L'EXPRESSION DES IDENTITÉS AMÉRICAINES A PARTIR DE 1492: LES "ÉCRANS DE L'HISTOIRE" 1992 || 1492-1992 : Musiques et danses, un aspect du phénomène identitaire dans les pays de

Presses Universitaires du Mirail

1492-1992 : Musiques et danses, un aspect du phénomène identitaire dans les pays de l'aireandineAuthor(s): Gérard BORRASSource: Caravelle (1988-), No. 62, L'EXPRESSION DES IDENTITÉS AMÉRICAINES A PARTIR DE1492: LES "ÉCRANS DE L'HISTOIRE" 1992 (1994), pp. 27-39Published by: Presses Universitaires du MirailStable URL: http://www.jstor.org/stable/40852284 .

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C.M.H.L.B. CARAVELLE n° 62, pp. 27-39, Toulouse, 1994

1492-1992 : Musiques et danses, un aspect du phénomène identitaire

dans les pays de l'aire andine PAR

Gérard BORRAS Institut Plurisdisciplinaire d'Etudes sur l'Amérique Latine à Toulouse

document qui présentait la thématique de cette Table Ronde, insistait sur la nécessaire pluridisciplinarité qui doit permettre de mieux cerner l'expression des identités américaines. Il est écrit que

"toutes les sciences de l'homme contribuent, chacune dans sa spécificité à éclairer une parcelle de ces identités". Dans cette optique, des approches parfois considérées comme marginales trouvent ici tout leur sens. S'intéresser aux musiques et aux danses -expressions privilégiées de cultures le plus souvent bâillonnées- peut sans doute nous permettre de mieux comprendre ce qu'elles sont et ce qu'elles risquent de devenir.

Les pays de l'aire andine sont de ce point de vue particulièrement intéressants à observer, dans la mesure où les différents niveaux de production et de consommation musicale et leur relation avec le phénomène identitaire sont les plus nettement marqués, les plus aisément identifiables. Du "caserío des Andes" aux " pueblos jóvenes" de Lima par exemple, la musique et les danses changent, leurs fonctions aussi ; mais elles restent liées de façon constante à des relations de pouvoir entre les différentes classes sociales en présence.

Dans les zones rurales, malgré un recul progressif, la musique traditionnelle andine reste très implantée, surtout sur l'Altipiano péruvien



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et bolivien. Malgré des changements inévitables dus à la présence d'une culture qui cherchait à imposer ses modèles, on constate que les musiques, mais aussi la façon de faire la musique, les fonctions qu'elles remplissent ont conservé depuis l'époque de la conquête une stabilité étonnante.

La musique durant la période coloniale : Dans le Tahuantinsuyu (et dans les nombreuses ethnies qui le

formaient), musiques et danses étaient directement liées d'une part au culte des ancêtres qui détermine une origine commune, une identité, d'autre part au cycle agraire, par conséquent au rythme des saisons et à la mesure du temps. Une des préoccupations principales de l'homme des Andes c'est la fertilité de la Pachamama. En effet l'écologie de la zone andine est très rigoureuse : gelées, sécheresse, grêle, pluies dévastatrices sont choses fréquentes1. Dans ce contexte, on comprend l'existence de nombreux rituels pratiqués en vue de s'assurer la clémence des éléments qui permettra alors la récolte la plus abondante possible. Les périodes correspondant aux labours, aux semailles, récoltes, et la date qui symboliquement les ouvrait, étaient une préoccupation majeure aussi bien du clergé cuzqueño que des paysans dans leur ayllu. Cycle des astres, soleil, lune, constellations, (cielo de arriba) cycle de la terre, apus warnani, mallkus wakas, (cielo de abajo) la musique est ce langage, cet intermédiaire entre les hommes (cielo de nosotros) et ses divinités, qu'elles soient célestes ou chtoniennes.

La conquête espagnole bouleverse profondément cette relation divi- nités, mesure du temps, musique. Le culte des ancêtres est bien sûr sup- primé de même que le culte des huacas. La mesure du temps et les fêtes rituelles qui lui étaient intimement liées subissent le même sort : le calendrier grégorien, remplace, se superpose aux calendriers alors en vigueur. Comme l'ont montré de nombreux auteurs, l'attaque systématique des croyances religieuses autochtones a été un élément important de la politique coloniale. Les musiques et les danses qui étaient une des expressions du sacré, un des éléments indispensables au culte des différentes divinités, sont aussi victimes de cette persécution car elles demeuraient ce lien symbolique entre l'homme des Andes et son univers religieux. Pourtant, les musiques et les danses durant les premières décennies de la présence espagnole, parviennent à subsister soit dans leurs formes originelles soit sous une forme déguisée, comme le signalait à son époque Polo de Ondegardo :

1 "Pendant six ou sept années consécutives parfois, les récoltes étaient perdues" (BOUYSSE-CASSAGNE, 1978)



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"Y aunque el sacrificar reses y otras cosas, que no pueden esconder de los Españoles las han dejado, a lo menos en lo público : pero conservan todavía muchas ceremonias que tienen origen destas fiestas y superstición antigua, Pero es necesario advertir en ellas especialmente que esta fiesta del Ytu, la hazen disimuladamente hoy día en las danzas del Corpus Christi, haziendo danzas Uamallama y de huancón y otras conforme a su antigua ceremonial.

Ainsi dès le début de l'occupation espagnole, danses et musiques apparaissent comme l'expression privilégiée de cette résistance. On ne peut ici oublier que Tune des toute première réponse aux processus de domination eut comme ossature le Taki Onkoy, cette maladie de la danse et de la douleur qui s'est développée dans la région Chanka entre 1565 et 1570, que Albornoz aura la charge de réprimer. Le danger de ces expressions n'a pas échappé aux autorités religieuses, aux extirpateurs : le Segundo Concejo Conciliar de la Iglesia tenu à Lima en 1 567 dénonce toutes les "ceremonias nativas". Devant la persistance des tradition indigènes, le Synode de Lima en 1613, renforce les interdictions à l'égard des danses, costumes, instruments de musique.

Il est certain que beaucoup d'expressions rituelles, de musiques, de danses ont disparu sous les coups répétés de l'administration coloniale et de TÉglise. Mais si certains éléments de surface disparaissent (cérémonies, instruments de musique...), d'autres structures plus profondes se maintiennent. Comme le remarque fort justement Chalena Vasquez : "No pudieron hacer lo mismo con todo el sistema, es decir con conceptos, normas, estructuras de escalas, usos tímbricos, forma de organizarse para hacer música" (Vasquez 1990 : 35). Ce phénomène est renforcé dans certains cas par l'existence de mécanismes de défense, de résistance, qui permettent à de nombreux groupes de préserver discrètement l'essentiel de leurs pratiques rituelles malgré le zèle des différents "visitadores", (voir Spalding 1981 et Saignes 1991). C'est ainsi que l'on assiste clandestinement à une certaine stabilité des pratiques, des concepts que permet l'existence de mécanismes de défense (mais aussi l'isolement de certaines régions).

La musique traditionnelle contemporaine Aujourd'hui donc, musiques et danses des zones rurales ont de

nombreux points communs avec celles de l'époque pré-hispanique. Elles restent liées à un contexte spécifique qui est celui des activités de la communauté et en dehors de ce contexte elles n'apparaissent que

2 Juan Polo de Ondegardo (1584), Lima, 1916, p.25




rarement. La relation entre musique, les nombreux rites de fertilité et les divinités tutélaires est toujours très forte, et nous savons bien que les grandes fêtes du calendrier grégorien correspondent souvent au culte d'une divinité qui favorisait les récoltes et la prospérité de la collectivité. Plusieurs élément peuvent illustrer cette permanence. Les instruments de musique tout d'abord ; dans les fêtes, les instruments traditionnels andins du type syrinx, kénas (flûtes droites à encoche), wankaras (tambours plats à double membrane) restent très implantés. Malgré de nombreuses influences extérieures, les instruments utilisant des échelles pentatoniques sont toujours utilisés, notament dans la famille des syrinx (jula-jula, mimula, huayly, choquela...) Cette résistance à l'assimilation vient de ce que ces instruments de musique sont beaucoup plus que des objets qui servent à produire des sons. Comme le soulignait A. Scheaffner, "Ils se placent à l'entrecroisement multiple de techniques d'arts et de rites". Les instruments de musique de l'aire andine restent très liés aux rites de fertilité qui accompagnent les différentes activités de la communauté. La flûte de Pan par exemple est un instrument qui se divise en deux parties ira et arca (distinctes et complémentaires) considérées comme mâle et femelle. Leur musique, expression symbolique de leur union, favorise la fertilité et la fécondité.

Les musiques, elles, respectent les codes traditionnels, les écarts harmoniques de quinte et d'octaves joués en parallèles ("Cuando un indio tocaba un canuto respondía el otro en consonancia de quinta" [Garcilazo L II, cap. XXVI]). La préférence pour les sonorités denses où les sonorités suraigiies, harmoniques jouent un rôle important, car elles aussi sont un élément de cette relation entre l'homme et la terre. Ce timbre si particulier est souvent émis au prix d'un effort intense qui -tout comme le sang versé lors des affrontements rituels- est l'assurance d'une bonne récolte.

Mais cette stabilité ne veut pas dire que les musiques, les danses, les échelles musicales se soient maintenues pures, à l'abri de toute influence, comme une survivance de l'incaïque... Loin de là3. De très nombreux instruments, y compris flûtes à encoches et syrinx ont adopté la gamme diatonique. Des instruments nouveaux, expression de ce métissage, apparaissent : le charango, la guitarrilla. Mais l'imposition ou l'acceptation de ces éléments exogènes, permettent souvent de reproduire une logique

^ Los géneros musicales o estilos específicos pueden identificar épocas determinadas del desarrollo histórico de la humanidad; sin embargo, también pueden identificar la cultura específica de un pueblo, siempre que estos géneros o estilos logren sufrir exitosamente las transformaciones necesarias para poder identificar a lo largo de épocas diferentes al grupo poblado nal, pueblo, cultura o nación de la cual surgieron" (Alen 1981: 392)



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profondément andine. Le bec occidental, intégré à l'organologie aymara est chargé symboliquement d'une signification qui l'oppose dans le calendrier des rites agraires aux flûtes à encoches et aux syrinx. Les bandas, ces orchestres de cuivres sont très largement diffusés. Mais elles participent souvent aux célébrations de rites agraires avec un rituel qui reste très traditionnel. Il est à noter d'ailleurs que dans certains cas, si l'efficacité de la musique produite par la banda est suspectée, on en revient aux instruments traditionnels^. Dans les zones quechuas de la région d'Ayacucho, le métissage musical est très important. Mais des musiques et des danses comme celles des "tijeras" par exemple reproduisent malgré de nombreux éléments empruntés à la culture occidentale des rituels profondément andins. Cinq cents ans après, on retrouve dans cette danse des départements péruviens d'Ayacucho, Huancav elica, Apurímac, des éléments qu' Albornoz s'est évertué à détruire. Le Vendredi Saint, quand pour la religion chrétienne le Christ est mort, les "danzantes" et les musiciens vont célébrer le retour du pouvoir des wacas et des huamanis*.

Ainsi, musiques et danses sont dans le contexte de la fête, cette "expresión central y aglutinadora" "qui permet de reproduire les rites de fertilité, de maintenir les relations avec les divinités. Mais faire de la musique, c'est aussi une façon de consolider une forme d'organisation sociale où la solidarité de groupe est essentielle.

Structure sociale et identité sonore On retrouve alors l'importante symbolique des instruments de

musique. La flûte de Pan jouée par les Aymarás et les Quechuas de l'Altipiano est une sorte de symbole de cette relation dualité complémentarité qui marque toute l'aire culturelle. Pour jouer du siku (nom aymara de la flûte de Pan) il faut être deux car la mélodie est exécutée sous forme de dialogue entre ira et arca. Ce binóme n'est quant à lui qu'un élément de la tropa qui est la structure qui regroupe l'ensemble des exécutants, c'est à dire que la musique n'est pensée et produite que collectivement. Faire de la musique, c'est alors une manière de reproduire une forme de penser d'organiser le réel qui consolide une organisation sociale où les rapports de réciprocité sont un axe qui structure toutes les activités de la collectivité.

"An elderly informant assured me that when the brass band replaced the panpipes, production decreased, only to regain its original level when the pipes were recently reintroduced." (Buechler 1980: 40)

-* Voir à ce sujet l'ouvrage de Lucy Nuñez "Los Dansaq" 1990. 0 Romero, Radi, 1988




Mais comme le note Turino, "le poids du collectif sur l'individu créé une tension qui est allégée par le caractère unique du groupe lui même (...) l'identité de chaque noyau communautaire est (alors) une préoccupation centrale (...) (Turino 1988) qui se définit dans l'Altipiano à travers une série de signes (textiles, couvre-chefs) parmi lesquels la musique occupe une place privilégiée. Chaque groupe qui se conçoit comme une entité spécifique cherche, musicalement, a avoir une sonorité, un style, un répertoire qui sera reconnu comme sa marque propre qui la différenciera des autres groupes.

Interviennent alors la taille de l'instrument, la répartition des voix (grave, médium, aigus) dans le groupe. L'utilisation de résonateurs ou de tailles d'instruments spécifiques, la vitesse d'exécution, autant d'éléments qui fonctionnent alors comme des signes diacritiques qui facilitent l'identification. Les "ouvertures" comme les dianes ou les "codas" des pièces musicales jouent aussi un rôle important ; elles sont propres à chaque orchestre et sont en quelque sorte sa signature. Il est bon de préciser ici que ces oppositions entre groupes aux sonorités différentes s'effectuent généralement -et contrairement à ce que l'on a longtemps supposé- selon une petite échelle de contraste pour produire des différences à fonctions phonémiques (Turino 1989). Ainsi les écarts mesurés entre deux instruments qui sont censés différencier des groupes varient fort peu. Les pinkillos montoneros de Charazani ne se différencient de ceux de Amarete que par un écart sonore qui dépasse tout juste le quart de ton. Une variation de tempo de 10 sur une échelle métronomique détermine parfois des styles extrêmement différents. Ces remarques qui concernent surtout la Bolivie et la culture aymara peuvent être élargies aussi à l'aire quechua. Dans son étude sur le carnaval d'Ayacucho, Chalena Vasquez parle de la sutileza como fundamento estético : " La percepción de pequeñas diferencias o variantes en los elementos estructurales de la música, igual que en otras culturas musicales, es una cualidad de la cultura musical quechua y andina en general" (Vergara, A.- Vásquez,Ch, 1988:48).

Mais il y a un autre niveau de signification des musiques et des danses que l'on retrouve notamment dans les nombreuses danses satiriques qui tournent en dérision le comportements des membres des classes dominantes : grands propriétaires, avocats../. Malgré leur connotation humoristique, elles défient les pouvoirs et elles définissent une relation le plus souvent conflictuelle, notamment à partir du moment où elles pénètrent dans des zones qui leur sont traditionnellement interdites. A

' Parmi les danses satiriques les plus célèbres, on peut citer la danse de la tirala (Cuzco), les auqui-auqui, doctorcitos, p'akochis (zone aymara)..




l'intérieur des espaces qu'ils considéraient comme leur apanage, les membres de la classe dominante entendaient garder un contrôle strict sur le type de manifestation qui s'y produisait. Or les délibérations municipales, les articles de presse prouvent que les choses n'étaient pas aussi simples et que les musiques et les danses sont à l'origine de nombreuses tensions :

"Los bailarines aborigénes en plena población"

"probablemente se debe a autorización dada por el intendente municipal, el que los habitantes indígenas sigan molestando a vecinos de Challapampay San Pedro con sus danzas autóctonas. Una tropa de esos bailarines fue vista ayer a tres cuadras de la plaza Murillo. "(El Diario, La Paz 18/3/1923)

"Usted no ignora que por varias resoluciones supremas están suprimidas las danzas de tijeras, huaylias y con otros espectáculos de esa naturaleza, que pugnan con la civilización actual y buenas costumbres ; resoluciones que fueron expedidas atendiendo a la gran desmoralización que en dichos espectáculos se cometen. " (Libros de oficio, 1899, Mayo 2, p. 254) Archivo del Concejo Provincial de la Provincia de Lucanas.

La présence des Amérindiens, spécialement dans le contexte de leurs fêtes, était donc perçue comme un élément de nature à menacer l'image, l'identité des espaces qu'occupaient les membres de la classe dominante8. Comment ne pas évoquer ici le Yawar Fiesta de José Maria Arguedas où justement la musique des wakawak 'ras jouée dans les différents quartiers de Puquio vient récupérer symboliquement l'espace que les mistis s'étaient attribué. Le temps du Turupukllay, le son de ces trompes inverse une image et les relations de pouvoir entre les communautés en présence^. Cette oeuvre publiée en 1941 était bien prémonitoire car la musique a joué un rôle important dans l'émergence de nouvelles identités serranas dans le contexte urbain de la capitale péruvienne. En quelques décennies, Lima est passée de l'image d'une capitale où les expressions musicales

0 En 1925, à l'occasion de la célébration du centenaire de l'Indépendance de la Bolivie : "Una ordenanza municipal prohibió que los indios entraran a la Plaza Murillo para que la capital no desmereciera ante los ilustres visitantes llegados en dicha ocasión. " (Albó- Preiswert, 1986:29)

' Voir l'article "La musique dans Yawar Fiesta"



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majoritaires et hégémoniques étaient celles des criollos (valse, polka...) à celle d'une ville dont l'image musicale est celle que proposent les migrants avec leurs huaynos et la récente "cumbia andina ", la chicha.

Identités serranas dans un contexte urbain Avant les années quarante, les signes extérieurs de l'indianité n'étaient

pas tolérés à Lima. L'importante croissance du flux migratoire sierra-côte va, à partir des années quarante modifier considérablement cette situation. La présence de nombreux migrants dans les barrios marginales^ souvent regroupés suivant leur région d'origine, permet la reproduction de pratiques culturelles nettement serranas qui sont généralement destinées à faciliter l'intégration du migrant dans la capitale. Dans cette appropriation de l'espace, le rôle de la musique est primordial. Dans un premier temps, l'arrivée massive de provincianos rend possible l'apparition d'un marché destiné à enrichir les promoteurs de spectacles. Les premiers grands spectacles de musique serrana se produisent dans les célèbres coliseos, ces baraquements où on présentait aussi bien des combats de boxe que des artistes. Mais il est à noter que ces spectacles sont, les premiers temps, sous l'influence du projet hégémonique des élites indigénistes et créoles qui voyaient dans l'incaïque, le "cuzqueño", une image prestigieuse de l'indianité bien plus facile à manipuler que le morcèlement des identités régionales qui correspondaient mieux à la réalité du monde andin. C'est ainsi que les premiers grands spectacles andinos sont encore dominés par la pression idéologique majoritaire dans la capitale : ils jouent une musique qui n'est pas la leur, dansent avec des costumes qui ne sont pas les leurs1". L'intervention de l'Etat, l'action de J.M. Arguedas, alors Conservateur de Folklore, permettent aux migrants d'écouter, de voir les musiques et les danses de leur région d'origine. Ces baraquements connaîtront entre 1950 et 1960 un impressionnant succès (Fell 1987).

Mais la musique de la sierra s'installe dans la capitale à travers d'autres réseaux comme le disque et la radio. C'est Arguedas, toujours lui, qui convainc la firme Odèon d'enregistrer des thèmes serranos. Les quatre

*" La déclaration de la "Pastora Huaracina" citée par LLorens (LLorens 1983: 114) est à cet égard très édifiante: "Siempre salía vestida de cuzqueña, porque todavía no sabía bien cual era la diferencia, cómo poder identificarme con mi región. Cantaba temas de Ancash, pero con vestido cusqueño. Interpretábamos en coro distintas músicas, esos temas como "La pampa y la puna", "Vírgenes del Sol", pero todos con trajes del Cuzco... Debuté meses después (en 1943) con el nombre de la Pastora Huaracina en

ropa ayacuchana, cantando temas de Ancash, aunque mezclados con otras canciones, de Huancayo, a veces del Cusco...."




premiers disques sont rapidement épuisés, et en 1953, 160 thèmes étaient à la disposition du public. Les grandes firmes prennent conscience de l'importance du marché : en 1970, IEMPSA déclare presser et vendre plus de cent mille disques de musique de la sierra tous les mois (Llorens 1983 :125). On constate dès lors que les grandes firmes dont la politique editoriale repose (au Pérou comme ailleurs) sur l'internationalisation du marché qui conduit à une homogénéisation pratique des produits, se voient contraintes d'enregistrer et de vendre une musique locale. Leur démarche est bien sûr motivée par une perspective de profit -le marché est considérable- mais pour la première fois au Pérou, la demande des classes les plus marginalisées modifie sensiblement la politique de certains grands secteurs éditoriaux. La demande est telle que se créent de petites entreprises qui se consacrent à l'édition et à la vente de musique régionale, locale. On assiste à un phénomène identique dans le secteur de la radio. Le premier progamme de musique folklorique apparaît sur les ondes de Radio El Sol en 1950. "El Sol en los Andes" présenté par Luis Pizarro Cerrón (de 4 à 6h a.m.) s'adresse aux migrants de la capitale mais aussi aux habitants de la province. Le succès est tel que d'autres radios suivront cette voie. Radio Inca, en 56, émet des musiques de la sierra centrale. Radio Agricultura, fondée en 1963, sera la première radio à consacrer l'intégralité de sa programmation à la musique folklorique. En 1972, elle produit 19 des 36 programmes folkloriques présentés sur les ondes des radios de Lima. La période Velazco fragilise la trésorerie de plusieurs stations qui se voient alors dans l'obligation de louer leur espace radiophonique pour survivre. Elles sont confrontées ainsi aux nouvelles réalités socioculturelles que génère la présence massive de migrants dans la capitale, qui souvent seront les seuls candidats à la location d'espaces radiophoniques. Eux voient là la possibilité d'accéder à la grande communication sans être pour autant propriétaire d'une station. La radio leur permet de faire entendre leur musique, leurs besoins, leur façon d'être, tout en connectant entre eux les migrants de façon plus efficace encore que le traditionnel réseau de connaissances. Pour certaines radios, c'est une aubaine, dans la mesure où les provincianos louent des espaces inoccupés ou de très faible écoute, ceux du matin de 3 à 7 heures. Mais peu à peu, ils vont gagner d'autres espaces à tel point que l'image (l'identité) même de certaines radios sera transfigurée. Radio San Isidro (1.420 Kcs), la radio des quartiers chics, "la nota elegante del dial", deviendra "la nueva voz del folklore" (Lorens 1983 :129). Radio Oriente (560 Kcs) qui avait 5H3O de programmes folkloriques en 81 en propose 16 en 1982 : Radio Oriente devient Radio Folklore Oriente 5-60. On assiste à un processus de popularisation de la radio liménienne, à une appropriation qui se traduit par une reformulation du moyen de communication à partir d'éléments différents de ceux que l'on trouve dans




la radio "classique" ' : omniprésence de la musique-huayno ou tropical

andino, usage massif de la réverbération, usage du quechua, de l'aymara... Cette diffusion massive à travers la radio et les disques a des

conséquences sur les musiques enregistrées et diffusées. Des auteurs comme LLorens et Fell (LLorens 1983 -Fell 1987) ont souligné que l'on assistait progressivement à une défolklorisation de la musique populaire qui perd à ce moment là une de ses caractéristiques essentielles : son identité locale, régionale, pour se fondre dans un produit plus neutre susceptible d'être consommé par des couches de population plus larges. Des musiques de Ancash deviennent populaires à Ayacucho, pendant que celles de Junin sont appréciées à Puno. Ces formes "unificatrices" ont représenté pour de nombreux migrants, à une époque où les signes de l'origine locale étaient encore très largement pénalisants, une voie d'intégration à la grande ville. On voyait alors dans le huayno métis le signe d'une possible identité serrana homogène.

Pourtant, si on observe la musique à travers un autre vecteur d'implantation -les clubs andinos ou les associations de migrants- on s'aperçoit qu'il n'y a là qu'une partie d'un phénomène plus large et dynamique. En 1940, il n'existait que quelques clubs deportivos, quelques associations : il y en aurait plus de sept mille aujourd'hui ! (Golte-Adams 1987 :67). Il s'agit de structures qui ont pour objectif d'aider leurs socios dans les difficultés que représente l'adaptation à la grande ville, de faciliter l'installation de nouveaux migrants. Elles collectent des fonds pour améliorer les structures du village de la communauté, de la province d'origine dont elles maintiennent à Lima les fêtes et les coutumes. Elles oscillent donc toujours entre un projet intégrateur et une revendication locale qui soude les membres entre eux et facilite l'identification.

Dans la période comprise entre 1970 et 1980, on assiste à un double mouvement : celui de l'expansion d'un genre nouveau, la cumbia andina, et celui de l'étonnant dynamisme de formes musicales plus locales, plus traditionnelles qui n'apparaissaient que très ponctuellement dans la capitale péruvienne.

La cumbia andina, connue aussi sous le nom de música chicha ou de tropical andino, est le produit de la fusion de la cumbia colombienne et du huayno métis, tous deux très largement diffusés dans les années 50. Elle est la musique préférée des jeunes serranos dans la capitale mais aussi dans les provinces. Elle connaît une expansion extraordinaire au début des années 80 tant au niveau des radios (Radio Inca propose en 91 "48 horas diarias de música chicha" ! AM- FM) que des festivals organisés par les associations.




Parallèlement à cette diffusion massive qui utilise tous les éléments de la modernité, (amplificateurs - instruments électriques.) on constate que certaines associations de migrants réintroduisent à Lima des musiques ou des pratiques plus traditionnelles qui n'étaient jouées que dans les régions d'origine. Elles n'ont plus dans le cadre urbain de véritables fonctions rituelles liées au cycle agraire ; elles sont hors du contexte qui habituellement justifie leur existence. Il est dès lors intéressant de comprendre leurs rôles et les raisons de leur émergence. Ces musiques et ces danses surgissent dans le contexte de la capitale du fait de l'évolution des relations de pouvoir entre les groupes serranos et criollos. Les modèles hégémoniques criollos qui rejetaient les formes d'identité des migrants se sont peu à peu effrités, leur laissant la possibilité de s'exprimer librement. L'affirmation de l'origine locale, longtemps refoulée ou timidement exprimée, n'est plus (ou est moins) ressentie comme une honte, un handicap qui freinait l'intégration à la vie de la capitale, mais au contraire comme l'affirmation d'une spécificité d'une identité qui -comme dans les Andes, on l'a vu précédemment- donne sa cohésion au groupe.

A Lima, ce ne sont ni les habits, ni la langue qui vont marquer l'origine locale mais la musique parce que du fait du morcellement des styles, de la micro spécificité musicale dans les régions d'origine, elle est apte mieux qu'aucune autre expression à identifier exactement, efficacement un groupe. Les conventions structurelles, esthétiques, sociales qui déter- minent le style de la musique au niveau local ou régional, opèrent dans le cadre de l'association de façon dynamique entre les participants et leurs musiciens. Ce sont sans doute les migrants aymarás qui donnent l'exemple le plus représentatif de ce phénomène. Avant 1970, les groupes de joueurs de flûtes de Pan, les sikuris, n'étaient pas représentés à Lima. En 1985, Turino compte 70 groupes environ, tout en reconnaissant que ce nombre était sans doute sous-estimé. (Turino 1988). En 1990 il y en aurait plus de cent11. La musique des sikuris est devenue le symbole de l'identité aymara à Lima, mais aussi a Arequipa, Tacna. Les plus jeunes qui n'ont pas connu les régions d'origine apprennent les musiques et le répertoire sous la direction de leurs aînés. Dans les zones aymarás péruviennes, des mouvements qui cherchent à préserver et à diffuser la culture aymara s'appuient sur plusieurs groupes de sikuris à l'image de ceux qui commémorent le drame du "27 de Junio 197212" qui est devenu

Cité par le feuillet de présentation du groupe 27 de Junio

12 Le 27 Juin 1972, la première dame de la nation (l'épouse de Velazco) visite Puno. Au moment des dicours officiels, on n'ose traduire ce que disent réellement les femmes aymarás qui se plaignent de leur condition. S'en suit une "bronca" qui dégénère en




l'emblème d'une identité qui tient à s'affirmer. Plusieurs groupes de sikuris (qui portent le nom de 27 de junio) originaires de Puno recueillent et jouent les grandes et belles musiques de la zone. Il écrivent :

"En estos últimos quince años, y particularmente en este último decenio, se ha dado un verdadero auge de la Zampona o sicu. Este instrumento que antes sólo era interpretado por campesinos y trabajadores hoy se ha arraigado enormemente en la juventud y en todos los estratos sociales, convirtiéndose en un verdadero símbolo de la cultura altiplánicax^ ".

On le voit, des rites agraires en passant par les musiques des migrants à Lima, les expressions musicales et les danses sont bien plus qu'un divertissement. Elles sont toujours au service d'une stratégie qui cherche à protéger, à consolider les bases culturelles et sociales des groupes tout en affirmant leur spécificité. Quelles identités demain dans les pays de l'aire andine ? Il est bien difficile de répondre, mais il est certain que ceux qui chercheront à mieux les comprendre trouveront dans les processus de production et de consommation musicales des données importantes.

émeute, l'armée tire dans la foule . Il y aura une quinzaine de morts pendant près de trois jours d'insurrection.

1:5 Feuillet de présentation 27 de Junio.



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L'EXPRESSION DES IDENTITÉS AMÉRICAINES A PARTIR DE 1492: LES "ÉCRANS DE L'HISTOIRE" 1992 || 1492-1992 : Musiques et danses, un aspect du phénomène identitaire dans les pays de