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L'HISTOIRE D'ABORD
L'écriture du scénarioÀ PRÉSENT, L'HISTOIRE QUE VOUS DÉSIREZ RACONTER
DOIT PRENDRE UNE FORME COMPRÉHENSIBLE ET UTILISABLE
PARTOUS CEUX QUI CONTRIBUERONT À VOTRE PROJET.
la mauvaise manière ~Un scénario mal formaté estpresque illisible,Les dialoguesdisparaissent parmiles informations, Les tropnombreuses indicationsde caméra sont inutilisablespar le réalisateur.et les changements de scènedifficilesà identifier.
Les indicationstechniques concernantla caméra sont bien tropdétaillées, Le scénaristese substitueau réalisateur.
La mise en pageest incorrecte,les marges sont tropréduites, en hautet en bas commesur les côtés,
La description du décordans une prose littéraireconvient mieux à un romanqu'à un scénario,
Dans le no'Ir, OnPer~ .
, tt seulernent"VIS la VOIXd'un e son d'une Profo
enfant qui Cr; nde resPIr. iOn.LAURA,'Pa le,
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LAURA,'Pa qUellejouent" la ravissa epa, Je veuxmon, esraYons sa" et longue
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L'idé assIedet qUIglisse,"'A TT (p al seraitUn 1. regardeAmi e long du lit 'ense en . Pan tnob ~ , sa fernrn ' PUISsur A .
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se lève fi ne me SUis e C est un .POUrSuiVre~e":lace la COuetteSu PasleVéPOUrle~~s~eretourdeschas
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(marmonn x endormie)'Ti t en carnéraé ,Ise retourneNo antpau l ' u vas t 'PaUleoUVellescè r Ui-même)'C' e raser,Ce rn t' et le SUit.
le rnOnt;~tdans la CUiSineG 'est le Week-endP a ln, chéri,No en trainde ' rosPlanSUr ' OurqUoije
uVelleSCèned. verserrnach' Matt bUvant me raserais?de ansla malerne Ungra d
sucre deva Sa/le à man nt des céré A n verre d'eLa nt lesdeux ger.MattP a es dansd. au,PUis
carnéraSeraPI. enfantsdéjàs oSelesdeuxb Ic euxbOis,acée SUrU ureXCités e 0 S de céré
NOuvelle scè n tréPied afin de t ~e dirige velS"la ales reCOUvertesne dans1. sUIVrel' salleet. b
grosPland. a sallede b ' action,Gra e ains,. ,SUCcessiond. e Matt observan alns. Par-dessus nd angle,
qUI inspecte ses e Plans très cOurt. t son Image dans ~so~ épall/e,
PUISqUi;:~~:: ~:n~u~o::ne~e~u::~~~~t::érents an::::sseSUrses' garniet sa b ntrantMatt
Joues et comm arbe de trois .ence à se raser. JOUIS",
La forme qui convient est évidemment celle du scéna-rio, ou script: un document qui doit obéir à certainesrèglesafin d'indiquer aux acteurs ce qu'ils doivent direet au reste de l'équipe ce qu'elle doit faire,Passi simple"
Les indications interminableset décousues sur les mouvementsde caméra embrouillent le texte,
Pour éviter les confusions,les noms des personnagesdoivent toujours êtreindiqués séparémentdu dialogue,
POINT DE DÉPARTGrâce à l'informatique, la mise en
forme d'un scénario s'est considé-rablement simplifiée, Un script
étant somme toute un texte, n'im-porte quel logiciel de traitement de
texte convient. Sur Internet. de trèsnombreux modèles de documents
formatés sont téléchargeables,Il existe même de logiciels dédiés à
l'écriture de scénario, Si vous tournezet réalisez vous-même votre premier
court-métrage, vous pouvez vous pas-ser d'un document correctement for-maté, mais il faudra ensuite apprendre
les bonnes méthodes, Votre expérienceet vos ambitions allant croissant. vous
aurez probablement le désir de présenterune idée de long-métrage à un producteur.
Pas la moindre chance qu'il jette même unœil à un document dont la présentation dela mise en forme jusqu'à la reliure, ne sera
pas parfaite,
Une indication courte,formulée selon les abréviationsusuelles, suffit amplement.
la bonne manière ~Un scénario correctementformaté utilise la typographieet la mise en page pourdistinguer les élémentsqui le composent. Hormisles dialogues et de raresnotes techniques, le texteest aligné à gauche.Un scénarione comporte ni italiqueni caractère grasou souligné
Les instructionsconcernantla camérasont simples.
QUELQUES LOGICIELSDeux logiciels d'écriture sont de plus en plus répandus:
Final Draft et Movie Magic Screenwriter. Ils formatent
automatiquement le scénario selon les normes et la
terminologie en vigueur, et génèrent très facilement des
listes de personnages, de scènes, de lieux, etc. Ils per-
mettent également de signaler les changements et les
réécritures par des couleurs. Pour vous faire une idée,
téléchargez les versions démo sur Internet.
Lindication concernantla caméra est brève, claireet succincte.
Le nom du personnage inscritau-dessus de la réplique indiqueclairement à l'acteur le momentde son intervention.
L'ART ET LA MANIÈREL'écriture d'un scénario diffère en tous points, ou
presque, de l'écriture d'un roman. Le cinéma est un art
visuel, l'atmosphère et l'humeur ne peuvent être
décrites avec les termes d'un roman. Le texte, destiné
tant au réalisateur et aux techniciens qu'aux acteurs,
doit être concrètement reproductible face à la caméra.
Ne peuvent donc figurer. que des descriptions maté-
rielles ou des actions (une lumière, une mimique, un
objet, et non une pensée, un regret). Et ces descriptions
sont toujours faites au présent.
Les indications sont généralement concises; ainsi pour
exposer le lieu et le moment de la scène:
« INT. SALLE DES ORDINATEURS - NUIT»
ou:« EXT. RUE - MATIN ».Tout le monde sait à quoi ressemble une rue, mais vous
pouvez, si nécessaire, inclure des détails, la circulation,
l'aspect des immeubles, etc. Si vous écrivez un scénario
sans connaître les conditions financières de sa réalisa-
tion, laissez autant de marge que possible à vos des-
criptions: qu'elles soient suffisamment caractérisées
mais assez souples aussi pour s'adapter à d'éventuelles
modifications.
De même, à moins d'un trait physique particulier, inuti-
le de vous éterniser sur le portrait de vos protago-
nistes. Une astuce efficace: référez-vous à un person-
nage existant. Si vous écrivez « un personnage à la Aldo
Maccione », vous serez immédiatement compris. Vous
pouvez aussi avoir en tête un casting imaginaire, même
si, vraisemblablement, les comédiens de votre premier
film seront recrutés parmi vos connaissances.
QUELLES INSTRUCTIONS DONNER?Les instructions concernant la caméra ou la réalisation
sont à exclure du scénario. S'il est destiné à un autre
réalisateur, il n'en tiendra pas compte. Si vous le réalisez
vous-même, vous savez ce que vous voulez faire, et ces
L'ÉCRITURE DU SCÉNARIO
souce
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o Indke C! Emp~lnte....•.
1- Courier llew -1 Action:descriptionde ce qui
(Annul.r) ~se passe.
P~
3Cliquez sur OK pour refermer la boîtede dialogue précédente et sélectionnezde nouveau « Format» puis « Police ».Les scénarios sont généralement rédigésen « Courier New Taille 12 ». Certains stylessont en majuscules, attribut qui peut êtresélectionné ici.
Nouveau style
Hom: TypedC!!rtvt-:NOM DU PERSONNAGE ;.:(,;,••.:.;..,=,=••""••.:.:..---------=: 1
leM Mir: Styte du par~aphe sutvant:
: • Normal ~J! "Normal !J
•..."" --------------------------------
hscripUon _
Nonnal +
o AJouter au mod~leO Mettre A jour automatiquement
(TovchesderOCCOUrd) Fonnal: J (AnnUler) 01(
4Cliquez sur OK pour refermer la boîte de dialoguedes options de police et donnez un nom au style(voir tableau page ci-contre). Une fois tousles styles formatés, vous pouvez revenir à leursoptions et déterminer le « Style du paragraphe'suivant », ce qui vous aidera pour la miseen fomne de votre texte.
Plan:instructionstechniquespour le cadreur,aussi raresque possible.
fONDU AU NOIR:
Le silence règne, ne serait-ce le bruit d'une PROFONDERESPIRATION. Le silence est brisé par le cri d'un enfant.LAURAPapaaaa!
INT. CHAMBRE - MATINPAR-DESSUS UNE ÉPAULE, GROS PLAN SUR LE VISAGED'UN HOMME MAL RASÉ.Laura est en train de soulever les paupièresde son père, MATT.POINT DE VUE DE MATTNous voyons sa fllle Le soleil matinal rayonne à traversla fenêtre dans ses cheveux.
LAURAPapa. Je veux mon petit-déjeuner.PLAN LARGE SUR LE LITMatt se retourne, essayant d'éviter de s'éborgner,et s'enfouit sous la couette.
MATT (VOIX OFF!(d'une voix fatiguée et lasse)Pourquoi doit-on tirer les enfantshors du lit la semaine pour les envoyerà llécole alors que le week-end ils seréveillent avant le chant du coq?
La co~ette glisse doucement du lit, révé14nt Matten PYJama. On entend le RIRE AIGU ET ESPIEGLEde deux enfants. Matt s'assied et regarde Ami,sa femme paisiblement endormie.
C)
8" ,,1
MATT (VOIX OFF) (SUITE)Bon. Disons que c'est un juste retourdes choses pour toutes ces nuitsoù je ne me suis pas levépour les biberons et les couches.Matt se lève, replace la couette sur sa femmeet dépose un baiser sur sa joue. Il se retournepour suivre ses enfants qui sortent de la chambre.
AMI (d'une douce voix endormie)Tu vas te raser, ce matin, chéri.MATT(marmonnant pour lui-même)C'est le week-end. Pourquoi___________________t~~:_~a3~~~i~! _
CUT
Au service du scénariste ÂLes logicielsd'écriture de scénariosont des traitements de texte spécialisésqui aident à la mise en pageset au formatage. Ilspermettent ausside préparer le plan de travail. La pageci-dessus est rédigée avec Movie MagicScreenwriter 2000.
L'ÉCRITURE DU SCÉNARIO
Menu déroulantpour choisirle style.
Boutons pourchanger de styleen un clic.
Dialogue: parolesdes personnages.
L'HISTOIRE D'ABORD
Le story-boardLE SCÉNARIO EST LA VERSION ÉCRITE D'UN FILM ALORS QUE LE STORY-BOARD
EN EST UNE PREMIÈREAPPROCHE VISUELLE. AUTANT LE PREMIER RÉPOND
Bien qu'il ne soit pas indispensable de dessiner chaqueplan, un board détaillé peut faciliter le déroulement dutournage. Cela ne signifie pas pour autant qu'il faillesuivre à la lettre chaque vignette. Un imprévu peut tou-jours survenir ou une meilleure idée peut surgir aumoment du tournage. Restez donc souple et ouvert,pour limiter les sources de tension ou ne pas passer àcôté d'un plan génial.
EST UN EXERCICE ASSEZ LIBRE.
À DES CRITÈRES DE MISE EN FORME RELATIVEMENT PRÉCIS,AUTANT LE SECOND
~~ Un outil au servicede l'histoire
~~ Formats de story-board
Story-boards dessinés à la main TSur votre ordinateur, créez des casesau format adéquat et imprimez-les.Crayonnez vos plans dedanset ajoutez des commentaires.Inutile de faire des dessins élaborés,ils ne servent que d'aide-mémoire.
Chaque réalisateur a sa propre vision du story-board.Certains ne présenteront que quelques croquis desscènes les plus complexes alors que d'autres détaille-ront chaque plan avec précision. La conception du« board» dépend, en général, des méthodes de travailde chacun.
POURQUOIUNSTOR~BOARD?Une des fonctions du board est de présenter votrevision du film aux autres membres de l'équipe, notam-ment au directeur photo et au cadreur. Il sert aussi àexposer aux non-spécialistes de l'image, comme lesfinanciers ou certains producteurs, des conceptscompliqués. Ainsi, lorsque les frères Wachowski prépa-raient Matrix, ils durent proposer un story-board auxpersonnes décisionnaires car elles ne comprenaient pasle scénario.
LA MÉTHODE TRADITIONNELLEIl n'y a pas de règles concernant le degré de précisiondu story-board, cela dépend essentiellement de l'utili-sation que vous souhaitez en faire. Vous pouvez vouscontenter de petites fiches de bristol, comme lors de laphase de développement du scénario. Dessinez lavignette et notez vos idées au verso. Une autre solu-tion consiste à imprimer des rectangles (au ratio duformat pressenti pour votre film: 16/9,4/3 ... ) dans les-quels vous crayonnerez les plans. Bristols ou rectanglesde papier sont ensuite accrochés à un tableau(« board» signifie tableau en anglais) où ils peuventêtre facilement intervertis. Ne vous angoissez pas tropsi vous êtes un piètre dessinateur, car la qualité des cro-quis importe peu. L'impératif, c'est de transmettrel'idée, fût-ce à l'aide de bonshommes bâtons.
L'ANIMATICLe story-board permet, en phase de pré-production, detravailler sur le déroulement et le rythme de l'histoire.Dans cette optique, vous pouvez réaliser un « animatic »,sorte de vidéo du board, accompagnée des dialogues duscénario. Dans ce cas, filmez avec votre caméra vidéochaque vignette pendant la durée nécessaire, ou scan-
À cause de l'effet optique du zoom, on utilise plus
volontiers les travellings pour s'approcher du sujet. Une
focale fixe associée à un mouvement de caméra pro-
duit un effet plus naturel, car le rapport avec l'arrière-
plan reste constant. Ce type de plan requiert, cepen-
dant, un suivi de point préparé avec grand soin.
POINTTROP N'EN FAUTUn travelling combiné avec un zoom, de manière à ce
que la tête garde la même taille tandis que l'arrière-
plan semble se précipiter vers la caméra (comme dans
Les Affranchis) est un plan à éviter parce que trop
connu, aussi beau que vous le trouviez.
Ne vous laissez pas tenter par les mouvements à tout
va, en pensant que cela donnera un air professionnel àvotre film. Vous réaliseriez au montage que tous ces
mouvements sont incompatibles entre eux et que les
raccords n'auront rien de professionnel. Il est toujours
plus simple de raccorder deux plans fixes que deux
plans en mouvements ou un plan en mouvement et un
insert.
Évitez aussi d'accorder trop d'importance à cet aspect
technique du tournage au détriment du jeu des
acteurs. Tournez un bon nombre de plans fixes, depuis
des angles variés, avec deux caméras s'il le faut, et misez
sur un montage subtil pour suggérer les mouvements.
Vous économiserez beaucoup de temps et d'argent en
éliminant les travellings superflus.
Pour obtenir des mouvements réalistes, fixez votre
caméra à un dispositif de type Steadicam.Tout semble-
ra plus naturel, aucun rail ne risquera d'entrer dans le
champ et vous serez libre de vos mouvements sur le
plateau. Sans compter que l'éventuel refus d'utilisation
d'un trépied dans les lieux publics sera résolu avant des'être posé.
Les mouvements de caméra améliorent le rendu géné-
rai du film. Ne les laissez cependant pas distraire l'at-
tention du spectateur.
Types de plans TPour indiquer le cadrage à l'opérateur, on utilisedes abréviations. Par exemple, « PT à GP »signifie que l'on débute en plan taille sur l'acteurpour évoluer vers un gros plan. Voici les huitprincipales abréviations.
GPE: Gros Plan Extrême - Le détail remplittotalement l'écran.
TGP:Très Gros Plan - Le centre du visage remplitl'écran, sans la bouche, ni le crâne.
GP: Gros Plan - Seul le visage apparaît, le hautdu crâne peut être coupé.
PP: Plan Poitrine - La tête et les épaules.
PT: Plan Taille - De la tête à la taille.
PA: Plan Américain - De la tête aux genoux (pourlaisser voir le colt).
PL: Plan Large - De la tête aux pieds.
PE: Plan d'Ensemble - Décor large dans lequelle personnage apparaît au loin.
MOUVEMENTS DE CAMÉRA ,."",;:6",,7...., __ ._
LETOURNAGE
La réalisationLE RÉALISATEUR EST PERÇU COMME UN GÉNIE CRÉATEUR, CACHÉ DERRIÈRE
UNE CAMÉRA, ET DONT LA VISION EST SUBLIMÉE PAR L'ÉCRAN.
C'EST NOTAMMENT POUR CETTE RAISON QUE SON RÔLE EST CONSIDÉRÉ
COMME L'UN DES PLUS PRESTIGIEUX DE L'INDUSTRIE DU CINÉMA.
~~Travailler avec les acteurs
~~ Lancer l'action
~~ Le rôle du réalisateur
S'il Y a du vrai dans cette vision romantique, une gran-
de partie du temps du réalisateur est toutefois consa-
crée à des activités bassement administratives, et plus la
production est importante, plus il a de décisions à
prendre. En termes militaires, le réalisateur est un géné-
rai chargé de la stratégie, qui dirige et supervise les
troupes.
UNE DOUBLE CASQUETTEIl existe deux principaux types de réalisateurs: les
auteurs-réalisateurs et les réalisateurs. Les premiers,
souvent considérés à tort comme l'élite, portent le film
depuis son origine jusqu'à son achèvement. Ils détien-
nent une histoire et voient comment la mettre en
image. Les seconds investissent un univers créé par un
tiers et se l'approprient pour lui donner sa matérialité.
Scénariste et réalisateur sont alors complémentaires et
associent leurs talents respectifs.
Les cinéastes débutants cumulent fréquemment les
deux casquettes, parce que l'envie de réaliser un film
part souvent de l'idée d'une histoire, qu'elle soit
originale ou tirée d'un roman ou d'une pièce. Quoi
qu'il en soit, qu'il soit auteur ou non, le réalisateur
devra s'appuyer sur les compétences d'autres per-
sonnes pour porter son film à l'écran. Son rôle
consistera à les diriger pour qu'ils donnent le meilleur
d'eux-mêmes.
DIRIGER LES ACTEURSLe travail du réalisateur avec les acteurs commence
dès le casting (voir pages 38-41) et se poursuit lors
des répétitions, qui sont essentielles pour créer des
liens au sein de l'équipe. Ces relations, notamment
entre comédiens et réalisateur, sont déterminantes
dans l'investissement qu'offriront les acteurs dans leur
LES 5 QUALITÉSDU RÉALISATEUR
Inventivité Savoir traduire à l'écran une histoire
sur le papier et poser un regard créatif tant au
niveau des images que sur le jeu des acteurs.
2 Organisation Faire en sorte que tout et tout le
monde se trouve au bon endroit au bon
moment, ou savoir déléguer à quelqu'un le soin
de cette question.
3 Diplomatie et sens de la communication
Trouver la meilleure façon de s'adresser aux
autres (aux acteurs et à l'équipe surtout) de
manière à obtenir ce que l'on désire sans les
blesser.
4 Compétence Maîtriser tous les aspects du
cycle de production d'un film ou en savoir
suffisamment pour anticiper les problèmes.
5 Humilité Une qualité rare qui permet sans
aucun doute aux quatre autres de s'exprimer
pleinement.
Le réalisateur (QuentinTarantino) : il expliqueaux acteurs et à l'équipesa vision de la scène.
Le directeur photo: chargé d'interprétervisuellement les idées du réalisateur, il lescapture sur pellicule ou sur bande. Sa relationavec le réalisateur doit être symbiotique.
Le coordinateur des combats/cascades:il chorégraphie les scènes d'action, recruteles cascadeurs et entraîne les acteurs. La sécuritéest sa priorité, même en dehors des prises.
jeu. Il serait sage que vous trouviez un juste milieu
entre les deux stéréotypes habituels du réalisateur: le
despote qui veut absolument tout contrôler et le doux
laxiste. Le premier traitera ses comédiens comme de
simples marionnettes dont lui seul tirera les ficelles. Le
second les laissera livrés à eux-mêmes dans une
improvisation totale qui les éloignera dangereusement
du scénario. Un bon réalisateur doit laisser ses acteurs
explorer leur rôle et il doit écouter leurs suggestions
tout en gardant à l'esprit ses propres attentes.
L'essentiel est de trouver le bon moyen de communi-
quer aux comédiens votre vision des personnages de
manière à leur en donner les clés pour qu'ils interprè-
tent avec justesse les situations rencontrées.
Certains acteurs arrivent avec des formations et des
expériences théâtrales, où les gestes et les voix doivent
être « soutenus », Au cinéma, la proximité avec la
caméra exige davantage de retenue. Les échanges
entre personnages réclament souvent plus d'intimité,
voire d'intensité. Les différences ne s'arrêtent pas là:
l'acteur de cinéma n'a pas de longs textes à apprendre
par cœur; parce que les séquences sont divisées en
prises, et, de ce fait, il peut investir toute son énergie et
sa concentration pour maintenir la cohérence du per-
sonnage. Mais, avec de l'empathie et de la diplomatie,
tout réalisateur saura obtenir d'un comédien de
théâtre ce qu'il attend précisément.
Pour aborder un point sensible, une astuce efficace
consiste à s'adresser à l'acteur en tant que personnage.
Interrogez-le sur ses actes, de manière à expliciter les
émotions qui l'animent. L'autre méthode est celle du:
« C'était super; mais on pourrait aussi essayer ... ». Au
fond, il s'agit essentiellement de développer; avec
chaque comédien, un mode de communication indivi-
duel. Ce qui fonctionne avec un acteur peut ne pas
convenir à un autre. Il n'y a malheureusement pas
d'école pour cela et vous n'apprendrez qu'à travers les
épreuves et les erreurs, en d'autres termes par l'expé-
rience. Bien des comédiens et réalisateurs travaillent
ensemble régulièrement parce qu'ils se comprennent
L'acteur: il est conduit par le réalisateurà exprimer le meilleur de lui-même, tant sur le planphysique qu'émotionnel. Ilest important de laisseraux acteurs le temps de se chauffer,sans pour autant mettre le planning en danger.
Suivezla flècheTUn ordinogramme comme celui-ci,agrémentéd'une liste de « tâches» et de vos contacts,simplifieraencore l'organisation du tournage,surtout si vous demandez à votre producteurde l'établir.
1 casting]L et auditions
T~aire des repérages 1
Dresser la listedes plans à tourneret le plan de travail
Contrôler le tournage,tirer le meilleur
des acteurs et de l'équipe
c--Commen-
cer ledévelop-pement
du prochainprojet1
Trouver run ~ompo-1T.ravailler avec.!e mont~ur
sueur sur une prermere versionpour la du film
bande-son ~
Validerle montage final
Promouvoir le film
LA RÉALISATION 77
LETOURNAGE
Découpage technique TUne liste précise de chaque plan tournéet de son lien avec le scénario est un élémentprécieux pour le monteur Toutes les modificationsapportées au scénario originel lors du tournagedoivent également être notées.
Indication de jeupour les acteurs Point à discuter
avec le directeur photo
Note pour le monteur
et se respectent. Si vous parvenez à une telle alchimie,
votre film prendra des dimensions que vous n'auriez
jamais soupçonnées. Informationssupplémentairesà ajoutersur le plande tournage
MANIPULER OU NON LA CAMÉRALa réalisation ne se limite pas à faire exprimer aux
acteurs les émotions, il faut que cela soit fait en relation
avec la caméra. Vous devrez donc orchestrer le dépla-
cement des comédiens devant l'objectif tout en
contrôlant le cadre et le mouvement de la caméra elle-
même. Certains réalisateurs choisissent de la manipuler
eux-mêmes tout en dirigeant les acteurs. Ils peuvent
ainsi décider de la composition sur le vif. Pour les films
à petit budget, en l'absence d'assistance vidéo, cette
solution facilite le tournage puisque qu'elle élimine les
longues explications au directeur photo ou au cadreur
et évite ainsi parfois des prises supplémentaires.
Indication de jeupour les acteurs
Changement de scénario.Même si le scénario a été finalisébien avant le tournage, le réalisateurpeut le modifier avant une prise,surtout s'il en est l'auteurLes changements seront notéssur la liste des plans tournés,mais vous faciliterez le montageen les notant aussi sur le scénario.Inscrivez le maximum d'informations,car vous risquez d'oublier ce qui amotivé ces modifications de dernièreminute, À gauche, le scénariooriginal; à droite le scénario annoté.
Vous vous apercevrez que la phase de montage est l'occasion d'avoir une nouvelle approche devotre découpage, et qu'en testant l'enchaînement des plans de meilleures idées de narrationapparaîtront peut-être. N'ayez donc pas peur de bouleverser votre découpage initial, vous aureztoute latitude pour y revenir; l'important est d'avoir la matière première du montage, c'est-à-diresuffisamment de plans et de prises !
Voici quelques grandes règles de montage, qui ne sont présentées que pour mieux les détourner,une fois qu'elles sont assimilées .
• Le logiciel Adobe Premiere est un logiciel de montage vidéo très intéressant, où les différents plans d'uneséquence sont enchoùiés
Lepoint de vue de la narrationLe point de vue de la narration est très important: vous avez déjà fait des choix au moment dudécoupage du script, avant de tourner les différentes scènes. Conservez ces choix au moment dumontage, phase qui doit servir uniquement votre point de vue de narration.
Quelle que soit la qualité de vos images, privilégiez toujours la narration à la « beauté» d'uneprise ou d'un plan. Si vous devez choisir entre un plan large très réussi (image bien composée,photographie correcte .. ) et un plan serré de la même scène de qualité technique et artistiquemoindre, vous aurez tendance à choisir naturellement le plan le plus réussi. Mais si le point de vuede votre narration est plutôt intimiste, centré sur le personnage, privilégiez le plan serré.
88
Le f-Julrll oe vue ue la norronon
1 L'enchaînement change la significationLe montage permet aussi de changer, ou d'affirmer, la signification des plans. Par exemple,imaginons que le héros arrive devant un précipice. Il y a approximativement deux façons deraconter l'histoire:
1 Vous montrez le précipice, puis le héros qui arrive en courant et qui s'arrête net.
2 Vous montrez le héros courant et s'arrêtant net, puis le précipice.
Ces deux points de vue de narration racontent différemment l'histoire. Dons le premier cas, le pointde vue est extérieur à la scène puisque le spectateur en soit plus que le héros (il voit le précipiceavant lui), alors que dons le deuxième cas le point de vue est celui du héros: le spectateurdécouvre le précipice en même temps que lui, et donc s'identifiera certainement plus.
1 La dramatisation d'une scèneAutre exemple, autre choix de narration: un personnage avance devant un bâtiment et le regarded'un air interrogatif et circonspect.
En privilégiant la narration sur le personnage, et en resserrant le cadre sur son visage, l'aspectdramatique, la tension due à l'approche de ce bâtiment devient de plus en plus perceptible.
• Ce montage dramatise la scène: le personnage avance vers un lieu inconnu et, le cadre étant resserrésur lui, le spectateur se doute que ce lieu est crucial pour la suite de l'histoire
Une outre option consiste à ne pas montrer le bâtiment et à rester sur le personnage principal, afinde garder le mystère sur sa destination. Mois, dons ce cas, le rythme de cette séquence estdiminué, car le plon sur le personnage n'est pas coupé par le plon montrant le bâtiment.
9 ~aites des tests et restez critique!
Lemontage est un laboratoire où vous allez essayer plusieurs montages possibles. N'hésitez doncpas à tenter toutes vos idées, même les plus saugrenues, car rien ne remplace le pragmatismedans ce domaine! L'avantage du montage virtuel, donc sur un ordinateur, est de pouvoir toutessayer, et surtout de revenir à une version précédente de votre montage, ce qui n'était pasévident avec des films sur pellicules
89
90
1 Veiller au rythme, à l'enchaînement des plansLe montage est aussi une affaire de rythme, et donc de concentration du spectateur. Un montageprivilégiant le sens, mais manquant de rythme ne donnera pas un bon film.
Il faut aussi parfois faire preuve de « violence» et enlever les plans ou les quelques secondes quine sont pas indispensables. Un bon film est un film que le spectateur a envie de revoir, parce qu'ilest (légèrement !l frustré. Bref, il ne faut pas être « amoureux» de ses images, selon l'expressionconsacrée ..
Le dialogue: des champset des contrechampsLes champs et .contrechamps sont principalement utilisés dans une discussion entre deux ouplusieurs personnes. Il s'agit de la base du langage cinématographique, qui permet de relater undialogue.
1 Le dialogue entre deux personnesDans une scène comprenant deux personnes dialoguant, il s'agit d'alterner entre deux plans:
• le champ, qui est le plan filmant la première personne;
• le contrechamp, qui est le plan filmant l'autre personne.
C'est la méthode de montage la plus simple pour que le spectateur ait l'impression d'être au cœurde la discussion, comme une troisième personne, regardant alternativement les deux protagonisteslorsqu'ils parlent. Le montage de ce type alternera donc deux plans, dont vous aurez choisi la oules meilleures prises pour chacun: changez de plan lorsque la personne prend la parole.
 Exemple d'un montage en champi contrechamp comprenant deux personnes
L~ UIUIU!:JU~ . ue::, UIUlllfJ" el oes conrrecnamps
1 Lesregards doivent se répondre!Lorsque vous montez et, en amont, lorsque vous définissez le cadre de votre plan, mettez-vousphysiquement à la place de la caméra. Vous vous apercevrez que, pour suivre une discussionentre deux personnes, les regards doivent se répondre.
C'est-à-dire qu'une personne doit être plutôt sur la partie droite du cadre et porter son regard versla gauche, et la deuxième personne doit être cadrée sur la gauche et porter son regard vers ladroite. Ainsi, en alternant ces deux plans au montage, le spectateur aura l'impression que les deuxpersonnes se parlent et se répondent réellement, alors que les plans auront été tournés l'un aprèsl'autre.
.••• Un des deux plans d'unchampi contrechamp: le sujet est cadré sur ladroite de /'image, et 10 direction de son regardest vers la gauche, ou-delà du cadre, ou setrouve l'outre sujet
Le format d'image en 16/9 favorise la disposition des personnages sur la partie gauche ou lapartie droite du cadre. Ce format est encore une fois nettement plus intéressant que l'ancien format4/3 issu de la télévision.
1 L'amorce de l'autre personnage dans le cadreDe nombreux films utilisent la technique suivante pour renforcer l'idée que les deux personnagesse répondent et se parlent réellement (alors qu'il a souvent fallu de nombreuses prises et plusieursplans pour monter un dialogue fluide et naturel !l Pour cela, dans les deux plans, il ya l'amorce,de dos, de l'autre personnage.
Un des plans du contrechamp, en incluant le dos ~ou le profil de trois quarts de l'outre personnage: 10
personne dont on voit le visage regarde clairement l'outreprotagoniste
91
------0-
4oéSéQU;l;brez leschamps/contrechamps!Pourdonner de l'importance à un personnage plus qu'à un autre dans un dialogue, déséquilibrezles deux cadrages. Par exemple, un personnage sera cadré avec l'amorce au premier plan dupersonnage principal de dos, alors que le personnage principal sera filmé en plus serré, sansl'amorce du dos de l'autre protagoniste. Ainsi, vous indiquez au spectateur l'importance de l'undes personnages dans ce dialogue.
.• Dialogue en champi contrechamp, où le personnage interprété par la jeune fille a plusd'importance que le personnage interprété par le jeune homme
1 L'évolution d'un dialogueVous pouvez tourner plusieurs valeurs, autrement dit plusieurs cadrages d'un même champ, afind'avoir un montage visuellement plus riche. L'important est de respecter la règle des regards et laposition des personnages, afin de ne pas troubler la compréhension de la scène.
Par exemple, il est intéressant de commencer un dialogue en champ/contrechamp, où les deuxprotagonistes sont cadrés en plans américains (c'est-à-dire en voyant leur buste), puis cadrés enportrait. Vous pourrez ainsi au montage définir une progression visuelle dans la scène, comme sile spectateur se rapprochait d'eux, pour entrer dans leur intimité.
Deux valeurs de cadres différents d'un même ~champ, afin de progresser dans le dialogue •
techniquement, il s'agit de deux plans différents,mais, pour simplifier, vous pouvez considérer qu'il
s'agit de deux prises différentes d'un même plan
gros plans étant moins onéreux à éclairer et à filmer. Cela se voit clairement dans lesclips musicaux, où les scènes dansées sont rarement filmées en plan moyen.Entermes de composition, le plan moyen sur un seul personnage offre les mêmes possi-bilitésde cadrage asymétrique que le gros plan. C'est la position décentrée du person-nage dans le cadre qui va attirer l'attention du spectateur. Là encore, l'effet est plusefficace dans un format d'image large.La figure 5.5 ci-dessous comporte deux plans moyens qui illustrent l'équilibre ducadrage. Le léger décentrement du sujet est aujourd'hui si commun qu'un cadrageplein centre devient aussi puissant qu'un décentrement extrême.
,
---- •.. - .-
La ligne d'action
,
Figure 5.5
Léquilibre du cadre
La ligne d'action est la plus fondamentale des règles du placement de camérautilisée pour le découpage classique. Elle organise les angles de prise de vuespour conserver un espace et des directions de regard cohérents. Elle sert aussi àorganiser le plan de tournage. Comme il faut refaire la lumière à chaque fois quel'on change d'axe de prise de vues, il est logique de grouper le tournage des plansqui ont sensiblement le même angle de prise de vues.La ligne d'action est une ligne imaginaire qui traverse l'espace devant la caméra.Elle fut inventée à l'origine pour s'assurer que, si une scène était filmée selonplusieurs angles de prise de vues, on pourrait les monter ensemble sans déstabi-liser le public par une inversion gauche/droite de l'espace. Ainsi, un sujet sedéplaçant à travers le cadre dans un plan continuera dans la même direction dansle plan suivant.
La composition des plans: la cohérence spatiale 109
~méraB
8 cf)s
La ligne d'action, appelée aussi « règle des 180 degrés », est représentée sur lafigure 5.6 ci-dessous. Pour conserver la cohérence visuelle entre les plans des deuxpersonnes assises à la table, il faut délimiter l'espace par une ligne imaginaire. Leréalisateur peut placer cette ligne où il le souhaite, mais généralement elle relie lessujets représentés dans la scène. Quand la position de la ligne est déterminée, undes deux espaces qu'elle délimite est choisi comme espace de travail. Pour une scènedonnée, la caméra doit se trouver dans cet espace de travail de 1800 (le demi-cerclegris). Tous les plans obtenus dans ce demi-cercle auront une direction cohérente.Cette règle est illustrée par la figure 5.7 qui montre les plans obtenus par les camérasA, B et C de la figure 5.6. La figure 5.8 montre ce que l'on obtiendrait en montantdeux plans pris chacun d'un côté de la ligne d'action, ici avec les caméras A et F.On a l'impression que l'homme regarde la nuque de la femme.
Figure 5.6
Caméra A
A B c
Figure 5.7
A FFigure 5.8
110 Il Leséléments du découpage classique
Le système triangulaireLe système triangulaire est une autre convention utilisée pour décrire les posi-tions de la caméra d'un côté de la ligne. Ce système établit que, pour un sujetdonné, tous les plans de base peuvent être réalisés depuis trois points situés àJ'intérieur du demi-cercle de travail. En reliant ces points, on obtient un triangledont la forme et la taille dépendent du placement de la caméra.Le système triangulaire permet de raccorder chaque plan avec n'importe quelautre. Il est employé pour toutes sortes de situations, du sujet unique à la scèned'action. Il est massivement utilisé à la télévision pour les programmes en directcomme les jeux, les événements sportifs et les sitcoms.Plusieurs caméras sont représentées dans les exemples qui suivent, mais uneseule caméra suffit si on la déplace pour obtenir chaque configuration. C'estd'ailleurs souvent ce qui se passe pour les longs métrages. Une configurationmulticaméra n'est possible que si la mise en scène ou les mouvements decaméra le permettent (une caméra se retrouve en effet rapidement dans le champd'une autre).Il existe cinq configurations principales dans le système triangulaire :• Le plan individuel de biais• Le master ou plan à deux principal• Le champ/contrechamp avec amorce• Le plan regard• Le plan de profil individuelDans la figure 5.9, la position des caméras A et C donne deux plans individuelsde biais des personnages assis à table. La position B filme le master. Lescadrages peuvent évidemment varier et les valeurs de plan pour les positions Aet C peuvent aller du plan moyen au très gros plan.La figure 5.10 montre la configuration qui permet de réaliser les plans enchamp/contrechamp avec amorce.Ce sont les caméras A et C qui permettent d'obtenir les différentes configura-tions. La caméra B filme toujours le master et n'est plus représentée dans lesfigures 5.10 à 5.12.Dans la configuration de la figure 5.11, les caméras A et C ont été placées surla ligne d'action, ou plus exactement sur la ligne de vision des personnages. Cesnouvelles positions permettent d'obtenir des gros plans du point de vue despersonnages, les plans regard. Dans ce cas, le personnage qui n'est pas filmélaisse sa place à la caméra.La figure 5.12 illustre la dernière configuration possible dans le système trian-gulaire, le plan de profil individuel.Bien entendu, l'angle de prise de vues, la composition et la valeur de plan sontmodulables à l'infini, tant que la ligne d'action n'est pas traversée.
Définir une nouvelle ligne d'action
Créer une nouvelle ligne de visionLa seule façon pour la caméra de franchir la ligne d'action est d'en créer unenouvelle, comme le montre la figure 5.13. Dans cet exemple, l'ancienne ligne relie
La composition des plans: la cohérence spatiale 111
Figure 5.9
Figure 5.10
A~ ~c
B
A c
@PÜ /J:@9Caméra A Caméra C
klJq112 r Les éléments du découpage classique
111 A C 1
~I 15!SJo1J
cA
cA
cA
Figure 5.11
Figure 5.12
La composition des plans: la cohérence spatiale 113
les personnages assis à table. L'attention de 1'homme assis est attirée par un troi-sième personnage qui approche de la table. Cette nouvelle ligne de vision créeune nouvelle ligne d'action et le nouvel espace de travail correspondant (le demi-cercle gris).La nouvelle ligne est généralement amenée par un plan d'un personnage dont l'at-tention est attirée par un objet ou une personne dans le cadre. C'est ce plan pivo-tant qui relie les deux lignes d'action.
Figure 5.13
Une fois la nouvelle ligne d'action définie, la caméra peut franchir l'ancienne ligned'action à l'intérieur du nouvel espace de travail, mais uniquement si la ligne devision est maintenue entre les deux personnages.Dans la figure 5.13, le nouvel espace de travail englobe le personnage féminin.Même si la règle des 1800 le permet, cette femme ne sera pas filmée depuis lequart de cercle X. Sa prochaine apparition dans le cadre se fera selon l'ancienneligne d'action, dans un plan dit de rétablissement.Les conventions préconisent la réutilisation des lignes d'action et des placementsde caméra car la répétition renforce la compréhension de l'espace. Une fois quela trame de l'action et la géographie du plan sont établies, il n'est pas nécessairede recourir à nouveau au plan en pivot: les spectateurs ont compris les relationsspatiales entre les acteurs.L'utilisation des changements de lignes est moins compliquée que la théoriepourrait le laisser croire. Le plan de tournage réunit les plans qui ont le mêmeangle de prise de vues, même si le dialogue n'est pas filmé dans la continuité.L'ordre des plans et des séquences sera rétabli au montage. À l'écran, les chan-gements de ligne d'action sembleront alors suivre un schéma plus complexe quelors du tournage.
Franchir la ligne d'actionUne autre méthode pour créer une nouvelle ligne d'action consiste à faire fran-chir à un personnage sa propre ligne d'action. Cette méthode est illustrée par lafigure 5.14, page 115. La ligne d'action relie les deux personnages assis, l'es-pace de travail de la caméra est représenté par la lettre A. Dans la première
114 Leséléments du découpage classique
phase, l'acteur se lève et se déplace vers une nouvelle position dans la partie Bdu décor. Dès qu'il rétablit le contact visuel avec sa partenaire, une nouvelle ligned'action est créée. La nouvelle ligne rend caduque la précédente et un nouvelespace de travail de 1800 est établi. Pour assurer le bon fonctionnement de cetteméthode, la nouvelle position de l'acteur doit être montrée clairement dans unplan qui permette au spectateur de se réorienter.
Étape 1
Étape 2
Le choix de l'espace de travail est un autre facteur à prendre en compte au momentd'établir une nouvelle ligne. La figure 5.15, page 116 donne une solution alter-native à celle de la figure 5.14. Cette fois, l'espace de travail est de l'autre côtéde la ligne. L'un ou l'autre côté convient tant que le nouvel espace n'est pasincompatible avec le plan pivotant filmé selon la ligne d'action précédente.Dans la figure 5.16, le premier schéma montre la ligne d'action de départ et l'es-pace de travail qui y correspond. La ligne qui sépare le demi-cercle est la nouvelleligne d'action, qui sera établie après le déplacement de l'homme vers sa deuxième
Figure 5.14
La composition des plans: la cohérence spatiale 115
position. Les caméras A et B représentent les choix possibles pour le plan pivo-tant qui filme le déplacement de l'acteur. Le deuxième schéma montre l'espacede travail utilisable si on choisit la caméra B pour réaliser le plan pivotant. Letroisième montre l'espace créé en utilisant la caméra A.
Figure 5.15
Espace de travailalternatif
Figure 5.16
Schéma 1 Schéma 2
Plan pivotant(au choix)
Schéma 3
Pour des scènes de dialogue ou dans des espaces confinés, il vaut mieux choisirl'espace de travail qui permet de faire un plan contenant tous les personnages,c'est-à-dire un nouveau master.
116 Leséléments du découpage classique
Déplacer la caméra au-delà de la ligneDéplacer la caméra, par un panoramique, un travelling ou un mouvement degrue, est un autre moyen de créer une nouvelle ligne d'action. C'est une solu-tion efficace tant que le mouvement est ininterrompu. Dans ce cas, il n'est pasnécessaire d'établir une nouvelle ligne de vision et la caméra peut se déplacerd'un côté à l'autre de la ligne de vision existante sans entraîner de confusion.La figure 5.17 montre un exemple avec un travelling circulaire (la ligne poin-tillée noire).
Ligne d'
~ -------./
La caméra franchitla ligne d'action
Faire un plan de coupeUne autre méthode pour franchir la ligne d'action consiste à interrompre la conti-nuité spatiale d'une scène. Il faut utiliser pour cela un plan qui est clairementrelié à l'action, mais pas à la configuration. Prenons l'exemple d'une ligne d'ac-tion établie dans la classe d'une école. Nous souhaitons franchir cette lignemais aucune des stratégies exposées précédemment n'est applicable à l'actionen cours. Il faut alors filmer en gros plan le cahier d'un des élèves, un cartableou n'importe quel détail pertinent. Ce plan de coupe a le même effet que leplan pivotant. Quand on revient à l'action principale, la caméra a dépassél'ancienne ligne d'action et en a créé une nouvelle. Cette méthode est géné-ralement utilisée pour combler certaines brèches dans la continuité qui peuventapparaître au montage.
La ligne d'action pour les sujetsen déplacementC'est sans doute pour l'organisation des séquences dialoguées que la ligned'action est la plus adaptée. Pour des sujets qui se déplacent rapidement (parexemple une poursuite en voiture), l'observation stricte des règles de la ligned'action peut être un frein à la réalisation de plans intéressants. D'une part, lemontage dans la continuité n'est pas la seule option: d'autres méthodes comme
Figure 5.17
Lacomposition des plans: la cohérence spatiale 117
,COMMENT ELARGIR L'ACTIONLa façon la plus simple d'enregistrer un évènementavec un Caméscope est de placer celui-ci à un endroitprécis et de prendre toute la scène à partir de cetteposition. C'est ce qu'on appelle faire un "plan-maître"(ou "plan d'ensemble"). C'est la plus théâtrale de toutesles techniques vidéo: l'action se déroule face à lacaméra qui, elle, reste statique, en observateur passif.Le rythme de la séquence est déterminé par les acteurset les évènements eux-mêmes.
Cependant, l'intérêt du film est qu'il permet aucinéaste de manipuler l'action, de créer son proprerythme et d'élargir, et de transformer l'image. C'est pourcette raison que les plans-maîtres sont rarement utili-sés de manière exclusive. On a vu qu'en général, onfilme une scène plusieurs fois en changeant, à chaquefois, la position de la caméra: l'une de ces scènes devien-dra le plan-maître. Ensuite, au moment du montage, onconstruira la séquence en insérant des gros plans et desangles différents dans le plan-maître. Ce genre de tech-nique permet une grande liberté pour le montage etassure une certaine continuité naturelle à l'ensemble.
Les insertsUn insert est un plan d'une partie de la scène couvertepar le plan-maître. C'est, en général, un plan pris sousun angle différent et ensuite inséré dans le plan-maîtrepour donner de la vie à la séquence, et pour concen-trer l'attention du spectateur sur un détail de la scène.Les inserts sont donc utilisés pour accentuer un détailsignificatif. On les utilise aussi pour enchaîner deux
Plan-maître
Le plan-maîtreC'est l'enregistrement de touteune scène prise "d'un seulcoup", d'une position unique.Cependant. cela donnera unescène très statique sur l'écran.Pour le rendre plus intéressant,on peut entrecouper le plan-maître de gros plans. d'inserts,de plans de coupe. ou deplans-réactions. pris sous desangles différents.
plans-maîtres séparés. Quand vous utilisez les inserts,surtout si vous filmez à des moment différents, veillezà éviter toute erreur de continuité, défaut qui sera ins-tantanément visible.
Prenez soin de ne pas traverser la ligne accidentelle-ment et, si vous intercalez des gros plans, assurez-vous queles lignes du regard des personnages correspondent bien.
Comment utiliser les insertsDans cette séquence de duelau pistolet. deux inserts ont étéintercalés dans le plan-maîtrepour introduire des gros planssur les deux protagonistes.
Insert, Caméscopeen position 3
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Plan-maître
Plans de coupeUn "plan de coupe" est le plan d'une image qui n'estpas inclus dans le plan-maître. Il est inséré dans la scèneprincipale parce qu'il a un rapport direct avec l'actionet qu'il l'enrichit par son caractère visuel ou drama-tique. Ce peut être quelqu'un ou quelque chose à quiou à quoi les personnages principaux font référence;ce peut être quelque chose de lointain, dans l'espaceou dans le temps, ou encore une image tout à fait ima-ginaire insérée en tant que commentaire métaphoriquesur l'action ou sur l'un des personnages participant àl'action. Les plans de coupe sont souvent utilisés pourdéguiser un plan renversé accidentellement ou une dis-continuité de plans.
Les plans-réactionsComme son nom l'indique, un "plan-réaction" montrela réaction silencieuse d'un ou plusieurs personnagesvis-à-vis de quelqu'un d'autre ou d'un évènement. Detels plans sont en rapport avec le plan principal, etsont donc pris "après" celui-ci, sauf si l'on utilise deuxCaméscopes. La ligne du regard doit rester constanteet les plans doivent être en harmonie d'échelle. Si vousfilmez une scène de confrontation, assurez-vous quechaque visage est situé de chaque côté opposé del'image, sinon vous donnerez l'impression que vosdeux personnages sont dos à dos.
Les plans-réactions sont assez difficiles à réaliser car,au cours d'un gros plan isolé, les acteurs ont tendance àtrop en faire. Il est préférable de tourner à nouveau toutela scène après avoir changé la position du Caméscope.Vous pouvez aussi prendre les plans-réactions au coursdu tournage d'une autre scène, pendant laquelle les per-sonnages expriment les réactions voulues.
COMMENT FAIRE UN FILM
Plan-maître
Comment utiliser les plansde coupeEn Introduisant des plans decoupe dans l'action principale,il est possible de lui donner unedimension supplémentaire.Dans les exemples illustrés ici,une femme inquiète, despistolets que l'on sort de leurcoffret, et le gros plan d'un despistolets sont tous des plans decoupe que l'on a intercalésdans le plan-maître.
Plan-maître
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