)


Le poëte cherche, et recherche. – Pas de poitrinaire, pas de pain, dit-il. – Cependant, tout là-

bas, au bout de l’allée, un homme pâle marche lentement. « Oh ! s’écrit le poëte, voici venir un

fort beau poitrinaire, grand, long, la mine désolée. Joli poitrinaire, ma foi ! »

L’étranger, qui est au bout de l’allée, tire son calepin, écrit en murmurant : « L’année est

mauvaise. Celui-là qui vient vers moi ne vaut pas cent vers. A trois sous le vers, je ne

gagnerai guère que quinze francs… mauvais métier ! Enfin je prendrai ce méchant

poitrinaire tel qu’il est. »


Ils arrivent tous deux en présence. – Monsieur, dit l’un. – Monsieur, dit l’autre. – Je désirerais

vous emporter chez moi. – Je vous demanderais la permission de venir faire un petit

tour à mon logis. – N’êtes-vous pas poitrinaire ? – Et vous-même, mon bon monsieur. –

Moi ! j’en vends. – Moi ! j’en mange. – Vous seriez donc poëte ? – Vous l’avez dit. Et

vous ? – Hélas ! j’ai ce malheur. – Ah ! s’écrient-ils d’une voix désolée,

Quand la feuille jaunit !

Cette ballade ironique est dédiée à Pierre de Fayis, nom d’écrivain de Baudelaire à cette

époque, et au-delà du détournement d’un thème de la lyrique, c’est l’image du poète

romantique qui est moquée bien sûr, mais c’est aussi l’affirmation d’un monde géré par des

relations d’argent, les poètes se livrant ici à des calculs d’épiciers. Banville donne également

une image financière du poète dans « Une rencontre » qui se passe dans le train des dieux, qui

« mangent de l’ambroisie mais boivent du champagne glacé » :

Le poète qui s’est glissé là tremble à chaque instant d’être découvert, et chassé comme un vil

saltimbanque. Mais personne ne le voit, tant il est mince, famélique et réduit à sa plus simple

expression, le dernier volume de vers qu’il a publié ne lui ayant rapporté que des sommes relativement

insignifiantes.

261

Depuis Balzac, on sait que l’argent est indissociable de la modernité, et les bohémiens de

Murger « braconn[ent] dans toutes les industries qui se rattachant à l’art, chassent du matin au

soir cet animal féroce qu’on appelle pièce de cinq francs. »642 Ce prosaïsme est pour lui

question d’époque, car « nous sommes au XIXe siècle, la pièce de cent sous est Impératrice

de l’humanité. »643 Les textes de notre corpus portent les traces de cet autre cliché de la

bohème : le limonadier d’ « Après la noce » est un caractère mercantile qui ne songe qu’à

utiliser la beauté de sa femme à des fins commerciales et se situe dans la continuité de

l’épicier balzacien ; chez Champfleury, le père Samuel campe une figure de brocanteur à qui

profite la pauvreté des artistes. La « Revendeuse » des Goncourt est également un personnage

louche. Le créancier ou le propriétaire campent chez Monselet une part de l’humanité destinée

à persécuter l’autre (celle des débiteurs et des locataires), et le « Poème du créancier »

apparaît comme un titre provocateur, qui fait voisiner monde idéal et monde matériel, poésie

et prose, tout comme est provocatrice l’odyssée des « deux débiteurs » qui ont un billet à

payer. Nous retrouvons l’antithèse chez Camus qui donne à entendre la « Chanson du porte-

monnaie », dans laquelle la musique, traditionnellement liée au vers et à la poésie lyrique, est

ici émise ironiquement par les pièces de monnaie. Banville consacre une tirade de « La

maîtresse qui n’a pas d’âge » à l’argent, moteur de la vie parisienne :

Regardez bien. Ici et là-bas, dans cette Chine non découverte encore et dans cette Athènes luxuriante,

ville de Périclès et d’Alcibiade, il semble au premier abord que ces hommes-là et ces hommes-ci se

livrent à une occupation rigoureusement identique. […] Ils tentent de trouver, de mendier, de déterrer,

de décrocher, de gratter, d’empoigner, d’entasser, d’empiler l’or, l’argent, le cuivre monnayé, les billets

de banque […] tout ce qui se place, tout ce qui se vend, tout ce qui s’escompte, tout ce qui se négocie et

ce qui se monnaie, depuis les millions de l’usure jusqu’aux quatre sous de la poésie lyrique, depuis les

baisers de la Torpille, qui valent jusqu’à mille écus la pièce, jusqu’aux paillettes d’Arlequin, qui se

vendent vingt cinq sous le mille au passage de l’Ancre.

Tous s’appliquent à devenir riches.

La référence à la Torpille nous situe dans une continuité balzacienne, et notre corpus est

marqué par cette présence de thèmes sociaux indissociables de la modernité, que ce soit la

prostitution dans « La dame de minuit », dans « Les neiges noires », ou dans « Elle » de René

de Pont-Jest, où le personnage est associé à un milieu frappé par l’alcoolisme. D’Hervilly fait

mention des Misérables de Hugo dans « Le petit oranger », et décrit la vie austère d’une

femme du peuple. Dans « Les angoisses de l’aube », il fait se succéder les tableaux des 642 . SVB, p. 41. 643 . Ibid., p. 36.

262

« infortunés que l’aube a trouvés sur leurs lits de misère. » Scholl livre dans « Tous chemins

mènent à Rome » une variation ironique sur le proverbe qui pose comme un déterminisme

social la mort prématurée et tragique de deux sœurs misérables. Il consacre aussi un texte à un

personnage de peu, l’éteigneur du gaz. Cela ne peut manquer de faire écho à la présence des

pauvres dans Le Spleen de Paris, présents dans trois titres644, ou à travers les figures des

« Veuves » et du « vieux saltimbanque ». Que le monde soit régi par des rapports marchands,

cela semble aussi être acquis pour Baudelaire qui le donne à voir dans « La belle Dorothée »,

qui entasse « piastre sur piastre pour racheter sa petite sœur qui a bien onze ans », ou encore

dans « La corde » où le narrateur comprend à la fin « pourquoi la mère tenait tant à [lui]

arracher la ficelle et par quel commerce elle entendait se consoler. » Mais le texte est

également un jeu sur une croyance populaire qui fait de la corde d’un pendu un objet qui porte

chance, et Baudelaire joue ainsi à plusieurs niveaux avec les clichés. On retrouve aussi le

thème de la dichotomie idéal/réel, qui recouvre celui de la distinction entre la prose et la

poésie. En effet, que ce soit dans « Le fou et la Vénus », où la muse reste froide et insensible,

dans « La chambre double », où la réalité se manifeste dans tout son dénuement et sa

violence, dans « La soupe et les nuages », où le poète est traité de « sacré bougre de marchand

de nuages » ou dans « Perte d’auréole », où « le buveur de quintessences » et le « mangeur

d’ambroisie » qu’est le poète voit son auréole glisser « de [sa] tête dans la fange du

macadam », Baudelaire recourt largement à ce que nous avons vu s’établir comme un topos

de l’époque, relayé par les journaux d’une manière relativement paradoxale. Ecrire dans les

journaux, c’est en effet participer à inclure la poésie dans un mécanisme mercantile, et

pourtant, les journalistes sont les premiers à dénoncer cet ordre des choses.

La mise en scène du monde du journal

Une des caractéristiques de la bohème réside en effet dans le fait de mettre en scène

le milieu des petits journaux qui lui permet d’exister. Champfleury fait ainsi référence, à la fin

de « L’Hiver », à un boulanger qui « a lu, le matin, dans son journal » la nouvelle qui

constitue le refrain de la ballade, revenu quatre fois et dont les guillemets restent

énigmatiques jusqu’au dévoilement final de l’origine de la parole rapportée:

644 . « Assommons les pauvres », « Les yeux des pauvres », et « Le joujou du pauvre ».

263

La malheureuse va, timide, chez le boulanger, mais crédit est mort pour les pauvres gens. – Vous me

devez déjà trois francs. – Mon mari vous paiera quand il aura reçu sa semaine, monsieur . – Non, je ne

fais plus crédit ; on est trop exposé dans ce quartier.– Je vous en prie, mon bon monsieur. – Bah ! il y a

des bureaux de charité. – Mes enfants meurent de faim ! – On ne meurt jamais de faim. Du reste, le

gouvernement se s’occupe-t-il pas assez des malheureux ? dit le boulanger, qui a lu, le matin, dans son

journal « On a pêché, dans le bassin des Tuileries, les petits poissons rouges, afin de les préserver du

froid. »

C’est donc une parole journalistique qui sert de refrain à la ballade, ce qui lui confère un

caractère tout à fait circonstanciel. Dans « Le vocabulaire de M. Cocodès » figure aussi une

référence au monde journalistique, ainsi mis en abyme, et plus spécifiquement à son langage :

M. Cocodès emprunte ses paroles, comme il emprunte ses idées et ses sentiments. Paroles de Cocodès,

c’est-à-dire mots de vaudevilles tournés au rance, rebuts de boulevard, épaves de petits journaux, le

Mon Dieur-je de Lassagne et le Gnouf-gnouf de Grassot, le rire de convention, le cynisme sans motif,

un mot d’ordre d’enthousiasme qu’on reçoit et qu’on rend sans le comprendre, jamais rien de simple ni

d’imprévu.

D’une manière comparable à Champfleury, Monselet déplore l’influence du journal qui

façonne les lecteurs, et ajoute une critique acerbe de la langue du petit journal – catégorie à

laquelle appartient le Figaro – à qui il est principalement reproché son caractère éculé et sa

pauvreté. Monselet a bien saisi que le développement du journal amène à la création de lieux

communs privés de sens et de stéréotypes langagiers dont il donne une série d’exemples que

M. Cocodès a fait siens :

Il vous nomme : mon petit, – mon bonhomme – ou cher bon, – jamais Charles ou Jean.

Si on lui propose d’aller quelque part ou de faire quelque chose, il répond en imitant

n’importe quel farceur de théâtre : – Allons-y gaiement !

S’il entend parler d’un assassinat ou d’un tremblement de terre, il dit : – C’est un détail.

S’il est question devant lui d’une fortune de trente ou quarante millions, il trouve que

c’est assez joli pour un homme seul.

Une de ses formules les plus habituelles d’admiration, au spectacle ou en présence d’un

tableau, est : – Comme c’est nature ! à tel point que je l’ai entendu s’écrier devant un

vrai coucher de soleil : – Comme c’est nature !

Veut-il raconter une anecdote qu’il vient d’entendre, il empruntera volontiers à M. de

Villemessant sa locution célèbre : – Il faut que je vous en dise une bonne…

Il appellera par son nom le garçon du café des Variétés et lui demandera si l’on peut

avoir un grog, avec des protections.

264

Si ce grog laisse à désirer, M. Cocodès s’écriera avec la voix de feu Sainville :

– Pour mauvais, il est mauvais !

D’une chose exécrable, il dira : – C’est dans les prix doux.

De quelqu’un dont on lui demandera des nouvelles : – On n’a jamais pu savoir.

Il prononcera fouletitude au lieu de multitude.

Jalouseté pour jalousie.

Naturablement pour naturellement.

Gaietés et de fausses colères ; et si vous lui répétez un innocent calembour, il vous

menacera de vous manger le nez.

A peu de choses près, voilà le répertoire entier de Cocodès. Et ce répertoire si restreint,

si misérable, si creux, il le récite tous les jours, partout, à tout le monde, avec l’aplomb

d’un homme qui se croit aux avant-postes de l’armée des intelligents.

Aucun doute n’est possible sur le fait que le Figaro, qui accueille cette ballade parisienne, soit

englobé dans la critique, puisque M. de Villemessant, patron du journal, apparaît

nommément. Cela pourrait sembler audacieux, si l’on ne savait pas par ailleurs que cette

posture auto dépréciative est habituelle dans la petite presse à prétention littéraire. Et qu’on

ne s’y trompe pas, dans les Figurines parisiennes, Monselet célèbre au contraire les

journaux :

Comme esprit, comme bonne humeur, comme imagination, comme originalité, comme anecdotes,

comme peintures de mœurs, nos journaux ont dépassé le 18ème siècle ; ils ont été plus audacieux et aussi

vrais que ses volumes clandestins.645

Il s’agit donc d’une critique de convention, qui circule comme une monnaie usée.

Ernest d’Hervilly, lui aussi collaborateur prolixe de la petite presse, y fait plusieurs références

dans ses textes du Boulevard. Dans « La Dame de Minuit », il met en scène les habitudes des

soirées parisiennes :

Les promeneurs devenaient rares ; ceux qu’on apercevaient encore couraient comme le diable, avec un

Entr’acte plié dans leur poche. […] Les kiosques avaient baissé la herse et levé leur pont-levis de

journaux.

L’Entr’acte fait partie de ces feuilles qui donnent le programme des spectacles, à l’origine de

la petite presse sous la Restauration. La même ballade, qui dresse le portrait d’une lorette

vieillissante à l’heure de la fermeture du café, se termine sur l’évocation des derniers clients : 645 . Figurines parisiennes, « Les Nouvellistes », op. cit., p. 106.

265

il reste la « dame », le narrateur, qui se met en scène comme témoin, et un « avant-dernier

consommateur » :

C’était un homme de lettres.

Médaillé du petit journal, il avait eu seize rédacteurs en chef tués sous lui.

Son crâne avait l’éclat et la teinte d’une des deux billes à jouer, au billard ; son habit

ressemblait au tapis de cet instrument de distraction :

Il était usé et blanchi par places. Cet homme n’avait pas commis de crimes, cependant il buvait

des choses excellentes.

La dame de minuit crut trouver pied dans l’océan du désespoir.

Elle regarda l’homme de lettres.

Celui-ci ne sourcilla pas.

Le journaliste est assimilé à la figure de l’homme de lettres, en signe des temps, et au même

titre que la dame de minuit, il est un marginal qui reste tard au café. Doit-on voir malice dans

le « coup d’œil intraduisible » que jette la prostituée sur lui quand elle l’avise ? Sans aucun

doute faut-il y chercher le signe d’un espoir de solidarité au sein d’une même corporation

dévolue à la « distraction » des autres, comme le manifestent les comparaisons qui

convoquent le billard. Mais cet élan de solidarité ne viendra pas : l’homme, en bon « ancien

combattant » – si l’on nous passe l’anachronisme – a l’absence de pitié caractéristique de son

milieu, et son tableau de chasse en témoigne. Pour finir, il est nommé646, ce qui achève de lui

donner une réalité et d’ancrer le texte dans l’actualité du moment. Dans « Le petit oranger »,

le journal que lit la portière est mentionné :

Son esprit fit élection de domicile dans les vertueuses colonnes du Constitutionnel.

C’est une manière pour d’Hervilly de montrer que le petit peuple se fait une opinion dans les

journaux et de se moquer avec légèreté de la moralité de ceux-ci. Mais cela témoigne

également d’une inscription des contraintes énonciatives de l’écriture journalistique, toujours

datée et localisée. On trouve dans ce texte une référence à une personnalité célèbre du monde

de la petite presse :

Aussi ce fut avec émotion que je revis la petite plante dans sa caisse verte. Je lui avais jadis sauvé

plusieurs fois la vie en la débarrassant des chiendents qui voulaient l’étouffer, les Mirecourts qu’ils

étaient.

646 . Il s’agit de M. Ratazzi.

266

Mirecourt est un auteur de biographies contemporaines qui paraissent en petites brochures

jaunes appartenant à une série de cent Contemporains, entre 1854 et 1865. Il est resté

l’archétype du journaliste indiscret et envahissant, ce que fustige d’Hervilly qui en fait un

nom commun, ainsi que celui d’une « rhétorique clinquante, surchargée d’allusions,

péniblement pédagogique », selon Loïc Chotard647. Mendès renvoie lui aussi au monde

journalistique en l’opposant avec netteté à celui de la poésie, dans « Les Chevelures », où les

« vaudevillistes chauves » et les « échotiers glabres » symbolisent la littérature industrielle

face aux « poëtes qui passent avec leurs chevelures flamboyantes ». Nous reviendrons sur

cette opposition, mais à ce stade, nous pouvons interpréter ces allusions souvent satiriques au

monde journalistique comme le simple recours à un topos de la bohème. La mise en scène de

journalistes figure dans les Scènes de la vie de bohème, et nous avons déjà signalé que

Rodolphe est rédacteur en chef de l’ Echarpe d’Iris et du Castor, « journaux de fashion »648.

Dans le chapitre intitulé « Ce que coûte une pièce de cinq francs », il se rend chez un

journaliste le jour de son feuilleton afin de lui extorquer ladite somme contre de la « copie ».

On voit alors qu’il existe un véritable marché du paradoxe :

En ce temps-ci, les paradoxes sont aussi chers que les perdreaux. Et il écrivit une trentaine de lignes où

on remarquait des balivernes sur les pianos, les poissons rouges, l’école du bon sens et le vin du Rhin,

qui était appelé un vin de toilette.649

Cette obsession de la copie, c’est-à-dire de la « littérature industrielle » selon Sainte-Beuve,

est bien naturelle pour une écriture dont le caractère répétitif est la marque principale, mais

elle est également une manière de mise en abîme de l’utilisation des clichés par la littérature

journalistique. Elle intervient également chez Banville, par exemple dans l’épilogue des

Pauvres saltimbanques, « Utopies sur la copie – Fragment d’une conversation parisienne » :

Il était dix heures du matin ; et comme tous les jours à la même heure, on causait littérature et beaux-

arts chez Verdier, le grand critique, tandis que ce omniarque de la presse polissait ses dents d’ivoire

avec les 100 000 gammes de brosses molles et dures, disposées en flûtes de Pan, que tout Paris lui

connaît. Louis, l’immortel Louis, serré dans sa casaque de Scapin, essuyait silencieusement le flacon de

la vieille bouteille d’eau-de-vie. Il y avait là le fameux romancier Joseph d’Estienne, le poëte Emile de

647 . L. Chotard, Approches du XIXe siècle, « Les ″ biographies contemporaines″ au XIXe siècle », Presses de l’Université de Paris-Sorbonne. 648 . SVB, éd.cit., p. 141. 649 . Ibid., p. 146.

267

Nanteuil, le vaudevilliste Maupin, membre de l’Académie française, et Simonet, l’Ajax de la petite

presse. On fumait de bons cigares.650

Après cette présentation suit une succession d’idées plus ou moins loufoques pour faire de la

copie, suivie d’une conclusion qui insiste sur l’éphémère des productions du journal, qui

finissent toujours par être détournées de leur usage premier :

[Nanteuil dit]

– Ne trouvez-vous pas, mon cher d’Estienne, que si un homme de lettres avait pu conserver la

collection complète de tous ses premiers écrits, improvisations étincelantes de petits journaux, pleines

de rêverie comique, satires naïves, toutes ces feuilles échevelées à tous les vents, cette collection

deviendrait pour lui une source de curieux souvenirs et de graves enseignements ?

– Oh ! dit d’Estienne, tout le monde a essayé. Mais les rudes hivers, les maîtresses qui portent

des anglaises, les hôtels où l’on ne paie pas, et le manque d’allumettes chimiques, ne permettent pas de

réaliser ce beau rêve.651

D’Estienne véhicule à son tour une idée qui a fait le tour de la bohème, celle de l’utilisation

de tout ce qu’on peut trouver comme bois de chauffage. Le thème reparaît dans les Esquisses

parisiennes avec « Un Valet comme on n’en voit pas », où un des princes de la critique envie

son domestique qui « ne sait pas ce que c’est que de faire de la copie, l’heureux homme. »

Les personnages rencontrés dans les Pauvres saltimbanques, « le blond et doux poète Emile

de Nanteuil » et le « journaliste Simonet » reviennent dans « La Femme-ange », et Rosier,

« l’implacable critique », s’ajoute à eux comme figure nécessaire au personnel récurrent de la

vie parisienne et moderne. Aurélien Scholl consacre une de ses « petites comédies

parisiennes »652 au journal Paris, supplément littéraire de l’Eclair fondé par le comte de

Villedeuil, dans lequel les Goncourt font leurs débuts littéraires653. Cette présence du monde

journalistique au sein de textes qui paraissent dans la presse agit non seulement comme un

redoublement de leur actualité et de leur caractère éphémère, mais aussi comme une marque

thématique de la bohème, qui utilise son vécu prosaïque et assume son recours aux clichés.

Dans Le Spleen de Paris, Baudelaire se place dans cette perspective en incluant des références

au monde du journal, à travers par exemple le compte rendu de sa journée dans « A une heure

650 . Pauvres saltimbanques, éd.cit., p. 85. 651 . Ibid., p. 93. 652 . La Foire aux artistes, op. cit. 653 . Une voiture de masques multiplie les références au monde du petit journal : Calinot est « à deviner un rébus du Charivari dans un café » (p. 108), l’aquafortiste a « ses deux mains sur les marges de la Patrie » (p. 363), une passante du « Voyage » porte « à la main son corset enveloppé dans la PRESSE. » (p. 333)

268

du matin », où il mentionne « avoir disputé généreusement contre le directeur d’une revue,

qui à chaque objection répondait :

« – C’est ici le parti des honnêtes gens », ce qui implique que tous les autres journaux sont

rédigés par des coquins. »654 Dans « La solitude », le « gazetier philanthrope » qui dit que « la

solitude est mauvaise pour l’homme » a également le rôle d’un repoussoir et devient au fil du

texte le « maudit gazetier », dont le discours est mis en scène par la parole rapportée655. La

seule occurrence positive apparaît dans « Les bons chiens », où il est fait mention de Nestor

Roqueplan et de son « immortel feuilleton » Où vont les chiens ?656 Peut-être n’est-ce pas un

hasard si dans ce même texte, Baudelaire célèbre sa muse comme une muse dévaluée, une

muse bohème, qui revendique son caractère mineur:

Arrière la muse académique ! Je n’ai que faire de cette vieille bégueule. J’invoque la muse

familière, la citadine, la vivante, pour qu’elle m’aide à chanter les bons chiens, les pauvres chiens, les

chiens crottés, ceux-là que chacun écarte, comme pestiférés et pouilleux, excepté le pauvre dont ils sont

les associés, et le poëte qui les regarde d’un œil fraternel.

[…]

Je chante le chien crotté, le chien pauvre, le chien sans domicile, le chien flâneur, le chien

saltimbanque, le chien dont l’instinct, comme celui du pauvre, du bohémien et de l’histrion, est

merveilleusement aiguillonné par la nécessité, cette si bonne mère, cette vraie patronne des

intelligence !

Je chante les chiens calamiteux, soit ceux qui errent, dans les ravines sinueuses des immenses

villes, soit ceux qui ont dit à l’homme abandonné, avec des yeux clignotants et spirituels : « Prends-moi

avec toi, et de nos deux misères nous ferons peut-être une espèce de bonheur ! »657

Que penser de l’adhésion réelle de l’auteur à cette variation sur le chien meilleur ami de

l’homme, alors que la race canine a par ailleurs été fustigée dans « Le chien et le flacon » ?

Sans doute s’agit-il de la mise en scène topique d’une figure de la condition populaire, d’un

« lieu commun » parmi ceux qui sont « le lieu de rencontre de la foule, le rendez-vous public

de l’éloquence »658 et qui servent malgré tout à affirmer le refus de Baudelaire de puiser à

d’autres clichés, en l’occurrence ceux de la lyrique éculée.

654 . SdP, X, p. 288. 655 . « Vous n’éprouvez donc jamais, – me dit-il avec un ton de nez très-apostolique, – le besoin de partager vos jouissances ? », XXIII, p. 313. 656 . L, p. 361. 657 . Ibid. 658 . Madame Bovary, II, p. 79.

269

La célébration du mineur

Le refus de la muse académique, c’est celui de la grande poésie intemporelle et

classique, au profit d’une poésie du présent, de la ville et de la marginalité, dont le petit

journal est souvent le dépositaire, lui qui est exclus de la dignité littéraire et qui se fait le

refuge du mineur, qu’il institue en valeur paradoxale. Les Goncourt avaient profité de leur

expérience journalistique à L’Eclair pour mener une bataille en faveur de la fantaisie et contre

les « professeurs-jurés », comme les appelle Baudelaire dans sa critique. Ils faisaient en effet

prononcer à Saint-Marc Girardin, successeur de Guizot à la Sorbonne, une diatribe :

M. Saint-Marc Girardin est monté un mercredi en chaire, a relevé ses manches, a pris sous un

de ses bras la Fantaisie, l’a troussée vivement, et de sa férule a appliqué à la pauvre fille, qui n’en

pouvait mais, une rude fessée, aux applaudissements généraux.

Elle avait beau crier l’innocente : « Mais je suis l’Imagination ! » « Non, disait M. Saint-

Marc, entre deux cinglées, tu n’es pas l’Imagination, tu es la Fantaisie ! Toi l’Imagination, le vrai génie

poétique ! Non, tu es la Fantaisie, la parodie. L’Imagination qui peint les nobles côtés de la nature

humaine ! toi la caricature, toi le grotesque, toi l’ambition personnelle ! » (…)

« Tais-toi que je finisse. L’Imagination qui se développe par l’étude et le travail ! toi, fille

perdue, qui cherches ton inspiration dans le caprice, les rêveries, les chimères ! L’Imagination, toi, le

faux génie des poètes et des romanciers modernes659 ! »

Un passage du Journal éclaire cette haine des deux frères pour « le parti des universitaires et

des académiques, des faiseurs d’éloges, des critiques, des non-producteurs, des non-

imaginatifs : choyé, gobergé, pensionné, gorgé, festoyé, crachaté [entendez décoré], chamarré,

galonné, parlementifié, truffé et empiffré par le règne de Louis-Philippe. Toujours faisant leur

chemin avec l’éreintement des autres, n’ayant pas donné à la France un homme, ni un livre, ni

une idée, ni même un dévouement. »660 On retrouve chez Baudelaire cette haine de

l’académisme allant de pair avec la défense, au début du Peintre de la vie moderne, des

poetae minores qui « ont du bon, du solide, du délicieux », car « pour tant aimer la beauté

générale, exprimée par les poètes et les artistes classiques, on n’en a pas moins tort de

négliger la beauté particulière, la beauté de circonstance et le trait de mœurs ». Il poursuit en

évoquant des gravures :

659 . E. et J. de Goncourt, VdM, p. 347. 660 . E. et J. de Goncourt, Journal, I, p. 163.

270

Je dois dire que le monde, depuis plusieurs années, s’est un peu corrigé. Le prix que les amateurs

attachent aujourd’hui aux gentillesses gravées et coloriées du siècle dernier prouve qu’une réaction a eu

lieu dans le sens où le public en avait besoin ; Debucourt, les Saint-Aubin et bien d’autres, sont entrés

dans le dictionnaire des artistes dignes d’être étudiés. […]

J’ai sous les yeux une série de gravures de modes commençant avec la Révolution et finissant à peu

près au Consulat. Ces costumes, qui font bien rire des gens irréfléchis, de ces gens graves sans vraie

gravité, présentent un charme d’une nature double, artistique et historique. Ils sont très souvent beaux et

spirituellement dessinés ; mais ce qui m’importe au moins autant, et ce que je suis heureux de retrouver

dans tous ou presque tous, c’est la morale et l’esthétique du temps. L’idée que l’homme se fait du beau

s’imprime dans tout son ajustement, chiffonne ou raidit son habit, arrondit ou aligne son geste, et même

pénètre subtilement, à la longue, les traits de son visage. L’homme finit par ressembler à ce qu’il

voudrait être. Ces gravures peuvent être traduites en beau ou en laid ; en laid, elles deviennent des

caricatures ; en beau, des statues antiques.661

On peut renouer le dialogue critique ébauché avec Théophile Gautier qui, dans Les

Grotesques, se soucie d’exhumer des auteurs oubliés par la grande littérature classique – le

geste ayant valeur de manifeste esthétique :

Car c’est dans les poètes de second ordre, je crois pouvoir l’affirmer sans paradoxe, que se trouve le

plus d’originalité et d’excentricité. C’est même à cause de cela qu’ils sont des poètes de second ordre.

[…] Dans les poètes de second ordre, vous retrouverez tout ce que les aristocrates de l’art ont dédaigné

de mettre en œuvre : le grotesque, le fantasque, le trivial, l’ignoble, la saillie hasardeuse, le mot forgé, le

proverbe populaire, la métaphore hydropique,

Enfin tout le mauvais goût avec ses bonnes fortunes, avec son clinquant, qui peut être de l’or, avec ses

grains de verres, qui risquent d’être des diamans. Ce n’est guère que dans le fumier que se trouvent les

perles, témoin Ennius.662

Il choisit majoritairement ses minores au siècle de Louis XIII, parmi les victimes de Boileau,

rejetées par le classicisme663. Certains sont connus : Villon, de Viau, Scarron, Cyrano, Saint-

Amant, d’autres moins : le Père Pierre de Saint-Louis, Colletet. Dans la postface, les auteurs

descendent encore d’un cran pour devenir « de troisième ordre » et Gautier propose une

nouvelle justification de leur exhumation qui, sans que le mot apparaisse, entre dans la

perspective de modernité qui est la sienne et que nous avons explicitée précédemment664 :

661 . PVM, II, pp. 683-684. 662 . Théophile Gautier, Les Grotesques, Bassac, Plein Chant, 1993, pp. 15-16. 663 . L’intérêt du choix de cette époque est mis en avant par Elisheva Rosen, dans Sur le grotesque. L’ancien et le nouveau dans la réflexion esthétique, Presses Universitaires de Saint-Denis, « L’imaginaire du texte », 1991 : le texte de Gautier est une réponse à la Préface de Cromwell de Hugo et donc une nouvelle déclaration d’intention romantique. 664 . Voir supra, p. 186 sqq.

271

En s’habituant au commerce de ces auteurs de troisième ordre, dédaignés ou tombés en désuétude, on

finit par se remettre au point de vue de l’époque, non sans quelque difficulté, et l’on arrive à

comprendre jusqu’à un certain point les succès qu’ils ont obtenus, et qui paraissent tout d’abord

inexplicables. – Beaucoup moins soucieux de pureté classique que les écrivains de premier ordre, ils

donnent dans leurs compositions une bien plus large place à la fantaisie, au caprice régnant, à la mode

du jour, au jargon de la semaine, choses qui vieillissent promptement ; et si rien n’est plus beau que

l’antique, rien n’est plus laid que le suranné : c’est une vérité dont on peut se convaincre en regardant

les gravures de mode d’il y a dix ans.665

L’écho avec les propos de Baudelaire est saisissant et un autre passage des Grotesques nous

convaincra des liens du mineur avec le circonstanciel, l’anecdotique et le fugitif, c’est-à-dire

avec les termes qui définissent la modernité selon Baudelaire :

Ces écrivains dédaignés ont le mérite de reproduire la couleur de leur temps. […] Vous retrouvez dans

ces bouquins mille détails de mœurs, d’habitudes, de costumes, mille idiotismes de pensée et de style

que vous chercheriez en vain ailleurs. – Plus occupés de produire de l’effet dans la ruelle des Iris ou des

Philis que de l’art poétique, ces auteurs ne se servent que des idées à la mode, des tours en usage et des

termes qui sont du bel air, et l’on se fait d’après eux une idée beaucoup plus exacte du langage de ce

temps-là que d’après les chefs-d’œuvre des maîtres, qui semblent n’avoir vécu que dans Athènes ou

dans Rome.666

Notons qu’à la suite de Théophile Gautier, les recueils consacrés à des figures mineures

fleurissent667, et Monselet se fait lui aussi un ardent défenseur des oubliés :

Si pourtant l’on me demande d’où me vient cette sympathie pour ces inconnus, ces oubliés, ces

méprisés, et pourquoi je m’attache à reconstruire leur œuvre d’égarement, tandis qu’il y a autour de moi

tant d’écrivains corrects et sérieux, tant de professeurs traduisant Perse et Juvénal, tant de gens d’étude,

universitaires et autres, qui s’accommoderaient si parfaitement d’un peu de publicité ; – je répondrai,

d’abord, que je n’aime donner qu’aux infiniment pauvres, ensuite que la compassions littéraire porte en

elle-même son pourquoi et qu’il suffit d’avoir un peu de talent et beaucoup de malheur pour

m’attirer.668

665 . Gautier, Les Grotesques, pp. 9-10. 666 . Ibid., pp. 13-14. 667 . Citons ainsi Monselet, Les Oubliés et les Dédaignés, figures littéraires de la fin du XVIIIe siècle, Alençon, Poulet-Malassis et de Broise, 1857. 668 . Monselet, Statues et statuettes contemporaines, D. Giraud et J. Dagneau, 1852.

272

C’est peut-être dans cette perspective qu’il faut lire l’attachement de l’école fantaisiste à

exhumer la figure d’Aloysius Bertrand669, un des inventeurs du poème en prose qui a eu sa

part de malheur. La promotion du mineur passe également par la tenue d’un discours

d’autodépréciation au sein même des textes ou dans les paratextes. Le procédé est ancien : il

s’agit de la recusatio qui prend ses origines dans les Amours d’Ovide, où le poète s’excusait

de s’occuper de sujets aussi triviaux. Catulle Mendès, dans son Rapport sur le mouvement

poétique français. 1867-1900, désigne ses « Rondeaux parisiens » comme de « menus jeux

d’esprit, récréation entre les véritables poèmes ». Privat, lui, inclut la visée mineure dans son

texte à la fin de « Milord l’Arsouille » :

Ainsi, nous avons monté ensemble le faubourg du Temple ; j’ai sans doute oublié beaucoup de choses

dans cette esquisse ; mais j’ai voulu vous amuser un seul moment, cher lecteur. Si j’y ai réussi, je dois

en remercier mes bons amis Boutin et Marchand, ces spirituels artistes que vous avez applaudi tant de

fois à la Porte Saint-Martin, et qui ont bien voulu me conter à peu près toutes les choses amusantes que

contiennent ces articles.

Monselet revendique également sa qualité d’amuseur dans « Les coulisses du travail » :

Peut-être serai-je bête comme une oie dans ce que j’écrirai sur cette table de café ; mais qu’est-ce que

cela fait ? Il y a longtemps que j’ai renoncé à avoir du génie. Pourvu que je détermine un sourire de

temps en temps, que j’excite une surprise ou un imperceptible et fugitif mouvement de sympathie, c’est

assez pour moi. Le reste ira tout seul ; et, malgré mes inégalités, les classificateurs de l’avenir, en quête

de papillon pour leurs longues épingles, me rangeront dans le sous-genre des amuseurs.

Le peu de dignité littéraire du genre de la « ballade parisienne » est ainsi affirmé, et le

discours de Monselet rejoint celui de Champfleury dans la dédicace « Aux bourgeois » de

Chien-Caillou :

Eh bien ! mon brave bourgeois, donne vitement tes vingt sous, car voilà de la fantaisie pas cher.

La légèreté vaut aussi comme argument commercial primordial lorsqu’il s’agit de journaux, et

si Champfleury parle de « fantaisie », on sait qu’au pluriel, le mot désigne un genre

journalistique qui revendique la mise en valeur de la banalité et de la médiocrité.670 Les

669 . Voir Fortuné Calmels, « Les Oubliés du XIXe siècle », Revue fantaisiste, 15 octobre 1861. L’article est consacré à Louis Bertrand. 670 . N. Preiss a mis ce trait en avant dans son article « Les Fantaisies : « Mythologies » du 19e siècle ? », La fantaisie postromantique, op. cit., pp. 147-154.

273

fantaisies, par leurs titres671, disent leur intérêt pour le détail, l’infime, l’infiniment petit, ce

qui fait que comme le remarque N. Preiss, d’un intitulé générique a priori non réaliste, on

rejoint les fondements du réalisme par l’attachement à la petite histoire, à l’anecdotique et à

l’anodin, susceptible de se transformer en mythologie du temps présent. Louis Brès offre un

texte qui résume ses choix esthétiques jusque dans le titre choisi de « La plus petite »:

Il passa trois jeunes filles – de petites ouvrières qui se donnaient le bras et secouaient

gentiment la tête, babillant toutes à la fois.

Elles avaient des voix fraîches. Fraîches aussi étaient leurs robes et frais leurs bonnets de linge

blanc. Je les admirais toutes les trois.

Mais la plus petite me charma. Je ne saurais vous la dépeindre : c’est à peine si j’ai vu ses

traits. Je ne sais qu’une chose, c’est que sa jolie tête avait le doux éclat d’une perle.

Tout est éloge de la simplicité : sociale – ce sont des ouvrières –, vestimentaire – leurs habits

sont blancs. La petitesse affecte la description, sommaire et le vocabulaire : trois fois

l’adjectif « petite » et trois fois « fraîche » en peu de lignes. L’écriture évoque la simplicité de

la chanson populaire ou les enchaînements sommaires des contes de fées. Le laps de temps

évoqué est celui de l’instant, du passage, et le texte est le plus bref de ceux proposés par Brès,

chez qui on retrouve la célébration du mineur dans « La pomme », où sur un étalage, le

narrateur élit « la pomme sans éclat », celle qui n’est « ni rose, ni rouge », la reinette, ou petite

reine. L’auteur s’attache au quotidien et à ses objets – il consacre un texte à une « bouteille

d’encre », occasion d’une célébration de la fantaisie, à une « robe rose », à « une pomme »,

tout comme Mendès prend pour sujet d’écriture une paire de « petites bottes » ou une « tasse

de Chine », « petite tasse en porcelaine de Chine, toute petite et si légère, ah ! si légère ! ».

Ces genres qui adoptent parfois l’étiquette mineure de « Fantaisies » appartiennent à la série

des genres dévalués, « éclairs, zigzags, comètes sans queue, fusées qui ratent », dénoncés par

Nisard dans son Manifeste contre la littérature facile qui vise globalement les genres brefs

comme les contes ou la nouvelle et leur promotion à travers la presse. Le poème en prose

s’inscrit naturellement dans cette continuité de genres mineurs dont la brièveté fait

paradoxalement le prix. C’est cette brièveté que Banville met en avant dans la préface de La

Lanterne magique et il propose de réduire le temps de lecture de ses textes, « tableaux

rapides » ou « compositions assez courtes pour pouvoir être lues en deux minutes. »

671 . Quelques exemples significatifs : 1837, Le Charivari, « M. Médiocre – mythe contemporain » ; 1839, La Caricature, une série d’Alphonse Karr sur « La grandeur des petites choses » ; 1845, Le Corsaire-Satan, « Les petits bonheurs de la vie humaine », par Jules Viard ; 1859, Le Figaro, « La vie en détail » de Jules Noriac ; 1861, Le Figaro, « La banalité en 1861 », avec ce conseil : « Soyez banal ».

274

L’éphémère s’attache ici à l’objet textuel et au temps de lecture, qui se trouvent désacralisés.

Le projet du recueil consiste à « mettre tout ce qui existe sur la terre, dans les univers et dans

les vastes infinis, depuis le bon Dieu jusqu’aux personnages les plus futiles, afin que les

Français modernes puissent avoir une teinture de tout. » C’est dire s’il faudra réduire pour que

tout entre, et Philippe Andrès parle de « micro cosmogonie parodique ». Banville recourt en

outre à un boniment de bateleur672 qui dit la nécessité d’attirer le chaland vers ces productions

que lui-même juge comme destinées à amuser. Baudelaire tient un discours semblable à

propos du Spleen de Paris, par exemple dans la correspondance où il ne cesse d’afficher les

dehors de la modestie en désignant ses textes comme des « rêvasseries »673, des

« babioles »674, des « riens » ou des « bagatelles »675, qui se réduiraient au plaisir de leur

consommation. Il écrit encore qu’il s’agit d’ « un livre singulier et facile à vendre », et

finalement, en préface, d’un « petit ouvrage » qui devrait « plaire » et « amuser » son

dédicataire Arsène Houssaye. L’invention de la formule moderne du poème en prose paraît

bien pouvoir s’inscrire dans cette perspective de promotion du mineur, menée conjointement

par la littérature de mœurs, pratiquée aussi bien par la bohème que par le réalisme. Les deux

mouvements se recoupent, nous venons de le voir, dans l’utilisation d’un certain nombre de

topoï caractéristiques de la petite presse, auxquels le Baudelaire du Spleen de Paris ne

dédaigne pas de recourir. En outre, les discours que nous venons d’observer tendant à

amoindrir l’importance des textes résonnent avec ceux d’un mouvement apparu dans la prose

romantique narrative et baptisé par le terme d’excentricité, mouvement anti-romanesque qui

décompose en quelque sorte le genre de l’intérieur, par la pratique systématique de la dérision

et de l’ironie. Les recoupements de la presse et du poème en prose avec les pratiques

excentriques vont nous conduire à mettre en avant l’importance que revêtent deux tonalités

dans leurs poétiques respectives : la tonalité comique – et plus spécifiquement ironique – et la

tonalité fantastique, plus unies qu’on pourrait le supposer à première vue.

672 . « Trala, déri, tradéri, dère ; la, la, la, tradéri, tradère ! Demandez la Curiosité ! Faites monter chez vous la belle Lanterne magique ! » 673 . Correspondance, Pléiade, II, p. 229. 674 . Ibid., p. 473. 675 . Ibid., p. 493.

275

C- L’excentricité, un mode mineur

1- Ironie romantique et excentricité

Les « glapissements de l’ironie »

« Je veux qu’il y ait une amertume à tout, un éternel coup de sifflet au milieu de nos

triomphes, et que la désolation même soit dans l’enthousiasme », écrit Baudelaire, dont la

volonté est manifeste dans Le Spleen de Paris d’intégrer la dissonance à sa description de la

vie moderne , à la manière de Poe qui dans la nouvelle « a à sa disposition une multitude de

tons, de nuances de langage, le ton raisonneur, le sarcastique, l’humoristique, que répudie la

poésie, et qui sont comme des outrages à l’idée de beauté pure. »676 L’ironie est un de ces

outrages, et Baudelaire en précise la portée dans la fin de l’essai sur Banville, qui exclut ce

« parfait classique » des « marécages de sang » et des « abîmes de boue » de la modernité :

Comme l’art antique, il [Banville] n’exprime que ce qui est beau, joyeux, noble, rythmique. Aussi, dans

ses œuvres, vous n’entendrez pas les dissonances, les discordances des musiques du sabbat, non plus

que les glapissements de l’ironie, cette vengeance du vaincu.677

« L’art moderne a une tendance essentiellement démoniaque », a-t-il écrit quelques lignes

plus haut, après avoir convoqué Beethoven, Maturin, Byron et Poe, et avec ces propos, il

s’inscrit bien dans la lignée du romantisme et de son entreprise de revalorisation du rire,

repoussé par les classiques pour sa trivialité. Les romantiques allemands y ont pris une part

active, et notamment Jean Paul, qui consacre deux sections de son Cours d’esthétique (1804)

à mettre en valeur la dimension métaphysique et carnavalesque du rire, en rupture avec le rire

classique. A-W Schlegel, dans son Cours d’esthétique dramatique (1814), affirme qu’il

s’accomplit dans un chaos qui traduit au plus près le secret de l’univers, ce qui entraîne une

esthétique de la bigarrure, qui fait écho en France aux thèses importantes de Victor Hugo

énoncées dans la « Préface de Cromwell », en particulier celle qui stipule que si « le beau n’a

qu’un type, le laid en a mille ». La terminologie hugolienne se porte de manière préférentielle

676 . NNEP, II, p. 330. 677 . Théodore de Banville, II, p. 168.

276

sur la notion de « grotesque », présentée dans ce texte manifeste comme la clé de voûte de

l’art moderne, qui équivaut à l’art romantique. Une théorie des âges de l’humanité est

développée, qui associe l’ode aux temps primitifs, l’épopée à l’antiquité, et le grotesque, ou

comique, à l’ère chrétienne, c’est-à-dire l’époque moderne. Le grotesque hugolien a

cependant des contours assez flous, puisqu’il est assimilé au laid et englobe aussi bien le

« difforme et l’horrible » que le « comique et le bouffon ». Il sert de faire-valoir au sublime au

sein d’une esthétique duale. Un renversement s’opère néanmoins dans la mesure où le beau

apparaît comme imité alors que le grotesque est infini.678 Si la notion n’est pas toujours

limpide, elle devient grâce à ce manifeste un terme clé de la modernité esthétique. Gautier

mise lui aussi sur le terme de « grotesque » mais à travers des portraits de poètes plus ou

moins connus, l’auteur défend la pluralité et la fantaisie contre les formes figées. Il fait le

choix d’explorer la périphérie, mettant ainsi méthodologiquement en avant les marges aux

dépens du centre. Ce faisant, il revitalise les liens originels du grotesque avec l’ornement.679

André Chastel a donné, en tant qu’historien de l’art, une définition qui met l’accent sur la

liberté d’invention du grotesque et sur son affranchissement à l’égard de l’imitation :

D’abord un monde vertical défini par le jeu graphique, sans épaisseur ni poids, mélange de rigueur et

d’inconsistance qui fait penser au rêve. Dans ce vide linéaire merveilleusement articulé, des formes mi-

végétales, mi-animales, des figures « sans nom » surgissent et se confondent selon le mouvement

gracieux ou tourmenté de l’ornement. D’où un double sentiment de libération, à l’égard de l’étendue

concrète ou règne la pesanteur, et à l’égard de l’ordre du monde, qui gouverne la distinction des êtres.

Un produit pur de la l’imaginaire où se condensent les fantaisies, d’une vitalité à la fois troublante et

fuyante, nettement érotisée dans le détail. Le domaine des grottesques est donc assez exactement

l’antithèse de celui de la représentation, dont les normes étaient définies par la vision perspective de

l’espace et la distinction, la caractérisation des types.680

Chastel définit ainsi une forme d’art mineure, qui fait place à la monstruosité et à la difformité

et évoque l’univers onirique et ses surprises qui déjouent la logique. On voit ici le parti qu’on

pourrait tirer de la notion pour établir des points de recoupement avec l’esthétique du poème

en prose naissant, et surtout avec la conception d’Aloysius Bertrand, centrée sur la notion de

fantaisie entendue au sens romantique. Une quinzaine d’années après Hugo, Baudelaire

revient sur la notion du grotesque dans son essai De l’essence du rire et généralement du

678 . « Ce que nous appelons laid, au contraire, est un détail d’un grand ensemble qui nous échappe, et qui s’harmonise, non pas avec l’homme, mais avec la création toute entière ». 679 . En effet, l’origine du terme est à chercher dans les ornements mis à jour lors d’excavations à Rome au 15e siècle, qui révèlent tout un pan inconnu de l’art du passé. 680 . A. Chastel, La Grotesque, Editions Le Promeneur, 1988, p. 25.

277

comique dans les arts plastiques. Il s’inscrit d’une certaine manière dans une filiation

hugolienne, car pour lui aussi le rire est le propre de l’homme chrétien, cela parce qu’il est

marqué du sceau de la chute. Il affirme ainsi avec netteté que « le comique est un des plus

clairs signes sataniques de l’homme », auquel il va donc réserver une place particulière au

sein de l’esthétique du mal qu’il poursuit. Chez lui également, le rire se caractérise par sa

nature diverse et « essentiellement contradictoire », provenant du choc de la « grandeur

infinie » et de « la misère infinie » en l’homme. Une équivalence peut être envisagée entre ce

lexique pascalien et ce que Hugo désignait par le voisinage du sublime et du grotesque. De ce

choc naît la « convulsion », le rire somatisant la duplicité humaine. Cette discordance devient

centrale pour le romantisme, qui la manifeste par l’utilisation d’un type nouveau d’ironie.

Philippe Hamon681 a distingué l’ironie classique, transparente, finalisée et dépourvue

d’ambiguïté de l’ironie romantique, c’est-à-dire moderne, composée d’actants non

localisables et faite d’une intrication de poses et de représentations d’énonciations et

Jankélévitch parle de « polyphonie incurablement discordante » du romantisme. Or avec

Baudelaire, cette discordance s’installe au sein de la poésie, ainsi qu’il l’a énoncé à propos de

Poe. Ce que Baudelaire entendait dans les nouvelles d’Edgar Poe, il le donne à entendre à son

tour dans ses poèmes en prose, qui font une place explicite à la stridence, qu’ils tentent de

convertir en chanson. La lettre préface à Houssaye relie le phénomène urbain et son chaos

sonore à la prose poursuivie par l’auteur :

C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports

que naît cet idéal obsédant. Vous-même, mon cher ami, n’avez-vous pas tenté de traduire en une

chanson le cri strident du Vitrier, et d’exprimer dans une prose lyrique toutes les désolantes suggestions

que ce cri envoie jusqu’aux mansardes, à travers les plus hautes brumes de la rue ?

Tout ce qui va être de l’ordre de la dissonance, du voisinage incongru des tonalités va donc

s’opposer à l’harmonie propre à la poésie lyrique et trouver sa place au sein de la modernité.

C’est d’abord au sens propre que la stridence s’entend dans les « Tableaux parisiens » des

Fleurs du mal, où la rue est « assourdissante » et « hurl[e] ». Dans le « Mauvais vitrier », sous

couvert de rendre un hommage à Houssaye, Baudelaire s’en démarque avec netteté. Dans la

« Chanson du vitrier » primitive, Houssaye laissait la place d’un refrain fort prosaïque au

vitrier et à son cri : « oh ! Vitrier ! ». Chez Baudelaire, on n’entend pas le cri, mais il est décrit

comme « un cri perçant, discordant, [qui] monta jusqu’à [lui] à travers la lourde et sale

681 . L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Hachette Supérieur, 1996.

278

atmosphère parisienne. » La réponse du narrateur consiste à provoquer un autre bruit, « le

bruit éclatant d’un palais de cristal crevé par la foudre ». Or ce bruit est d’une haute

signification esthétique puisqu’il suit le geste de jeter « un petit pot de fleurs » sur la « pauvre

fortune ambulatoire » du vitrier. On peut assurément suivre Jérôme Thélot682 lorsqu’il dit

qu’avec « le petit pot de fleurs », c’est la beauté de l’idéal, celle de l’harmonie – ici sonore –

que le poète jette par la fenêtre, sur du verre, ou…des vers, qui explosent. Ce qu’il reproche

au vitrier, c’est justement sa discordance, son impudence, lui qui « [ose] se promener dans les

quartiers pauvres, et [qui n’a] pas même de vitres qui fassent voir la vie en beau ! » Le

paroxysme de la crise prend la forme d’une explosion sonore, de nature convulsive, qui

ramasse « dans une seconde l’infini de la jouissance ». Une poétique du choc est ici à l’œuvre,

qui défait la poétique de l’idéal. On voit – ou on entend – comme chez Poe, dans « Le

mauvais vitrier », « l’hystérie usurpant la place de la volonté, la contradiction entre les nerfs

et l’esprit, et l’homme désaccordé au point d’exprimer la douleur par le rire. » Notre corpus

journalistique donne également à entendre la discordante musique des rues. Le Mont Saint-

Hilaire de Privat d’Anglemont est « bruyant, criard, tapageur », et chez Scholl, le narrateur de

« Prenez un état » entend sous sa fenêtre « le discordant prélude d’un morceau populaire »,

tandis que celui de « Gaspard le bossu » écoute « un chaos de notes qui se heurtaient et

gémissaient horriblement », plein de « grincements de dents, de cris de douleur et

d’aspirations désespérées », produit par un violoniste de rue. Dans « La fête à Saint-Cloud »

d’Ernest d’Hervilly, la musique de la saturnale bourgeoise est « enragée, infernale » et

dissone d’autant plus qu’un homme se meurt au milieu de cette débauche sonore:

Les pistons aigus, les fifres stridents, les mirlitons enrhumés, les ophicléides dévoyés, les trombones

sombres, les cymbales fêlées, les tambours, les grosses caisses, les musettes, les triangles, les crécelles,

les trompettes d’un sou jetaient dans les airs éperdus leur pandemonium de notes diaboliques, affreuses,

horripilantes, leur immense charivari de sons bizarres, inconnus, inouïs, stupéfiants, abracadabrants.

L’auteur du « Printemps », dont le titre promet une belle ballade, se réveille au son d’ « un

orgue atteint d’aliénation mentale, dont la manivelle se livre à de fols égarements » :

Cet orgue joue un air fort trivial qui a passé par tous les gosiers avinés des buveurs de barrière, qui a

roulé par tous les ruisseaux de Paris.

682 . J. Thélot, Baudelaire Violence et poésie, Gallimard, nrf, « Bibliothèque des Idées », 1993.

279

Cet air est donc mûr pour devenir un lieu commun. La vie moderne livre aussi des airs

triviaux et ironiques, tels que « la chanson du poêle » dans « La friture » de Louis Brès, texte

saturé de prosaïsme, « la chanson du porte-monnaie » ou encore l’ « opéra du créancier »,

œuvre encore à écrire selon Monselet.683 Deux « symphonies » retentissent également dans

notre corpus : celle du « champ de bataille », marquée par la mort, et celle, en prose, du

« Décavé ». L’ironique artiste des « Serments de Rosette » connaît la musique, puisqu’il écrit

à sa trompeuse maîtresse en des termes peu poétiques :

« Carissima mia,

En créancier intéressé, je te présente les dix billets que tu as souscrits à ma confiance et que

ton amour laisserait protester si je ne te les renvoyais. – Tu les trouveras ci-joint ; ils m’ont prouvé que

tu as voulu jouer à mon bénéfice le rôle de la fille prodigue, mais je te remets la recette.

L’ « épistole railleuse » ne manque pas de cette ironie chère à Camus qui lui réserve une place

dans chacun de ses textes : « ironie sanglante, sarcasme qui cingle, éclaboussure qui

courrouce, coup de fouet qui bleuit les chairs » – l’harmonie imitative est à l’image du coup

infligé – ou « ironie à perpétuité » qui est le privilège de la mort, elle est bien signe de

déshérence et de rupture de l’harmonie684. Ainsi, dans « L’Horloge », l’ironie finale déployée

à l’encontre de la maîtresse vient-elle détruire la rêverie poétique qui précède :

N’est-ce pas, madame, que voici un madrigal vraiment méritoire, et aussi emphatique que vous-même ?

En vérité, j’ai eu tant de plaisir à broder cette prétentieuse galanterie, que je ne vous demanderai rien en

échange.

L’interpellation à la dame fait intervenir les conditions d’énonciation du texte et invalide la

possibilité pour le lecteur d’adhérer jusqu’au bout à la prose poétique traditionnelle proposée

jusqu’à la conclusion déceptive. Une dissonance affecte donc le lyrisme amoureux, et

Antoine Camus l’exprime avec la « guitare fêlée » qu’il met en scène dans « Au clair de la

lune »685. C’est toute l’époque qui dissone et Philippe Hamon fait remarquer que les titres de

683 . « Peut-être, la tête couverte d’un voile épais, te hasarderas-tu jusqu’à chanter sur les places publiques, bien que tu possèdes la voix la plus discordante du monde : mais ton action n’en sera que plus sublime, et il se trouvera sans nul doute des poètes et des musiciens pour composer à ce propos un opéra intitulé : le Créancier voilé. » (« Le poème du créancier ») 684 . Rappelons les vers de « L’Héautontimorouménos » : … Ne suis-je pas un faux accord/ Dans la divine symphonie/ Grâce à la vorace Ironie/Qui me secoue et qui me mord ? Elle est dans ma voix la criarde !/ C’est tout mon sang, ce poison noir !/ Je suis le sinistre miroir/ Où la mégère se regarde. 685 . On pense aussi à la « guitare enrouée » d’ « A une jeune saltimbanque », FdM, I, pp. 221-222.

280

journaux de la petite presse reflètent par leurs titres le chaos sonore ambiant686 . Robert

Macaire687, héros caricatural et type du bouffon sinistre, orchestre une musique à l’image de

son temps :

MUSIQUE PYROTECHNIQUE CHARIVARIQUE ET DIABOLIQUE

Simple ménestrier de bastringue, Macaire a compris son époque, nous ne vivons pas dans un temps

d’harmonie, il faut du bruit, beaucoup de bruit ! C’est pourquoi Macaire fait des vers charabias,

introduit les fusées et les pistolets dans la symphonie, et fait de la musique à coups de canon… C’est

plus ronflant et surtout plus facile !...688

Ce n’est pas un hasard si Macaire s’en prend aux vers et que le champ lexical de la violence

envahit sa musique, tout comme la prose envahit la poésie par la dissonance qu’elle introduit.

Décalage et coïncidence de tons opposés sont des formes que peut revêtir la dissonance.

Mendès privilégie souvent cet effet dans ses « Rondeaux parisiens », par exemple dans

« Coquelicotine », qui évoque par son titre la comptine enfantine. Cet horizon de lecture n’est

pas démenti par la présence de l’ami Coquelicotin, ni par celle du petit épagneul. Avec la

mention d’une gourmandise enfantine, « la meringue à la confiture de groseilles », l’univers

naïf s’impose jusqu’à ce que nous comprenions qu’il s’agit en réalité d’une histoire d’adultère

et de meurtre : Coquelicotine entretient des relations coupables avec Coquelicotin et fait

manger à son mari une meringue à l’arsenic. Quant au chien, il est noyé pour avoir éveillé les

soupçons en jappant à l’arrivée de Coquelicotin. Mendès manie ici une forme d’humour noir,

à l’instar de Louis Brès dans un texte intitulé « Ce qu’il y avait dans cette tête ». Le narrateur

s’y promène à la campagne, lorsque la vue d’un paysan au travail déclenche chez lui une

rêverie sur le bonheur fait de simplicité des hommes de village. Là-dessus, les gendarmes

arrivent pour arrêter celui qui a fait naître ces bucoliques réflexions, et qui se révèle avoir

sauvagement assassiné sa propre mère pour quelques sous. On ne peut s’empêcher de faire le

parallèle avec « Le Gâteau » de Baudelaire, qui s’en prend avec ironie aux idéaux

rousseauistes en mettant en scène un narrateur en promenade dans un paysage de montagne,

« d’une grandeur et d’une noblesse irrésistibles ». Son âme s’élève au fur et à mesure, et il en

vient, « grâce à l’enthousiasmante beauté dont [il] est environné », « à ne plus trouver si

ridicules les journaux qui prétendent que l’homme est né bon. » Mais au sommet de l’extase

686 . Il pense sans aucun doute au Charivari, au Tintamarre, au Carillon, à l’Echo, etc. 687 . Héros de L’auberge des Adrets (1823) incarné par Jules Lemaître, Robert Macaire atteint sa consécration grâce à une série de caricatures de Daumier dans le Charivari, qui en font un véritable « enfant du siècle ». 688 . Légende [de Philipon] de la planche 97 de la série des Robert Macaire intitulée « Robert Macaire chef d’orchestre ».

281

intervient la « matière incurable renouvelant ses exigences » et avec elle, l’intrusion du

morceau de pain qui déclenche la bagarre de deux petits sauvages, le terme faisant un écho

ironique au sens idyllique dont Rousseau a paré le terme de « sauvage ». Le texte bascule

dans le récit du pugilat, sur un mode héroï-comique en décalage absolu avec le début du texte:

A quoi bon décrire une lutte hideuse qui dura en vérité plus longtemps que leurs forces enfantines ne

semblaient le promettre ? Le gâteau voyageait de main en main et changeait de poche à chaque instant ;

mais hélas ! il changeait aussi de volume ; et lorsque enfin, exténués, haletants, sanglants, ils

s’arrêtèrent par impossibilité de continuer, il n’y avait plus, à vrai dire, aucun sujet de bataille ; le

morceau de pain avait disparu, et il était éparpillé en miettes semblables aux grains de sable auxquels il

était mêlé.689

Le poème en prose se fait donc dans les cas que nous venons d’envisager le porte-parole d’un

discours qui anéantit toute possibilité d’idylle, au sens originel de petit poème lyrique, à

thème pastoral et généralement amoureux. Baudelaire accroît ironiquement dans ses poèmes

en prose l’écart entre le rêve de beauté et une réalité marquée par la violence, le chaos et la

mort. Cette ironie est un signe de modernité, nous l’avons dit, mais elle peut sans doute être

également rapportée au mouvement excentrique auquel Baudelaire fait référence dans « Les

bons chiens », où il se place sous le patronage de Sterne, l’auteur de Life and opinions of

Tristram Shandy, Gentleman690 :

Bien plus volontiers je m’adresserais à Sterne, et je lui dirais : « Descends du ciel, ou monte vers moi

les champs Elyséens, pour m’inspirer en faveur des bons chiens, des pauvres chiens, un chant digne de

toi, sentimental farceur, farceur incomparable ! Reviens à califourchon sur ce fameux âne qui

t’accompagne toujours dans la mémoire de la postérité ; et surtout que cet âne n’oublie pas de porter,

délicatement suspendu entre ses lèvres, son immortel macaron ! »691

L’excentricité, une poétique de l’inachèvement

Un passage du Salon de 1859 évoque également l’âne de Sterne, et nous le citons afin

d’éclairer la valeur de l’allusion :

689 . SdP, I, pp. 298-299. 690 . (1760-1767). 691 . Ibid.

282

Ce qui prouve que M. Legros est un esprit vigoureux, c’est que l’accoutrement vulgaire de son sujet ne

nuit pas du tout à la grandeur morale du même sujet, mais qu’au contraire, la trivialité est ici comme un

assaisonnement dans la charité et la tendresse. Par une association mystérieuse que les esprits délicats

comprendront, l’enfant grotesquement habillé qui tortille sa casquette dans le temple de Dieu, m’a fait

penser à l’âne de Sterne et à ses macarons. Que l’âne soit comique en mangeant un gâteau, cela ne

diminue rien de la sensation d’attendrissement qu’on éprouve en voyant le misérable esclave de la

ferme cueillir quelques douceurs dans la main d’un philosophe. 692

Pour Baudelaire, le comique n’empêche pas l’expression du sentiment, mais au-delà de

l’association de Sterne au mélange des genres et à l’introduction de la trivialité en littérature,

nous pouvons interroger la portée de cette référence à la tradition excentrique, étudiée par

Daniel Sangsue693 dans un corpus réunissant des textes parus entre 1800 et 1850, qui

revendiquent la tradition européenne de l’anti-roman et dans lesquels s’accomplit selon lui la

révolution romanesque romantique. Charles Nodier, avec Moi-même, sous-titré « Roman qui

n’en est pas un », et Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux, Gautier, avec les

Caprices et zigzags, Les Jeunes-France ou Fortunio, Xavier de Maistre, avec Voyage autour

de ma chambre, et Nerval, avec les Nuits d’octobre ou Les faux saulniers forment le noyau du

corpus qui sert à la mise à jour des caractéristiques du récit excentrique, que Nodier définit

dans sa Bibliographie des fous comme un livre « fait hors de toutes les règles communes de la

composition et du style, et dont il est impossible ou très difficile de deviner le but, quand il est

arrivé par hasard que l’auteur eût un but en l’écrivant ». L’excentricité reçoit ici une définition

négative, qui la situe hors de la norme et en marge de la tradition, tournant en dérision les

règles de composition habituelles de la littérature. On peut invoquer également les deux

figures tutélaires du récit excentrique au 18e siècle que sont Sterne en Angleterre et en France

le Diderot de Jacques le fataliste, récit erratique qui promet la narration des amours de

Jacques à son maître et la diffère sans cesse, laissant place aux hasards des aventures telles

qu’elles se présentent. Au hasard et au chaos qui président à l’esthétique excentrique s’ajoute

la raillerie, dont Jules Janin, en préface à La Peau de chagrin, établit la nécessité :

Nous ne pouvons aujourd’hui que nous moquer. La raillerie est toute la littérature des sociétés

expirantes.

692 . Baudelaire, S59, II, p. 630. 693 . Daniel Sangsue, Le Récit excentrique, Paris, José Corti, 1987.

283

Dans cette préface de 1831, il définit les contours d’une « Ecole du désenchantement »694

dans laquelle il inclut Balzac, Nodier et le Stendhal du Rouge et le Noir. Cette « raillerie »

qui, on le sait, appartient au discours de Baudelaire sur Le Spleen de Paris, est la forme d’un

humour qui selon Sangsue est au récit excentrique ce que la poéticité est à la poésie, autant

dire consubstantielle. En fait, tout ce qui constitue une littérature de l’écart et des limites, par

rapport à une norme implicite qui serait celle du goût, peut être tenu pour excentrique. Ainsi,

les fantaisies typographiques en vogue autour de 1830 apparaissent-elles comme la

contestation de normes, et on les trouve aussi bien dans les tentatives de Forneret du côté du

poème en prose que dans des textes journalistiques comme Les Guêpes d’Alphonse Karr ou

encore chez Balzac dans la « Méditation XXV » de la Physiologie du mariage. Dans Bouvard

et Pécuchet, Flaubert donne une intéressante définition des « romans humoristiques » qui se

caractérisent par le fait que « l’auteur efface son œuvre en y étalant sa personne ». C’est ce

que fait le récit excentrique, qui donne au discours narratorial une place hypertrophiée,

tendant à éclipser le récit. De nombreuses « digressions » ou « parenthèses » commentent la

fabrication de l’œuvre et exhibent avec désinvolture l’artifice des conventions romanesques

en usage. La continuité de ces récits est donc rompue, aucune totalité cohérente ne se dessine

et en cela, un rapprochement peut être proposé avec la structure éclatée du journal, formée

d’unités courtes sans rapport nécessaire les unes avec les autres. Dans le corpus journalistique

que nous avons retenu, la place occupée par le discours sur l’énonciation est souvent

prépondérante, et il n’est pas rare, dans une logique journalistique de proximité avec le public,

qu’un échange soit proposé au lecteur pour commenter la fabrication du texte, dans l’anti-

tradition excentrique, à laquelle Aurélien Scholl fait explicitement référence dans ses Lettres à

mon domestique qui parodient les Instructions aux domestiques de Swift, autre figure anglaise

de l’anti-roman. Deux chapitres sont consacrés à dévoiler les artifices de la création littéraire :

le chapitre V, « Comment on fait un roman », et le chapitre VI, « Comment on fait une

pièce ». L’épilogue du recueil se veut particulièrement déceptif et dévalorisant puisque de

l’aveu de l’auteur,

« dans ces Lettres à mon domestique, il n’y a ni lettres, ni domestique. Ce titre n’est qu’un

leurre, un appât. Le style est inégal, incohérent, gêné dans les entournures, et la philosophie en serait

odieuse si elle n’était idiote.

Nous ne demanderons pas ce qu’on aurait fait à Rome de qui aurait parlé ainsi ; même à

l’époque la plus corrompue de ces gouvernements, ce blasphémateur n’aurait pu reparaître en public.

694 . Voir note 150, p. 63.

284

Quand donc se pénétrera-t-on en France des dangers de la lecture ?

Nous ne saurions trop engager les pères de famille à laisser leurs enfants dans la plus complète

ignorance et à désapprendre à lire eux-mêmes, si c’est possible.

Tant qu’il y aura des collèges et des professeurs, des livres et des théâtres, nous désespérerons

de l’avenir.695

Scholl invoque la tradition ironiste voltairienne, et défend la valeur du paradoxe dans

« L’esprit et la forme » :

Le paradoxe est plus vrai que la vérité. C’est la vérité qui va vivre et remplacer celle qui se meurt.696

Hors de tout propos, le chapitre XVIII est consacré à une diatribe « Contre la vaccine », dans

laquelle l’auteur menace de cesser d’écrire. L’hypertrophie du discours narratorial se

matérialise, entre autres, au chapitre XXVI « Où l’auteur parle de lui ». Les Goncourt, dans

Une voiture de masques, renvoient à Nicholson comme à un « Swift de taverne »697 et

convoquent Sterne au début du « Voyage du n°43 de la rue Saint-Georges au n°1 de la rue

Laffitte », voyage qui suit les pensées désordonnées du narrateur :

…Eh ! dis-je, Sterne avait des pantoufles jaunes ! Je passai mon pantalon, disant cela ; et en déjeunant :

Pour ceux qui ont proposé une statue à Parmentier, ajoutai-je, ceux-là, certes… Que Sylvestre ait écrit

des traités sur les bêtes à laine, Huzard sur les gros bestiaux et leur vaccination, et qu’Yvard en ait

donné sur les assolements… Mais Parmentier ! A sa santé !...698

Dans la postface de Pauvre Trompette, Champfleury reconnaît ses « airs de famille avec

Sterne » et il est d’ailleurs très explicite dans ses renvois à la tradition excentrique, en

particulier dans Chien-Caillou, texte précédé de quatre préfaces qui mettent en question

l’appareil démarcatif du texte, autre trait de l’excentricité narrative. Il place en sous-titre le

titre paradoxal d’un conte de Diderot699 et ouvre son texte par une « Silhouette de mon

oncle », certainement inspirée par la figure de l’uncle Toby de Tristram Shandy. Il interpelle

le lecteur, « son maître », et commence un récit qu’il abandonne avec désinvolture, en

renvoyant à la « fameuse histoire des moutons que racontait Sancho à Don Quichotte [et qui]

ne put être continuée par suite d’interruptions ». Un autre chapitre reprend plus loin le

695 . Scholl, Lettres à mon domestique, op. cit., p. 128. 696 . Ibid., p. 9. 697 . VdM, op. cit., p. 73. 698 . Ibid., p. 331. 699 . Ceci n’est pas un conte.

285

dialogue avec l’oncle dans une « Parenthèse » qui commente l’écriture des romans-

feuilletons, et présente d’ailleurs de manière structurelle et induite par le support

journalistique les interruptions recherchées par les auteurs excentriques. Au vu de ce conte

qui recourt à des stratagèmes narratifs variés, on peut mettre à jour un rapport entre la

fantaisie – genre de journal en plein essor dans la petite presse – et la notion d’improvisation,

au sens quasi musical700 de caprice. Digression, arabesque et inachèvement en sont les mots

clés. Baudelaire se livre dans un texte d’ailleurs dédié au musicien Liszt à une célébration de

la « promenade de [la] fantaisie » autour de la volonté, emblématisée par l’objet thyrse. A la

fantaisie sont associées les « prestigieuses pirouettes », la « ligne arabesque »701, la « sinuosité

du verbe », qui évoque la métaphore serpentine employée pour décrire Le Spleen de Paris

dans la lettre préface. Nous sommes ici – et c’est sans doute la portée de la référence au

mouvement excentrique – dans une poétique de l’inachèvement, du fragment qui ne vise pas à

s’inclure dans une totalité, ce qui constitue en soi un point de recoupement avec l’esthétique

journalistique. On se rappelle que Baudelaire n’a pas prévu de finir Le Spleen de Paris, conçu

comme un « ouvrage tenant de la vis et du kaléidoscope, [qui] pût bien être poussé jusqu’au

cabalistique 666 et même 6666… »702 Il s’agit d’écritures qui « dés-oeuvrent »703 l’œuvre. La

nature même du présent, non temps sans début et sans fin, peut ainsi être réfléchie, et le

véhicule de cette écriture ne peut être que la prose, qui chemine (sermo pedestris) et va de

l’avant sans jamais s’arrêter. Nerval, inclus dans le corpus de Daniel Sangsue, poursuit le rêve

excentrique du « livre infaisable », en remaniant le substrat textuel de La Bohême galante

pour en faire les Petits châteaux de Bohême : ils se placent dans la continuité affichée du

Nodier de l’Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux704, inspiré par Laurence Sterne

et modèle d’excentricité grâce à une narration qui « balade » son lecteur – si on nous passe le

jeu de mots – sans jamais livrer le programme promis. Le Spleen de Paris pourrait bien être

un autre de ces « livres infaisables » qui, par la volonté de donner une « description de la vie

moderne », se voue à une esthétique de l’esquisse, de l’ébauche, que partagent les petits

genres journalistiques ayant vocation à décrire les mœurs présentes. En effet, on ne compte

plus les rubriques qui s’intitulent « croquis », « notes », « impressions fixées à la hâte », avec

lesquelles le poème en prose baudelairien tend à se confondre. Jules Janin, dont nous avons

700 . Le terme de « fantaisie » est très largement attesté dans la musique romantique. 701 . Victor Hugo assimile les deux termes dans William Shakespeare : « C’est la fantaisie, c’est l’arabesque. […] Il se fait dans le fini une combinaison d’infini. » 702 . [Canevas de la dédicace], I, p. 365. 703 . La formule est empruntée à Jean-Nicolas Illouz dans son ouvrage sur Nerval, Le « rêveur en prose ». Imaginaire et écriture, PUF, « Ecrivains », 1997. 704 . Publié en janvier 1830.

286

vu qu’il était un pur produit de la petite presse, ne manque pas de célébrer cette poétique de

l’inachèvement :

Le croquis, c’est le rêve de l’artiste, c’est sa pensée qui court, diffuse, scintillante, capricieuse,

sentimentale, rieuse, folle, qui passe du portrait à la caricature, de la joie aux larmes, du grand seigneur

au bourgeois. Allons, artiste fantasque, jette éparses sur ce papier toutes ces folies de ton cerveau, le

soir, quand il pleut dehors, que ton feu est allumé, quand ton livre favori est ouvert, quand ton vin de

Bordeaux est débouché […] Le caprice sera ton dieu, le hasard sera ton guide.705

Nous retrouvons ici les caractéristiques de la fantaisie, allant librement son chemin, avec les

dangers que Baudelaire a signalé en la rapprochant du poème en prose. Diderot avait célébré

les vertus de l’esquisse dans le Salon de 1767, pressentant la beauté du transitoire :

Pourquoi une belle esquisse nous plaît-elle mieux qu’un beau tableau ? C’est qu’il y a plus de vie et

moins de formes : […] C’est que l’esquisse est l’ouvrage de la chaleur et du génie.

« Moins de formes » : c’est définir le poème en prose, mais aussi l’article de journal, qui n’est

pas œuvre mais coupe dans le réel, moment saisi, célébrant la gloire de l’instantané, du peu,

de la dissémination. Cela entre dans une conception de la beauté heurtée, hasardeuse, faite de

détours et de déliaison, que F. Susini – Anastopoulos appelle « une poétique du pauvre et du

délié »706. Celle-ci ne peut qu’être confiée aux bons soins de la prose, matériau brut du

langage, infini et inachevé par essence. Car si la poésie est étymologiquement liée à l’idée

d’achèvement, d’œuvre finie, la prose, « née d’hier »707, est pour l’ancienne rhétorique oratio

soluta et sermo pedestris, discours souple du flâneur qui « va herboriser sur le bitume »708.

Les « soubresauts » et les « ondulations » résultant de la « pensée rapsodique [qui s’accroche]

à chaque accident de la flânerie », ou du « train de pensées suggéré et commandé par le

monde extérieur et le hasard des circonstances »709 peuvent s’y réfléchir. La prose accueille

aussi bien la consignation du réel – et les réalistes ne s’y sont pas trompés en faisant d’elle un

cheval de bataille pour sa qualité de langue de reportage – que « l’évanescence des produits

de l’imagination »710, et il faut se souvenir que la fantaisie – évoquée précédemment pour ses

705 . Jules Janin, « Le croquis », Mélanges et variétés, tome I, Paris, Jouaust, 1876, p. 199. 706 . F. Susini-Anastopoulos, L’Ecriture fragmentaire, définitions et enjeux, PUF, 1997. 707 . Flaubert, Correspondance, 24 avril 1852. 708 . W. Benjamin, op. cit., p. 59. 709 . Baudelaire, Paradis artificiels, I, p. 428. 710 . Traduction de la formule des Marginalia de Poe, mars 1846: « I have believed it possible to embody even the evanescence of fancies. »

287

liens avec l’excentricité et le poème en prose – a partie liée avec le fantastique. Jules Janin

écrit en avant-propos de ses Contes fantastiques :

Je n’ai de fantastique, en mes contes, que le hasard avec lequel ils ont été faits, sans plan, sans choix,

sans but.

Errer dans la ville, comme le flâneur, et errer dans l’écriture, comme l’excentrique, vont

permettre d’aller à la rencontre de cette autre tonalité qui s’avère être un point de recoupement

entre l’esthétique journalistique de description des mœurs et celle du poème en prose, à savoir

la tonalité fantastique.

2- Excentricité thématique et fantastique

Les portraits d’excentriques

L’errance dans la ville conduit à la rencontre de figures excentriques, et Baudelaire

affirme les latences fantastiques de la grande ville à propos de Daumier, qui fait défiler devant

les yeux du promeneur « dans sa réalité fantastique et saisissante, tout ce qu’une grande ville

contient de vivantes monstruosités. » Il poursuit :

Tout ce qu’elle renferme de trésors effrayants, grotesques, sinistres et bouffons, Daumier le connaît. Le

cadavre vivant et affamé, le cadavre gras et repu, les misères ridicules du ménage, toutes les sottises,

tous les orgueils, tous les enthousiasmes, tous les désespoirs du bourgeois, rien n’y manque. Nul comme

celui-là n’a connu et aimé (à la manière des artistes) le bourgeois, ce dernier vestige du Moyen Age,

cette ruine gothique qui a la vie si dure, ce type à la fois si banal et si excentrique.711

Nous reviendrons sur les liens du fantastique à la caricature, mais pour le moment, nous

retenons que la ville pratique naturellement le mélange des genres, et qu’il n’y a pas besoin

d’aller plus loin que Paris, « pays de l’inconnu », dont nous avons déjà signalé qu’elle donnait

lieu à un tourisme souvent journalistique712. Cet attrait pour la « curiosité parisienne » se

traduit également par la multiplication des portraits de figures excentriques, parmi lesquels

prennent place le recueil des Excentriques de Champfleury et Une voiture de masques des 711 . QQF, II, p. 554. 712 . Le Figaro de 1857 offre ainsi une série de « Voyages au long cours à travers les rues de Paris », une rubrique « A travers Paris », et de nombreuses « Surprises parisiennes ».

288

Goncourt. Champfleury invoque dans sa préface le Diderot du Neveu de Rameau, qui mêle

excentricité narrative et thématique, puis enchaîne les portraits de « cervelles à l’envers »,

d’ « existences bizarres, pauvres et problématiques », qu’il résume sous l’appellation de

« Bohémiens de Paris », faisant le pont entre excentricité et phénomène de la bohème.

Quelques regroupements sont possibles dans le recueil, notamment les textes consacrés aux

utopistes : il y a Jean Journet, apôtre de Fourier, qui propage la bonne parole ; Rose-Marius

Sardat, auteur d’une Loi d’union ; les communistes de Sainte-Croix ; l’apôtre Jupille ou

encore l’abbé Châtel, à l’origine d’une nouvelle église713. Une autre constellation réunit des

êtres qui gravitent autour du monde artistique, tels que Canonnier, qui fréquente « cette bande

d’artistes chevelus qui faisaient cause commune avec les littérateurs de 1830 »714, Cadamour,

doyen des modèles, ou Lamiral, auteur dramatique et sonneur de cloches. Certains se situent

en marge de la science, comme Cambriel qui a trouvé la pierre philosophale, ou Lucas, qui a

découvert la quadrature du cercle. Il en est enfin qui échappent à toute classification :

Berbiguier, en proie aux hallucinations, ou Carnavale, italien aux habits de couleur qui

s’entretient avec Napoléon, Marie Malibran ou Bellini. Une voiture de masques est affectée

de la même diversité représentative du grotesque des figures décrites. De manière plus

appuyée que chez Champfleury s’affirme la récurrence des sujets en marge du milieu

artistique. C’est le cas de l’ornemaniste Possot, qui ouvre le recueil par sa figure d’artiste

maudit. Buisson l’aquafortiste, Victor Chevassier, Edouard Ourliac, Peters le peintre

« jettator », le « comédien nomade », Hippolyte le « poète bureaucrate », le « Parigino »,

« caractère étrange dans lequel tient tout notre temps », Louis Roguet le sculpteur, le

comédien Bénédict et M. Thomas l’aquafortiste qui ferme le recueil sont tous des marginaux

du monde de l’art qui semble engendrer plus que toute autre activité ses excentriques.

Baudelaire ne dédaigne pas cette mode journalistique des portraits d’excentriques et présente

dans Le Spleen de Paris quelques figures folles ou monstrueuses. « Mademoiselle Bistouri »

en est une, à propos de laquelle le narrateur affirme l’étrangeté de la grande ville :

Quelles bizarreries ne trouve-t-on pas dans une grande ville, quand on sait se promener et regarder ? La

vie fourmille de monstres innocents.

C’est l’occasion pour Baudelaire de terminer par une prière qui invite à la compassion :

713 . Le texte qui lui est consacré s’appelle d’abord « Une religion au cinquième » et figure au sommaire de Pauvre Trompette en 1847, puis il est repris et allongé sous le titre « L’abbé Châtel » pour Le Messager de l’Assemblée du 19 février 1851 avant d’être inscrit à la table des matières des Excentriques de 1851. 714 . Les Excentriques, éd.cit., p. 229.

289

Seigneur, ayez pitié, ayez pitié des fous et des folles ! O créateur ! peut-il exister des monstres aux yeux

de Celui-là seul qui sait pourquoi ils existent, comment ils se sont faits et comment ils auraient pu ne

pas se faire ?

Le prince d’« Une mort héroïque » est par ailleurs qualifié de « monstre », d’ « homme

naturellement et volontairement excentrique », tandis que Fancioulle est un « étrange

bouffon », et « Les bienfaits de la lune » sont dédiés à une maîtresse chez qui le narrateur

cherche « le reflet de la redoutable divinité, de la fatidique marraine, de la nourrice

empoisonneuse de tous les lunatiques ! », dont le sens anglais ne peut échapper au traducteur

d’Edgar Poe. Le narrateur du « mauvais vitrier » est sujet à des « crises et des élans qui nous

autorisent à croire que des Démons malicieux se glissent en nous et nous font accomplir, à

notre insu, leurs plus absurdes volontés », crises qu’il caractérise peu après « par l’ardeur du

désir, de cette humeur, hystérique selon les médecins, satanique selon ceux qui pensent un

peu mieux que les médecins, qui nous pousse sans résistance vers une foule d’actions

dangereuses ou inconvenantes. » Comme souvent dans le recueil, nous sommes en face d’une

« histoire extraordinaire », que cet extraordinaire voisine avec le quotidien, comme c’est ici le

cas avec un cadre parfaitement familier, ou qu’il s’inscrive dans un univers teinté plus

nettement par le fantastique. Le fantastique revêt des aspects divers dans Le Spleen de Paris,

que ce soit par l’inscription du texte sur une scène intemporelle et dans un infini spatial,

comme c’est le cas du mythe du servage humain que constitue « Chacun sa chimère » ou par

le recours à des personnages issus d’un univers féerique : « Les dons des Fées » mettent ainsi

en scène les « mères bizarres de la joie et de la douleur » qui président ordinairement aux

contes. « Deux superbes Satans » et une « Diablesse non moins extraordinaire » se présentent

devant le narrateur des « Tentations », de même que dans « Le Joueur généreux », il est

« frôlé par un Etre mystérieux » qu’il suit bientôt « dans une demeure souterraine,

éblouissante, où éclatait un luxe dont aucune des habitations supérieures de Paris ne pourrait

fournir un exemple approchant. » L’Etre mystérieux se révèle être le Diable en personne, et

l’exemple est significatif de la conception d’un fantastique qui rompt le cours des choses et

s’inscrit comme une « déchirure dans la trame de la réalité quotidienne », selon les termes de

Roger Caillois. C’est également le cas dans « Perte d’auréole », où le narrateur perd son signe

de sainteté « dans la fange du macadam », au milieu du boulevard. D’autres textes ne

recourent que de manière légère à des éléments mystérieux : la femme portraiturée dans « Le

désir de peindre » est ainsi placée sous le signe de la surprise et du mystère, mais aussi sous

celui de la lune, « non pas la lune blanche des idylles, qui ressemble à une froide mariée, mais

290

la lune sinistre et enivrante, suspendue au fond d’une nuit orageuse et bousculée par les nuées

qui courent ; non pas la lune paisible et discrète visitant le sommeil des hommes purs, mais la

lune arrachée du ciel, vaincue et révoltée, que les sorcières thessaliennes contraignent

durement à danser sur l’herbe terrifiée ! » La « redoutable divinité », « la fatidique marraine »,

la « nourrice empoisonneuse de tous les lunatiques » reparaît dans le texte XXXVII. Des

critiques s’accordent par ailleurs pour qualifier certains textes de « contes extraordinaires » à

la manière de Poe ou de « récits hoffmannesques », et ce afin de désigner des atmosphères qui

jouent sur la frontière du réel et du surréel. C’est en particulier le cas d’ « Une mort

héroïque » et de « La corde ». Le texte XXVII met en scène un Prince qui fait songer à Néron

et un « admirable bouffon », Fancioulle, qui « introduisait […] le divin et le surnaturel, jusque

dans les plus extravagantes bouffonneries. » A la suite d’une conspiration à laquelle il a

participé, Fancioulle est appelé à jouer un spectacle, un de « ces drames féeriques dont l’objet

est de représenter symboliquement le mystère de la vie ». Pendant la représentation, un coup

de sifflet retentit, et Fancioulle tombe « roide mort sur les planches ». Aucune explication

n’est proposée et le texte a donné lieu à des interprétations diverses qui n’éclairent pas

nécessairement son mystère. « La corde », texte dédié à Manet, se situe dans un ancrage

apparemment plus réaliste, puisqu’il s’agit d’une anecdote avérée au sujet du suicide par

pendaison d’un petit modèle du peintre. Si le projet affiché est d’en venir à une conclusion

particulièrement cynique, puisqu’elle remet en cause le sentiment d’amour maternel715, un

lexique du mystère vient compliquer cette apparente conclusion. Dès le début il est question

d’ « illusion », de « bizarre sentiment » et même de « fantôme ». Le terme revient dans le

discours du narrateur-peintre, qui parle du « petit cadavre qui hantait les replis de [son]

cerveau, et dont le fantôme [le] fatiguait de ses grands yeux fixes. » Derrière la leçon d’un

pessimisme sans appel quant à la nature humaine, certains critiques716 voient le « retour

hallucinatoire d’une dimension éthique sous la dimension esthétique ».Toujours est-il que si

la référence à Hoffmann n’apparaît pas directement dans Le Spleen de Paris, elle figure en

revanche dans sa critique, notamment en liaison avec la figure de Poe, autre « farceur »

inégalable pour raconter avec magie « les exceptions de la vie humaine et de la nature »717:

715 . La mère du garçon va en effet faire commerce de la corde du pendu, celle-ci étant réputée porter bonheur. 716 . Patrick Labarthe notamment, dans l’analyse qu’il donne du poème dans Petits Poèmes en prose de Charles Baudelaire, Gallimard, collection « Foliothèque », 2000. 717 . Edgar Poe, sa vie et ses œuvres, II, p. 317.

291

Ce talent bouffon, ironique et ultra-grotesque, dont le rire ressemble quelquefois à un hoquet ou à un

sanglot, a été encagé dans de vastes bureaux à cartons verts, avec des hommes à lunettes d’or.718

Excentricité, fantaisie et fantastique se trouvent liées par la figure d’Hoffmann.

Hoffmann : fantastique et fantaisie

Toujours pour relier les deux conteurs, Baudelaire définit à propos de Poe son

« fantastique pur, moulé sur nature, et sans explication, à la manière d’Hoffmann »719. Mais

c’est surtout dans De l’essence du rire que Baudelaire recourt à celui qu’il définit comme « un

auteur singulier, esprit très général, quoiqu’on en dise, et qui unit à la raillerie significative

française la gaieté folle, mousseuse et légère des pays du soleil, en même temps que le

profond comique germanique. »720 Il le prend en exemple – et c’est le seul qu’il donne – de ce

qu’il définit comme le « comique absolu », soulignant une fois de plus l’alliance précieuse du

fantastique et de la réalité :

Ses conceptions comiques les plus supra-naturelles, les plus fugitives, et qui ressemblent souvent à des

visions de l’ivresse, ont un sens moral très visible : c’est à croire qu’on a affaire à un physiologiste ou à

un médecin de fous des plus profonds, et qui s’amuserait à revêtir cette profonde science de formes

poétiques, comme un savant qui parlerait par apologues et paraboles.721

La citation mérite de s’y arrêter car le maître du fantastique y est présenté comme un

scientifique, ce qui montre qu’on rejoint là la posture de l’écrivain de mœurs, et la référence

aux genres de l’apologue et de la parabole ne dément pas cette direction. Rappelons à cette

occasion que le terme fantastique est apparu à la suite de la publication des Fantaisies à la

manière de Callot de Hoffmann et Jean-Jacques Ampère le décrit dès 1830 d’une manière

intéressante :

Il est un ordre de faits placés sur les limites de l’extraordinaire et de l’impossible, de ces faits comme

presque tout le monde en a quelques-uns à raconter, et qui font dire dans des moments d’épanchement :

« Il m’est arrivé quelque chose de bien étrange. » N’y a-t-il pas les songes, les pressentiments que

l’événement a vérifiés, les sympathies, les fascinations, certaines impressions indéfinissables ?

718 . Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages, II, p. 250. 719 . Ibid., II, p. 277. 720 . EdR, II, p. 541. 721 . Ibid., p. 542.

292

Hoffmann excelle à faire entrer ces choses dans ses étonnants récits ; il tire un parti prodigieux de la

folie, de ce qui lui ressemble, des idées fixes, des manies, des dispositions bizarres de tous genres que

développent l’exaltation de l’âme ou certains dérangements de l’imagination. La liaison même du récit,

son allure simple et naturelle, a quelque chose d’effrayant qui rappelle le délire tranquille et sérieux des

fous. Du sein de ces événements qui ressemblent à ceux de tous les jours sortent, on ne sait comment, le

bizarre et le terrible. 722

L’émergence du fantastique et du bizarre au cœur du quotidien est mise en valeur et il s’agit

d’un point de jonction entre le fantastique, la fantaisie et même le réalisme, beaucoup moins

opposés qu’on ne pourrait le penser autour de 1850. Hoffmann est aussi une référence des

Goncourt dans Une voiture de masques, puisqu’il intervient de manière discrète dans le

« Voyage du n°43 de la rue Saint-Georges au n°1 de la rue Laffitte »723 avant qu’une

invocation ne lui soit faite dans « Terpsichore » :

Hoffmann ! grand maître germain ! – dit Alexandre en fermant le volume sur ces lignes : – O moderne

conteur ! toi qui, par la fantaisie, as ouvert toute grande à l’esprit la porte de l’idéal ! toi qui as mis une

femme dans la poupée, des yeux dans les lunettes, une âme dans le son du violon qui meurt ! laisse dire

à Walter Scott que le roman fantastique est au roman régulier ce que la farce est à la tragédie et à la

comédie ! et qu’Antonie nous répète de sa voix déchirante et tendre : « Je voudrais bien chanter quelque

chose encore ! » Ton soleil, Hoffmann ! c’est la lune, le blanc soleil des rêves !

Le fantastique est assimilé à la farce contre les genres nobles théâtraux. « Terpsichore »

s’oriente nettement vers le conte fantastique puisque Alexandre, en train de lire dans sa

chambre, reçoit la visite d’une femme qui se transforme en muse de la danse. « Un

visionnaire » restitue une discussion de salon sur les hallucinations avant que Franz n’évoque

« ses visions de terreur caricaturale ». Dans la caverne de « Madame Alcide », la « muse

d’Eugène Sue » (celle des Mystères de Paris724) s’est attablée un soir à souper, et les

Goncourt se montrent particulièrement sensibles aux « habits grotesques, à des faces étranges,

à des échappées d’un conte fantastique » qui jalonnent les promenades de l’aquafortiste

Buisson et nourrissent ses eaux-fortes de minuit ». Paris la nuit, « un Paris mystérieux,

lugubrement superbe et terriblement muet, théâtre vide et noir du peuple » est évoqué en fin

de recueil, en rapport avec l’eau-forte, et Thomas devient fou, hanté par ses visions nocturnes.

722 . Jean-Jacques Ampère, « Le fantastique », Le Globe, 1830. 723 . « – Avez-vous vu le vaudeville d’hier, Cornélius ? – Jucheirassassah ! – Plaît-il ? – C’est un juron d’Hoffmann de Fallersleben, si vous voulez le savoir ! », VdM, p. 343. 724 . Il s’ajoute ici une référence au genre du roman feuilleton dans la perspective de cette émergence du fantastique au cœur du quotidien.

293

L’étrangeté affecte aussi « Le passeur de Maguelonne » puisque ce conte méditerranéen relate

l’histoire d’une femme qui erre en robe de mariée, devenue folle le soir de ses noces.

Champfleury rend lui aussi hommage à Hoffmann dans sa « Biographie de Carnavale » parue

dans L’Artiste du 18 octobre 1846 et reprise dans Chien-Caillou en 1847 puis dans Les

Excentriques en 1852. L’ouverture du texte évoque Berganza, « chien si philosophe, chien fin

[…] qui jappe ces quelques phrases » dans Les dernières aventures du chien Berganza,

aventures débutées dans les Fantaisies à la manière de Callot :

« Sous un certain rapport, chaque esprit quelque peu original est prévenu de folie, et plus il

manifeste de penchants excentriques en cherchant à colorer sa pâle existence matérielle du reflet de ses

visions intérieures, plus il s’attire de soupçons défavorables. Tout homme qui sacrifie à une idée élevée

et exceptionnelle, qu’a pu seule engendrer une inspiration sublime et surhumaine, – son repos, son bien-

être et même sa vie, – sera immédiatement taxée de démence par ceux dont toutes les prétentions, toute

l’intelligence et la moralité se bornent à perfectionner l’art de manger, de boire, et à n’avoir point de

dettes. »

Ces quelques lignes d’Hoffmann sur l’excentricité furent pour moi une illumination. Depuis

lors je me suis défié des accusations de folie qu’on jette si gratuitement à la tête du premier venu. […]

Il savait bien ce qu’il faisait, le grand Hoffmann, en se cachant sous la peau du chien

Berganza ; il prenait lui-même sa défense avant de mourir. Walter Scott, cet antiquaire froid et anglais,

n’attaquait-il pas de façon impie les œuvres du poëte, que son imagination protestante ne pouvait pas

comprendre ? Et, de nos jours, Hoffmann n’est-il pas traité par ses admirateurs de romancier

fantastique, tandis que ce fantastique n’est autre que de la réalité la plus réelle ?

L’histoire de Carnavale suit cette introduction : le personnage parle aux morts et s’habille

« dans des habits d’une coupe et d’une couleur originale », trait d’excentricité qui passe par le

refus de la tyrannie de l’habit noir. Champfleury insiste en préface des Excentriques sur le fait

que ses modèles installent le bizarre au cœur du quotidien, du familier, et font ainsi le lien

entre fantaisie, fantastique et réalisme :

N’avez-vous pas rencontré plus d’une fois sur le pavé de Paris des êtres qui s’emparent de

votre regard, que vous ne pouvez oublier quand vous les avez vus ?

Quelquefois ces personnages n’ont rien de surprenant ni d’étrange dans leur costume ; tout est

dans leur physionomie, que les utopies, les rêves, les idées ont rendue bizarre. A ce métier, le masque

devient étrange, le corps suit la marche de l’esprit.

Dans un autre de ses contes, Champfleury établit des liens entre le réalisme et le fantastique :

il s’agit du « Fuenzès », dans Feu-Miette, qui se présente comme une méditation dans la

294

manière d’Edgar Poe sur le dilemme de l’artiste face au pouvoir de son art. Une vente de

tableaux de l’école espagnole est le point de départ de la nouvelle, et c’est l’occasion pour

l’amateur d’art qu’est Champfleury de manifester son attachement pour cette peinture dont le

« réalisme si saisissant, si vrai » est d’après lui peu propre à plaire en France. Un original

assiste à la vente, qu’un peintre de l’assemblée reconnaît pour l’avoir rencontré « dans un

roman d’Hoffmann ». Le ton est donné. Parmi les tableaux mis en vente, il en est un maudit,

dont l’auteur a été retrouvé « baignant dans son sang », manifestement suicidé. Il s’agit du

Fuenzès, tableau qui va entraîner la mort de son acquéreur. Les Esquisses parisiennes de

Banville réservent également quelques incursions vers le fantastique et vers Hoffmann, par

exemple dans « La bonne des grandes occasions », où Thérèse est un personnage diabolique,

qui a « un charme pour magnétiser les pièces d’or […] ou bien, comme l’aurait pensé

Théodore Hoffmann, le diable lui-même les lui donne dans quelque bouge obscur, rue de la

Limace. » Thérèse a beau évoluer dans le monde des courtisanes parisiennes, son portrait

correspond à celui d’une créature fantastique :

Regardez-la, menaçante, demi-ivre, avec ses petits yeux, sa bouche fendue à coups de sabre et ses épais

cheveux gris. Vient-elle de la nuit de Walpurgis, ou travaillait-elle en attendant Macbeth au fameux pot-

au-feu des sorcières ?

Le monde parisien des boulevards recèle en effet des histoires si étonnantes que Privat croit

« entendre un conte fantastique ». Il mise sur les « choses extraordinaires », sur le « nouveau,

le bizarre [qui] se rencontrent à chaque pas. » Ses pérégrinations dans Paris Anecdote le

mènent à « l’incroyable », à « l’impossible », « à la recherche de ces étrangetés qui

n’appartiennent qu’à [telle ou telle] zone de Paris », ville qui a repoussé les limites de la

vraisemblance :

Je ne fais plus de commentaire ; je regarde, j’écoute, et je dis : « C’est possible. »

La posture est celle du réaliste, de l’observateur sans préjugé des mœurs de son temps, qui

incluent cette « étrangeté » que Baudelaire définit comme « le condiment indispensable de la

beauté. »725 Mendès superpose l’extraordinaire et le banal dans « Marietta », où une femme

« vide une bouteille d’amontillado, dans un cabinet du café anglais, au premier étage », et

meurt subitement une fois la dernière goutte absorbée, sans explication aucune. Il y a bien

725 . NNEP, II, p. 336.

295

« déchirure dans la trame de la réalité quotidienne », principe de rupture, ce qui nous ramène à

l’ironie et à son pouvoir de déshérence. Nous avons constaté que Baudelaire associait souvent

Hoffmann au comique, et il semble en effet qu’ on puisse dire que le fantastique, aujourd’hui

perçu comme une thématique ou un genre de fiction, se soit défini à l’époque plutôt comme

une tonalité proche du comique726. Rire et fantastique sont anti-classiques, et ils appartiennent

de plein droit à l’art moderne, aux effets diaboliques. Il semble donc que des liens puissent

être établis entre le comique et le fantastique, deux modes d’assomption du mineur qui

convergent vers la fantaisie, elle-même induisant une nouvelle pratique de la poésie.

Baudelaire lui-même n’a-t-il pas parlé des dangers de la fantaisie en la rapprochant de la

poésie en prose ? Il semble en outre que l’ingrédient de la trivialité soit compris dans le

fantastique selon Hoffmann, ce que met à jour Jules Janin dans la préface à la première

édition de ses Contes fantastiques en 1832. Il y définit la poésie d’Hoffmann comme « une

poésie du foyer domestique et une poésie du célibataire », arrivée d’Allemagne en France « en

sa négligence », « petite poésie aux pieds légers », qui « s’élève de l’hôtellerie voisine », qui a

ses charmes à côté de « la grande poésie » qui descend du Parnasse. Banville livre une fable

sur la fantaisie dans « Les pauvre saltimbanques » qui nous retient également. Il s’agit du

« Voyage de la Fantaisie », histoire dans laquelle « mademoiselle Fantaisie » vient cherche le

poète Théophile afin de l’emmener au pays de la fantaisie, « pays où les âmes sont libres et où

elles bondissent capricieusement sur la terre charmée. » Après quelques étapes au pays de

Watteau ou Shakespeare par exemple, le constat est que « la pauvre muse Fantaisie n’a pu

trouver nulle part la vraie fantaisie », qui finalement se rencontre au bras d’une jeune fille. La

conclusion énoncée par le poète est significative :

Si ce n’est pas là la véritable poésie, je renonce à la chercher ailleurs ; et, quand la bise sera venue, tu

peux fort bien jeter aux salamandres du foyer mon Dictionnaire des rimes françaises !

Une fois encore, on se rend compte que la fantaisie comporte d’évidents dangers pour la

poésie traditionnelle et conduit ses pas vers la poésie en prose.

Nous venons d’établir que la notion d’excentricité, d’origine narrative, permettait la

mise au jour de liens entre la sphère journalistique des textes de mœurs et celle du poème en

prose, par le biais de deux tonalités : le comique, – et plus spécifiquement l’ironie –, et le

726 . C’est l’idée développée par S. Thorel-Cailleteau dans son article « Le rire fantastique », Otrante, n°15, 2005.

296

fantastique. En termes d’histoire littéraire, ce sont la fantaisie, la bohème et le réalisme qui

convergent dans ces analyses, unis par une poétique du mineur qui dépasse les frontières entre

les genres et justifie l’inclusion des genres journalistiques. Nous avions observé

précédemment que des croisements thématiques étaient également possibles entre la poésie en

prose moderne et la sphère générique des études de mœurs dans les journaux. Ce que nous

pensons pouvoir appeler une poésie du présent s’est ici définie par la mise en lumière de

visées communes aux genres journalistiques et au poème en prose tel que Baudelaire l’entend,

qui regardent la collection de documents pouvant servir à écrire l’histoire contemporaine, à

décrire la vie moderne, aspect qui induit une insistance particulière sur la dimension visuelle

des esthétiques convoquées.

Journalisme, fantastique et écriture du présent nous conduisent maintenant vers le

quatrième et dernier temps de l’étude, consacré à établir toute l’importance de la caricature

comme langue de la modernité, aussi nécessaire pour évoquer les genres de mœurs de la

presse que central dans la poétique du poème en prose telle que Baudelaire l’élabore dans Le

Spleen de Paris.

297

IV- Le poème en prose : un art du noir et blanc

Nous avons vu qu’il y avait quelque profit à recourir à la notion d’excentricité pour

aborder à la fois la littérature journalistique de mœurs et la poésie en prose baudelairienne.

Elle s’avère en effet intéressante pour éclairer deux aspects majeurs de celles-ci : le recours

systématique à l’ironie, héritage de la réflexion romantique sur le comique, et l’importance de

la tonalité fantastique, qui vient se placer au confluent du réalisme et de la fantaisie, et installe

le bizarre, la folie et le monstrueux au cœur de textes qui ne laissent pas d’évoquer la

sauvagerie urbaine et parisienne des romans feuilletons et des romans policiers, autres genres

issus du journal. Une « poésie du mal », pour reprendre la terminologie balzacienne, s’y

élabore, qui doit également quelque chose à l’esthétique caricaturale, art violent de la

déformation et de la grimace, mais aussi art de la circonstance et du présent. Le recours à la

caricature est d’autant plus fondé que c’est le petit journal qui détermine son essor, et que

Baudelaire lui réserve une place de choix dans sa critique d’art en la définissant comme un art

de la modernité. Par la formule d’art en noir et blanc appliquée au poème en prose, nous

entendons mettre l’accent sur la pratique d’un art des contrastes727, qui tire son efficacité de sa

brièveté et réduit au trait, à l’essentiel, rejetant le « fil interminable d’une intrigue

superflue »728. C’est pourquoi nous envisagerons, dans cette étape de l’étude, des

rapprochements entre le poème en prose baudelairien et la caricature, définie comme une

langue de la modernité, délivrant un « plaisir du présent ». Elle propose ses propres

documents pour contribuer à l’écriture de l’Histoire, et se place dans un rapport irrespectueux

à l’Antiquité. Cette « poésie du mal » est apte à rencontrer l’écriture « à coups de griffe » ou

de bistouri du Spleen de Paris, dont le modèle pourrait bien se trouver dans la gravure à l’eau-

forte, à laquelle Baudelaire s’est intéressé. L’accent mis sur le trait et la pratique d’un

comique empreint de terreur convoquent un autre art mineur en plein essor au 19e siècle, la

pantomime, qui évolue vers une certaine noirceur. Nous nous arrêterons sur celle-ci afin de

souligner en quoi elle peut éclairer l’esthétique à l’œuvre dans le poème en prose

baudelairien. Le genre de la pantomime s’avère en outre concentrer l’intérêt d’un certain

nombre d’ouvrages fantaisistes, qui voient peut-être des parentés entre cet art du silence et les

727 . Art des contrastes dont nous rappelons qu’il est préconisé à la fois par Balzac mais aussi par Eugène Sue. 728 . Baudelaire, dédicace du Spleen de Paris, O-C, I, p. 275.

298

dangers de désintégration que leur poétique fait peser sur le livre. En effet, les pratiques

journalistiques et l’esprit qui les sous-tend ont tendance à rendre patente une crise des notions

de totalité, de genre et même d’auteur. L’esprit de « blague » s’impose, que nous analyserons

afin de relire Le Spleen de Paris à sa lumière. Le poème en prose baudelairien apparaîtra ainsi

comme une tentative de créer un non-genre, une enveloppe vide, guettée par le néant et le

silence qui planent au-dessus de toute poésie moderne, mais peut-être un peu plus encore au-

dessus d’un livre qui n’a jamais paru du vivant d’un auteur devenu aphasique.

A- La caricature, langue de la modernité

1- Le « plaisir du présent »

Les innovations techniques de la première partie du 19e siècle regardant le

développement de la lithographie vont permettre un gain de qualité et une facilité de diffusion

par rapport à la gravure sur bois utilisée précédemment, dont bénéficie la petite presse. En

effet, l’essor de la presse illustrée et caricaturale coïncide avec le règne de Louis-Philippe, et

le rôle de Charles Philippon, qui fonde La Caricature en 1830 et Le Charivari en 1832, n’est

plus à démontrer. Celui-ci s’adjoint les services de Balzac pour écrire le prospectus de La

Caricature, et l’auteur de La Comédie humaine y souligne le pouvoir de cette « jouissance

exquise » et son caractère populaire. « Musée en plein vent », elle est un « langage éphémère

que créent les railleries de l’opposition », et que « les Parisiens seuls [peuvent] renouveler

tous les jours dans les rues, ou çà ou là sur les boulevards. » Le journal prévoit de créer un

« magasin de caricatures et de lithographies », mais aussi de joindre des caricatures écrites :

N’est-ce pas une idée heureuse que d’avoir deviné qu’il y avait à Paris une littérature spéciale

dont les créations pouvaient correspondre aux folies de nos dessinateurs ? La charge, car nous nous

permettons ici ce mot technique des ateliers, la charge que Charles Nodier a faite des divers styles dans

ses Questions de littérature légale ; les Contes fantastiques par lesquels Hoffmann s’est moqué de

certaines idées ; les peintures de mœurs parisiennes, arabesques délicates dont les journaux sont souvent

ornés, nous ont suggéré de réunir des caricatures écrites à des caricatures lithographiées. Ainsi, la plume

et le crayon n’épargneront ni les jeunes antiquités de nos théâtres, ni les acteurs, ni les médiocrités. Le

théâtre politique, les niaiseries de nos hommes d’Etat, les ridicules de nos mœurs, les systèmes

299

littéraires dont nous raffolons, tout enfin, passera sous le fouet élégant d’une satire de bonne

compagnie.

Ainsi, en peu de temps, nos abonnés posséderont une histoire vive, parlante, colorée, de nos

mœurs et de notre politique.729

Balzac établit des liens entre la caricature et la bohème par le choix d’un terme d’atelier (celui

de « charge ») mais aussi avec le fantastique et la peinture de mœurs. Réalisme et fantaisie

semblent bien se rencontrer dans cette conception d’une histoire qui a pour elle l’atout du

vivant, et donc celui de la modernité. Quelques lignes plus bas, Balzac explique quelle sera la

« division du texte » :

Chaque numéro contiendra un article intitulé : Caricatures morales, religieuses, politiques,

littéraires, scéniques, etc.

Sous cette rubrique, nous entreprendrons de faire la satire des ridicules généraux, quand les

hommes qui les auront mis à la mode commenceront à s’en moquer.

Un second article sera destiné, sous le titre de Caprices ou fantaisies, à recueillir les débauches

d’imagination qui échappent à nos meilleurs écrivains dont les folies sont quelquefois plus

remarquables que leurs ouvrages sérieux.

Sous le nom de Croquis, nous tâcherons d’offrir des scènes vraies, gracieuses, ou satiriques et

piquantes, qui peindront les mœurs modernes.

Quant à l’article Charges, le modèle que nous en donnons dans ce prospectus explique assez

notre pensée : c’est un hommage rendu à cette littérature bouffonne et souvent profonde dont les Scènes

populaires de Henri Monnier peuvent donner une idée.730

Nous retenons ici les choix lexicologiques de « caprices » et « fantaisies », ou encore de

« croquis », qui montrent que la modernité va de pair avec une esthétique de l’improvisation

et de l’inachèvement, inhérente au caractère résolument historique, donc circonstanciel, de la

caricature. On se souvient ici de « L’Epicier » de Balzac, livré à Curmer pour ses Français

peints par eux-mêmes. Il y glorifiait celui qu’il tenait pour « l’une des plus belles expressions

de la société moderne », « et que les anciens eussent déifié peut-être ? », « alpha et oméga de

notre état social » :

Voilà la véritable Arcadie ! Etre berger comme le veut Poussin n’est plus dans nos mœurs. Etre épicier,

quand votre femme ne s’amourache pas d’un Grec, qui vous empoisonne avec votre propre arsenic, est

une des plus heureuses conditions humaines.731

729 . Honoré de Balzac, « Prospectus », La Caricature morale, politique et littéraire, 1er octobre 1830. 730 . Ibid.

300

R. Chollet voit dans cet article une « chef d’œuvre de journaliste », où Balzac déploie une

« rhétorique kaléidoscopique » et tous les talents de son « lyrisme humoristique »732. Ce texte

a paru dans la Silhouette avec deux lithographies sous le titre de « Physiologie de l’épicier »,

et correspond bien au programme de la Caricature. Dans La Silhouette paraît aussi

« Monsieur Prudhomme au Salon »733 de Champfleury, où il reprend le personnage créé dans

les Scènes populaires d’Henry Monnier. La littérature de mœurs que nous avons étudiée

converge ainsi vers la caricature, qui s’établit, à l’instar du poème en prose, comme un

élément majeur de la modernité affirmant une fois de plus le rôle du petit journal dans la

fabrication du présent. Art encore tenu pour mineur, Champfleury prend sa défense en

écrivant une Histoire de la caricature moderne :

La caricature tient un rôle très bas dans l’histoire, peu d’écrivains s’étant préoccupés de ses

manifestations ; mais aujourd’hui que l’érudit ne se contente plus des documents historiques officiels, et

qu’il étudie par les monuments figurés tout ce qui peut éclairer les événements et les hommes, la

caricature sort de sa bassesse et reprend le rôle puissant qu’elle fut chargée de jouer de tout temps.

La caricature est avec le journal le cri des citoyens. Ce que ceux-ci ne peuvent exprimer est

traduit par des hommes dont la mission consiste à mettre en lumière les sentiments du peuple.734

Il fait donc de la caricature un complément du journal, plus directement parlant pour le

peuple, ainsi qu’un document précieux dans une perspective historique.

La caricature complément de l’histoire officielle

On se doute que les Goncourt manifestent également leur attachement pour cet aspect

de la caricature, avec une prédilection pour Gavarni, sur lequel ils collectent les moindres

renseignements dans le Journal en des pages intitulées « Gavarniana ». Ils dédient au

caricaturiste leur petit ouvrage intitulé La Lorette, suite de petites silhouettes consacrées à la

731 . Honoré de Balzac, Les Français peints par eux-mêmes, Parangon, Paris, 2001, « L’Epicier », pp. 11-23. 732 . R. Chollet, Balzac journaliste. Le tournant de 1830, Klincksieck, 1983. 733 . 20 mars 1846. Le texte est repris dans Pauvre Trompette, et dans la nouvelle qui porte ce titre, l’animal est décrit comme « un chien comme Monnier en dessine souvent. » Les « Profils de bourgeoises » de Feu Miette prennent également pour modèle le créateur de Joseph Prudhomme, prototype du bourgeois. 734 . Champfleury, Histoire de la caricature moderne, Paris, Dentu, 1868, pp. VII-VIII. Cet ouvrage suit l’Histoire de la caricature antique chez Dentu en 1865.

301

lorette, au loret, à la bonne, à « papa et maman » et aux « messieurs de passage », en

soulignant dans la dédicace la cruauté de la caricature :

A vous ce petit livre. Vous trouverez, dans ces quelques lignes, du cru, du brutal même : il est des plaies

qu’on ne peut toucher qu’au fer chaud.735

Ils consacrent également une biographie, « pour ainsi dire parlée, – où la parole est notée avec

la fidélité d’un sténographe » au dessinateur, chez qui ils apprécient les « études de la vie

vivante, qui ont ceci de particulier qu’elles la surprennent et la fixent sur le papier, dans son

mouvement intime et familier, dans le vif du vrai, telle qu’elle est, quand elle n’est pas gênée,

contrariée, raidie, dépouillée par la pose, de la spontanéité et de la franchise de la grâce ; des

études qui semblent commencées à l’insu des personnes, en plein naturel d’un travail, d’une

occupation, d’une flânerie, d’une méditation ou d’un sommeil ; des études où, quand les gens

s’aperçoivent qu’il les dessine, le dessinateur a déjà arrêté leur physionomie et leur silhouette

avec l’instantanéité d’une chambre noire. »736 La caricature est ici comparée à la photographie

pour son aptitude à saisir sur le vif, à donner une image vivante et naturelle de ce qu’elle veut

représenter. Il est intéressant de trouver appliqué à la caricature un vocabulaire qui nous

renvoie à celui de la littérature de mœurs (notamment les termes d’ « études » et de

« physionomie ») et à son aspect documentaire qui la situe aux frontières du journalisme,

prenant le même intérêt et le même plaisir que celle-ci à la représentation du présent. Pour les

Goncourt, c’est bien la vérité que vise la caricature, et elle prend ainsi sa place au sein du

réalisme tel que le conçoivent les deux frères, c’est-à-dire centré sur « l’étude d’après

nature », les « immenses emmagasinements d’observations », les « innombrables notes prises

à coups de lorgnon »737 :

Le secret de Gavarni, c’est la nature prise sur le fait ; c’est la vérité. L’artiste élit domicile chez un

marchand de vin, mange du fromage et boit le suresne à seize, entend les « Moi ! – Toi. – Oui. – Aho !

Ah ! – Je te dis… – Non. – Si. – Pas vrai… » Il entend ces idiomes inconnus, qui, dans le langage, sont

entre le bas-breton et le samoyède ; il comprend les onomatopées des porteurs d’eau, des crieurs, des

gamins, il admire les charretiers et les saisit dans le vrai.738

735 . E. et J. de Goncourt, La Lorette, Paris, E. Dentu, 1853. 736 . Gavarni, éd. cit., pp. 43-44. 737 . Toutes ces expressions sont empruntées à la préface des Frères Zemganno (1879). 738 . Gavarni, p. 56.

302

Ce qui les retient chez ce « peintre des caractères et des types de la grande ville », c’est

l’intérêt qu’il porte au vêtement – dont nous avons établi l’importance dans la définition

baudelairienne de la modernité – au point d’avoir été dessinateur de modes dans la presse :

En même temps qu’il poursuivait la vie dans la vie de la ligne humaine, il s’attachait avec la même

patience, la même ténacité, au rendu animé du vêtement, de ce qui enveloppe, habille, étoffe le corps

moderne. [...] il n’est pas un modiste préoccupé uniquement de la science, de l’agencement, de

l’ajustement et de la justesse graphique d’un patron ; il a une ambition plus haute, et nombre de

croquis : des bouts de pantalons dans le pli desquels on sent les jambes, des pinçures d’habits, des

redingotes étudiées dans le pli d’une taille, des profils de bottes qui sont presque le signalement de

l’individu qui les a aux pieds, des inclinaisons, des renversements, des crâneries de chapeau qui font

deviner au-dessous la tête de l’homme restée en blanc ; tant d’autres images rapides et parlantes

montrent qu’il cherchait, au-delà du contour mort du costume, à mettre dans un vêtement un peu de la

vie de celui qui le porte, quelque chose de sa personnalité et de son individualité. 739

Au costume s’ajoute le geste, qui « aide encore à cette vie de la physionomie » poursuivie par

le caricaturiste :

Le geste aide encore à cette vie de la physionomie. Le corps a ses mœurs que font et défont les

civilisations. Ce que sont devenues aujourd’hui ces lignes extérieures, – grandies et roidies à Rome par

l’existence en plein air et à la dure, en poses héroïques et à grands plis ; ces lignes ondulantes, tortillées,

gracieusées sous le crayon des dessinateurs du dix-huitième siècle, – son œuvre en donne l’image

d’après nature. Le crayon de Gavarni a saisi au vol les allures du corps moderne, dans la mélancolie, la

fatigue, l’étrangeté, le sans-façon, le nonchaloir et le débraillement de son repos et de son mouvement.

Voilà nos bras, nos jambes, nos torses, nos renversements, nos horizontalités, nos accoudements, notre

marche et notre pas ; toutes ces postures lâches où nous nous complaisons ainsi que dans des pantoufles

faites ; un portrait en pied pour lequel le dix-neuvième siècle a posé comme il était dans la rue, dans sa

chambre, sans prendre une pose.740

L’ennemi de la vérité, c’est donc la pose, et la caricature permet d’atteindre au naturel

recherché par les Goncourt, qui admirent en outre la manière dont Gavarni installe ses figures

dans les décors qui sont les leurs :

Le décor de ce monde, le fond mobile et changeant sur lequel se détache toute cette humanité,

le chez soi et la rue n’ont pas été négligés par Gavarni. Il a voulu que son peuple parisien fût représenté

dans les milieux exacts et précis où se passe et s’agite sa vie. Il a placé ses personnages comme au cœur

739 . Ibid., p. 44. 740 . Ibid., p. 144.

303

de leurs habitudes, les a entourés des accessoires de leur bonheur ou des meubles de leur misère, comme

dans la patrie nue ou dorée de leur existence. La borne, le trottoir, le mur, le lambris, la chaise, les

rideaux parlent au second plan des lithographies de Gavarni, aussi éloquemment que parlent, au

premier, l’habit de l’homme et la robe de la femme. Ils sont aussi significatifs, aussi dénonciateurs ; un

détail, un rien, un coin entrevu derrière une scène, en complète le sens et en accentue la réalité.741

Mais ce n’est pas tout. Gavarni se distingue également aux yeux des deux frères par son don

pour les légendes des caricatures, par son aptitude à mettre « au bas de ses dessins toutes les

phrases, les ironies, les blagues du dix-neuvième siècle »742 :

Cette science, ce bonheur, cette magie du procédé, cette pénétration de l’observation, la

peinture fidèle de la physionomie, du geste, du costume, du décor : tout cela n’est pas assez pour

l’animation de l’œuvre de Gavarni. Les hommes, les femmes, les enfants que son crayon met en scène,

parlent comme parle l’homme, comme parle la femme, comme parle l’enfant, comme l’Argent, comme

la Misère, comme l’Amour, comme l’Esprit de Paris.743

Et tous ces détails, Gavarni les doit, comme le « peintre de la vie moderne » de Baudelaire, à

« cette étonnante mémoire plastique du dessinateur qui lui permettait, à la fin de sa vie, de ne

plus travailler d’après nature, tirant de son souvenir, où il fouillait comme dans un

portefeuille, le croquis du bonhomme dont il avait besoin. »744 Comme celui de Constantin

Guys, « son œil eut, très jeune, l’instinct de voir et de garder intérieurement fixé, arrêté et

ligné, le croquis des choses. »745 Les Goncourt rejoignent aussi Baudelaire dans l’idée que

Gavarni se place dans la lignée du projet balzacien :

Avec les Fourberies de femmes, on peut dire que Gavarni commence un genre nouveau, un

dessin qui satirise, à la manière vive et spirituelle du théâtre, les vices, les défauts, les travers de la

société de son époque, un genre qu’on pourrait appeler la Comédie de mœurs au crayon. Ces planches

sont une suite de petites scènes où le dialogue mordant ou senti de la légende détache le mot final d’une

situation tirée de l’étude de la vie contemporaine, sans que jamais se mêle, à son délicat comique, de

l’exagération ou de la charge. Quant aux acteurs de sa comédie, aux personnages que son Œuvre vous

montre comme dans une interminable optique, ces personnages ne sollicitent votre sourire, votre

attention, votre admiration, que par la fidèle et rigoureuse imitation de la nature et le rendu de son

originalité toute seule, sans aucune déformation, sans aucun grossissement caricatural.

741 . Ibid., pp. 145-146. 742 . Ibid., p. 148. 743 . Ibid., p. 147. 744 . Ibid., p. 45. 745 . Ibid., p. 5.

304

Dans la création de ces hommes et de ces femmes, le crayon de Gavarni travaille, de même que la

plume de Balzac, avec les souvenirs d’humanité emmagasinés dans sa mémoire, et pareils à des amas de

clichés superposés. C’est ainsi qu’il construit un Matifat, un Bridau, un Hulot, une Esther : un type qui

porte, enfermé et résumé dans son dessin, toute une description physiologique qui vaut celle du

romancier.746

Un autre aspect de la caricature retient les Goncourt : c’est le grotesque, en particulier

plastique, dont Callot et Goya sont pour eux les représentants. Une voiture de masques porte

la marque de cet intérêt747. L’idée de la caricature comme document pouvant servir de

complément à l’histoire officielle se retrouve dans l’appel lancé par Baudelaire au début de

De l’essence du rire pour réaliser cette « œuvre glorieuse et importante » que serait « une

histoire générale de la caricature dans ses rapports avec tous les faits politiques et religieux,

graves ou frivoles, relatifs à l’esprit national ou à la mode, qui ont agité l’humanité »748 et

auquel Champfleury semble avoir répondu. Ce serait bien sûr « une histoire de faits, une

immense galerie anecdotique ». Le même intérêt se manifeste dans Le Peintre de la vie

moderne, lorsque Baudelaire parle du « plaisir que nous retirons de la représentation du

présent [qui] tient non seulement à la beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité

essentielle de présent » :

J’ai sous les yeux une série de gravures de modes commençant avec la Révolution et finissant à peu

près au Consulat. Ces costumes, qui font rire bien des gens irréfléchis, de ces gens graves sans vraie

gravité, présentent un charme d’une nature double, artistique et historique. Ils sont très souvent beaux et

spirituellement dessinés ; mais ce qui m’importe au moins autant, et ce que je suis heureux de retrouver

dans tous ou presque tous, c’est la morale et l’esthétique du temps. L’idée que l’homme se fait du beau

s’imprime dans tout son ajustement, chiffonne ou raidit son habit, arrondit ou aligne son geste, et même

pénètre subtilement, à la longue, les traits de son visage. L’homme finit par ressembler à ce qu’il

voudrait être. Ces gravures peuvent être traduites en beau ou en laid ; en laid, elles deviennent des

caricatures ; en beau, des statues antiques.749

746 . Ibid., pp. 91-92. 747 . « Buisson » : les vers du poète Prarond décrivent l’œuvre de l’aquafortiste : « J’ai trouvé des Goya cachés sous vos Pandectes, / Ami ! j’ai dépisté parmi de longs discours, / Entre autres notes fort suspectes, / Que sur Papinien vous recueillez aux cours, / En marge et grimaçants dans des cadres fantasques, / Bien des nez de travers et bien des fronts cornus, / Bien des figures bergamasques, / Et des ânes prêtant ou réclamant leurs masques, / A des visages bien connus. », pp. 112-113. Dans « Une revendeuse » : « Que si l’amour du rococo vous fait pousser une porte à côté de la fenêtre, vous entrez de plain-pied dans le domaine sombre et fantastique de Goya. », p. 137. « Un visionnaire » : Frantz est dit avoir des « visions de terreur caricaturale » : « c’est comme si un Callot d’enfer vidait ses cartons dans ma chambre », dit-il p. 288. 748 . EdR, II, p. 525. 749 . PVM, II, p. 684.

305

C’est un plaisir du présent, un plaisir historique qu’offre la caricature, et c’est la même

admiration que l’on retrouve chez Banville qui commente dans le Boulevard, journal centré

sur la caricature, un dessin de Durandeau intitulé « Les inutiles » :

Les Inutiles ! Quel beau titre de comédie ! Mais il y a longtemps déjà que la caricature se

charge d’écrire, au jour le jour, la comédie moderne, à la place des auteurs dramatiques, empêchés pour

d’autres causes. […]

Ces trois personnages enlacés comme les trois Grâces : le Prudhomme, le gandin, le pâle

voyou ; […] les faiseurs de phrases, les faiseurs de femmes, les faiseurs de foulards ; joignez-y leurs

femelles, leurs petits, et vous avez toute la libre académie qui invente, au jour le jour, la langue

française de nos petits théâtres.750

Banville salue le renouvellement constant de la caricature, qui serre l’actualité au plus près.

L’allusion aux trois Grâces est évidemment une provocation à l’encontre de la culture

classique, bien dans le style de la petite presse, même si on connaît par ailleurs l’attachement

de Banville à l’Antiquité. Il réfléchit également sur la caricature dans un article critique qu’il

insère dans le recueil des Pauvres saltimbanques, sous l’angle des « Types comiques créés

par la comédie moderne » qui constituent à ses yeux « cette funèbre comédie du XIXe siècle,

ramassée au hasard du jour le jour dans les chiffons de la muse populaire par les poëtes et les

vaudevillistes ; cette farce barbouillée et sanglante que nous savons faire a […] la cruauté et la

terreur qui font de la grande comédie ! » La conception qui se dégage est celle d’une histoire

en lambeaux, reconstituée par un artiste chiffonnier, et si Banville parle ici du théâtre, la suite

de l’article conduit vers la caricature, car il se demande qui a inventé Mayeux :

Ce sont, comme toujours, ces rapsodes inconnus, poëtes de la clairière ou du carrefour, par qui

s’invente tout ce qui s’invente en France ; car voici la marche fatale de toute idée. Elle naît un jour de

quelque père inconnu qui l’emprunte à la grande âme de la foule. […] De là, découverte par quelque

jeune et obstiné chercheur, caricaturiste ou poëte, elle arrive aux apothéoses du petit journal. Du petit

journal au grand journal, le chemin est facile. Et du grand journal […] [elle] arrive enfin aux gémonies

du vaudeville.751

Ces propos font du petit journal l’émanation de l’esprit de la foule, dont on connaît le rôle au

sein de la modernité baudelairienne. Un trajet s’établit entre foule, caricaturiste/poète et

750 . Boulevard, 2 mars 1862. 751 . Banville, « Des types comiques créés par la comédie moderne : M. Mayeux. Robert Macaire. Bilboquet. M. Prudhomme. Jean Hiroux », Pauvres Saltimbanques, éd. cit., pp. 67-68.

306

lecteurs de petits journaux, trajet nécessaire à « fabriquer le présent ». Logiquement vient

ensuite l’éloge de Traviès, créateur de Mayeux :

Celui qui vint le [Mayeux] saluer le premier […] fut un des rois de la caricature, cette guerre spirituelle

et sauvage qui faisait trembler les rois de la terre en 1830, du temps de Benjamin et de Philippon ! […]

Celui-là est un de ces tristes et farouches soldats de l’art qui vont chercher leur poésie dans ce monde de

fange et vin bleu, de misère, de crime et d’amour brutal qui braille sa triste complainte dans le troisième

dessous des capitales ; un de ces satiriques qui ont parfois du génie à force de hasard et de douleur,

malgré les refus et les froideurs de la muse ! Car avec sa composition infime, son pâle crayon et toute sa

tristesse, il a laissé des chefs-d’œuvre, ce Traviès ! et son chiffonnier seul eût fait rêver Rembrandt,

prince des ténèbres flamboyantes.752

Cet hommage ne manque pas d’accents baudelairiens : les « soldats de l’art » font écho à

l’héroïsme moderne ou à la figure de l’escrimeur poète, la poésie de Traviès émane bien d’un

monde trivial et la douleur et la mélancolie habitent ses créations. On peut naturellement

mettre ce passage en parallèle avec les propos de Baudelaire sur le même artiste dans l’article

qu’il consacre à Quelques caricaturistes français :

Traviès, lui aussi, fut une fortune malencontreuse. Selon moi, c’est un artiste éminent et qui ne fut pas

dans son temps délicatement apprécié. Il a beaucoup produit, mais il manque de certitude. Il veut être

plaisant, et il ne l’est pas, à coup sûr. D’autres fois, il trouve une belle chose et il l’ignore. Il s’amende,

il se corrige sans cesse ; il se tourne, il se retourne et poursuit un idéal intangible. Il est le prince du

guignon. Sa muse est une nymphe de faubourg, pâlotte et mélancolique. A travers toutes ses

tergiversations, on suit partout un filon souterrain aux couleurs et au caractère assez notables. Traviès a

un profond sentiment des joies et des douleurs du peuple ; il connaît la canaille à fond, et nous pouvons

dire qu’il l’a aimée avec une tendre charité. C’est la raison pour laquelle ses Scènes bachiques resteront

une œuvre remarquable ; ses chiffonniers d’ailleurs sont généralement très ressemblants, et toutes ces

guenilles ont l’ampleur et la noblesse presque insaisissable du style tout fait, tel que l’offre la nature

dans ses caprices. Il ne faut pas oublier que Traviès est le créateur de Mayeux, ce type excentrique et

vrai qui a tant amusé Paris. Mayeux est à lui comme Robert Macaire est à Daumier, comme M.

Prudhomme est à Monnier. – En ce temps déjà lointain, il y avait à Paris une espèce de bouffon

physionomane, nommé Léclaire, qui courait les guinguettes, les caveaux et les petits théâtres. Il faisait

des têtes d’expression, et entre deux bougies, il illuminait successivement sa figure de toutes les

passions. C’était le cahier des Caractères des passions de M. Lebrun, peintre du roi. Cet homme,

accident bouffon plus commun qu’on ne le suppose dans les castes excentriques, était très mélancolique

et possédé de la rage de l’amitié. En dehors de ses études et de ses représentations grotesques, il passait

son temps à chercher un ami, et quand il avait bu, ses yeux pleuvaient abondamment les larmes de la

752 . Ibid., p. 68.

307

solitude. Cet infortuné possédait une telle puissance objective et une si grande aptitude à se grimer,

qu’il imitait à s’y méprendre la bosse, le front plissé d’un bossu, ses grandes pattes simiesques et son

parler criard et baveux. Traviès le vit ; on était encore dans la grande ardeur patriotique de Juillet ; une

idée lumineuse s’abattit dans son cerveau ; Mayeux fut créé, et pendant longtemps, le turbulent Mayeux

parla, cria, pérora, gesticula dans la mémoire du peuple parisien. Depuis lors, on a reconnu que Mayeux

existait, et l’on a cru que Traviès l’avait connu et copié. Il en a été ainsi de plusieurs autres créations

populaires.753

En faisant du créateur de Mayeux un « prince du guignon », Baudelaire élève Traviès à la

dignité de Poe ou de Hoffmann, et sa muse semble posséder les attributs de la modernité. On

retrouve l’idée que l’artiste moderne explore l’univers urbain en quête de types excentriques

qui émanent de la foule. La méthode est celle qu’expose Champfleury en préface des

Excentriques, d’ailleurs adressée à Daumier. Nul doute que la caricature apparaît comme un

art moderne, pris dans un mouvement de contestation de la culture antique.

Caricature et Antiquité

Un texte très intéressant de Philippon présente L’Histoire ancienne de Daumier qui

paraît dans le Charivari du 21 décembre 1841 :

Vico a dit avec raison, et M. Edgar Quinet après lui : « En art comme en philosophie, la

véritable interprétation des faits ne se révèle aux hommes qu’après une longue suite de siècles. » Cette

parole austère et profonde est surtout applicable aux arts plastiques. Trop près des héros qu’ils

sculptaient, les Grecs n’ont compris qu’un côté de la beauté, l’élégance froide et la noblesse roide. La

vie, le mouvement, l’intimité enfin, tout cela leur a manqué complètement. Phidias seul a frôlé ces

qualités, mais après lui la statuaire a été toujours s’appauvrissant, se ratissant jusqu’à tomber en fin en

Apollon du Belvédère, le plus empesé et le plus niais de tous les dieux en marbre blanc.

Depuis lors, cette statue servait de type traditionnel ; il a été convenu qu’on représenterait

toujours le bourgeois de Rome et d’Athènes avec des jambes tournées en fuseaux, des genoux sans

rotules, des têtes de coiffeurs, et sans aucune des conditions de la vie. Cela s’appelait idéaliser son

héros ; pétrifier eût été plus juste. De là l’horreur légitime de tous les peuples modernes pour les Grecs

et les Romains. M. Ingres est le digne interprète de cette face vieillotte de la beauté. Pour l’autre, il

fallait un talent gracieux et fort, inspiré et méditatif, qui renouât la chaîne de l’art vivant rompue à

Phidias.

Grâce à Daumier, grâce au Charivari, qui l’a encouragé dans ses studieuses recherches, cette

lacune est enfin comblée. Ingres et Daumier, ces deux siamois de la beauté, représentent dignement l’art

753 . QCF, II, p. 562.

308

complet, boiteux depuis vingt trois siècles. Daumier et Ingres, cette belle médaille dont Daumier est la

face, voilà les noms que présentera fièrement notre siècle aux générations qui lui demanderont un génie

tout entier.

Seul, sans mission scientifique, Daumier a parcouru la Grèce, s’inspirant là où un beau

souvenir l’attachait, pleurant là où une touchante tradition l’attendait. Dessinant nuit et jour, il a

retrouvé enfin le sentiment grec primitif dont nous donnons une première épreuve dans le Ménélas

vainqueur.

Nous savons que, comme toute nouvelle traduction, cette composition chaste et naïve trouvera

plus d’un détracteur. Peut-être quelques ignorants reprocheront-ils à Hélène certain geste, qui, dans

notre civilisation pervertie, signifie tout autre chose qu’un pudique remords. Eh bien ! ce geste est plein

de couleur locale, et Daumier a vu les descendantes des Hellènes l’exécuter avec une grâce charmante

devant le monarque bavarois. Preuve de l’expression respectueuse que ce geste a toujours eue dans ce

poétique pays.

A louer la martiale prestance de Ménélas et toute la noblesse de cette œuvre, le Charivari

préfère annoncer à ses abonnés intelligents, et ils le sont tous, que la mythologie, l’âge d’or, l’histoire

grecque, et l’histoire romaine, toute l’antiquité enfin, seront traduits aussi fidèlement par Daumier.

Collection sublime, monument surhumain, dont le vrai titre doit être : Les temps héroïques dévoilés.

Bien évidemment, le texte constitue une provocation dans la mesure où il témoigne d’un

parfait irrespect pour la culture classique, et met sur le même plan un simple caricaturiste et

un peintre reconnu comme l’est Ingres754. Mais au-delà de ces aspects qui relèvent d’un

comique habituel à la petite presse, nous entendons certains termes consonner étrangement

avec la terminologie baudelairienne. C’est ainsi que « vie », « mouvement », « intimité »

rappellent des termes clés de la modernité baudelairienne, et cela est d’autant plus intéressant

que Baudelaire a commenté l’Histoire ancienne de Daumier dans un passage de L’Ecole

païenne755 :

Revenons à l’Olympe. Depuis quelque temps, j’ai tout l’Olympe à mes trousses, et j’en souffre

beaucoup ; je reçois des dieux sur la tête comme on reçoit des cheminées. Il me semble que je fais un

mauvais rêve, que je roule à travers le vide et qu’une foule d’idoles de bois, de fer, d’or et d’argent,

tombent avec moi, me poursuivent dans ma chute, me cognent et me brisent la tête et les reins.

Impossible de faire un pas, de prononcer un mot, sans buter contre un fait païen.

[…]

Cette folie, innocente en apparence, va souvent très loin. Il y a quelques années, Daumier fit un

ouvrage remarquable, l’Histoire ancienne, qui était pour ainsi dire la meilleure paraphrase du mot

754 . Signalons que Baudelaire rapproche les deux mêmes dans le Salon de 1846 : « Nous ne connaissons, à Paris, que deux hommes qui dessinent aussi bien que M. Delacroix, l’un d’une manière analogue, l’autre dans une méthode contraire. – L’un est M. Daumier, le caricaturiste ; l’autre, M. Ingres, le grand peintre, l’adorateur rusé de Raphaël. » S46, p. 356. 755 . Semaine théâtrale, 22 janvier 1852.

309

célèbre : Qui nous délivrera des Grecs et des Romains ? Daumier s’est abattu brutalement sur

l’antiquité et la mythologie, et a craché dessus. Et le bouillant Achille, et le prudent Ulysse, et la sage

Pénélope, et Télémaque, ce grand dadais, et la belle Hélène, qui perdit Troie, et la brûlante Sapho, cette

patronne des hystériques, et tous enfin nous apparurent dans une laideur bouffonne qui rappelait ces

vieilles carcasses d’acteurs classiques qui prennent une prise de tabac dans les coulisses. Eh bien ! j’ai

vu un écrivain de talent pleurer devant ces estampes, devant ce blasphème amusant et utile. Il était

indigné, il appelait cela une impiété. Le malheureux avait encore besoin d’une religion.756

Peu nous importe de savoir qui est directement visé par ces propos « sacrilèges » ; ce qui est

sûr, c’est que Baudelaire prend un malin plaisir à ridiculiser la culture antique, plaisir qui,

comme nous allons tenter de l’établir, est typique de la petite presse. Daumier fait, à l’instar

de Poe, « des outrages à l’idée de beauté pure » en tournant son arme de la caricature contre

l’antiquité, ce qui n’est qu’un des premiers hauts faits que Baudelaire reconnaît à « l’un des

hommes les plus importants, je ne dirai pas seulement de la caricature, mais encore de l’art

moderne »757. Le rapport d’irrespect à l’égard de la tradition antique est un point de

convergence majeur de la caricature et de la petite presse écrite, comme si affirmer sa

modernité passait nécessairement par une distance prise avec les Humanités reçues en

héritage, comme le rappelle d’Hervilly :

Je m’asseyais au banquet de la vie la tête farcie des vieux mots, des vieilles tournures, des vieilles

métaphores de l’enseignement classique, grossis des cisions d’Accurse et d’Aquila, ainsi que le dit le

père Boileau, de gélante mémoire.758

La « ballade parisienne » est truffée d’expressions empruntées au monde antique759, alors que

le contexte spatial est celui d’une cour parisienne dans laquelle une portière qui lit le

Constitutionnel plante un oranger. Ces références ne peuvent donc que paraître en décalage,

de même que l’on s’étonne de trouver mention de Virgile, de « lyres » ou de Styx dans « La

dame de minuit », texte consacré à une prostituée vieillissante. Privat compare un devineur

professionnel de rébus des journaux à « l’Œdipe universel » ou parle du Bal Chicard comme

d’une « Bacchanale moderne ». Scholl choisit deux noms à consonance nettement

antiquisante, « Cassius » et « Alda » pour en faire l’un un « débiteur » et l’autre une

« marchande à la toilette », personnages triviaux empruntés à la réalité contemporaine et

néanmoins victimes d’une tragédie. Les Goncourt font dialoguer Madame Alcide, appelée 756 . EP, II, pp. 46-47. Le passage est repris quasi à l’identique dans QCF, II, p. 556. 757 . QCF, II, p. 549. 758 . « Le petit oranger ». 759 . « Vers les ides d’avril », « depuis le lever de Phoebus jusqu’à celui de Phoebé », etc.

310

aussi la « Pénélope énorme » – tenancière d’un cabaret à dix minutes de Paris de son état –

avec un chœur qui se charge de transmettre les commandes en cuisine :

LE CHŒUR , se tournant vers Indiana.

Trois juliennes ! – trois matelotes ! – trois gigots ! – trois fritures !...760

Le décalage l’emporte entre une emphase certaine dans le langage employé par le chœur et le

parler populaire et bien se son temps des réponses de Madame Alcide761. Il s’agit certes une

manière d’amuser le public des journaux, mais cela insiste aussi sur la distance qui sépare la

modernité des temps anciens, inaptes à appréhender l’actualité. Ce n’est pas un hasard si

Banville fait des bourgeois un avatar du chœur antique, ou si Champfleury prête à son ridicule

Monsieur Prudhomme un amour sans faille pour l’antiquité :

Je devine facilement : l’histoire romaine, l’histoire grecque, la mythologie n’ont aucun secret pour moi.

La mythologie surtout. Je lis et je relis sans cesse le délicieux ouvrage de Demoustiers, ses lettres à

Emilie. Quelle finesse, quel tour gracieux règnent dans cet ouvrage ! On n’est pas plus galant.762

La petite presse et la bohème affichent un mépris à l’égard de la lourde tradition de clichés

culturels éculés dont il est légitime de s’affranchir, et cela se traduit chez Murger par des

calembours763 ou chez Banville par un autoportrait satirique de lui-même en poète :

Celui-ci est le poète de la Silhouette. Nous ne le désignerons que sous son pseudonyme de β (le bêta

grec). Le jeune Bêta naquit à Naxos, des amours adultères d’un dictionnaire de rimes et d’une

traduction Charpentier. Il fut nourri par une chèvre empaillée qui avait contractée la mauvaise habitude

de répéter à satiété « bèèèèèèè », d’où vient le nom de Bêta qu’on donna au nouveau-né (Aquilin)764

Ce traitement de l’antique a à voir avec la parodie et le burlesque, tonalité qui affecte bien

souvent les textes des petits journaux et qui s’inscrit dans une poétique du choc, jouant sur le

760 . VdM, p. 228. 761 . Exemples : Le chœur : « La Renommée aux pieds légers a chanté à mon oreille que vous connûtes le célèbre Prince Edouard », p. 235 ; Madame Alcide : « Ai-je sué ce jour-là !... Quelle trotte ! Il m’a fait aller de la rue Frochot au Jardin des Plantes, et du Jardin des Plantes à Belleville, à pied ; et a-t-il rechigné après ses gueux de trois francs de dîner ! – En rentrant, il a mis tout de suite sur son livre de dépenses : Gaudriole, trois francs. » p. 230. 762 . Champfleury, « Monsieur Prudhomme au salon », Pauvre Trompette, p. 28. Une note de B. Leuilliot nous apprend que les Lettres à Emilie sur la mythologie (1786-1798) de Charles-Albert Demoustiers, écrites en prose entremêlées de vers, furent un des grands succès de librairie au 18e siècle. 763 . Ainsi, aller de « Garrick en Syllabe », à propos de bottes désassorties, le garrick étant un élément vestimentaire, p. 86, SVB. 764 . Article de la Silhouette du 21 décembre 1845, cité par M. Fuchs, op. cit., p. 130.

311

décalage d’un contenu et d’une manière. Monselet en use fréquemment, notamment en

adoptant des procédés épiques pour décrire des réalités triviales et parisiennes. Son jeu avec la

tradition homérique est perceptible dès le titre « Epopées et ballades parisiennes », et c’est

bien un « voyage » qu’il propose, mais ce sont « deux débiteurs » qui nous emmènent assez

loin de la geste ulysséenne. Dans « Le poème du créancier » s’engage une lutte héroï-comique

entre le « je » et son créancier, scandée par les « Toc ! toc ! toc ! » qui font refrain et par les

« je ne te payerai pas » lancés par le « débiteur de pierre » à l’encontre du « créancier

d’argile ». Quelques apostrophes achèvent de mimer le registre épique, ainsi que la lutte à

mort suggérée par la fin d’un texte qui devait rester une scène de comédie. Catulle Mendès –

au doux prénom de poète latin – s’amuse également avec l’antiquité et le registre épique, en

recourant par exemple aux périphrases caractéristiques du style homérique dans un cadre

domestique765, ou en décrivant la lutte entre « Fleur-de-Lotus » et « une ingénue du théâtre du

Luxembourg » :

Déesse à la belle chevelure, chante le combat de Fleur-de-Lotus avec une ingénue du Théâtre

du Luxembourg. Quel Dieu jaloux troubla la paix de leurs âmes ? Ce fut Eros, qui triomphe des vierges.

L’amant de Fleur-de-Lotus a loué une loge à l’année dans la salle de M. Gaspari. Vainement il

prétexte un goût immodéré pour la littérature. Fleur-de-Lotus a des pressentiments. Déesse à la belle

chevelure, chante le combat de Fleur-de-Lotus !

Après avoir immolé deux corneilles sur l’autel d’Hécate qui protège les vengeances, Fleur-de-

Lotus, nocturne et farouche, rencontre l’infidèle qui revient de la Closerie des Lilas avec une ingénue du

Théâtre du Luxembourg.

Le lendemain un cliquetis d’épées fait tressaillir l’écho de Fontenay-aux-Roses. Les deux

belles jeunes femmes ont croisé le fer sous les arbres, et les Faunes peureux s’écrient en fuyant : « Quel

dieu jaloux troubla la paix de leurs âmes ? »

La criminelle ingénue se laisse choir inanimée. Oh ! la belle goutte sanglante sur la pâleur du

sein ! Fleur-de-Lotus que la haine abandonne, presse et baise elle-même la blessure de sa victime. Et qui

donc ricana parmi les arbres ? Ce fut Eros, qui triomphe des vierges !

L’univers de la modernité parisienne, avec ses lieux phares – théâtre du Luxembourg,

Closerie des Lilas, banlieue – et ses personnages – ingénue et directeur de théâtre –, se mêle à

765 . Dans « Coquelicotine », histoire d’une femme qui empoisonne son mari avec une meringue à l’arsenic, intervient « la Nuit aux doigts d’ébène [qui] ferme les portes de l’Occident. »

312

celui de l’antiquité représentée par ses dieux, ses faunes, ses pratiques sacrificielles. Le

monde de l’épopée détermine le thème – chanter le combat – et la forme du texte, qui

multiplie apostrophes, répétitions et épithètes homériques. Il est possible d’y voir une ironie

redoublée de la part de Mendès, car si le décalage est lui-même parodique, nous avons aussi

dit que les origines de la poésie en prose se trouvaient du côté de l’épopée : il y aurait par

conséquent parodie du genre matriciel. Louis Brès pratique également l’exagération épique

par touches, notamment dans « Après la noce » qui se pare des atours de la rhétorique

épidictique pour décrire la conquête féminine d’un limonadier, « se promenant entre les tables

de marbre du pas majestueux d’un vainqueur olympique », le marbre antique étant devenu

celui des tables de café… L’homme se promet de faire à sa femme « un trône digne de sa

beauté ; un comptoir blanc et or, des cristaux, de l’argenterie, un dais de velours ». Elle le

mérite certainement, puisqu’ « elle n’a pas sa pareille sur toute la ligne des boulevards. »

Cette « alliance oxymorique de la mythologie avec l’actualité »766, la dernière dévoyant la

première, est un des procédés du Spleen de Paris qui revient par touches : dans « Le vieux

saltimbanque » circule, « dominant tous les parfums, une odeur de friture qui était comme

l’encens de cette fête »767 ; la décoration du café des « Yeux des pauvres » met « toute

l’histoire et toute la mythologie au service de la goinfrerie »768 ; dans « Le mauvais vitrier »,

des contrôleurs de théâtre sont « investis de la majesté de Minos, d’Eaque et de

Rhadamanthe »769, qui sont les trois juges des Enfers ; enfin, dans « Portraits de maîtresses »,

on trouve une « Minerve, affamée de force idéale, en tête-à-tête avec [le] domestique, et dans

une situation qui oblig[e] [le narrateur] à [se] retirer discrètement pour ne pas les faire

rougir. »770 Plus de Vénus debout sur son piédestal, mais une « Vénustre », sauteuse de cirque,

dans « A une heure du matin ». On songe encore une fois à l’agacement de Baudelaire

exprimé avec vigueur dans L’Ecole païenne quant aux « néo-païens » :

Pastiche ! Pastiche ! Vous avez sans doute perdu votre âme quelque part, dans quelque

mauvais endroit, pour que vous couriez ainsi à travers le passé comme des corps vides pour en ramasser

une de rencontre dans les détritus anciens ? Qu’attendez-vous du ciel ou de la sottise du public ? Une

fortune suffisante pour élever dans vos mansardes des autels à Priape et à Bacchus ? Les plus logiques

d’entre vous seront les plus cyniques. Ils en élèveront au dieu Crepitus.

766 . P. Labarthe, op. cit., p. 147. 767 . SdP, p. 296. 768 . Ibid., p. 318. 769 . Ibid., p. 286. 770 . Ibid., p. 346.

313

Est-ce le dieu Crepitus qui vous fera de la tisane le lendemain de vos stupides cérémonies ?

Est-ce Vénus Aphrodite ou Vénus Mercenaire qui soulagera les maux qu’elle vous aura causés ? Toutes

ces statues de marbre seront-elles des femmes dévouées au jour de l’agonie, au jour du remords, au jour

de l’impuissance ? Buvez-vous des bouillons d’ambroisie ? mangez-vous des côtelettes de Paros ?

Combien prête-t-on sur une lyre au Mont-de-Piété ?771

Baudelaire admet l’antiquité seulement dans la mesure où elle possède « le caractère

complémentaire de la variante et de la circonstance »772, comme c’est le cas de la Vénus de

Wagner :

La radieuse Vénus antique, l’Aphrodite née de la blanche écume, n’a pas impunément traversé les

horrifiques ténèbres du Moyen Age. Elle n’habite plus l’Olympe ni les rives d’un archipel parfumé. Elle

est retirée au fond d’une caverne magnifique, il est vrai, mais illuminée par des feux qui ne sont pas

ceux du bienveillant Phoebus. En descendant sous terre, Vénus s’est rapprochée de l’enfer, et elle va

sans soute, à de certaines solennités abominables, rendre régulièrement hommage à l’Archidémon,

prince de la chair et seigneur du péché.773

Cette Vénus semble bien correspondre à la « beauté du diable »774 évoquée à propos des

Jeune-France de Gautier, à qui il prête sur son horreur de « l’esprit et du rire, ce rire qui

déforme la créature de Dieu »775. La caricature, par sa cruauté, pourrait bien participer de cette

« poésie du mal » évoquée par Lucien de Rubempré dans Splendeurs et misères des

courtisanes, à propos de Vautrin, « grandiose statue du mal et de la corruption »776, « plante

vénéneuse aux riches couleurs qui fascine les enfants dans les bois », et qui semble préfigurer

les Fleurs du mal baudelairiennes. Vautrin accomplit cette « poésie du mal » en se déclarant

artiste dans Le Père Goriot :

Je suis ce que vous appelez un artiste. 777

Je suis un grand poète. Mes poësies, je ne les écris pas, elles consistent en actions et en sentiments.778

771 . L’Ecole païenne, O-C, II, p. 47. 772 . Richard Wagner et Tannhaüser à Paris, O-C, II, p. 790. 773 . Ibid., pp. 790-791. 774 . Gautier [I], II, p. 110. 775 . Ibid., p. 108. 776 . SeM, éd.cit., pp. 505-506. 777. Le Père Goriot, Gallimard, Folio, 1971, p. 146. 778. Ibid., p. 154.

314

Il va faire résider son art en Lucien le journaliste, en qui il se loge à la place du Créateur, et

qui lui permet de revivre779. La fin du Père Goriot résonne en termes étrangement

baudelairiens et définit Collin comme un « poëme infernal » :

Le bagne avec ses mœurs et son langage, avec ses brusques transitions du plaisant à l’horrible, son

épouvantable grandeur, sa familiarité, sa bassesse, fut tout à coup représenté dans cette interpellation et

par cet homme, qui ne fut plus un homme, mais le type de toute une nation dégénérée, d’un peuple

sauvage et logique, brutal et souple. En un moment Collin devint un poëme infernal où se peignirent

tous les sentiments humains, moins un seul, celui du repentir. Son regard était celui de l’archange déchu

qui veut toujours la guerre.780

La citation est particulièrement intéressante car Balzac recourt au vocabulaire de la caricature

en invoquant les « mœurs » et le « type », et les relie à cette « poësie du mal » qui converge

vers le poème en prose tel que l’inventera Baudelaire : les « brusques transitions du plaisant à

l’horrible » rappellent avec précision les propos de Baudelaire sur les nouvelles de Poe, et la

brutalité et la souplesse décrites ici préfigurent les « soubresauts » et « ondulations » du

programme baudelairien. Quant à l’image de l’archange, on sait que c’est le texte sur la

caricature qui développe l’essence satanique du rire qui la réinvestira. Vautrin est un

personnage caricatural en ce qu’il incarne une forme de grandeur et de beauté « dans son

genre », un sublime de l’atroce, et cette « poésie du mal » est reliée à la modernité par la

discontinuité et la multiplicité qu’elle introduit, mises au jour dans La Femme de trente ans :

Le ciel et l’enfer sont deux grands poëmes qui formulent les deux seuls points sur lesquels tournent

notre existence : la joie et la douleur. Le ciel n’est-il pas, ne sera-t-il pas toujours une image de l’infini

de nos sentiments qui ne sera jamais peint que dans ses détails, parce que le bonheur est un ; et l’enfer

ne représente-t-il pas les tortures infinies de nos douleurs dont nous pouvons faire œuvre de poësie,

parce qu’elles sont toutes dissemblables ?781

Cette hétérogénéité est celle du grotesque de Hugo et sera reprise également par Baudelaire et

par Gautier, qui font de Balzac une figure monstrueuse. Pour Baudelaire, l’auteur de La

Comédie humaine est « grand, terrible, complexe aussi, [et il] figure le monstre d’une

779 . « Contraint à vivre en dehors du monde, […] ce personnage ignoble et grand, obscur et célèbre, […] revivait dans le corps élégant de Lucien dont l’âme était devenue la sienne. », SeM, p. 122. 780. Le Père Goriot, éd. cit., p. 265. 781 . La Femme de trente ans, Gallimard, Folio, 1977, p. 204.

315

civilisation, et toutes ses luttes, ses ambitions et ses fureurs. »782 Gautier évoque également le

monstrueux au sujet des personnages balzaciens :

Ce sont des personnages monstrueux, composés des éléments les plus hybrides. Les uns ont pour tête un

soufflet dont le trou représente l’œil, les autres pour nez une flûte d’alambic ; ceux-ci marchent avec des

roulettes qui leur tiennent lieu de pieds ; ceux-là s’arrondissent en panse de marmite et sont coiffés d’un

couvercle en guise de toque, mais une vie intense anime ces êtres chimériques, et l’on reconnaît dans

leurs masques grimaçants les vices, les folies et les passions de l’homme. Quelques-uns, quoique

absurdement en dehors du possible, vous arrêtent comme des portraits. On leur donnerait un nom.783

C’est sur la diversité qu’insiste Gautier comme signe de la modernité, en parlant des « deux

ou trois mille types » de La Comédie humaine, ou en évoquant « la multiplicité de détails, de

caractères, de types, d’architectures, d’ameublements » recherchée par Balzac, « génie

compliqué, touffu et divers. » C’est Paris qui fournit selon Gautier le modèle de cette diversité

si féconde, « ville aux cent mille romans », enfer de La fille aux yeux d’or :

Et comme il aimait ce Paris moderne, dont en ce temps-là les mateurs de couleur locale et de pittoresque

appréciaient si peu la beauté ! Il le parcourait en tous sens de nuit et de jour ; […] Richesses et misères,

plaisirs et souffrances, hontes et gloires, grâces et laideurs, il savait tout de sa ville chérie ; c’était pour

lui un monstre énorme, hybride, formidable, un polype aux cent mille bras qu’il écoutait et regardait

vivre, et qui formait à ses yeux comme une immense individualité. – Voyez à ce propos les

merveilleuses pages placées au commencement de La Fille aux yeux d’or, dans lesquelles Balzac,

empiétant sur l’art du musicien, a voulu, comme dans une symphonie à grand orchestre, faire chanter

ensemble toutes les voix, tous les sanglots, toutes les rumeurs, tous les grincements de Paris en

travail !784

Ce lieu oxymorique qu’est la grande ville est propre à la saisie de cette « beauté du diable »

qui convient bien pour caractériser la beauté de la caricature.

782 . Théophile Gautier [I], II, p. 117. 783 . Théophile Gautier, « Portrait de Balzac », éd. cit. 784 . Ibid.

316

2- La « beauté du diable »

Caricature et « poésie du mal »

Nous savons en effet que la beauté moderne est une beauté du mal, qui inclut une

dimension caricaturale qui fait outrage à la beauté. La charge se démarque de la tradition du

portrait idéalisant en faisant subir au modèle des déformations physiques, et ce faisant, elle se

pose en contradiction avec l’idéal, le beau, l’harmonie, dont elle a besoin pour se développer

en « fleur du mal ». La caricature fait grimacer le modèle, elle est disproportion, laideur, à

l’instar de cette femme comparée à « Un cheval de race » dans Le Spleen de Paris, qui est

« bien laide » et « délicieuse pourtant ». Cette beauté moderne est celle qui est passée à

l’épreuve du temps :

Le Temps et l’Amour l’ont marquée de leurs griffes et lui ont cruellement enseignée ce que

chaque minute et chaque baiser emportent de jeunesse et de fraîcheur.

Elle est vraiment laide ; elle est fourmi, araignée, si vous voulez ; squelette même ; mais aussi

elle est breuvage, magistère, sorcière ! En somme, elle est exquise.

Le Temps n’a pu rompre l’harmonie pétillante de sa démarche ni l’élégance indestructible de

son armature. L’Amour n’a pas altéré la suavité de son haleine d’enfant, et le Temps n’a rien arraché de

son abondante crinière d’où s’exhale en fauves parfums toute la vitalité endiablée du Midi français :

Nîmes, Aix, Arles, Avignon, Narbonne, Toulouse, villes bénies du soleil, amoureuses et charmantes !

Le Temps et l’Amour l’ont vainement mordue à belles dents ; ils n’ont rien diminué du charme

vague, mais éternel, de sa poitrine garçonnière.

Usée peut-être, mais non fatiguée, et toujours héroïque, elle fait penser à ces chevaux de

grande race que l’œil du véritable amateur reconnaît, même attelés à un carrosse de louage ou à un

lourd chariot.785

Ce texte nous paraît capital à bien des titres. D’abord, l’idée de la comparaison de la femme et

de l’animal est d’origine caricaturale. Les critiques signalent deux sources possibles : une

dans Le Père Goriot786 et une autre dans la presse chez Xavier de Montépin. Ensuite, c’est

une beauté sur laquelle s’exerce une cruauté, et on trouve jusqu’aux « griffes » qui servent

dans la petite presse à désigner une rubrique où s’exerce l’agressivité des journalistes. Cette

785 . « Un cheval de race », p. 343. 786 . J-Luc Steinmetz donne cette citation dans son édition du Spleen de Paris, Livre de Poche, 2003 : « Cheval de pur sang, femme de race, ces locutions commençaient à remplacer les anges du ciel, les figures ossianiques, toute l’ancienne mythologie repoussée par le dandysme. »

317

cruauté est ici l’ouvrage du temps et elle met à nu le « squelette », ou l’ « armature ». Il n’est

pas jusqu’à sa démarche qui ne soit mentionnée pour faire écho avec cet autre avatar de la

beauté moderne, la Passante. Cette beauté oxymorique, paradoxale – son androgynie est un

facteur de trouble supplémentaire – en rappelle une autre, celle que le poète a « le désir de

peindre », figure de la fugacité, « qui est apparue si rarement et qui a fui si vite, comme une

belle chose regrettable derrière le voyageur emporté dans la nuit. » :

Elle est belle, et plus que belle ; elle est surprenante. En elle le noir abonde, et tout ce qu’elle

inspire est nocturne et profond. Ses yeux sont deux antres où scintille vaguement le mystère, et son

regard illumine comme l’éclair ; c’est une explosion dans les ténèbres.

Je la comparerais à un soleil noir, si l’on pouvait concevoir un astre noir versant la lumière et

le bonheur. […]

Dans son petit front habitent la volonté tenace et l’amour de la proie. Cependant, au bas de ce

visage inquiétant, où des narines mobiles aspirent l’inconnu et l’impossible, éclate, avec une grâce

inexprimable, le rire d’une grande bouche rouge, rouge et blanche, et délicieuse, qui fait rêver au

miracle d’une superbe fleur éclose dans un terrain volcanique.

Il y a des femmes qui inspirent l’envie de les vaincre et de jouir d’elles ; mais celle-ci donne le

désir de mourir lentement sous son regard.787

Là encore, la beauté moderne dévoile ses liens avec la mort et fait se rejoindre les contraires, à

l’instar du poème en prose ou de la caricature, qui cherchent également à accomplir le miracle

de faire éclore une fleur sur une terre stérile. Le « cheval de race » est une beauté ancrée dans

l’espace, qui a une réalité anecdotique et est incarnée. Elle est « héroïque », de cet héroïsme

qui qualifie le poète escrimeur ou le « peintre de la vie moderne ». La caricature s’exerce avec

cruauté à l’égard du modèle et du spectateur, comme en témoigne l’expérience de Virginie

racontée dans De l’essence du rire :

Prenons pour exemple la grande et typique figure de Virginie, qui symbolise parfaitement la

pureté et la naïveté absolues. Virginie arrive à Paris encore toute trempée des brumes de la mer et dorée

par le soleil des tropiques, les yeux pleins des grandes images primitives des vagues, des montagnes et

des forêts. Elle tombe ici en pleine civilisation turbulente, débordante et méphitique, elle, tout

imprégnée des pures et riches senteurs de l’Inde ; […]

Or, un jour, Virginie rencontre par hasard, innocemment, au Palais-Royal, aux carreaux d’un

vitrier, sur une table, dans un lieu public, une caricature ! une caricature bien appétissante pour nous,

grosse de fiel et de rancune, comme sait les faire une civilisation perspicace et ennuyée. Supposons

quelque bonne farce de boxeurs, quelque énormité britannique, pleine de sang caillé et assaisonnée de

787 . SdP, I, p. 340.

318

quelques monstrueux goddam ; ou, si cela sourit davantage à votre imagination curieuse, supposons

devant l’œil de notre virginale Virginie quelque charmante et agaçante impureté, un Gavarni de ce

temps-là, et des meilleurs, quelque satire insultante contre des folies royales, quelque diatribe plastique

contre le Parc-aux-Cerfs, ou les précédents fangeux d’une grande favorite, ou les escapades nocturnes

de la proverbiale Autrichienne. La caricature est double, le dessin et l’idée : le dessin violent, l’idée

mordante et voilée ; complication d’éléments pénibles pour un esprit naïf, accoutumé à comprendre

d’intuition des choses simples comme lui. Virginie a vu ; maintenant elle regarde. Pourquoi ? Elle

regarde l’inconnu. Du reste, elle ne comprend guère ni ce que cela veut dire, ni à quoi cela sert. Et

pourtant, voyez-vous ce reploiement d’ailes subit, ce frémissement d’une âme qui se voile et veut se

retirer ? L’ange a senti que le scandale était là. Et, en vérité, je vous le dis, qu’elle ait compris ou qu’elle

n’ait pas compris, il lui restera de cette impression je ne sais quel malaise, quelque chose qui ressemble

à la peur. Sans doute, que Virginie reste à Paris et que la science lui vienne, le rire lui viendra ; nous

verrons pourquoi. Mais, pour le moment, nous, analyste et critique, qui n’oserions pas affirmer que

notre intelligence est supérieure à celle de Virginie, constatons la crainte et la souffrance de l’ange

immaculé devant la caricature.788

Sur Virginie, la caricature agit comme un viol pratiqué par un diable sur un ange, elle est une

agression : elle mord et pique – qu’on se souvienne des Guêpes d’Alphonse Karr, « Histoire

satirique de notre temps » – ou de la rubrique « griffes » des petits journaux. Son effet,

comme celui de la nouvelle, est intense, violent, de l’ordre du spasme, de la « commotion

vive », comme Baudelaire l’écrit à propos de Goya789. Le narrateur du Spleen de Paris

exerce sa « raillerie » au travers de « morales désagréables ». Rappelons-nous que les textes

du Spleen sont qualifiés par Baudelaire, dans une lettre à Louis Marcelin, fondateur de La vie

parisienne790, d’ « horreurs et de monstruosités qui feraient avorter [les] lectrices enceintes ».

Le terme de « contes cruels » est souvent retenu par les critiques du Spleen de Paris à propos

de certains textes à l’humour féroce. On pense évidemment en premier lieu au texte dont le

titre est manifestement provocateur : « Assommons les pauvres ! », exercice de pédagogie

paradoxale qui vise à réveiller l’honneur perdu d’un pauvre vieux mendiant par une technique

quelque peu musclée. D’une manière plus générale, Baudelaire s’acharne sur les discours

lénifiants, sur « toutes les élucubrations des entrepreneurs de bonheur public »791, préférant

exercer son agressivité sur « un homme épouvantable [qui] entre et se regarde dans la

glace »792, ou bien sur le public, comparé à un chien scatophage793. Ces deux derniers cas sont

788 . EdR, pp. 528-530. 789 . QCE, II, p. 568. 790 . Lettre du 15 janvier 1865, Corr. II, p. 465. 791 . SdP, XLIX, p. 357. 792 . « Le miroir », XL, p. 344. 793 . « Le chien et le flacon », VIII, p. 284.

319

signalés entre tous comme des textes où Baudelaire se rapproche de la technique caricaturale,

car ce sont des textes brefs, simples, aux messages univoques. La construction du « Miroir »

est en effet aussi simple que la structure de son titre (article défini et nom) et le texte se

compose de quatre paragraphes, avec une phrase de mise en place au début et une phrase de

morale à la fin, qui encadrent deux répliques au style direct. C’est l’économie de moyens,

comme dans la caricature, qui préside ici. Le lieu est indéfini, le temps utilisé est le présent, et

l’homme se regarde dans « la glace »794 : tout est fait pour créer des conditions prototypiques.

Le narrateur se pose en raisonneur, détenteur de la logique. « L’homme épouvantable »

adopte lui aussi un discours construit, qui s’appuie sur les « immortels principes de 89 »,

syntagme figé de journal795 dont on devine qu’ils sont mis dans la bouche du personnage avec

une ironie perceptible également dans l’emploi ampoulé de l’archaïsme « se mirer ».

L’homme s’exprime pompeusement, et accomplit une syllepse de sens sur le verbe

« regarder », passant du propre au figuré. Le texte s’achève sur une morale bien balancée, qui

prend la forme d’une phrase construite symétriquement sur l’opposition du « bon sens » et de

« la loi », de la « raison » et du « tort », phrase elle aussi marquée ironiquement par un usage

emphatique de la rhétorique, de la belle langue, qui dissimule à peine la violence de la

moquerie, au moins équivalente à la « violence extravagante du geste et du mouvement »796

observée dans les caricatures de Cruikshank. Nous avons là un exemple de la technique

utilisée par Baudelaire pour proposer une forme écrite de la caricature, marquée par l’emploi

de l’ironie, de la syllepse et par la simplicité de construction du texte. L’utilisation d’éléments

du langage parlé entre aussi en ligne de compte : l’immédiateté de certains titres – l’injonctif

« Assommons les pauvres ! » ou l’interrogateur « Laquelle est la vraie ? » par exemple –

évoque les légendes de caricatures, ainsi que la concentration sur des formules figées prises à

la lettre de manière absurde797. Et si pour Baudelaire, le rire et la caricature procèdent de la

chute originelle, il faut noter qu’un certain nombre de textes s’organisent autour de la mise de

la mise en scène de cette chute en changeant brusquement de ton ou d’orientation. C’est le cas

de « La chambre double », du « Désespoir de la vieille » ou du « Chien et le flacon », que

James Hiddleston798 qualifie de « poèmes à soubresauts » et qui illustrent un mouvement du

haut vers le bas, une chute dans la réalité et la prose qui caractérisent la caricature, esthétique

794 . C’est moi qui souligne. 795 . On trouve dans le Figaro du 12 mars 1865 un article d’Adolphe Court qui porte très exactement ce titre. 796 . QCE, p. 566. 797 . C’est le cas du « Mauvais vitrier » qui joue sur le sens propre de l’expression « voir la vie en beau », ou du « Galant tireur » qui cherche à « tuer le temps » à coups de fusil. 798 . Dans son article « Les poèmes de Baudelaire et la caricature », Romantisme, n°74, 1991.

320

du choc, « explosion de l’expression »799. Baudelaire enfin n’hésite pas investir le fonds

thématique de la caricature telle qu’elle s’est développée depuis son installation dans la

presse, à savoir par exemple le personnage du bourgeois cher à Monnier, et mis en scène dans

« La fausse monnaie » au travers de l’ami qui tente de tromper Dieu et le mendiant en lui

donnant une pièce contrefaite. Gestes, expressions et langage sont exagérés dans le texte : tant

le « soigneux triage de sa monnaie » par l’homme « charitable », que « les yeux larmoyants

des chiens qu’on fouette » du mendiant, et que la phrase prononcée par le trompeur800 qui

montre toute la sincérité de son hypocrisie, trait bourgeois par excellence. « Un plaisant »

caricature aussi le bourgeois, « magnifique imbécile » qui concentre en lui « tout l’esprit de la

France »801. L’exploitation du monde animal et de ses possibles ressemblances avec

l’humanité est également un procédé habituel de la caricature. Que la caricature entre en

poésie n’est pas absolument une nouveauté puisque Banville, dans les Odes funambulesques

de 1857, cherche à conjoindre la « chanson bouffonne » et la « chanson lyrique ». Dans son

Avertissement, il dit avoir tâché « de faire avec la Poésie, cet art qui contient tous les arts, ce

que se propose la caricature quand elle est autre chose qu’un barbouillage ». En 1859, en

préface de la deuxième édition, il lie sa « nouvelle langue comique versifiée » aux « mœurs »

et à la « poésie actuelle », et qualifie encore ses poèmes d’ « essais de raillerie »802.

Cependant, il n’y a pas de commune mesure entre la fantaisie banvillienne et ce qui chez

Baudelaire semble se placer à la suite de la « poésie du mal » balzacienne, liée à la chute et

« au noir océan de l’immonde cité », ce qui est également clair lorsque Baudelaire évoque

Daumier :

Feuilletez son œuvre, et vous verrez défiler devant vos yeux, dans sa réalité fantastique et saisissante,

tout ce qu’une grande ville contient de vivantes monstruosités. Tout ce qu’elle renferme de trésors

effrayants, grotesques, sinistres et bouffons, Daumier le connaît. Le cadavre vivant et affamé, le cadavre

repu et gras, les misères ridicules du ménage, toutes les sottises, tous les orgueils, tous les

enthousiasmes, tous les désespoirs du bourgeois, rien n’y manque.803

L’art de Daumier met à nu, dévoile le squelette et Champfleury, dans sa préface aux

Excentriques où il se revendique de l’art de Daumier par la dédicace de la préface, insiste sur

cette réduction à l’armature qu’opère la caricature, comparable à l’anatomie :

799 . QCE, p. 566. 800 . « il n’est pas de plaisir plus doux que de surprendre un homme en lui donnant plus qu’il n’espère. » 801 . SdP, p. 279. 802 . Les textes de la Lanterne magique sont qualifiés de « fantaisies satiriques » par leur auteur. 803 . QCF, II, pp. 554-555.

321

Ils [les modèles] se déshabillent sans se faire prier, vous avez l’homme nu. Ils enlèvent

complaisamment l’épiderme, vous avez l’écorché. Ils font bon marché de leur chair, de leur sang, de

leurs veines, vous avez le squelette.

Quand on a bien vu ces drôles qui semblent des pièces artificielles d’anatomie artistement

construites, ils remettent leurs veines, leur sang, leur chair, leur épiderme, leurs habits. Ils sont

charmants. On les quitte, la tête pleine de notes précieuses, on les rencontre dans la rue, et on ne les

salue pas.804

Les portraits d’excentriques semblent bien relever de la pratique caricaturale, qui déshabille et

révèle une armature, qui rime avec caricature dans la « Danse macabre » des Fleurs du mal :

Aucuns t’appelleront une caricature,

Qui ne comprennent pas, amants ivres de chair,

L’élégance sans nom de l’humaine armature.805

La maigreur paraît pouvoir être instaurée comme un « principe poétique », comme l’affirme

« A une mendiante rousse » :

Va donc, sans autre ornement,

Parfum, perles, diamant,

Que ta maigre nudité,

O ma beauté !806

Dans « Une martyre », on retrouve « la maigreur élégante / De l’épaule au contour heurté, /

La hanche un peu pointue et la taille fringante / Ainsi qu’un reptile irrité »807, et nous

rappelons que le poème est sous-titré « Dessin d’un maître inconnu », se référant par

conséquent à l’univers plastique. Daumier, nous le savons, est un complément indispensable

à La Comédie humaine, et l’art de Balzac se trouve ainsi englobé par translation dans cette

vocation corrosive de l’art moderne, qui réduit au trait et évoque par conséquent l’art de la

gravure.

804 . Champfleury, Les Excentriques, éd. cit., pp. 14-15. 805 . FdM, I, p. 97. 806 . Ibid., p. 85. 807 . Ibid., p. 112.

322

Caricature et gravure

Gautier voit en Balzac un talent de caricaturiste, et il le compare à Gavarni. Décrivant

la manière balzacienne de procéder, il écrit :

Balzac accentue, grandit, grossit, élague, ajoute, ombre, éclaire, éloigne ou rapproche les hommes ou les

choses, selon l’effet qu’il veut produire. […] Il prépare des fonds sombres et frottés de bitume à ses

figures lumineuses, il met des fonds blancs derrière ses figures brunes. Comme Rembrandt, il pique à

propos la paillette de jour sur le front ou le nez du personnage ; – quelquefois, dans la description, il

obtient des résultats fantastiques et bizarres, en plaçant, sans en rien dire, un microscope sous l’œil du

lecteur ; les détails apparaissent alors avec une netteté surnaturelle, une minutie exagérée, des

grossissements incompréhensibles et formidables ; les tissus, les squames, les pores, les villosités, les

grains, les fibres, les filets capillaires prennent une importance énorme, et font d’un visage insignifiant à

l’œil nu une sorte de mascaron chimérique aussi amusant que les masques sculptés sous la corniche du

Pont-Neuf et vermiculés par le temps. Les caractères sont aussi poussés à outrance, comme il convient à

des types : si le baron Hulot est un libertin, il personnifie en outre la luxure : c’est un homme et un vice,

une individualité et une abstraction ; il réunit en lui tous les traits épars du caractère. Où un écrivain de

moindre génie eût fait un portrait, Balzac a fait une figure. Les hommes n’ont pas tant de muscles que

Michel-Ange leur en met pour donner l’idée de la force. Balzac est plein de ces exagérations utiles, de

ces traits noirs qui nourrissent et soutiennent le contour ; il imagine en copiant à la façon des maîtres et

imprime sa touche à chaque chose.808

Gautier emprunte des termes aux beaux-arts, et fait référence à Rembrandt comme modèle

d’un art des contrastes, tout en noir et blanc. Il recourt une autre fois à ce modèle au cours de

l’article en évoquant l’art magique de transformer le sordide parisien :

Il n’est pas de ruelle perdue, de passage infect, de rue étroite, boueuse et noire, qui ne devint sous sa

plume une eau-forte digne de Rembrandt, pleine de ténèbres fourmillantes et mystérieuses où scintille

une tremblotante étoile de lumière.809

La référence à l’eau-forte revient sous la plume de Baudelaire critique, qui prise ce genre relié

à la modernité. Dans le Salon de 1859, il fait une place de choix à Méryon pour son travail

dans le genre du « paysage des grandes villes, c’est-à-dire la collection des grandeurs et des

beautés qui résultent d’une puissante agglomération d’hommes et de monuments, le charme

808 . Gautier, « Portrait de Balzac », éd. cit., pp. 105-106. 809 . Ibid., p. 101.

323

profond et compliqué d’une capitale âgée et vieillie dans les gloires et les tribulations de la

vie. »810 Il poursuit :

Il y a quelques années, un homme puissant et singulier, un officier de marine dit-on, avait commencé

une série d’études à l’eau-forte d’après les points de vue les plus pittoresques de Paris. Par l’âpreté, la

finesse et la certitude de son dessin, M. Méryon rappelait les vieux et excellents aquafortistes. J’ai

rarement vu représentée avec plus de poésie la solemnité naturelle d’une ville immense. Les majestés de

la pierre accumulée, les clochers montrant du doigt le ciel, les obélisques de l’industrie vomissant

contre le firmament leurs coalitions de fumée, les prodigieux échafaudages des monuments en

réparation, appliquant sur le corps solide de l’architecture leur architecture à jour d’une beauté si

paradoxale, le ciel tumultueux, chargé de colère et de rancune, la profondeur des perspectives

augmentée par la pensée de tous les drames qui y sont contenus, aucun des éléments complexes dont se

compose le douloureux et glorieux décor de la civilisation n’était oublié.811

Méryon est le peintre de « la noire majesté de la plus inquiétante des capitales »812, et

Baudelaire semble assigner à l’eau-forte la capacité de produire cet art des contrastes que

demandait Balzac en préface de Splendeurs et misères des courtisanes, ou que proposait

Eugène Sue dans les Mystères de Paris. L’inquiétude qui se dégage de la ville nous situe par

ailleurs dans le Paris des romans feuilletons. Cet article est intéressant à rapprocher de celui

que Baudelaire écrit sur Gautier, dans lequel il emploie le vocabulaire de la gravure pour

décrire… le travail de Balzac :

Et comme tous les êtres du monde extérieur s’offraient à l’œil de son esprit avec un relief puissant et

une grimace saisissante, il a fait se convulser ses figures ; il a noirci leurs ombres et illuminé leurs

lumières. Son goût prodigieux du détail, qui tient à une ambition immodérée de tout voir, de tout faire

voir, de tout deviner, de tout faire deviner, l’obligeait d’ailleurs à marquer avec plus de force les lignes

principales, pour sauver la perspective de l’ensemble. Il me fait quelquefois penser à ces aquafortistes

qui ne sont jamais contents de la morsure, et qui transforment en ravines les écorchures principales de la

planche. De cette étonnante disposition sont résultées des merveilles. Mais cette disposition se définit

généralement : les défauts de Balzac. Pour mieux parler, c’est justement là ses qualités. Mais qui peut se

vanter d’être si heureusement doué, et de pouvoir appliquer une méthode qui lui permette de revêtir, à

coup sûr, de lumière et de pourpre la pure trivialité ?813

810 . S59, II, p. 666. 811 . Ibid., p. 667. 812 . Idem. 813 . Théophile Gautier [I], II, p. 120.

324

Baudelaire retrouve parfaitement Gautier en décrivant la méthode de Balzac, qui par les

contrastes embellit n’importe quelle réalité triviale. La gravure à l’eau-forte, la caricature et le

roman de mœurs convergent autour de la définition d’un art moderne en noir et blanc, auquel

pourrait s’adjoindre cet autre art de l’antithèse qu’est le poème en prose. Celui-ci est

oxymorique dans sa définition même, et il cherche à allier la noirceur de la prose814 à la

blancheur de la poésie, – celle de l’ancienne poésie solaire et classique, aux « blanches

strophes de marbre » issues d’un temps « où l’art grec chanta la perfection de la forme

humaine »815 : temps de la beauté « uni[ssant] un coeur de neige à la blancheur des

cygnes. »816 Mais la modernité impose l’habit noir, nous l’avons dit, et le 19e siècle est le

« siècle fuligineux du charbon, de la redingote et du parapluie bourgeois, du Pierrot, du papier

journal, de la photo, de l’eau-forte, des caricatures, du zinc des toitures Haussmann. »817 Le

temps est donc venu des « magnifiques oppositions »818 et un autre art mineur – à l’instar du

poème en prose – semble particulièrement à même d’en dire l’essence : il s’agit de la

pantomime, dont nous allons maintenant étudier les croisements avec le poème en prose, en

insistant comme préalable sur le fait qu’elle est une manière de caricature gestuelle, dans la

réduction qu’elle opère à la seule gestuelle, comme la gravure réduit au trait. Les Goncourt

affirment que dans l’art de Deburau, « tout est rapide, délicat, esquissé dans l’air avec la

silhouette farce d’un corps satirique »819. Nous avons signalé l’effet convulsif de la caricature,

et il faut dire ici que la pantomime anglaise d’après Baudelaire dégage la même violence,

provoque le « vertige de l’hyperbole » et déclenche « une ivresse de rire, quelque chose de

terrible et d’irrésistible »820 qui s’apparente à l’effet produit par la caricature.

814. C’est Hugo qui jette « le vers noble aux chiens noirs de la prose ». 815. Gautier, « Portrait de Balzac », op. cit. 816. FdM, I, p. 21. 817 . Ph. Hamon, Imageries. Littérature et image au 19e siècle, José Corti, « Les Essais », 2001. 818 . « La chair éclatante des épaules et des gorges étincelait au milieu des vêtements d’hommes presque toujours sombres, et produisait les plus magnifiques oppositions. », Balzac, Illusions perdues, édition citée, p. 286. 819 . Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, Editions d’aujourd’hui, 1983, p. 279. 820 . EdR, II, p. 539.

325

B- Pantomime et poème en prose

1- La pantomime, un art grotesque et terrible

La pantomime anglaise

Baudelaire consacre des analyses à la pantomime anglaise dans De l’essence du rire, à la

suite de ses analyses sur la caricature. Après avoir cité Hoffmann et Callot – références

fréquentes des poètes en prose – il raconte les souvenirs d’un spectacle auquel il a assisté, et

dont les caractéristiques majeures lui ont paru être l’exagération et la violence, ce qui

rapproche cet art de la caricature. Ce que Baudelaire spectateur ressent, c’est avant tout la

sensation du vertige, « vertige de l’hyperbole », vertige « qui circule dans l’air, […] remplit

les poumons et renouvelle le sang dans le ventricule »821, lié au « comique absolu », dont le

seul autre exemple donné dans l’essai est Hoffmann. Comme les contes fantastiques

d’Hoffmann, la pantomime recourt en effet au fantastique, dont nous avons vu qu’il se lie de

plein droit au comique, au réalisme et à l’art moderne. Le Pierrot est l’image d’une

fulgurance, son rire « [fait] trembler la salle », provoque une convulsion dans le public,

indissociable du rire moderne, une saccade que l’on ne peut manquer de rapprocher de

l’ivresse de folie qui s’empare du poète dans « Le mauvais vitrier » :

Et, ivre de ma folie, je lui criai furieusement : « La vie en beau ! la vie en beau ! »

Ces plaisanteries nerveuses ne sont pas sans péril, et on peut souvent les payer cher. Mais

qu’importe l’éternité de la damnation à qui a trouvé dans une seconde l’infini de la jouissance ?

Là aussi, il est question d’une joie diabolique et concentrée, resserrée dans le temps, et il y a

dans cette blague du poète, dans sa gestuelle rapide, saccadée, dans sa rupture de l’harmonie

quelque chose de la violence et du désordre de la pantomime. Cependant, le texte du Spleen

de Paris qui fait le plus directement allusion à la pantomime est sans doute « Une mort

héroïque », puisque Fancioulle y est un « admirable bouffon », une personne vouée par état au

comique » et qu’il excelle « dans les rôles muets ou peu chargés de paroles, qui sont souvent

les principaux dans ces drames féeriques dont l’objet est de représenter symboliquement le

821 . Ibid., p. 540.

326

mystère de la vie. » Fancioulle donne une représentation qui évoque par les réactions

suscitées le spectacle de la pantomime anglaise raconté par Baudelaire. Steve Murphy822 a vu

en Fancioulle une identification possible avec Deburau, grand mime de l’époque romantique

sur lequel nous allons revenir :

Fancioulle fut ce soir-là une parfaite idéalisation, qu’il était impossible de ne pas supposer vivante,

possible, réelle. Ce bouffon allait, venait, riait, pleurait, se convulsait, avec une indestructible auréole

autour de la tête, […] où se mêlaient, dans un étrange amalgame, les rayons de l’Art et la gloire du

Martyre. Fancioulle introduisait, par je ne sais quelle grâce spéciale, le divin et le surnaturel, jusque

dans les plus extravagantes bouffonneries. […] Fancioulle me prouvait, d’une manière péremptoire,

irréfutable, que l’ivresse de l’Art est plus apte que toute autre à voiler les terreurs du gouffre ; que le

génie peut jouer la comédie au bord de la tombe, avec une joie qui l’empêche de voir la tombe, perdu,

comme il est, dans un paradis excluant toute idée de tombe et de destruction.

Tout ce public, si blasé et frivole qu’il pût être, subit bientôt la toute-puissante domination de

l’artiste. Personne ne rêva plus de mort, de deuil, ni de supplices. Chacun s’abandonna, sans inquiétude,

aux voluptés multipliées que donne la vue d’un chef-d’œuvre d’art vivant. Les explosions de la joie et

de l’admiration ébranlèrent à plusieurs reprises les voûtes de l’édifice avec l’énergie d’un tonnerre

continu. Le Prince lui-même mêlait ses applaudissements à ceux de sa cour. 823

Il semble que l’ivresse du public soit celle que provoque le « comique absolu », et Fancioulle

l’obtient notamment en « bouffonn[ant] la mort », emploi surprenant du verbe avec un

complément direct, dont on peut se demander s’il signifie se moquer d’elle ou la contrefaire.

L’illusion – ou la blague – est au cœur du texte, et Fancioulle meurt des effets d’une blague

commandée par le Prince à un enfant qui donne un coup de sifflet puis se précipite « dans un

corridor avec des rires étouffés ». Les liens de la blague et de la mort sont encore affirmés par

Baudelaire, comme « Le Masque » les posait déjà en décrivant la statue d’Ernest Christophe,

« La femme au corps divin, promettant le bonheur, [qui] Par le haut se termine en monstre

bicéphale. » Le masque est « décor suborneur », qui dissimule la crispation atroce provoquée

par le « mal mystérieux [qui] ronge » et qui corrode, celui de la condamnation au temps et à la

mort. Les Goncourt évoquent également la pantomime anglaise dans leur roman consacré au

monde des saltimbanques, Les Frères Zemganno. Ils mettent en avant un « comique

splénétique » qui est la marque particulière de ce pays :

822 . Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire. Lectures du « Spleen de Paris », Champion, 2003. 823 . SdP, I, p. 322.

327

L’Angleterre est le pays de l’Europe, qui, dans la matérialité brute d’un tour de force, a inventé d’introduire l’esprit. Là, la gymnastique s’est transformée en pantomime ; là, un déploiement bête de

muscles et de nerfs est devenu quelque chose de plaisant, de mélancolique, quelquefois de tragique ; là,

les souplesses, les agilités, les adresses d’un corps se sont appliquées à faire rire, à faire peur, à faire

rêver, ainsi que font les scènes de théâtre. Et en cette Grande-Bretagne, et par des créateurs inconnus,

dont il reste à peine quelques noms du dix-huitième siècle, épars sur les feuillets d’émargement du

Cirque Astley, a eu lieu la trouvaille d’une toute nouvelle comédie satirique. Ça été comme une

rénovation de la farce italienne, où le clown, ce niais de campagne, ce gymnaste-acteur faisait revivre

en lui à la fois Pierrot et Arlequin, projetant l’ironie de ces deux types entre ciel et terre ; – la grimace

du blanc enfariné, comme étendue et promenée sur toute la musculature de sa raillarde académie.

Et, – fait curieux, – il est arrivé en la patrie d’Hamlet, que cette création toute anglaise, le génie

de la nation l’a marquée à son caractère de flegme et d’ennui noir, et qu’il en a façonné la gaieté, si l’on

peut le dire, avec une espèce de comique splénétique.824

Ils poursuivent un peu plus leurs analyses en mettant en place une évolution de la « clownerie

anglaise » vers le macabre, qui converge avec celle exposée par Claude Jamain825 vers la

« pantomime noire ».

La pantomime noire

Sinistre est devenue la clownerie anglaise de ces dernières années, et parfois elle vous fait

passer légèrement dans le dos, ce que le siècle dernier appelait « la petite mort ». Elle n’est plus du tout

l’ironie sarcastique d’un Pierrot à la tête de plâtre, un œil fermé, et du rire dans un seul coin de la

bouche ; elle a même rejeté le fantastique hoffmannesque et le surnaturel bourgeois dont elle avait, un

moment, habillé ses inventions et ses créations. Elle s’est faite terrifiante. Tous les émois anxieux et les

frissonnements qui se lèvent des choses contemporaines, et sous le gris et le sans couleur des

apparences, leur tragique, leur dramatique, leur poignant morne, elle en a fait sa proie, pour les resservir

au public dans de l’acrobatisme. Il y a en elle de l’épouvantant pour le spectateur, de l’épouvantant

fabriqué de petites observations cruelles, de petites notations féroces, de petites assimilations sans pitié

des laideurs et des infirmités de la vie, grossies, outrées par l’humour de terribles caricaturistes, et qui,

dans la fantaisie du spectacle, se formule en un fantastique de cauchemar, et vous donne un rien de

l’impression angoisseuse de la lecture du CŒUR REVELATEUR par l’Américain Poe. On dirait la

mise en scène d’une terrible réalité, éclairée d’un capricieux et méchant rayon de lune. Et ce ne sont

depuis quelque temps, dans l’arène des cirques et sur les théâtres des salles de concert de la Grande-

Bretagne, que des intermèdes où les gambades et les sauts ne cherchent plus à amuser l’œil, mais

824 . Les Frères Zemganno, éd. cit., pp. 147-148. 825 . Claude Jamain, « Les Postures chimériques », Théâtres virtuels, Lieux littéraires, La Revue, Publications de Montpellier 3, 2001.

328

s’ingénient à faire naître, et des étonnements inquiets, et des émotions de peur et des surprises presque

douloureuses, de ce remuement étrange et maladif de corps et de muscles, où passent mêlés à des

pugilats ricanants, à des scènes d’intérieur horripilantes, à des cocasseries lugubres, des visions de

Bedlam, de Newcastle, d’amphithéâtre d’anatomie, de bagne, de morgue. Et le décor le plus ordinaire

de cette gymnastique, quel est-il ? – Un mur, un mur de barrière sous une lumière suspecte, un mur où il

y a encore dessus comme du crime mal essuyé, un mur sur la crête duquel apparaissent en habits noirs,

ces modernes fantômes de la nuit, et qui en descendent avec des allongements de jambes qui deviennent

longues, longues… comme celles que voient dans leurs rêves, les mangeurs d’opium de l’extrême

Orient ; puis là, avec la projection de leurs ombres fallotes et disloquées sur ce blanc mur, qui semble un

linceul faisant un drap de lanterne magique, commencent les tours de force maniaques, les

gesticulations idiotes, la mimique agitée d’un préau de fous.

Et dans cette glaçante bouffonnerie et dans toutes les autres, l’habit noir rapé, la toute récente

livrée du clown anglais apporte quelque chose de mortuairement funambulesque, un semblant macabre

de la goguette d’agiles croque-morts.826

Dans cette description de la pantomime anglaise, on trouve des éléments caractéristiques du

poème en prose moderne tel que nous l’avons défini : d’abord, le spectacle est centré sur la

mise en scène de « choses contemporaines », ce qui se traduit entre autres par l’adoption du

costume moderne que constitue l’habit noir. Ensuite, c’est la visée caricaturale qui nous

rappelle l’esthétique du poème en prose, ainsi que la référence à Poe, introducteur du

fantastique au cœur de la réalité et spécialiste du mélange des tons, en particulier de l’humour

avec le terrifiant. Enfin, c’est l’excentricité qui est convoquée par les allusions à la folie de ce

spectacle qui passe comme sur un « drap de lanterne magique », rappelant le recueil

kaléidoscopique de Baudelaire. Cette évolution de la pantomime est reliée par Claude Jamain

à « ce grand courant où à la fin du 19e siècle, les arts entrent dans le champ de la modernité »,

notamment par la mise en évidence de la mort et par un jeu du corps qui l’accompagne. Car le

Pierrot était avant tout un être de rondeur et de blancheur, un être lunaire, figure de

l’harmonie. Mais l’intrusion du macabre va faire évoluer le personnage et, déjà, la pantomime

anglaise que décrivait Baudelaire mettait en scène une décapitation :

Pour je ne sais plus quel méfait, Pierrot devait être finalement guillotiné. Pourquoi la guillotine au lieu

de la pendaison en pays anglais ? … Je l’ignore ; sans doute pour amener ce qu’on va voir. L’instrument

funèbre était donc là dressé sur des planches françaises, fort étonnées de cette romantique nouveauté.

Après avoir lutté et beuglé comme un bœuf qui flaire l’abattoir, Pierrot subissait enfin son destin. La

tête se détachait du cou, une grosse tête blanche et rouge, et roulait avec bruit devant le trou du

souffleur, montrant le disque saignant du cou, la vertèbre scindée, et tous les détails d’une viande de

826 . Ibid., pp. 160-163.

329

boucherie récemment taillée pour l’étalage. Mais voilà que, subitement, le torse raccourci, mû par la

monomanie irrésistible du vol, se dressait, escamotait victorieusement sa propre tête comme un jambon

ou une bouteille de vin, et, bien plus avisé que le grand saint Denis, la fourrait dans sa poche !827

Supprimer la tête, c’est disloquer le corps, et c’est redoubler la disparition de la parole déjà à

l’origine de l’art pantomimique. Claude Jamain nous apprend que de plus en plus, c’est un

Pierrot desséché et amaigri qui va se produire dans le costume noir du héros de la modernité,

perdant ainsi sa rondeur et sa blancheur lunaires, dans des pantomimes dominées par le

macabre. Le corps de ce Pierrot subit des altérations diverses, et parallèlement perd en

souplesse et en liant car sa silhouette est découpée par la lumière électrique qui s’installe peu

à peu dans les théâtres, et qui découpe les gestes, accentuant la désarticulation et les

contorsions. Le monde des saltimbanques est par ailleurs un sujet de prédilection de la

littérature journalistique qui nous intéresse. La fantaisie qu’ils incarnent y est sans doute pour

quelque chose, mais il semble qu’une fascination s’exerce aussi pour les difficultés

matérielles rencontrées par les artistes ambulants, qui transforment leur existence en

impossible synthèse du haut et du bas, de l’idéal et du trivial. Nous avons déjà évoqué le goût

de la presse pour les fables sur l’art et les artistes, et la continuité dans laquelle Baudelaire se

situe en écrivant « Le vieux saltimbanque »828. Au sein de notre corpus, la présence du monde

des saltimbanques est avérée, selon un mode aérien et léger ou plus souvent tragique. Le

versant léger se donne ainsi à voir chez Louis Brès, dans « L’homme au trapèze » :

Les cheveux flottants, la moustache en pointe, l’œil fascinateur, il arrive dans le cirque,

bondissant et saluant, – et on applaudit.

Aussitôt il se prend à la corde ; d’une main légère, il s’élève, droit et souple. Il est déjà au-

dessus de toutes les têtes, bien haut déjà. Le maillot dessine ses formes sveltes et les revêt d’une teinte

rose pâle ; à chaque mouvement, le caleçon de velours fait étinceler ses paillettes. Il a ainsi je ne sais

quelle bonne grâce aérienne, et il y a plaisir à le voir monter.

Là haut, au plus haut de la voûte, il s’assied enfin sur son trapèze. Il se balance, tourne et

pirouette avec une verve éblouissante. Tantôt ce sont ses jambes, tantôt ses bras, qui dessinent dans l’air

de rapides arabesques. En tous les sens il évolue, et toujours sa silhouette se détache claire et élégante

sur le fond sombre du dôme.

Cependant, entre chaque prodige, il s’arrête, il se pose, il se penche, et, tordant sa moustache

brune, il jette en bas un regard satisfait.

Il cherche dans cette foule diaprée, parmi les têtes de femmes, celles qui ont pour lui un sourire

– car il est accoutumé à ces triomphes.

827 . EdR, II, p.539. 828 . Cf supra, p. 225 sqq.

330

Et, en effet, là-bas dans la foule, il y a des petits cœurs qui palpitent, de jolies bouches qui

soupirent, des yeux qui brillent, de doux rêves qui s’élancent et s’accrochent à ces jambes fines.

Chez ce trapéziste, tout est légèreté, grâce, souplesse, et ascension : il est fait pour les

hauteurs. Son corps est doué d’un langage, d’une « verve » qui dessine des « arabesques », ce

qui confirme qu’on peut le tenir pour une figure de l’artiste, voire du poète. Il est « droit et

souple », comme le Pierrot de Baudelaire sur lequel nous reviendrons, comme le thyrse aussi,

et comme la prose poétique rêvée par Baudelaire. Mais la célébration de la grâce est rarement

aussi univoque, et plus souvent les textes font des banquistes des figures tragiques, des « têtes

embellies par la poésie et la douleur », comme l’écrit Théodore de Banville dans le recueil

qu’il leur consacre, dont le premier morceau raconte l’arrivée à Paris d’un joueur de violon,

de son enfant avec une guitare, d’une sauteuse, d’un Alcide et du pitre. Ils donnent leur

spectacle sous les yeux de comédiens établis, et aucun ne consent à se délester de quelque

monnaie. Seule « une comédienne des boulevards, qui n’avait pas été nourrie d’études graves,

et, fumant sa cigarette, un artiste qui n’était pas de l’institut » passent par là et donnent une

obole. La fin du texte est l’occasion pour Banville de célébrer les artistes ambulants :

Voilà l’histoire que je viens d’imaginer, vibrant éloge de la vie des artistes.

Et ce n’est pas sans quelque raison que j’intitule comme ce conte poignant le petit livre dans

lequel j’ai voulu mettre quelque chose de nos grandeurs, de nos misères et de nos rêveries.

Saltimbanques, et pauvres saltimbanques en effet, ces poëtes inspirés, ces comédiens ivres de

passion, ces voix éloquentes, ces joueurs de lyre, ces marionnettes de génie qui ont pour état de pleurer

d’abord, comme le veut Horace, et après de faire pleurer la foule et de la faire rire ! Car, s’il vous plaît,

qu’est-ce que le saltimbanque, sinon un artiste indépendant et libre qui fait des prodiges pour gagner son

pain quotidien, qui chante au soleil et danse sous les étoiles sans l’espoir d’arriver à aucune Académie ?

Ah ! malheur à ceux, malheur à celles d’entre nous qui ne reconnaissent pas leurs frères dans ces

bouffons aux pieds souillés de poussière, aux lèvres souriantes, aux fronts tachés avec la lie de Thespis !

[…] leur couronne est faite de paillon , leurs joyaux de verroterie, leur propre est un haillon déteint ;

[…] Les jours où je puis donner un sou à un rapsode des Champs-élysées, je lui fais cette aumône avec

respect, parce que je le regarde très sérieusement comme un confrère d’Homère.

C’est le registre pathétique qui se déploie ici pour exprimer l’attachement que Banville porte à

ces figures antiques égarées dans la modernité, et qui justifient pleinement leur étymologie829

par leur vie de misère. Ce même registre affecte des figures comme le David du « Violon

rouge », pauvre fou de Bicêtre, ou l’ex-gloire du théâtre Madame Dorval, se produisant au

829 . Clown viendrait de l’anglais clod qui signifie « motte de terre ».

331

théâtre de Saint-Marcel, faubourg particulièrement miteux, devant « une salle vide et glacée, à

peine éclairée, par misère. Une sombre Sibérie en toile peinte où luttaient les horreurs de

l’hiver et les horreurs des ténèbres, habitées seulement par une centaine de voyous en blouse

ou couverts de haillons, et dont les têtes flétries par le vice parisien prenaient dans l’ombre

des aspects effrayants. » Le narrateur y voit un « calvaire du génie expirant » et jette un regard

sur « la Malibran de la Poésie qui allait mourir et mourir ainsi. » Banville présente une autre

figure de la déchéance dans l’édition Charpentier des Esquisses parisiennes, avec le texte

consacré à « La vieille funambule », Hébé Caristi, qui réalisa au sommet de son art une

manière de synthèse des « traits étranges de l’acrobate en ses atours d’Athénienne ». Il

s’inspire pour cette histoire d’un fait divers, relaté par les journaux et concernant Madame

Saqui, acrobate appréciée de Napoléon, et qui remonte sur la corde tardivement pour

« financer » son mariage avec un jeune Anglais. Le cas est intéressant car on lit dans L’Eclair

du 31 janvier 1852 une « Fantaisie sur Madame Saqui », qui annonce la nouvelle du mariage

comme provenant de La Gazette des Tribunaux. On se trouve ainsi devant une application des

propos de Baudelaire sur l’héroïsme de la vie moderne qui s’est transporté vers ce type de

presse. Banville n’a pas manqué d’être sensible à ce « conte émouvant, et tiré des entrailles de

la vie parisienne » de la funambule de soixante treize ans qui reprend du service pour procurer

de l’argent à un jeune homme dont elle est passionnément éprise. Elle meurt peu après, non

sans avoir cédé son cadavre à un jeune chirurgien pour fournir encore un peu d’argent à celui

qu’elle aime. Tragique histoire s’il en est, Hébé Caristi descend aussi bas qu’elle est montée

haut, à la manière d’une expiation. C’est aussi le moment du dénouement, de la mort tragique

qui retient d’Hervilly dans « La fête de Saint-Cloud », où meurt sur un « lit formé de choses

sans nom », « un paillasse qui venait d’être frappé d’apoplexie un moment avant la

représentation ». Le même numéro du Boulevard dans lequel on lit cette « ballade extra-

muros » donnait aussi une fable sur la condition de l’artiste sous le titre du « Perroquet

incendié ». Le narrateur se trouve dans la cage d’escalier d’un hôtel du faubourg Saint-Honoré

où se donne une belle fête. Il y croise « une grosse boule de feu tournoyante », « comme un

météore rouge, vert, et jaune… et de ce météore incompréhensible sortaient des cris aigus,

une voix haletante, et cette voix prononçait des paroles saccadées, et ces paroles

disaient : ’’Jacquot ! Jacquot ! il a bien déjeuné Jacquot ! Il est bien content, bien content,

Jacquot !’’ ». Le narrateur comprend finalement qu’il s’agit d’un perroquet qui s’est embrasé

à un bec de gaz, et suit alors la moralité :

332

– Ce déplorable oiseau, à qui on n’avait appris qu’une seule phrase, et qui était obligé, par routine, de se

servir des paroles de la joie jusque dans les tortures de l’agonie, me fendait le cœur, et j’eus la faiblesse,

peut-être la sagesse, de ne pas entrer au bal. Et en revenant chez moi, je songeais à quelque pauvre

comédien qui doit grimacer la gaieté quand il a le désespoir dans l’âme.

Elle met l’accent sur le décalage entre l’être et le paraître, le masque de la joie sur un fond de

malheur, là encore synthèse aussi difficile à réaliser que de se tenir sur le fil de la corde. Dans

le même Boulevard paraît aussi sous la plume du bohème Albert Glatigny, homme de théâtre,

un « Vieux cabotin » qui dresse le portrait d’un comédien finissant, symbole à portée de rue

de celui qui a tout sacrifié à son art comme à une religion :

Sur l’impériale de la diligence, dans les pays que le chemin de fer ne connaîtra jamais, vous le

rencontrerez, le vieux cabotin, l’invalide d’un art grotesque, vous le rencontrerez, et vous sourirez à ce

brave homme. (Incipit) […] S’il n’est déjà mort, il mourra bientôt, dans un fossé, peut-être dans un lit d’hôpital. On ne

l’oubliera pas ; qui peut l’oublier ? Personne ne l’a connu.

Celui qui peut prétendre au statut de mythe de la modernité est un anonyme, et caché sous des

oripeaux souvent ridicules, son destin n’en est pas moins tragique car la mort le marque de

son empreinte, tout comme elle le faisait pour la danse au-dessus du gouffre d’Hébé Caristi,

qui se tordait « au fond de son néant, condamnée à la douleur risible, à une torture ridicule, à

des tourments dont la vue produisait un effet grotesque. » Parlant de ses souffrances à une

jeune écuyère, elle avait été prise d’un « rire farouche, interminable, tyrannique », d’une

« crise [qui] se termina par des spasmes cruels et par une longue attaque de nerfs ». Là encore,

le grotesque et le rire spasmodique, satanique, évoquent la figure du Pierrot baudelairien ;

plus généralement, c’est le siècle entier qui se retrouve dans la figure du funambule, comme le

dit une chanson de 1832 de Vander Burch :

On accorde à Molière

D’avoir fait quelques bons portraits :

Mais Corneille et Voltaire

Tombent devant l’Auberge des Adrets.

Qu’il avance ou qu’il recule,

Du siècle chantons les progrès ;

C’est le siècle funambule

333

On ne trouvera rien après.830

Ce funambulisme d’un siècle entre gaieté et horreur de la mort, bouffonnerie et tristesse

trouve une expression topique dans la récurrence du bal masqué, envisagé comme une danse

macabre. La fête des fous et des blagueurs est un carnaval qui mêle le gai et le funèbre, et

notre corpus témoigne de la vivacité du topos. Ainsi, Privat d’Anglemont consacre-t-il une

section de son « Voyage de découverte du boulevard de la Courtille par le faubourg du

Temple » au Bal Chicard, celui du « grand Chicard », « petit bonhomme passé à l’état de

personnage burlesque et légendaire » :

Eh quoi ! êtes-vous donc si dédaigneux de nos gloires que vous n’ayez pas encore songé à

couler cette grande figure moderne dans l’or de votre poésie ? […]

Entrons dans ce bal, qui est devenu aujourd’hui un sujet curieux d’études archéologiques.

Mais comment décrire l’ensemble de cette réunion vraiment unique qui a fait pâlir les nuits de

Venise et les orgies du XVIe siècle, et toutes les réunions du temps de la Régence ? Imaginez, inventez,

accouplez des myriades de voix, des cris, des chants, des vociférations, des hurlements, de l’argot, des

épithètes qui volent comme des flèches d’un bout de la salle à l’autre, des tapages à rendre sourds les

habitués de tous les concerts du monde, des trépignements, des contorsions, une pantomime sans nom,

un pandémonium continu de figures tour à tour rouges, blanches, violettes, tatouées, jaunes, vertes,

bleues, des poses saugrenues, impossibles, des tours de force, des sauts de carpe à faire mourir d’envie

tous les saltimbanques ; l’un marche sur les mains, l’autre fait la cabriole, celui-ci exécute un saut

périlleux ; en voici un autre qui fait la grenouille ; son vis-à-vis, exagérant sur lui, produit une roue

irréprochable, tandis que le voisin se livre au grand écart ; et les quadrilles où chatoient mille couleurs,

des plumets, des casques, des flammes, des fleurs ; c’est une folie, un éclat de rire qui dure une nuit, un

tohu-bohu, une sarabande que Dante et Milton n’ont point osé décrire dans leurs enfers ; c’est

surhumain, démoniaque, quelque chose comme une danse macabre, si jamais on a dansé cette danse

apocryphe ; c’est un tableau qu’il faut renoncer à peindre, dont rien ne pourrait donner une idée ; à

peine si la photographie pourrait saisir quelques-uns de ces aspects multiformes ; mais reproduirait-elle

ces masques animés par le vin de Champagne et ces physionomies rayonnantes de punch et de mille

voluptés ? Que vous dirai-je ? C’est une ronde du sabbat qui commence, voilà le bal Chicard.

Le texte est intéressant car il commence par mettre en valeur l’intérêt poétique de la figure

populaire qu’il évoque, avant de l’illustrer par une description chaotique qui mêle bruits,

mouvements, couleurs au moyen de procédés accumulatifs, et en appelle au procédé moderne

de la photographie pour saisir dans toute sa diversité ce spectacle « multiforme » et

désordonné, qui mérite de trouver une expression. Si l’évolution vers la « pantomime noire »

830 . Cité par N. Preiss, Pour de rire ! La blague au 19e siècle, PUF, « Perspectives littéraires », 2002, p. 27.

334

concerne surtout la deuxième moitié du siècle, le macabre a fait son entrée dans la pantomime

environ au même moment où nous voyons le poème en prose s’infléchir vers la modernité, et

notamment grâce à l’illustration de Champfleury, maintes fois rencontré, dans ce genre. Il

entend en effet mêler à la poésie lunaire du Pierrot enfariné et malicieux le réalisme

d’intrigues qui mettent en scène des marchands de vin, des blanchisseuses, des croque-morts

et des savetiers. Avec lui se constitue une nouvelle école, celle de la pantomime réaliste, dont

Pierrot Marquis831 est un modèle avéré par l’absence de tout recours à un personnel

surnaturel habituel dans ce genre, et par un style tragi-comique assez cru. Champfleury

renonce même à l’explication lunaire de la blancheur de Pierrot, lui préférant une origine

laborieuse dans le monde des meuniers. Les pantomimes de Champfleury reposent sur des

thèmes encore peu visités par l’art du geste : Pierrot valet de la mort et Pierrot pendu

proposent des intrigues funèbres qui réfléchissent sur la destinée humaine. Dans Pierrot valet

de la mort, le dernier tableau est consacré à mettre en scène « la mort de la mort », ce qui a

fait écrire à Gautier que « au reste, la philosophie moderne n’a rien formulé de plus clair que

cette pantomime en sept tableaux. »832 Il voit en effet dans ce genre mineur auquel il a

consacré certaines critiques « la vraie comédie humaine »833, idée vers laquelle converge

Baudelaire, qui voit dans la pantomime « l’épuration de la comédie », sa « quintessence », ou

encore « l’élément comique pur, dégagé et concentré »834. Banville assigne au mime le

charme spécial « de la Vie, mais simplifiée, initiale, idéalisée »835. Cette idée d’épuration fait

de la pantomime un art éminemment moderne, hanté par la mort, un art dépouillé de la parole

comme le poème en prose dépouille la poésie du vers.

2- La pantomime, un art synthétique et moderne

L’art de la réduction

Un « roman parisien » – autant dire l’un de ces romans de mœurs dont nous avons constaté

l’importance dans la généalogie du poème en prose – de Jean Richepin836 propose des aperçus

intéressants sur la conception fin-de-siècle de la pantomime en mettant en scène des artistes 831 . Manuscrit déposé au Ministère de l’Intérieur le 5 octobre 1847. 832. L’Art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, article publié le 9 novembre 1847. 833 . Article de janvier 1847 dans La Presse, repris dans Champfleury, l’art pour le peuple, Dossiers du Musée d’Orsay, n°50, RMN, 1990. 834. EdR, II, p. 540. 835 . Banville, Mes souvenirs, Charpentier, 1882, p. 215. 836 . Jean Richepin, Braves gens, Paris, Maurice Dreyfous, 1886.

335

qui défendent leurs idées sur l’art. L’un de ces artistes est Yves de Kergouet, musicien et

organiste, et l’autre est Marchal, mime, « long individu aux jambes interminables, au corps

fantastiquement maigre, à la tête décharnée, absolument rase et glabre » qui cherche à devenir

le « tragédien absolu » d’un « art nouveau, le vrai, le seul, la synthèse dramatique »837. Le

personnage incarne la maigreur que nous avons vu en voie de devenir un principe poétique

chez Baudelaire. Le personnage du mime endosse un nouveau nom, celui de Tombre, dont les

résonances macabres servent son projet. Le roman est un roman de la bohème dans la mesure

où il expose les difficultés de la vie matérielle de ces artistes, mais aussi de Mademoiselle

Georgette, ex-danseuse du premier quadrille dans les théâtres de Lyon, Bordeaux, Toulouse et

Marseille, réduite, pour faire vivre son enfant, à chercher un engagement par l’intermédiaire

de l’agence Grimblot, « maison de dernier ordre, quasi interlope, recours des disgraciées et

des guignardes, espèce de décrochez-moi ça bon pour les irrégulières du jeté-battu et les

duègnes de l’entrechat. »838 Georgette est danseuse et mime, ancienne élève de Rouffe, rival

provençal de Deburau. Yves et Marchal se sont rencontrés dans un cénacle de réformateurs

artistiques – qui rappelle celui d’Illusions perdues – où « On rêvait une révolution radicale et

universelle de la pensée humaine. Les poëtes y parlaient d’un vers nouveau, où l’idée serait

remplacée par la musique, où les mots auraient des couleurs et des harmonies de tons, où les

simples nuances de sonorités des syllabes suffiraient à évoquer des images, et ils appelaient

cela l’écriture suggestive. »839 Cela fait penser avec netteté au courant symboliste. Marchal a

l’idée d’ « un théâtre tout ensemble suggestif, impressionniste, initial et algébrique »840, qu’il

est le seul à mettre en pratique, et qui lui vaut les quolibets du Tout-Paris. Yves a choisi la

voie de la chanson populaire, « aboutissement suprême de la musique sociale et absolue. »841

De retour de New York, Marchal a ramené avec lui une conception moderne de la pantomime,

qui est pour lui « l’art dramatique supérieur, absolu, débarrassé de la parole qui met des

lisières au génie du comédien. »842 Ce sera un « Pierrot en noir, mine sinistre, spectrale, sans

cheveux, sans barbe, rien »843 :

L’important, c’est que Paris le voie, ce Pierrot neuf, ce Pierrot psychologique, le Pierrot que j’ai inventé

là-bas. […]

837 . Ibid., p. 23. 838 . Ibid., p. 29. 839 . Ibid., p. 53. 840 . Ibid., p. 54. 841 . Ibid., p. 59. 842 . Ibid., p. 62. 843 . Ibid., p. 60.

336

Le Pierrot en habit, sans une ligne de linge, et la face et les mains toutes blanches, mais pas d’un blanc

gai, non ! D’un blanc blafard. D’un blanc d’alcoolique américain, d’un blanc lugubre. Un fantôme,

enfin. Mais un fantôme réel. Plus de Pierrot qui fait rire. Le Pierrot qui fait frissonner, et penser. Penser

surtout. En un mot, le Pierrot-Ombre.844

La liaison des deux noms donne au comédien son nouveau nom, héraut d’un art en noir et

blanc comme nous avons pu définir aussi le poème en prose. Tombre et Georgette sont

engagés pour collaborer à la création d’un théâtre qui veut « ressusciter la pantomime

française », en en donnant une version moderniste. Pendant les répétitions, le mime développe

ses théories, notamment en reprochant à Georgette la grâce de ses gestes, ce qui converge

encore avec l’esthétique de la modernité selon Baudelaire :

– Oui, oui, des arabesques de geste, des pleins et des déliés avec des queues en spirales ! Assez ! Il nous

faut aujourd’hui du trait à l’eau-forte, et sans fioriture. Zig, zag, paf !

Le poing fermé, les doigts crispés convulsivement, le pouce seul ouvert et détaché en ligne

raide, il décrivait dans l’air des figures anguleuses aux cassures brusques.845

Contre la grâce, il faut compter sur les nerfs :

« Les nerfs, c’est le commencement du génie », dit Tombre.

[Il faut jouer] « aussi nerveux, à l’emporte-pièce, aussi vli vlan. »846

Ce qu’il faut viser, c’est une gestuelle grimaçante, qui déforme le corps :

Et le mime déformait son visage en caoutchouc avec cette rapidité qui lui faisait dire de lui-

même : – les chanteurs ont des roulades dans le gosier. Moi, je les ai sous la peau.

En même temps, il grimaçait aussi du corps, en quelque sorte, se disloquait les membres, jouait

le moulin à vent avec les bras, la gigue avec ses jambes, changeait à vue son attitude, tantôt ratatiné en

bossu, tantôt allongé en pendu.847

Nous retrouvons ici l’importance de la caricature et des déformations qu’elle opère. Pour son

art, Tombre découvre assez vite que l’alcool est un précieux adjuvant. Il en fait l’article à son

ami Yves :

844 . Ibid., p. 61. 845 . Ibid., p. 95. 846 . Ibid., p. 311. 847 . Ibid., p. 132.

337

– Comprends-moi, disait-il. J’ai à entrer dans la peau des autres, n’est-ce pas ? Eh bien ! Qu’est-ce que

j’ai de mieux à faire, pour ça ? Avant tout ? Sortir de la mienne. Les lyriques, les sibylles, les prophètes,

qu’est-ce c’est ? Des gens hors d’eux. Les martyrs ? La même chose. L’inspiration, la foi, l’art, des

évasions dans le bleu ! Et la clef de ces champs célestes, la meilleure, la seule, la voilà : c’est l’eau-de-

vie. Quoi ! Un gueux se saoule, et son bouge lui semble un Eldorado. Quelle puissance ! Quelle féerie !

Que sera-ce donc, si au lieu d’un gueux, c’est un demi-dieu qui boit ? Si l’ivresse fait d’une loque un

manteau de pourpre, que ne fera-t-elle pas du manteau de pourpre en personne ?848

On reconnaît le thème baudelairien de la puissance transfiguratrice de l’alcool, de même que

le point commun entre le comédien et le poète moderne réside dans la capacité à sortir de soi-

même, « prostitution sacrée » selon Baudelaire.La pantomime répétée par les comédiens,

L’Âme de Pierrot, est écrite par Tombre, mais son directeur, un arriviste, cherche à se

l’approprier, ce qui lui vaudra d’être abâtardie. Le narrateur tient cependant à nous donner un

aperçu de cette nouvelle écriture du livret de pantomime, qui fait un écho assez net dans sa

description avec le travail du peintre de la vie moderne selon Baudelaire849 :

Il faudrait pouvoir le reproduire graphiquement, ce manuscrit, avec tous les signes dont le mime l’avait

historié, et surtout avec l’explication de ces signes, qui étaient pour lui autant de notes, de points de

repère : crochets au crayon bleu, croix au crayon rouge, soulignements enchevêtrés, barres écrasées

d’un trait violent, fusées d’encre s’envolant en zigzags vers les marges et éclatant en pâtés qui faisaient

bombes. Cela lui rendait un peu de la vie que Tombre y mettait en l’écrivant. Tel quel, réduit à son style

presque télégraphique, même petit nègre, le voici, avec la distribution agrémentée de curieuses

remarques où le mime critiquait lui-même ses camarades.850

Un intérêt pour la matérialité de l’écriture se fait sentir, ainsi que la volonté de trouver des

moyens de conserver tout le « vivant » du texte, c’est-à-dire son caractère présent, qui se

traduit finalement par une certaine violence faite au texte, tronqué, taché. Tombre rêvait pour

sa pantomime d’une fin digne d’un « drame psychologique et macabre » où Colombine serait

apparue comme une sorte de personnification de la mort, mais c’est une fin de vaudeville qui

est imposée par le directeur et un « compromis mal ajusté » qui est joué devant le public. Le

848 . Ibid., pp. 119-120. 849 . Pour mémoire : « En vérité, il est difficile à la simple plume de traduire ce poème fait de mille croquis, si vaste et si compliqué, et d’exprimer l’ivresse qui se dégage de tout ce pittoresque, douloureux souvent, mais jamais larmoyant, amassé sur quelques centaines de pages, dont les maculatures et les déchirures disent, à leur manière, le trouble et le tumulte au milieu desquels l’artiste y déposait ses souvenirs de la journée. » PVM, II, pp. 702-703. 850 . Jean Richepin, Braves gens, éd. cit., p. 164.

338

succès n’est pas au rendez-vous et la pantomime est reléguée en banlieue. Mais Tombre a la

satisfaction artistique de convertir Georgette à son jeu :

Plus de fioritures, d’arabesques ! Rien de rondouillard ! Les paraphes du feu Jules sont abolis. Elle

mime à l’eau-forte désormais. Du noir, du blanc, du trait ! Des oppositions violentes ! Ses pointes sont

des pointes sèches, enfin ! Elle se sèche elle-même, en réalité. Elle a maigri. Cela lui va bien mieux. La

petite caille rose et grassouillette d’autrefois devient une sorte de chimère pâle, aux envolées d’oiseau

fantastique. Toute en nerfs, comprends-tu ! Bref, comme moi.851

Une fois de plus, cette vision de la pantomime converge avec les conceptions baudelairiennes

de la modernité, faisant des contrastes, de la « ligne brisée » et de la réduction à l’essentiel les

piliers de son esthétique. Nous retrouvons Tombre dans une dernière incarnation artistique qui

pousse ses conceptions au paroxysme. Il s’agit d’un spectacle de clowns intitulé HAPPY

ZIGZAGS, dont une description détaillée est donnée :

Un rideau noir venait de descendre sur lequel un îlot de lumière électrique projetait en lettres blêmes :

HAPPY ZIGZAGS

Le chant funèbre continuait à se dérouler […] quand la mélodie fut coupée court par un formidable coup

de cymbales, pareil à l’éternuement d’un monstre.

Lentement, le rideau noir se leva. La scène représentait une cour close de parois blanches aux coins

géométriquement rectangulaires, et sans cela quoique ce fût qui pût accrocher l’œil, sans une ombre,

sans un accessoire, sans rien. C’était d’une nudité absolue. C’était, en quelque sorte, du vide entre les

murs. Et, dans ce vide, un silencieux ruissellement de clarté froide, une nappe de lumière à la fois

aveuglante et blafarde.

Le chant funèbre avait recommencé.

Réglant leurs mouvements à ce rythme, deux clowns, deux gnomes plutôt, surgirent à la crête

du mur. Ils avaient le corps moulé dans un maillot noir. (…) Toujours suivant la mesure, l’un, disloqué,

en caoutchouc, se laissa glisser le long de la paroi, en ayant l’air d’y ramper avec des tortillements de

scolopendre, tandis que l’autre, ratatiné en boule, semblait rouler peu à peu de là-haut, se retenant d’un

seul bras progressivement détendu. Au moment où le choc des cymbales interrompit le chant, le premier

arrivait au pied de la muraille et s’y collait en une contorsion sous forme de zigzag, et le second

s’aplatissait dans un bruit flasque. L’un donnait l’idée d’un mille-pattes coupé en trois morceaux par un

coup de fouet, et l’autre d’une grosse punaise tombée du plafond.

[…]

En même temps, un être démesurément long et maigre avait enjambé le mur […] Ce n’était pas un

clown celui-ci. […] Et pourtant il était mille fois plus bouleversant que les autres. Il devenait fantastique

à force de réalité. C’était un homme vêtu d’un pantalon et d’un frac élimé, sans une ligne de linge nulle

851 . Ibid., p. 497.

339

part. Dans l’habit hermétiquement boutonné, on sentait que son corps flottait à nu, et que ce corps était

presque un squelette. Des manches trop courtes sortaient les mains osseuses, aux poignets desséchés et

comme rougis par le froid. Le cou, plein de tendons, semblait un paquet de cordes mal renouées, et

prêtes à casser sous le poids de la tête tremblante. Cette tête surtout était hideuse […] La bouche enfin,

que la coupe américaine de la barbe laissait à découvert, la bouche amèrement plissée aux commissures,

grimaçait et tressaillait en un rictus de fou.

Et c’était bien un fou, en effet, que l’on contemplait là, un fou sur le point d’avoir une crise de

delirium tremens, et qui luttait contre les visions déjà prochaines, et qui essayait d’effacer en lui l’accès

montant à son cerveau. C’était la figure même de l’alcoolisme.

[…] Et au coup de cymbales, tandis que les deux clowns s’arrêtaient en des postures chimériques, lui

s’immobilisait dans une douloureuse contraction de tout son corps tordu, de tous ses membres

convulsés, de sa face à l’envers, comme si devant les images de l’hallucination, il se pétrifiait dans

l’horreur.

Et à chaque fois, c’était un long frémissement d’épouvante qui courait par la salle. Et bientôt, le rythme

s’accélérant, les attitudes devenaient plus fréquentes, plus brusques, plus macabres. La lente mélodie

peu à peu s’endiablait, tournait à la gigue, et, sans cesser d’être funèbre, se précipitait en une ronde

enragée, que les deux clowns glapissaient avec une voix aiguë de fakirs hurleurs. Les grimaces

simiesques se faisaient frénétiques. Les contorsions s’exagéraient jusqu’à l’épilepsie. Et le public,

d’abord muet, haletant, s’emballait à cette intensité croissante, était pris de contagion, s’agitait avec ces

agités, se cabrait à ces coups de poing d’horreur qui le frappaient maintenant drus comme la grêle. A

l’infernal refrain des cymbales, des femmes poussaient un grand cri rauque et se cachaient la face dans

les mains en sanglotant. D’autres riaient d’un rire maladif.852

Yves retrouve en coulisses un Tombre qui lui fait un récit de la mort de Georgette :

– Elle ne m’a pas vu… Elle est morte… Elle est morte. Elle ne me verra jamais… Et c’est épatant. Zig,

zag !... Ah ! Si elle voyait ça !... Et encore ça ! Zig ! Zag ! Si belle, si pâle, et elle m’aimait tant !

Comme nous étions heureux ! Bzim ! Ça y est, je crois, ça y est…Georgette ! Georgette ! Elle m’a aimé,

moi ! La voilà malade, à présent. Et la misère, la misère. Viens, ma mignonne, viens, regarde ça. Bzim !

Tu vois que c’est épatant !... Zig,zag !...Elle ne m’a pas vu. Elle est morte. Zig, zag ! Zig, zag !853

A l’instar de son art, Tombre en est réduit aux onomatopées :

– Zig, zag, paf ! […] C’était ma formule de pantomime. […] eh bien cette formule-là, elle contient tout.

Je m’en suis aperçu un beau jour, en faisant le pitre dans une taverne de là-bas, où je grimaçais pour

gagner le pain de l’enfant. Je jouais à moi seul une scène initiale : le delirium tremens mimé. Je quêtais

ensuite. Nous vivions ainsi. Et soudain, je fus illuminé. Ça, cette synthèse, cette imagerie en action par

852 . Ibid., pp. 459-462. 853 . Ibid., pp. 480-81.

340

des postures brusquement immobilisées, ce raccourci de la pantomime, ça, c’était l’art absolu,

l’aboutissement suprême de mes théories. Zig, zag, paf ! tout un drame fulgurant, passant comme un

train express, surgissant comme un paysage à la lueur d’un éclair ! Et j’ai inventé les zigzags.

– C’est sublime d’horreur.

[…] J’ai vu aussi toute la salle bouleversée, les nerfs tordus. Et quelle salle, mon cher ! Des âmes de

fange ! Soulever cette fange et en faire des flots, c’est un prodige ! […]

Oui, sans maquillage, donc, sauf ça, sauf ce roux qui me reste dans ma tignasse. A part ce détail, tout

vrai, tout réel ! Rien que mon physique, ma gueule, mon geste. Et tout l’alcool incarné là-dedans !

Toute l’humanité moderne nervosée [sic], martyrisée, diabolisée, emparadisée par cet alcool qui est son

Dieu. Ah ! je te crois que c’est sublime. Tiens ! Regarde ! Bzim ! Zig ! Zag !

L’art moderne de Tombre se résume par une ligne brisée, zigzagante, un « trait à l’eau-forte »

dont l’équivalent langagier est l’exclamation onomatopéique. Celle-ci n’est pas sans rappeler

la grimaçante caricature, qui repousse toute idée de grâce pour ne conserver que des angles et

des cassures, ceux des « monstres disloqués », « tout cassés », « brisés, bossus », des

Tableaux parisiens. Il s’agit d’un art marqué par une violence qui évoque l’esthétique du

choc, de la coupure et de la brièveté voulue par Baudelaire dans ses réflexions sur l’art

moderne et dans ses poèmes en prose. Ce dernier plaçait le « brusque et le cassé » du côté du

roman de mœurs, non de la poésie, et nous avons par ailleurs établi les liens de celui-ci avec

la formule moderne du poème en prose. Dans les deux cas, l’art moderne est réduit à une

armature, à un squelette dont la maigreur est quintessencielle et tend à révéler ce que

Rodenbach appelle le « nu du siècle ». L’épuration va jusqu’à l’abstraction, et la tension de

cet art synthétique jusqu’à la convulsion, la saccade, la secousse nerveuse. C’est un art de

l’oxymore, « sublime d’horreur », qui met l’accent sur les névroses du temps. A l’instar de

Poe « l’écrivain des nerfs »854, Tombre préconise un jeu reposant sur la libération d’une

fulgurance, charge électrique, éclair zigzagant – blanc sur noir – comme celui d’ « A une

passante », qui marque l’irruption fantastique, au sein du réel, de la « fugitive beauté » qui ne

délivre plus que la mort, nouvelle et pauvre muse des temps modernes. Le poète est « crispé

comme un extravagant », hanté par la folie, ayant subi une manière d’électrochoc. Plus de

rythme, « nécessaire à l’idée de beauté »855, mais le règne de la saccade, des « soubresauts de

la vie moderne. » En abandonnant le vers, la poésie du Spleen de Paris se fait « sans

rythme », et si elle perd en harmonie, elle doit gagner en intensité, en explosivité, afin de

mieux exprimer l’homme moderne, « homme désaccordé au point d’exprimer la douleur par

854 . Baudelaire, Edgar Poe, sa vie et ses œuvres, II, p. 316. 855 . NNEP, II, p. 329.

341

le rire »856. Poème en prose et pantomime nous conduisent vers un monde hanté par les

névroses et vers une littérature décadente de l’explosion de toute totalité et de la réduction au

détail et au mot. Mais pour établir cela, il s’avère nécessaire de revenir sur le maillon

intermédiaire que constitue la fantaisie, nébuleuse d’écrivains journalistes autour de 1850 que

nous avons maintes fois rencontrée sur les chemins de la petite presse et du poème en prose.

La question de la pantomime réactive l’interrogation de ce mouvement car la fantaisie réserve

une place particulière à la figure du plus célèbre des mimes de l’époque romantique : Jean-

Gaspard Deburau.

La pantomime refuge de la fantaisie

Ce n’est pas tant l’art du mime du théâtre des Funambules, créateur du rôle de Pierrot

en 1819, qui nous intéresse que les discours auxquels il va donner lieu. Deburau est l’objet

d’un certain nombre d’ouvrages en rapport avec la fantaisie, qui le mettent en scène comme

représentant celle-ci d’une manière qu’il convient de creuser pour en cerner la signification.

Champfleury livre en 1859 des Souvenirs des Funambules857 qui reviennent sur ces

« dialogues muets, complaisants auxiliaires d’une imagination vagabonde », appréciés aux

côtés de Nerval. Il rejoint Gautier voyant en Pierrot « l’esclave antique, le prolétaire moderne,

le paria, l’être passif et déshérité, qui assiste, morne et sournois, aux orgies et aux folies de

son maître »858 et célèbre la pantomime comme le théâtre populaire et urbain qu’il recherche.

Il est particulièrement sensible au fait que Gautier feuilletoniste ait donné dans La Presse un

compte rendu de son Pierrot pendu, et que « cette belle prose, toute aristocratique quelle [sic]

soit », n’ait pas hésité à « descendre dans les lieux les plus malsains », ni dédaigné de

« s’encanailler en narrant avec complaisance les exploits des hercules de foire, des clowns du

Cirque, des marionnettes, des animaux savants, des paradeurs de toute espèce. » On voit ici

un témoignage supplémentaire de la poésie que recèle le monde funambulesque aux yeux des

écrivains du milieu du 19e siècle. L’auteur du Pierrot pendu emploie en préface des Souvenirs

des Funambules la métaphore de l’habit d’Arlequin pour décrire son livre :

856 . Edgar Poe, sa vie et ses œuvres, II, p. 317. 857 . Champfleury, Souvenirs des Funambules, Michel Lévy frères, 1859. 858 . Ces remarques sont extraites d’un article de Gautier dans la Presse de janvier 1847 et citées dans Champfleury, L’art pour le peuple, Dossiers du Musée d’Orsay n°50, RMN, 1990.

342

Aussi le livre paraîtra-t-il décousu, comique parfois, excentrique pour beaucoup. Ceux qui aiment la

méthode, le didactique, les cravates blanches empesées et les rues tirées au cordeau, ne devront pas aller

plus loin. Il y a une forte ressemblance entre ce livre et l’habit d’Arlequin : ce sont des pièces et des

morceaux de toutes couleurs, et je n’aurais pas été fâché de l’intituler : Contes cousus de fil blanc.

Il y a donc revendication de la disparate, ce qui fait écho au livre « sans queue ni tête » de

Baudelaire : une adéquation existe entre la manière de composer et le contenu de l’ouvrage,

signe que la fantaisie pourrait bien, comme l’a remarqué Jean de Palacio859, commencer par

procéder à une désagrégation du livre. Nous rappelons que la pantomime est un art du silence

et que le Tombre de Jean Richepin finissait par ne plus prononcer que des onomatopées. Jules

Janin choisit aussi la figure de Deburau pour composer une Histoire du Théâtre à quatre

sous, pour faire suite à l’Histoire du Théâtre-Français.860 Il entreprend, dans un mouvement

de promotion des arts mineurs et populaires, de « résumer l’Histoire de l’Art Dramatique

considéré sous son aspect ignoble, le seul aspect nouveau sous lequel il puisse encore être

envisagé »861, car « aujourd’hui l’Art Dramatique mange des pommes de terre frites sur le

boulevard du Temple, il raccommode ses bas troués à la porte de son théâtre, il s’enivre chez

le marchand de vin ; il avait du fard autrefois, il a de la farine à présent. »862 Janin se propose

de faire « l’Histoire de l’Art tel qu’il est, crotté, crasseux, mendiant, ivrogne, remuant un

Parterre crotté, crasseux, mendiant et ivrogne »863, dont Deburau est le roi. Il entend donc

rendre hommage au « héros enfariné », au « grand comédien à bon marché », à celui qui a le

« sentiment peuple »864, « l’instinct du peuple », à celui qui est « mille acteurs dans un seul,

mille acteurs amusans [sic] , suivis d’intérêt et de rire », qui a « mille grimaces et mille

postures », à « cette joie brusque, cette douleur d’une minute [qui] n’a qu’un nom et s’appelle

Deburau ! »865. Il affirme lui aussi le caractère explosif de la pantomime que nous avons déjà

signalé, et insiste sur la disparate qui la caractérise :

Et puis il ne s’agit ici ni de comédie de mœurs ni de comédie d’intrigue, ni de comédie historique ni de

farce, ni de drame ni de rien de ce que les critiques ont défini, mais il s’agit d’un peu de tout cela ; tous

les genres y sont confondus et mêlés, tous s’y trouvent, excepté le genre ennuyeux.866

859 . Jean de Palacio, « Pantomime et fantaisie, l’effet Deburau », La Fantaisie post-romantique, op. cit., pp. 409-418. 860 . Jules Janin, Deburau, Paris, Jouaust, 1871. 861 . Ibid., p. 5. 862 . Ibid., pp. 7-8. 863 . Ibid., p. 8. 864 . Ibid., p. 75. 865 . Ibid., p. 77. 866 . Ibid., pp. 69-70.

343

[…]

Ce n’est pas tout : délivré du dialogue moderne, vous êtes délivrés en même temps de l’intrigue

moderne.867

On trouve ici deux points de recoupement importants entre la poétique baudelairienne du

poème en prose et la pantomime : absence ou ténuité de l’intrigue et refus de

l’assujettissement aux codes génériques. La disparate mise en relief est redoublée par celle de

l’ouvrage de Janin, qui inclut à son texte des corps étrangers : figurent ainsi dans le corps du

texte les « Appointemens » [sic] de Deburau, son contrat d’engagement, les tarifs des

amendes du théâtre des Funambules, le règlement sur le blanchissage et jusqu’à l’inventaire

de sa loge présenté sous forme de liste. Une querelle oppose Deburau au directeur des

Funambules à propos de la salubrité de sa loge, qui se résout au tribunal, et Janin donne la

« date de cet arrêt mémorable dans la Gazette des tribunaux » puis l’arrêt lui-même. Encore

une fois, on trouve une application des propos baudelairiens sur la mine que constitue ce

journal pour écrire le présent. Le critique évoque dans son livre la possibilité d’un autre livre,

ce qui n’est pas sans rappeler la manière excentrique :

Il n’est pas de théâtre aujourd’hui qui n’ait un magasin d’accessoires, son gardien d’accessoires, son

livre de compte d’accessoires. On ferait un livre sur ce sujet.868

Janin décrit encore le drame aux Funambules comme un « composé bizarre, moitié tragédie,

moitié comédie, mi-parti ballet et féerie, drame à la fois parlé, chanté, mimé, dansé et

déclamé, et qui n’a pu s’établir qu’avec beaucoup de soins, de constance et de génie. » A titre

d’illustration, il livre le programme de « MA MERE L’OIE, ou ARLEQUIN ET L’ŒUF

D’OR, Pantomime-Arlequinade – Féerie à grand spectacle, dans le genre anglais, avec

changements à vue, travestissements, métamorphoses, etc., précédée D’UN PROLOGUE,

Scènes pantomimiques à spectacle, mêlées de paroles en vers et en prose, Par MM.

LAMBERT ET EUGENE***, Représenté pour la première fois le 31 mars 1830. »869 Il

conclut ainsi sur le drame des Funambules :

867 . Ibid., p. 73. 868 . Ibid. p. 160. 869 . Ibid., p. 131.

344

C’est une complication de faits inouïs et d’accidens [sic] déplorables, comme on en voit en rêve ;

véritable cauchemar, où la terre et le ciel, la raison et la féerie, la prose et les vers, sont compromis

également.870

Le mélange formel et générique préside à la pantomime qui, à l’instar du poème en prose,

peine à se définir comme un genre, et présente le paradoxe de faire entendre « une comédie où

l’on ne parle pas », jouée par « un acteur sans passion, sans parole et presque sans visage »,

note encore Janin. Mais le plus intéressant est sans doute que ce genre paradoxal donne lieu à

une littérature fantaisiste, qui livre des textes « diversement infiltrés, parasités jusqu’à

l’éclatement, fragmentés, proliférants, anarchiques, décousus, pratiquant le mélange des

genres, le silence et la page blanche. »871 Si le critique voit dans cette littérature de transition

des années 1850 une littérature de décadence, et constate que la fantaisie s’en prend au

langage et à l’architecture du livre, nous aimerions aller nous aussi dans ce sens et éclairer le

poème en prose moderne dans la perspective de la blague, esprit indissociable de la petite

presse et de la fantaisie, hanté par le néant, qui prend place dans un espace contigu à celui de

la caricature.

C- Le poème en prose moderne, une blague ?

1- L’œuvre blague, ou « le livre infaisable » :

La blague, esprit du 19e siècle

« Si cela peut s’appeler quelque chose » : Baudelaire emploie cette formule dans la

lettre préface du Spleen de Paris à Houssaye, en parlant de sa manière, et si cela ne s’appelle

pas quelque chose, c’est que cela s’appelle rien ou ne s’appelle pas. Dans les deux cas, le livre

est guetté par le néant et on le sait également interminable, infaisable peut-être. C’est

pourquoi l’idée nous est venue d’envisager sa création comme une blague, au sens où

870 . Ibid., p. 155. 871 . Jean de Palacio, art. cit., p. 417.

345

Nathalie Preiss872 l’entend, c’est-à-dire dans une perspective essentiellement journalistique.

Elle rappelle qu’à l’origine du mot « blague », il y a la blague à tabac, dont dérive le sens de

« chose gonflée d’air » puis celui de mensonge, de mystification, l’enveloppe se vidant

progressivement. La blague apparaît comme un esprit indissociable de la modernité, en ce

qu’elle se caractérise par son assise sur le néant et par son extrême hétérogénéité. Dès 1842,

James Rousseau qualifie l’époque de « blagueuse », en voulant pour preuve une création de

caricaturiste :

Robert Macaire ne pouvait apparaître dans un autre temps que le nôtre. Il est bien l’enfant de ce siècle ;

il est l’incarnation de notre époque positive, avare, menteuse, vantarde et disons le mot […]

« blagueuse ».873

Les Goncourt à leur tour voient dans le 19e siècle le double caractère de « siècle de la vérité et

de la blague »874. Une création caricaturale illustre pour eux cette idée. Il s’agit de Thomas

Vireloque, créature de Gavarni, « ce grand bonhomme cynique et désolé, l’Errant des chemins

et des routes, le Diogène contemporain »875, en qui ils voient s’incarner la « misérable figure

du nomade en marche, […] promenant ici-bas, sur son chemin, le sarcasme sinistre, universel

et suprême. »876 Il est « cette silhouette macabre en laquelle on croirait voir le fossoyeur de

toutes les illusions terrestres et de tous les mensonges sociaux. »877 Les deux frères s’arrêtent

sur une figure de l’errance, ce qui est intéressant attendu que la blague tire son origine de la

langue des ateliers d’artistes, celle des « rapins », et qu’elle renvoie par conséquent à la

bohème, classe instable elle aussi, qui irrigue les petits journaux. Pour Philippe Hamon, la

blague est un « discours de neutralisation des valeurs », une « mise en charivari » de celles-ci

qui ne peut émaner que d’un milieu marginal et lui-même mêlé. Balzac met en valeur le lien

de la blague avec le petit journalisme dans sa Monographie de la presse parisienne, où le

blagueur apparaît comme la « deuxième variété » de la section consacrée aux « petits

journalistes » :

Il y a cette différence entre le Blagueur et le Bravo, que le Blagueur raille pour railler,

calomnie avec l’opinion publique, par erreur. Le Blagueur vous demande au besoin pardon de la liberté

grande, et attaque pour son compte. Il fait feu sur les sottises publiques, il secoue les vieux pour voir

872 . N. Preiss, Pour de rire !, op. cit. 873 . James Rousseau, Physiologie du Robert Macaire, Paris, Laisné, 1842, p. 5. 874 . E. et J. de Goncourt, Journal, éd.cit., II, p. 5. 875 . E. et J. de Goncourt, Gavarni, op. cit., p. 193. 876 . Ibid., p. 196. 877 . Idem.

346

s’ils se tiennent encore sur leurs arbres ; s’ils tombent, il passe à d’autres en se glorifiant d’écheniller

ainsi le Double Vallon. Les blagueurs ont tué Le Constitutionnel en lui tuant son hydre de l’anarchie,

animal politique et périodique qui faisait les délices des abonnés, en dételant son char de l’Etat, en lui

reprochant son araignée mélomane. Ils ont perdu Arbogaste en en donnant à l’avance des scènes

cocasses. Ils ont démonétisé des idées, ils ont déconsidéré par le ridicule des gens honorables, ils ont

empêché des affaires, ils ont fourré leurs bras dans le trou fait à certaines réputations, là où il n’y avait

pas à passer le petit doigt ; ils ont augmenté le poids d’une condamnation légère ; ils sont venus en aide

avec leurs carabines à la grosse artillerie du grand journal. A peine dans le secret des maux qu’il fait, le

Blagueur fume son cigare sur le boulevart, [sic] les mains dans son paletot, et cherchant à faire des

morts, en cherchant des imbéciles à tuer. Les ridicules sont des espèces de fonds publics qui rapportent

dix francs par jour au Blagueur. On blague les gens riches, les lions, les bienfaits, les crimes, les

affaires, les emprunts, tout ce qui s’élève et tout ce qui s’abaisse.878

Les « figures les plus originales de la Presse », « tout le sel du journalisme, un esprit

constamment original, dépensé en feux d’artifice dont les carcasses (les motifs) sont

cependant et comme toujours hideuses » se trouvent chez les petits journalistes, dont l’action

ressemble aux « joyeusetés dangereuses des gamins de Paris qui salissent les plus beaux

monuments, et peuvent crever les yeux des passants en voulant leur faire une malice. »879

Balzac fait intervenir dans son œuvre quelques personnages de blagueurs, notamment le

caricaturiste Bixiou, « mystificateur » et « farceur », le journaliste d’Une fille d’Eve Raoul

Nathan, au sobriquet révélateur de « Charnathan ». La description de ce dernier est

significative du « désordre qu’il prend pour enseigne » :

Enfin, le terrible Raoul est grotesque. Ses mouvements sont saccadés comme s’ils étaient

produits par une mécanique imparfaite. Sa démarche froisse toute idée d’ordre par des zigzags

enthousiastes, par des suspensions inattendues qui lui font heurter les bourgeois pacifiques en

promenade sur les boulevards de Paris. Sa conversation, pleine d’humeur caustique, d’épigrammes

âpres, imite l’allure de son corps : elle quitte subitement le ton de la vengeance et devient suave,

poétique, consolante, douce, hors de propos ; elle a des silences inexplicables, des soubresauts d’esprit

qui fatiguent parfois.880

« Terrible » et « grotesque », il est une figure oxymorique, un homme moderne marqué par la

saccade et le soubresaut, caractérisé par sa mobilité tonale. Son désordre évoque celui d’un

autre personnage blague des Goncourt, le Parigino, mis en scène dans Une Voiture de

878 . Honoré de Balzac, Les Journalistes, Arléa, 1998, pp. 113-114. 879 . Ibid., pp. 109-110. 880 . Honoré de Balzac, Une fille d’Eve, éd. cit., p. 66.

347

masques, et comparé à « Bixiou moquant le Globe au banquet de Taillefer », sauf que « lui

moque l’âme humaine aux orgies de sa faconde » :

De la vie, il ne touche qu’au côté grotesque, rabelaisien, et voit la société comme les sculpteurs du

moyen âge voyaient la moinerie dans leurs chapiteaux facétieux. C’est un homme de plusieurs

morceaux ; il a des dévouements sans limite comme sans motif. Il doute sans déchirement ; il nie en se

jouant. Il a remplacé le blasphème par la blague : blague monstrueuse, effrayante, effrénée, avec des

mots trouvés, des néologismes furieux, tout l’argot de l’atelier allant jusqu’à toute chose, tournant en

dérision le Christ sur la croix avec la pratique de Guignol !881

Cet homme-blague est un mélange de trivialité et d’idéal et il « s’endort dans des lambeaux

d’utopie et dans la nappe tachée de vin. » Son unité est périlleuse et c’est un aspect sur lequel

les Goncourt insisteront dans Germinie Lacerteux en mettant en scène Gautruche, dont

l’éducation a été faite par la rue :

C’était un homme élevé par la rue. La rue avait été sa mère, sa nourrice et son école. La rue lui avait

donné son assurance, sa langue et son esprit. Tout ce qu’une intelligence de peuple ramasse sur le pavé

de Paris, il l’avait ramassé. Ce qui tombe du haut d’une grande ville en bas, les filtrations, les

dégagements, les miettes d’idées et de connaissances, ce que roule l’air subtil et le ruisseau chargé

d’une capitale, le frottement à l’imprimé, des bouts de feuilleton avalés entre deux chopes, des

morceaux de drame entendus au boulevard, avait mis en lui cette intelligence de raccroc qui, sans

éducation, s’apprend tout. Il possédait une platine inépuisable, imperturbable. Sa parole abondait et

jaillissait en mots trouvés, en images cocasses, en ces métaphores qui sortent du génie comique des

foules. Il avait le pittoresque naturel de la farce en plein vent. Il était tout débondant d’histoires

réjouissantes et de bouffonneries, riche du plus riche répertoire de scies de la peinture en bâtiments.

Membre de ces bas caveaux qu’on appelle des lices, il connaissait tous les airs, toutes les chansons, et il

chantait sans se lasser. Il était drolatique enfin des pieds à la tête. Et rien qu’à le voir, on riait de lui

comme d’un acteur qui fait rire.882

Comme le chiffonnier, l’homme vit de restes, ce qui caractérise également la blague,

« tombeau poétique du lambeau » selon l’expression de N. Preiss. La description de son

langage, comme pour le Parigino précédemment, fait écho à celle que donnait Murger de la

langue de la bohème, « enfer de la rhétorique »883. D’ailleurs, Gautruche est explicitement

rattaché à « cette bohème canaille du peuple, bruyante, étourdissante, enivrante comme toutes

881 . VdM, pp. 204-205. 882 . Germinie Lacerteux, GF Flammarion, 1990, p. 209. 883 . Référence p. 7.

348

les bohèmes »884. Le Parigino et Gautruche sont les ancêtres d’un personnage que les

Goncourt développent largement dans Manette Salomon (1867) : Anatole Bazoche, identifié à

la blague et décrit au chapitre VII :

La Blague, – cette forme nouvelle de l’esprit français, née dans les ateliers du passé, sortie de

la parole imagée de l’artiste, de l’indépendance de son caractère et de sa langue, de ce que mêlent et

brouillent en lui, pour la liberté des idées et la couleur des mots, une nature de peuple et un métier

d’idéal ; la Blague, jaillie de là, montée de l’atelier, aux lettres, au théâtre, à la société, dans

l’indifférence des cervelles et des cœurs, devenue le Credo farce du scepticisme, la révolte parisienne

de la désillusion, la formule légère et gamine du blasphème, la grande forme moderne, impie et

charivarique, du doute universel et du pyrrhonisme national ; la Blague du XIXe siècle, cette grande

démolisseuse, cette grande révolutionnaire, l’empoisonneuse de foi, la tueuse de respect ; la Blague,

avec son souffle canaille et sa risée salissante, jetée à tout ce qui est honneur, amour, famille, le drapeau

ou la religion du cœur de l’homme ; la Blague, emboîtant le pas derrière l’Histoire de chaque jour, en

lui jetant dans le dos l’ordure de la Courtille ; la Blague, qui met les Gémonies à Pantin ; la Blague, le

vis comica de nos décadences et de nos cynismes, cette ironie où il y a du rictus de Stellion et de la

goguette du bagne, ce que Cabrion jette à Pipelet, ce que le voyou vole à Voltaire, ce qui va de Candide

à Jean Hiroux ; la Blague, qui est l’effrayant mot pour rire des révolutions ; la Blague, qui allume le

lampion d’un lazzi sur une barricade ; la Blague, qui demande en riant au 24 Février, à la porte des

Tuileries : « Citoyen, votre billet ! » ; la Blague, cette terrible marraine qui baptise tout ce qu’elle

touche avec des expressions qui font peur et qui font froid ; la Blague, qui assaisonne le pain que les

rapins vont manger à la Morgue ; la Blague, qui coule des lèvres du môme et lui fait jeter à une femme

enceinte : « Elle a un polichinelle dans le tiroir ! » ; la Blague, où il y a le nil admirari qui est le sang-

froid du bon sens du sauvage et du civilisé, le sublime du ruisseau et la vengeance de la boue, la

revanche des petits contre les grands, pareille au trognon de pomme du titi dans la fronde de David ; la

Blague, cette charge parlée et courante, cette caricature volante qui descend d’Aristophane par le nez de

Bouginier ; la Blague, qui a créé en un jour de génie Prudhomme et Robert Macaire ; la Blague, cette

populaire philosophie du « Je m’en fiche ! » le stoïcisme avec lequel la frêle et maladive race d’une

capitale moque le ciel, la Providence, la fin du monde, en leur disant tout haut : « Zut ! » ; la Blague,

cette railleuse effrontée du sérieux et du triste de la vie avec la grimace et le geste de Pierrot ; la Blague,

cette insolence de l’héroïsme qui a fait trouver un calembour à un Parisien sur le radeau de la Méduse ;

la Blague, qui défie la mort ; la Blague, qui la profane ; la Blague, qui fait mourir comme cet artiste,

l’ami de Charlet, jetant, devant Charlet, son dernier soupir dans le couic de Guignol ; la Blague, ce rire

terrible, enragé, fiévreux, mauvais, presque diabolique, d’enfants gâtés, d’enfants pourris de la

vieillesse d’une civilisation ; ce rire riant de la grandeur, de la terreur, de la pudeur, de la sainteté, de la

majesté, de la poésie de toute chose ; ce rire qu’on dirait jouir du bas plaisir de ces hommes en blouse,

884 . Germinie Lacerteux, éd.cit., p. 211.

349

qui, au Jardin des plantes, s’amusent à cracher sur la beauté des bêtes et la royauté des lions ; – la

Blague, c’était bien le nom de ce garçon.885

Les Goncourt font procéder la blague de la Révolution et discernent en elle un esprit, une

philosophie et une esthétique marqués par la déception et l’abaissement systématique. Le rire

de la blague est un trait de la modernité, satanique et profanateur. Il est donc bien un rire qui

procède du désenchantement du monde, et qui s’installe sur fond de néant886. Il s’agit d’une

parole nivelante et d’un esprit de rabaissement généralisé. Le discours d’Anatole sur Paris au

chapitre I de Manette Salomon est un exemple au style direct de discours blagueur, marqué

par la bigarrure :

Avec l’âge et la sortie du collège, cette imagination de drôlerie n’avait fait que grandir chez Anatole. Le

sens du grotesque l’avait mené au génie de la parodie. Il caricaturait les gens avec un mot. Il appliquait

sur les figures une profession, un métier, un ridicule qui leur restait. A des fusées, à des cascades de

bêtises, il mêlait des cinglements, des claquements de ripostes pareils à des coups de fouet avec lesquels

les postillons enlèvent un attelage. Il jouait avec la grammaire, le dictionnaire, la double entente des

termes : la mémoire de ses études lui permettait de jeter dans ce qu’il disait des lambeaux de classiques,

de remuer à travers ses bouffonneries de grands noms, des vers dérangés, du sublime estropié ; et sa

verve était un pot-pourri, une macédoine, un mélange de gros-sel et de fin esprit, la débauche la plus

folle et la plus cocasse. 887

Cette caractérisation de la langue de Bazoche résonne de manière saisissante avec celle que

donne Murger de la langue de la bohème. Si le lien de la blague avec la petite presse a encore

besoin d’être corroboré, les Goncourt disent du discours d’Anatole que c’est « du Bossuet

tombé dans le Tintamarre »888. Barbey d’Aurevilly889, un peu plus tard, réaffirme les liens de

la blague avec le journal et fait d’elle un symptôme de la décadence des temps :

Ils sont là un tas ! et menacent d’être bientôt partout ! car la Blague – cette chose qui n’est pas

plus française que son nom et qui a remplacé l’esprit français, – aura dans peu l’ubiquité que l’esprit

français eut autrefois. A l’esprit de tout ce qui avait autrefois de l’esprit en France, – à l’esprit de

885 . E. et J. de Goncourt, Manette Salomon, Folio, 1996, pp. 108-109. 886 . On rappelle à cet endroit que dans L’Ecole païenne, au moment où Baudelaire commente l’Histoire ancienne de Daumier et dit qu’il a vu « un écrivain de talent pleurer devant ces estampes, devant ce blasphème amusant et utile », il ajoute ce commentaire : « Il était indigné, il appelait cela une impiété. Le malheureux avait encore besoin d’une religion. » II, p. 47. 887 . Manette Salomon, éd.cit., p. 104. 888 . Ibid., p. 107. Dans le Journal (I, 358), les Goncourt parlent aussi de la « pauvre petite langue argotique et malsaine émiettée du Tintamarre. » 889 . « Les blagueurs en littérature », 8 octobre 1882.

350

Voltaire, de Rivarol, de Chamfort et de Beaumarchais, – à l’esprit du Prince de Ligne, qui n’était pas

Français mais qui méritait dix fois de l’être, – à l’esprit du grand Balzac, quand son génie condescendait

à n’avoir que de l’esprit, – à l’esprit de Henri Heine, ce Prussien de France qui s’est joliment moqué des

Prussiens de Prusse, – à l’esprit de Léon Gozlan, qu’on ne connaît guère plus, celui-là ! qu’on ne lit plus

et qu’on ne recherche que quand on aime l’esprit pour ses beaux yeux seuls, – Léon Gozlan, ce diamant

perdu, engouffré dans l’écrin de la Gloire – cette grande fille bête, entretenue par les imbéciles et qui –

comme disait Stendhal, – préfère les strass aux diamants quand ils sont plus gros – à tout cet esprit-là, a

succédé l’esprit des blagueurs, en journalisme et en littérature…

[…]

A sa place [de l’esprit], nous avons la Blague – la Blague aimée de Villemessant, qui disait

d’elle : « Elle est bien bonne », et d’Offenbach, cet autre blagueur en musique ; Villemessant et

Offenbach – les deux dépravateurs, l’un en journalisme, l’autre en théâtre ! C’est eux qui nous ont

corrompus. C’est eux qui ont fait de nous des blagueurs ! La Blague ! ils ne l’ont pas créée. Les deux

auteurs des Saltimbanques et Frédérick-Lemaître, ce saltimbanque sublime, y sont pour plus qu’eux ;

mais eux, ils ont étendu sur les choses de leur temps cette ignoble gouaillerie, devenue populaire… La

Blague, l’odieuse Blague, en effet, n’est pas même la caricature. La caricature, c’est l’outrance d’une

vérité, d’une vérité déformée et outragée, mais cependant visible encore. La caricature, c’est le crapaud

cherché et retrouvé, par un art retors et humiliant, dans le pur profil d’Apollon (il paraît qu’il y est, le

monstre !). Mais la Blague se soucie bien de la vérité ! C’est le mensonge organisé, histoire de rire !

Basse histoire de rire, et d’avilir quelqu’un ou quelque chose, en riant ! La Blague, qui se croit très

plaisante, n’a jamais eu l’éclair divin de la plaisanterie et le coup de foudre instantané qui frappe juste et

atteint à fond… Elle n’est, en somme, qu’une pesante bouffonnerie obèse, qui étale son gros ventre

insolent, tout en tapant familièrement et impertinemment sur le vôtre. Portraitiste à prétention, qui

diffame ceux qu’elle se mêle de peindre, et qui se barbouille et s’escarbouille dans la potée de vermillon

de sa peinturlure, qu’avale l’ignorance de la Badauderie, qui avale tout avec ses gros yeux…

Barbey utilise sa verve polémique pour déplorer le règne de la Blague, tout en en établissant

sa souveraineté sur le monde du journal et de la littérature. Mais c’est à tort, pensons-nous,

qu’il désolidarise Balzac de cet esprit, bien présent dans son œuvre. Par le biais d’un

personnage balzacien de blagueur-journaliste, la notion de spleen, choisie par Baudelaire en

titre de son recueil, voit son sérieux mis en doute par cet esprit mystificateur.

Si le spleen était une blague ?

Lousteau, le petit journaliste d’Illusions perdues, qui séduit Lucien et l’emmène au

Palais-Royal, et que l’on retrouve aussi dans La Muse du département, est un « acrobate qui

fait des tours pour gagner sa vie, tant qu’il a des jambes ». Le Virgile dégradé de Lucien,

351

poète qui le conduit aux enfers de la presse – fatale à son existence d’artiste – est en effet un

blagueur, et la blague apparaît comme un tombeau de la poésie, comme une profanation qui

lui est faite, un « outrage à l’idée de beauté pure »890. Cet esprit blagueur est loin d’être

étranger au Baudelaire du Spleen de Paris, dont nous avons vu qu’il pratique la caricature et

qu’il ne dédaigne pas de faire reposer un certain nombre de ses textes sur des calembours891

dignes de la petite presse. Dans cette perspective, doit-on voir un complet hasard dans le fait

que Lousteau, cornac journalistique de Lucien, et amant de la « muse du département » – une

muse bien circonstancielle – soit l’auteur d’un « Spleen », élégie éculée, écrite dans sa

jeunesse et qu’il retrouve fort à propos pour séduire Dinah Piédefer ?892

Des vers de moi chétif et perdu dans la foule

De ce monde égoïste où tristement je roule,

Sans m’attacher à rien ;

Qui ne vis s’accomplir jamais une espérance,

Et dont l’œil, affaibli par la morne souffrance,

Voit le mal sans le bien !

Cet album, feuilleté par les doigts d’une femme,

Ne doit pas s’assombrir au reflet de mon âme.

Chaque chose en son lieu :

Pour une femme, il faut parler d’amour, de joie,

De bals resplendissants, de vêtements de soie,

Et même un peu de Dieu.

Ce serait exercer sanglante raillerie

Que de me dire, à moi, fatigué de la vie :

Dépeins-nous le bonheur ?

Au pauvre aveugle-né vante-t-on la lumière,

A l’orphelin pleurant parle-t-on d’une mère,

Sans leur briser le cœur ?

890 . Rappelons que justement, Baudelaire emploie l’expression après avoir évoqué les tons sarcastique et humoristique qui caractérisent la blague. 891 . C’est le cas d’ « Un plaisant », qui met en scène un blagueur qui fait un jeu de mots dur « âne » et « année » et « la souhaite bonne et heureuse » à l’animal. C’est aussi sur un calembour par littéralisation que repose le texte XLIII « Le galant tireur », et implicitement, « Le tir et le cimetière » joue sur le double sens de « bière », boisson et cercueil. De plus, la version primitive des Epaves était adressée à Monselet, ce qui montre que pour Baudelaire, ce type d’esprit appartient à la petite presse. Le diable des « Tentations » apparaît aussi comme un blagueur lorsqu’il dit : « Buvez ; ceci est mon sang, un parfait cordial ». 892 . Comme dans Illusions perdues Balzac insère quelques sonnets des Marguerites, « Spleen » de Lousteau est « reproduit » par Balzac dans La Muse du département.

352

Quand le froid désespoir vous prend jeune en ce monde,

Quand on n’y peut trouver un cœur qui vous réponde,

Il n’est plus d‘avenir.

Si personne avec vous quand vous pleurez ne pleure,

Quand il n’est pas aimé, s’il faut qu’un homme meure,

Bientôt je dois mourir.

Plaignez-moi ! plaignez-moi ! car souvent je blasphème

Jusqu’au nom saint de Dieu, me disant en moi-même :

Il n’a pour moi rien fait.

Pourquoi le bénirais-je, et que lui dois-je en somme ?

Il eût pu me créer beau, riche, gentilhomme,

Et je suis pauvre et laid !

Se pourrait-il que ce « spleen » choisi pour figurer dans le titre du recueil de poèmes en prose

soit affecté pour Baudelaire d’une certaine ironie ? Le « spleen » est en effet loin d’être une

invention baudelairienne et Vigny, dans Stello (1827) l’a déjà traité avec une certaine légèreté

en en décrivant les symptômes :

Eh bien, mon ami, sachez donc qu’à cette heure où une affliction secrète a tourmenté

cruellement mon âme, je sens autour de mes cheveux tous les Diables de la migraine qui sont à

l’ouvrage sur mon crâne pour le fendre ; ils y font l’œuvre d’Annibal aux Alpes. […] Il y a un Farfadet,

grand comme un moucheron, tout frêle et tout noir, qui tient une scie d’une longueur démesurée et l’a

enfoncée plus d’à moitié sur mon front ; il suit une ligne oblique qui va de la protubérance de l’Idéalité,

n°19, jusqu’à celle de la Mélodie, au-devant de l’œil gauche, n°32 ; et là, dans l’angle du sourcil, près

de la bosse de l’Ordre, sont blottis cinq Diablotins, entassés l’un sur l’autre comme de petits sangsues,

et suspendus à l’extrémité de la scie pour qu’elle s’enfonce plus avant dans ma tête ; deux d’entre eux

sont chargés de verser, dans la raie imperceptible qu’y fait leur lame dentelée, une huile bouillante qui

flambe comme du punch et qui n’est pas merveilleusement douce à sentir.893

Aurélien Scholl, prototype du petit journaliste du Second Empire, donne lui aussi un

« Spleen » dans L’Eclair en 1852, attestant la possible valeur du terme en tant que cliché

journalistique894 après avoir joué le rôle de cliché romantique. Le choix du terme par

Baudelaire paraît devoir être suspecté dans son sérieux, et son l’inspiration hybride de 893 . Vigny, Stello, Garnier, 1970, p. 6. 894 . « La grande machine est usée, Et les rouages ne vont plus. […] La lune semble poitrinaire. »

353

l’ouvrage semble devoir quelque chose à ces livres-blague que sont les recueils

journalistiques, qui brouillent de manière assez systématique les frontières entre les genres et

malmènent les règles classiques de composition.

Les recueils journalistiques, des « habits d’Arlequin »

Un certain nombre de textes de notre corpus reçoivent une appellation ambiguë, qui

repose sur la pratique d’une hybridation : les « Ballades » de Champfleury sont en prose,

comme le sont aussi les « Rondeaux parisiens » de Mendès, les « Ballades parisiennes » de

d’Hervilly et celles de Monselet, ainsi que le « poème en prose » de Pont-Jest, seul texte à

utiliser la mention générique exacte du genre sur lequel nous enquêtons. Glatigny propose une

« Symphonie en prose » qui tend à faire converger – au moins dans le titre – musique et prose,

et le projet qui semble prévaloir dans ces appellations est celui d’une union des ressources

musicales de la poésie fondées sur la répétition d’un schéma fixe avec une thématique

prosaïque apportée par la grande ville, celui d’une conjonction du versus poétique avec le

prorsus prosaïque, qui résume à lui seul le déchirement entre passé et présent. Mais

formellement, c’est à une grande diversité que nous nous heurtons et l’accord n’est pas parfait

sur les signes distinctifs formels de la poésie à conserver, même si un certain consensus

apparaît autour du blanc typographique et des alinéas qui isolent les strophes, ainsi qu’autour

d’un refrain porteur des échos sonores. Le tiret est lui aussi un instrument privilégié du

décrochage dans la linéarité de la prose. Mendès offre l’exemple de la forme la plus fixe,

puisque ses rondeaux sont tous composés de cinq strophes qui utilisent un même patron

syntaxique menant vers une conclusion avec effet de bouclage. Mais d’importantes variations

se présentent chez les autres auteurs. Champfleury utilise strophes, blancs et refrain dans

« L’hiver », puis abandonne le refrain et numérote les strophes du « Printemps ». « L’été » ne

présente pas de strophes mais des paragraphes non isolés par des blancs typographiques ; en

revanche, l’anaphore initiale du soleil crée un effet d’écho sonore que Champfleury n’avait

pas poursuivi jusqu’ici. « L’automne » présente à nouveau refrains et strophes, tandis que

« La morgue », en accord avec son titre, se réoriente plus nettement vers la prose, même si les

paragraphes y sont très brefs et les espaces blancs importants. D’Hervilly use également d’une

seule appellation pour recouvrir des textes aux physionomies variées : « La dame de minuit »

débute par un prologue en vers puis isole nettement six parties numérotées qui se concluent

par le même refrain, subissant de légères variations au cours de ses reprises, et à l’allure

354

d’hémistiche : « Elle avait quarante ans ». Le corps du texte ménage des espaces vides

importants, puisque chaque fin de phrase reconduit à la ligne. Une différence avec la prose

existe donc plus nettement que dans « Le petit oranger » qui ne présente ni refrain, ni

répétition, mais change néanmoins de paragraphe à chaque fin de phrase. « Ce soir-là »

présente une allure bigarrée : six sections se suivent, et la première opère un passage à la ligne

à chaque fin de phrase et une répétition en anaphore du titre du texte à chaque début de

paragraphe. Mais les autres sections abandonnent la répétition et y substituent une majorité de

dialogues qui évoquent formellement la présentation du texte théâtral. « La fête à Saint-

Cloud » se distingue peu nettement d’une prose ordinaire tandis que « Les angoisses de

l’aube » font revenir en début de chaque section un retentissant « Aujourd’hui ! » chargé

d’introduite un nouveau tableau et de faire monter une certaine tension. Un examen un tout

petit peu minutieux de la première section révèle le désir d’utiliser des procédés expressifs

relevant souvent du poétique : répétitions895, accumulations896, effets allitératifs897,

comparaisons898. René de Pont-Jest donne à lire une prose dont le seul signe distinctif est

l’anaphore de la prosaïque injonction « Regardez-la passer ». Monselet ne se fixe pas non plus

de modèle pour ses « ballades parisiennes » : « L’aurore » utilise blancs et refrains, même si

celui-ci est marqué d’oralité populaire899. « Le poème du créancier » pousse à son maximum

l’utilisation ironique du refrain puisque c’est l’onomatopée « Toc ! toc ! toc ! » qui en fait

office ici. Ses effets poétiques tout relatifs sont abandonnés dans « Le voyage de deux

débiteurs au pays de la probité » et dans « Les trois monologues du mari » qui ressemblent à

des nouvelles. L’allure du recueil baudelairien est elle-même très disparate. Le premier texte

se présente dialogué en totalité, tandis que suivent quelques échantillons d’un « patron »,

même simpliste, qui se constituerait de quatre ou cinq courts paragraphes. Mais rapidement,

ce que Leroy tient pour encore une « physionomie lyrique » est relayé par des ensembles

beaucoup plus longs, par des blocs assez compacts ou par des raccourcissements à l’inverse,

comme en témoigne un texte de quelques lignes comme « Le miroir ». Les « ondulations de la

rêverie » et les « soubresauts de la conscience » de la lettre préface trouvent là une application

formelle. Il y a par conséquent une certaine vanité à vouloir domestiquer cette disparate

895 . « Les silhouettes se découpent moins noires, moins vigoureuses ; » ou « La clameur confuse de Paris monte, monte au-dessus des toits. » 896. « Les étoiles éblouissantes rougissent, pâlissent, s’éteignent, une à une. » « L’air frais, l’air pur, l’air innocent, l’air du matin emplit les rues sombres de la ville. » 897. « L’atmosphère épaisse et brûlante de gaz, de victuailles et de vice que la nuit impudique y exhale ». 898 . « Un murmure lointain s’élève ; des roulements sourds, des grincements confus, des cris inachevés, intermittents, des mouvements et des sons qu’on ne peut définir, se réunissent et forment comme le bruit d’une marée gigantesque ou le pouls d’un artère immense. » 899. « L’aurore ! Ah oui ! une jolie chose, à Paris ! »

355

d’allure qui se double d’une disparate générique peu réductible. Ce sont sans doute les

Goncourt qui dans Une voiture de masques convoquent les genres les plus hétéroclites :

biographies900, échange épistolaire901, rapport de dialogues sans suite902, extrait de journal

intime903, conte plus ou moins fantastique904, scénette théâtrale905, forme chorale906, notes de

voyage907, etc. Cette hétérogénéité générique est sans doute le signe affirmé de l’hétérogénéité

des figures abordées, censées représenter un échantillonnage de « quelques créatures de ce

temps. » Cependant, la suite de leur production donne à voir un travail qui tend à rechercher

de nouvelles formes qui abolissent les frontières génériques. Certaines notations du Journal

témoignent de ces tentatives :

Notre chemin littéraire est assez bizarre. Nous avons passé par l’histoire pour arriver au roman.

Cela n’est guère l’usage. Et pourtant, nous avons agi très logiquement. Sur quoi écrit-on l’histoire ? Sur

les documents. Et les documents du roman, qu’est-ce, sinon la vie ?908

Le romanesque peut tendre ensuite à déborder ses limites pour converger vers le poétique :

Personne n’a encore caractérisé notre talent de romanciers. Il se compose du mélange bizarre

et unique, qui fait de nous à la fois des physiologistes et des poètes.909

On pourrait baptiser notre genre présent de romans et ceux que nous rêvons pour plus tard un

poème en prose des sensations.910

La littérature inaugurée par Flaubert et les Goncourt pourrait, il me semble, se définir ainsi :

une étude rigoureuse de la nature dans une prose parlant la langue des vers. 911

Le Journal va se révéler être un laboratoire de recherche de formes, « gisement empirique et

gnomique où ils puisent et déposent les fictions, aussi bien que les monographies historiques,

un réservoir de matériaux en attente d’exploitation, un magasin pittoresque de traits,

900 . « Un ornemaniste », « Nicholson », « Edouard Ourliac »… 901 . « Une première amoureuse ». 902 . « Calinot ». 903 . « Victor Chevassier ». 904 . « Le passeur de Maguelonne ». 905 . « Peters ». 906 . « Madame Alcide ». 907 . « Alger. Notes au crayon. » 908 . E. et J. de Goncourt, Journal, éd.cit,, I, p. 564. 909 . Ibid., II, pp. 200-201. 910 . Ibid., II, p. 199. 911 . Ibid., II, pp. 682-683.

356

d’anecdotes et de pensées », comme le définit Bernard Vouilloux912. Des possibilités

s’ouvrent ainsi de « représenter l’ondoyante humanité dans sa vérité momentanée », projet

affiché du Journal, auquel la caducité du classement générique fait obstacle. Le Baudelaire du

Spleen de Paris nous place également devant une disparité difficilement réductible des genres

convoqués. On connaît le classement que Baudelaire prévoyait dans ses notes pour la

répartition des textes entre les très vagues « Choses parisiennes », les « Symboles et

moralités », les « Nouvelles », et les « Rêves » ou « Onéirocritie », auxquelles s’ajoutaient des

« Autres classes à trouver ». Outre que ces classifications floues évoquent pour la plupart des

genres de journaux, les critiques qui ont tenté un recensement générique des textes du Spleen

se doivent d’ajouter des catégories et rencontrent des désaccords qui tiennent à leur sensibilité

particulière à tel ou tel aspect d’un texte. Quelques exemples suffiront à prouver qu’on ne

peut poursuivre un classement générique rigoureux : tel va faire pencher « Le Confiteor de

l’artiste » du côté du poème, tandis que tel autre le verra plutôt comme un essai ; « La corde »

apparaîtra selon le point de vue comme la relation d’un fait-divers de type sensationnel ou

évoquera plutôt le « conte cruel » ou l’ « histoire extraordinaire » ; des bouts de confidence se

glissent ici et là (« A une heure du matin »), et à la suite de Georges Blin, on peut choisir de

parler d’une « collection de chroniques écrites au jour le jour et à bâtons rompus sur la

couleur de Paris et la vie du temps »913, se fondant sur l’expérience du Baudelaire échotier des

Mystères galants des théâtres de Paris. Rien ne permet donc d’identifier un genre qui serait

autre chose qu’une enveloppe vide, un non-genre témoignant de la crise de la généricité à

laquelle participe sans aucun doute le phénomène journalistique, qui encourage la pratique

des recueils, pratique avant tout commerciale qui autorise toutes les hybridations. La plupart

des textes retenus dans notre corpus ont connu une parution dans la petite presse puis en

volume. Le changement de contexte, même quand il n’est accompagné d’aucune modification

textuelle, n’en change pas moins le statut des textes, et leur voisinage s’en trouve également

affecté. Les « Rondeaux parisiens » de Mendès sont repris en 1868 au sein d’une section

intitulée « Sanguines », dans un recueil baptisé Histoires d’amour914, dont le titre oriente dans

une double direction narrative et lyrique, après une publication de presse qui les en éloignait

plutôt. « Le dernier Londrès » porte la mention générique de « conte parisien », genre de

petite presse, dont l’adjectif est commun à l’appellation des « Rondeaux » et rapprochent ainsi

912 . B. Vouilloux, L’art des Goncourt. Une esthétique du style, L’Harmattan, 1997, p. 11. 913 . Georges Blin, Le Sadisme de Baudelaire, Paris, Corti, 1948. 914 . Lemerre, 1868. Le recueil réunit : « Elias, étude » ; « Angela –Sirena » ; « Marietta dall’Oro » ; « L’étang » ; « L’homme à la voiture verte » ; « Le dernier Londrès, conte parisien », puis la section « Sanguines » et ses « Rondeaux parisiens ».

357

les textes sinon génériquement, du moins thématiquement. Les textes de Champfleury

voyagent de la presse aux recueils, et leurs regroupements sont sans cesse susceptibles d’être

modifiés. En préface de ses Souvenirs des Funambules, il emploie la métaphore de l’habit

d’Arlequin pour justifier son entreprise :

Aussi le livre paraîtra-t-il décousu, comique parfois, instructif rarement, excentrique pour

beaucoup. Ceux qui aiment la méthode, le didactique, les cravates blanches empesées et les rues tirées

au cordeau, ne devront pas aller plus loin. Il y a une forte ressemblance entre ce livre et l’habit

d’Arlequin : ce sont des pièces et des morceaux de toutes couleurs, et je n’aurais pas été fâché de

l’intituler : Contes cousus de fil blanc.

« Coudre de fil blanc », c’est faire apparaître les ficelles du métier, ne pas se donner la peine

de suturer convenablement, et offrir du travail mal fini, vite fait, ce qui semble aussi

caractériser l’ouvrage issu de textes journalistiques. Il est intéressant de noter la convocation

de la notion d’excentricité pour justifier la composition du recueil, l’opposition idéologique à

l’ordre, mais aussi la figure d’Arlequin, au costume rapiécé, qui est un avatar du blagueur…

Le projet de Gazette de Champfleury qui paraît à partir de novembre 1846 se propose d’abolir

toute contrainte générique en réunissant chaque mois « un morceau de critique, un conte, et

une gazette du mois ». Le moule fort commode des « Fantaisies » ouvre toute latitude aux

genres mineurs, et la revendication excentrique du désordre et de l’infra-valeur devient vite un

lieu commun de justification de la pratique des recueils. Aurélien Scholl présente ses Lettres à

mon domestique comme une « lanterne magique où les personnages passent pêle-mêle et en

confusion », et en épilogue, il définit à nouveau son ouvrage comme « une suite de méchants

articles ». Est-il vain de tenter d’y voir autre chose ? Un texte comme « Les marais des

sangsues – Souvenirs du Médoc » se distingue avec netteté de la prose ordinaire en adoptant

des paragraphes courts avec alinéas, de nombreux tirets et un travail visiblement réfléchi sur

les sonorités :

Entre l’Atlantique et la Gironde vaseuse qui porte à la mer toutes les neiges des Pyrénées, il est

une riche contrée où le terrain, puissant et pierreux, pousse une chevelure tourmentée d’arbres

nerveusement crispés.

C’est le Médoc et ses vignes monotones et ses landelles sablonneuses où verdissent les

bruyères et l’absinthe dentelée.

L’évocation se poursuit et le récit d’une anecdote lui succède, qui met en scène le locuteur qui

a délivré un jour un cheval pris dans les glaces des marais. Le genre du texte est hybride, et

358

l’ « Esquisse nocturne » du même recueil recourt à une typographie et à des procédés de style

qui la distinguent a priori de l’article de journal :

Paris a, – comme Argus, – cinquante yeux toujours ouverts.

La nuit n’y reste point les bras croisés ; elle a ses travaux et ses rumeurs, ses promeneurs et ses

ouvriers – comme le jour.

Quand […] un homme passe – inexorable comme l’heure ou comme la mort,

Il frappe deux barres de fer l’une contre l’autre, puis, laissant partout les ténèbres derrière lui,

il continue sa route, froid et silencieux.

Cet homme, c’est l’éteigneur du gaz.

[…]

Il passe, – et c’est tout…

Le même Scholl propose dans « Rouge, blanc, noir »915 un finale qui a tout d’un poème en

prose traditionnel grâce à la reprise d’un même patron syntaxique et au découpage en alinéas

qui évoque les vers libres ou les versets. Monselet joue également du brouillage générique

que permet l’origine journalistique des textes et leur réunion en recueil : les « Ballades

parisiennes » du Figaro passent ainsi dans Le Musée secret de Paris, évocateur du monde de

la chronique parisienne et relevant de la veine panoramique. Banville, dont on sait qu’il

récuse la possibilité de poésie en prose, revendique pour sa production journalistique la

tradition narrative. Les Esquisses parisiennes font référence au Décaméron916 ou renvoient à

Balzac comme saint patron de la nouvelle917. Banville pense en effet que « le conte […]

pourrait merveilleusement servir à représenter la vie moderne, si touffue, compliquée et

diverse, qu’il est impossible de la regarder par larges masses, et que vraiment, on ne peut la

saisir que dans ses épisodes. »918 Ces propos font un certain écho avec l’évocation du

« croisement des innombrables rapports » liés à la « fréquentation des villes énormes » de

915 . Revue fantaisiste, 15e livraison. 916 . « Donc, on venait de conter l’histoire de Valentine au cœur de marbre, et je ne sais plus si c’était Laure ou Pampinée, ou Dionéo, ou Fiamette, qui achevait cette légende sinistre par une péroraison renouvelée d’Eschyle, mais je me souviens que le Décaméron se murmurait ce soir-là dans une délicieuse petite loge de la Gaîté. » A propos de « La vieille funambule », Banville conclut en parlant de « conte émouvant et tiré des entrailles de la vie parisienne », et dont on sait qu’il renvoie à la figure bien réelle de Madame Saqui. 917 . « Tu te rappelles dans La Physiologie du mariage ces phrases décisives comme le couteau de la guillotine, au-dessus desquelles Balzac écrit le mot Axiomes en lettres capitales ? Eh bien, écoutes-en une comme ça. » (« L’ingénue de théâtre ») ; « En relisant Balzac, et en voyant avec quelle insistance ce grand historien a fait de Paris et de la province deux mondes absolument divers, aussi différents et aussi éloignés l’un de l’autre que Jupiter et la lune… » (« La maîtresse qui n’a pas d’âge »). 918 . Banville, Contes pour les femmes, parution dans la République des Lettres en 1876-1877 et dans Gil Blas en 1880.

359

Baudelaire, et en dépit de cette profession de foi narrative, Banville demande une permission

spéciale au début de « La bonne des grandes occasions » :

En général, j’ai l’amour de la typographie classique ; mais, spécialement pour ce chapitre, permettez-

moi l’alinéa ! L’alinéa seul, à défaut du rhythme, peut me fournir le lyrisme indispensable à ce couplet

de la vie transcendante.

La remarque a son importance car Banville admet par ce biais la possibilité d’un rythme de la

prose – déniée par Baudelaire – ainsi que celle d’un lyrisme qui reste néanmoins assujetti à

une version mineure de l’harmonie. Si la demande concerne ce seul texte, on remarque que

l’alinéa est étendu à tout le recueil. Une évolution est perceptible, puisqu’à la parution de La

Lanterne magique, qui réunit des textes du Gil Blas de 1882, il se place dans la continuité des

« Fantaisies » de Gaspard de la Nuit et des Poèmes en prose de Baudelaire. Ce peut être aussi

l’emploi d’un vocabulaire plastique ou musical contenu dans l’appellation générique de

certains textes qui les signalent comme s’écartant de la prose ordinaire : les « Aquarelles » et

les « Dessins à la plume » de Louis Brès usent de ce procédé, et recourent par ailleurs

largement aux tirets et aux alinéas. « La chanson du porte-monnaie » de Camus et « Au clair

de la lune » se situent – même ironiquement – dans une sphère musicale, et invitent à

s’interroger sur leur présence dans un contexte de journal. La pratique du recueil issu de

textes journalistiques – et c’est ce qu’eut été Le Spleen de Paris – encourage la constitution

d’ensembles hybrides, formés d’éléments hétéroclites réunis par une trame – pour filer la

métaphore de Champfleury – qui se moque des frontières habituellement valides en

littérature. Ce sont les frontières entre la prose et la poésie, et celles qui délimitent les genres

qui sont « blaguées », composant des « livres infaisables » selon l’expression nervalienne, ou

parfois ni faits ni à faire… ce qui devient même un objet de revendication, selon une tradition

excentrique. Reste à se demander dans cette perspective ce qu’il en est du poète lyrique, à qui

se substitue dans ces textes blagues un énonciateur protéiforme, à l’origine inassignable et aux

postures multiples, propre à toutes les métamorphoses. C’est de cet histrion dont nous

voudrions parler pour finir, en mettant en place la généralisation d’un usage théâtral du

langage dans notre corpus, reprenant à son compte des éléments du discours journalistique.

360

2- L’énonciateur blagueur

Histrionisme et art de l’effet

Cela a été dit maintes fois, le sujet lyrique subit chez Baudelaire une

dépersonnalisation, un éclatement, qui ne permet pas le maintien de la notion d’unité

indissociable de la voix lyrique. Mais plus encore, c’est à une véritable posture existentielle et

esthétique du poète que nous avons affaire, liée à la modernité et spécialement à la foule,

comme il l’explique dans Le Peintre de la vie moderne :

Ainsi l’amoureux de la vie universelle entre dans la foule comme dans un immense réservoir

d’électricité. On peut aussi le comparer, lui, à un miroir aussi immense que cette foule ; à un

kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la

grâce mouvante de tous les éléments de la vie. C’est un moi insatiable du non-moi, qui, à chaque

instant, le rend et l’exprime en images plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et

fugitive.919

L’énergie d’un seul – celle du poète romantique – est remplacée par une émanation de la

foule, sorte de courant électrique qui diffuse ses polarités contraires et il s’agit pour le peintre

de la vie moderne d’être capable de « vaporisation » et de « centralisation du Moi920 ». Pour

cela, il faut – et l’on rejoint une fois de plus l’image qui préside à la blague – être capable de

« faire le vide », de perdre son moi, comme il est dit dans « Le Confiteor de l’artiste »921.

« Pour [le poète] seul, tout est vacant »922. Cette vacance permet à l’énonciateur du Spleen de

Paris, au « rôdeur parisien » en d’autres termes, d’être un suiveur, un imitateur, apte à se

démultiplier au cours de sa flânerie, à mimer ou à singer ses rencontres de hasard : c’est donc

très exactement un blagueur, une enveloppe vide qui se remplit selon les circonstances et au

gré de sa volonté. On croise ici la problématique de l’héroïsme de la vie moderne, mais aussi

celle de l’art de l’effet tel que l’a défini Edgar Poe dans La Genèse d’un poème. En effet, la

dépersonnalisation provoquée par la grande ville rompt l’unité entre la poésie et un homme

donné : la poésie ne saurait donc résider dans le sentiment, affecté tout comme le sujet. Dans

un contexte de perte de l’inspiration, l’effet va se substituer car selon Poe, « la première de

919 . PVM, II, p. 692. 920 . Mon cœur mis à nu, I, p. 676. 921 . « Car dans la grandeur de la rêverie, le moi se perd si vite ! », SdP, p. 278. 922 . Ibid., p. 291.

361

toutes les considérations, c’est celle d’un effet à produire. ». Devient par conséquent

primordiale la recherche des « combinaisons d’événements ou de tons qui peuvent être les

plus propres à créer l’effet en question. » Il s’agit véritablement d’une inversion de la

succession des faits supposés de l’acte poétique puisque le résultat devient l’origine. La

décomposition se place ainsi au début de l’acte poétique, et c’est ce qui constitue d’après

Hugo Friedrich923 la modernité d’une telle conception. Un processus de destruction est à

l’œuvre, et le poète va user de « charlatanerie » pour le masquer. C’est là qu’interviennent les

« rouages et les chaînes, les trucs pour les changements de décor, les échelles et les trappes, –

les plumes de coq, le rouge, les mouches et tout le maquillage qui, dans quatre-vingt-dix-neuf

cas sur cent, constituent l’apanage et le naturel de l’histrion littéraire. » Cette conception d’un

art de l’effet qui est histrionisme s’applique particulièrement à Baudelaire, dont Jules Vallès a

signalé le goût pour le cabotinage :

Il y avait en lui du prêtre, de la vieille femme et du cabotin. C’était surtout un cabotin. […] On parla de

ses dislocations, on rit de ses grimaces, il n’en faut pas plus aux journalistes qui sont las de banalité et

avides d’inattendu, blasés que le monstre amuse.924

C’est bien dans un contexte journalistique que cette excentricité, cette personnalité blagueuse

donne le meilleur de ses effets. Mais le jugement sur la personnalité peut s’étendre à la poésie

telle que pratiquée dans Le Spleen de Paris, où le sujet, le « je », est multiple et changeant,

tour à tour l’étranger, l’artiste, le solitaire, l’enfant, la veuve, etc. Cette dissolution laisse place

à une multiplicité de voix qui a pu faire écrire à Philippe Hamon que la conception du

lyrisme était avec Baudelaire celle d’une « chambre d’échos ». Le sujet lyrique est en effet si

protéiforme qu’on hésite entre l’interprétation d’un locuteur instable ou celle d’une

multiplicité de locuteurs. L’art de l’effet affecte peut-être avant tout l’énonciation, qui

devient inassignable, ouverte à tous les discours du monde et particulièrement théâtrale, au

sens où est véritablement mise en scène la parole, celle de l’énonciateur mais aussi celle

d’autrui.

923 . Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne, (traduction M-F Dernet), Le Livre de Poche, 1999. 924 . Jules Vallès, article de La Rue, 7 septembre 1867, cité par Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire. Lectures du Spleen de Paris, Champion, 2003.

362

L’usage théâtral du langage

Le monologisme de la poésie lyrique est tout d’abord rompu par le dialogisme qui

s’installe dans Le Spleen de Paris mais aussi dans les autres textes de notre corpus. Il n’est

pas rare que Baudelaire s’adresse directement à quelqu’un dans ses poèmes en prose, voire au

lecteur lui-même, dans une proximité qui est celle des conditions d’énonciation de la presse.

Si certains textes produisent une adresse lyrique classique à la nature925, à Dieu926, à un

« homme énigmatique », ou à une femme927, d’autres installent des dialogues plus inhabituels,

tel celui avec un chien dans « Le chien et le flacon », voire une connivence d’ordre

journalistique, comme dans « Le mauvais vitrier », où un « nous » est installé et où le lecteur

est convoqué au détour d’une parenthèse928, comme il l’est également dans d’autres textes,

avec la désinvolture d’un petit journaliste929. Banville également installe un narrataire au cœur

de certains de ses textes, et lui demande directement de l’aide pour la composition de

l’ouvrage:

Ceci, cher lecteur, serait un conte difficile à faire si vous n’étiez pas là pour nous aider, tous

tant que nous sommes, quand la tâche devient trop délicate.

Aidez-moi donc à marcher dans mon sentier si étroit, entre des abîmes ! car j’entreprends une

rude affaire, je veux faire passer sous vos yeux le profil indécis de la trop célèbre VALENTINE :

mais… ne le fallait-il pas ?930

Cette aide du lecteur, nous la voyons réalisée dans le texte de Privat, qui inclut la lettre d’une

certaine Veuve Baron qui réagit à une erreur imprimée dans un article des « Industries 925 . « Le Confiteor de l’artiste » : « Nature, enchanteresse sans pitié, rivale toujours victorieuse, laisse-moi ! Cesse de tenter mes désirs et mon orgueil ! » 926 . « A une heure du matin » : « …et vous, Seigneur mon Dieu ! accordez-moi la grâce de quelques beaux vers qui me prouvent à moi-même que je ne suis pas le dernier des hommes, que je ne suis pas inférieur à ceux que je méprise ! » 927 . « Les yeux des pauvres » : « Ah ! vous voulez savoir pourquoi je vous hais aujourd’hui. Il vous sera sans doute moins facile de le comprendre qu’à moi de vous l’expliquer ; car vous êtes, je crois, le plus bel exemple d’imperméabilité féminine qui se puisse rencontrer. » 928 . « Observez, je vous prie, que l’esprit de mystification qui, chez quelques personnes, n’est pas le résultat du travail ou d’une combinaison, mais d’une inspiration fortuite, participe beaucoup, ne fût-ce que par l’ardeur du désir, de cette humeur, hystérique selon les médecins, satanique chez ceux qui pensent mieux que les médecins, qui nous pousse sans résistance vers une foule d’actions dangereuses ou inconvenantes. » SdP, p. 286. 929 . « Les veuves » : « Avez-vous quelquefois aperçu des veuves sur ces bancs solitaires, des veuves pauvres ? », p. 292 ; « Le joujou du pauvre » : « Quand vous sortirez le matin avec l’intention décidée de flâner sur les grandes routes, remplissez vos poches de petites inventions à un sol, – telles que le polichinelle plat mû par un seul fil, les forgerons qui battent l’enclume, le cavalier et son cheval dont la queue est un sifflet, – et le long des cabarets, au pieds des arbres, faites-en hommage aux enfants inconnus et pauvres que vous rencontrerez. », p. 304 ; « Les bons chiens » : « Permettez-moi de vous introduire dans la chambre du saltimbanque absent.[…] Mais regardez, je vous prie, ces deux personnages intelligents […] », p. 362. 930 . Banville, E-P, « Le cœur de marbre – Valentine. »

363

inconnues » du Siècle. Privat ayant déclaré que « Tout se vend à Paris, excepté les rognures

de soie et les vieux rubans, car on n’a pas encore su en tirer parti », la veuve tient à préciser

qu’elle réutilise les « morceaux, bandes, liserés qu’on détache d’une robe lorsqu’elle est trop

large ou trop longue » pour en faire des édredons. On ne peut rêver meilleur témoignage, dans

la perspective d’une littérature elle-même de rognure. Le procédé est celui du journal, qui

tient à refléter l’opinion de son lectorat, mais nous avons aussi signalé la présence

d’interpolations de textes dans le Deburau de Janin, et y avons vu à la suite de Jean de Palacio

le signe d’une fantaisie qui s’en prend aux fondements du livre. La complicité peut aussi être

celle de la vision d’un même spectacle comme c’est le cas dans le texte de Pont-Jest, qui met

sous les yeux du lecteur la femme qu’il décrit, grâce à l’utilisation anaphorique du refrain

injonctif : « Regardez-la passer », créateur d’une même réalité visuelle chez l’émetteur et le

destinataire du texte, naturellement contemporains, renforcée dans la conclusion du texte par

le partage d’une même réalité sociale cette fois-ci, et d’une même appartenance à la classe

bourgeoise des hommes qui entretiennent des femmes :

Réjouissons-nous de notre cynisme, elle aura vingt ans un jour, elle sera belle comme sa mère,

et nos fils, à leur tour, délaisseront leurs familles et leurs travaux pour celle qui vengera la morte.

D’Hervilly cherche à rendre moins personnelle son expérience en employant le « on » dans

deux de ses ballades931, et quand il se met en scène – ainsi en client du café dans « La dernière

heure » – il s’adresse directement aux lecteurs en supposant le spectacle qu’il décrit visible

pour eux aussi932. Le principe de la chose vue, dont nous avons déjà signalé l’utilisation par

Baudelaire, est, selon Philippe Ortel, un moyen d’exacerber la théâtralité du réel et de ce fait –

nous allons y revenir – de le restituer dans toute sa polyphonie, qui dissout le lyrisme

singulier. Les Goncourt s’adressent également à un public dont ils supposent qu’il fréquente

les mêmes lieux qu’eux :

931 . « Un certain soir » : « Ce soir-là enfin, on avait les mains dans les poches, et, étendu dans son fauteuil, on tâchait de ne penser à rien, tout en lorgnant du coin de l’œil une petite photographie appendue au mur. » C’est l’auteur qui souligne. « La fête de Saint-Cloud » : « C’était la fête à Saint-Cloud. Non, dût-on vivre cent ans, on ne peut oublier une pareille soirée. » 932 . « Les angoisses de l’aube » : « Pauvre petit garçon ! le voyez-vous, là, dans sa chambre, dans son nid soigné par sa mère, le voyez-vous sur son lit douillet, presser avec rage son doux oreiller sur lequel il a tant versé de pleurs brûlants pendant toute la nuit. […] Voyez-vous cette malle entr’ouverte, où la petite sœur a glissé un de ses plus beaux joujoux et du sucre, en lui disant : “Pleure pas, nous irons te voir.” Voyez-vous ces habits de collégien, tout neufs, aux boutons aveuglants ? »

364

Dans un coin, – chez Michéli, – en fouillant, peut-être êtes-vous tombé sur des mauves

enroulées ? Ce devait être un plat, la guirlande devait courir tout autour ; mais ce n’est qu’un morceau,

et les derniers bouquets appellent vainement ceux qui devaient suivre.933

La complicité avec les lecteurs peut aller jusqu’à leur association aux choix d’écriture, comme

dans « Le voyage de deux débiteurs au pays de la probité » de Charles Monselet : les lecteurs

y sont consultés sur le nom du héros comme s’il y avait coïncidence entre temps de l’écriture

et temps de la lecture :

Voulez-vous que nous désignions par le nom de Colifleur, l’artiste contemporain, le musicien

charmant, qui est le héros des faits que nous allons essayer de raconter dans une langue indulgente ?

Colifleur ne vous choque-t-il point ? Préférez-vous un autre pseudonyme ? il en est temps encore.

Antoine Camus, dans ses trois ballades du Boulevard, commente, à la manière excentrique,

l’écriture de ses textes, qu’il adresse directement :

Vous la connaissez, lecteur, cette irrésistible chanson qui monte du gousset sonore…

[…]

Oh ! pour celle-là je mets une sourdine à l’instrument ; il me suffira d’écrire qu’elle a des

promesses aussi, son ut de poitrine à jeter aux échos. Mais le lecteur a dû l’entendre assez souvent pour

ne pas lui répéter une audition que sa mémoire redira à son gré dans le silence du souvenir.

[…]

La croyez-vous finie ? Hélas non ! elle a trop de couplets pour être chantée en quelques lignes .

[…]

Un vieil adage affirme : que la musique fait la chanson ; ici je ne trouve pas d’autre

conclusion.

(« La Chanson du porte-monnaie »)

Un tout petit croquis détaché de l’album de la vingtième année, et qui ressemble peut-être à

plus d’un frais minois que je vois sourire derrière l’éventail ; un portrait sans enluminures, avec ses

défauts et ses qualités, simple, dénué d’atours, vrai comme un souvenir, – voilà ce que je vous dédie, ô

lectrice, – voilà ce que je t’offre, ô lecteur.

[…]

Fi ! dira la lectrice honnête, je la connais cette créature…

[…]

933 . E. et J. de Goncourt, VdM, « Un ornemaniste », p. 47.

365

Assez ! reprendra le lecteur ; femme plâtrée, amours enveloppées de chiffres, intrigue de

première loge ou turpitudes d’alcôve, tout cela ne vaut pas la peine d’être lu et encore moins celle d’être

écrit.

[…]

Non, madame, vous ne connaissez pas Rosette […]

– Je vous préviens donc, lectrice pudibonde […]

Tu te récries en vain, ô puritain littéraire ! […] – et comme tes interruptions sont puériles, je

les ai écoutées pour avoir le droit de poursuivre.

[…] – O lectrices ! défiez-vous de ceux qui vous crient à pleins poumons et sur tous les tons :

Je vous aime !… Mademoiselle Rosette m’a fourni cet épilogue.

(« Les Serments de Rosette »)

Décidément, la mort a l’esprit triste, et j’en ai le frisson. Je me hâte de finir,

car elle n’aime pas les bravades. D’ailleurs, elle seule a le privilège de l’ironie à perpétuité. Quelle

monotonie !

( « Au clair de la lune »)

Dans « Les Serments de Rosette » un véritable dialogue, soutenu par l’emploi des vocatifs

que l’on retrouve sous d’autres plumes du corpus934, se met en place entre écrivain et lecteur,

intervenant au style direct, dans l’immédiateté la plus complète. Les Goncourt adoptent

directement la forme théâtrale dans « Peters », véritable saynète, ou dans « Madame Alcide »,

qui se présente sous une forme chorale. Monselet met l’accent sur cet aspect en intitulant une

de ses ballades « Les trois monologues du mari », ou en donnant la parole à chaque « bijou de

Fanny », dans le texte du même nom, pour raconter sa provenance, avec un finale qui réunit

toutes les voix. « Le décavé » de Glatigny ne rappelle la symphonie évoquée dans son titre

que par la polyphonie énonciative qui prête une voix aux objets qui environnent le héros. La

théâtralisation apparaît donc comme un procédé fréquent dans le poème en prose moderne,

qui renforce l’effet de non appartenance à un genre, et le Baudelaire du Spleen de Paris ne

manque pas d’y recourir. Le dialogue est en effet la base de certains textes, comme c’est le

cas de « L’étranger », où une voix pose des questions à un « homme énigmatique » qui y

répond, mais aussi du « Le miroir », saynète entre un « homme épouvantable » et le locuteur.

« Mademoiselle Bistouri » se compose également de nombreux moments de dialogue entre le

narrateur et celle qui donne son titre au texte. Le dialogue avec soi-même est fréquent dans le

recueil et prend des allures dramatiques, car la pensée est retranscrite entre guillemets et

934 . Charles Monselet, « Le Poème du créancier » : « ô créancier que je ne payerai pas ! » ; Louis Brès, « L’Enchanteresse » : « O femme, si tu n’es qu’une statue, pourquoi tenter les amoureux ? » et « La Pomme » : « Il ne faut pas que cela vous étonne, ô jeunes filles ! ».

366

suivie d’une incise. Mais le cas le plus frappant est sans doute celui de « Portraits de

maîtresses », dont Claude Pichois note qu’il est un « chef-d’œuvre de théâtralité »935. Il s’agit

d’un poème conversation, avec quatre interlocuteurs qui prennent la parole au discours direct

tour à tour. D’une manière plus générale, le discours direct est omniprésent dans Le Spleen de

Paris, et le lecteur entend des voix diverses et variées : ainsi « La corde » donne-t-il à

entendre la voix de Manet, puisque le texte lui est dédié, et que des guillemets sont installés

au début du texte936. Même quand ce n’est pas la voix de l’autre que l’on entend, celle du

poète est fortement dramatisée par le style direct et par un usage remarquable de la

ponctuation, en particulier des exclamations et des italiques. « La chambre double » est un

exemple frappant de l’utilisation des exclamations :

Sur ce lit est couchée l’Idole, la souveraine des rêves. Mais comment est-elle ici ? Qui l’a

amenée. Quel pouvoir magique l’a installée sur ce trône de rêverie et de volupté ? Qu’importe ? la

voilà ! je la reconnais.

Voilà bien ces yeux dont la terrible flamme traverse le crépuscule ; ces subtiles et terribles

mirettes, que je reconnais à leur effrayante malice ! Elles attirent, elles subjuguent, elles dévorent le

regard de l’imprudent qui les contemple. Je les ai souvent étudiées, ces étoiles noires qui commandent

la curiosité et l’admiration.

A quel démon bienveillant dois-je d’être ainsi entouré de mystère, de silence, de paix et de

parfums ? O béatitude ! ce que nous nommons généralement la vie, même dans son expansion la plus

heureuse, n’a rien de commun avec cette vie suprême dont j’ai maintenant connaissance et que je

savoure minute par minute, seconde par seconde !

Non ! il n’est plus de minutes, il n’est plus de secondes ! Le temps a disparu ; c’est l’éternité

qui règne, une éternité de délices !937

La ponctuation938 contribue ainsi à mettre en scène la parole. La pensée, en procédant par des

questionnements insistants939, montre ses fils avec un exhibitionnisme qui rappelle la couture

« au fil blanc » de Champfleury. « Les projets » livrent le monologue intérieur d’un

personnage qui délibère avec lui-même d’une façon toute théâtrale. Le reste du corpus est

également marqué par cette importance du dialogue, comme c’est le cas chez Mendès qui

935 . O-C, I, p. 1441. 936 . « Les illusions, – me disait mon ami, – sont aussi innombrables… » et plus tard : « Ma profession de peintre me pousse à regarder attentivement les visages… », pp. 328-329. 937 . « La chambre double », pp. 280-281. 938 . Philippe Hamon parle à propos de l’italique de « dramaturgie typographique », mais les tirets, guillemets, majuscules, jouent également leur rôle dans la création de procédés voyants, qui constituent autant de saillies expressives. 939 . Ainsi dans le « Confiteor de l’artiste » : « Ah ! faut-il éternellement souffrir, ou fuir éternellement le beau ? »

367

retranscrit dans « Le train de minuit » la conversation d’un homme et d’une femme qui se

rencontrent dans un train, ou celle de Coquelicotine et Coquelicotin. Quand la forme adoptée

n’est pas dialoguée, Mendès inclut néanmoins des paroles rapportées au style direct, souvent

exclamatives. On remarque d’ailleurs que les formes à répétition usent fréquemment de

refrains exclamatifs et d’interjections, ce qu’on peut interpréter doublement comme une

manière d’infléchir la parole poétique vers le populaire, mais aussi, à travers l’utilisation

d’une ponctuation sentimentale, comme un moyen d’imprimer à la prose la marque du

lyrisme. L’oralité a en effet ceci d’ambigu qu’elle peut soit renforcer la voix du sujet et la

rendre plus présente, soit laisser place à d’autres voix, multipliant les instances énonciatives.

On en voudra pour preuve la mise en scène, dans « Les Chevelures », des femmes extasiées

qui s’écrient : « Voici les poëtes qui passent avec leurs chevelures flamboyantes ! ». Chez

Brès, la narration est confiée à la robe dans les « Mémoires d’une robe rose », et la part du

dialogue entre le narrateur et son ami ou l’homme déchu prime sur la narration dans le texte

qui porte ce titre. D’Hervilly donne à entendre « les gens du premier, la bonne du second, la

femme de ménage du troisième, le porteur d’eau, le facteur, le boulanger et quelques autres

personnages de distinction » dans « Le petit oranger » et la section V de « Ce soir-là »

retranscrit théâtralement le dialogue de l’homme et de la femme, didascalies comprises940.

« La fête à Saint-Cloud » apparaît comme un texte particulièrement polyphonique qui

multiplie les voix en une « cacophonie » – de l’aveu du texte même – qui mêle les paroles

des bateleurs aux déplorations des amis de l’homme qui vient de mourir. Dans « Le décavé »,

la délégation de l’énonciation est totale puisque ce sont les objets qui s’expriment tour à tour.

On doit sans doute voir dans cette présence du discours d’autrui la marque d’une modernité

teintée par la pratique journalistique, et Philippe Hamon a déjà mis en évidence le fait que

pour le 19e siècle, le réel semble être perçu avant tout comme un patchwork d’énonciations, ce

qui se traduit par la polyphonie inscrite au cœur des textes. Paris en particulier est un grand

lieu de parole qu’il convient de cerner, et le critique invoque « Paysage » comme exemple de

la manifestation d’un système polyphonique de voix, de rumeurs et de bruits941. Sonya

940 . « C’est alors, mais alors seulement qu’on avait entendu frapper trois petits coups à la porte. Et le dialogue suivant s’était établi : Voix irritée : - Entrez ! Voix incroyablement douce : - C’est moi… Voix rude : - C’est vous ?... ». 941 . « Je veux, pour composer chastement mes églogues, Coucher auprès du ciel, comme les astrologues, Et, voisin des clochers, écouter en rêvant Leurs hymnes solennels emportés par le vent. Les deux mains au menton, du haut de ma mansarde, Je verrai l’atelier qui chante et qui bavarde ;

368

Stephens942 rappelle la liste que Bakhtine établit des modes de discours extra-littéraires dans

La Structure de l’énoncé : paroles d’ouvriers, de professions, rencontres quotidiennes (rue,

café), paroles idéologiques. Elle établit un parallèle entre cette liste et l’expérience

linguistique de Baudelaire dans les petits poèmes en prose, dans lesquels elle voit un genre

dialogique par excellence – dans la mesure où il est à la frontière de deux genres

reconnaissables – et parfaitement hétéroglotte. Cette dimension linguistique de la modernité

n’a pas échappé aux Goncourt qui ont rêvé – dans leur ouvrage sur le caricaturiste Gavarni,

leur « peintre de la vie moderne », d’une « sténographie de l’idiome courant », ou ont célébré

ce qu’ils appellent le « récit des gens » :

N’avez-vous pas rêvé parfois d’une sténographie de l’idiome courant, usuel, débraillé, qu’un

peuple et un temps emportent avec eux ? Une sténographie de la langue parlée et causée ? Cette langue

dans la langue, inacadémique, mais véritablement nationale, et qui a les bonnes fortunes et les couleurs

d’un argot ; toujours retrempée, reforgée, enrichie, recréant la grammaire, faisant loi de son besoin, drue

et pleine de nuances, éclatant en ses tropes qui enchantaient le grammairien Dumarsais, absorbant tout,

jaillissant de tous ?943

Oh ! Quelle mine de romanesque vrai, quelles fouilles d’où sort le passé en drames, en

tableaux, en portraits divers et prodigieux, le récit des gens ! Qu’un homme plongeant et fouillant dans

mille relations, attrapant ici et là l’histoire des familles dans les confidences, ferait un curieux musée de

souvenirs, amenant un échantillon de tous les mondes. Que d’histoires il y a là, enfouies, secrètes,

enfoncées à des profondeurs inconnues, pour celui, qui, simplement, écrirait ce qu’il entend, avec le ton

de la parole, l’accent de la causerie, le détail, cette couleur que trouve sans chercher, quand il conte et se

souvient, un homme ordinaire et qui n’est pas peintre ; lambeaux de mémoires, prodigieux éclairs sur un

temps, scènes inouïes et qui déshabillent un temps et une humanité.944

C’est un intérêt de reporter journaliste qui s’exprime ici pour la parole de l’homme ordinaire,

matière brute à restituer avec fidélité, qui permet mieux que toute autre de capter des

instantanés d’un temps donné. A quoi d’autre attribuer dans Le Spleen de Paris le désir de

représenter la parole d’autrui avec l’exactitude du discours direct, déformations945 et termes

argotiques y compris ? Peut-être également à ce « goût du travestissement et du masque »

Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité, Et les grands ciels qui font rêver d’éternité. » C’est nous qui soulignons. 942 . Dans un article intitulé « L’expérience urbaine et l’évolution d’un genre : le cas du poème en prose baudelairien », Le Champ littéraire. 1860-1900, Amsterdam, Rodopi, 1996. 943 . E. et J. de Goncourt, Gavarni, l’homme et l’œuvre, Fasquelle, 1870, chapitre 83, p. 149. 944 . E. et J. de Goncourt, Journal, éd.citée, I, 9 août 1861, p. 719. 945 . On pense à la « Vénustre » de la sauteuse d’ « A une heure du matin ».

369

décrit dans « Les foules ». Le poète est apte à « être lui-même et autrui », à « entre[r], quand il

le veut, dans le personnage de chacun », à adopter « comme siennes toutes les professions,

toutes les joies et toutes les misères que la circonstance lui présente. » Ce texte peut être lu

comme un credo du blagueur, du poète journaliste et histrion, qui prend toutes les postures

qu’il souhaite et se soumet à cette circonstance qui définit la modernité. Le personnage

emblématique du flâneur, est, à l’instar de l’enquêteur ou du bagnard de la littérature de

mœurs, un personnage qui se travestit, qui se fond dans le décor où il se trouve, et qui, s’il le

faut, mime. C’est également le cas de l’énonciateur du Spleen de Paris, dont la posture

polymorphe rappelle celle du journaliste. C’est pourquoi nous pensons qu’il était non

seulement possible, mais fécond de présenter le poème en prose moderne, d’inspiration

journalistique, comme une blague, c’est-à-dire comme une enveloppe vide, qui puise son

inspiration, ou son absence d’inspiration, à cet esprit qui s’est développé dans une petite

presse à l’orientation essentiellement caricaturale, esprit railleur et désespéré, qui fait

entendre « les glapissements de l’ironie, cette vengeance du vaincu »946, en qui l’on peut peut-

être reconnaître le poète que le journal fait taire.

946 . Théodore de Banville, II, p. 168.

370

CONCLUSION

Notre projet a été, dans ce travail, d’envisager le rôle de la presse – support littéraire

en plein essor au 19e siècle – dans l’invention du poème en prose. Nous avions lancé

l’hypothèse suivante : il était fructueux de confronter un medium qui se définit par sa volonté

d’écrire le présent et un genre qui se propose, dans sa formule baudelairienne, de donner une

« description de la vie moderne ».

Nous sommes donc partie de l’exploration d’un contexte et de la description d’un

milieu qui fait encore l’objet de peu d’études critiques : celui de la petite presse, qui s’inscrit,

de manière assez marginale, dans les études sur le paysage médiatique du 19e siècle. Cette

presse recueille en effet des débutants en littérature et leur permet d’exister au sein de la

« littérature industrielle » stigmatisée par Sainte-Beuve. Les Scènes de la vie de bohème,

écrites autour de 1850, sont un pur produit de cette presse et leur auteur, Henry Murger, est

jugé par ses contemporains comme un parangon de modernité. Le petit journal affirme

l’impossibilité de la poésie à l’époque moderne et donne pleinement droit de cité au prosaïque

et au circonstanciel dans ses productions. Baudelaire fait ses débuts dans ces petits journaux,

et il nous a semblé important de le réinstaller dans ce contexte qui n’est pas parvenu encore à

s’imposer dans la critique baudelairienne avec une netteté suffisante selon nous. La poésie de

Baudelaire est une poésie journalistique : il faut rappeler que ce modèle de recueil que

constitue Les Fleurs du mal a été pré-publié en quasi-totalité dans la presse, ce qui en modifie

évidemment la lecture. La première partie de la démonstration réaffirme donc l’importance

littéraire de la petite presse et se consacre à tisser les liens du poème en prose baudelairien et

de la fantaisie, mouvement littéraire encore mal cerné qui procède de la petite presse et

s’épanouit autour de 1850.

Il a paru ensuite utile de se concentrer sur le genre même du poème en prose, en

remontant à ses origines, qui certes s’enracinent dans la prose poétique du 18e siècle – comme

cela a souvent été souligné par la critique – mais s’enrichissent aussi des apports d’un certain

nombre d’ « inventeurs ». Durant la première moitié du 19e siècle, ceux-ci définissent un

371

genre marginal, en rupture avec les traditions, dont la poétique est dominée par la

discontinuité et les dissonances, empreinte de prosaïsme et même de crudité, assumant

pleinement son caractère mineur. L’examen d’un corpus de poèmes en prose parus dans la

presse entre 1845 et 1865 a dévoilé des tendances en continuité avec les inventeurs du genre :

le poème en prose permet souvent d’accomplir un voyage dans le temps et / ou l’espace, voire

de remonter à une poésie des origines, située avant le vers. L’examen de ce corpus n’a fait que

mieux sentir la place à part qu’occupe la pratique baudelairienne du poème en prose, qui

mérite à elle seule une exploration généalogique. Pour aller du poème en prose de la première

moitié du 19e siècle au poème en prose de Baudelaire, il est nécessaire de rétablir le maillon

manquant de la constitution de la notion de modernité dans la presse. La notion est cardinale

dans la critique d’art de Baudelaire, et elle s’inscrit ; pensons-nous, dans une ample réflexion

journalistique sur la représentation du présent. Dans ce contexte, Balzac s’est révélé comme

l’inventeur de la modernité, Baudelaire le suivant sur ce chemin. La figure balzacienne a été

le premier des fils rouges qui sont intervenus de manière récurrente dans nos explorations, et

nous avons établi ici son rôle, quelque peu inattendu, dans la réflexion qui mène au poème en

prose moderne. La modernité est affaire de mœurs à décrire : c’est alors imposée l’exploration

d’un corpus journalistique élargi à des textes qui ne sont pas nommés poèmes en prose, mais

centré sur les petits genres de mœurs, très essentiellement parisiens947, pratiqués dans la

presse.

L’écriture des mœurs, et les genres journalistiques qui la constituent, a été mise en

parallèle avec le poème en prose baudelairien dans le troisième temps de la démonstration,

afin de faire apparaître le rôle déterminant de celle-ci dans la « régénération »948 de la

littérature du 19e siècle. Nous avons rencontré à cet endroit une question d’histoire littéraire

majeure, celle du réalisme, qui se propose de collecter des documents pour constituer une

histoire du présent et croise, chemin faisant, les visées des genres de mœurs de la presse.

Avoir montré que le poème en prose baudelairien s’enracine dans les problématiques réalistes

nous semble un des apports majeurs de notre travail. L’examen des croisements entre la

littérature morale et descriptive des journaux et le poème en prose baudelairien a en outre fait

affleurer l’utilisation d’un personnel et de lieux communs : ce sont en particulier les

« musettes », ou petites muses, inspiratrices modernes qui évoluent bien souvent dans les

947 . L’adjectif vaut comme quasi synonyme de « moderne ». 948 . Nous empruntons le terme à Baudelaire, « Notes pour la rédaction et la composition du journal Le Hibou philosophe », O-C, II, p. 51.

372

mansardes, nouvel espace de création partagé avec la bohème et avec le mouvement littéraire

de la fantaisie. Dans la fantaisie, nous avons découvert en effet un autre des fils rouges de

cette étude, dont l’importance restait à établir au sein de la généalogie du poème en prose

baudelairien. Celle-ci apparaît avec Hoffmann, puis passe par la référence qu’y fait Bertrand

dans Gaspard de la Nuit, pour aboutir à la nébuleuse journalistique qui a tendance, autour de

1850, à se confondre avec la bohème et le petit journalisme. La fantaisie affirme la promotion

du mineur, qui prend toute son importance au sein de la modernité telle que nous l’avons

décrite. La notion d’excentricité s’est en outre trouvée convoquée, gagnant à être déplacée de

son origine narrative, mise au jour dans la poétique romanesque autour de 1830, vers

l’écriture de mœurs de la petite presse – réaliste, fantaisiste et bohème – et vers la formule

baudelairienne du poème en prose. Nous avons vu, dans l’inflation du discours narratorial qui

la caractérise, une origine possible de la pratique ironique qui réunit le style de la petite presse

et l’écriture « à coups de griffes »949 du Spleen de Paris. La notion d’excentricité a permis,

par ailleurs, de mettre en valeur l’importance de la tonalité fantastique, habituellement peu

convoquée quand on s’occupe de poésie. Or elle s’avère être un trait d’union entre le réalisme

et la fantaisie, dans la mesure où elle installe le bizarre au cœur du quotidien et du familier et

donne toute sa place à la folie et au monstrueux, rouages essentiels d’une « poésie du mal »

qui se donne à lire dans le roman feuilleton et le roman policier, autres genres issus du

journal. Cette « poésie du mal » ne pouvait s’écrire qu’en prose, et l’esthétique caricaturale –

en plein essor grâce à la petite presse satirique – a guidé le dernier temps du travail, qui visait

à redéfinir le poème en prose baudelairien comme un art du noir et blanc, formule qui

synthétise plusieurs aspects de notre interprétation du genre.

Que le poème en prose baudelairien doive quelque chose à la caricature, l’idée n’est

pas neuve et elle est appuyée par l’intérêt que lui a porté Baudelaire dans sa critique d’art.

Mais c’est dans une perspective plus novatrice et de manière plus approfondie que nous avons

voulu envisager ici la portée du rapprochement. Art du présent, appuyé sur la circonstance, la

caricature privilégie également le trait – à l’instar de la gravure – et opère une réduction à

l’armature. Si la technique de l’eau-forte s’impose dans sa force corrosive, la violence

caricaturale n’en est pas moins réelle, qui déforme et fait grimacer les figures. C’est pourquoi

nous avons vu dans la caricature un avatar possible de la « poésie du mal » définie par Balzac,

art des contrastes en noir et blanc, comme l’est l’art oxymorique pratiqué dans Le Spleen de

949 . Nous employons cette expression en référence à la rubrique « Griffes » de certains petits journaux.

373

Paris, dont la violence n’est plus à démontrer950. Le modèle caricatural a permis une fois de

plus de faire converger la formule baudelairienne du poème en prose et la sphère

journalistique. Violence est également faite au texte dans les petits poèmes en prose, qui le

tronçonnent et le délivrent du « fil interminable d’une intrigue superflue »951 : il s’agit donc

bel et bien d’un art de la synthèse, de la réduction à l’essentiel. Cela a motivé les

rapprochements effectués avec la pantomime, art du silence, du blanc, réduit à l’expressivité

du geste. Or c’est bien dans le genre de la pantomime que la fantaisie, autour de 1850, semble

se « réfugier »952, comme en témoignent certains livres, fantaisistes par leur inscription dans

ce mouvement littéraire mais encore par les excentricités textuelles qui les caractérisent et

menacent les fondements mêmes du livre. Champfleury choisit la métaphore de l’habit

d’Arlequin pour décrire ses Souvenirs des Funambules, mais on songe aussi à celle du

serpent, employée pour qualifier Le Spleen de Paris, livre « sans queue ni tête », « tortueuse

fantaisie », livre interminable953, voire non-livre, puisque Baudelaire se demande « si cela

peut s’appeler quelque chose »954. Il s’agit en tous les cas d’un livre kaléidoscopique, qui

émiette le réel et rend compte de « toutes les minuties de la vie prosaïque »955 : un livre sur

des riens, donc, puisqu’il recueille le prosaïsme même de ce spectacle ordinaire qu’offre la vie

quotidienne. Un Baudelaire chiffonnier – nous avons vu que ce personnage de peu traversait

le siècle pour incarner aussi bien le poète que le journaliste ou l’écrivain réaliste – ramasse les

morceaux brisés et insignifiants du monde moderne, recourt aux poncifs, aux « bouts de

feuilleton […], [aux] morceaux de drame »956 véhiculés par le journal et les coud ensuite dans

une prose sans lustre, matière à usage commun et degré zéro du langage. Ecrire le présent,

c’est finalement exposer, mettre en présence des choses, des êtres et des paroles. Avec ce livre

sur rien, Baudelaire rejoint l’idéal réaliste de pure représentation957. Or n’oublions pas qu’à

ses yeux, le réalisme est une « blague », une « farce au genre humain »958. C’est pourquoi

nous avons envisagé, en dernier lieu, le poème en prose baudelairien comme une « blague », 950 . Jérôme Thélot l’a fait dans son ouvrage Baudelaire Violence et poésie, Gallimard, Bibliothèque des Idées, 1993. 951 . Baudelaire, Lettre préface à Arsène Houssaye, SdP, p. 275. 952 . Nous avons emprunté cette idée à Jean de Palacio, dans son article « Pantomime et fantaisie, l’effet Deburau », La Fantaisie post-romantique, op. cit. 953 . Le canevas de la dédicace du Spleen de Paris comportait cette définition : « ouvrage tenant de la vis et du kaléidoscope, [qui aurait pu] bien être poussé jusqu’au cabalistique 666 et même 6666…. », O-C, I, p. 365. 954 . Lettre préface à Houssaye, O-C, I, p. 276. 955 . L’expression est empruntée à Gustave Bourdin dans son article du Figaro, 7 février 1864, qui rend compte du Spleen de Paris. 956 . E. et J. de Goncourt, Germinie Lacerteux, op. cit., p. 211. 957 . Dans le canevas de la dédicace, Baudelaire envisageait comme titre « Les 66 », qui eût été à la hauteur de l’insignifiance du sujet. 958 . Ce sont les expressions qu’il emploie dans « Puisque réalisme il y a », article sur Champfleury, O-C, II, p. 57.

374

au sens où le terme peut caractériser un esprit issu du petit journal959. Baudelaire crée un

genre qui ne peut paradoxalement se définir que comme un non-genre, dans une prose qui est

un non-style960. Même le fameux « spleen », pilier de la poétique baudelairienne, nous a

semblé ici soupçonnable d’un traitement ironique.

En cherchant des origines journalistiques au poème en prose, c’est bien évidemment

un support de publication que nous avons rencontré, mais également un milieu, celui de la

petite presse, dont nous avons montré quel rôle il jouait dans la généalogie du genre tel que

Baudelaire le pratique. Sa dette envers le petit journal est de nature générique, thématique et

rhétorique. Nous pensons qu’il s’agit là de points qui méritent aujourd’hui d’être mis en

valeur. Nous croyons aussi qu’une certaine littérature du 19e siècle gagne à être lue à la

lumière du petit journalisme, ce qui offre encore bien des perspectives de recherches en vue

d’accomplir la « réconciliation » dont parlait Catulle Mendès entre l’article de journal et la

poésie961. Nous avons démontré également à quel point le poème en prose s’enracine, autour

de 1850, dans un réalisme mêlé de manière inextricable à la fantaisie et à la bohème. Ce

faisant, notre enquête a permis de faire ressortir avec netteté la porosité des mouvements

littéraires du 19e siècle, rendus à leur unité baudelairienne. Le 19e siècle est à nos yeux le

« siècle de Baudelaire » : un espace se dessine pour lui permettre d’inventer la modernité à la

suite de Balzac. Tous deux sont en effet « grand[s], terrible[s], complexe[s] aussi, [ils]

figure[nt] le monstre d’une civilisation, et toutes ses luttes, ses ambitions, ses fureurs »962.

959 . Ce sens est réactivé par Nathalie Preiss dans son ouvrage Pour de rire ! La blague au 19e siècle, op. cit. 960 . En témoigne sa plasticité extrême que Claudel définira comme un « extraordinaire mélange de style racinien et de style journaliste de son temps », cité par Jacques Rivière, Etudes, Paris, Gallimard, nrf, 1924, p. 15. 961 . C. Mendès, Légende du Parnasse contemporain, op. cit. 962 . Baudelaire, Théophile Gautier [I], O-C, II, p. 117.

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Annexes

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A- Louis Brès Revue de Paris, tome 9, 1865, 01/07-1865, 02/12.

AQUARELLES I. La bouteille d’encre C’était une fiole de grès brun, à la large étiquette, au goulot noir – la bouteille de tout le monde. – Elle était en face de moi, au milieu des feuilles blanches – elle était vierge encore ! Je ne sais pourquoi cette classique bouteille d’encre captiva mon regard, ni pourquoi, tout à coup, je lui adressai la parole, comme s’il se fût agi de l’entrée d’une princesse ou de la réception d’un académicien. – Hé ! la belle, levez donc un peu la tête, – c’est votre maître qui vous parle ! – Comment trouvez-vous le logis ? Est-ce là l’idéal dont vous aviez rêvé, sur l’étagère du marchand ? Oh ! ne faites pas la sournoise. Je sais tout ce qu’il peut entrer de rêves dans une bouteille d’encre. J’en ai tant connu de ces demoiselles ! Certes, vous pouviez prétendre au bureau d’un banquier. – Ne l’avez-vous pas fait ce rêve d’or de jeunes filles ? – Dormir dans le grand livre aux coins de cuivre, figurer en jolis chiffres de gros millions, former la signature du maître, cette signature épanouie comme une rosace gothique, devant laquelle tout le monde s’incline et sourit ! Mais vous pouviez aussi être le lot d’un pauvre diable, et noircir les coutures de son habit. Vous pouviez appartenir à un grand écrivain et devenir une de ces pages illustres qui rayonnent sur les foules. Mais vous pouviez, entre les mains d’un lâche, n’être qu’une lettre anonyme. Vous pouviez, sous la plume de l’amoureux naïf et tendre, être l’adorable parole qui fait battre le cœur de la jeune fille. Vous pouviez, sur le papier rose d’une belle dame, n’être qu’un flot de mensonges et de fautes d’orthographe, à l’adresse d’un fat. Vous pouviez émailler le livre de la blanchisseuse. Vous pouviez faire une foule de choses tristes ou gaies…… Mais ici que ferez-vous ? – Ce que nous ferons, mademoiselle ! – Presque rien – le tour du monde. – Je sais de jolis sentiers : nous nous arrêterons à des recoins perdus, mystérieux, charmants, et dans chacune de vos gouttes noires nous mettrons un clair tableau. Ne voilà-t-il pas un beau collier à jeter au cou de la Fantaisie ! Et je fis sauter le bouchon. II. La friture Dans la rue Saint-Jacques est une petite boutique noire et fumeuse, sans vitres ni enseigne.

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Les gamins aux blouses trouées, les maçons blancs de poussière, les étudiants maigres et les vieux peintres la connaissent bien ; – je la connais aussi, la petite boutique ! Sur le devant, une planche chargée de grandes assiettées de pommes frites, de plats de faïence à bordure bleue, des pyramides de pommes fines et dorées. C’est plus beau que la vitrine d’un changeur. Près de là, le fourneau ronfle comme un gros chantre, la large poële nasille sa chanson et les pommes sautent en cadence. – Quelle vapeur ! quel parfum ! – Allons faire des folies ! Ce n’est pas qu’on soit gourmand ! – N’avez-vous pas vu, devant le fourneau, la petite marchande ? – Cheveux noirs et dents blanches, – et des yeux …– C’est à croquer pommes et fillette !

« Mademoiselle, deux sous de pommes ! » – Mais je sens bien que je rougis jusqu’aux oreilles ! – Et la petite marchande qui me regarde du coin de l’œil, tout en roulant du bout des doigts le cornet de papier blanc !

Oh ! je l’aime, cette petite ! Et quand elle me tend sa main et mes pommes j’ai toujours envie de me tromper un brin.

Mais je tremble, je tremble, et si je veux ouvrir la bouche, voilà mes jambes qui m’emportent à toute volée, je ne sais où.

Alors, j’entends derrière moi un long éclat de rire, mais si frais, si rose, si fin, que j’en ai le cœur réjoui comme d’un carillon de mariage.

III. Mémoires d’une robe rose Je suis née dans une petite chambre, sous les toits, entre eux amoureux. Les murs

étaient nus, le lit maigre, la table boiteuse, mais les amoureux étaient jeunes. Et puis, ce jour-là, il entrait par la fenêtre un rayon de soleil qui apportait de bonnes nouvelles du dehors.

Lui était penché sur la table ; il remuait des papiers noircis, fripés, tachés – esquisses ou sonnets. De longues boucles de cheveux lui tombaient sur le front, et, sans relever la tête, à travers ses boucles, amoureusement, il la regardait, Elle !

Elle était blottie dans le vieux fauteuil rouge. Les épaules rondes s’échappaient de sa chemise comme les belles pommes roses d’un sac de toile ; ses pieds blancs se balançaient sans pantoufles, et sa jarretière lui tenait lieu de collier.

J’étais là pourtant, moi, la robe, à ses pieds, attendant tout d’elle. Et elle me prenait de ses mains mignonnes par la manche, par le volant ; elle taillait, elle plissait, elle cousait ma fine étoffe de batiste : elle me donnait la vie. – Et quels doux regards de mère !

– Ah ! dit-elle, la robe ne sera jamais prête ! Lui fit voler tous ses papiers réunis, et j’entendis le claquement de leurs lèvres. Ils retrouvèrent enfin la parole. – N’irez-vous pas à la campagne ? semblait dire le

soleil qui souriait entre eux. – Sans robe ! dit-il. – Sans argent ! dit-elle. Ils se remirent à l’œuvre, ils s’interrompirent souvent. C’était un refrain de baisers. Et c’est ainsi que je fus faite. Le lendemain, j’étais sur ses épaules, moi fraîche et pimpante, Elle plus jolie que moi.

Lui courait par la ville après les écus de la fête. Tout le matin, Madame se fit de petites mines dans un miroir d’un sou. A midi, elle

prit une feuille blanche et y écrivit ce mot : Adieu. – Et seuls nous partîmes. Nous nous arrêtâmes à la porte d’un grand hôtel. On nous conduisit dans une chambre

où il y avait de bien belles choses, et un petit monsieur très-vieux.

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Elle lui sauta au cou. Les longues dents jaunes rencontrèrent les lèvres roses, ce fut le baiser d’une grimace et d’un sourire.

Puis je sentis de veilles mains sèches qui me froissaient, qui me déchiraient, qui me soulevaient, avec un grand bruit de catarrhe et un tintement de breloques.

Je me trouvai bientôt toute seule dans un coin, en vrai chiffon. Le petit vieux l’avait emportée, Elle, dans une grande robe de soie.

Aujourd’hui me voilà accrochée à la boutique de la revendeuse – longue et blême comme un pendu.

Il y a là une foule de vieilles gloires qui se disputent et se rengorgent dans leur misère. Cela fait mal au cœur.

Mais, dans un coin est une pauvre paire de bottes tatouées et humides qui ont l’air de pleurer. On vient de les retirer de la Seine. Il me semble que je les connais.

IV. La plus petite

Il passa trois jeunes filles – de petites ouvrières qui se donnaient le bras et secouaient

gentiment la tête, babillant toutes à la fois. Elles avaient des voix fraîches. Fraîches aussi étaient leurs robes et frais leurs bonnets

de linge blanc. Je les admirais toutes les trois. Mais la plus petite me charma. Je ne saurais vous la dépeindre : c’est à peine si j’ai vu

ses traits. Je ne sais qu’une chose, c’est que sa jolie petite tête avait le doux éclat d’une perle.

V. Un portrait du temps passé J’avais devant les yeux un portrait de Rigaud, de Mignard ou de Largillière : c’était

une de ces belles dames du grand siècle, toujours jeunes dans leur vieux cadre. Sur le fond pourpré d’un rideau aux plis tumultueux se détachait sa figure blanche et

fière. Avec quel art la moire chatoyante se jouait autour de son buste, et avec quel mol

abandon les dentelles ruisselaient de sa gorge demi-nue ! Ses cheveux couraient en ondes et en boucles autour des tempes, se rejoignaient sur le

front comme un diadème. On voyait flotter, au coin de son oreille, un bout de ruban couleur de feu.

Comme si elle venait de sourire à peine, ses joues gardaient encore de mignonnes fossettes, et ses lèvres, un pli d’une grâce mourante.

Elle se penchait un peu et regardait vers moi. Et tout à coup je la vis me faire un petit signe de l’œil, de la tête et du doigt. – Hélas !

à ce signe, je vis aussi le portrait s’évanouir. Il n’y eut plus qu’une petite dame à sa fenêtre, faisant des agaceries aux passants.

VI. L’enchanteresse Elle éveillait en moi le souvenir des chefs-d’œuvre de l’art antique. Forte, svelte et

blanche, je la voyais pareille aux nymphes de marbre, reines des verts jardins. Pourquoi le désir est-il entré dans mon cœur ? Il est vrai, sa poitrine ronde promettait

un doux oreiller, ses bras, de puissantes étreintes, ses lèvres, de longs baisers.

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Promesses trompeuses ! Sa bouche est glacée, ses bras blancs pendent immobiles et dans sa dure poitrine je n’entends pas battre un cœur. – J’ai froid !...

O femme ! si tu n’es qu’une statue, pourquoi tenter les amoureux ? Les baisers mêmes du soleil ne sauraient faire palpiter le marbre.

VII. La chatte blanche

Il est bien vrai que tu lui ressembles ! m’écriai-je. La chatte blanche ouvrit tout grands ses yeux d’émeraude. – Oui ! elle me regardait ainsi de ses yeux clairs et profonds quand je lui contais quelque merveilleuse histoire ou que je l’initiais aux fantaisies capricieuses de mon cerveau. Pourquoi donc vos grands yeux ont-ils l’air si savants et si étonnés ?

Elle aimait, elle aussi, les attitudes paresseuses : je la vois encore mollement étendue,

les bras recourbés sous sa tête, clignant des yeux, sous ses longs cils, et, comme toi, semblant rêver. As-tu jamais rêvé, petite ?

Certes, elle était coquette ! Ne l’es-tu pas ? Combien d’heures passées à sa toilette ! Toujours la main levée, pour une mèche rebelle, pour un œil de poudre, pour un bijou, pour un rien ! Ah ! que tu sais bien, comme elle, donner de gentils coups de pattes à ton museau !

Quand je promène mes doigts sur ta tête, tu tressailles, tu ouvres ta bouche rose et tu

lèves vers moi ta blanche patte de velours – voluptueuse ! Elle frémissait aussi à mes douces caresses, elle tendait vers moi ses bras blancs cherchant à m’enlacer !

Quand tu fais le gros dos devant un bol de lait, ou qu’un morceau de mou te fait bondir

vers moi, il me semble la voir encore qui se rengorge devant un verre de champagne, ou qui, du bout des doigts, m’arrache un sac de dragées et s’enfuit au fond de la chambre.

Tu sais bien comme on joue avec une boule de papier, comme la boule vous échappe,

comme on la poursuit, comme on la frappe à coups redoublés du bout de sa petite patte, comme on s’irrite de ne pas voir ce qu’il y a dedans ; ainsi elle faisait avec mes livres, avec mes papiers, avec mes lettres, qu’elle ne savait pas lire, la pauvre curieuse !

Mais tantôt, je l’ai retrouvée, tout entière, dans ton regard, quand ce petit oiseau a

passé devant la fenêtre. Ainsi, je la surpris un jour, l’œil avide et féroce, fixant un beau monsieur qui passait à grand bruit dans son équipage doré…

Et pourtant je l’aimais, et c’est encore elle que j’aime en toi, ma petite chatte aux yeux

verts.

VIII. La pomme

Que de jolies pommes chez la fruitière ! Du sein des corbeilles aux feuilles vertes, elles s’élèvent en pyramide, fraîches et roses. Avec ses étagères pavoisées de blanc, la boutique a l’air d’une chapelle du mois de mai.

Madame la fruitière, je suis amoureux de vos pommes. – Choisissez, il n’en manque pas.

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J’en vois de pâles qui rougissent à peine comme des fillettes, de grosses rondes qui enflent leurs joues avec un joyeux air de rire. Voici des calvilles, rouges comme des vachères, et de petites pommes d’api, pimpantes et la bouche en cœur. Elles ont toutes bien bonne mine !

Mais celle que j’aime le mieux, elle n’est ni rose, ni rouge ; elle ne vous rit pas au nez comme une folle, et ne minaude pas comme une coquette ! C’est une pomme sans éclat ; elle a même quelques petites rides, car ce n’est plus une enfant. Mais quelle chair ! quelle saveur ! quel parfum ! – C’est la reinette que j’ai choisie.

Il ne faut pas que cela vous étonne, ô jeunes filles !

Revue de Paris, tome X, 1865.

DESSINS A LA PLUME I. Après la noce On avait tant dansé, tant mangé et tant bu ! – Les parents et les amis s’en étaient allés malades ; les anciennes compagnes de Célestine, de petites ouvrières, ayant déchiré leurs châles et perdu leurs bottines, s’étaient déclarées satisfaites. On ne se souvenait pas dans le quartier d’une noce pareille. Cette petite Célestine avait fait là un joli mariage ! C’était du moins ce qu’elle se disait à elle-même en roulant sa jolie tête dans les dentelles de l’oreiller nuptial, pendant que son époux dormait déjà, n’en pouvant plus. Le lendemain, Madame, – en robe de soie bleue, les bandeaux de ses cheveux noirs noblement lissés en coquilles, et le chignon emprisonné dans une résille éclatante, un onyx agrafant son col et des perles à ses oreilles, les mains déjà blanches et le front d’une reine – éblouissante à son comptoir. Car désormais elle avait un comptoir, un magasin, une industrie ; elle était la femme du limonadier, – oui, vraiment, du limonadier ! Lui, se promenant entre les tables de marbre, du pas majestueux d’un vainqueur olympique, il jette de furtifs et brillants regards sur sa légitime conquête. Et, le sourire aux lèvres, il se dit, la voyant si belle : Je lui ai fait un trône digne de sa beauté ; un comptoir blanc et or, des cristaux, de l’argenterie, un dais de velours. – N’a-t-elle pas l’air d’une reine ? Et elle est à moi ! Aucun confrère jaloux ne pourra me l’enlever. Certes, elle n’a pas sa pareille sur toute la ligne des boulevards. – Que vont-ils dire, les autres ? J’ai fait là une jolie affaire. Je veux qu’avant six mois nous ayons doublé les recettes. Je ferai mettre double rang de tables sur le trottoir. Ah ! une jolie femme ! Peut-on se passer d’une jolie femme ? Cela va avec les peintures, les glaces et les journaux. Le consommateur en veut aujourd’hui pour son argent – et il en a pour son argent. Car enfin c’est ma femme… Elle me reste comme les peintures, comme les glaces, comme les journaux. – C’est un capital que j’utilise. J’utilise la beauté, parbleu ! Que n’utilise-t-on aujourd’hui ?... On utilise la vertu ! – Et j’entends bien que ma femme utilise la sienne. Un fruit a d’autant d’attrait que personne n’y goûte. Certes, ce n’est pas que je sois jaloux !...

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Cependant la jeune reine du comptoir s’est prise à songer, elle aussi… Comment se fait-il qu’au milieu de ces magnificences de bois peint et doré, elle se soit ressouvenue de cette partie qu’elle fit, l’an passé, sous les bosquets de Romainville, par une tiède journée de printemps ? Elle rêve de sa robe d’indienne claire, des touffes de lilas parfumées et des joues rouges de baisers. – Où est-elle, la chère tête blonde de l’amoureux ?... Et, comme elle soupire, toute songeuse, son mari s’approche, et, avec son sourire de limonadier : – Attention, Célestine, voici des habitués ! II. Un homme déchu Je passais sur les boulevards, au bras d’un ami, à l’heure du grand va-et-vient des voitures, des poignées de main et des causeries sur l’asphalte. C’est le bon moment pour les oisifs et les mendiants. Nous aperçûmes à l’angle d’une rue un pauvre vieil homme, tendant vers nous, avec ce geste et ce regard que vous savez, quelque infime marchandises. Nous laissâmes tomber un peu de monnaie dans sa boîte. – Savez-vous quel est cet homme ? me dit mon ami. – Non, lui répondis-je. – Et bien, c’est R… – R… ? fis-je avec l’accent de l’ignorance la plus profonde. – Comment n’avez-vous pas entendu parler de R… ? C’était, il y a quelque dix ans, le plus fastueux millionnaire qui traînât son opulence de la Maison dorée au Café anglais. Il remplissait le boulevard du fracas de ses voitures et de ses maîtresses, et les cercles et les cafés du bruit de ses prodigalités excentriques. Beau joueur, grand viveur, bon garçon. Il a perdu sa fortune et sa jeunesse le même jour. – Et il vend des allumettes ! – Comme vous voyez… Une façon constitutionnelle de demander un sou. – Le pauvre homme ! – Bah ! bah ! il a eu son temps… Et, sur ce mot, mon ami me serra la main.

J’étais préoccupé de l’idée de ce pauvre ancien millionnaire réduit à tendre la main aux passants. Je revoyais sa redingote mince, son chapeau écrasé, sa tête maigre et rougie et son geste suppliant. Je me complaisais à cette image, et je vis bien qu’une force secrète, – curiosité ou sympathie, – m’attirait vers ce pauvre homme. Il est des êtres – de misérables êtres, le plus souvent – qui vous retiennent et vous passionnent comme l’énigme du sphinx antique.

Je revins sur mes pas, ne cessant de songer à lui. Je me mettais volontiers à sa place, m’évertuant à deviner ce qui pouvait se passer dans l’âme d’un millionnaire devenu mendiant. Je m’inquiétais de ses innombrables privations, de ses souffrances, de ses regrets. Je ne sais pourquoi je m’arrêtai enfin à ces menues jouissances de la vie heureuse, dont on se fait si aisément, me semblait-il, une délicieuse et insurmontable habitude.

Un bon cigare, me disais-je, est peut-être son rêve, en ce moment – un de ces cigares des années d’opulence, parfumés et enivrants !

J’avais justement sur moi deux ou trois havanes de choix, restes d’une soirée d’amis. –Allons ! je lui ferai cette surprise.

Le pauvre homme était encore à son poste, élevant entre ses doigts maigres la même petite boîte, du même geste pitoyable accompagné du même regard flamboyant.

Je m’arrêtai devant lui. – Vous avez des allumettes, – et pas de cigare sans doute ? En voici ! Et tendant vers lui mon étui : – Prenez ! lui dis-je.

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Le vieillard, sans quitter sa pose suppliante me regardait d’un air incertain et confus. – Prenez un cigare, redis-je, et venez avec moi.

Il me salua, ferma sa boîte, et, tout tremblant, me dit : – Je suis prêt à vous suivre. Pour qui me prenait-il, mon Dieu ? – Pour un ancien ami oublié ou pour un de ces

messieurs qui ont mission de surveiller les industriels de la rue ? Nous nous arrêtâmes devant un café. Les tables étaient encombrées de beaux jeunes

gens, de vieux habitués à fière mine, fraction de ce monde élégant qui vit sur les boulevards. J’invitai le mendiant à se placer avec moi à une table libre. Tous les yeux se tournèrent

vers nous ; les chaises les plus voisines s’écartèrent. Lui hésitait, regardant en dessous tout ce monde. Je l’obligeai à s’asseoir ; je fis venir du café, et je le pressai d’allumer son cigare. Mais il paraissait toujours fort inquiet, et il ne passait pas un garçon près de nous sans que le pauvre diable ne fît sur sa chaise un soubresaut instinctif, comme s’il eût craint qu’on ne vînt le pousser par les épaules.

– Qu’appréhendez-vous, lui dis-je. N’êtes-vous M.R… ? Le mendiant eut un sourire amer. – Vous me connaissez ? – Oui ; et je serai bien aise de savoir si vous êtes heureux. – Ah ! fit-il en retrouvant tout d’un coup son œil plein de larmes, mon bon monsieur… – D’abord, laissez-moi vous dire que je ne vous demande pas cela pour vous rendre

plus riche – ne l’étant guère moi-même. – Alors, dit-il, c’est une question ? – Une simple question. – Eh bien ! oui, je suis heureux. – Comment ! m’écriai-je, heureux ! Et le souvenir de votre passé ? – Mon passé, fit-il avec un accent indéfinissable, je ne sais même plus s’il est bien à

moi. Je le cherche et ai peine à le retrouver parfois. Il y a si longtemps !... Il est vrai que cela me revient aussi par bouffées ; mais alors ces choses me semblent bizarres, impossibles, et je m’en veux presque d’y croire. Il est telle folie dont le souvenir me fait trembler aujourd’hui. Tenez, il y a là-bas un magasin de porcelaines sur la porte duquel je m’amusai un jour à abattre à coups de canne les tasses et les cristaux de l’étalage, – passe-temps d’une heure d’ennui ! Eh bien ! aujourd’hui je n’ose plus approcher de cette vitrine, et quand il me faut aller par là, je fais un crochet de l’autre côté du boulevard. Il me semble qu’à mon passage toutes ces porcelaines vont tomber et se briser encore, et je tremble aussitôt que l’on ne m’accuse, moi, pauvre homme !

Telles sont les impressions qui me restent de ma vie de millionnaire. Quant à me rappeler ces millions qui furent à moi, mon imagination ne saurait plus aller jusque là. Il me semble que quelques pièces de monnaie constituent toute la fortune réalisable, car c’est tout ce que j’ai pu réunir depuis, et c’est ce qui m’a suffi jusqu’à ce jour.

– Mais comment vous êtes-vous fait aux duretés de cette existence ? – Comment ? Je n’en sais rien… Croyez bien qu’on se fait à tout. Il est vrai

qu’autrefois je ne trouvais supportables et bonnes que certaines choses pour lesquelles se passionnent encore sans doute les gens délicats – certains vins, certains mets, certaines étoffes et même certaines femmes, ajouta-t-il avec un demi-sourire. Mais ne doutez pas, monsieur, que toutes ces choses ne soient diablement conventionnelles.

On s’accommode à ce qu’on a. Et en vérité, je ne sais pas si mes jouissances les plus vives, je ne les aurais pas éprouvées, certains soirs, dans une petite taverne assez noire, où l’on nous sert les restes de vos tables, que nous arrosons d’eau-de-vie, en compagnie de gens sans préjugés.

Et tenez ! vous avez voulu me régaler d’une demi-tasse et d’un beau cigare, eh bien ! franchement, le café me paraît fade et le cigare me fait regretter ma courte pipe et mon tabac

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ramassé sur le trottoir. D’ailleurs, on n’est pas bien ici, et tout ce monde me fait peur… Voulez-vous venir à la taverne ?

– Diable ! diable ! me dis-je à part moi, qui se fût attendu à ce personnage ? Les voilà donc nos millionnaires, nos raffinés, nos délicats ! Et je regardais tour à tour l’homme en guenilles et les gens à la mode assis autour de nous. – Il a été comme eux ! ne seront-ils pas comme lui ? Et je me sentis pris d’un grand mouvement de pitié pour ce beau monde.

Mais il passa en ce moment sur le boulevard un homme modestement vêtu, droit et fier. Aussitôt, comme par un mot d’ordre, tous les yeux se tournèrent vers lui et l’on se dit son nom à voix basse. C’était un poëte illustre qui avait connu, lui aussi, l’opulence, et qui, dans la pauvreté et la vieillesse, savait trouver encore toutes les jouissances d’un esprit délicat. – Ah ! dis-je, il n’y a qu’eux pour être grands dans la richesse et dans la pauvreté…

Là-dessus, me levant, je glissai une pièce dans la main du vieux millionnaire qui retrouva, comme par enchantement, son regard humide et suppliant, et me dit un, – merci, mon bon monsieur, – de sa voix la plus lamentable.

III. Ce qu’il y avait dans cette tête

C’était par une belle après-dînée de juin : je m’avançais vers un village dont j’apercevais le clocher pointu et les maisons blanches – un village perdu au fond d’une vieille province.

La route était bordée de champs de blé et de vignes, alternant leurs landes blondes et vertes. D’une touffe à l’autre, voletaient des oiseaux avec un léger frémissement d’ailes. Sur les talus du chemin, dans l’herbe grasse et fleurie, les insectes bourdonnaient au soleil. La campagne avait un air de santé et de belle humeur : j’en étais moi-même tout vaillant et tout allègre.

De loin en loin, quelques paysans, le dos ployé vers la terre, soulevaient un instant la tête au bruit de mes pas. Je m’arrêtai devant un de ces hommes. Comme les autres, il suspendit son coup de pioche, leva la tête, puis laissa retomber le fer. Il ne s’inquiéta pas davantage du voyageur. – Cependant je le considérais attentivement…

Ce spectacle de la nature puissante et tranquille m’avait mis en veine de songerie. – Voilà pourtant un homme heureux ! me disais-je. C’était un jeune rustre, court, trapu, le sourcil épais, l’œil clair et froid, l’oreille rouge,

la face stupide. Il travaillait avec la lenteur puissante et sage du taureau sous le joug. A chaque coup,

sa pioche jetait un éclair et s’enfonçait dans la terre profonde. Ainsi il avançait dans sa rude tâche.

– Certes, cet homme est heureux ! Il remue la terre comme nous remuons des papiers, des drogues, des étoffes – et cela, sans passion, sans fièvre, sans pensée… En vérité, que peut-il y avoir dans cette tête ?

Sans doute cet homme est né dans ce village, il n’en est point sorti, il ne rien au-delà. Sa journée finie, il se couche. Le dimanche, il va à l’église, ou au cabaret, et encore à la peine ; qu’il chante, qu’il boive, qu’il travaille, il n’en est pas moins brisé, le soir, – et il dort.

Il n’a pas, comme l’ouvrier des villes, les tentations désolantes du luxe, – les vitrines des changeurs, les voitures des filles, la tire-lire des garçons de café, les tirades du mélodrame. Il n’achète pas les feuilletons malsains des boutiques à un sou : – peut-être ne sait-il pas lire ! Il n’a pas le temps d’avoir des vices ; il travaille, – il est heureux.

Faut-il que la stupidité soit l’emblème de la paix intérieure !

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Comme je poussais cette douloureuse exclamation, je fus tiré de ma rêverie par des bruits de pas précipités. Je vis non loin de moi, sur la route, un groupe qui s’avançait en soulevant des flots de poussière.

C’étaient des gendarmes, des gardes et des officiers de justice. Ils s’arrêtèrent devant moi. – Prenez garde ! me dirent-ils.

Les gendarmes entrèrent dans le champ, ils mirent la main sur l’épaule du paysan qui avait laissé tomber son fer et les regardait d’un air stupide. – Viens, lui dirent-ils. Il les suivit sans répondre.

Je m’enquis dans la foule qui grossissait autour de nous. C’est l’assassin ! disait-on. – Lui ? un si bon enfant ! – Une mauvaise tête ! – La vieille était avare… – Qui a-t-il assassiné ? – Sa mère.

On l’emmenait du côté du village. Je suivis dans la foule. Est-ce bien lui ? me demandais-je. J’apercevais par moment, entre les têtes des chevaux, sa tête toujours impassible. – On se trompe, disais-je.

Cependant on arrive. Nous sommes sur le théâtre du crime, – une masure. La vieille femme est étendue devant le foyer, la tête broyée à coups de pierre, toute sanglante, ses pauvres mains crispées, demandant grâce.

Je regardais l’homme. Son œil était toujours aussi clair, sa lèvre insouciante et son front sans pensée. Il était immobile devant ce cadavre. – Reconnaissez-vous votre mère ? – Oui, dit-il. – C’est vous qui l’avez assassinée ?

L’homme ouvrit grand ses yeux, pâlit légèrement et dit d’une voix sourde : – Oui. Puis, reprenant son sang-froid, il donna les détails du crime. Je me sauvai.

La campagne me parut teinte de sang : – c’était le soleil qui se couchait à l’horizon dans un lit de nuages pourprés.

IV. L’homme au trapèze Les cheveux flottants, la moustache en pointe, l’œil fascinateur, il arrive dans le

cirque, bondissant et saluant, – et on applaudit. Aussitôt il se prend à la corde ; d’une main légère, il s’élève, droit et souple. Il est déjà

au-dessus de toutes les têtes, bien haut déjà. Le maillot dessine ses formes sveltes et les revêt d’une teinte rose pâle ; à chaque mouvement, le caleçon de velours fait étinceler ses paillettes. Il a ainsi je ne sais quelle bonne grâce aérienne, et il y a plaisir à le voir monter.

Là haut, au plus haut de la voûte, il s’assied enfin sur son trapèze. Il se balance, tourne et pirouette avec une verve éblouissante. Tantôt ce sont ses jambes, tantôt ses bras, qui dessinent dans l’air de rapides arabesques. En tous les sens il évolue, et toujours sa silhouette se détache claire et élégante sur le fond sombre du dôme.

Cependant, entre chaque prodige, il s’arrête, il se pose, il se penche, et, tordant sa moustache brune, il jette en bas un regard satisfait.

Il cherche dans cette foule diaprée, parmi les têtes de femmes, celles qui ont pour lui un sourire – car il est accoutumé à ces triomphes.

Et en effet, là-bas dans la foule, il y a de petits cœurs qui palpitent, de jolies bouches qui soupirent, des yeux qui brillent, de doux rêves qui s’élancent et s’accrochent à ces jambes fines.

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B- Fortuné Calmels Intermèdes lycanthropiques, Boulevard du 2 mars 1862.

LA SYMPHONIE DU CHAMP DE BATAILLE

I- C’était au lendemain d’une victoire. Le soleil en déroute descendait des hauteurs se tapir derrière les arbres ; la colline vibrait sourdement, les échos n’ayant pas eu le temps de se taire, et, comme un parfum magnifique, se respirait dans l’air le souffle de l’Epée.

II- Miséricorde ! La Guerre, vendangeuse farouche, avait rudement besogné. Et dans le champ de bataille, cuve immense, fermentait la liqueur humaine.

III- Les corbeaux, derniers vainqueurs, flairant une copieuse repaissance, accouraient de tous les coins du ciel, s’appelant avec des cris hilares, longuement répétés.

IV- Le ruisseau, enflé par cet orage de sang, sautait plus rapide et babillard, avec des zigzags plus fantasques, comme saoulé par une libation royale.

V- Et, tandis que le poëte chantait une héroïde en mémoire des trépassés, on entendit s’élever un hosannah qui sortait des mille bouches de la terre :

VI- Gloire, disait la Terre, gloire à Adonaï, qui permet ces entremangeries fratricides ! Le sang humain me caresse et me baise plus voluptueusement que le vent du Matin et les rais de la lune ; il n’est pas de meilleur engrais.

VII- Le brin d’herbe disait : Quelle est cette rosée nouvelle qui me réchauffe et m’excite ? Moins chaude est l’étreinte de la neige en hyver !

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VIII- Et les colchiques des prées : Voici, disaient-elles, voici de l’incarnat pour rougir nos pistils purpurins.

IX- Et les blés, chers à Cérès, disaient : la moisson sera plus blonde, cet été, la taxe du pain plus basse, cet hyver.

X- Et là, sur la marge du ruisseau, les marguerites disaient : les jolis rubis à monter en épingles pour attacher nos collerettes ! Ainsi parées, nous brillerons plus fraîches sur la poitrine des amoureuses.

XI- Et les marguerites, les blés, les colchiques et le brin d’herbe répétaient en chœur : Gloire à Adonaï qui permet ces entremangeries fratricides ! Le sang humain nous caresse et nous baise plus voluptueusement que le Vent du Matin et que les rais de la lune ; il n’est pas de meilleur engrais.

XII- Cependant la Nuit, énorme araignée, tissait, tissait en hâte et cauteleusement sa toile de ténèbres.

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C- Antoine Camus Le Boulevard, 6 avril 1862.

LA CHANSON DU PORTE-MONNAIE

Le vil métal !!

I- Vous la connaissez, lecteur, cette irrésistible chanson qui monte du gousset sonore, comme la note cuivrée du ventre biscornu de l’ophicléide ; incessante, mais variée, bruyante et indiscrète, tantôt modeste et voilée comme un soupir de flûte. On l’entend tous les jours, à chaque heure, au salon, sur l’asphalte ; ici dans le café plein de fumée et de bruit, là dans le boudoir aux tentures bleues, asile des amours tarifées et des marchés galants. Le riche la chante et le pauvre l’écoute ; hélas ! elle est vieille comme le monde, mais elle reste immuable, fatale, comme le sort des drames poussifs et des comédies morales que le public ne veut plus couronner. L’orphelin qui vous poursuit avec ses boîtes d’allumettes chimiques, la mère flanquée d’enfants déguenillés qui font la chasse au petit sou, l’aveugle pour rire, qui voit sa sébille et son fidèle caniche, tout ce qui arrête et talonne, tout ce qui impatiente ou ennuie est moins inévitable que la chanson du porte-monnaie. Triste chanson ! air affreux qu’on devrait proscrire, comme un attentat à la tranquillité publique, comme une provocation grossière à celui dont la vie se passera à entendre un couplet qu’il ne pourra jamais chanter à son tour. S’il est vrai que toute chose s’use, même la chanson, on devrait bien mettre aux invalides du répertoire cette rengaine sociale qui dit sans cesse : J’ai, à ceux qui n’ont pas.

II- Ecoutez-la, cette vilaine railleuse qui assourdit les oreilles du mendiant se demandant s’il a dîné la veille. Elle est insolente, tapageuse ; elle veut se faire entendre quand même, un bourgeois ventru la promène. Quatre pièces de cinq francs se sont réunies pour l’entourer. Quel carillon ! Quel vacarme ! A chaque mouvement, à chaque pas du grave négociant, les féroces chanteuses se heurtent, s’entrechoquent, s’appellent et se répondent comme des chiens égarés. La première dit : « Je suis le fin déjeuner arrosé de sauterne, le panatellas odorant, le moka fumant dans la tasse aux filets d’or et le cognac exquis qui n’a subi aucune profanation commerciale. » La seconde : « Je suis la course aux bois, le doux cahotement de la voiture, le far niente, le demi-sommeil diapré de songes amoureux, l’oubli du chiffre et la satisfaction de se croire une heure au moins un grand homme, une illustration, une puissance financière. » La troisième : « Je suis la loge d’avant-scène, le piédestal aimé, la pose au marquis Mondor, l’idiotisme faisant la roue comme un paon en bonne fortune. » La quatrième… Oh ! pour celle-là je mets une sourdine à l’instrument ; il me suffira d’écrire qu’elle a ses promesses aussi, son ut de poitrine à jeter aux échos. Mais le lecteur a dû

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l’entendre assez souvent pour ne pas lui répéter une audition que sa mémoire redira à son gré dans le silence du souvenir.

III- Oh ! la triste chanson à l’oreille du pauvre honteux qui n’ose tendre la main, au cœur du plumitif qui digère le petit pain et la fallacieuse tasse de lait versée sur son appétit comme la goutte d’huile sur la braise ardente. Triste pour le poëte qui donnerait sa botte trouée pour une carte de déjeuner économique ; triste pour le passant qui ne s’est pas levé et ne sait s’il se couchera ; triste pour la misère qui se cache, pour celle qui se montre, pour la vertu en guenilles, pour l’honnêteté en paletot râpé et le talent en haillons. C’est une ironie sanglante, un sarcasme qui cingle, une éclaboussure qui courrouce, un coup de fouet qui bleuit les chairs. Ah ! messieurs les philanthropes, qui écrivez de beaux livres et élaborez de pompeuses théories, faites ouater les poches des opulents et des Crésus, de tous ceux qui dans la rue font croire que leurs goussets pourraient servir de projectiles un obusier de campagne.

IV- La croyez-vous finie ? Hélas non ! elle a trop de couplets pour être chantée en quelques lignes. La complainte de Fualdès ou celle de Dumolard pâlirait à côté d’elle, tant sa longueur est incomparable. Le collégien qui met son premier faux-col, l’auteur qui vend son premier livre, l’employé qui encaisses ses appointements, l’avocat qui touche les honoraires de sa première cause, tous ceux qui ont divorcé longtemps avec le louis et le porte-monnaie se mettent un jour à chanter cette gaudriole aurifère. Qu’elle est belle et vibrante alors ! c’est l’ivresse de l’indépendance, le pas de charge du plaisir, la récompense du travail obstiné, le salaire du labeur pénible et régulier. Quelle est joyeuse et douce, cette chanson du porte-monnaie, pour l’amoureux qui pourra satisfaire le caprice d’une jolie maîtresse, mettre une émeraude à un doigt mignon, un bracelet à un bras nu et potelé et recueillir un sourire plein de câlinerie qui lui dira : Merci. Douce et charmante elle est pour l’artiste qui a reconquis le courage, pour la fille laborieuse et dévouée qui songe à sa vieille mère en écoutant les piécettes d’argent qui disent : Nous sommes le feu, le châle désiré, le vin si souvent souhaité pendant les heures de maladie. La noble, la pure et la sainte chanson que celle-là qui se parfume d’un sentiment et se rhythme sur une vertu, n’aigrissant personne, n’étourdissant nul malheureux, mais gazouillant dans l’ombre comme une voix de fauvette sous les buissons. Voix d’honnêteté qui murmure : Patience ! Voix de courage qui répète : Espérance !

V- Un vieil adage affirme : que la musique fait la chanson ; ici je ne trouve pas d’autre conclusion.

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Le Boulevard, 8 juin 1862

LES SERMENTS DE ROSETTE

Des serments ! quelle adorable niaiserie.

I-

Un tout petit croquis détaché de l’album de la vingtième année, et qui ressemble peut-être à plus d’un frais minois que je vois sourire derrière l’éventail ; un portrait sans enluminures, avec ses défauts et ses qualités, simple, dénué d’atours, vrai comme un souvenir, – voilà ce que je vous dédie, ô lectrice, – voilà ce que je t’offre, ô lecteur.

II-

Rosette avait dix-huit ans, de belles dents, un estomac robuste et une nichée de vices adorables qui voletaient autour de sa personne en la dénonçant aux convoitises du passant. – Taille menue, main fine, œil pétillant, sourire malin ; elle avait tous les charmes du joli ; – j’ajoute qu’elle vivait aussi sur les défauts du banal. C’était une ravissante poupée, gracieusement emprisonnée dans la soie, ne songeant pas au lendemain, ne se souvenant guère de la veille, aimant en enragée, comme a dit Alfred de Musset, la valse et les dragées. Menteuse comme Manon, qu’elle appelait sa tante, sentimentale à ses heures, folle, capricieuse, naïve avec rouerie, égoïste avec une rare effronterie, elle faisait l’amour, disait-elle, avec le calme et la gravité mécanique du fantassin promenant son fusil devant la porte de son colonel. Fi ! dira la lectrice honnête, je la connais cette créature, je l’ai coudoyée, je l’ai vue sur la scène, et elle m’a donnée le hoquet du dégoût. Assez ! reprendra le lecteur ; femme plâtrée, amours enveloppées de chiffres, intrigue de première loge ou turpitudes d’alcôve, tout cela ne vaut pas la peine d’être lu et encore moins celle d’être écrit. Rengaines, monsieur, platitudes, ordures, histoires malsaines ; soufflez la chandelle ! de grâce, tirez le rideau !

III- Non, madame, vous ne connaissez pas Rosette, vous n’avez pas été éblouie par le rayonnement de ses diamants, vous n’avez pas été éclaboussée par son équipage, et je soutiens qu’elle n’a pas fait rougir votre fille par le cynisme de ses allures et le décolleté de sa robe. – Je vous préviens donc, lectrice pudibonde, que vous n’avez jamais salué celle que je vous présente, et qui vous fait une révérence aussi charmante que celle que vous méditez quand il vous plaît d’ajouter un nouveau thuriféraire à la meute compacte de vos adorateurs.

Tu te récries en vain, ô puritain littéraire ! Mademoiselle Rosette ne t’a jamais permis de lui roucouler le moindre madrigal, – elle ne les aime pas ; – tu n’as jamais baisé son ongle rose, – elle déteste ces mièvreries Pompadour ; – et comme tes interruptions sont puériles, je les ai écoutées pour avoir le droit de poursuivre.

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IV- Un jour elle avait pris un amant sérieux, Artiste chevelu, naïf, croyant aux dieux, Qui faisait sur la toile autant de doux poëmes Qu’un homme en peut rêver ; qui, sans bruyants blasphèmes Contre la vie ou l’art, dévorait le pain bis En attendant le blanc ; et puis, pour ses habits, Il allait chez l’Espoir, – un tailleur très crédule. Rosette en l’abordant, – sans point et sans virgule, – Lui dit gaîment : – Mon cher, je vous veux pour amant ; Si peu que vous voudrez, un seul jour, un moment. Le duo sera court si vous le trouvez triste.

– L’ultimatum est clair, pensa tout bas l’artiste. Je ne puis hésiter, puisqu’on m’offre en riant Une femme à cueillir, – et j’en suis très friand, – Vite, étendons le bras. – Il approcha sa lèvre, Ce fut plus concluant. . . . . . . . .

Ici quelques pieds de moins et une maîtresse de plus. – Vous vous y attendiez ; ce n’est vraiment pas ma faute. – Il y a tant de pommiers dans le pays de l’amour !

V- Huit jours s’écoulèrent, et, certes, je ne les raconterai pas ; la peinture de la lune mielleuse, – j’allais écrire bleue, – sent toujours un peu Peau-d’Ane, et notre siècle ne pousse guère au conte de fées ; – il le goûte encore moins. Il faut se défier de cette source aux images naïves et pures que les faiseurs d’églogues ont trop souvent tarie. C’était par un beau dimanche de mai que mademoiselle Rosette vint voir son nouvel amant, – un philosophe qui ne lui ouvrait sa porte que ce jour-là. – En entrant dans la mansarde du peintre, elle se jeta à son cou, l’appela roi, trésor, chérubin, et se mit à se justifier d’un retard de quatre heures en protestant de sa complète innocence. Un flux de paroles caressantes et de baisers sonores fit les frais d’une défense qui précédait l’accusation. Elle était femme jusqu’au bout des ongles. – L’artiste fronça le sourcil, donna à sa voix des inflexions gutturales que Beauvallet eût enviées, et tint à peu près ce langage : – Rosette ! mademoiselle Rosette ! vous allez me donner de la fausse monnaie et je n’en veux pas. – Je suis trop de vos amis pour que vous essayiez sur ma crédulité votre génie de faussaire. Cette expérience-là me convaincrait de votre habileté, mais non de la valeur des pièces que vous voulez fourrer dans mes poches. Prenez-y garde ! je connais le code de l’amour. – Je t’assure que je t’adore, reprit Rosette. – Précisément, c’est ce que je ne veux pas ; d’ailleurs, on brûle les idoles, et je déteste la mort violente. – Adorez-moi moins et aimez-moi davantage. – Je t’assure que je suis folle de toi. –Assurez-vous contre le mensonge, cela vaudra mieux. – Mais je te jure sur… – Chut ! fit le peintre en prenant un crayon pour faire une petite barre sur le mur blanc contre lequel son chevalet était appuyé. – Que fais-tu donc là ? – L’histoire de tes serments, – la préface est écrite ; maintenant prends ton châle et partons.

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VI- Un peu plus tard, une deuxième barre s’ajouta à la première, puis une troisième, une quatrième, si bien qu’au bout d’un mois le chiffre dix était atteint . – Nombre décisif et inexorable, car l’amant de mademoiselle Rosette, qui ne faisait jamais de crédit illimité à ses maîtresses, totalisa les barres accusatrices, c’est-à-dire les serments de son infante, et lui envoya le billet suivant : « Carissima mia, « En créancier intéressé, je te présente les dix billets que tu as souscrits à ma confiance et que ton amour laisserait protester si je ne te les renvoyais. – Tu les trouveras ci-joint ; ils m’ont prouvé que tu as voulu jouer à mon bénéfice le rôle de la fille prodigue, mais je te remets la recette. « La toile est baissée ; jette ton masque et apprends un autre rôle dans une autre pièce. « Celui que tu m’as récité est trop vieux, ou mon cœur est trop jeune ; voilà le mal. « Le remède est dans cet écriteau que je place sur la porte de mon grenier : « Laissez les serments au vestiaire. » A l’endroit de la signature, le terrible peintre avait enlacé un cœur et une hirondelle. Oh ! Les hommes !…

VII- A la réception de cette épistole railleuse, mademoiselle Rosette s’emporta contre la barbe, maudit les artistes et jura de ne plus aimer, – absolument comme si elle l’avait déjà fait. – On m’a appris que le soir même de cette rupture qui lui semblait une ingratitude aussi haute que les tours de Notre-Dame, elle s’accrocha aux moustaches d’un officier en retrait d’amoureuse. – Un plumet lui avait tourné la tête. – Je l’ai écrit : elle était femme jusqu’au bout des ongles. – Est-ce ma faute, madame ? Est-ce la vôtre ? Deux mots, – ce qui veut dire six lignes, et – je termine. Le serment est à l’amour ce que le vernis est au vieux meuble, la pommade merveilleuse au crâne dénudé, le cosmétique à la barbe grisonnante : un ridicule dans un mensonge. On ne dit jamais : Je t’aime ! à une femme, qu’à l’heure où la tendresse diminue, et souvent alors que l’indifférence l’a remplacée. C’est la denrée équivoque que le vendeur proclame incomparable, le vin clairet avec l’étiquette de Bordeaux, la froideur avec le pourpoint de la passion. L’amour est comme le soleil ; aveugle qui ne le sait pas, impuissant celui qu’il ne fait plus tressaillir. Jurer qu’il existe, c’est prouver qu’il est mort. – O lectrices ! défiez-vous de ceux qui vous crient à pleins poumons et sur tous les tons : Je vous aime !…Mademoiselle Rosette m’a fourni cet épilogue.

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Le Boulevard, 21 septembre 1862.

AU CLAIR DE LA LUNE

– Ceci est une guitare. –

I- La mansarde avait un mur, – un vrai mur, – recouvert d’un papier qui n’était plus qu’un souvenir, tant l’humidité avait ravagé ses losanges monotones. Au mur pendait une guitare, très vieille, affreusement fêlée, mais qui, chose étrange, avait toutes les cordes intactes, prêtes à vibrer et sur lesquelles un essaim de mouches faisaient des exercices gymnastiques que Léotard eût enviés. Il était minuit, – l’heure des fantômes et des sinistres apparitions. La mansarde était déserte. La guitare se taisait. Tout-à-coup, la lune curieuse, releva du bout du nez le voile gris perle qui l’enveloppait et laissa tomber sur l’instrument abandonné un regard éclatant. Aussitôt des ombres passèrent dans le taudis, longues, blanches, drapées comme des spectres errants sous les saules pleureurs. – Qu’étaient ces fantômes ?

– Des morts ! – D’où venaient-ils ? – Du pays de l’éternité. La lune regardait toujours la guitare. Il était minuit.

II-

Soudain une corde de l’instrument se mit à frémir. Elle disait : Dans le salon doré, pendant les heures de rêverie, Rose aimait à gazouiller quelque

fraîche romance. C’était une enfant rieuse, jeune, pure, dont le cœur était un miroir où passaient toutes

les blanches chimères du printemps. Sa mère l’adorait, elle se sentait fière en contemplant ses grands yeux bleus pleins de

candeur. Son père se croyait meilleur après l’avoir embrassée souvent ! souvent ! Ses doigts me

pressaient, souples, légers, me touchant à peine, comme l’aile de l’oiseau doit toucher les feuilles de l’arbre.

Elle aimait à chanter, mais sa voix semblait avoir des larmes au milieu des plus joyeuses cadences.

Un jour, la guitare s’échappa de ses mains, et son corps roula dans la tombe… A ces mots un petit bruit sec se fit entendre. La corde était cassée. L’écho répéta faiblement : C’était la jeunesse !…

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III- La lune regardait toujours la guitare. Une autre corde s’anima sous le rayon magique. Elle disait : Au printemps, comme un gueux espagnol, Fernandez errait sous le balcon de sa belle

fiancée, roucoulant la joyeuse sérénade. Il restait là des heures entières, ému, palpitant, comme l’instrument dont il

s’accompagnait, en attendant un regard, – rayon de joie ; – un mot – aveu divin. On l’appelait le superbe, tant sa démarche était altière, tant son épée battait fièrement

sur ses bottes aux éperons dorés. Un jour, au milieu d ‘une allègre chanson, il s’affaissa sur lui-même pour ne plus se

relever. Vieille histoire ! interrompit une voix sardonique qui s’éveilla à un coin de la

mansarde. La corde venait de se rompre. Et l’écho répéta ces mots : C’était l’amour !

IV- La lune regardait toujours la guitare, et les formes indécises des fantômes

s’entrelaçaient sous les rayons blafards de Phébé la blonde. Il était minuit. – L’heure des revenants et des sinistres apparitions. L’instrument tressaillit de nouveau sous le grand œil lumineux de la nuit. Dans les rues, dans les carrefours, sur les ponts, Dolorès allait chanter, tantôt gaie, –

aux heures de soleil, – tantôt triste, – aux heures de pluie et de brume. Elle était pauvre, l’humble petite fille, mais son aiguille et ses chansons la faisaient

vivre. – La soie lui souriait, les bijoux miroitaient à ses regards, mais la tentation la trouvait aveugle et sourde. – C’était une sainte, et le nombre de ces héroïques enfants du peuple diminue chaque jour. – La débauche prélève sa dîme sur l’atelier.

Un matin, on la trouva morte dans son grenier. – Nul ne la pleura. – Qui savait qu’elle était morte ? – Personne !

Une voix douce répondit : – Hormis Dieu qui fait effeuiller le lis par la bise avant que la fange ait souillé ses

pétales immaculées. La corde s’était encore brisée. Les fantômes s’agitèrent, et l’écho répéta : C’était la Vertu !

V- La lune regardait toujours la guitare. Il était minuit. L’instrument poursuivit ses lamentables confidences : On lui disait : Marchez, ô poëte ! les hommes vous écouteront, la fortune vous suivra

et l’humanité vous dressera des statues. Il le crut. Ses œuvres firent grand bruit ; de longs éloges les accueillirent, et sa misère lui parut

moins douloureuse. Courte trève ! le ciel avait donné un poëte, la société rendit un martyr, l’hôpital en fit

un cadavre ! – Vieille histoire ! murmura une voix railleuse.

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La corde était rompue. Les fantômes gémirent, et l’écho répéta : C’était la Gloire !

VI- La lune regardait toujours la guitare. Il était minuit. Les deux dernières cordes de l’instrument se rompirent bientôt. A la première, l’écho soupira : C’était le bonheur ! A la seconde : c’était l’Espérance !

VII- La mansarde rentra dans l’obscurité ; un immense nuage venait d’envelopper la lune ;

les fantômes nocturnes avaient disparu. L’aurore venait d’éclairer l’azur limpide de son magique sourire. Un grand squelette avait emporté la vieille guitare, et le taudis était nu comme une

voûte sépulcrale. En s’enfuyant, l’impitoyable faucheuse avait jeté ces paroles ironiques : « La guitare, c’est le cœur humain, et les cordes, ce sont les beaux rêves de la vie. Sur

chacun d’eux, j’ai un ongle levé. Tous les poëmes finissent sous mes doigts. Je n’aime pas de longues chansons !. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Décidément, la mort a l’esprit triste, et j’en ai le frisson. Je me hâte de finir, car elle n’aime pas les bravades. D’ailleurs, elle seule a le privilège de l’ironie à perpétuité. Quelle monotonie !

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D- Daniel Cazalis L’Artiste, 15 septembre 1864. Poésies en prose

DIVAN Amour, vin étrange, ceux que tu désaltères ont toujours plus soif après qu’ils ont bu. Si je pouvais comme Dieu étreindre l’infini ! Si je pouvais comme Dieu étreindre tous les mondes ! Si je pouvais comme Dieu couvrir toutes les âmes de l’immense azur de ma joie. La nuit apaise l’âme et le corps, versant sur le fini le calme de l’infini. Vois toutes choses s’unir, ivres de volupté, et ainsi d’âge en âge se prolonger les noces éternelles. Ce n’est pas seulement dans les yeux des femmes qu’est le paradis, mais il est aussi dans l’amour qu’à certaines heures la nature verse aux choses. L’extase est une mort qui te transfigure, et, tout transfiguré, t’emporte dans la lumière.

HYMNE DANS LE GENRE PANTHÉISTE Comme la pensée est dans les mots, Tu es en tout ce qui est pur, en tout ce qui est beau et pur, en tout ce qui luit et qui aime. – Quand je suis l’oiseau, Tu es l’air, et je me sens porté par toi. Tu es le soleil, quand je suis la fleur, et je me sens vivre par Toi ; quand je suis l’homme, Tu es la femme, la femme au cœur doux et profond. Tu es la grappe, quand j’ai soif, et je m’enivre à Te boire ; pendant l’été, Tu te fais arbre, et je m’endors à Ton ombre ; Tu te fais, la nuit, clarté d’étoiles pour envelopper les amoureuses… Tu es en tout ce qui est pur, en tout ce que tu as créé. – Lorsque je meurs, Tu es la vie, et Tu me reprends dans Ton sein.

MUSICA DANS LE MODE MINEUR La musique m’a pris sur son cœur profond : elle m’a pris comme faisait mon amante, – et m’a réchauffé de ses baisers d’or ,– et a essuyé les pleurs de mes yeux. La musique m’a pris comme faisait mon amante… mais sur son cœur profond, hélas ! je me rappelais les soirs où sur ton cœur je me baignais aussi dans des harmonies léthéennes…

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SEMPER EADEM Mon rêve s’est construit un château, – un grand château près de la mer. – Le château est en granit noir, et suspendu sur une roche ,– si élevée et si droite , que le vertige attire quiconque se penche et regarde en bas. – En bas la mer, le ciel en haut, partout les espaces sans bornes ; – nul bruit humain, le bruit seul de la mer immense et de ses aigles. – Dans une salle de granit noir, sombre et pleine d’armes antiques, ma bien-aimée est assise devant l’infini de la mer , – ma bien-aimée aux yeux d’azur, plus infinis que la mer… L’heure, le temps, nous l’avons oublié ; – sommes-nous morts ? ma pensée n’en sait rien… L’étroitesse des mondes n’oppresse plus nos sens… Mon âme est libre, – et se plonge – de l’infini de la mer à celui de ses yeux. L’éternelle vie, ô Sperata, je la veux semblable à la beauté parfaite ; – je la rêve et la veux harmonie comme toi … – et je ne demanderais pour ma vie éternelle qu’à te tenir en mes bras toute l’éternité.

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E- Albert Glatigny Figaro, 23 mars 1865

LE DÉCAVÉ

Symphonie en prose.

UNE CORDE NEUVE Regarde-moi. Comme je suis lisse ! Aucune aspérité ! Je suis tissée avec le plus pur chanvre des meilleures chanvrières. Vois comme je suis blonde. On me prendrait pour la fausse natte de ta bien-aimée. Je ressemble encore aux bras couleur d’ambre d’une jeune javanaise. Quel plus charmant collier peux-tu souhaiter ? Viens ! Bercé par moi, tous les rêves qu’enfantent l’opium et le hachich danseront devant tes yeux. Do, do. L’enfant dormira bientôt.

LE DÉCAVÉ En effet, cette corde est jolie et sa voix est persuasive. Le prudent Ulysse se boucha les oreilles pour ne pas entendre le chant des sirènes. Dois-je faire comme lui ?

LE PORTE-MONNAIE Hier j’avais des louis d’or, des frédéricks simples et doubles, des florins à n’en plus savoir le compte. Aujourd’hui, il ne me reste même pas un sou crénelé, comme ceux dont se servent les enfants pour jouer au bouchon. A quoi me servirait-il d’ailleurs ? Les sous français en Allemagne ont autant de valeur qu’un livre de sonnets bien rimés en peut avoir aux yeux d’un éditeur qui se respecte. Je suis un champ de bataille dont on a fait disparaître les cadavres.

LE DÉCAVÉ Le lit est une bonne chose en soi, mais c’est bien ennuyeux de rester couché parce qu’on tremble d’affronter le regard de son hôtelier. Midi ! Beaucoup de gens ont déjeuné à cette heure. Endormons-nous. Je rêverai que je les imite.

LE VENTRE Triste imitation ! Les frères Lionnet les réussissent mieux.

CHŒUR DES REMORDS Nous sommes les remords. Avec nos griffes, avec nos dents acérées nous déchirons le cœur des imprudents. Ah ! tu as voulu devoir au hasard la fortune que tes ancêtres ont oublié de te laisser, et tu as risqué ton humble patrimoine ! Qu’allais-tu faire dans cette galère ? Te voilà bien avancé maintenant ! – Ah ! Si j’avais su ! – Mensonge ! Tu le savais. Confiant dans ton

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étoile de hasard, tu es venu, tu as joué et tu as perdu. Les passions sont de terribles locomotives, mon fils, et elles déraillent souvent.

LE DÉCAVÉ Taisez-vous, braillards !

LES REMORDS Non ! nous ne nous tairons pas. Nous te suivrons partout. Tu es notre chose, notre proie. A la promenade, nous mêlerons notre voix au chant des oiseaux, et la chanson du rossignol sera plus aigre qu’un concert donné par les hiboux à l’horreur des nuits lentes. Au théâtre, nous prendrons les traits du comédien Hugues. Un bien bon comédien, ce Hugues ! Ses jambes mélancoliques et longues font rêver à deux peupliers réunis par la cime. Nous serons plus longs encore que ses jambes.

UN PORTRAIT DE FEMME Pané !… Je souriais en sortant de chez le photographe Carjat. Je souris encore, mais ce n’est plus à toi que s’adresse mon sourire. Comment ferais-tu pour semer de la poudre d’or dans ma chevelure exagérée ? Elle ressemble au soleil, ma chevelure. Les poètes en ont célébré les rayons divins, ils ont aussi chanté en odes, en ballades, en rondeaux les mille autres perfections de mon corps. Je me moque toujours d’eux, mais avec un autre.

LE DÉCAVÉ Elle tiendra sa parole. C’est une honnête fille.

UN PALETOT Pourquoi me regarder ainsi ? Que veux-tu faire de moi ? Le Mont-de-Piété ne prêtera rien sur mon étoffe râpée et mes coutures blanchies. Puis avec quoi cacherais-tu ta nudité ? Fusses-tu beau comme le Bacchus indien, il fait trop froid pour sortir en manches de chemise. Il est vrai que je suis si peu chaud !

L’HOTELIER Mossié, nous ne laisons pas tes mentiants ici. L’hôtel de la Ruche et Noire est ein hôtel qui se respecte. Payez-moi tut te suite mon betite note, ou che fais brévénir la chistice. La chistice, che ne gonnais que ça. Che fus ai volé comme dans ein bois, c’est frai. Mais fus aviez de l’argent et fus n’en afez plus. Il faut que chélèfe mes envants. Bayez-moi.

LE DÉCAVÉ Ce tavernier n’est pas rigolo. Je dirai plus, il est lugubre. Te payer, brute ! Avec quoi ? Tu m’as fait donner pendant un mois le loyer d’une année, et tu me mets à la porte. Après cela, tu es dans ton droit. Sortons.

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LES BOTTES Maître, où nous conduisez-vous ? Nos semelles sont plus trouées que le cercle de papier traversé par les clowns du Cirque de l’Impératrice. La compagnie des pompiers nous a proposé de nous engager en qualité de machines aspirantes. Ne nous fatiguez pas davantage. Laissez-nous expirer tranquillement. La ville est si mal pavée !

LE DÉCAVÉ

Je ne le sais que trop. Et cependant mon système était bon. Je mets sur rouge. C’est noire qui sort. Pourquoi noire et non rouge ? Les probabilités réunies se seraient changées en assurances pour affirmer que rouge sortirait. Pas de chance. Avec tout cela, j’ai faim.

LES MAISONS DANS LA RUE Le voyez-vous ? C’est le décavé. Qu’il est pâle ! Il fait bon derrière nos vitres, auprès du feu, dans la salle à manger. Des tapis moelleux couvrent le parquet ; même avec des bottes percées on ne craint pas de s’y mouiller les pieds. Marche ! Cours au hasard. Nous restons là.

LES MAISONS DE JEU Pourquoi n’entres-tu pas ? Ah ! Tu m’as bravé ! Vae Victis !

LA CORDE Moi seule ne te dédaigne pas. Les propositions que je t’ai faites, je te les fais encore.

LE DÉCAVÉ Ah ! (Il laisse tomber désespérément les mains le long de son corps.) Qui est là ? Qu’ai-je senti ?

LE DERNIER FLORIN C’est moi. Je suis ton dernier florin. Voyant mes frères se perdre, j’ai glissé par une fente de ta poche et me suis faufilé il y a trois semaines, dans la doublure de ton paletot. Honteux de ma désertion, florin réfractaire, je me livre à toi. Accueille-moi. Je suis l’espoir, je suis la chance heureuse. Prends conseil des deux derniers chiffres de mon millésime.

LE DÉCAVÉ Que la banque s’apprête à sauter !

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F- Edmond et Jules de Goncourt : L’Eclair : Poésies en prose, 13 et 20 mars 1852

LA COLLECTION DE CHOPPES DE NOTRE AMI CORNÉLIUS Oh ! les belles choppes d’Heidelberg ! – Elles sont en terre jaunâtre et hautes d’un pied. Du haut en bas descend une ronde de buveurs encadrée dans des tortils de chardons plaqués de lames d’argent. – Les beaux lansquenets ! Comme ils sont bien campés, bien entripaillés, bien colichemardés ! Quels beaux pourpoints à taillades ! On vous a donc payés hier, messires ? Et ces grosses commères faisant resplendir leurs beautés flamandes au centre de cette humerie en spirale qui commence par la chanson à boire, et qui finit par la rixe, la dernière scène, – la scène de sang, – comme elles agacent sans vergogne les mâles attablés ! Et tenez, celle-là au fond, comme elle fait ruisseler sur les tables encombrées e pots et d’hommes l’opulence de ses charmes ! – O bâtard de Rubens, dont les toiles vieillies de forme et de couleur sont encore des orgies ! A cet étal humain, c’est là que de ton temps, ta palette à la main, tu t’en allais, Jordaens ! – Et plus bas, la danse : l’orchestre hurle et glapit, le rhythme s’emporte ; les sirènes empoignent leurs valseurs ; tout se presse, tout se mêle, tout va, tout tourne, …et puis on tombe, …et puis on se bat ! – Grande bacchanale, grande fête à la Téniers qu’on nommait la kermesse, j’ai été te chercher l’autre jour en Belgique, et je ne t’ai pas trouvée. – A Bruxelles, j’ai vu toutes les boutiques fermées, on m’a dit que c’était la kermesse. – A Gand, j’ai vu une troupe d’arbalétriers en habits noirs, on m’a affirmé que c’était la kermesse. – A Malines, par exemple, je n’ai rien vu du tout ; on m’a soutenu que c’était la kermesse. Oh ! les belles choppes d’Heidelberg !

A LENOTRE Ce jardin serrait le cœur ; non pas qu’il eût l’aspect pleureur et désolé de ces coins de terre mangés d’herbes parasites qui s’en vont disparaissant sous la mousse et l’oubli. Le tracé des allées se perd ; la place des massifs de fleurs s’efface ; la naïade du bassin, verdie par les années, pleure dans son urne aride…Non ; mais il attristait comme la coquetterie d’une douairière. Les cadres de buis, maigres, qui cerclaient les parterres, avaient encore la vigueur de lignes de leur première jeunesse ; les deux allées de tilleuls étaient soigneusement taillées à pic comme des murs de verdure ; le cailloutis était jaune et lustré. Tout cela présentait le profil sec de ces parcs géométriques et malingres esquissés par Abraham Bosse. C’était un ensemble peigné, verdelet ; une tyrannie du cordeau, d’un charmant bon goût Louis XIV ; un jardin enfin qui n’était pas du tout un jardin comme l’entendent le bon Dieu et la nature, – deux grands dessinateurs pourtant. Talons rouges, robes à paniers, mouches, parterres de haut style, quinconces à longues périodes, morts, morts, morts ! – O mon pauvre cher poëte, toi qui as écrit Versailles, le XVIIIe siècle est passé sur tes œuvres ; et ce siècle-là, vois-tu ? a guillotiné la royauté et sacré le jardin anglais !

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LA NAISSANCE DU TOAST

Elle se baignait. Il y a de cela combien d’années ? Je ne sais. Comment se nommait alors le roi d’Angleterre ? Je ne sais encore ; mais c’était la

maîtresse du roi d’Angleterre. – Holbein a-t-il laissé sa pourtraiture ? Je ne sais vraiment. La salle de bain, je ne l’ai vue. Etait-ce en marbre blanc ? était-ce un cabinet de

rocaille qui touchait à son appartement d’été, « et qui sans doute était le plus agréable du monde, » meublé de piles de carreaux de drap d’or et de vases de porcelaine remplis de fleurs, avec un lit de repos fait à la portugaise ?

Six courtisans étaient là qui regardaient. – Tel était le bon plaisir de sa Majesté. Avait-elle une chemise ? Peut-être bien oui, peut-être bien non. A chaque mouvement qu’elle faisait, l’eau lui mettait à la gorge un collier de diamants.

Elle était si belle, les cheveux dénoués, la maîtresse du roi d’Angleterre ! Un des courtisans se pencha et se releva : il avait rempli une tasse, et buvait l’eau du

bain. La tasse passa. Le second fit comme le premier ; – le troisième comme le second ; – le

quatrième comme le troisième ; – le cinquième comme le quatrième. – Le sixième dit : Je retiens la rôtie !

« L’usage du temps était de boire avec une rôtie au fond du verre. Toster veut dire rôtir. »

Et depuis ce temps, les Angleis ont toujours, ont toujours tosté. Cela, un old book le dit : il faut le croire.

MAITRE PEUTEMAN – Maître Peuteman ! maître Peuteman ! – C’était une servante au fichu rouge qui frappait au carreau, qui frappait bien fort au carreau. Maître Peuteman était peintre renommé de Rotterdam et avait fait des peintures, de belles peintures à Saint-Laurent. Maître Peuteman dit : « Hans ! donne-moi du vin de France ! » – Maître Peuteman ! maître Peuteman ! notre maîtresse m’a envoyée à vous, peintre renommé. Le fiancé de ma maîtresse est mort. Il est tout rouge de blessures. Le fiancé de ma maîtresse est mort, et elle m’a envoyée vers vous. Maître Peutemen avait un large verre, et il y versa du vin de France ; il y versa du vin de France. – Maître Peuteman ! maître Peuteman ! ma maîtresse vous envoie le portrait de son fiancé, que vous le fassiez tout rouge de blessures, et que vous mettiez une tête de mort à côté de sa belle tête. Hans regardait par les carreaux la servante qui retournait chez elle ; et il regarda encore quand elle eut tourné la rue, et qu’il ne pouvait plus la voir, et qu’il ne pouvait plus la voir. Maître Peuteman alla trouver un médecin, et lui dit : « Voilà son fiancé qui est mort ; voilà son fiancé qui est mort. Voulez-vous que j’aille dessiner un mort ? » Et maître Peuteman était dans une salle où il y vait une grande table de marbre, une grande table de marbre noir ; et, sur la table, il y vait des cadavres, les uns qui vaient une jambe coupée, d’autres un bras. Il y en avaient d’autres qui avaient le ventre ouvert, et d’autres qui avaient leurs corps entier. Maître Peuteman vit un corps tout rouge, tout rouge de blessures, et il le dessina.

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Et il le dessina, maître Peuteman, et il s’endormit. Maître Peuteman avait bu beaucoup de vin de France, et il s’endormit. Dans la nuit, maître Peuteman s’éveilla. Il mit la main sur quelque chose de froid, et il eut peur, il eut peur des morts. Il tomba par terre, et il se cassa le cou, il se cassa le cou raide.

LES DEUX GIRAFES C’est une large cave, avec de grands arceaux. Il y a des bancs de bois, et des niches dans les murs. Au milieu, il y a une table, et sur cette table, deux bocaux de poissons rouges. Deux grandes veilleuses dont la lumière s’endort par moments, puis s’éveille en sursaut, éclairent étrangement et font de larges ombres. Sur les bancs, des Arabes assis ; dans les niches, des Arabes accroupis fument dans l’immobilité et le silence. Le petit More va d’une pipe à l’autre avec son réchaud. Sur un lit garni d’un mauvais matelas, trois hommes chantent, et reprennent continuellement un air nazillard963. Et toujours un tambour de basque, toujours frappé dans la même mesure, les accompagne. Les spirales montent des pipes ; les chanteurs chantent ; les Arabes, sans mouvement, dorment dans leurs pensées… Vous reconnaissez ? – C’est le café de la Girafe à Alger. Passé Saint-Cloud, on trouve, en remontant la Seine vers Paris, un cabaret fort propret et fort endimanché. Il attend les voyageurs au bord de la rivière, sa porte grande ouverte. Tous les printemps, on le rebadigeonne à neuf. Printemps comme été, ce sont des bruits de verres. Le cotau de Sèvres, avec ses villas aux fumées bleues, est errière lui. Le Bas-Meudon, les îles aux joyeuses saulées, – toute cette idylle qui trempe à ses pieds dans l’eau, – est tout près, à deux minutes. Du cabaret aux saules, des saules au cabaret, c’est un va-et-vient de jeunes hommes et de jeunes femmes ; c’est une chaîne de joyeux deux-à-deux. Ils montent, ils descendent la berge du matin au soir. Et lui est là, souriant et hospitalier, appelant les canotiers de la basse Seine. Il y a des régates près du pont là-bas. Entrez et entrons ! – A la santé de la Marie Michon ! – Les échos y disent les chansons ; les murs y chantent la gaieté. Voyez les deux rangées de tables aux nappes blanches, aux verres provocateurs, aux cartes cartonnées, s’il vous plaît, à cheval sur deux tables. – La mère ! une matelote et du vin blanc ! – Les jolies parties d’amour ! les jolis ménages tout autour des tables ! La nuit met ses étoiles ; la lune nous reconduira… Les échos y disent des chansons, les murs y chantent des gaietés… …….Vous ne reconnaissez pas ? – C’est le restaurant de la girafe à Sèvres.

963 . Sic.

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G- Ernest d’Hervilly « Ballades parisiennes », le Boulevard

19 octobre 1862 :

LA DAME DE MINUIT

A M. JULES CLARETIE

PROLOGUE

Au café de Montmorency, J’ai vu, parmi de jeunes biches, Qui ressemblaient à des caniches,

Une lorette si Malheureuse que je veux dire

Son martyre En m’accompagnant de la lyre :

I-

La dame de minuit était assise près de la porte d’entrée ; elle s’appuyait d’une main sur sa chope penchante ; ses pieds, bottines de neuf, reposaient sur un petit banc. « C’était l’heure tranquille où le pompier s’endort. » Quelques marchandes de noix dorées et de bouquets flétris rôdaient encore autour des tables. L’omnibus jaune, aux yeux de rubis, roulait péniblement de la Madeleine à la Bastille, et vice versa. Les conducteurs imitaient le chant du rossignol dans leurs sifflets, près du passage de l’Opéra. La dame de minuit avait levé son voile. Hélas ! sous le fard qui couvrait sa pommette, on lisait : amour, Jeunesse, Beauté, – comme on lit : – Liberté, Egalité, Fraternité, – sous la couche du badigeon des monuments publics. Il y avait bien longtemps que Dieu avait inscrit ces trois choses au fronton de cette femme. Elle avait quarante ans. Près d’elle, derrière elle, autour d’elle, on voyait de belles filles. Celles-là s’en allaient, la bottine légère, Au bras de gros messieurs, par leurs regards vaincus, Pour ramasser des écus, Comme la boulangère.

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II- La dame de minuit, pour passer le temps, lisait un grand journal, un grand journal de la veille. A ses côtés, les garçons de salle parlaient entre eux du vaincu d’Aspromonte, attentifs aux allées et venues des consommateurs. De beaux messieurs, avec des cravates couleur saumon ou écossaises, saluaient les dames qui passaient et qui leur lançaient des petits sourires par-dessus l’épaule. D’autres beaux messieurs se croisaient sur le trottoir ; ils faisaient des mines de très bon ton aux dames qui se pendaient sur les chaises au-dessus du ruisseau qu’elles nettoieront plus tard. Les beaux messieurs du café avaient des bottines en cuir mat ; de gros joncs bruncs reposaient sur leurs cuisses. La dame de minuit lisait toujours ; parfois elle relevait la tête pour regarder un vieillard qui soldait en or le garçon et s’éloignait en se redressant. Elle avait quarante ans. Les jeunes s’en allaient, la bottine légère, Au bras de gros messieurs, par leurs regards vaincus, Pour ramasser des écus Comme la Boulangère.

III- Cependant le premier garçon, en habit noir, court et râpé, venait d’éteindre un bec de gaz à chaque candélabre. L’espalier féminin se dégarnissait ; tourte hongroise à chapeau de bergère, on venait cueillir les plus beaux fruits. Au mépris des lois de l’agriculture, les jardiniers galants laissaient de côté les plus mûrs ! Un à un aussi, partaient les acheteurs de la Halle des Amours. Les garçons, que l’amnistie de Turin étonnait, emportaient dans un coin sombre les chaises de fer devenues inutiles. Ils les empilaient sur les tables de tôle qui résonnaient comme des tambours. La dame de minuit les regardait faire en agitant son journal comme un étendard. Elle avait quarante ans. Les jeunes s’en allaient, la bottine légère, Au bras de gros messieurs, par leurs regards vaincus, Pour ramasser des écus Comme la Boulangère.

IV- L’omnibus aux yeux rouges ne passait plus ; celui qui porte deux émeraudes, remontait seul à Notre-Dame de Lorette. Le maître de café avait éteint un second bec de lumière. Les passants étaient plus clairsemés sur l’asphalte. Les fiacres ne stationnaient plus. Les boutiques voisines et situées à l’opposite se boulonnaient et se passaient des clavettes au travers des volets.

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Mélancoliquement accoudés sur leurs sièges, des hommes étranges, qui semblent pêcher à la ligne du haut de véhicules sombres, regardaient dans le ciel se lever l’étoile du cocher. Des couples hêlaient de loin ces rôdeurs de nuit, ces Juifs errants à quatre roues. La dame de minuit fit sa trentième cigarette, au moins. J’ai vu, et cela me fait froid dans le dos, j’ai vu cette femme presser convulsivement son estomac, sous son grand burnous gris-pêche. Les promeneurs devenaient rares ; ceux qu’on apercevait encore couraient comme le diable, avec un Entr’acte plié dans leur poche. Ces gens-là craignaient leur concierge. Dans le café, la dame de comptoir faisait des opérations d’arithmétique. La dame de minuit fumait toujours. Elle avait quarante ans. Les jeunes s’en allaient, la bottine légère, Au bras de gros messieurs, par leurs regards vaincus, Pour ramasser des écus Comme la Boulangère.

V- Les garçons avaient fini le rangement des chaises et des tables ; ils roulaient maintenant les feuilles politiques autour de leur hampe. La prose de M. de la Gueronnière emprisonnait sept fois, – comme le Styx, – la latte de chêne à baguette de cuivre. Les kiosques avaient baissé la herse et levé leur pont-levis de journaux. Et la nuit étonnée contemplait le touchant tableau des amis de collège en habit bleu tendre, qui se tiennent enlacés sur les parois lumineuses. Le bitume résonnait sous les pas de personnages sévères, munis d’une épée, coiffés d’un tricorne, qui vont deux par deux, comme Virgile et le Dante, en regardant les demoiselles en retard. Alors, la dame de minuit me fit pitié. Sa figure était horriblement contractée ; il me semblait entendre sortir de ses lèvres serrées je ne sais quelle infâme prière, adressée au dieu du vice, qui l’abandonnait. Oui, une sueur d’anxiété ruisselait sur son front. Il faisait frais, pourtant. Sa tête, enveloppée d’une voilette noire, avait la tristesse d’une urne sépulcrale. Tout à coup, ses traits se détendirent et elle jeta un coup d’œil intraduisible sur l’avant-dernier consommateur. J’étais le dernier. C’était un homme de lettres. Médaillé du petit journal, il avait il avait eu seize rédacteurs en chef tués sous lui. Son crâne avait l’éclat et la teinte d’une des deux billes à jouer, au billard ; son habit ressemblait au tapis de cet instrument de distraction : Il était usé et blanchi par places. Cet homme n’avait pas commis de crimes, cependant il buvait des choses excellentes. La dame de minuit crut trouver pied dans l’océan du désespoir. Elle regarda l’homme de lettres. Celui-ci ne sourcilla pas. Elle avait quarante ans. Les jeunes étaient loin, la bottine légère,

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Au bras de gros messieurs, par leurs regards vaincus, Pour ramasser des écus Comme la Boulangère.

VI- Les garçons du café, lassés de M. Rattazzi, se cotisèrent pour faire crédit à la dame de minuit, qui pleurait en les remerciant. Elle avait quarante ans.

ÉPILOGUE « Excellente matière à mettre en vers français. »

9 novembre 1862 :

LE PETIT ORANGER

BALLADE PARISIENNE

A CHARLES BAUDELAIRE

I- Une portière avait reçu de ses amis, – les portiers ont parfois des amis, – une demi-douzaine d’oranges, ces pommes d’or des Hespérides de Valence. C’était au temps des étrennes, temps néfaste où l’on distribue à ses inférieurs le portrait des monarques régnants. La portière charmée invita, – les portiers ont parfois de bons mouvements, – ses amis à prendre leur part d’une salade d’oranges au rhum. Cette orgie eut lieu le 2 janvier de l’année où l’on me permit de monter seul en omnibus. – Il y a longtemps de cela. Après s’être léché et pourléché les babines, – les portières, les vieilles surtout, ont parfois des babines – les hôtes de la loge décampèrent. Restée seule, la portière eut alors une idée étrange – les portières ont parfois… – elle résolut de créer quelque chose. Et prenant un pépin, oublié avec plusieurs collègues sur le bord d’une soucoupe, elle l’ensevelit dans une caisse à fleur, à moitié remplie de terre et de marc de café. La nuit qui suivit cette belle expédition, la portière eut un sommeil agité. Mais le frère Léotade survenant avec son histoire de figues, elle oublia complètement – les portières oublient souvent, – la caisse et son contenu. Son esprit fit élection de domicile dans les vertueuses colonnes du Constitutionnel. Pendant ce temps, son chat, – les portières ont toujours un chat – son chat, dis-je, se prélassait sur la caisse où s’accomplissait le mystère de la germination. Cet intelligent animal avait l’habitude de se lécher la patte, pendant des heures entières, sur l’embryon végétal. Le cœur du pépin dut bien souffrir !

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II-

Vers les ides d’avril, un phénomène mit en émoi le quartier. Un filament verdâtre, tremblant au moindre souffle, d’une hauteur de 0m,01 centimètre, était sorti de la terre noire, dans la caisse verte qui avait quatre jolies boules aux angles. Voyant ce, la portière sentit une sorte de maternité au fond de ses vieilles entrailles ; elle avait mis au monde un oranger ! Les gens du premier, la bonne du second, la femme de ménage du troisième, le porteur d’eau, le facteur, le boulanger et quelques autres personnages de distinction daignèrent visiter le nouveau-né. – Le Sénat romain se rassembla bien pour un turbot ! – Très drôle ! – singulier ! – curieux ! – Ah ! parfait ! – Il n’y a que vous pour ces choses-là ! – furent les exclamations de chacun. – Nous mangerons de la récolte ! dit le facteur au porteur d’eau qui sourit en faisant voir ses dents, comme le tableau du passage Jouffroy. – Certainement, répondit la portière – les portières répondent parfois – en versant une goutte d’eau dans la caisse en manière de baptême botanique. Dès ce jour, la caisse nourrice et l’enfant de sa propre terre furent entourés de soins. Le chat, ce brave animal, alla paître, sur des injonctions supérieures. Il trouva, dit-on, le mou de l’exil bien amer, ce pauvre réfugié félin ; mais sa chère patte le consola. Il continua, comme par le passé, à la lisser du bout de la langue, depuis le lever de Phoebus jusqu’à celui de Phoebé.

III- Dix ans se sont écoulés depuis l’inscription de la naissance du petit oranger sur les registres de la nature. Dix ans ! bigre ! En ce temps-là je soulevais le prix du thème grec, à la force du poignet, dans les officines universitaires. Heureux temps ! – Pur et discret comme un parfum anglais, je ne m’amusais pas à jeter mon cœur fanatique sous les roues du char de l’Amour, ce Bouddha impitoyable de la Djaggernat occidentale. Hélas ! hélas ! et quatre fois hélas, comme chante Ophélie ! Mais revenons à ma plante. Quand je retrouvai mon petit oranger, je sortais du collège ; je m’asseyais au banquet de la vie la tête farcie des vieux mots, des vieilles tournures, des vieilles métaphores de l’enseignement classique, grossis des cisions d’Accurse et d’Aquila, ainsi que le dit le père Boileau, de gélante mémoire. Mais j’avais sauvé mon cœur du naufrage. Aussi ce fut avec émotion que je revis la petite plante dans sa caisse verte. Je lui avais jadis sauvé plusieurs fois la vie en la débarrassant des chiendents qui voulaient l’étouffer, les Mirecourts qu’ils étaient. Mon oranger avait grandi. C’était un petit arbre ; les oiseaux du ciel ne venaient point encore se percher sur lui, comme dans la parabole, mais c’était déjà un petit arbre, au tronc noir, lisse, branchu comme Absalon. C’était un petit arbre, oui, comme les enfants sont de petits hommes ; mais quel malingre enfant ! Il avait froid sous le ciel de Paris, ce fils de l’Espagne.

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Ses feuilles, – il avait des feuilles ! – étaient minces, ternes – dans son pays, elles sont si brillantes ! – Leur teinte était pâle, vert-pâle. Je le revis ce petit oranger, il me fit l’effet d’un phtisique, au soleil, dans le coin de la croisée qui donne sur la rue, un peu au-dessus du ruisseau.

IV- Souvent, très-souvent, presque tous les jours, je passais devant mon petit oranger. J’étais son unique ami. Depuis longtemps, la portière ne s’en occupait plus ; à peine l’arrosait-elle encore lorsqu’elle nettoyait sa carafe avec des coquilles d’œuf. La plante veule me faisait pitié. Et puis, disons-le, invinciblement mon esprit s’était habitué à trouver une ressemblance douloureuse entre mon petit oranger et la fille du peuple, pâle, maigre, dont les cheveux, comme des rayons blonds, flottants au vent, parfument et éclairent seuls les ruelles noires. Ce n’était plus une plante, c’était une femme que je voyais s’étioler. Mon petit oranger eut trois fleurs ; la fille du peuple fleurit aussi : sa jeunesse, sa fraîcheur, sa beauté, s’épanouissent au soleil de seize ans. Et je me penchais vers mon cher oranger pour le respirer galamment. Respirer une fleur, c’est lui faire compliment. La fille du peuple eût rougi pudiquement, il me sembla que la fleur exhalait un parfum plus pur. Tout cela passa vite : la fleur, la fraîcheur, la beauté, la jeunesse. La vie austère de la maternité allait commencer pour mon petit oranger, dure, pleine de larmes, de veilles et d’anxiété, comme pour la femme du peuple. Mon petit oranger eut une petite boule verte ; les voisines m’en firent part. Mon oranger eut donc une petite orange verte, mais si petite, si mignonne, si mièvre, que je tremblais chez moi, le soir, en pensant à elle, lorsque soufflait le vent. Ah ! c’est qu’en ce temps-là j’avais un cœur, un cœur très-naïf, je tremblais pour une plante, mon amie. – Je ne savais pas que les dames chantent le Mirliton et bissent les couplets graveleux ; je ne savais pas qu’on me dirait : « – Mon bébé, viens-tu souper. » – Non, je portais mon âme sur la main, comme la petite galette du Chaperon-Rouge, et je causais innocemment avec les loups en voilette, dans le sentier des Italiens. Hélas ! je reviens de chez ma Mère grand ! je sais maintenant pourquoi les loups à bavolet ont les yeux si ouverts, les bras si blancs, les dents si fines.

V- L’enfant de mon oranger prenait du corps : mais il y mettait le temps. Pauvre petite orange, était-elle assez verte ! un vert livide ; la peau était déjà ridée. Et lui, mon petit oranger, qu’était-il devenu ? ses branches avaient maigri, ses feuilles, ses rares feuilles, étaient d’un jaune très-faible. On voyait bien que la malheureuse plante n’avait pas une bonne sève : l’orange ne profitait pas. Oh ! voyez-vous ! c’était bien alors la femme de l’ouvrier et son fruit hâve, au teint de cire vieille. La femme qui lave, qui savonne, qui coud, qui fend le bois, qui fait tout, son enfant suspendu à son sein, et qui en est malade, et qui en meurt. Cela me faisait mal. Je n’osai plus passer dans cette rue sombre ; j’étais un jour, deux jours sans venir.

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Oh ! si j’avais pu apporter un rayon de soleil à mon oranger, comme le riche apporte de l’or au grabataire ! Mais je n’y pouvais rien. Un jour, jour tristement gai, l’orange de mon petit ami prit enfin, sous les derniers feux de l’automne, une couleur d’or, le manteau de la maturité. Bien faible était la nuance. Elle me rappelait, je ne sais pourquoi, la barbe grêle et floconneuse qui couvre à peine à vingt ans les joues de notre race abâtardie. Ce jour-là aussi, la dernière feuille de mon petit oranger tomba ; elle alla où vont la feuille de rose et la feuille de laurier.

VI- Le lendemain je fus surpris de ne plus trouver mon petit oranger sur le rebord de la vieille croisée. J’en demandai des nouvelles aux voisines.

– Ah ! l’oranger ?... il était mort, me répondit-on. – On l’a jeté aux ordures. – Et l’orange ?... je n’achevai pas ma question… la malheureuse orange servait

de jouet au vieux chat de la portière. Le matou la tenait sous sa patte, comme un lion de plâtre, sur une porte. Je pris l’animal avec tous les égards dus à son poil, et le lançai légèrement, – mais de façon à lui faire traverser un carreau, – dans la loge de son infâme maîtresse. Je ramassai l’orange et l’emportai chez moi. Elle parfume mon linge, dans ma commode incommode. Je ne la revois jamais sans un vif battement de cœur. Toute ma jeunesse croyante me saute au cœur, tandis que son odeur fine me monte au nez. Ainsi mourut mon petit oranger ; ainsi meurent tant de pauvres créatures, tes Misérables, ô Hugo, dont l’enfant tette peut-être l’âme avec la dernière goutte de lait. On les jette après leur mort à la fosse commune – aux ordures comme disaient les voisines. Qu’on me vante après cela l’amour des sarigues qui mettent leurs petits dans leur gousset.

30 novembre 1862 :

UN CERTAIN SOIR

BALLADE PARISIENNE

Dédiée aux cœurs jeunes.

I- Ce soir-là, un bouquet de chrysanthèmes, cueilli la veille, se desséchait sur la cheminée, dans un vase gagné à une fête quelconque. Ce soir-là, le feu brûlait comme il voulait : plus de pincettes empressées, c’était à qui des charbons pâlots dégringolerait le plus vite.

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Ce soir-là, la lampe filait bien certainement. Ce soir-là, une victime sauvée du fleuve Jaune parisien, un petit chien, adopté autrefois, allait pleurant et flairant par toute la chambre. Ce soir-là, la chambre n’était pas rangée, le lit était défait, et les couvertures, dans un très-pittoresque désordre, causaient avec le tapis. Ce soir-là, les deux oreillers, éloignés l’un de l’autre, se regardaient comme des époux de vingt-cinquième année, et encore… Ce soir-là, la pipe était au râtelier et s’inclinait avec mélancolie : les allumettes avaient perdu leur singulière habitude de traîner sur tous les meubles. Ce soir-là, le cahier de papier à cigarettes gisait éventré sur la table, son caoutchouc pendait avec désespoir. Ce soir-là, le maryland et le caporal goûtaient dans leur pot d’argile le calme de la régie natale. Ce soir-là enfin, on avait les mains dans les poches et, étendu sur son fauteuil, on tâchait de ne penser à rien tout en lorgnant du coin de l’œil une petite photographie appendue au mur.

II- C’est que ce soir-là on était triste, triste jusqu’à la mort, et l’on voulait aller sur les montagnes, pleurer comme la fille de Jephté. Ah ! c’est que ce soir-là on avait eu un vilain matin ! C’est que ce matin-là on s’était fâché pour une bêtise. Elle avait dit : – Si ! On avait dit : Non ! Elle avait accentué un second : – Non !

Et l’on avait répondu par : – Va te promener : Alors, gentille Annette n’avait pas voulu « supporter une vie pareille. » – On la

rendait trop malheureuse… Et gentille Annette était partie. Et on lui avait souhaité – un bon voyage ! Et l’on était resté seul. Voilà pourquoi l’on ne fumait pas, pourquoi le feu brûlait à sa fantaisie, pourquoi la

lampe filait, pourquoi le petit chien cherchait quelqu’un, pourquoi le lit n’était pas fait, pourquoi les chrysanthèmes avaient soif.

III-

Et l’on s’était écrié : – Oh ! les femmes, les femmes ! Puis l’on s’était mis à raisonner : « – Va te promener, est-ce bien gentil ? – là,

franchement… » Et comme on était seul, on s’était trouvé stupide. Mais… on avait réfléchi à la rapidité de cette rupture, et l’on avait trouvé : 1° Qu’un départ aussi prompt ; 2° Qu’une sortie aussi résolue ; 3° Que des yeux aussi secs ; 4° Que… etc, etc… étaient choses louches, et que tout cela méritait un grand point

d’interrogation… ci : ?

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IV- Et l’on se rappelait, tout en se reprochant ses doutes affreux, les aventures d’Horace,

de Lydie et de Calaïs, ce qui amenait à la confection de ce quatrain : Idéal, Idéal, la cire de tes ailes S’est fondue au soleil de la Réalité : O mes rêves d’Icare, illusions trop belles, Tombez à l’Eridan qu’on nomme Vérité. Que l’on brûlait séance tenante. Puis l’on se replongeait dans le marasme, et l’on se souvenait qu’un soir, devant

Crétaine, elle avait accepté un pain chaud trempé dans plusieurs verres de lait, et qu’au moyen de ce repas arcadien on était devenu les meilleurs amis du monde.

Cujas et Barthole avaient bien dit : Tu quoque ! Mais on avait ri comme un gibbeux. Cuisants souvenirs ! – On était seul, bien seul, par sa faute, sa très-grande faute. Et l’on avait crié comme un fou, avec un accent désespéré : – Annette, ma mie

Annette, gentille Annette, où êtes-vous ? que faites-vous ?

V- C’est alors, mais alors seulement qu’on avait entendu frapper trois petits coups à la

porte. Et le dialogue suivant s’était établi : Voix irritée : – Entrez ! Voix incroyablement douce : – C’est moi… Voix rude : – C’est vous ? Voix céleste : – J’ai oublié mes peignes à bandeaux… Voix qui désire conserver son autonomie : – Vous avez été bien longtemps avant de

vous apercevoir de cet oubli… inqualifiable… Voix malicieuse et repentante : – C’est que… j’ai été me promener… Voix touchée au cœur : – Où ? Voix qui échappe à la définition : – Devant Crétaine. (ICI DE BIEN AGREABLES ONOMATOPEES) – Tu as dû avoir bien froid, pauvre petite ? – Je ne sais pas… je n’ai pas pensé à ça… – Viens donc te chauffer. – Veux-tu m’embrasser, dis ? (ICI LES VIEUX MESSIEURS SONT INVITES A SE MOUCHER) – Moïse, Moïse ! venez dire bonsoir à cette vilaine maîtresse… – A-t-il mangé, hein ? – Je ne sais pas… je n’ai pas pensé à ça… (Voir plus haut).

VI-

Ce soir-là, le feu fut ramené dans le droit chemin, la lampe remontée, le chien alla dormir sur son coussin, le tabac envoya au plafond ses spirales intermittentes et les oreillers se rapprochaient pour causer du livre de M. Stendhal.

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Le bouquet seul se fana. Hélas ! c’est que toujours quelqu’un pâtit de ces sortes de réconciliations, si

sincèrement qu’elles soient faites. Et après la bataille, malgré les « soins éclairés » de l’habile chirurgien Cupido, ce

Larrey des âmes, il reste au cœur guéri, toujours prête à se rouvrir, une ineffaçable cicatrice.

28 décembre 1862 :

LA FÊTE À SAINT-CLOUD

BALLADE EXTRA MUROS

A Alphonse de Launay.

I- C’était la fête à Saint-Cloud. Non, dût-on vivre cent ans, on ne peut oublier une pareille soirée. On entendait au dehors la musique enragée, infernale, de la saturnale bourgeoise. Les pistons aigus, les fifres stridents, les mirlitons enrhumés, les ophicléïdes dévoyés,

les trombones sombres, les cymbales fêlées, les tambours, les grosses caisses, les musettes, les triangles, les crécelles, les trompettes d’un sou jetaient dans les airs éperdus leur pandemonium de notes diaboliques, affreuses, horripilantes, leur immense charivari de sons bizarres, inconnus, inouïs, stupéfiants, abracadabrants.

On entendait aussi distinctement les gravelures des pitres déguenillés, les couplets titubants débités sur les rampes de lampions à la fumée âcre, la bagatelle de la porte, les ébouriffants monologues del signor Pulcinella, et les rires délirants de cent bonnes d’enfants, munis de leurs amants guerriers, à l’aspect de la seringue et de la marionnette malade qui glapit : « C’est trop chaud ! c’est trrrop chaud ! »

L’éternel – deux sous ! deux sous, les militaires ! – voltigeait au-dessus de la marée humaine, comme le chant de l’alouette au-dessus des blés mûrs.

Le gigantesque porte-voix du cirque voisin appelait : « – Au bureau ! au bureau ! prrrennnez vos billets ! »

– « Qu’abat ! qu’abat, qu’abat la quille ! » hurlait une voix d’adolescent. – Piff ! paff ! paff !... piff ! détonaient les tirs de salon, les casse-poupées et autres

tentateurs à roses artificielles ou à timbales d’argent. Enfin, sur leurs axes rouillés, les tourniquets ornés de lapins et de vases à œil de fond,

grinçaient avec un bruit vertigineux, tandis que des hommes mal mis offraient d’une voix mélangée de guttural et d’aigu, des kilomètres de pain d’épices.

Voilà ce qu’on entendait au dehors.

II- … Et dans l’intérieur d’une baraque de toile éclairée par une fumeuse chandelle qui

tremble dans le cou d’une bouteille, sur un lit formé de choses sans nom, un homme allait mourir.

De sa gorge serrée par une invisible main, il s’échappait de longs soupirs. C’était un paillasse qui venait d’être frappé d’apoplexie un moment avant la

représentation.

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Il était là, inerte, sur sa misérable couche, encore vêtu de son maillot blanc. Sa figure, couverte de blanc, de rouge et de noir, que détrempait une sueur froide, était

horrible à voir. Son bras pendait comme disloqué, et eux grands caniches blancs, deux gagne-pain,

presque deux amis, costumés en soldats, léchaient sa main tour à tour brûlante et glacée. Puis ils quittaient cette main, autrefois paternellement dure, qui ne répondait plus à

leurs caresses, et ils allaient par la chambre, aboyant d’une voix plaintive, ou secouant avec fureur leur fourniment militaire.

… Une almée, une bayadère, une zingara, une sauteuse enfin, encore jeune et jolie, de cette beauté hâlée que devaient avoir Diane et les Amazones, se tenait accroupie au pied du lit ; elle avait enseveli sa tête brune dans les flots pailletés de sa robe de gaze.

Un hercule, aux cheveux cerclés d’un bandeau rouge étoilé, assis sur une caisse de sapin, se tordait les mains d’un air stupide.

Dans un coin, appuyé contre un poteau, un homme couvert d’un paletot boutonné jusqu’au cou, se tenait, debout, les mains dans les poches de son pantalon ; il regardait fixement la chandelle fétide.

Un silence étouffant, comme celui qui précède l’orage, régnait dans la maison de toile. Au dehors, la joie atteignait son paroxysme, et la foule, pour se mettre à l’unisson,

joignait les poumons de stentor aux cent bouches de la Renommée.

III- … Au moment où une fusée du tir aux pigeons éclairait sinistrement les arbres

blanchis par la poussière, un homme entra dans la baraque. Il avait la cravate blanche et une rosette à la boutonnière : rien qu’à ses maigres

favoris, on devinait le médecin. Il s’arrêta stupéfié. Ah ! c’est que pour la première fois, il lui était donné de voir le Nébo mystérieux où

ces êtres étranges qu’on appelle des bohémiens retombent au néant ; Et que, là, la mort dans toute sa hideur, jouait le dernier acte de la tragi-comédie ; C’est qu’à ce lit de mort il n’y avait ni buis saint, ni Christ, ni flambeau d’argent ; C’est qu’avant de s’asseoir à ce chevet, la Camuse avait frôlé ses ailes à la toile

rapiécée d’une baraque de foire. C’est que l’éternel moissonneur, avant de gerber une âme, avait crevé du bout de sa

faux les cercles de papier préparés pour le soir ; C’est qu’avant de se poser sur la poitrine de l’histrion, le pied osseux qui se meut

depuis des milliers d’ans avait écrasé en mille morceaux la pipe encore bourrée du saltimbanque ;

C’est que « l’affreuse compagnonne » aux dents d’ivoire avait dû s’écrier là, en entrant, avec un horrible à propos : « – Tirez le rideau, la farce est jouée ! »

IV-

En moins d’une minute la saignée fut pratiquée. Le sang ne coula pas. Les chiens grognaient contre les jambes du docteur. L’hercule pleurait comme une Madeleine. L’homme au paletot était plus pâle que la cuvette qu’il tenait, et qui vacillait entre ses

mains. La bayadère sanglotait.

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A ce moment, on entendit la voix nasillarde du Jocrisse voisin ; il chantait : Lorsque la fileuse inhumaine Aura fini son peloton, Ton ton ton ton ton taine ton ton ; J’irai voir au sombre domaine Si c’est du fil ou du coton, Ton ton ton taine ton ton. – « Eclairez-moi, » dit le médecin. La Farnèse, déroulant sa grande taille, alla prendre la chandelle à la mèche démesurée,

et l’apporta. Le docteur ouvrit la veine de l’autre bras. Beaumanoir se fût à peine mouillé les lèvres de ce qu’il en sortit. On perça alors l’une des artères. Ce qu’il en coula n’eût pas sauvé M. de Sombreuil. – « Diable ! murmura l’homme de l’art… comment cela lui est-il arrivé ? – » Il a voulu rester la tête en bas trop longtemps, » répondit l’homme au paletot. Le pouls ne battait plus le plein du reflux sanguin. Le médecin colla son oreille sur la poitrine du mourant.

V- – « Savez-vous, Messieurs et Mesdames, non, je veux dire Mesdames et Messieurs –

qui composez l’aimable société qui me fait l’inestimable honneur de m’écouter, à quel moment un navire, fût-il aussi grand comme le Grand-Externe, est bon à mettre dans le pot au feu ? »

Un quadruple et sonore soufflet lui coupa la parole ; la foule éclata d’un rire homérique.

– « Oh ! oh ! là ! là !, » hurla le pitre claqué. La foule se tordit de plus belle. – « Eh bien, mauvais plaisant, fit une voix grave, à quel moment met-on un vaisseau

dans la marmite ? » – « Oh la ! la !... c’est…oh ! la la !...c’est lorsqu’il échoue… » La foule se tordit de plus belle. – « Votre camarade est mort », dit tout bas le docteur à l’hercule. – « Entrez ! entrez ! – vous y verrez la phénomène qui pèse sept cents livres –

sterling– (Si nous négligeons les quarts, c’est par pure politesse). – Vous y verrez encore le grand serpent Python des constructeurs, à lunettes et à sonnettes… ce qui ne laisse pas que d’être commode lorsqu’on a des domestiques – entrez ! entrez ! … suivez le monde…Boum ! boum ! ha ! ha ! ha ! »

Le médecin sortit sur les premières mesures de la valse de Giselle. Au même instant, les lanciers polonais du cirque jouèrent : Partant pour la Syrie ; on

entendit le chorus des chauvins enivrés. Un cri de désespoir intense traversa la cacophonie nationale. – Frantz ! mon Frantz ! gémissait la bayadère, en étreignant de ses mains fébriles les

doigts moites de l’infortuné saltimbanque… mort ! mort ! Et sa voix s’éteignit dans un lourd murmure… Mort !... Prague !... Saint-Cloud !... mort !

Puis elle tomba sur le gazon fané, parquet de ces maisons d’un jour, qui n’ont jamais que le ciel pour toiture.

Quelques têtes de curieux attirés par les cris se montrèrent bêtement à la portière de toile.

L’hercule, d’un geste, chassa la foule de ces amateurs de larmes.

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Puis, relevant la bohémienne, il la prit sur ses genoux et se mit à la bercer comme pour l’endormir.

L’homme en paletot sortit pour aller à la mairie. Les chiens se couchèrent au bas du lit de leur maître. Au dehors, plus délirante que jamais, la fête française se transformait en kermesse

hollandaise. Oublie-t-on une pareille soirée ?

1er mars 1863, « La dernière heure », Ballade anglaise. [non utilisée]

22 mars 1863 :

LES ANGOISSES DE L’AUBE

Ballade parisienne

A mon ami Alfred Blondel.

I- Voici l’aube. Ainsi que les paillettes de fer incandescent, que fait jaillir du bloc flamboyant l’impitoyable marteau, les étoiles éblouissantes rougissent, pâlissent, s’éteignent, une à une. A l’horizon, une vague lueur blanche tempère le bleu cru du ciel. Les silhouettes se découpent moins noires, moins vigoureuses ; le détail s’aperçoit. Les lignes cependant sont encore confuses. L’air frais, l’air pur, l’air innocent, l’air du matin emplit les rues sombres de la ville, chassant l’atmosphère épaisse et brûlante de gaz, de victuailles et de vice que la nuit impudique y exhale. La poussière alourdie, dans les grandes voies, ne tourbillonne plus devant le vent. Un murmure lointain s’élève ; des roulements sourds, des grincements confus, des cris inachevés, intermittents, des mouvements et des sons qu’on ne peut définir, se réunissent et forment comme le bruit d’une marée gigantesque ou le pouls d’une artère immense. La clameur confuse de Paris monte, monte au dessus des toits, déborde la grande enceinte et va se répandre, affaiblie, mais provoquant l’étonnement encore, dans les calmes campagnes, où elle fait rêver le paysan hâve qui chemine déjà, entre les blés verts, inclinant lourdement leur tige humide de rosée. Pourtant, aussi loin que la vue peut s’étendre, les rues tristes, les rues interminables aux boutiques fermées, sont vides. Le gaz brûle rougeâtre et allonge ses reflets sur les trottoirs blanchissants. Parfois le bruit éclatant et clair d’une barre de volet tombant à terre, là-bas, dans l’ombre où l’on voit se remuer quelque chose, annonce que le commerçant va tendre sa toile légale. Au crépuscule succède maintenant une teinte jaune très-pâle, des bandes violacées s’étendent longitudinalement dans le ciel plus coloré. L’aurore va naître.

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Hélas, l’aurore va naître, et aucun chant d’oiseau, flèche joyeuse, ne monte de la terre vers le ciel ; les arbres ne frémissent pas au contact vivifiant de la brise. Ah ! c’est qu’à Paris, il n’y a ni arbres ni oiseaux. Sur les boulevards, on peut bien voir dans des armures de bois des spectres végétaux ; mais ces platanes et ces sycomores ne se souviennent plus du balancement gracieux et sonore de la pépinière natale. Il y a bien des oiseaux sur les toits où ils logent à la nuit, mais ils n’ont pas le temps de chanter ; chanter ne donne pas du pain, et il n’y a plus de grisettes pour penser à eux. Le retour du soleil, l’explosion de la gaie lumière, le réveil du monde, ne sont salués par personne dans le pays du macadam. Les heureux dormeurs, dorment profondément. Les uns entre les bras lassés de leur maîtresse par la loi ou par le cœur, les autres sur leur œuvre enfin achevée aux derniers rayons de la lampe mourante, ceux-ci songeant à l’or que le jour naissant dépose à leur porte, ceux-là remerciant le ciel d’avoir fait hier si court et si léger. Seuls, les malheureux, les cœurs crucifiés, sont les courtisans forcés au grand lever de l’astre éternel ; mais leurs genoux s’entrechoquent de terreur, mais leurs fronts sont ruisselants des sueurs de l’anxiété, mais leurs yeux sont pleins de larmes, mais leurs bouches ont des paroles amères. Oui, les infortunés, de l’enfant au vieillard, les Damoclès qui retrouvent la menaçante épée oubliée dans une heure bénie de sommeil, au ciel de leur lit, en ouvrant les yeux, les misérables que déchirent les lames froides de l’angoisse, sont éveillés ; ils se tiennent, échevelés, sur leur séant, les oreilles tendues ; et tandis que d’indicibles étreintes, comme les serpents de Virgile, broient leurs poumons et leur estomac, et les étouffent et les font souffrir d’insupportables tortures, une voix impitoyable leur crie sans relâche, sans relâche, afin qu’ils en soient bien certains, dussent-ils en mourir d’exaspération : – « Ce n’est pas dans quinze »jours, ce n’est pas dans huit jours, ce n’est pas après-demain, ce n’est pas même demain, « »c’est aujourd’hui, entends-tu, aujourd’hui ! aujourd’hui ! »

II- Aujourd’hui ! Pauvre petit garçon ! le voyez-vous, là, dans sa chambre, dans son nid soigné par sa mère, le voyez-vous sur son lit douillet, presser avec rage son doux oreiller sur lequel il a versé tant e pleurs brûlants pendant toute la nuit ; il regarde avec épouvante le jour cruel qui vient, indifférent, lui montrer les apprêts du départ. Voyez-vous cette malle entr’ouverte, où la petite sœur a glissé un de ses plus chers joujoux et du sucre, en lui disant : « Pleure pas, nous irons te voir. » Voyez-vous ces habits de collégien, tout neufs, aux boutons aveuglants ? Pauvre petit garçon ! Il a à peine dix ans et on va le jeter au Lycée, dans le sombre Lycée. On va l’y mener ; l’embrasser, et puis le laisser seul, à regarder la porte ferrée par laquelle les parents, les parents qu’on n’a pas assez embrassés, viennent de disparaître. Pauvre enfant ! Ses petites manières douces, où la grâce maternelle se reflétait, où l’élégance, où le bon ton de la famille se faisaient déjà voir, vont insensiblement se transformer en ces façons absurdes qu’inspire la virilité précoce. – Pauvre enfant ! il saura du latin, du grec, de la trigonométrie et l’histoire de tous les rois perses ; mais son âme sera corrodée, mais son innocence se dissipera comme une vapeur, mais il rougira quand son père, moins bien habillé que le père de ses camarades, viendra le voir. Pauvre enfant ! – Un cuistre – Oh ! je les hais ! – lui parlera durement, le secouera méchamment, fera rire ses condisciples à ses dépens, et, bête infâme, sera fier de cet encens arraché par la crainte à la servilité de ses petites victimes.

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Pauvre petit garçon ! pleure, pleure bien fort sur ton lit que tu aimes tendrement ; ce soir, irrémissiblement, tu seras dans le dortoir sévère, sans rideaux aux fenêtres, nu, claustral, tristement éclairé, tu seras là entre deux inconnus, qui dorment et qui n’ont pas de cœur, tandis que chez toi, autour de la table au tapis vert, ton père joue avec ta petite sœur, ta chère petite sœur qui reste à la maison, elle, et que ta mère en les regardant verse une grosse larme pour l’absent. Oh ! pauvre cher exilé, toutes mes vieilles blessures se rouvrent douloureusement en pensant à toi, et je frémis…. Je ne vois plus ce que j’écris…

III- Aujourd’hui ! Comme la Sappho de Pradier, une jeune fille, sous le dais flottant des rideaux blancs de son lit étroit, tient entre ses doigts entrelacés ses genoux tremblants. Retenue par ses bras ronds et sa gorge virginale, sa chemise découvre son cou et ses épaules juvéniles. Elle songe et sanglote. Désole-toi, jeune fille, il est trop tard. Tu as promis. Après un an de résistance passionnée, te voilà vaincue par les ardentes prières de ta mère, quelle mère ! et par les menaces de ton père. Et c’est cependant « pour ton bonheur, petite sotte » que tes parents t’ont amenée à cette fatale matinée. O Clarisse, divine Harlowe, fille impossible, immatérielle, ô chaste enfant, ton cœur aimable la connut, cette aube épouvantable. Tu vis le matin où l’abominable M. Solmes prétendait t’épouser ! Heureusement Dieu t’en préserva, et se servit de Lovelace pour te ramener à lui. Le démon sauva l’ange. Hélas ! la malheureuse fille qui meurt ici d’angoisse n’aura pas le même bonheur que toi. Elle sera la femme de l’homme choisi par les siens. Hideux sacrifice ! Honteux suicide !on va coucher cette jeunesse vibrante, ce poëme aux yeux bleus, dans la tombe vivante d’un amour de vieillard. Mais ce drap nuptial est froid comme un suaire ! mais ce lit est un cercueil ! ne le voyez-vous pas ? Le prêtre chantera l’office des morts. Ah ! pauvre fille, ils ne m’entendent pas, ce soir tout sera consommé ! Oh ! qu’il doit être long, qu’il doit être amer et qu’il doit être doux pourtant, le dernier regard qu’on promène lentement sur tous les objets qu’on connaît, qu’on aime et qui vous le rendent. O jour, jour mortellement triste, ne te hâte point d’éclairer cette chambre désolée. Déjà, hélas, plus lugubre qu’un glas, l’église voisine a jeté une heure dans l’air qui la répète, et le son retentit longtemps dans l’oreille de la pâle fiancée. C’est aujourd’hui ! sans miséricorde, c’est aujourd’hui ! et celle qu’on marie mettra la robe blanche, le voile, la couronne qui sont là, posés sur les chaises ; elle pleurera dans le livre de messe à la tranche dorée ; elle dira oui, et ce soir, dans douze heures ! on la déshabillera dans la chambre de ce vieux qui aura fait honneur au banquet d’une façon indigne. Oh ! jeune fille, jeune fille ! que cette aube est effrayante !

IV- Aujourd’hui !

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Ils sont deux dans un hôtel du pays latin ; ils habitent deux chambres contiguës. Ce sont deux jeunes gens presque du même âge ; ils ne se connaissent pas, ne se sont jamais vus ; mais ils souffrent, ils souffrent d’une même souffrance : leurs âmes sont sœurs. L’un doit payer une somme folle, l’autre doit se battre. Le premier paye pour une femme, pour une femme le second se bat. Tous deux, ils ont des parents dont ils font la joie. Celui qui se bat est riche ; le prodigue est pauvre. Le riche est fils unique, la vie s’ouvre rose devant lui. Le pauvre a quatre sœurs ; c’est à lui d’aider son père a les établir. Et tous deux, accoudés sur leurs draps froissés par les mouvements sans nombre de l’insomnie, l’œil hagard, ils constatent en frémissant que le ciel blanchit, blanchit au-dessus des toits voisins et que leur chambre s’éclaire. Tous deux, ils ont prévenu leurs parents ; les lettres sont là, sur la table. Et ils prêtent une oreille surexcitée aux bruits légers de la maison. L’un est brave pourtant, l’autre espère en rougissant que l’argent lui sera accordé ; mais ils ont peur. Ils ont peur, oui. – Ces pas dans la rue ? … ce sont eux… les témoins… le créancier, l’homme qui fait des frais, qui montent, montent…non, ce ne sont point encore ces gens-là… merci… il est trop tôt ; il n’est pas l’heure… mais si… on marche encore dans le corridor… on demande quelqu’un… non, pas encore… ce n’est point encore ça… Malheureux jeunes gens, c’est en vain que vous emploieriez toutes les forces de votre désespoir à faire reculer l’aiguille monotone du temps ; l’heure doit venir ; c’est aujourd’hui !

V- Aujourd’hui ! Le docteur l’a dit hier. La sœur, la bonne sœur a soupiré en le regardant et s’est éloignée avec le médecin, qui parlait à voix basse. Oui, guerrier en pantalon garance, c’est aujourd’hui. Quand tu reviendras sous la tente du bal, dans ton humble village, tu ne pourras pas te mêler aux danses gaies et sans prétention. C’est aujourd’hui, dans quelques heures, tout à l’heure, peut-être. Les internes et les externes en attendant l’heure, rient dans la cour voisine. Car tu es un cas. On va te couper la jambe droite. Et pendant qu’à travers les vitres verdâtres de l’hôpital le jour pénètre peu à peu, tu revois, là-bas, au bord d’une route ombragée de pommiers, dans un grand champ à moitié labouré, tes parents tout cassés, courbés sur les sillons noirs. Tu vois le fer brillant du hoyau s’enfoncer dans le sol gras pour reparaître étincelant. Le pauvre vieux cheval, maigre et roux, qui te connaissait et aussi ton fouet, mâche tranquillement près d’eux, les herbes que l’on arrache. Pauvre guerrier en pantalon garance, c’est aujourd’hui que les manches retroussées, d’un air riant, le docteur dira à quelqu’un : « Napias, liez-moi donc cette artère. » Ah ! triste revers de la médaille que tu portes, triste écho des clairons et des tambours, triste envers noir du bleu, du blanc, du rouge, on va te couper la jambe, et quand ? Pas même ce soir ; mais ce matin, aujourd’hui !

VI- Aujourd’hui ! Sous le drap blanc, il y a un corps raide et froid ; la toile ébauche grossièrement son profil.

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On va l’enterrer aujourd’hui, ce mort, ce malade d’hier que Paris de vinait par la paille étendue dans la rue, et par une ligne de persiennes fermées, au second étage. Les cierges sont au ras des chandeliers. Dans un fauteuil, un prêtre dort, vaincu par le sommeil des heures matinales. Mais dans la chambre voisine, une jeune femme, pâle comme une perle, prie et se tord les mains. Elle vient d’ouvrir ses yeux humides un instant fermés, et l’affreux présent, brutal, est revenu à sa mémoire. L’ami de son cœur est mort. Son mari est mort. Elle est seule. Tout à l’heure, des gens sales, râpés, puant le vin, vont employer toutes leurs forces à faire entrer le corps adoré dans la boîte étroite. Ils lui courberont les épaules pour y parvenir. Dans un instant, vous dis-je ; tenez, est-ce qu’on ne cloue pas déjà la toile au-dessus du seuil désolé ? Dans un instant ! Le cocher sinistre se chauffe du soleil contre le mur d’en face. Et il était là hier, là ! il lui parlait, il ouvrait les yeux ; il remuait la main ; ce n’est pas possible, il n’est pas mort ! Le médecin est un ignorant ; c’est de la léthargie !... Mais non, n’est-ce pas ? Il ne serait pas mort comme ça, sans l’avoir appelée ; il l’aimait tant……. Ah !...il est mort !

VII- Aujourd’hui ! Les soldats qui montent la garde devant les deux prisons situées l’une en face de l’autre, n’ont pas l’air de se douter de ce qui va avoir lieu. Dans leur capote immense, les mains bien cachées dans les manches, l’arme au bras, ils vont d’un pas rapide pour s’échauffer, ou, fatigués, s’appuient contre leur guérite. Le soleil éclaire déjà les tourelles de la prison des Jeunes- Détenus, et une lueur chaude caresse les arbres de la place de la Roquette. Cependant dans la remise sinistre de la rue de la Folie-Régnault, un homme se démène au milieu de charpentes, et attelle le cheval à la vieille charrette de service. Hier, il a monté les pièces de la machine ; tout à l’heure, on la chargera sur la voiture. C’est aujourd’hui. – Le condamné s’éveille. Eloignons-nous de cette place fatale, laissons les curieux, un à un, arriver, le nez dans leur collet, plus morts que vifs. J’entends le pas et la voix des soldats qui se préparent dans les deux postes, et qui forment la digue vivante opposée au flot humain qui va battre les murs des deux prisons. – Eloignons-nous ?

VIII- Quelquefois, le premier cri de douleur poussé, la première larme refroidie sur la main qui l’a reçue brûlante, on dit qu’un sommeil divin descend irrésistiblement sur les infortunés que l’aube a trouvés se torturant sur leurs lits de misère, et qu’il leur apporte l’espoir ; cette seconde vie. S’il en est ainsi, camarades, le matin, quand nous reviendrons de quelque expédition amoureuse ou bachique, nous parlerons moins haut que nous ne l’avons fait la dernière fois. Nous qui avons le bonheur, laissons-leur le sommeil.

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H- Catulle Mendès

2 mars 1862, le boulevard, « Rondeaux parisiens » :

MARIETTA Marietta, cette femme aux belles formes, que les statuaires n’ont pas oubliée et que les poëtes n’oublieront point, vidait une bouteille d’amontillado, dans un cabinet du café Anglais, au premier étage. Tandis qu’elle s’enivrait, des hommes divinement bossus et des filles merveilleusement bancales entouraient Marietta, cette femme aux belles formes, que les statuaires n’ont pas oubliée. Et chaque homme et chaque fille disait à Marietta : « Faites-moi l’amour, ô ange, de me donner un baiser ! » Mais elle ne daignait point répondre à leurs galanteries banales, cette femme qui aimait les vers et que les poëtes n’oublieront point. Sans doute son âme était en proie à quelque douleur farouche, car elle avait le front très pâle et les yeux rougis. Impassible d’ailleurs, elle vidait une bouteille d’amontillado. A la dernière goutte, Marietta mourut. On n’a jamais pu savoir au juste pourquoi elle s’était empoisonnée de la sorte, dans un cabinet du café Anglais, au premier étage.

MADELEINE De lourds soucis grouillent au fond de moi, comme des crapauds dans un cloaque herbeux. Je serai guéri de mon mal quand Dieu m’aura guéri de la vie ! Depuis que ma maîtresse est partie à Versailles, je n’aime plus la musique et j’aime moins les vers ; de lourds soucis grouillent au fond de moi. Je suis allé trois fois au cimetière Montmartre : la dernière fois, il m’a semblé que les morts coassaient sous la terre comme des crapauds dans un cloaque herbeux. J’ai lu de mauvais vers sur une tombe. Je ne voudrais pas qu’on écrivît de mauvais vers sur ma tombe. Cependant je voudrais être mort, car alors je serais guéri de mon mal. La douleur m’a rendu méchant, le désespoir m’a rendu athée. Je ne ferai plus l’aumône à la vieille cul-de-jatte qui mendie chaque soir au coin de la rue de la Chaussée-d’Antin, et je croirai en Dieu quand Dieu m’aura guéri de la vie !

MOUSSELINE Ce soir, quand je suis rentré, ma maîtresse était sortie. Il y avait un grand silence dans la chambre ; la lampe considérait d’un œil sournois les rideaux épais de l’alcôve. Je m’étendis sur ma chaise longue devant la cheminée, et je me hâtai d’écrire sur mes tablettes, pareilles à celles de Rouvière dans Hamlet : « Ce soir, quand je suis rentré, ma maîtresse était sortie. » Un bruit se fit entendre, on eût dit d’un petit cri de femme amoureuse. Je prêtai l’oreille ; plus rien. Il y avait un grand silence dans la chambre.

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Nouveau bruit : c’était un baiser ; les rideaux de l’alcôve s’agitaient tumultueusement. O douleur ! Je frappai du poing mon front, que la lampe considérait d’un œil sournois. Je me précipitai vers le lit, sûr de découvrir un crime, résolu à en commettre un. Hi ! hi ! C’était ma chatte Mousseline qui jouait avec la pantoufle de ma mie sous les rideaux épais de l’alcôve.

LUCILE J’allais trouver le dernier vers d’une villanelle ; celle qui m’inspirait alors, c’était Lucile ! L’âme languissante et la bouche entr’ouverte, je songeais bien plus à la muse qu’au poëme, à Lucile qu’à la villanelle. Clic ! clac ! j’ai reconnu son pas, flou ! flou ! et le bruit de sa robe. Elle entre toute parfumée. « Que faisais-tu, cher amour ? – J’allais trouver le dernier vers d’une villanelle. » Après que j’eus dit cela, je sentis sur mon front la fraîcheur de ses lèvres écarlates, pareilles à de la neige qui serait rouge ; et, soudain, mon poëme fut achevé, car celle qui m’inspirait alors, c’était Lucile ! « M’aimes-tu ? » murmurai-je, et, en même temps, je mordillais l’ongle de son joli pouce. « Je ne t’aime plus,» dit-elle sans détour. A cette parole, je demeurai sans voix, l’âme languissante et la bouche entr’ouverte. Clic-clac ! Flou ! flou ! Lucile était partie. Moi, pour l’oublier, je voulus faire des vers ; mais je ne pus, car une grande mélancolie m’étreignait l’âme, et je songeais bien plus à la muse qu’au poëme, à Lucile qu’à la villanelle !

Décembre 1863, Revue nouvelle, « Rondeaux parisiens » :

LES PETITES BOTTES Ce sont de petites bottes qu’elle a mises le jour où elle s’est habillée en homme ; elle avait pris ce déguisement pour aller s’égarer, s’égarer Dieu sait où ! Je les ai placées dans une niche de plâtre, derrière un treillis d’or, ces chaussures mignonnes ; et si un visiteur : « Monsieur, qu’est-ce que cela ? – Monsieur, ce sont de petites bottes qu’elle a mises. » J’avais toujours cru qu’elle ne me quitterait jamais ; mais les femmes changent d’amour parfois, chers petits cerveaux écervelés ! et je suis seul maintenant à me rappeler le jour où elle s’est habillée en homme. Nous étions très-pauvres, ce jour-là, mais nous étions très-joyeux. Ah ! les jolies dents et le bel appétit qu’elle eut à déjeuner dans l’humble crèmerie de la rue Saint-Jacques ! Hélas ! elle avait pris ce déguisement ! Voici trois ans qu’elle est partie, et moi, chaque soir, avant de m’endormir, je m’agenouille devant la niche de plâtre, et mon rêve chausse les petites bottes de la disparue, pour aller s’égarer, s’égarer Dieu sait où !

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LES NEIGES NOIRES Comme Paris est vilain par un temps de dégel ! les filles qui passent piétinent dans la boue ; oh ! la mélancolique chose ! Les balayeurs, à chaque coin de rue, ont élevé des tas de neige où la roue des fiacres trace des sillons noirs ; comme Paris est vilain ! Sur le boulevard Montmartre, des femmes avilies, parfois belles encore, sourient péniblement ; elles portent des pantalons et des socques, ainsi qu’il sied par un temps de dégel. Et cependant, cette neige aurait voulu s’étendre et resplendir inviolée ; elle n’était point faite pour être amoncelée au coin des rues, tandis que les filles qui passent piétinent dans la boue. Et ces femmes elles-mêmes n’étaient point destinées à cet abaissement profond ; mais l’homme foule tout aux pieds, les neiges et les femmes ; oh ! la mélancolique chose !

FLEUR-DE-LOTUS Déesse à la belle chevelure, chante le combat de Fleur-de-Lotus avec une ingénue du Théâtre du Luxembourg. Quel Dieu jaloux troubla la paix de leurs âmes ? Ce fut Eros, qui triomphe des vierges. L’amant de Fleur-de-Lotus a loué une loge à l’année dans la salle de M. Gaspari. Vainement il prétexte un goût immodéré pour la littérature. Fleur-de-Lotus a des pressentiments. Déesse à la belle chevelure, chante le combat de Fleur-de-Lotus ! Après avoir immolé deux corneilles sur l’autel d’Hécate qui protège les vengeances, Fleur-de-Lotus, nocturne et farouche, rencontre l’infidèle qui revient de la Closerie des Lilas avec une ingénue du Théâtre du Luxembourg. Le lendemain un cliquetis d’épées fait tressaillir l’écho de Fontenay-aux-Roses. Les deux belles jeunes femmes ont croisé le fer sous les arbres, et les Faunes peureux s’écrient en fuyant : « Quel dieu jaloux troubla la paix de leurs âmes ? » La criminelle ingénue se laisse choir inanimée. Oh ! la belle goutte sanglante sur la pâleur du sein ! Fleur-de-Lotus que la haine abandonne, presse et baise elle-même la blessure de sa victime. Et qui donc ricana parmi les arbres ? Ce fut Eros, qui triomphe des vierges !

LA TASSE DE CHINE C’est une petite tasse en porcelaine de Chine, toute petite et si légère, ah ! si légère ! Tulipe me baiserait si je la lui donnais, la petite tasse en porcelaine de Chine qui décore ma cheminée. Des mandarins prennent le thé dans des kiosques multicolores ; des papillons d’azur, à travers le ciel blanc, s’envolent vers des floraisons prodigieuses ; c’est une petite tasse en porcelaine de Chine.

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Il faut que j’y tienne beaucoup pour la refuser à Tulipe, car Tulipe, ma mie, a des secrets pour se faire obéir, et sa main caresse mes cheveux, toute petite et si légère, ah ! si légère ! Mais cette tasse m’a été léguée par une aimable et douce personne ; ah ! monsieur, par une personne bien aimable et douce. Aussi la garderai-je toute ma vie, et je dois oublier que Tulipe me baiserait si je la lui donnais. En effet ! en effet ! C’est toi qui me l’a léguée, goule maudite, nixe infâme ! et tu as si bien aspiré le rouge sang de mes veines qu’à cette heure le peu qui m’en reste ne suffirait pas à remplir la petite tasse en porcelaine qui décore ma cheminée.

CUNÉGONDE Elle se nommait Cunégonde, je vous le jure ! Elle était baladine et domptait les bêtes fauves. Quand elle pénétrait dans les cages, les tigres léchaient sa gorge tumultueuse. C’est à la foire de Mayence que nous nous adorâmes ; je faisais la parade, tandis qu’elle recevait l’argent à la porte ; elle se nommait Cunégonde, je vous le jure ! Elle allait, sans pudeur, jambes nues ; ses cheveux sauvages, vierges de pommade, tombaient sur ses vastes épaules ; mais nul ne songeait à l’aimer, parce qu’elle était baladine et domptait les bêtes fauves. Moi, chétif, je l’aimais à cause de sa belle carnation ; je buvais les sucs réconfortants de son baiser, et je la suivais d’un long regard quand elle pénétrait dans les cages. Et je ne sais quels sentiments m’envahissaient, mêlés à des souvenirs lointains de solitude, tandis que les tigres léchaient sa gorge tumultueuse !

LE TRAIN DE MINUIT – Madame, puis-je me permettre ? En même temps je désignais mon cigare. – Oh ! oui, monsieur, oh ! oui. Nous fumerons ensemble. Elle roula une cigarette. Belle petite main, vos doigts transparents comme des bougies de l’Etoile me firent venir le miel à la bouche. – madame, puis-je me permettre ? – Quoi donc, monsieur ? – De baiser votre main. – Ah ! monsieur ! – Ah ! madame, deux choses viennent de s’allumer. Disant cette parole, je frappais mon cœur et en même temps je désignais mon cigare. Elle parut mécontente, la voyageuse nocturne, et je craignais d’avoir mal jugé d’elle. – Suis-je allé trop loin, madame ? – Oh oui ! monsieur, oh oui ! A ce moment sa cigarette tomba. Je fis mine de la ramasser. – Imbécile ! dit-elle en approchant ses lèvres de mon cigare, nous fumerons ensemble !

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LA VISITE Edgar est un poëte placide et désaccoutumé de l’étonnement ; son œil est vif, son sourire très-doux ; tranquille, il considère les choses avec un air de grande indifférence. Toc ! toc ! Entrez ! C’est une femme, une femme voilée ! Visite inattendue. Mais l’attitude d’Edgar ne témoigne d’aucune surprise, car Edgar est un poëte placide et désaccoutumé de l’étonnement. Cependant la visiteuse retire ses gants et ses bottines de la façon la plus naturelle du monde. Bientôt elle dénoue ses jarretières ; son œil est vif, son sourire très-doux. Eros ! elle se couche. Alors son hôte détache lentement sa cravate, et, rapproché de la belle fille, tranquille, il considère les choses. Au centième baiser, toujours silencieuse, l’inconnue remet ses bas en fil d’Ecosse. Et maintenant, madame, puis-je savoir à quoi je dois l’honneur de votre visite ? demanda le poëte avec un air de grande indifférence.

LA NOUVELLE AMOUREUSE L’or des blés mûrs et la neige du lait sont les couleurs de mon drapeau flottant ! Meure mon âme immortelle avant que je chante la pourpre de la rose ou le jais de la nuit ! Ainsi disais-je, car en ce temps j’aimais une allemande dont les cheveux dorés comme la poussière du van et les joues blanches comme des assiettes de Saxe, imitaient l’or des blés mûrs et la neige du lait ! Mais celle-là, dédaigneuse des belles rimes, s’énamoura d’un riche. O fatal abandon ! je me lamentais dès le crépuscule, et la nuit je m’écriais : Maintenant, quelles sont les couleurs de mon drapeau flottant ? Ivre du sel de mes larmes, je cuvais mon chagrin dans la solitude. Enfant, disait Erato, pourquoi délaisses-tu le barbiton à neuf cordes ? Arrière, déesse cruelle ! et meure mon âme immortelle avant que je chante ! Mais hier, j’en ai vu une qui est Espagnole, une aux cheveux d’ombre, aux joues de sang ! Donne-moi le barbiton à neuf cordes, déesse miséricordieuse, et qu’à jamais je dise la pourpre de la rose et le jais de la nuit !

COQUELICOTINE « Baise-moi, dit Coquelicotin. Tout à l’heure, comme je traversais le salon, le petit chien a jappé, le petit épagneul, ô Coquelicotine !

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– Sapristi ! dit Coquelicotine, le cas eût été grave, si mon mari s’était éveillé ; mais tranquillisons-nous, j’arrangerai les choses. – Baise-moi, » dit Coquelicotin. Le lendemain Coquelicotine fit manger l’arsenic à son mari dans une meringue à la confiture de groseilles, puis elle dit aux gens : « Mon mari a rendu l’âme tout à l’heure, comme je traversais le salon. » Une soubrette noya le chien ; samedi soir, tandis que la Nuit aux doigts d’ébène fermait les portes de l’Occident, pour la dernière fois, le petit chien a jappé. « Chère amie, tu as eu tort, dit Coquelicotin, et ta conscience a cessé d’être pure comme un pavé d’autel qu’on lave tous les soirs. – Hon ! répondit la belle, mon mari était vieux. – Ce n’est pas ton mari que je plains, c’est le petit épagneul, ô Coquelicotine ! »

LE CYGNE Sous le pâle soleil d’octobre, je me promenais au bord du lac d’Enghien. Les cygnes voguaient lentement, troupe mystérieuse et blanche, sur la grande surface du lac, au milieu du paysage d’automne, grave, pompeux et solitaire ! Les arbres, d’où les feuilles sèches n’étaient pas encore tombées, semblaient des arbres en or, comme on en voit dans les féeries au théâtre du Châtelet ; les souffles se plaignaient mélodieusement dans les branches ; sous le pâle soleil d’octobre, je me promenais au bord du lac d’Enghien. Je me promenai jusqu’au soir, et quand les pâles ténèbres furent descendues, je vis apparaître les petites étoiles, les petites étoiles qui compatissent aux mélodies nocturnes ; et les cygnes voguaient lentement, troupe mystérieuse et blanche. Cependant ils s’éloignèrent ; bientôt, dans l’ombre vague, ils n’étaient plus qu’une nappe de neige rapidement fondue. L’un d’eux seulement, immobile et comme extasié, demeura sur la grande surface du lac, au milieu du paysage d’automne. Alors je ne pus me défendre de songer à mon âme, que hantaient naguère plus d’un rêve et plus d’un amour. Où sont les roses de l’avril fané ? Dans mon âme, que la nuit enveloppe, il n’est demeuré qu’un seul amour grave, pompeux et solitaire.

LES CHEVELURES Pareils aux comètes prodigieuses, les poëtes d’un autre âge épouvantaient les ténèbres avec leurs chevelures flamboyantes. Et les jeunes femmes éprises des pâles romantiques voyaient passer chaque nuit dans leurs rêves des éblouissements pareils aux comètes prodigieuses ! Afin de charmer les jeunes femmes, vous tous qui buvez le vin amer de la vigne idéale, imitez les poëtes d’un autre âge ! Qu’en dépit des vaudevillistes chauves et des échotiers glabres, nos longs cheveux épars imitent ces boucles de flamme qui épouvantaient les ténèbres !

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Et lorsque nous irons par la ville, celles qui meurent d’amour pour nous, accourues aux fenêtres, s’écrieront extasiées : « Voici les poëtes qui passent avec leurs chevelures flamboyantes ! »

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I- Charles Monselet « Ballades parisiennes », Figaro, 1858.

25 juillet 1858

L’AURORE L’aurore ! Ah oui ! une jolie chose, à Paris ! C’est d’abord la lutte muette et sinistre du noir et du bleu, entre deux hautes rangées de maisons. J’habite dans le faubourg Poissonnière ; et quelquefois, de ma fenêtre, j’assiste à ce spectacle. La vapeur ténébreuse saisit mes mains, lorsque je pousse mes persiennes, qui cèdent en se plaignant. Il me semble que je me réveille dans un grand puits. J’ai le frisson. L’aurore ! Ah oui ! une jolie chose, à Paris ! Cependant, les masses commencent peu à peu à prendre du relief. Le coin de rue s’accuse. Je distingue les enseignes. Je lis : Gillet, bottier, en lettres jaunes. – A côté : Café de l’Union : au-dessus : Emy et Ce, fournitures pour tailleurs. Du reste, aucun bruit ; pas un murmure. Je suis bien seul. Une lueur maussade s’étend sur le ciel engourdi, qui cesse de peser sur la terre et qui s’élève. L’aurore ! Ah oui ! une jolie chose, à Paris ! La première boutique qui s’ouvre est celle du marchand de vin ; un garçon transi essuie le comptoir de plomb. Presque aussitôt, j’entends tomber lourdement les volets du boulanger. La vie va commencer : le pain et le vin sont en présence. L’aurore ! Ah oui ! une jolie chose, à Paris ! Voici l’armée des balayeuses. Leurs grands balais traînent avec un son monotone sur les pavés qu’ils essuient ; on dirait les ailes d’une chauve-souris battant un mur. Les balayeuses ne voient rien, n’entendent rien ; elles sont tout à leur tâche ; elles se parlent à peine. – Un inspecteur passe, s’arrête, les regarde et continue sa route. Les balais vont toujours. L’aurore ! Ah oui ! une jolie chose, à Paris ! Il ne fait pas encore tout à fait clair là-haut ; ils fait pâle. Aux maisons d’en face, quelques rideaux ont été écartés. Je vois se soulever les vitrages des chambres à tabatières, où couchent les cuisinières. – En bas, les chiens errants reprennent leur course à travers les ruisseaux. La première charrette se montre. L’aurore ! Ah oui ! une jolie chose, à Paris !

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Les ouvriers se rendent au travail, farouches et tenant sous le bras, comme une conquête, un morceau de pain enveloppé dans un mouchoir de couleur. Ils marchent hâtivement, isolés. Des laitières s’installent à leur place accoutumée, sous les portes cochères. L’air fraîchit ; les cheminées fument. L’aurore ! Ah oui ! une jolie chose, à Paris ! Un pochard rentre chez lui. Il a les yeux rougis par la veille ; son chapeau a dû se heurter contre un plafond trop bas ; aux coudes de sa redingote, on voit des traces blanchâtres : il s’est frotté, sans doute, aux parois d’un escalier. Ce pochard a l’air bon, d’ailleurs ; il respire avec bruyance et fait des haltes pendant lesquelles il parle tout haut et lève les yeux au ciel. – Il n’est pas encore malade, mais il le sera dans une heure ; que la morale se rassure ! L’aurore ! Ah oui ! une jolie chose, à Paris ! C’est fini : voici la lumière ; voici l’aurore. Elle va teindre de nuances diamantées les murs, les vitres sales, les trottoirs, les annonces, les tuyaux de plomb. Il va resplendir, le faubourg Poissonnière ! L’aurore ! Ah oui ! une jolie chose, à Paris ! C’était une déesse autrefois. Les poëtes lui prêtaient des doigts de rose, qui lui servaient, selon eux, à ouvrir les portes de l’Orient. Elle était jeune, elle était belle, et elle avait un vieil époux. – Il me plaît de voir là-dedans un symbole, et d’imaginer que Tithon s’appelle à présent Paris.

LES COULISSES DU TRAVAIL Je suis du nombre des écrivains qui aiment à travailler dans les endroits publics. Je vais expliquer pourquoi. L’idée d’un cabinet orné de tous les attributs de l’étude et la perspective de plusieurs heures d’isolement me remplissent d’horreur. Je me considère alors comme un médecin ou comme un bureaucrate, ou comme un avocat : enfin, il me semble que j’exerce une profession quelconque. La pendule et moi, nous nous regardons avec un vague sentiment de haine, je crois l’entendre me dire avec son timbre impérieux : – Il ne faut pas que tu sortes, il ne faut pas que tu bouges ; accomplis ton devoir ; dépêche-toi, je te surveille. Je suis du nombre des écrivains qui aiment à travailler dans les endroits publics. Il est matin : je descends paresseusement les quais. Où travaillerai-je ? Cette seule préoccupation est déjà un plaisir. Ordinairement je me décide pour un café, mais spacieux, élevé ; avec des divans sur lesquels je puisse m’étendre à l’aise. – Qu’est-ce que veut prendre Monsieur ? me dit le garçon. A la bonne heure ! celui-ci ne parle pas comme ma pendule ! Il m’apporte avec empressement sur un plateau ce que j’ai demandé au hasard : quelquefois c’est une drogue étrange, dont le nom vient de se révéler à moi tout à coup :

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Brou de noix ; Crème de Céleri ; Vespétro ; Liqueur des braves ; Ruisseau de Dieu, etc. Après avoir considéré avec intérêt le petit verre teint de rouge ou de jaune que le garçon a posé devant moi, je demande…du papier et de l’encre. Je suis du nombre des écrivains qui aiment à travailler dans les endroits publics. Si l’on cause à mes côtés, cela m’est égal ; si l’on m’examine avec curiosité, cela ne me fâche pas. Le bruit des dominos me réjouit, à l’égal d’un accompagnement ; je sais que je suis dans un lieu de plaisance, cela suffit pour me mettre en gaie humeur. Peu m’importe que la plume soit mal taillée, l’encre trop blanche, le papier trop mince ; mon esprit qui s’éveille dédaigne toutes ces misères qui, dans mon logis, seraient des tortures. La dame du comptoir, qui me voit sourire, n’y comprend rien du tout. Je suis du nombre des écrivains qui aiment à travailler dans les endroits publics. Au Palais-Royal, il y a de grands, d’immenses cafés, qui sont assez solitaires vers le milieu du jour. Un garçon, armé d’un couteau, divise avec équité les morceaux d’un pain de sucre ; un autre verse des gouttes d’eau de fleur d’oranger dans une multitude de petites fioles ; plus loin, c’est une habile repriseuse, qui raccommode le tapis d’un billard. Ce calme me plaît pourvu qu’il s’y mêle un beau rayon de soleil en été ou le grondement d’un brave poêle en hiver. Je suis du nombre des écrivains qui aiment à travailler dans les endroits publics. Peut-être serai-je bête comme une oie dans ce que j’écrirai sur cette table de café ; mais qu’est-ce que cela fait ? Il y a longtemps que j’ai renoncé à avoir du génie. Pourvu que je détermine un sourire de temps en temps, que j’excite une surprise ou un imperceptible et fugitif mouvement de sympathie, c’est assez pour moi. Le reste ira tout seul ; et, malgré mes inégalités, les classificateurs de l’avenir, en quête de papillons pour leurs longues épingles, me rangeront dans le sous-genre des amuseurs. Je suis du nombre des écrivains qui aiment à travailler dans les endroits publics.

29 juillet 1858 : « Epopées et ballades parisiennes »

LE POÈME DU CRÉANCIER

–Toc ! toc ! toc !

On frappe chez moi à neuf heures du matin. Pourquoi frappe-t-on lorsqu’il y a une sonnette ? J’ai recommandé à mes amis de se nommer et à Hélène de gratter ; mais je n’ai dit

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de heurter à personne. Celui qui heurte en ce moment est donc un malin, et je dois me méfier de lui. Ne bougeons pas.

–Toc ! toc ! toc !

Oui, frappe, je te le conseille. Frappe, ma résolution est prise. Après tout, ce bruit n’est pas plus désagréable que celui du piano, on peut s’y accoutumer. Si tu as la persévérance, j’aurai la force ; et tu ne me vaincras, comme dit la complainte, « ni par terre, ni par mer, ni par trahison ». Je te reconnais d’ailleurs, quoique je ne te voie pas. Tu es maigre, tu as un paquet enveloppé de percaline noire, – tu es le créancier. – Toc ! toc ! toc ! Tu es le créancier ; ne le nie pas. Tu es l’homme sans prudence qui m’a fait crédit, le corrupteur de ma pauvreté. C’était un piège que tu me tendais en m’accordant du temps pour te payer ; tu voulais faire de moi ta victime de tous les jours et de toutes les heures. J’ai pénétré ton plan, et je me venge aujourd’hui. Je ne t’ouvrirai pas. Je ne t’ouvrirai pas, parce que tu es triste, et que j’ai bien assez de ma tristesse, à moi, sans m’embarrasser encore de la tienne. – Ah ! si tu ressemblais à M. Dimanche, si tu avais un bel habit, un gros ventre, une figure rubiconde, et à la main une canne à pomme dorée, je n’éprouverais aucun déplaisir à te recevoir chez moi, à t’indiquer du geste un fauteuil, à m’informer de ta femme, de ta fille et de ton petit chien Brisquet. Mais tu n’as rien de l’épanouissement de M. Dimanche ; tu es le créancier du dix-neuvième siècle. Tu n’es pas même bête. Je ne t’ouvrirai pas. Je ne t’ouvrirai pas, parce que tu m’attendrirais peut-être, et que si je m’attendrissais je te payerais, – ce qui serait absurde de ma part, en ce moment. Tu me dirais les difficultés de ton négoce, ta fin du mois embarrassée. Je suis compatissant, je me connais. Tu n’aurais qu’à pleurer, je serais perdu. Et le pauvre petit argent, fruit de mon travail, que je réserve pour une partie de plaisir, cet argent qui doit me rendre le courage et la verve, passerait insensiblement de mes mains dans les tiennes. Je ne t’ouvrirai pas.

– Toc ! toc ! toc ! Non, tais-toi. Je n’y suis pas, je n’y veux pas être ; car si, par malheur, essayant d’un autre système, tu cherchais à faire l’insolent, je ne répondrais pas des effets de mon courroux. Allons, laisse-moi tranquille. Je ne veux pas t’ouvrir, pour te chasser cinq minutes après. Car je te chasserai, crois-le, à la première parole malséante. A la seconde, je te jetterais par la fenêtre. Voyons, va-t’en, sois raisonnable. Tu reviendras demain.

– Toc ! toc ! toc ! Est-ce par lassitude que tu espères venir à bout de moi ? Insensé ! Tu ne me connais guère. Autrefois, c’est vrai, on me vit trembler, lors de ma première dette, autant que lors de mon premier rendez-vous ; mais le temps a marché depuis. Fantôme orgueilleux, je t’ai mesuré ; tu ne me fais plus peur. J’ai défini sagement ma situation et la tienne. Deux personnes étant données, un créancier et un débiteur, il y aurait un pléonasme moral à ce que toutes les deux s’inquiétassent pour le même motif. Je te laisse l’inquiétude. Frappe ; je t’écoute ; je suis un débiteur de pierre.

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Tiens, tu frappes mal ; tu n’arrives qu’à un effet de monotonie qui trahit tes intentions. Quel doigté misérable ! Un jour que je serai de bonne humeur, je veux te donner une leçon. Tu verras. – Toc ! toc ! toc ! Mais enfin, à quoi cela t’avancerait-il d’être remboursé ? qu’y gagnerais-tu ? As-tu réfléchi à tous les ravages, à tous les accidents dont une rentrée imprévue peut devenir la cause ? Comptant à peine sur cet argent, est-il certain que tu l’appliquerais tout entier à ton commerce ? Ne le dépenserais-tu pas plutôt dans une orgie ? Tu n’es pas seulement un créancier, tu es un homme ; tu possèdes des passions, des vices. L’occasion vient toujours au-devant de ceux qui ont les poches pleines. Tu dissiperais mon argent, quelque chose me le dit. Envisage, à présent que tu es de sang-froid, les conséquences de la débauche : on ne sait pas souvent en quelle compagnie on se trouve, et une rixe est bien vite survenue. Vois-tu d’ici ton avenir perdu, ton honorabilité entamée ? Si on allait te crever un œil ou te casser une jambe ! Ce serait horrible. Il ne faut pas que tu coures de semblables périls, j’en aurais trop de remords. Je ne te payerai pas. Je ne te payerai pas, car au fond, j’ai de l’affection pour toi. Tu es ignoble, tu n’as pas d’esprit, point de bonté. Mais c’est ton opiniâtreté qui me charme. (Toc ! toc ! oui, je t’entends.) Tu es un problème vivant pour moi. Je veux te suivre dans la vie, – te suivre de loin, bien entendu. Or, si je te payais, je ne te reverrais plus. Je rentrerais à tes yeux dans la foule des personnes qui te sont indifférentes ; il y aurait une barre sur mon nom dans ton souvenir comme dans tes livres. Je ne payerai pas, car je prétends, non-seulement te suivre, mais surtout être suivi par toi, en ce monde. Je touche à cette période critique où tout fléchit sous les pas de l’homme, où l’amour s’envole, où l’ambition s’évanouit, où le cheveu tombe, où le rhumatisme s’éveille. De tous ceux que j’aimais, combien déjà sont partis, hélas ! Encore quelques années, et il ne restera plus personne autour de moi, – excepté le créancier. – Toc ! toc ! toc ! Merci, ami ; tu es là, tu veilles ; c’est bien. Tu poursuivras ta mission jusqu’au bout, j’en suis sûr ; tu ne me perdras jamais de vue, toi, parce que je te dois trop. Tu remplaceras ma famille ; continuellement, il y aura quelqu’un qui s’informera de ma santé, de mes succès ou de mes revers. Si le fantôme désolant du suicide vient me tenter, avec quel zèle tu l’écarteras de mon chevet ! Le jour où j’aurai résolu de me précipiter par-dessus le Pont Neuf, je suis sûr de me sentir retenu par une main vigoureuse, – et cette main sera la tienne, ô créancier que je ne payerai pas ! Non, je ne te payerai pas ; et alors qui est-ce qui peut prévoir où s’arrêtera ton dévouement, Pylade malgré toi, Pméja par force ? Peut-être mendieras-tu pour moi, au coin des carrefours, comme l’esclave de Camoëns ? Peut-être, la tête couverte d’un voile épais, te hasarderas-tu jusqu’à chanter sur les places publiques, bien que tu possèdes la voix la plus discordante du monde ; mais ton action n’en sera que plus sublime, et il se trouvera sans nul doute des poètes et des musiciens pour composer à ce propos un opéra intitulé : le Créancier voilé.

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Non, je ne te payerai pas ! Car je veux, lorsque j’aurai cessé de vivre, que tu suives mon convoi, seul peut-être, le front nu, l’œil inquiet comme toujours, en te disant :

– Il m’aura porté sur son testament, c’est indubitable ; il laisse quelque chose, c’est certain ; je serai payé, c’est clair.

Et si tu n’es pas payé, même après ma mort, eh bien ! tu seras encore le seul à regretter

que je n’aie pas vécu plus longtemps !

29 août 1858 :

MONSIEUR COCODÈS

Portrait physique Chaque fois que j’ai visité un atelier de peintre, – après la revue des grands tableaux, des petits tableaux et des études, j’ai toujours rencontré un cadre ovale, tourné dédaigneusement vers la muraille. Et lorsque je voulais l’examiner à son tour, le peintre m’a invariablement répondu, en souriant :

–Bah ! laissez cela, c’est le portrait d’un Cocodès ! Les premières fois, je n’ai pas insisté ; mais ce nom revenant ensuite à mon oreille, et toujours avec le même sourire, j’ai désiré en avoir le cœur net, – et je suis parvenu à savoir ce que c’est qu’un Cocodès ou plutôt monsieur Cocodès. Pour cela, j’ai retourné le cadre ovale. Et j’ai vu. J’ai vu un bellâtre blanc et frais, de cette blancheur qui s’obtient par les laxatifs ; favoris passés au fer ; cheveux noirs et épais ; deux gros yeux reluisants comme ceux des animaux empaillés ; un nez sans inquiétude, la pire espèce des nez, avec une bouche placée là uniquement pour servir de prétexte à de belles dents, des dents à reflets bleus et roses, l’horrible dans le joli – chez un homme. La pose voulait être naturelle ; une main, ornée d’une bague dite sorcière, reposait sur une cuisse fière de se montrer et recouverte d’un pantalon gris de perle, nuance affectionnée par les personnes heureusement construites ; l’autre main tenait un cigare commencé. Un ruban de lorgnon, très large, brochait sur le tout, traversant une chemise à bouillons de batiste. A la fois impertinente et abandonnée, cette pose semblait dire :

– Moi, je suis un artiste ! Mais la tête, molle, grosse, remplie d’eau, la tête vengeresse répondait implacablement : – Toi, tu es monsieur Cocodès !

Portrait moral M. Cocodès est l’antipode de M. Prudhomme, dont il se moque, quoiqu’il vaille moins que lui. Il est l’expression bête et fatigante de la civilisation superficielle et de l’art faux. Au moins, M. Prudhomme a l’âpreté dans la sottise, tandis que M. Cocodès, souple et curieux, manque absolument de toutes les variétés de dignité.

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Pour ne pas paraître un bourgeois, M. Cocodès se résout effrontément à toutes les affectations. Il marche sur son cœur, selon l’image de M. Dennery, ou tout au plus, s’il se sent ému par quelque épouvantable catastrophe – ou par quelque jolie romance, – il y va de sa larme. C’est tout. L’an dernier, il perdit sa mère ; je le rencontrai sur le boulevard. Il me serra très fort la main, et il me dit en levant les yeux au ciel : – il y a de ces choses avec lesquelles il ne faut pas blaguer. Ne demandez rien d’élevé à M. Cocodès : les grands génies l’épouvantent ; il ne les connaît même pas. Il s’est fait un idéal composé des frères Lionnet, en musique, – de Nadaud, en poésie – de Hamon, en peinture. Il n’aime que le genre. Les femmes sont pour lui des biches, rien de plus, c’est-à-dire des personnes avec qui l’on soupe et l’on fait du bruit. Je ne jurerais pas cependant qu’il n’aimât dans un coin de faubourg une femme de trente ans, qu’il cache avec soin et qu’il appelle : Nini.

Le vocabulaire de M. Cocodès M. Cocodès emprunte ses paroles, comme il emprunte ses idées et ses sentiments. Paroles de Cocodès, c’est-à-dire mots de vaudeville tournés au rance, rebuts de boulevard, épaves des petits journaux, le Mon dieur-je de Lassagne et le Gnouf-gnouf de Grassot, le rire de convention, le cynisme sans motif, un mot d’ordre d’enthousiasme qu’on reçoit et qu’on rend sans le comprendre, jamais rien de simple ni même d’imprévu. Il vous nomme : mon petit, – mon bonhomme, ou cher bon, – jamais Charles ou Jean. Si on lui propose d’aller quelque part ou de faire quelque chose, il répond en imitant n’importe quel farceur de théâtre : – Allons-y gaiement ! S’il entend parler d’un assassinat ou d’un tremblement de terre, il dit : – C’est un détail.

S’il est question devant lui d’une fortune de trente ou quarante millions, il trouve que c’est assez joli pour un homme seul. Une de ses formules les plus habituelles d’admiration, au spectacle ou en présence d’un tableau, est : – Comme c’est nature ! Il abuse de ce : Comme c’est nature ! à tel point que je l’ai entendu s’écrier devant un vrai coucher de soleil : – Comme c’est nature ! Veut-il raconter une anecdote qu’il vient d’entendre, il empruntera volontiers à M. de Villemessant sa locution célèbre : – Il faut que je vous en dise une bonne… Il appellera par son nom le garçon du café des Variétés et lui demandera si l’on peut avoir un grog, avec des protections. Si ce grog laisse à désirer, M. Cocodès s’écriera avec la voix de feu Sainville : – Pour mauvais, il est mauvais ! D’une chose exécrable, il dira : – C’est dans les prix doux. De quelqu’un dont on lui demandera des nouvelles : – On n’a jamais pu savoir. Il prononcera fouletitude au lieu de multitude.

Jalouseté pour jalousie. Naturablement pour naturellement. Il aura de fausses gaietés et de fausses colères ; et si vous lui répétez un innocent

calembour, il vous menacera de vous manger le nez. A peu de choses près, voilà le répertoire entier de Cocodès. Et ce répertoire si restreint, si misérable, si creux, il le récite tous les jours, partout, à tout le monde, avec l’aplomb d’un homme qui se croit aux avant-postes de l’armée des intelligents.

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Madame Cocodès C’est triste à avouer, mais il y a aussi madame Cocodès. Par bonheur, madame Cocodès habite le treizième arrondissement. C’est cette pécore, – jolie quelquefois, – qui riposte aux madrigaux qu’on lui adresse, par cette phrase qui a déjà servi neuf cent millions de fois : – Passe-moi la main dans les cheveux, et appelle-moi Arthur ! Ou bien encore par cette autre phrase non moins éreintée : – Donne-moi des noms d’oiseau, appelle-moi gendarme. Que, poussé par l’esprit d’aberration, vous murmuriez à l’oreille, au cou et aux cheveux de madame Cocodès : Je vous adore ! – Avec un jaune d’œuf, vous répond-elle. Ne descendons pas plus bas. Madame Cocodès est plus excusable que M. Cocodès. C’est une femme. Ses parents ne l’ont pas élevée à la brochette, mais au bâton. Elle n’est pas tenue de connaître les délicatesses de l’idée et du langage. Quoiqu’il en soit, le hasard vous garde de monsieur et de madame Cocodès !

7 octobre 1858 : « Epopées et ballades parisiennes »

VOYAGE DE DEUX DÉBITEURS

AU

PAYS DE LA PROBITÉ

I- Voulez-vous que nous désignions par le nom de Colifleur l’artiste contemporain, le musicien charmant, qui est le héros des faits que nous allons essayer de raconter dans une langue indulgente ? Colifleur ne vous choque-t-il point ? Préférez-vous un autre pseudonyme ? il en est temps encore. Bon Colifleur ! C’était, à l’époque où se passe cette aventure, – mettons douze ans, pour avoir du champ, – l’exemple de toutes les pauvretés et le modèle de tous les enjouements. Il demeurair rue de Suresnes, une rue tranquille du beau quartier de la Madeleine ; il y demeurait avec une femme qui était sa femme légitime, car il avait toujours été trop pauvre pour avoir une maîtresse. Tout au plus s’il avait eu quelquefois les maîtresses des autres. Colifleur avait vécu cependant, dans l’acception la plus parisienne de ce mot et il continuait de vivre, le nez tourné au vent, comme un garçon facile. Il ne résistait pas à une invitation à dîner ; il ne savait pas tenir contre un bras passé sous le sien et poussé vers le seuil du Café de Paris ou du Cabaret d’Or. La Dorine de Molière aurait dit à ce propos qu’il était « tendre à la tentation. »En cela consistait son seul défaut ; il est vrai que ce défaut engagea toute son existence. La femme de Colifleur était elle-même une aimable et douce personne, d’une jeunesse qui lui tenait lieu de beauté, avec ce qu’il faut pour bien faire aller une maison, comme on dit en bourgeoisie : l’œil à tout, les pieds agiles, ni trop ni trop peu d’esprit. Où et dans quelles circonstances Colifleur l’avait-il connue ? C’est une autre histoire, et il n’est pas absolument

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nécessaire de la retracer en ce moment. Qu’il suffise au lecteur d’apprendre que Colifleur et sa femme s’aimaient de bon cœur, sans autres orages que ceux qui s’élèvent dans tous les intérieurs au sujet d’un bouton d’habit arraché ou d’une guêpe trouvée dans la salade. Enfin, rien n’aurait manqué à leur bonheur, s’ils n’avaient eu un billet à payer le 15 septembre. Ah ! ce billet ! – il était de quatre cent cinquante francs ; une somme énorme, terrible pour un musicien. Depuis un mois, l’un et l’autre ne faisaient qu’en rêver ; ils comptaient les jours qui les séparaient de l’échéance ; ils se regardaient en soupirant et en baissant la tête ; car ce n’était pas le premier billet venu, un de ces billets qu’on renouvelle en se jouant ou même en donnant un acompte ; non, il s’agissait d’un billet important, sacré, souscrit à un ami, à un véritable ami. Ne pas payer ce billet, c’était se perdre et perdre l’avenir. Trop de papier timbré, trop de cartes d’huissier, trop de garçons de banque renvoyés les mains vides, avaient déjà ébranlé leur considération dans la maison qu’ils habitaient. Le péril était imminent ; ils le comprenaient tous deux. Il y eut, au dernier moment, des efforts inouïs de la part de Colifleur. On le vit proposer des romances à tous les éditeurs de Paris ; il descendit jusqu’au quadrille de société, mais tout cela ne lui rapporta pas quatre cent cinquante francs. De son côté, sa femme bouleversa la commode et l’armoire, rassembla ses dentelles, nettoya ses bijoux avec une petite brosse, et gravit furtivement le Mont-de-Piété, le mont horrible ! – mais tout cela ne leur rapporta pas quatre cent cinquante francs. La veille du 15, ils n’avaient réuni que la moitié de la somme, et ils commençaient à désespérer du reste. Un ami tombe chez eux, un artiste, une manière de peintre ; il va à la cheminée, plonge sa main dans le pot à tabac, roule une cigarette ; ensuite, il fait le tour de la chambre ; il s’arrête : – Tu as là deux belles gravures, dit-il.

Colifleur ne l’entend point. – De qui te viennent-elles, sais-tu ? – Je ne sais pas, répond maussadement Colifleur. – Elles valent bien cent francs l’une.

Colifleur le regarde d’un air hébété, et murmure : – Qui ? quoi ? que dis-tu ? qu’est-ce qui vaut cent francs ici ? – Ces deux gravures. – Tu en es certain ? – A peu près, répond le peintre.

Colifleur ne fait qu’un bond vers la muraille ; il arrache les cadres plutôt qu’il ne les décroche ; il sort, il est sorti, il court sur le quai Voltaire ; il entre dans une, deux, trois boutiques de marchands de tableaux ; c’est deux cent cinquante qu’il veut, pas un liard de moins. – Des gravures superbes, inestimables, avant la lettre, du fameux je ne sais plus qui ! Colifleur est éloquent ; un marchand est ébranlé, et le marché se conclut. Pourtant, Colifleur n’aura son argent que le lendemain soir ; mais qu’importe ! il l’aura. On dira au porteur du billet de laisser son adresse, en l’assurant que les fonds seront faits le 16, avant midi. N’est-ce pas ainsi qu’on s’exprime en termes de commerce ? Ces vingt quatre heures furent bien lentes ; mais lorsque Colifleur et sa femme se virent en présence de leurs quatre cent cinquante francs bien comptés et bien trébuchants, leurs cœurs ployèrent sous la joie. – Chère Lucile ! – Cher Colifleur ! Un quart d’heure se passa ainsi. Il fallut causer raison, à la fin. – Voyons : quel est le nom de l’endosseur de notre billet et où demeure-t-il ? demanda Colifleur.

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– C’est Monsieur Tournemine, place de la Bastille, 2 ; il a bien recommandé d’être chez lui avant midi. – J’irai à neuf heures.

– Si tu veux, nous irons ensemble, dit Lucile en baissant la tête. – Pourquoi ? Tu as donc de la défiance ? Ce n’est pas bien… – Je serai plus tranquille, mon ami. – Eh bien soit ! nous irons ensemble, répondit Colifleur en la baisant sur ses bandeaux. Ils eurent, cette nuit-là, de grands et beaux rêves ; des ailes de nouvelles couleurs s’ajustèrent à leurs êtres transfigurés et les transportèrent dans un pays inconnu, où tous les habitants avaient des voix d’argent et des sourires d’or. C’était le paradis des honnêtes débiteurs, et sur leurs fronts orgueilleusement levés on lisait cette inscription flamboyante : – Pour acquit !

II- Le lendemain, bras dessus bras dessous, Colifleur et sa femme sortaient de la rue de Suresnes et se dirigeaient vers les boulevards. Le temps était délicieux, et le marché aux bouquets de la Madeleine ajoutait ses parfums aux enchantements de cette matinée. Cependant, Lucile dit à Colifleur : – Prenons l’omnibus. Mais il lui répondit : – Es-tu folle ? avec le soleil qu’il fait ! – C’est bien loin, la Bastille, ajouta-t-elle. – Tu as raison, mais l’omnibus est impossible ; il s’arrête dix-huit cents fois, et puis on y étouffe, on y a les pieds écrasés. Si tu crains la fatigue, prenons plutôt une voiture découverte. – Oh non ! c’est trop cher ! s’écria Lucile ; marchons.

Et les voilà en route sur le grand chemin de l’honnêteté, ce chemin qui n’en finit pas, où les omnibus sont si lents et où les calèches coûtent si cher. Que le ciel les protège, comme il en a protégé tant d’autres qui n’avaient peut-être pas leur bon vouloir !

Ils avaient mis les quatre cent cinquante francs dans un sac, le sac traditionnel, et chacun mettait son orgueil à le porter. Quelquefois, Colifleur s’arrêtait et disait :

– Voilà assez longtemps que tu as le sac ; passe-le moi. – Non, répondait-elle, cela te fatiguerait. – Mais cela te fatigue bien davantage, toi… Les passants les regardaient en souriant ; mais eux, tout entiers à leur sac, ils ne

regardaient pas les passants. Force leur fut cependant de s’arrêter tout à coup devant deux longs bras tendus et

précédant un visage épanoui, qui leur cria : – Tas de millionnaires ! C’était un parent de Lucile, un de ces individus qui ne sont bons à rien, parce qu’ils ne

bons qu’à la joie. A quelque heure du jour ou de la nuit que celui-ci vous accostât, il vous disait :

– Allons prendre quelque chose. Il ne manqua pas sa phrase auprès de Colifleur. – Ma foi, répondit celui-ci… Lucile lui serra le bras. – Il fait si chaud, objecta Colifleur avec l’accent suppliant de la faiblesse ; cela nous

reposera. – Allons prendre quelque chose, répéta le parent en les entraînant vers un café.

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Ce quelque chose fut du madère, et puis encore du madère, car Colifleur ne voulut pas

demeurer en reste de politesse auprès du parent de sa femme. Le madère vidé, ils se trouva que les appétits étaient singulièrement éveillés.

– Eh bien ! déjeûnons, dit le parent. – Au fait…dit Colifleur. Mais Lucile s’était levée précipitamment. – Tu sais que c’est impossible. – Pourtant, chère amie, répondit Colifleur, tu n’as pris que ton chocolat avant de sortir. – Mais le billet ! – C’est juste, dit Colifleur en soupirant et en se levant aussi. Seul le parent ne bougeait pas. – Vous allez payer un billet ? leur demanda-t-il. – Oui, répondit vivement Lucile. – Vous avez tout le temps ; il n’est pas encore dix heures. – oh ! vous vous trompez, il est dix heures et vingt minutes ! dit-elle en désignant la

pendule de l’établissement. – Elle retarde ; d’ailleurs, n’avez-vous pas jusqu’à midi ? – C’est vrai, dit Colifleur en se tournant vers Lucile. – Restez, je vous invite ! ajouta le parent, qui parlait peu, mais qui parlait bien. Lucile fit un signe négatif ; mais Colifleur avait déjà repris possession de son siège. – Au moins, rien qu’une côtelette, dit-elle en se résignant. – Et des œufs au jus, dit Colifleur. – Et un poisson, dit le parent.

III- Le parent avait oublié sa bourse. Il ne s’en aperçut qu’au moment où on lui

présenta l’addition. Comme il avait voulu faire bien les choses, le total atteignait un chiffre assez élevé. Le pauvre homme tomba d’abord en confusion, ce qui est la meilleure méthode de choir sans se blesser ; ensuite, il parla de courir chez lui, mais il habitait rue de la Comète, au Gros-Caillou. Le plus court était pour Colifleur de payer. – On dénoua le sac avec lenteur, on y prit une cinquantaine de francs et l’on partit, désolé d’avoir accepté quelque chose.

Lucile épargna à Colifleur les habituels : « – Je te l’avais bien dit ! » Mais Colifleur, honteux de sa faute, crut de son devoir de mettre en avant les consolations que voici :

– Brandus, mon éditeur, qui demeure à deux pas, sur le boulevard des Italiens, où nous allons arriver, ne refusera pas de me prêter cinquante francs. Certainement, il ne me les refusera pas.

– Tu es déjà bien en avance avec lui, se contenta de dire Lucile. – J’allèguerai l’accident imprévu dont nous venons d’être les victimes. Va, rien n’est

encore désespéré. – Serons-nous chez M. Tournemine avant midi ? – Evidemment ; dans tous les cas, il nous accordera bien le quart d’heure de grâce. – Voici le magasin de M. Brandus, dit-elle. – Oui : donne-moi le sac. – Pourquoi ne veux-tu pas que je le garde ? demanda Lucile, surprise. – Tu ne comprends donc pas que c’est pour donner à mon récit toute la vérité

possible ? Si on me voit avec quatre cents francs, on ne pourra pas m’en refuser conquante. – Mais, reprit Lucile sans lâcher le sac, je puis entrer avec toi.

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– Non ; une femme est toujours de trop dans ces sortes d’affaires ; elle empêche l’intimité, elle arrête l’expansion. Va m’attendre dans le passage des Panoramas ; je n’ai pas besoin de te dire que je t’y rejoins sur-le-champ.

– Ah ! nous eussions mieux fait de prendre l’omnibus, murmura Lucile. Colifleur entra chez M. Brandus. L’éditeur de musique était en conversation importante dans son cabinet. Il fit prier

Colifleur d’attendre. Colifleur avait le teint allumé par l’excellent déjeûner qu’il venait de payer au parent de sa femme. Aussi n’aperçut-il pas tout d’abord un jeune homme très pâle, qui se préparait à sortir du magasin.

Ce jeune homme vint à lui. – Tiens ! c’est Adolphe, dit Colifleur ; bonjour, Adolphe. – Adieu ! fit le jeune homme en lui serrant convulsivement la main. – Comment ! adieu ? répéta Colifleur, surpris de l’air qui accompagnait ces paroles ;

où vas-tu ? – Me noyer ! répondit le jeune homme, en gagnant la porte… – Es-tu fou ? s’écria Colifleur, le retenant par le bras ; te noyer ! – Puisqu’il ne me reste plus aucune ressource ! puisque ma femme et mon enfant sont

sans pain ! puisque, avant une heure, tout ce qui est dans mon misérable galetas sera saisi ! – Est-ce possible ? – Ce sont là des motifs, je crois, continua le jeune homme avec une fièvre croissante ;

oh ! je ne me tue pas pour des futilités, sois tranquille. Adieu ! Colifleur dénoua son sac.

IV-

– Tu es resté bien longtemps, dit Lucile à Colifleur, en le voyant revenir, une demi-

heure après, dans le passage des Panoramas. Colifleur ne répondit pas. – T’a-t-on donné de l’argent chez M. Brandus ? demanda-t-elle ? – Au contraire ! dit Colifleur. – Te moques-tu ? – C’est à présent cent cinquante francs qui nous manquent pour payer notre billet. Et, en la ramenant sur le boulevard, il lui raconta tout. Lucile avait trop bon cœur pour

le réprimander d’une généreuse action, si intempestive qu’elle fût. – J’aurais agi comme toi, sans doute, lui dit-elle ; n’en parlons plus. Mais comment

allons-nous faire ? – Si encore nous connaissions ce M. Tournemine ? si nous savions quelle espèce

d’homme c’est ? murmura Colifleur. Exerce-t-il une profession ? – Je l’ignore. – C’est embarrassant. – N’importe ! dit Lucile ; je crois que ce qu’il y a de plus simple et de plus

convenable, c’est de lui porter nos trois cent francs et de lui proposer un renouvellement pour le reste. De la sorte, nous aurons fait au moins acte de bonne volonté, et nous n’aurons rien à nous reprocher, quoiqu’il arrive.

– Quoiqu’il arrive, répéta Colifleur. On était alors à la hauteur du boulevard Poissonnière.

V- – La jolie étoffe ! dit Lucile.

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– Oui, c’est assez coquet, dit Colifleur en s’arrêtant avec sa femme devant un magasin de nouveautés.

– Et comme elle m’irait bien ! – Penses-tu que j’en doute ? Lucile tourna vers lui un regard plein de supplications. – Ecoute, Colifleur, il y a dix mois que tu me promets une robe ; eh bien ! voilà ce

qu’il me faut. – Mais Tournemine ?... – Tournemine se contentera de deux cents francs, puisque nous avons tant fait de

rogner sa part. C’était au tour de Colifleur de se soumettre ; il ouvrit la porte du magasin. Bien examinée, maniée et marchandée, la robe fut enveloppée et remise ès mains de

Lucile. – Paye, dit-elle en se tournant vers Colifleur et en lui passant la facture. – Ah ! mon dieu ! je n’ai plus le sac ! s’écria-t-il. – Est-ce possible ? – Va vite, dit Lucile effarée. – Oh ! il n’y a rien à craindre, dit-il à Lucile en se précipitant hors du magasin. Le commis de M. Brandus avait mis de côté le sac de Colifleur. On devine de quelle

oppression celui-ci fut délivré en le ressaisissant. Dans son transport, il exigea que le commis vînt prendre avec lui un verre de punch. Le commis résista…mais, ne se souciant pas d’être assassiné, il finit par avaler le punch.

Pendant ce temps-là, Lucile, restée chez le marchand de nouveautés, choisissait d’autres étoffes, – pour s’occuper. Elle en avait déjà choisi pour deux louis, lorsque Colifleur revint.

– Tu ne me gronderas pas, lui dit-elle ; j’avais tant besoin d’un col et d’une paire de manches.

– Te gronder ! répliqua Colifleur, lorsque moi-même… Tiens, regarde ! dit-il en écartant son gilet.

Il venait d’acheter deux boutons de chemise chez un bijoutier.

VI- – Allons chez Tournemine à présent ! dit Lucile. – Allons chez Tournemine, dit Colifleur. – Nous ferions bien cette fois-ci de prendre l’omnibus, afin d’éviter de nouveaux

accidents et de nouvelles tentations, ajouta-t-elle en souriant. Veux-tu ? – Encore ton omnibus ! ma foi, non ! j’ai besoin de marcher, de prendre l’air. – En effet, tu sens la liqueur. – J’aurais mauvaise grâce à le nier, répondit-il ; j’avais des remords, je les ai noyés. Et

cependant il y en a encore quelques-uns qui surnagent… Ils marchèrent ainsi pendant cinq minutes. Devant l’escalier qui monte à l’église de Notre-Dame-de-Bonne-Nouvelle, Colifleur

eut un accès d’attendrissement. – Lucile ? – Quoi ? – Examine les lieux où nous sommes ; ne te disent-ils rien ? – Rien. – Te souvient-il de notre vieille tante Mangavel ? demanda-t-il à sa femme.

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– La tante Mangavel ? certainement mon ami ; elle demeurait rue Beauregard, et elle était pauvre comme les pierres.

– Chère tante ! bonne tante ! excellente tante ! – Qu’est-ce que tu as donc, Colifleur ? – J’ai que je suis un ingrat, et que je ne pense pas assez à ma tante. – Il y a six ans qu’elle est morte. – Qu’importe ! les années n’auraient dû qu’augmenter nos regrets ; et si nous sommes

dans l’infortune, c’est à cet oubli que nous le devons. Je vois là-dedans le doigt de notre tante Mangavel.

– Console-toi ! – C’est la tante Mangavel qui nous punit en nous empêchant de payer Tournemine. Il

faut apaiser ses mânes, entends-tu ? – Mais comment ? dit Lucile qui recommença à s’inquiéter. – En fondant une messe pour le repos de son âme, dit Colifleur ; les fondations pieuses

ont, de tout temps, racheté les grandes fautes. – Est-ce bien nécessaire ? hasarda Lucile. – S’il est nécessaire d’honorer la cendre de notre tante Mangavel ! tu en doutes ?

s’écria Colifleur. – Non, dit-elle ; ton motif est trop respectable pour que me permette une observation.

Je voulais seulement dire : est-ce bien cher ? – Je ne sais pas ; mais viens avec moi. – Au moins, contente-toi d’une messe basse, lui dit Lucile.

VII- Ils étaient arrivés sur le boulevard du Temple. Colifleur ne disait rien ; il portait le sac, qui était dégonflé aux trois quarts. Quelque

chose semblait le préoccuper. – Encore un peu de courage, lui dit Lucile ; et dans vingt minutes nous serons rendus à

la place de la Bastille, chez M. Tournemine. – Hum ! quelle réception nous fera-t-il ? dit Colifleur en soupesant le sac ; il est bien

tard… – Six heures tout au plus. – Six heures ! exclama Colifleur ; six heures ! se peut-il ? – Elles sonnent encore. Mais pourquoi t’arrêter, et à quoi penses-tu ? – Je pense… dit Colifleur avec embarras… – Eh bien ? L’anxiété revint sur les traits de Lucile. – Je pense que j’ai invité Bernard à dîner, pour six heures. – Quel Bernard ? – Le commis de la maison Brandus, celui qui m’a rendu le sac. Tu comprends qu’un

pareil service voulait une récompense. Il a été convenu qu’il m’attendrait à six heures chez Bonvalet . Oh ! nous ne ferons qu’un tout petit dîner, un tout petit dîner, tu verras. D’ailleurs, je n’ai pas faim, j’ai encore le déjeûner de ton parent sur l’estomac ; ce que j’en fais, c’est pour Bernard uniquement ; et si je ne m’étais pas engagé… mais je me suis engagé. Et toi, as-tu faim ?

Les alarmes de Lucile avaient atteint leur plus haut degré. Elle ne put qu’articuler un seul mot, un mot de détresse :

– Tournemine ! Colifleur demeura pensif.

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– J’entends bien, dit-il. Puis, il reprit d’un ton convaincu : – Tournemine nous recevra bien mieux après son dîner qu’avant ; la digestion

commande l’indulgence ; c’est l’heure où le regard se fait plus doux, où la voix devient plus caressante. Nous-mêmes, au sortir de table, nous nous sentirons plus d’assurance pour aborder Tournemine. Si Tournemine n’est pas un méchant homme, il acceptera notre renouvellemnt à bras ouverts ; et qui sait même s’il n’ira jusqu’à refuser noblement le peu que nous lui apportons ?

– Oh oui, le peu ! murmura Lucile. – Et tout cela parce que Tournemine aura dîné… et nous aussi. Tu vois bien ! Lucile hocha la tête ; mais le devoir d’une femme étant de suivre partout son mari, elle

suivit Colifleur chez Bonvalet, où l’on trouva Bernard, qui avait fait arrêter un cabinet. – Oh ! pas de cabinet, dit Lucile à Colifleur. – Pourquoi cela, madame ? dit Bernard ; nous erons infiniment plus tranquilles ici que dans le salon. – C’est que, monsieur, nous sommes un peu pressés, répartit Lucile. Mon mari ne vous a peut-être pas dit… – Tais-toi donc ! fit Colifleur à demi-voix. Bernard n’avait rien d’un homme spirituel. Mais il mangeait comme quatre. Dès le

début, grâce à lui, le tout petit dîner prit des proportions géantes. Colifleur et sa femme se laissèrent gagner par l’exemple. On demanda des grands vins, on se porta des défis, – et les heures s’écoulèrent rapides, enchantées !

Lucile, à demi-couchée sur le bras de son mari, lui dit entre deux verres-tulipes : – Tu devrais bien me conduire ce soir au Cirque ; il y a si longtemps que j’ai le désir

de voir les Pilules du Diable ? Colifleur sonna. – Envoyez louer au Cirque une loge d’avant-scène, dit-il au garçon. Tout était oublié, on le voit. Au dessert, Tournemine, qui aurait dû demeurer sacré pour eux, Tournemine n’était

plus qu’un objet de risée ; Colifleur proposa de chanter sur l’air de Turlurette. Il commença : A défaut de payement, Qui doit faire en ce moment Une bien piteuse mine ? Tournemine, Mossieu Tournemine ! Et l’on répéta en chœur. – A Bernard maintenant ! s’écria Colifleur ; il faut que Bernard fasse son couplet ! Bernard se leva en chancelant, car il était incommensurablement ivre, et, se

cramponnant de son mieux à l’air, il improvisa les paroles suivantes : Tournemine, je ne connais que ça, Il est dans la garde nationale ; Mais ce n’est peut-être pas celui-là.

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Tournemine, C’est peut-être un autre Tournemine ! Après quoi, il retomba lourdement sur sa chaise, en riant à verse. Le couplet de Bernard fut honni ainsi qu’il méritait de l’être ; et comme il voulait le

recommencer, en s’opiniâtrant sur la valeur de ses rimes, on le mit lui-même à la porte. Bernard s’en alla comme il put.

VIII- Colifleur et sa femme ne sortirent de chez Bonvalet qu’après onze heures. Il ne fallait

plus songer à se rendre chez Tournemine. D’ailleurs qu’y auraient-ils été faire ? C’était trop tard pour aller au Cirque ; la loge demeura vide. Tous deux s’en retournèrent par ces mêmes boulevards qui les avaient vus le matin si triomphants et si honnêtes – et qui les voyaient ce soir si confus. Colifleur avait brusquement serré dans la poche de son habit le sac, le fameux sac au fond duquel il ne restait que trois ou quatre pièces de cinq francs. D’un commun accord, ils avaient remis au lendemain les lamentations et les réflexions.

Nous ne répondrions pas que leurs têtes ne fussent un peu affolées par les vapeurs combinées du Richebourg, du Château-Margaux et du Sillery.

Ce qui donne un certain poids à notre assertion, c’est qu’après une demi-heure de chemin, abrégé par une conversation pleine de tendresse, de souvenirs, de serrements de doigts, Colifleur et sa femme se trouvèrent tout à coup sur la place de la Bastille – eux qui croyaient sincèrement regagner la Madeleine.

Etait-ce la fatalité qui les avait poussés là ? Ils eurent ensemble un cri, et ils se regardèrent épouvantés ; mais la mobilité de leurs

sensations était telle, qu’à la stupeur succéda bientôt une hilarité condamnable. Colifleur ayant une soif – qu’il ne s’expliquait pas, disait-il – ils entrèrent dans le

premier café venu, sur la place, un café qui allait fermer. Colifleur se fit servir un bishoff. Lucille demanda une glace à la vanille et au citron.

Un orage était survenu sur ces entrefaites. La pluie tombait par torrents. Il se trouva que le maître du café était un homme très aimable, et qui ne voulut pas les

renvoyer par un pareil temps. Colifleur, pour laisser passer la pluie, lui proposa une partie de bésigue, qu’il accepta.

Au bout d’une demi-heure, Colifleur avait perdu vingt-cinq francs, consommation comprise. Alors, il tira son sac de sa poche, et le vida sur la table de marbre ; il contenait juste cinq effigies.

– Maintenant, dit Colifleur en riant, il ne nous reste plus un sou. Lucile, mets ton châle. Bonne nuit, monsieur.

La pluie tombait toujours. – Ces pauvres jeunes gens ne peuvent pas s’en aller comme cela, dit le maître du café.

Georges, envoyez chercher une voiture sur la place. – Mais, monsieur, murmura Colifleur, vous savez bien que… – Permettez-moi de la payer. – Ah ! monsieur… vous êtes trop bon . J’accepte pour ma femme. Au moins, puis-je

savoir votre nom ? Le maître de café répondit : – Je m’appelle Tournemine.

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21 novembre 1858 LES TROIS MONOLOGUES DU MARI

I-

AVANT Julie vient de me dire, pour la deuxième fois depuis hier, que je l’ennuyais. J’ennuie ma femme. Voilà qui est incompréhensible. Il faudra que j’en parle à mon ami Miramont, qui est un homme de bon conseil. Mais pourquoi Miramont n’est-il pas venu chez nous, cette semaine, lui qui aime tant nos petites soirées du dimanche, et qui, jusqu’à présent, avait tant de plaisir à partager notre modeste dîner du mardi ? Je serais désolé que Miramont fût malade. J’irai demain chez Miramont. Aussi bien, les nouvelles façons de ma femme vis-à-vis de moi me donnent du souci, et je veux le consulter à ce sujet. Il a vécu. C’est un gaillard. A nous deux, nous pourrons peut-être arriver à savoir la vérité sur le cas de Julie. Il est d’autant plus surprenant que ma femme trouve que je l’ennuie, que, depuis quelque temps, ma conduite avec elle est celle d’un véritable trouvère. J’ai fait remettre à neuf les meubles du salon. Je l’ai menée deux fois en trois semaines à l’Opéra-Comique, mon théâtre favori. Enfin, je lui ai acheté l’Histoire de l’Inquisition en quatre volumes, superbement reliés. Ayez donc des prévenances ! Miramont me l’avait bien dit il y a deux ans : « – Tu te maries ; cela te regarde ; peut-être fais-tu bien, peut-être fais-tu mal. » Il avait raison, j’ai eu tort de ne pas l’écouter. Ce n’est pas que je me repente d’avoir épousé Julie. Non, je ne veux pas dire cela. Julie en vaut bien d’autres, certainement. Elle a été élevée chez les dames Sambin : elle sait ce que c’est qu’un ménage ; le fond est bon chez elle. Mais Julie n’a peut-être pas tout ce qu’il faut pour faire le bonheur d’un mari. Je ne parle pas de son visage, qui est digne du pinceau d’Horace Vernet. Sous ce rapport, Julie est infiniment mieux que moi, j’en conviens. Mais la beauté passe, et un homme se conserve beaucoup plus longtemps qu’une femme ; c’est reconnu. Mes griefs portent sur un point moins futile ; je crois m’être aperçu que Julie manquait de sensibilité. Je comprends tout ; mais le manque de sensibilité, je ne le comprends pas. C’est plus fort que moi. Je le disais encore, l’autre jour, à Miramont. Au fond, je n’exige pas que tout le monde ait mes goûts poétiques ; il ne faut pas se singulariser non plus. Mais il y a un juste milieu dans tout. Or, il me revient à la mémoire bien des petites circonstances où Julie m’a presque fait douter de son intelligence. – Hier, par exemple, qu’a-t-elle ressenti à la représentation de Fra Diavolo ? Rien, absolument rien. Les grands spectacles de la nature ne l’impressionnent pas davantage. Je lui faisais remarquer, un soir, en passant sur la place de la Concorde, les étoiles qui brillaient au firmament, et je m’écriais, en lui pressant le bras : – Dire que tout cela, c’est autant de mondes comme le nôtre !... Est-ce que cela ne te paraît pas incompréhensible, ma Julie ?... Quelle main mystérieuse a donc jeté ces globes lumineux dans l’espace ? » Julie me répondit qu’elle avait froid et que nous étions encore bien loin de chez nous. – C’est funeste. Le ciel m’a donné une âme aimante, et l’on ne se refait pas. Si Julie n’apprécie pas ma tendresse, je vais devenir bien malheureux. Allons trouver Miramont.

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II-

PENDANT

J’étais absurde. Julie ne m’a jamais tant aimé que maintenant. Je n’ennuie pas Julie ; au contraire. La belle journée que nous venons de passer chez Miramont, à sa maison de campagne de La Celle-Saint-Cloud, et comme je m’en souviendrai longtemps ! Dire cependant que j’avais voulu emporter un parapluie, en partant ! C’est ma femme qui m’en a empêché. Nous avons eu un temps superbe, depuis dix heures du matin jusqu’à minuit du soir. Ah ! la récolte de cette année s’en ressentira ! L’adjoint au maire de La Celle-Saint-Cloud, à qui Miramont a eu l’amabilité de me présenter, est entièrement de mon avis sur ce point. J’ai rarement vu un homme, je ne dirai pas plus spirituel, mais plus cordial que cet adjoint. Il a tenu à me faire visiter en détail sa propriété et à m’expliquer la plupart des améliorations qu’il a introduites dans l’agriculture. Eh bien ! quoique l’agriculture ne soit pas ma partie, j’ai parfaitement saisi son raisonnement, et je suis convaincu, comme lui, que le gouvernement aurait tout à gagner en adoptant ses idées. Pendant ma conversation avec l’adjoint, Julie, toujours prévenante, a cherché le moyen de me procurer une surprise de mon goût. Elle sait que j’adore les fraises dans la crème – mais pas dans votre crème de Paris, où il entre toujours un tiers d’eau. Julie s’est donnée la peine de faire environ une lieue, avec Miramont, pour me procurer de la crème pure, de la vraie crème. Aussi comme elle était rouge, au retour ! Le dîner a été superfin. Je ne répondrais pas de m’être laissé entraîner plus loin que d’ordinaire par un petit vin de Mercurey, que je reconnaîtrai à l’avenir. Une fois n’est pas coutume. J’étais si heureux entre ma femme et mon ami ! Après le dîner, on se promena encore dans le jardin, à la fraîcheur. L’adjoint avait pris le bras de Miramont ; nous marchions derrière eux, Julie et moi, à une distance de trente pas. Tout à coup, elle me serra les mains, et, fondant en larmes, elle me dit : – Pardonne-moi ! Cher ange ! Je n’avais rien à lui pardonner, ou du moins presque rien. Je l’embrassai affectueusement, en essayant de la calmer. Mais elle était tourmentée par ses nerfs, et jusqu’à notre retour à Paris, il me fut impossible de tirer une parole d’elle. La belle journée !

III-

APRÈS Trompé ! – Qui s’y serait attendu ? Miramont voyait juste lorsqu’il me disait : « Les femmes, c’est tout l’un ou tout l’autre. » Ah ! Julie ! faire saigner. Me faire saigner, elle a raison ; mais je ne veux rien, je n’ai besoin de personne. Je n’ai pas reconnu l’homme. C’est tant mieux, sans doute. Dieu aura voulu le sauver. Comme cela, du moins, je n’ai pas la mémoire obsédée par des traits haïssables. Ah ! Julie ! Hélas ! je n’étais pas préparé à ce malheur. Là , sur ma tête, j’ai un poids brûlant. En me rencontrant dans l’escalier, tout à l’heure, madame Pierre m’a dit que je devrais me faire saigner. Mais je ne veux rien, je n’ai besoin de rien. Ah ! Julie ! Fallait-il donc que cela arrivât ? Je n’ai véritablement pas de chance. Enfant, j’osais à peine lever les yeux sur les femmes ; dès qu’il s’en présentait une au salon, je rougissais et j’allais me cacher derrière l’armoire ; personne ne pouvait plus me faire sortir de là. C’était un pressentiment ; je devinais déjà tout ce que j’aurais à souffrir par ce sexe. Ah ! Julie !

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Je n’ai jamais eu de maîtresses, moi. J’ai voulu me conserver pur pour la femme que j’épouserais et que m’aurait choisie ma mère. Elle n’a pas eu la main heureuse, ma mère ! Qu’est-ce que je vais faire à présent ? Je ne suis pas né pour de grandes choses ; je suis un petit esprit, je n’avais d’instinct que pour aimer Julie et lui rendre la vie facile. Me voilà bien avancé. Ah ! Julie ! Mon testament est fait. Je recommande à Miramont de veiller sur elle et e ne jamais la perdre absolument de vue, à moins qu’elle ne s’obstine à descendre trop bas. C’est un dernier service qu’il ne peut pas me refuser. Bon Miramont ! lui seul m’a aimé, lui seul me regrettera. Ah ! Julie ! (Il se brûle la cervelle).

J- Deux « choses vues »

Emile Deschamps, Le Boulevard, 28 décembre 1862

LE PERROQUET INCENDIÉ ………Il m’est arrivé, l’autre soir, une chose dont je suis encore tout ému. L’événement s’est passé à Paris, dans un escalier où j’étais seul… de mon espèce du moins, et cependant peu de drames à cinquante personnages ont fait sur moi une aussi profonde impression. Est-ce à tort ? …Je m’en rapporte à vous, à votre jugement, à votre sentiment surtout. – Voici le fait dans toute sa naïveté : L’autre soir, donc, j’entrais dans un hôtel du faubourg Saint-Honoré, où se donnait une belle fête. L’invitation était pour neuf heures, et minuit frappait à toutes les pendules. Personne n’arrivait plus, personne ne sortait encore. Le large et haut escalier ressemblait à ces palais déserts, dont nous parlent les contes d’Orient. A peine ai-je monté quelques marches qu’une grosse boule de feu tournoyante passe rapidement devant mes yeux, et repasse deux fois, en me frôlant les cheveux, puis remonte et redescend plus lourde. C’était comme un météore rouge, vert et jaune… et de ce météore incompréhensible sortaient des cris aigus, une voix haletante, et cette voix prononçait des paroles saccadées, et ces paroles disaient : « Jacquot ! Jacquot ! il a bien déjeuné Jacquot ! Il est bien content, bien content, Jacquot ! » – Je m’arrête stupéfait, je regarde fixement et je reconnais sous ces voiles de flamme un pauvre perroquet dévoré comme par la robe de Nessus. La malheureuse bête, sortie de sa cage, se sera sans doute approchée d’un des becs de gaz de l’escalier, le feu aura pris à son aile et aura gagné tout son corps avec la rapidité même de son vol…Enfin, aux trois quarts consumé, après bien des tours dans l’air, après s’être heurté convulsivement aux quatre murs de stuc, il vint tomber à mes pieds, en articulant toujours : « Il est bien content, Jacquot ! » – Ce déplorable oiseau, à qui sans doute on n’avait appris qu’une seule phrase, et qui était obligé, par routine, de se servir des paroles de la joie jusque dans les tortures de l’agonie, me fendait le cœur, et j’eus la faiblesse, peut-être la sagesse, de ne pas entrer au bal. Et, en revenant chez moi, je songeais à quelque pauvre comédien qui doit souvent grimacer la gaieté quand il a le désespoir dans l’âme. Ne pourrait-on pas faire du Perroquet incendié une fable qui ne le cèderait en rien à beaucoup d’autres ?... Quel dommage que La Fontaine soit mort sans héritier !

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Albert Glatigny, Le Boulevard, 3 août 1862

LE VIEUX CABOTIN Sur l’impériale de la diligence, dans les pays que le chemin de fer ne connaîtra jamais, vous le rencontrerez, le vieux cabotin, l’invalide d’un art grotesque, vous le rencontrerez, et vous sourirez à ce brave homme. Son honnête figure fait plaisir à voir. Les plus petits théâtres n’en veulent plus, le directeur des comédiens qui jouent la Tour de Nesle aux Andelys, refuse de l’engager. Que lui importe. Méprisé, ridiculisé, mais plein d’amour et de foi, il entrera dans un café où se réunissent les fortes têtes du bourg, il prendra quatre tabourets, posera dessus les volets de sa maison, et, retrouvant un peu de rouge dans son mouchoir de poche, il s’en barbouillera les joues ; alors, fier, heureux, rajeuni, foulant les planches de hasard devenues un théâtre, il jouera la comédie, il chantera, il récitera des monologues ; puis, sa représentation terminée, il racontera au maître de café ses triomphes d’autrefois, ses grandes joies du temps qu’il jouait les jeunes premiers et que les belles dames lui écrivaient. Pauvre homme ! la mélancolie l’atteint à peine. Quelquefois seulement, quand les sous lui manquent, et que, par la pluie battante, il est obligé de cheminer sur la grande route, il secoue tristement sa vieille tête grise ; mais, soudain, un refrain perdu de quelque vaudeville ancien lui revient en mémoire, il le fredonne doucement, ses yeux s’animent, il fait de grands gestes, son pas est plus léger, et il peut défier la fatigue. Il est heureux, comme tous les êtres qui ont une religion dans le cœur, à laquelle ils ont tout sacrifié. A dix-huit ans, il a quitté l’atelier de cordonnerie dans lequel son père l’avait placé, tant l’amour du théâtre était puissant chez lui. Le théâtre, il ne le connaissait que par le petit Lazary, où les dernières places ne coûtent que trois sous ; le jour de la fête du roi, il assistait aux représentations gratuites, et toujours il en revenait avec des rêves pour un an. Enfin, il devint comédien. Dans quelles conditions ? Il serait difficile de le dire. Il partit avec une troupe d’acteurs qui portaient eux-mêmes leurs décors sur le dos, qui jouaient dans les salles de mairie, et dans les granges à défaut de salles de mairie. Un vieux habit de garde national, sur lequel il avait cousu du galon jaune, lui fit un superbe habit de marquis ; loque par loque, guenille par guenille, il composa ce qu’il appelle sa garde-robe, un ramassis incroyable de friperies, de rubans fanés, d’anciennes épaulettes, de boucles de souliers. Et cette garde-robe est maintenant sa consolation ; tout son passé dramatique revit en elle ; telle culotte, propre à être placée sur les cerisiers au temps des cerises mûres, lui rappelle qu’il a joué Arthur dans la Grâce de Dieu, aux environs de Saint-Jean-d’Angely, dans une salle de bal, et que, ce soir-là, on a fait une recette assez grande pour permettre à la troupe de vivre pendant une semaine. Ah ! les bons souvenirs ! Que ce temps est loin et qu’il est beau ! Avec sa garde-robe, il vous montrera une caisse pleine de vieilles brochures : Trente ans ou la Vie d’un joueur, Thérèse ou l’Orpheline de Genève, le Doigt de Dieu ou la Vengeance céleste, Lisbeth ou la Fille du laboureur, que sais-je ? Tous les mélodrames de Guibert de Pixérécourt, de Caigniez, de Victor Ducange, d’Anicet bourgeois, alors jeune homme. « On faisait des pièces autrefois ! » s’écriera-t-il avec orgueil. Tout s’est transformé autour de lui, il n’en a rien vu. N’a-t-il pas vécu loin des grandes villes ? N’est-il pas resté des années entières sans venir à Paris ? De Paris même, il ne connaît que le café Achille, devenu bien aristocratique aujourd’hui, et qui l’effraie par sa profusion insensée de becs de gaz et par son garçon de salle, qui ressemble aux garçons du café de Madrid. Sa vie ne fut qu’une longue suite de misères, mais l’Illusion sainte, sa compagne éternelle, les lui a montrées sous le jour rose de la joie. Jamais, sur le chariot orné de raisins

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noirs, Thespis n’eut l’exaltation prodigieuse du vieux cabotin chantant un couplet patriotique sur l’air : T’en souviens-tu. Comme tout être humain, il a rencontré une femme, pauvre créature habituée à vivre au hasard de la belle étoile, mais pleine d’admiration pour le talent de son homme. L’espérance soutient ce couple déshérité ; la main dans la main, les yeux sur les yeux l’un de l’autre, ils ont vieilli sans voir la vieillesse. Pour la bonne femme, le vieux acteur n’a pas de cheveux gris ; elle le voit toujours élégant, jeune, charmant, adoré de toutes. J’ai connu un de ces ménages misérables et sublimes, et c’était, je vous jure, quelque chose d’attendrissant. Dans une mansarde pauvre, dénudée, ils étaient là tous deux, le vieux et la vieille. Faute de tabac, le bonhomme aspirait l’air dans sa pipe de terre, ornée d’un couvercle retenu par une petite chaînette de cuivre ; la femme raccommodait les nippes de la fameuse garde-robe. Aucun d’eux n’avait déjeuné ; ils étaient fort en peine de leur dîner. Cependant, ils riaient, car le vieux étudiait un rôle, pendant que la femme applaudissait à ses gestes et ses intonations. « Quel effet je produirai là-dedans ! » s’écriait à chaque instant le vieillard. « Te souviens-tu du jour où j’ai joué Vincent dans le Dîner de Madelon ? » – « Tu étais superbe, mon homme ! » répliquait-elle, et l’heure du dîner se passait ainsi à répéter des rôles et à s’embrasser. S’il n’est déjà mort, il mourra bientôt, dans un fossé, peut-être dans un lit d’hôpital. On ne l’oubliera pas ; qui pourrait l’oublier ? personne ne l’a connu.

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JANIN Jules Gabriel, Histoire de la littérature dramatique, 1853-1858, M. Lévy.

JANIN Jules Gabriel, Le Livre, Paris, Plon, 1870.

JANIN Jules Gabriel, Mélanges et variétés, tome I, Paris, Jouaust, 1876.

KARR Alphonse, Les Guêpes, au bureau du Figaro, nov. 1839-1841.

455

KARR Alphonse, Le livre de bord, souvenirs, portraits, notes au crayon, Paris, Calmann-

Lévy, 1879-1880.

MENDES Catulle, Histoires d’amour, Paris, Lemerre, 1868.

MONSELET Charles, La Lorgnette littéraire, dictionnaire des grands et des petits auteurs de

mon temps, 1857.

MONSELET Charles, Les Oubliés et les Dédaignés, figures littéraires de la fin du XVIIIe

siècle, 1857.

MONSELET Charles, Statues et statuettes contemporaines, Paris, Giraud et Dagneau, 1852.

MONSELET Charles, Le Musée secret de Paris, Paris, Michel Lévy frères, s.d.

MURGER Henry, Scènes de la vie de bohème, [éd. or. en vol. Paris, Michel Lévy, 1851, sous

le titre Scènes de la bohème], Paris, Gallimard, Folio, 1988.

MURGER Henry, Nuits d’hiver, Paris, Michel Lévy, 1854.

NERVAL Gérard de, La Bohème galante, [éd. or. L’Artiste, 1er juillet-15 décembre 1852],

Œuvres complètes, tome III, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1993.

NERVAL Gérard de, Les Illuminés, [éd. or. Paris, Victor Lecou, 1852], Paris, Le Livre de

Poche, 1990.

NERVAL Gérard de, Les Nuits d’octobre, [éd. or. L’Illustration, octobre-novembre 1852],

Œuvres complètes, tome III, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1993.

PRIVAT D’ANGLEMONT Alexandre, Paris Anecdote, [éd. or. Paris, P. Jannet, 1854, sous le

titre Paris anecdote. Les Industries inconnues. La Childebert. Les Oiseaux de nuit. La Villa

des chiffonniers], Paris, Editions Marcel Valtat, collection « Les amoureux de Paris », 1979.

RATTIER Paul-Ernest de, Chants prosaïques, Paris, Dentu, 1861.

456

RICHEPIN Jean, Braves gens, Paris, Maurice Dreyfous, 1886.

SCHOLL Aurélien, Lettres à mon domestique, Paris, E. Dentu, 1854 [2ème édition].

SUE Eugène, Les Mystères de Paris, [éd. or. Paris, Gosselin, 1842-1843], R. Laffont,

« Bouquins », 1989.

2/ Corpus de presse : (sont indiqués ici les journaux dépouillés, avec les articles plus

spécifiquement retenus dans la démonstration)

L’Artiste. Journal de la littérature et des beaux-arts :

- CAZALIS Daniel, « Poésies en prose », 15 septembre 1864 : « Divan », Hymne dans le

genre panthéiste », « Musica dans le mode mineur », « Semper Eadem ».

- CHAMPFLEURY Jules Husson dit, 30 janvier 1848, « L’Hiver ».

- HOUSSAYE Arsène, 14 février 1847, « Violante ».

__________________, 12 mars 1848, « La bouquetière de Florence ».

__________________, 2 avril 1848, « Les sirènes ».

- MURGER Henry, 12 juillet 1846 : « Les trois voiles de Marie Berthe », « Les messages de

la brise », « Rose et Marguerite ».

_______________, « Ballades allemandes », 27 février et 5 mars 1848 : « La Tournée du

Diable », Le collier de larmes », « Le premier péché de Marguerite ».

Le Boulevard, [5 janvier 1862- 14 juin 1863] : tous les numéros ont été dépouillés. Ont été

retenus les textes suivants :

- CALMELS Fortuné, « Intermèdes lycanthropiques », 2 mars 1862 : « La Symphonie du

champ de bataille ».

- CAMUS Antoine, 6 avril 1862, « La chanson du porte-monnaie ».

_______________, 8 juin 1862, « Les serments de Rosette ».

_______________, 21 septembre 1862, « Au clair de la lune ».

- DES ESSARTS Emmanuel, 17 août 1862, « Le désert parisien ».

- HERVILLY Ernest d’, « Ballades parisiennes », 19 octobre 1862 : « La dame de minuit ».

_______________________________________, 9 novembre 1862 : « Le petit oranger ».

_______________________________________, 30 novembre 1862 : « Un certain soir ».

457

__________________ , « Ballade extra-muros », 28 décembre 1862 : « La fête à Saint-

Cloud ».

___________________, « Ballade parisienne », 22 mars 1863 : « Les angoisses de l’aube ».

- MENDES Catulle, « Rondeaux parisiens », 2 mars 1862 : « Marietta », « Madeleine »,

« Mousseline », « Lucile ».

Le Corsaire. Journal des spectacles, de la littérature, des arts, des mœurs et des modes.

Le Corsaire-Satan [le dépouillement a porté essentiellement sur les années 1845-1850] :

- CHAMPFLEURY Jules Husson dit, « Grands hommes du ruisseau » : 19 janvier 1846 :

« Canonnier. Le vieux rapin » ; 1er février 1846 : « Cadamour. Roi des modèles » ; 18 mars

1846 : « Mozambique ».

- MURGER Henry, 6 mai 1846 : « Les amours de Carême » ; 1er juillet 1846 : « La maîtresse

aux mains rouges » ; 9 juillet 1846 : « Le cap des tempêtes » ; 24 juillet 1846 : « Ali-

Rodolphe, ou le turc par nécessité » ; 19 octobre 1846 : « L’écu de Charlemagne ».

L’Eclair [le dépouillement a porté sur la collection complète du journal, tome 1 : janvier-juin

1852 ; tome 2 : juillet-décembre 1852 ; tome 3 : numéros de 1853 jusqu’à disparition du

journal.]

- GONCOURT Edmond et Jules de, « Poésies en prose », 13 mars 1852 : « La collection de

choppes de notre ami Cornélius », « A Lenôtre », « La naissance du toast ».

_____________________________, « Poésies en prose », 20 mars 1852 : « Maître

Peuteman », « Les deux Girafes ».

Figaro :

- BANVILLE Théodore de, « Parisiennes de Paris », 27 mai 1855 : préface ; 3 juin 1855 :

« La femme sage » ; 10 juin 1855 : « La bonne des grandes occasions » ; 24 juin 1855 :

« L’ingénue de théâtre » ; 1er juillet 1855 : « La maîtresse qui n’a pas d’âge » ; 22 juillet

1855 : « Le cœur de marbre » ; 19 août 1855 : « La dame aux peignoirs » ; 16 septembre

1855 : « Galatée idiote » ; 30 septembre 1855 : « La femme de treize ans ».

- MONSELET Charles, « Ballades parisiennes », 25 juillet 1858 : « L’aurore », « Les

coulisses du travail ».

____________________, « Epopées et ballades parisiennes », 29 juillet 1858 : « Le poème du

créancier ».

458

____________________, 29 août 1858 : « Monsieur Cocodès ».

____________________, « Epopées et ballades parisiennes », 7 octobre 1858 : « Voyage de

deux débiteurs au pays de la probité ».

____________________, 21 novembre 1858 : « Les trois monologues du mari ».

- GLATIGNY Albert, 23 mars 1865, « Le décavé, symphonie en prose ».

- PONT-JEST René de, « Poème en prose », 7 mai 1865 : « Elle ».

Revue fantaisiste [dépouillement de la collection complète du journal, de février 1861 à

novembre 1861.]

Revue française :

- DES ESSARTS Emmanuel, « Nostalgies » [la table des matières ajoute : « Poëmes en

prose »], 1er août 1866 : « Virgile », « A une délaissée », « Le désert parisien », « Rêve »,

« Watteau », « Le combat des Muses et des Sirènes », « La rose ».

Revue nouvelle :

- CLADEL Léon, « Eaux-fortes », janvier 1864 : « Confiteor », La déesse », « Le vétéran »,

« Défalllance » [sic], « Monsieur Escobar », « Ivresse », « La mort d’un âne », « Cynisme »,

« Le proscrit ».

- LYVRON Louis de, « Haicks blancs et burnous rouges », décembre 1863 : « Chanson de

chameliers », « Un palmier », et un texte sans titre.

- MENDÈS Catulle, « Rondeaux parisiens », décembre 1863 : « Les petites bottes », « Les

Neiges noires », « Fleur-de-Lotus », « Madeleine », « La tasse de Chine », « Cunégonde »,

« Le Train de minuit », « La visite », « Mousseline », « La nouvelle amoureuse »,

« Coquelicotine », « Le cygne », « Les chevelures », « Lucile ».

Revue de Paris :

- BRÈS Louis, « Aquarelles », tome 9, 1865, 01/07-01/12 : « La bouteille d’encre », « La

friture », « Mémoires d’une robe rose », « La plus petite », « Un portrait du temps passé »,

« L’enchanteresse », « La chatte blanche », « La pomme ».

- BRÈS Louis, « Dessins à la plume », tome 10, 1865 : « Après la noce », « Un homme

déchu », « Ce qu’il y avait dans cette tête », « L’homme au trapèze ».

- CLADEL Léon, « Eaux-fortes », novembre-décembre 1864 : « L’Emir Abd-el-Zimar

prêchant la guerre sainte », « Le billet doux », « Paysage », « Un forgeron se pend dans son

459

atelier », « La réfection de M. le curé », « Marcus Brutus, Cassius, Attilius Cimber, réfugiés

dans une maison de Suburre, jurent de mourir pour la République. »

B- CORPUS SECONDAIRE

1/ Ouvrages antérieurs à 1900 :

AUDEBRAND Philibert, Un café de journalistes sous Napoléon III, Paris, Dentu, 1888.

AUDEBRAND Philibert, Derniers jours de la Bohème, souvenirs de la vie littéraire, Paris,

Calmann-Lévy, 1905.

BABOU Hippolyte, La Vérité sur le cas de M. Champfleury, Paris, Poulet-Malassis et de

Broise, 1857.

CASTAGNARY Jules Antoine, Les Libres propos, Paris, A. Lacroix, Verboecken et Cie,

1864.

CHATEAUBRIAND François-Alphonse de, Les Martyrs ou le Triomphe de la religion

chrétienne, [éd. or. Paris, Le Normant, 1809], Œuvres romanesques et voyages, tome II,

Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1969.

DELMART J. et VIDAL L., La Caserne, mœurs militaires, Paris, Béchet, 1833.

D’ENNERY Adolphe et GRANGE, Les Bohémiens de Paris, 1843, Paris, Marchant.

DUMAS Alexandre, La Femme au collier de velours, [éd. or. Le Constitutionnel, 22

septembre-27 octobre 1849 ; Paris, Cadot, 1850 en volume], Gallimard, folio classique, 2006.

DUMAS Alexandre, Causeries, « Un dernier mot sur Béranger », préface de Michel Arrous,

Paris, Maisonneuve et Larose, 2002.

460

Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du dix-neuvième siècle, Paris, Léon

Curmer, 1840-1842.

GUERIN Léon et CAPO de FEUILLIDE, Chroniques du café de Paris, Paris, U. Canel, 1833.

HATIN Eugène, Bibliographie historique et critique de la presse française, [éd. or. Paris,

Firmin-Didot frères et Cie, 1866], Paris, Anthropos, 1965.

HUGO Victor, Choses vues, souvenirs, journaux, cahiers, 1830/1846, [éd. or. Hetzel-

Quantin, 1887-1900], Paris, Gallimard, Folio, 1990.

HUYSMANS Joris-Karl, A Rebours, [éd. or. Paris, Charpentier, 1884], Paris, Gallimard,

Folio, 1977.

MAILLARD Firmin, Histoire anecdotique et critique des 159 journaux parus en l’an de

grâce 1856 : avec une table par ordre alphabétique des 386 personnes citées, commentées et

turlupinées dans le présent volume, Paris, au dépôt, passage Jouffroy, 7, 1857.

MENDES Catulle, La Légende du Parnasse contemporain, Bruxelles, A. Brancart, 1884 [2ème

édition].

MONSELET André, Charles Monselet, sa vie, son œuvre, préface de Jules Claretie, Paris,

1892, Emile Testard éditeur.

LEMERCIER DE NEUVILLE, Histoire anecdotique des marionnettes modernes, Calmann-

Lévy, 1892.

NETTEMENT Alfred, Histoire politique, anecdotique et littéraire du « Journal des Débats »,

tome II, Echo de France, 1838.

SAINTE-BEUVE, Causeries du lundi, Garnier, 1902, tome II.

VAUDIN Jean-François, Gazettes et gazetiers. Histoire critique et anecdotique de la presse

parisienne, Paris, Dentu, 1863.

461

VIGNY Alfred de, Les Consultations du Docteur-Noir. Première consultation, Stello ou les

diables bleus, [éd. or. Paris, Gosselin, Renduel, 1832], Paris, Garnier, 1970.

2/ Articles antérieurs à 1900 :

CHASLES Emile, « La fantaisie dans la critique, M. Jules Janin », Revue européenne, 1859,

tome I.

LIMAYRAC Paulin, « L’esprit de désordre en littérature », Revue des deux Mondes, janvier-

mars 1844.

MAUPASSANT Guy de, « Messieurs de la chronique », Gil Blas, 11 novembre 1884, repris

dans Chroniques, tome 3, 26 août 1884-13 avril 1891, 10/18, coll. « Fins de siècles », 1980.

NISARD Désiré, « D’un commencement de réaction contre la littérature facile à l’occasion de

la bibliothèque latine-française de M. Pankoucke », Revue de Paris, décembre 1833, volume

n°57.

NODIER Charles, « Du style topographique », Revue de Paris, septembre 1829.

SAINTE-BEUVE, « De la littérature industrielle » [éd. or. Revue des deux Mondes, 1er

septembre 1839], Pour la critique, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1992.

3/ Ouvrages postérieurs à 1900 :

ABELÈS Luce, [en collaboration avec Guy Coqueval], La Vie de bohème, Les dossiers du

Musée d’Orsay, n°6, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1986.

ANDRÈS Philippe, La Fantaisie dans la littérature française du XIXe siècle, Paris,

L’Harmattan, 2000.

462

BADESCO Luc, La Génération poétique de 1860, La Jeunesse des deux rives, Paris, Nizet,

1971.

BELLET Roger, Presse et journalisme sous le Second Empire, Paris, Armand Colin,

collection « Kiosque », 1967.

BENJAMIN Walter, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme,

[Francfort, Suhrkamp Verlag, 1955 ; Paris, 1979, Editions Payot pour la traduction en langue

française], Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2002.

BERNARD Suzanne, Le Poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, Paris, Nizet, 1959.

BLIN Georges, Le Sadisme de Baudelaire, Paris, José Corti, 1848.

CASTEX Pierre-Georges, La Critique d’art en France au 19e siècle, Centre de

Documentation Universitaire, deux fascicules polycopiés, 1958.

Champfleury, l’art pour le peuple, Dossiers du Musée d’Orsay, n°50, RMN, 1990.

Le Champ littéraire. 1860-1900, Amsterdam, Rodopi, 1996.

CHARLE Christophe, Le siècle de la presse (1830-1939), Paris, 2004, Seuil, collection

« L’univers historique ».

CHASTEL André, La Grotesque, Editions Le Promeneur, 1988.

CHOLLET Roland, Balzac journaliste. Le tournant de 1830, Klincksieck, 1983.

CHOTARD Loïc, Approches du XIXe siècle, « Les ″biographies contemporaines″ au XIXe

siècle », Presses de l’Université de Paris-Sorbonne.

DUFOUR Hélène, Portraits en phrases : les recueils de portraits littéraires au XIXe siècle,

Paris, PUF, collection Ecriture, 1997.

463

FALLAIZE Elisabeth, Etienne Carjat and « Le Boulevard », Slatkine, 1987.

La Fantaisie postromantique, Textes réunis et présentés par Jean-Louis Cabanès et Jean-

Pierre Saïdah, Presses Universitaires du Mirail, 2003.

FRIEDRICH Hugo, Structure de la poésie moderne, [ éd.or. Die Struktur der modernen Lyrik,

1956], Paris, Le Livre de Poche, « Références »,1999, traduction M-F Dernet.

FUCHS Maximilien, Théodore de Banville, Slatkine reprints, 1972.

HAMON Philippe, Expositions. Littérature et architecture au XIXe siècle, José Corti, 1989.

HAMON Philippe, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Hachette

Supérieur, 1996.

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LABARTHE Patrick, Petits Poèmes en prose de Charles Baudelaire, Gallimard, collection

« Foliothèque », 2000.

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MONTANDON Alain, Les Formes brèves, Hachette, « Contours littéraires », 1993.

MURPHY Steve, Logiques du dernier Baudelaire. Lectures du « Spleen de Paris »,

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PREISS Nathalie, Les Physiologies en France au 19e siècle : étude historique, littéraire et

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464

PREISS Nathalie, Pour de rire ! La blague au 19e siècle, PUF, « Perspectives littéraires »,

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Presse et plumes. Journalisme et littérature au XIXe siècle, sous la direction de M. –E.

Thérenty et A. Vaillant, Nouveau Monde éditions, 2003.

RICATTE Robert, La Création romanesque chez les Goncourt, 1851-1870, Paris, Armand

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ROBB Graham, La Poésie de Baudelaire et la poésie française, 1838-1852, Aubier,

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journalistique de la jeunesse de Baudelaire, Nashville, Vanderbilt University, Publication du

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ROSEN Elisheva, Sur le grotesque. L’ancien et le nouveau dans la réflexion esthétique,

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STEINMETZ Jean-Luc, La France frénétique de 1830, Paris, Phébus, 1978.

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THÉRENTY Marie-Eve, Mosaïques. Etre écrivain entre presse et roman, (1829-1836), Paris,

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VAILLANT Alain, Le Rire, Paris, Quintette, 1991.

VINCENT-MUNNIA Nathalie, Les premiers poèmes en prose : généalogie d’un genre dans

la première moitié du dix-neuvième siècle français, Paris, Honoré Champion, 1996.

VOUILLOUX Bernard, L’art des Goncourt. Une esthétique du style, L’Harmattan, 1997.

4/ Articles postérieurs à 1900 :

BLIN Georges, « Les Fleurs de l’impossible », Revue des Sciences Humaines, juillet-

septembre 1957.

CITRON Pierre, « Quatre lettres à Eugène Sue », Revue des Sciences humaines, juillet-

septembre 1961.

HAXELL Nichola Anne, “The Name of the Prose: A semiotic study of Titling in the Pre-

Baudelairian Prose Poem”, French Studies, volume XLIV, n°2, avril 1990.

HIDDLESTON James Andrew, « Les Poèmes en prose de Baudelaire et la caricature »,

Romantisme. Revue du dix-neuvième siècle, n°74, 1991, IV.

JAMAIN Claude, « Les Postures chimériques », Théâtres virtuels, Lieux littéraires, La

Revue, Publications de Montpellier 3, 2001.

LANDRIN Jacques, « La Fantaisie chez les Goncourt », Cahiers Jules et Edmond de

Goncourt, n°4, 1995-1996.

466

MAC LEES Ainslie Armstrong, « Baudelaire and caricature : argot plastique », Symposium,

1984.

RIEGER Dietmar, « “Ce qu’on voit dans les rues de Paris” : marginalités sociales et regards

bourgeois », Romantisme. Revue du dix-neuvième siècle, n°59, 1988.

ROBB Graham, « Alphonse Karr et le Salon de 1845 », Bulletin baudelairien, tome 21, n°3,

décembre 1986.

ROBB Graham, « Le Salon de 1846 : Baudelaire s’explique », Nineteenth-Century French

Studies, n°15 (4), 1987.

ROBB Graham, « Les Origines journalistiques de la prose poétique de Baudelaire », Lettres

Romanes, XLIV, 1990.

ROSEN Elisheva, « Grotesque, modernité », Romantisme. Revue du dix-neuvième siècle,

n°74, 1991, IV.

RUPPLI Mireille, « Quelques fonctions énonciatives de et et mais », Lectures – Hommages à

Geneviève Hily-Mane, Presses Universitaires de Reims, 1995.

STEPHENS Sonya, « Argot littéraire et argot plastique. Caricature in Baudelaire’s prose

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THERENTY Marie-Eve, « L’esprit de la petite presse satirique : épigramme et caricature »,

Revue de la bibliothèque nationale de France, n°19.

THOREL-CAILLETEAU Sylvie, « Le rire fantastique », Otrante, n°15, 2005.

VADÉ Yves, « Banville « peintre de la vie moderne ? », Bulletin d’études parnassiennes et

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YOSHIO Abé, « Baudelaire et la peinture réaliste », CAIEF, mars 1966, n°18.

467

ZIEGLER Jean, « Essai biographique, documents sur Alexandre Privat d’Anglemont »,

Etudes baudelairiennes, VIII.

468

Index

A About, 35, 46 Addison, 209 Alhoy, 25 Ampère, 291, 292 Andrès, 69, 274 Andrieu, 103 Asselineau, 39, 88, 103, 109, 149 Audebrand, 23, 30, 35, 47, 92

B Babou, 103, 201 Badesco, 36, 101, 104, 117 Bakhtine, 368 Balzac, 3, 10, 12, 14, 17, 20, 22, 23, 24, 26, 27, 28, 46, 47, 55, 56, 58, 59, 60, 62, 63, 65, 70, 74, 75, 77, 82, 86, 98, 112, 119,

154, 164, 185, 186, 191, 192, 193, 195, 196, 198, 200, 201, 202, 208, 209, 210, 218, 220, 221, 228, 233, 237, 238, 241, 243, 244, 261, 283, 297, 298, 299, 300, 304, 314, 315, 321, 322, 323, 324, 345, 346, 350, 351, 358, 371, 372, 374, 453, 462

Banville, 3, 15, 35, 39, 42, 43, 45, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 82, 87, 88, 91, 92, 104, 106, 111, 112, 116, 168, 206, 214, 215, 218, 219, 220, 227, 228, 229, 234, 245, 246, 248, 260, 261, 266, 273, 275, 294, 295, 305, 310, 320, 330, 334, 358, 359, 362, 369, 451, 463, 466

Barbara, 91, 134 Barbey d’Aurevilly, 349 Bardèche, 210 Baschet, 38, 39 Bataille, 39, 103, 105, 106, 110, 115, 237 Baudelaire, 3, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 16, 28, 32, 36, 38, 39, 40, 55, 61, 67, 69, 73, 75, 79, 80, 82, 83, 84, 85, 87, 88, 89,

90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 102, 103, 105, 106, 107, 109, 111, 113, 116, 117, 118, 125, 126, 142, 144, 149, 156, 161, 165, 167, 182, 185, 186, 187, 189, 190, 191, 192, 193, 195, 196, 197, 198, 200, 201, 204, 208, 213, 218, 219, 223, 225, 226, 230, 234, 238, 240, 244, 251, 252, 260, 262, 267, 268, 269, 271, 274, 275, 276, 277, 278, 280, 281, 282, 283, 285, 286, 287, 288, 290, 291, 294, 296, 297, 303, 304, 306, 307, 308, 309, 312, 313, 314, 318, 319, 322, 323, 324, 325, 326, 328, 329, 330, 331, 334, 335, 336, 337, 340, 342, 344, 349, 350, 351, 352, 356, 359, 360, 361, 362, 363, 365, 368, 370, 371, 372, 373, 374, 451, 462, 463, 464, 465, 466

Baudry, 187 Beauvoir, 42, 97, 233 Beethoven, 275 Bellet, 30, 34 Benassit, 110, 111, 115 Benjamin, 197, 200, 210, 286, 306 Béranger, 200, 255, 459 Bernard, 8, 148, 149, 168, 229, 356, 440, 441, 442, 465 Bertall, 201 Bertin, 122 Bertrand, 13, 14, 74, 99, 103, 105, 114, 118, 124, 126, 128, 129, 130, 132, 134, 135, 137, 138, 141, 142, 144, 145, 147, 148,

166, 169, 170, 172, 174, 175, 176, 177, 178, 180, 181, 184, 185, 272, 276, 372 Bertrand Jean-Pierre, 13, 99, 105 Blin, 186, 356 Borel, 50, 76, 85, 259 Bourdin, 35, 240, 373 Boyer, 103 Bragelonne, 85 Brès, 206, 212, 230, 244, 247, 248, 252, 273, 279, 280, 312, 329, 359, 365, 367, 376 Briffault, 82, 91, 233 Brillat-Savarin, 209 Buffon, 220, 221 Buloz, 28

469

Busquet, 86 Byron, 78, 128, 275

C Cailleux, 128 Caillois, 289 Callot, 74, 129, 138, 142, 148, 153, 178, 291, 293, 304, 325 Camus, 205, 229, 252, 258, 261, 279, 359, 364, 387 Capo de Feuillide, 47, 53 Carjat, 65, 106, 107, 109, 110, 117, 205, 216, 398, 463 Carré, 66, 93 Castagnary, 106, 191, 459 Castex, 95 Cazalis, 14, 150, 166, 167, 168, 395 Champfleury, 7, 15, 17, 28, 32, 38, 39, 45, 74, 79, 81, 82, 87, 88, 90, 95, 104, 111, 115, 150, 153, 176, 177, 190, 191, 201,

206, 208, 218, 221, 222, 228, 229, 230, 250, 252, 253, 254, 255, 258, 259, 261, 262, 263, 272, 284, 287, 293, 300, 304, 307, 310, 320, 321, 334, 341, 353, 357, 359, 366, 373, 450, 459, 462

Charle, 20, 21, 28 Chasles, 66 Chastel, 276 Chateaubriand, 120, 121, 123, 127 Chénier, 122 Chennevières, 91 Chollet, 300 Chotard, 84, 216, 266 Citron, 83 Cladel, 14, 102, 114, 150, 169, 170, 178, 180, 181, 182, 183 Claretie, 35, 38, 39, 102, 103, 115, 116, 460 Clésinger, 188 Cochinat, 39, 106 Coligny, 104, 115 Cooper, 200 Coppée, 219 Courbet, 106, 107, 110, 111, 180, 190, 191, 219, 228 Courcy, 101 Courtois, 87, 88, 91, 95 Crampon, 67 Cruikshank, 319 Curmer, 210, 299, 459 Cyrano, 7, 83, 270

D Daudet, 103 Daumier, 26, 70, 107, 109, 110, 111, 115, 210, 280, 287, 306, 307, 308, 309, 320, 321, 349 Deburau, 91, 324, 326, 335, 341, 342, 343, 363, 373, 454 Decamps, 26, 94, 95 Delacroix, 83, 87, 93, 178, 187, 308 Delatouche, 86 Delaunay, 233 Delmart, 211, 459 Delvau, 35, 46 Dentu, 34, 43, 47, 92, 151, 153, 234, 300, 301, 452, 453, 454, 455, 456, 459, 460 Diderot, 38, 92, 122, 123, 282, 284, 286, 288 Dollingen, 39 Dufour, 216 Dumas, 22, 39, 44, 57, 58, 83, 200 Dupont, 104, 106 Durand, 233 Durandeau, 107, 110, 111, 305 Dusolier, 101, 102 Dutacq, 21

E Ennery, 77

470

Essarts, 14, 116, 148, 150, 163, 164, 165, 166, 167

F Fallaize, 65 Fau, 85 Fauchery, 39 Fénelon, 119, 120, 121 Fiorentino, 85 Flaubert, 208, 283, 286, 355 Fontaney, 233 Forneret, 14, 127, 128, 130, 131, 132, 134, 135, 136, 137, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 283 Friedrich, 361 Fuchs, 67, 68, 310

G Gaiffe, 43 Gautier, 10, 14, 22, 24, 30, 38, 39, 49, 50, 54, 55, 56, 58, 61, 73, 76, 77, 78, 79, 86, 92, 93, 94, 95, 97, 104, 119, 128, 152,

185, 186, 187, 189, 190, 194, 195, 196, 202, 208, 219, 220, 255, 256, 270, 271, 276, 282, 313, 314, 315, 322, 323, 324, 334, 341, 374, 451

Gavarni, 26, 44, 45, 70, 188, 189, 190, 195, 201, 210, 214, 242, 251, 300, 301, 302, 303, 304, 318, 322, 345, 368, 453 Gay, 22, 97 Girardin, 9, 19, 21, 22, 26, 27, 43, 72, 75, 101, 226, 232, 233, 234, 237, 269, 465 Glatigny, 103, 110, 112, 204, 226, 332, 353, 365, 397, 446 Goncourt, 3, 14, 15, 17, 29, 31, 33, 34, 37, 39, 41, 42, 43, 44, 45, 47, 49, 56, 60, 65, 66, 72, 73, 75, 76, 106, 107, 115, 128,

150, 152, 170, 171, 172, 184, 188, 189, 207, 215, 217, 218, 228, 229, 231, 234, 235, 239, 246, 253, 261, 267, 269, 284, 288, 292, 300, 301, 302, 303, 304, 309, 324, 326, 345, 346, 347, 348, 349, 355, 356, 363, 364, 365, 368, 373, 400, 454, 464, 465

Goya, 179, 180, 304, 318 Gozlan, 22, 25, 77, 92, 104, 350 Grandville, 26 Grangé, 77 Guérin, 47, 53, 128 Guys, 75, 98, 201, 212, 233, 303

H Hamon, 202, 210, 215, 226, 239, 277, 279, 324, 345, 361, 366, 367, 433 Hatin, 22, 23, 28, 31 Haxell, 150 Hervilly, 112, 116, 205, 228, 229, 257, 261, 264, 265, 266, 278, 309, 331, 353, 363, 367, 403 Hetzel, 153, 189, 194, 201, 227 Hoffmann, 72, 74, 124, 129, 135, 147, 156, 161, 173, 290, 291, 292, 293, 294, 295, 298, 307, 325, 372 Houssaye, 14, 27, 61, 90, 100, 147, 148, 150, 152, 153, 154, 155, 158, 159, 160, 161, 162, 184, 198, 274, 277, 344, 373 Huart, 242 Huet, 96 Hugo, 10, 17, 22, 38, 41, 61, 66, 69, 76, 86, 103, 106, 113, 126, 128, 169, 187, 223, 227, 228, 261, 270, 275, 276, 285, 314,

324, 361, 409, 463 Huysmans, 138

I Ingres, 246, 307, 308 Izalguier, 103

J Jamain, 17, 327, 328, 329 Janin, 8, 11, 19, 25, 27, 35, 44, 50, 53, 62, 63, 64, 65, 66, 72, 74, 75, 86, 192, 193, 211, 212, 233, 238, 252, 282, 285, 286,

287, 295, 342, 343, 344, 363, 461 Jankélévitch, 277 Jean Paul, 275 Jouhaud, 209 Jourdan, 108 Jouvin, 34, 46

471

Jouy, 201, 209, 226

K Karr, 25, 26, 42, 43, 50, 74, 93, 225, 228, 233, 273, 283, 318, 464, 466 Kock, 74, 210, 225 Kopp, 225

L La Bruyère, 197, 209, 220, 251 Labarthe, 223, 290, 312 Lamartine, 10, 28, 61, 123, 128 Larousse, 19, 110, 209, 235, 236 Lecou, 79, 147, 216, 452, 454, 455 Lécurieux, 94 Lefèvre-Deumier, 11, 14, 127, 128, 131, 134, 145, 148 Lemer, 30 Lemercier de Neuville, 107, 460 Léonard, 122, 153 Lepoitevin Saint-Alme, 25, 85, 92 Lermina, 190 Lesage, 201 Lespès, 31, 35, 39, 41, 46 Limayrac, 65, 67, 68 Liszt, 285 Loève-Veimars, 124, 128, 233

M Macpherson, 123 Madelène, 39, 40 Maillard, 62, 110, 235, 236 Mallarmé, 8, 163, 166 Manet, 113, 290, 366 Marcelin, 318 Marx, 35, 225 Matthieu, 92 Maturin, 275 Maupassant, 37, 41, 47, 207 Maury, 40, 153 Mellier, 100 Mendès, 36, 37, 101, 102, 104, 105, 106, 114, 116, 205, 229, 230, 246, 250, 266, 272, 273, 280, 294, 311, 312, 353, 356,

366, 374, 420 Mercier, 39, 199, 201, 209, 238 Mérimée, 30, 124 Méry, 39, 71, 83, 107, 108 Méryon, 113, 218, 322, 323 Mesuré, 92 Millaud, 31 Milner, 129, 138 Milton, 123, 333 Mirecourt, 71, 216, 266 Mirès, 29, 30 Monnier, 23, 40, 210, 299, 300, 306, 320 Monselet, 29, 33, 34, 35, 36, 38, 39, 40, 45, 46, 71, 82, 103, 105, 106, 115, 147, 198, 204, 210, 212, 216, 217, 221, 223, 228,

230, 231, 250, 261, 263, 264, 271, 272, 279, 311, 351, 353, 358, 364, 365, 427, 460 Montandon, 235 Montépin, 44, 225, 316 Mulé, 102 Murger, 3, 7, 14, 15, 38, 42, 43, 66, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 87, 91, 101, 103, 106, 150, 153, 170, 172, 175, 177, 206, 228,

241, 243, 244, 252, 254, 261, 310, 347, 349, 370 Murphy, 326, 361 Musset, 10, 41, 79, 83, 97, 238, 389

472

N Nadar, 44, 45, 107, 115, 216 Narrey, 41 Nerval, 38, 39, 76, 77, 83, 85, 193, 199, 207, 216, 217, 219, 221, 225, 282, 285, 341 Nettement, 64 Nicolle, 39, 86, 87 Nisard, 51, 52, 64, 65, 74, 273 Nodier, 39, 63, 124, 126, 128, 239, 240, 282, 283, 285, 298 Noriac, 35, 36, 37, 46, 101, 102, 103, 105, 115, 273

O Ortel, 227, 363 Ourliac, 147, 218, 288, 355

P Palacio, 342, 344, 363, 373 Parny, 122, 123 Pascal, 220 Philippon, 26, 210, 298, 306, 307 Pichois, 3, 366 Pinard, 30 Planche, 233 Poe, 3, 18, 91, 109, 127, 197, 199, 275, 277, 278, 286, 289, 290, 291, 294, 307, 309, 314, 327, 328, 340, 341, 360, 450 Ponson du Terrail, 31 Pont-Jest, 204, 261, 353, 363 Pothey, 106, 107 Poulet-Malassis, 35, 201, 207, 208, 271, 449, 450, 451, 459 Pourrat, 232 Preiss, 9, 12, 209, 272, 273, 333, 345, 347, 374 Privat d’Anglemont, 66, 82, 91, 199, 206, 278, 333, 466 Pyat, 26

R Rabbe, 14, 126, 127, 128, 145, 148 Raisson, 47, 51 Rattier, 14, 150, 151 Rembrandt, 74, 129, 138, 147, 148, 253, 306, 322 Rétif de la Bretonne, 38, 209, 216 Revel, 85 Ribeyre, 35 Ricatte, 207 Richepin, 334, 337, 342 Rieger, 198, 214 Robb, 9, 93, 95, 98, 225 Rochefort, 35, 41 Rolland, 103, 106, 110, 115, 216 Roqueplan, 25, 71, 242, 268 Rosen, 270 Rougemont, 198, 209 Rousseau, 122, 123, 153, 281, 345 Royer, 25

S Saint-Amant, 270 Sainte-Beuve, 8, 10, 20, 30, 34, 39, 40, 49, 50, 51, 55, 64, 138, 147, 233, 266, 370, 460, 461 Saint-Marc Girardin, 27, 72, 269 Sand, 26, 28, 41, 82, 191 Sandeau, 26 Sandras, 123 Sangsue, 282, 283, 285 Saqui, 246, 331, 358

473

Scales, 25 Scarron, 270 Schlegel, 275 Scholl, 35, 37, 39, 41, 42, 45, 46, 60, 71, 72, 101, 103, 105, 111, 115, 207, 228, 229, 249, 250, 252, 262, 267, 278, 283, 284,

309, 352, 357, 358 Scott, 63, 124, 128, 192, 292, 293 Senneville, 90 Shakespeare, 49, 72, 222, 285, 295 Sorr, 39, 115 Soulié, 22, 213 Steele, 209 Steinmetz, 128, 316 Stendhal, 63, 235, 283, 350, 411 Stephens, 368 Sterne, 39, 44, 92, 236, 281, 282, 284 Sue, 83, 199, 242, 256, 292, 297, 323, 465 Susini-Anastopoulos, 286, 464

T Thélot, 278, 373 Thérenty, 9, 19, 23, 24, 50, 60, 237, 238, 464 Thorel, 295, 466 Toubin, 28, 91 Traviès, 26, 199, 210, 251, 306, 307

V Vabre, 50, 76 Vadé, 70 Vaillant, 9, 19, 97, 464 Vallès, 77, 361 Vander Burch, 332 Varaigne, 26 Vaudin, 34, 117 Vauvenargues, 220 Véron, 28, 33, 39, 71 Veuillot, 30 Viard, 35, 86, 273 Viau, 270 Vidal, 96, 211 Vigny, 128, 352, 461 Villedeuil, 41, 42, 43, 44, 112, 267 Villemain, 27 Villemessant, 26, 29, 33, 34, 67, 263, 264, 350, 433 Villiers de l’Isle-Adam, 103, 114 Villon, 130, 270 Vincent-Munnia, 8, 9, 11, 122, 124, 126, 128, 129, 132, 144, 147, 465 Viremaître, 85 Virgile, 120, 122, 163, 164, 309, 350, 405, 416, 458 Vitu, 9, 67, 85, 87, 88, 91, 101, 234

W Wagner, 313 Watteau, 163, 166, 179, 295, 458 Weill, 92 Wolff, 41

Y Young, 123

Z Zola, 153