L'influence des idées stanislavskiennes dans la formation des acteurs américains - de Lee Strasberg à David Mamet

8/16/2019 L'influence des idées stanislavskiennes dans la formation des acteurs américains - de Lee Strasberg à David Mamet

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Université de StrasbourgFaculté des Arts

Département Arts du spectacle, option Arts de la scène

BALTAG Olga

LA FO !AT"O# D$S A%T$U S A!$ "%A"#S

Une évolution des idées stanislavs&iennes de Lee Strasberg' David !amet(

!émoire de !aster ) ec*erc*eédigé sous la direction de !onsieur +atric& Tenoud i

!embres du ur- de soutenance .Geneviève /OLL0, !a1tre de %on2érences en Arts du Spectacle

+atric& T$#OUD/", !aitre de %on2érences en Sociologie

Session septembre )345


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La 2ormation des acteurs américains 6 une évolution desidées stanislavs&iennes de Lee Strasberg ' David !amet

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Ce travail est dédié à Teona Goreci qui m’a accompagné,

soutenu, lis, relis et corrigé durant mes recherches. Sans elle, je

n’y serais pas arrivée jusqu’au bout.

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Remerciements.Je tiens à remercier mon directeur de mémoire, M. Tenoudji, qui a eu la patiencede m’accompagner durant mes études et mes recherches. Mes inquiétudes et mes

craintes disparaissaient chaque ois que j’entrais dans son !ureau.Je remercie également "atacha #m$tr$s%$n, &amille &hapuis, 'lice "egrut et

Teona (oreci pour leurs précieu) retours *is+à+*is de mon tra*ail.


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Sommaire(-ntroduction.

-. ’'mérique et la Russie entre le /0e

et le 21e

si cle.

/./ ’état de l’art américain crises, préoccupations et in luences.

/.2 es conjonctures politiques, sociales et artistiques au) croisements du /0e

et du 21e si cle en Russie. #e la naissance du $st me jusqu’à l’arri*ée duThé5tre d’'rt de Moscou à "e6 7or8.

/.3 e choc et le mélange des cultures.

--. 9ers une *érita!le école de ormation des acteurs américains.

2./ #u :ashington quare ;la$ers au (roup Theatre < les compagnies quiont changé le *isage du thé5tre américain.

2.2 e création d’'ctors tudio et son r=le dans l’histoire du thé5treaméricain.

2.3 #e ee tras!erg à #a*id Mamet < dans la recherche d’une école deormation des acteurs t$piquement américaine.

&onclusion.

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"#T ODU%T"O#(

ors d’une simple recherche sur internet quant au) méthodes de ormation des

acteurs et d’enseignement de ce métier, on se *oit *ite perdus dans la multituded’o res des centaines de li*res édités tous les ans depuis le dé!ut du *ingti me si cle jusqu’à nos jours nous sont proposés, des milliers de cours donnés par des écoles pro essionnelles sont disponi!les, quelques+unes étant m?me accessi!les en ligne. Maiscomment choisir sa propre méthode parmi tous ces choi) @

Moti*és par une décou*erte des techniques américaines qui nous séduisent derri rel’écran depuis des décennies, nous nous sommes interrogés sur la aAon dont le peupled’outre océan présente des enseignements adaptés à chaque praticien. Beaucoup sontceu) qui proposent des cours selon le $st me de tanisla*s8i, m?me si les disciples dugrand maCtre ne sont plus en *ie. &omment alors cette transmission de sa*oir+ aire a+t+elle eu lieu au) Dtats+Enis @ ;ourquoi $ a+t+il autant d’interprétations alors qu’il n’$ aqu’une seule méthode @ "ous a*ons tenté de chercher la réponse à cette question dansles écrits sur le métissage des cultures russe et américaine mais nous sommes tom!éssous le pi ge de l’histoire tumultueuse de ces deu) pa$s.

’'mérique a cherché à assimiler les e)périences des autres peuples pour les adapter à sa aAon, l’indi*idualisme et l’e icacité des méthodes d’enseignement étant un traitcaractéristique indispensa!le à la réussite.

#epuis ses origines, la particularité de la culture américaine a été le métissage descultures coloniales. ’in luence *enue d’Durope a d’a!ord constitué son point de départ pour ensuite créer une particularité du peuple américain. #e nos jours, personne

n’oserait plus contester cet héritage anglo+sa)on ou ranAais ou espagnol FportugaisGmais la question qu’on doit se poser c’est comment est+ce qu’ils sont arri*és à cerner les !onnes et les mau*aises Hgraines’ pour créer cette authenticité.

In peut e)pliquer cela par l’idéologie américaine et la création de ce qu’ils appellent !uilding o a nation K. es théoriciens et les historiens ont nommé cela le melting

pot K/ de la culture américaine. &e mode particulier d’intégration de la multitude des

/ . BIE9DT, Lidentité américaine de la nation uni*erselle au saladier des di érences K,&ontro*erses, ". 3, !identité nationale "ace au postmodernisme , ;aris, Nditions de lLDclat, oct. 211>.

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peuples qui alimentent le d$namisme de la société américaine est montré à tra*ersl’histoire de la ondation de la répu!lique américaine comme une e)ception nationale.

'u+delà du discours sur l’unité nationale, lors de la création de l’Dtat américain il aallu prendre en compte la dimension culturelle indispensa!le à l’idée de la nation. # slors s’est posée la question de sa*oir quelle culture pourrait con*enir à cette nou*elleentité nationale. es ; res Pondateurs se sont tournés, de aAon é*idente, *ers la culturequi était la leur < une culture !lanche anglo+sa)onne protestante K2 en $ ajoutant l’idéeondamentale qui les distinguait des Duropéens de l’époque < l’égalité des conditions.e m$the de l’ american dream K est né. ur les terres d’un pa$s émergent et qui

promet une égalité des chances, tout est possi!le.

&ependant, lLhistoire nous prou*e que la société américaine moderne nLest plusintéressée par le melting pot K de ses cultures. En changement de mentalité dans lasociété et qui sur*ient dans la période des #eu) (uerre Mondiales, ait que le creuset K américain ait tendance à de*enir un !ol de salade K, oQ les di*ersitésculturelles, les particularités qui étaient aupara*ant adaptés à la culture du "ou*eauMonde, ont commencé à garder leur unicité et ont pris, petit+à+petit, une partie

importante dans cette multi+culturalité de*enue un trait caractéristique de l’Dtat édéralaméricain.

&e changement de*ient de plus en plus ressenti à tra*ers la culture américaine à la inde la #eu)i me (uerre Mondiale, quand cette société *oit une urgence dans ledé*eloppement de son unicité. #es marques t$piquement américaines sont dispersées partout dans le monde F&oca &ola, Mc#onaldsG, l’'mérique s’impose comme un pou*oir économique et politique, la musique ja%%, soul, roc8’n’roll de*ient de plus en

plus populaires dans le monde, le thé5tre sort des édi ices dans les rues. es particularités identitaires américaines commencent à se ressentir et à s’imposer dans le

Bou*et ait aussi ré érence à lLorigine de lLe)pression quLil attri!ue à un écri*ain anglais dLorigine jui*e’origine de l’e)pression correspond, selon Bou*et, au titre de la pi ce de thé5tre écrite par l’écri*ainanglais dLorigine jui*e russe -srael ang6ill. Jouée en /01S à :ashington pour la premi re ois etreprise a*ec succ s dans tout le pa$s, lLhistoire e)alte le chaudron américain K qui m?le les peuplesde tous les hori%ons, au+delà des di érences, sous la protection de la li!erté.

2 BIE9DT, opus cité, p. >3.S


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monde thé5tral et cinématographique a*ec une migration plus intense des acteurseuropéens qui sont attirés *ers les Ntats+Enis par une perspecti*e carriériste et unereconnaissance mondiale et des acteurs américains également attirés par la culture du

*ieu) continent et notamment la sc ne londonienne ou parisienne.

Dn ce qui concerne l’art thé5tral, son histoire est relati*ement récente cependant lesrami ications de son ar!re généalogique sont tr s *ariés et la *itesse à laquelle celles+cise sont dé*eloppées est impressionnante. ’in luence européenne dans l’anal$se de ce processus est primordiale et déri*e du ait que les Dtats américains, tels qu’on lesconnaCt aujourd’hui, ont leurs origines dans l’époque coloniale de l’Duropee)pansionniste3 Fla ouisiane ranAaise, le "ord+Dst anglais et puritain, les escla*es des pa$s a ricains dans le ud+Iuest, etc.G. &ela e)plique l’a!sence d’une tradition thé5tralemillénaire, contrairement à l’Durope, mais aussi la soi du peuple américain pour le progr s et l’assimilation de tout ce qui est nou*eau a in de trou*er une identité nationaleou d’en créer une.

es dé!uts du thé5tre en 'mérique remontent au /Oe si cle l’histoire place la premi re pi ce de thé5tre jouée en 'mérique du "ord en />1> Fdans la colonie

"ou*elle+Prance, le territoire actuel du ué!ecG. -l sLagit de la pi ce e Thé#tre de $eptune écrite par Marc escar!ot. ;our ce qui est de lL'mérique centrale, il a alluattendre plus dLun si cle et demi pour que la premi re pi ce écrite par un 'méricain et produite par des pro essionnels soit mise en sc ne et *oie le jour le 24 a*ril /O>O. -ls’agit de la tragédie du st$le néo+classiqueThe %rince o" %arthia de Thomas (od re$4.a premi re comédie écrite par un nati américain et mise en sc ne par des

pro essionnels estThe Contrast de Ro$all T$ler, jouée en /OSO. a majorité des auteurs

qui écri*aient dans le "ou*eau Monde étaient des PranAais ou des 'nglais *enus desDtats colonisateurs, ce qui e)plique le retardement de la production des Uu*resautochtones.

;our ce qui concerne la production thé5trale, *u que les pi ces qui arri*aient sur lesol américain étaient *enues des colonies, le st$le de celles+ci était dominé par les3 '. . #I:"DR, &merican 'rama , "e6 7or8, Thomas 7. &ro6ell &ompan$,/0>1, p. /.

4 T. (I#PRD7, The %rince o" %arthia , pré ace historique, !iographique et critique par 'rchi!aldVenderson, Boston, ittle Bro6n and &ompan$, /0/O, p. / Farchi*e 6e!G.

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di érentes ormes de *ariétés, de la comédie des mUurs anglaise au drame sentimentalallemand et au) tragédies romantiques ranAaises. -l aut rappeler le ait que le peupleaméricain à cette époque était di*isé en Dtats et que la (uerre d’-ndependence, les

!atailles du "ord et du ud, la di*ision du pa$s et des dirigeants, la (uerre &i*ileétaient les préoccupations les plus importantes. &ela rendait presque impossi!lel’apparition d’une troupe permanente, d’oQ le ait que le petit nom!re de pi ces qui était jouées s’organisait autour de quelques amateurs et a*aient pour seul !ut de di*ertir lesgens dans ces temps di iciles. &e n’est qu’en /O40 quand la premi re troupe anglaisecomposée d’acteurs pro essionnels anglais rassem!lés sous le management de :alter Murra$ et Thomas Wean arri*e sur le sol américain, que les prémisses d’un thé5tre

permanent et pro essionnel sont posées. ' l’initiati*e de e6is Vallam le premier édi ice thé5tral permanent est ou*ert à :illiams!urg en 9irginie en /O 2 pour sa trouped’acteurs pro essionnels londoniens qui *ient de dé!arquer en 'mérique.

' partir de cette année historique, lLé*olution du thé5tre américain sLest aite à unr$thme accéléré. Dn cent ans, la culture américaine est passée du sho6+!oat et arces,au) tragédies romantiques, des troupes am!ulantes à lLutilisation de la lampe électriquesur le plateau scénique, des cane*as qui représentaient un décor peint au) *rais meu!leset *rais ar!res.

a ormation des acteurs au) Dtats+Enis s’est longtemps dé*eloppée à tra*ers unetransmission directe de sa*oir+ aire. Jusqu’à la in du di)+neu*i me si cle, la pratique dequelques e)ercices rudimentaires de diction, de déclamation ou de posture scéniquesu isaient pour qu’un acteur soit pris dans une compagnie. 'pr s cela, le succ s et uneuture carri re dans le domaine étaient décidés par le hasard.

Tout cela change en /SS4. ' l’initiati*e de teele MacWa$e, acteur, dramaturge etmanager de troupe, qui a*ait aupara*ant pris des cours de chant et de mou*ementscénique a*ec PranAois #elsarte, la premi re école de ormation des acteurs américainsest ou*erte. e $ceum allait de*enir par la suite The 'merican 'cadem$ o #ramatic'rts qui e)iste jusqu’à nos jours. &e moment historique n’a pas crée des répercussionsque quelques décennies plus tard, quand une technique d’enseignement thé5tral a ététhéorisée et propagée sur le territoire américain.

#I:"DR, opus cité, p. 2./1


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M?me si les dé!uts des enseignements thé5trau) au) Dtats+Enis n’ont pas eu unegrande in luence sur le thé5tre de l’époque et n’ont pas mené à une technique de tra*ailadapté au) !esoins de la société, l’importance de cette école réside dans ce qu’elle

représente pour l’histoire de ce pa$s, dans son s$m!ole pionnier pour la ormationuture des acteurs américains.

Dn Durope, la recherche des nou*elles ormes d’art scénique a mené au)e)périmentations liées au naturalisme. ;resque de mani re é*idente, en re us à cethé5tre est apparu le thé5tre s$m!oliste et les concepts scéniques d’'dolphe 'ppia quiont changé compl tement le point de *ue de la Fmise enG sc ne. &ela se passait à laderni re décennie du /0e si cle.

’'mérique des années /021 essa$ait de rattraper ces changements sur*enus enDurope, mais le pu!lic américain est resté réticent au) e)périmentations et pré éraittoujours les genres de di*ertissement Fmélodrames, *aude*illes, musicals, minstrelG.&ependant on *oit une tendance de la part des artistes, qui nait a*ec l’arri*ée du Thé5tred’'rt de Moscou sur le continent, à s’opposer au courant majoritaire et à essa$er detrou*er un st$le propre au peuple américain, tant pour les pi ces que pour le jeu des

acteurs.

e mou*ement des thé5tres e)périmentau) dans le cadre o +Broad6a$ a été tr simportant dans le dé*eloppement de ce st$le. i au dé!ut du si cle les artistes *oulaientaire renaitre la dramaturgie américaine, dans les années 21, la préoccupation principaleétait la création d’une compagnie qui puisse ournir un e)emple d’unité de troupe, de jeu et de pi ces représentés saison apr s saison.

En e)emple et une in luence majeure dans ce sens a eu le (roup Theatre, en étant la premi re compagnie thé5trale américaine considéré par plusieurs critiques comme unmod le dans le thé5tre X ses retom!ées pour le dé*eloppent de l’art thé5tral mais ausside la ormation des acteurs ont étés considéra!les et leur é*olution et contri!ution seralargement traitée dans ce tra*ail.

&ependant, notre démarche de recherche ne se concentre pas sur une seule e)positiondes troupes ou de compagnies qui ont contri!ué au dé*eloppement d’une école de

ormation. -l serait intéressant de *oir oQ ces mod les s’entrecroisent, qu’est+ce qui//


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e)plique ce retardement historique et comment l’é*olution des idées stanisla*s8iennes, propagés sur le territoire américain au dé!ut du *ingti me si cle ont donné naissance àune méthode de ormation t$piquement américaine.

In essa$era d’e)pliciter ce qu’on entend par t$piquement américain K car cettee)pression sera utilisée dans le tra*ail à plusieurs reprises et désignera à la ois uncomportement mais aussi la création d’une institution ou d’une méthode de tra*ail.

a pro!lématique qu’on essa$era de dé*elopper réside dans l’anal$se de cet e et detransmission de sa*oir+ aire. u’est+ce qui e)plique le !esoin d’adapter une méthode prée)istante et comment cela a été réalisé @ In *erra, à tra*ers des e)emples de

méthodes et techniques d’enseignement, comment une nou*elle génération Kd’enseignement thé5tral est né et surtout pourquoi le st$le réalise de jeu d’acteur a étéadopté comme étantle style par dé inition K de la culture thé5trale américaine.

;uisqu’à c=té de l’é*olution du genre thé5tral, sur le continent américain la cultureholl$6oodienne a pris une part importante du sho6+!usiness, la migration des acteursdu thé5tre *ers le cinéma s’est ampli iée *ers le milieu du *ingti me si cle. &etteméthode de ormation des acteurs s’est *ue donc adapté au) !esoins de l’écran et du jeuréaliste minimaliste. En changement *ers une intériorisation des sentiments de l’acteur aété nécessaire et les artistes théoriciens ont répondu à ce !esoin.

' in d’é*iter le traitement de aAon générale de cette recherche, nous a*ons é*oquéde mani re succincte l’in luence du cinéma sur le thé5tre car notre tra*ail d’étude se*eut ré*élateur pour le genre thé5tral. e th me de la ormation des acteurs pour lesepti me art a déjà été traité par plusieurs théoriciens ranAais, notamment dans

l’ou*rageGénéalogies de l!acteur au cinéma ( échos, in"luences, migrations

,F ’Varmattan, 21//G sous la responsa!ilité de &hristophe #amour, &hristian (utle!en,Vél ne 9almar$... Yet alZ et constituerait un sujet à part.

Malgré cela, il nous sem!le intéressant d’e)pliciter la di érence entre les notionsranAaise et américaine d’acteur et de son r=le dans le spectacle *i*ant pour englo!er latotalité des in luences et, d’une mani re tr s simple, d’e)pliciter cette migration dans lemilieu artistique dont on parlait plus haut.

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-l se trou*e que dans l’espace rancophone la dé inition du motacteur estam!i*alente et par ois pol$sémique. #ans le milieu uni*ersitaire, le motacteur estutilisé à la ois pour designer l’acteur de thé5tre comme l’acteur de cinéma. &ependant

l’acteur de thé5tre est aussi nommécomédien . ;our trou*er une dé inition plus e)acte,nous sommes allés chercher dans les dictionnaires l’e)plication de ces deu) mots a ind’éclaircir le mieu) ce dilemme. e 'ictionnaire du thé#tre de ;atrice ;a*is> nousin orme que jusqu’au dé!ut du [9--e si cle, le terme d’acteur désignait le personnagede la pi ce et qu’ensuite, au il du temps cela commenAait à se rapporter aussi à celuiqui tient le r=le + l’artisan de la sc ne et donc lecomédien . e 'ictionnaireencyclopédique du thé#tre , écrit sous la direction de Michel &or*in, re*ient a*ec plus de

précision sur cette a aire. e motacteur)comédien est emplo$é le plus sou*entindi éremment l’un de l’autre en tant que terme. In distingue cependant l’acteur qui,représentant sur sc ne un personnage, remplit ainsi une onction dramaturgique, ducomédien, personne sociale, qui ait < ou tente de aire < son métier de la représentationdes personnages du thé5tre.

;our aller plus loin dans les précisions, on décou*re qu’a*ec l’émergence du Oe art < le cinéma, la notion d’acteur prend une toute autre dimension. In ne parle pas alors de comédiens K de cinéma mais seulement d’ acteurs K. In arri*e au point qui nousintéresse a*ec la précision que le terme anglais de actors K ren orce la polarité du moten ranAais comédien connote d’autant plus la thé5tralité, acteur ren*oie alors parado)alement à la ois au *edettariat et à la soumission au metteur en sc ne désignécomme l’auteur du ilm, au com!le de l’indi*iduation, de l’incarnation du personnage età sa soumission dé initi*e au) lois de l’a!senceO K, e)plique ;. Prant% dans l’article écrit pour le 'ictionnaire *ncyclopédique du Thé#tre .

Dn ce que concerne la dé inition du mot en anglais, les e)plications sont réser*ées.#ans la *ersion online du I) ord #ictionar$, l’acteur est une personne qui a commemétier d’agir sur sc ne, dans la télé*ision ou dans les ilms. -l est curieu) de constater que le m?me mot est e)pliqué dans le Inline &ollins #ictionar$ comme une personne

> ;. ;'9- , 'ictinnaire du thé#tre , ;aris, #unod, /00O, p. O.

O M. &IR9-" , sous la direction de K, 'ictionnaire encyclopédique du thé#tre , ;aris, Bordas, /00 , p./1.

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qui représente une pi ce musicale ou dramatique ou toute autre orme de di*ertissementen ace des autres K. a notion donc peut ren*o$er aussi aumusical , une orme tr srépandue de thé5tre musical au) Ntats+Enis.

;arlant des ormes de di*ertissement ou d’art a*ec lequel le mot acteur est associé,on sous+entend que la dé inition est attri!uée au) pratiques modernes de représentations.i pour le pu!lic ranAais la distinction entre les deu) dénominati s de la m?me

pro ession est claire, cette am!i*alence est présente pour le pu!lic américain.

a particularité du thé5tre américain, qu’on essa$era de dé*elopper tout au long dece tra*ail est le ait d’a*oir pu se orger en m?me temps que la nation américaine,

d’a*oir pu sui*re et accompagner les mou*ements sociau), politiques et économiquesdu pa$s tout en restant à l’écoute des é*olutions dans d’autres arts, sur d’autrescontinents. e mélange des cultures s’est produit en iltrant sur une palette de couleur cequi peut mieu) correspondre à l’idée de la nation K et au) idéau) nationau) é*oquésdans l’article de . Bou*et cité plus haut. es tournées du Thé5tre d’'rt de Moscou ontser*i de ondement à l’émergence de cette école thé5trale américaine dont il seraquestion tout au long de ce tra*ail.

'insi, pour parler d’une école de ormation et comment cela a été in luencé engrande mesure par les disciples russes de tanisla*s8iS, on era une introduction sur l’état de l’art thé5tral en 'mérique au) croisements du /0e et du 21e si cle. In montrerade aAon succincte une parall le a*ec l’in luence du cinéma sur l’art thé5tral et on inira par *oir oQ ces deu) arts s’entrecroisent et se dissocient en mati re de pro essionnels dela sc ne et de l’écran.

' in de rester pr s du sujet, nous a*ons décidé de di*iser notre tra*ail en deu) parties. #ans la premi re partie on é*oquera les conjonctures politiques, économiques etsociales sous lesquelles l’art s’est dé*eloppé en 'mérique ainsi qu’en Russie. ’intér?t pour le traitement du m?me sujet pour la Russie sera prou*é dans la deu)i me partielorsqu’on *erra comment a eu lieu l’é*olution américaine des idées du $st me de

S &onstantin T'"- '9 W- F/S>3+/03SG était un comédien, metteur en sc ne et pro esseur d’artdramatique russe. -l est l’un des ondateurs Fa*ec 9. "emiro*itch+#antchen8oG du Thé5tre d’'rt deMoscou. -l a mis les !ases du Syst+me, un enseignement du jeu d’acteur ondé entre autres sur lamémoire a ecti*e et le *écu propre de l’acteur.

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tanisla*s8i jusqu’à #a*id Mamet, en prenant les e)emples de techniques dé*eloppées par ee tras!erg, tella 'dler, an ord Meisner et Eta Vagen.

M?me s’il n’$ a pas eu une directe in luence de tanisla*s8i, la théorie des i) ;ointsde 9ue de Mar$ I*erlie nous parait intéressante à traiter à la in de la deu)i me partie, justement pour montrer comment les artistes américains ont pu adapter des idéesinspirés des autres arts a in de donner un nou*eau *isage au thé5tre FdéjàG contemporainaméricain.

a conclusion sera l’occasion de mettre le point inal sur nos h$poth ses de tra*ail,d’e)pliciter quelques notions et d’en ormuler d’autres.

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"( L7A!8 "9U$ $T LA USS"$ $#T $ L$ 4: $ $T L$ )3$ S";%L$ (

4( L7état de l7art américain . crises, préoccupations et in2luences(

;endant la plus grande partie du 21e si cle, le st$le dominant dans le domainethé5tral a été le réalisme sous di érents aspects. ' ses dé!uts en tant que courantartistique, le réalisme était le résultat d’e)périmentations en réaction contre lemélodrame et, pour ce qui est spéci ique au pu!lic américain, celui+ci a*ait comme principale tendance d’adresser les pratiques thé5trales à une société qui nLétait pas

encore instruite et qui se contentait dLun simple processus oQ primait le regard. JusquLàla in du /0e si cle l’espace thé5tral américain était surtout in luencé par des acteurseuropéens immigrés sur le continent, et du point de *ue social < par les conjonctures politiques qui rappaient le pa$s.

’histoire du thé5tre américain *a prendre une ampleur plus importante durant ladeu)i me moitié du /0e si cle et *a se dé*elopper asse% *ite *ers un art qui ne sera prisau sérieu) qu’au *ingti me si cle.

Tout d’a!ord, les troupes composées d’acteurs amateurs, les managers et les producteurs américains, soucieu) de tirer pro it à tout co\t, *ont dicter les tendances enmati re de pi ces présentées au pu!lic. ' cette époque+là il n’est pas encore questiond’une unité de la troupe, puisque celle+ci était rassem!lée autour d’une *edette K, unacteur qui a*ait une prise e)ceptionnelle sur le pu!lic et qui !ien é*idemment de*enaitune mine d’or. es spectacles étaient joués autant de ois que cela rapportait du pro it, puis les gens se séparaient et cherchaient une autre troupe pour l’intégrer. esrépétitions ne duraient que quelques semaines et les acteurs reprenaient la route *ers leMid+:est Fnotamment en sui*ant la direction des grandes *illes qui !ordaient le leu*eMississippi, de aint ouis à "e6 Irléans oQ il $ a*ait une concentration importante de populationG.

' cette époque, les amateurs étaient pratiquement les seuls à Hpropager’ la culturethé5trale européenne sur le continent, à part quelques troupes immigrantes, mais leur répertoire était principalement composé de arces et de croquis mimés de pi ces qui

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ressem!laient à de la commedia dell’arte sans *raiment en ?tre0. Ene grande partie de lasc ne thé5trale américaine des années /S31+/SO1 était dominée par les minstrel sho6s/1 ,une orme tr s répandue de di*ertissement, qui s’est ensuite *ue détr=née K par le

*aude*ille ou le !urlesque// .

;endant cette période, les acteurs qui interprétaient les personnages en !lac8 ace/2

a*aient un succ s énorme aupr s du pu!lic, le c=té amusement étant le seul crit re deréussite dans ces r=les. a moquerie dirigée contre la minorité noire à tra*ers lesminstrels, m?me si elle soul *erait aujourd’hui de gra*es pro!l mes raciau), restait unmo$en de di*ertissement, tr s en *ogue au milieu du /0e si cle et au+delà.

-l $ a eu des tentati*es/3 de la part des auteurs qui écri*aient pour le thé5tre dLa!order des th mes actuels et qui puissent sensi!iliser le pu!lic, mais les pro!l mes raciau) liésà l’escla*agisme étaient traités de aAon super icielle *oir m?me restaient un ta!ou pour les classes politiques.

In peut *oir cette tendance d’amusement également dans l’apparition des premiersilms muets F in des années /S01 < dé!ut des années /011G. ' *rai dire, le cinéma muetne s’est jamais déroulé en silence. "on seulement la musique était présente, en0 '. B'RTI: , sous la direction de K, - /01-23 451 301 62 7 8309-5:1-5; ,

anglais Training o" the &merican &ctor>, Mosco6 , &inemotion, 21/3, p. /1.

/1 e minstrel sho6, ou minstrels$, était un spectacle américain apparu *ers la in des années /S21, oQiguraient chants, danses, musique, interm des comiques, interprétés dLa!ord par des acteurs !lancsqui se noircissaient le *isage, puis, surtout apr s la (uerre de écession, par des "oirs eu)+m?mes.

// B. MER;V7, &merican ?ealism and &merican 'rama( @AAB @DEB, "e6 7or8, &am!ridgeEni*ersit$ ;ress, /0SO, p. 3.

/2 Blac8 ace < orme de maquillage thé5tral oQ un acteur !lanc représentait un personnage de couleur ense maquillant compl tement en noir. &ette pratique a été tr s répandue dans les représentationsscéniques du di)+neu*i me si cle et a mené à l’apparition des stéréot$pes liés à la population decouleur et au) escla*es en 'mérique.

/3 In peut citer ici quelques e)emples de pi ces qui touchaient à des sujets sensi!les mais qui sontcependant restées dans lLom!re des critiques de lLépoque ou nLont connu quLun succ s de courte durée SuperstitionF or, the anatic ather de James "elson Bar8er, ashionF or, i"e in $eH IorJ de 'nna&ora Mo6att, %utnam, the Kron Son o" ’LM de "athaniel Bannister,The NctoroonF or, i"e in

ouisiana de #ion Boucicault etOitchcra"tF or, the Partyrs o" Salem de &ornelius Mathe6s./O


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accompagnement des images, mais en plus des comédiens amateurs sont emplo$és pour impro*iser un support e)plicati de l’histoire, lu à haute *oi) et qui ne manquait pasd’ajouter des remarques amusantes ou grossi res/4. e succ s est à tel point que les

grandes sociétés choisissent de ournir, en plus de la proposition musicale spécialementcomposée, une *ersion écrite de commentaires à lire pendant les projections.

e succ s de l’industrie cinématographique en pleine croissance ampli ie lamigration des acteurs du thé5tre *ers le cinéma. es r res Mar) Bros illustrent par aitement cet e)emple. eur dé!ut au thé5tre orain a é*olué *ers un succ s auBroad6a$ et a ini a*ec une carri re impressionnante dans les ilms et à la télé*ision.&ependant, cet e et de perte des spectateurs pour le thé5tre sera prédit par un des r resMar) lors d’une citation de*enue cél !re Je trou*e que la télé*ision est tr sa*ora!le à la culture. &haque ois que quelquLun lLallume che% moi, je *ais dans la pi ceà c=té et je lis./ K (roucho Mar)

&ependant, dans le domaine thé5tral américain, la qualité dLune pi ce était sou*ent jugée selon la durée de représentation de celle+ci par les troupes de thé5treFam!ulant]permanent ou amateur]pro essionnelG.

a montée rapide du capitalisme à la in de la (uerre &i*ile a !eaucoup in luencé lesreprésentations scéniques. es acteurs de*enaient des stars/> qui in luenAaient le succ sdu spectacle et par ois le nom!re de représentations. es pi ces n’étaient pas protégées par le droit d’auteur ce qui déterminaient les auteurs à s’enr=ler dans des troupes a in de promou*oir et]ou de protéger leur Uu*re.

es plus ameu) auteurs de*enus managers ou acteurs dans les troupes de thé5tre

sont #enman Thompson, Dd6ard Varrigan, teele MacWa$e, 'ugustin #al$, James '.Verne, John Vo6ard ;a$ne, John Brougham et #ion Boucicault. &e dernier a été un des

/4 Vistoire du cinéma K, article sur :i8ipédia.

/ Mar) Brothers K, article sur :i8ipédia.

/> a génération des acteurs du /0e si cle aisait partie du star s$stem K. &ette notion, utilisée par Brenda Murph$ dans &merican ?ealism and &merican 'rama ( @AAB @DEB, sous+entend le ait que lesucc s d’une pi ce de thé5tre était directement lié au nom!re d’acteurs connus qui aisaient partie dela distri!ution. ou*ent ces acteurs dictaient le déroulement des répétitions ou des st$les de jeu.

/S


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initiateurs de la premi re loi sur les droits des auteurs américains apparue en /S> , qui pré*o$ait entre+autres, que l’auteur américain détenait le droit e)clusi de di usion,représentation ou de lecture de son Uu*re.

a société consumériste en qu?te de di*ertissement s’attendait à *oir sur sc ne des personnages qui assent rire les gens, qui satirisent les dirigeants et qui leur o rent du plaisir *isuel, d’oQ le grand nom!re de spectacles qui rappaient par la grandeur etl’opulence des th mes, des scénographies, des *edettes K. es spectacles de*enaientainsi des ?tes K !ru$antes au cours desquelles l’attention du pu!lic était ocaliséesurtout *ers l’humour.

a sc ne était dominée par des pi ces populaires et notamment des mélodrames etdes *aude*illes. es grandes *illes du pa$s présentaient sur les a iches quelques nomsde pi ces classiques, surtout du ha8espeare/O, mais cette pratique était notammentdéterminée par les troupes d’Duropéens Fsurtout des PranAais et des 'nglaisG *enues entournée a*ec leur répertoire européen prééta!li/S, ce qui résultait du manque de créationautochtone/0.

Dntre /S> et /S0/, date à laquelle la loi internationale sur les droits d’auteursF-nternational &op$right 'ctG ut adoptée par le &ongr s américain, il était plus pro ita!le pour un manager de pirater une pi ce européenne que de pa$er les droits pour une pi ce américaine, et puisque le pu!lic pré érait plut=t la sophistication et l’e)otisme

/O Kdem. ;armi les genres de di*ertissement, dans la saison ne6$or8aise de /SO0+S1 on retrou*ait lesadaptations des mélodrames ranAaises, anglaises et allemandesThe THo Nrphans, %aul and Qirginia,

ouis RK, The unchbacJ, ?ichelieu et The ady o" yons. es m?mes origines on retrou*ait dans lescomédiesStoops to Conquer, The School o" Scandal, ondon &ssurance, Nur &merican Cousin . ;our

ce qui est du ha8espeare, on retrou*e sur les a iches Pacbeth, Cymbeline, The Tamping o" theShreH, THel"th $ight, &s Iou iJe Kt .

/S &’est le cas, par e)emple, de la troupe du Thé5tre d’'rt de Moscou qui s’est retrou*é à représenter des pi ces d’un *ieu) répertoire préala!lement négocié a*ec les producteurs américains, cité in Marie+&hristine 'utant+Mathieu , sous la direction de K, e Thé#tre d’&rt de Poscou ( ?ami"ications,Qoyages , ;aris, &"R Dditions, collection 'rts du pectacle, 211 , p. >S.

/0 '. #E"'D9 W-, !assimilation du Syst+me StanislavsJi par le thé#tre américain des années @D B et la "ondation du concept artistique d’*lia U&V&$ , th se de doctorat, (-T- , t. ;eters!ourg, 2112, p.>, source russe, traduction personnelle.

/0


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d’une pi ce européenne, il $ a*ait peu de chances qu’une dramaturgie nati*e sedé*eloppe durant cette période. &ette conjoncture représentait une des di icultés àl’émergence d’un thé5tre national. En autre point négati constituait aussi l’a!sence de

sujets traités qui touchent au) cUurs des gens, qui les intéressent, qui puissent parler deleurs inquiétudes ainsi que des soucis d’intér?t national comme le droit au *ote desemmes ou les pro!l mes de la population de couleur.

es années /SO1 ont constitué une période de transition pour le st$le de jeu desacteurs américains ainsi que pour la dramaturgie nati*e. i on prend l’e)emple de lasaison /SO0+S121, on pou*ait di érencier deu) générations distinctes d’acteurs lagénération des anciens F older generation KG, qui se di*isait en trois catégories, et lagénération ormée au dé!ut des années /SS1 F ne)t generation KG. a génération desanciens, qui regroupait les acteurs du star s$stem K est celle du st$leclassique , dust$leémotionnel et du st$lede caract+re . &ette catégorie d’acteurs allait compléter latransition entre le st$le classique de jeu thé5tral et le réalisme scénique qui prendrait !ient=t le relais.

e premier st$le était caractérisé par une maCtrise stricte des techniques d’élocution

et de mou*ement. e répertoire des acteurs qui jouaient dans ce st$le était les tragédiesclassiques en *ers. Dn re*anche, les adeptes du st$leémotionnel rejetaient les techniquesdu st$leclassique en a*eur d’un e et de spontanéité tout en soulignant l’importancedes émotions. es représentations de ce deu)i me st$le étaient sou*ent accompagnéesde sanglots, des larmes, des cris, des rissons, des trem!lements, et toutes autres sortesde mani estations ph$siques des émotions. &es acteurs ont été appréciés dans lesreprésentations des mélodrames.

21 (. &. #. I#D , &nnals o" the $eH IorJ Stage( @ALD @AAW, &olum!ia Eni*ersit$ ;ress, "e6 7or8,/030 cité in B. MER;V7, opus cité.

’intér?t de l’étude de cette saison est le ait qu’à cette époque, la sc ne ne6$or8aise était considéréecomme le ocus du thé5tre américain. Dgalement lors de cette saison, les historiens placent la premi rereprésentation de la pi ce qui allait contri!uer au dé*eloppement du réalisme dramatique del’'mérique < aXel UirJe de teele MacWa$e.

21


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e dernier st$le, dit de caract+re, était le seul qui allait s’approcher le plus duréalisme scénique2/. ’acteur in*estissait toute son énergie dans la création d’un seul personnage, qu’il jouait sou*ent pendant toute sa *ie et qu’il per ectionnait

constamment. &’était le cas de l’acteur James I’"eill, le p re du ameu) écri*ainDugene I’"eill, qui a joué le personnage principal de l’adaptation scénique duComtede Ponte Cristo plus de >111 ois en 3 ans, sa carri re s’est *ue dé inie par ce r=le.

e succ s du jeu d’acteur pour l’incarnation de son personnage ren orAait le s$st mede *edettariat qui dé inissait le thé5tre américain jusqu’à la in du /0e si cle. &ependant,m?me si dans les st$les de jeu de la nou*elle génération K on *oit une é*olution dansles ré le)ions concernant la place de l’acteur dans le processus thé5tral, on retrou*e lem?me culte à sa personnalité K similaire à la génération précédente. &ela suppose quele caract re du personnage de la pi ce est su!stitué par la personnalité de l’acteur qui le joue, dans une tentati*e d’o!tenir des réactions spontanées et réalistes sur sc ne, c’est le principe du personnage qui était écrit a$ant en t?te le jeu d’un acteur précis.

;armi les acteurs de la nou*elle génération on peut citer #a*id :ar ield F/S>>+/0 /Gdu thé5tre de #a*id Belasco, Minnie Maddern Pis8e F/S> +/032G du thé5tre Manhattan,

(eorge 'rliss F/S>S+/04>G et autres qui ont essa$é d’aller au+delà de l’imitation etchercher le réel dans leurs r=les22.

e succ s du genre thé5tral durant les derni res décennies du /0e si cle a ait émerger des troupes de thé5tre a*ec un si ge permanent, qui ont tenté d’attirer le pu!licaupara*ant ha!itué au) spectacles !ru$ants et au) sho6+!oats23 *ers un genre Fdedi*ertissementG plus culti*é. es troupes de thé5tre commencent à in*estir des !5timents2/ e réalisme scénique est une notion sou*ent emplo$ée dans les écrits de spécialité sur le thé5tre

américain. &ette notion ne désigne pas un courant spéci ique mais une caractéristique du réalisme entant qu’in luence sur la sc ne thé5trale. e réalisme scénique cherche à montrer un jeu naturel desacteurs et des personnages réalisant des actions proches de la *érité. a *raisem!lance dans la pi cen’est pas un trait o!ligatoire pour ce st$le de jeu.

22 #E"'D9 W-, opus cité, p./1.

23 es sho6+!oats étaient des !ateau), portant a*ec eu) une troupe et une salle de thé5tre, *isitantréguli rement les régions arrosées par les grands leu*es du centre du continent, qui donnaient desreprésentations de *illage en *illage. &es t$pes de spectacles étaient conAus pour di*ertir les gens endehors des ?tes religieuses ou des saisons de récoltes agricoles.

2/


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thé5trau) ce qui leur procure une apparente sta!ilité mais nLemp?chait pas les scissions àlLintérieur des compagnies et les départs de nom!reu) acteurs. ;armi les plus ameu)édi ices thé5trau) on peut é*oquer le "e6 7or8 ;ar8 Theatre, le Madison quare

Theatre à "e6 7or8 et le Pord Theatre à :ashington. Malgré ces essais, cette périoden’était pas longue non plus, l’art est *ite retom!é en déclin car il était considéré encorecomme un genre élitiste, et que la réussite était jugée à l’aune du pro it luctuant que lesmanagers pou*aient en tirer.

'u tournant du si cle, la sc ne américaine n’a pas pu donner des noms de metteursen sc ne a*ec une in luence de taille mondiale, notamment à cause de l’impopularité dece métier, toute ois le mou*ement des thé5tres non+commerciau) du dé!ut du *ingti mesi cle a produit une tournure importante pour le dé*eloppement du genre thé5tral.

es producteurs qui aisaient résonner l’a*ant+sc ne américaine sont #a*id Belasco24

F/S 3+/03/G, (eorge &oo8 F/SO3+/024G et 'rthur Vop8ins F/0OS+/0 1G. &e dernier s’est inspiré de l’e)périence du thé5tre russe dans ses mises en sc ne2 notamment enaisant connaCtre au pu!lic d’outre océan les pi ces de e* Tolsto^. &ela concerne aussil’actrice et metteuse en sc ne D*a e (allienne F/S00+/00/G, ondatrice du &i*ic

Repertor$ Theatre F/02>+/033G, qui produisait et rendait connues, entre autres, lesUu*res des auteurs russes tels Tolsto^, (or8i et Tche8ho*2>.

a premi re décennie du 21e si cle se dénote particuli rement producti*e pour lLé*olution de lLart dramatique et la réglementation des pro essions thé5trales puisque pour la premi re ois sur le continent, en /0/1 les pro essionnels du thé5tre serassem!lent dans des s$ndicats pour le !ut de se aire protéger et *aloir les droits. In*oit également une tendance des petits thé5tres à résister de*ant les grands thé5trescommerciau) Fle c=té I +Broad6a$ prend une ampleur considéra!le dans lLé*olutionde la sc ne thé5trale américaine et des e)périmentations qui $ sont menéesG, les idées24 #a*id BD ' &I F/S 3+/03/G, était un producteur, manager et dramaturge américain. es *isions

inno*antes des techniques de mise en sc ne et de scénographie représentaient en contraste au)tendances de son époque. on tra*ail est apprécié jusqu’à nos jours pour la qualité artistique de sesmises en sc nes.

2 #E"'D9 W-, opus cité, p. >1.

2> Kdem.22


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européennes de mise en sc ne et de tendances artistiques de*iennent de plus en plusattirantes et répandues sur le territoire, gr5ce à des producteurs *isionnaires comme#a*id Belasco ou Morris (est.2O

’apparition du cinéma au dé!ut du *ingti me si cle de*ient un sorte de tremplin quele thé5tre *a de*oir ranchir, notamment liée au ait que les spectateurs qui resterontid les à la sc ne, *ont de*enir de plus en plus e)igeants en*ers la qualité de spectacles

présentés. &omme le di*ertissement *a de*enir de plus en plus accessi!le gr5ce àl’écran, les pro essionnels de thé5tre *ont de*oir se tourner *ers la *raie *ie, le micro+drame apparait sur sc ne et les personnages de*iennent tous des protagonistes, lesigurants passent en a*ant+sc ne et l’action commence à se dérouler dans un cadreintime, amilial. e critique américain 'l*in B. Wernan e)pliquait que malgré la qualitédes pi ces, le manque dLé*olution dans le jeu dLacteur de cette période était lié au) pau*res changements des mo$ens scéniques mises à la disposition des acteurs

'u cours des cent derni res années, lLensem!le du thé5tre a été modi iée denom!reuses aAons. #es plates+ ormes saillantes ont été projetés *ers

lLa*ant+sc ne dans le pu!lic, dLautres ois le plateau a été supprimé pour airede la sc ne un cercle a*ec une place centrale pour le spectateur, les acteurssont entrés et sortis par la salle dans une tentati*e dLétendre la sc ne pour lLensem!le ph$sique du thé5tre. &hacun de ces changements a été ait pour montrer une tentati*e dLatteindre le pu!lic, de rassem!ler la communauté authé5tre, mais chacune a échoué puisque lLacteur restait isolé dans sa %one prédé inie sous lLéclairage de la sc ne.2S

e critique insiste sur ce ait pour démontrer le !esoin quLa eu la société américaine àsLapproprier du réalisme pour rendre son thé5tre plus *i*ant. Dn m?me temps, par le !iais de la comparaison, il émet l’h$poth se selon laquelle la méthode réaliste du jeu2O Morris (D T F/SO +/042G, était un important producteur et manager américain du dé!ut du

*ingti me si cle. -l a été le manager de la troupe du Thé5tre d’'rt de Moscou lors de ses tournées au)Ntats+Enis en /023+/024.

2S '. B. WDR"'", The 'ttempted #ance ' discussion o the Modern Theater K, in '. B. WDR"'", sous la direction de K,Classics o" the Podern Theater , "e6 7or8, Varcourt, Brace and :orld -nc./0> , p. 21, source anglaise, traduction personnelle.

23


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dLacteur a résisté au) e)périmentations parce qu’elle place le pu!lic au centre de lLactionscénique sans le déplacer.

#es grands changements dans le domaine thé5tral inter*iennent quand de nou*eau)genres, déri*és ou inspirés par le cinéma, apparaissent sur l’a*ant+sc ne américaine et séduisent K de plus en plus le spectateur En e)emple important est celui dumusical ,un genre de thé5tre musical qui inclut la danse. a popularité des musicals toujourscroissante au dé!ut du 21e si cle pou*ait ?tre e)pliquée aussi par le ait que les premiersilms étaient muets et donc ne représentaient pas une *raie concurrence scénique Fm?mesi on a pu *oir une certaine menace a*ec l’e)emple des r res Mar)G, mais aussi par l’e et *isuel et spectaculaire que celui+ci procurait au pu!lic.

;ar comparaison, le nom!re des productions au Broad6a$20 Fdont lesmusicals , lesministrels , les opérettes et les re*uesG a augmenté de / 1 dans la saison /021+2/ à 2S1 pour la saison /02O+2S31. &ependant, à partir de la deu)i me décade du 21e si cle, lesacteurs ascinés par l’écran et attirés par celui+ci ont commencé à jongler de plus en plusentre les productions cinématographiques et thé5trales.

&ette attirance du cinéma est également due à l’immigration de réalisateurseuropéens tels Drnst u!itsch, 'l red Vitchcoc8, Prit% ang ou Jean Renoir qui allaientrendre le cinéma américain un des plus pro ita!les au monde a*ec la production de plusde 411 ilms par an dans les années /041 et une audience d’en*iron 01 millions de personnes par semaine. es acteurs attirés par cette croissante industrie étaient nonseulement américains mais aussi étrangers. Rudolph 9alentino, Marlene #ietrich,Roland &olman et &harles Bo$er ne sont que quelques+unes des stars européennes ducinéma américain du milieu du 21e si cle.

#urant les années /0/1 il $ a eu un mou*ement de création des nom!reu) petitsthé5tres pro*inciau)3/ qui allaient !riser la glace et dé ier le commercialisme deBroad6a$. &es institutions organisaient leur saison à !ase d’a!onnements pour é*iter

20 Ddi ices des thé5tres légitimes situés sur la grande a*enue de Broad6a$ à "e6 7or8. es troupes qui$ jouent sont traditionnellement spécialisées dans le genre dit de !oule*ard K.

31 The $eH *ncyclopaedia Yritannica , *ol. 2S, E ' FsicG, Maropaedia, /00O, art.The istory o" Oestern Theatre , p. .

24


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que le pro!l me d’argent in luence la programmation ou le progr s technique ete)périmental.

M?me si cette période lorissante est restée courte, notamment à cause de la (rande#épression, les années /021+31 ont ou*ert la *oie à la création de troupes telles que leTheatre (uild, le 'merican a!orator$ Theatre, le (roup Theatre, dont on re*iendra plus loin dans ce tra*ail et qui ont marqué à jamais l’histoire du thé5tre en 'mérique, etdésormais au delà. e a!orator$ Theatre notamment a constitué le pont entre lesin luences du thé5tre russe et le st$le de jeu des acteurs américains durant une grande partie du 21e si cle.

a tournée du Thé5tre d’'rt de Moscou en 'mérique a ou*ert la *oie au)e)périmentations en mati re d’organisation des troupes de thé5tre mais aussi du jeud’acteur. Toute ois, a*ec le crash de la !ourse en octo!re /020, la société américaineconnaCt un changement radical qui a été aussi ressenti dans les arts. a nation *oit la ind’une re marquée par la prospérité et ce ait a in luencé en égale mesure le thé5tre. es pi ces se tournent *ers des sujets plus sociau), les protagonistes de*enant ainsi lesimmigrés, les ch=meurs, les pau*res.

'lors que la population se réta!lit apr s la crise économique, la compétitioncinématographique, télé*isuelle et radiophonique est en croissance. &et e et ampli ie lacrise thé5trale et artistique. elon Vallie Planagan, la directrice du Pederal Theatre entre/03 et /030, la situation des thé5tres et des pro essionnels de la sc ne de*ientmenaAante de*ant l’industrie cinématographique en plein essor.

Dn /032, selon le Potion %icture &lmanac , /4.111 salles de cinéma qui étaientsonorisé attiraient O1 millions de spectateurs par semaine. Thé5tre apr s le thé5trese sont *us o!ligé de ermé ses portes ace à lLacteur *i*ant et de le remplacer par un écran suc sc ne. es troupes am!ulantes se sont retrou*ées !loqués partout dansle pa$s. toc8 Ythé5tre de répertoireZ a diminué ses représentations et est inalementmort. e *aude*ille, qui a*ait une place d’honneur dans la programmation du;alace jusquLen /033, a été orcé de se retirer de*ant la pression de grandesmaisons de cinéma. ;our donner un e)emple tr s simple, la maison de production

3/ To$ Theatre, Boston, /0/2X &hicago ittle Theatre, /0/2X "eigh!orhood ;la$house, "e6 7or8, /0/ X:ashington quare ;la$ers, "e6 7or8, /0/ X ;ro*inceto6n ;la$ers, Massachusetts, /0/ X 'rts and&ra ts Theatre, #etroit, /0/O.

2


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oe6s, qui antérieurement à /031, programmait de mani re réguli re desspectacles de *aude*ille de quarante à cinquante semaines en trente+si) thé5tres, en/032, des spectacles ont été présentés dans dou%e édi ices thé5trau) et en /033dans seulement trois. es machinistes et les techniciens n’étaient plus nécessaires.32

#urant les 31 années sui*antes, la majorité des compagnies am!ulantes disparaissentet les productions au Broad6a$ diminuent jusqu’à >1 en /040+ 1 et continueront à*arier entre 1 et >1 par an à partir de cette époque.

'pr s la (rande #épression les artistes, concernés a*ec la direction que la culture prend sur la sc ne artistique américaine, sonne l’alarme et met en garde la sociétéen*ers le danger que peut constituer le manque d’é*olution et de changement. edomaine thé5tral est particuli rement touché par ce manque et V. Planagan le mentionnetr s !ien.

"ous *i*ons dans un monde en plein changement, l’homme regarde *ers l’espaceet tend *ers les étoiles Y_Z. Dst+ce que le thé5tre continuera à se ré ugier dans lescon*entions d’une !oite peinte @ es ilms cherchent à trou*er une e)pression*isi!le et audi!le pour le r$thme et la ps$chologie de notre temps à une *itesse8aléidoscopique. a sc ne doit aussi e)périmenter a*ec des idées, a*ec la parole etles ormes, a*ec la danse et le mou*ement, la couleur et la lumi re, doit ré léchir auondement ps$chologique de l’homme. e thé5tre doit é*oluer sinon rester un

produit de musée33.

#’une certaine aAon la pression sur le thé5tre était liée à la massi*e propagation de

la télé*ision au milieu du 21e

si cle. e E. . &ensus Bureau, dans leStatistical &bstract o" the Znited States @DDD. WBth Century Statistics donne des chi res qui illustrent par aitement cet e et seul 0` de la population a*ait a*ec acc s à la télé*ision en /0 1,a*ec une montée impressionnante jusqu’à S ` en /0 S. &ette tendance ut en

32 V. P '"'('", &rena ( The istory o" the ederal Theatre F"e6 7or8, /041G cité in &.:.D.B-( B7, F/0S2G & critical introduction to tHentieth century &merican drama, volume one @DBB@DEB, &am!ridge Eni*ersit$ ;ress, &am!ridge, /0S0, pp. 2//+2/2, traduction personnelle.

33 Kdem.2>


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croissance les 2 années sui*antes et depuis /0S1, l’acc s à la télé*ision se maintient à0S` pour les 'méricains. -l n’est pas étonnant alors que les troupes de thé5tres se soientorientées *ers un autre st$le, que les acteurs se mettent à e)plorer de nou*elles *oies et

à per ectionner les recherches *ers la création d’une école *érita!lement américaine deormation des gens du thé5tre.

2O


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)( Les con onctures politi,le plus cél !re des acteurs+ser s russes à laissé dans ses Mémoires la trace du34 . BI(#'", StanislavsJi, e roman thé#tral du si+cle , aussan, ’Dntretemps éditions /000, p. 2S.

3 Kdem.2S


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questionnement d’entraCnement et de ormation de l’acteur à une époque oQ le sujetn’e leure encore personne3O. ’a!olition du ser*age en /S>/ marque le dé!ut d’une reimportante dans le dé*eloppement et l’accessi!ilité de l’art russe. e centre culturel,

politique et économique se déplace de an8t+;eters!ourg à Moscou *ers les années/SS1, les igures pa$sannes de*iennent de plus en plus présentes dans les Uu*reslittéraires, musicales et picturales, le mécénat de*ient une ha!itude courante parmi lesnou*eau) !ourgeois. Toute ois, malgré la relati*e propagation de la culture russe, lacensure restait une des gra*es pro!l mes a*ec laquelle les artistes se con rontaient.

;étris des con*entions historiques, la majorité des thé5tres impériau) représentaientdes classiques des quatre st$les K Paust, Vuguenots, Moli re et Bo$ard3S. -l s’agit enait de st$les *estimentaires appro)imati s qui déterminaient la réalité thé5trale courantede l’époque des périodes historiques et des segments de répertoire usuels. -l n’est pasétonnant alors le ait que l’apparition de la igure de &onstantin tanisla*s8i dans le pa$sage thé5tral mosco*ite ait été reAue a*ec hésitation par les critiques et a*ec !eaucoup d’enthousiasme par les artistes soucieu) de promou*oir un changement dansla société et dans les arts.

'u dé!ut, le concept du Thé5tre d’'rt, promue par les deu) directeurs, était d’ou*rir une nou*elle *oie et de aire du Thé5tre un phare artistique. ;our ?tre plus précise, cetteidée de*ait se matérialiser dans le rassem!lement d’un collecti autour d’une *iséeesthétique, discipliner ce collecti par des normes morales, le souder par une méthode detra*ail. -l était également important d’in*estir et d’aménager un lieu selon les !esoins dela nou*elle troupe, de son administration et du pu!lic. Dn in, il allait préparer la rel *een s’appu$ant sur un s$st me de ormation qui serait di usé largement en Russie et

ailleurs30

. #e cette derni re partie de*ait se charger uniquement tanisla*s8i.

3> M. &V-D;W-"D F/OSS+/S>3G, acteur russe. "é dans une amille d’escla*es russes, il suit des cours dethé5tre dans le &onser*atoire de oudjans8. '*ec la permission de son maCtre, le comte (. .9ol8enstein, rejoint tour à tour plusieurs troupes de thé5tre. Dn /S2/ il réussit à s’acheter la li!erté et àa*oir le droit de pro esser li!rement. Dn /S22 il int gre la troupe du Thé5tre Mal$, l’équi*alent de la&omédie PranAaise pour la Russie, oQ il jouera jusqu’à sa mort.

3O BI(#'", opus cité, p. 20.

3S BI(#'", opus cité, p. /.20


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e dé*eloppement de l’art de l’acteur a pris une grande importance dans les ré ormesthé5trales de la deu)i me moitié du /0e < premi re moitié du 21e si cle. &elui+ci restait par ois peu apprécié ou m?me dans l’om!re de l’étude de lamise en sc+ne qui de*ient le

métier de ré érence au *ingti me si cle41.

Malgré cela, c’est à tra*ers l’é*olution de l’art de l’acteur que l’on *oit la *ariété desrecherches et d’e)périmentations thé5trales de cette période en Russie. &ela est particuli rement *isi!le dans l’Uu*re de tanisla*s8i et son tra*ail au Thé5tre d’'rt pour lequel il s’est inspiré du thé5tre européen de l’époque pour rejeter des pratiques oules adapter au réalisme scénique ou la *érité ps$chologique, tant ch re au maCtre.

&ette *érité sur sc ne était le !ut principal *ers lequel il tendait à réaliser a*ec lesacteurs de la troupe du Thé5tre, à tra*ers de nom!reuses années d’e)périmentations,d’inspirations Fnotamment du ps$chologue Théodule Ri!ot, Jacques #alcrose, lesdanses !alinaises et le 8a!u8i pour ce qui est de la théorieG pour a!outir a*ec un programme de re ormes thé5trau) réunis sous le nom du $st me. tanisla*s8i acommencé par donner au r=le de l’acteur une autre ampleur que celle qui e)istaitaupara*ant4/.

elon lui, la grande nou*eauté de la technique de l’acteur était la jonction entre lesconsidérations esthétiques et éthiques qu’il a*ait réussit à théoriser 42. es enseignementss’inspiraient de ses propres e)périmentations en tant qu’acteur mais aussi des

30 M.&. 'ET'"T+M'TV-DE , sous la direction de K, e Thé#tre d’&rt de Poscou ( ?ami"ications,Qoyages , ;aris, &"R Dditions, coll. 'rts du pectacle, 211 , p. /1.

41 &. "'E(RDTTD, #e*enir metteur en sc ne K , in Registres, n >, a ormation du metteur en

sc+ne, no*em!re 211/, p. O. #ésormais, la mise en sc ne cou*re tous les domaines du thé5tre,depuis le décor et les acteurs jusquLà lLinterprétation du te)te. &Lest lLou*erture de ce quLon *a appeler lL re du metteur en sc ne K, qui, à !ien des égards, dé init le [[e si cle thé5tral, en Prance commeen Durope. K

4/ ’acteur doit ?tre a*ant tout un homme de culture, capa!le de par*enir au ni*eau de compréhensionintime des génies de la littérature. Y_Z 'ujourd’hui Vamlet, demain igurant, mais toujours, m?mecomme igurant, ser*iteur de l’art K. &. T'"- '9 W-, Pa vie dans l’&rt , cité in BI(#'", opuscité.

42 Kdem.31


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par un st$le plus naturel. -l proposait aussi au) acteurs d’immerger dans le conte)te dela pi ce par une anal$se pro onde des répliques des personnages.

es recherches de tanisla*s8i sur l’art de l’acteur étaient moti*ées par le ait que les lois de la création de l’acteur n’ont pas été étudiées et nom!reu) sont ceu) quiconsid rent cette étude super lue, *oire dangereuse K4>. -l était donc en qu?te d’unetechnique de ormation de l’acteur qui puisse ?tre utilisé pour l’ensem!le des Uu*resthé5trales e)istantes Fet uturesG. uand au dé!ut du [[e si cle, tanisla*s8i in*enta des e)ercices K pour la ormation de ses acteurs, il ut con ronté à un parado)e, puisque

jusqu’alors les écoles de thé5tre ne pratiquaient dans leur enseignement que l’escrime,la danse, le chant mais surtout la déclamation de morceau) du répertoire thé5tral.

on $st me, inno*ant pour l’époque, s’est dé*eloppé en deu) étapes la premi rel’h$poth se du tra*ail de tanisla*s8i se concentrait sur lamémoire émotionnelle . econcept qu’il met en place consiste à intérioriser le tra*ail de l’acteur pour la création deson personnage. tanisla*s8i pensait que la clé *ers l’intuition créati*e doit ?tre tra*aillé par les émotions de l’acteur et doit ser*ir d’impulsion à la *érité des actions scéniques.e chemin *ers le naturel de ces actions de*ait ?tre cherché dans le su!conscient. e !ut

des théories de la mémoire émotionnelle était de trou*er le chemin du conscient *ersl’inconscient a in de susciter une réalité *raisem!la!le de l’imaginaire de l’acteur.

’accent était mis sur le c=té ps$chologique, a*ec des notions comme le simagique K ou le re+*i*re K qui allaient déclencher ce processus créateur che% l’acteur.Dn parlant du si magique K ce processus peut ?tre traduit comme moi, acteur, dansles circonstances proposés du te)te K, le tra*ail sur le personnage dans le cadre de cete)ercice s’e ectuant dans des conditions scéniques Ftra*ail de plateauG, apr s une

anal$se minutieuse du te)te et de l’é*olution du personnage dans la pi ce.

e re+*i*re K est la plus directe approche pour l’application de la mémoireémotionnelle. ’acteur est contraint de chercher dans ses propres e)périences personnelles des émotions similaires au personnage a in de recréer la spontanéité sur sc ne. -l de*ait alors créer le personnage à partir de ses propres e)périences en lui4> &. T'"- '9 W-, Pa vie dans l’art , cité par Pa!ri%io &ruciani in D. B'RB', ". '9'RD D ,

sous la direction de K, ’*nergie qui danse, un dictionnaire d’anthropologie thé#trale , Montpellier,’Dntretemps éditions, 211S, p. 32.

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donnant un ond ps$chologique. e danger qui pou*ait e)ister en pratiquant cet e)ercicea marqué un changement du $st me *ers la méthode des actions ph$siques.

a deu)i me étape de recherches dans la tentati*e de concrétiser le $st me marqueun changement d’approche du tra*ail de l’acteur sur le personnage. &ela est appelé laméthode des actions ph$siques K. -l ne aut pas croire que dans la premi re partie du$st me il n’$ a*ait pas d’e)ercices qui puissent dé*elopper le ph$sique de l’acteur car tanisla*s8i a toujours *oulu aire d’un acteur un artiste uni*ersel4O. #é*elopper le c=té

ph$sique et susciter l’imagination créatrice à partir des e)ercices ph$siques dans unentraCnement constant auraient permis à l’acteur d’incarner des personnages di érentssans qu’il ait !esoin de s’identi ier a*ec ceu)+ci. 'rri*er à atteindre le !ut de cetteimagination créatrice de*rait aire de l’acteur un artiste multilatéral et le)i!le quantau) é*entuels dé is qui pou*aient apparaCtre tout au long de sa carri re. ousl’enseignement de tanisla*s8i, l’acteur de*ient donc l’artisan de son métier et non plusun imitateur.

Malheureusement cette deu)i me étape de décou*ertes dans le cadre du $st me aété rejetée par un grand nom!re d’artistes. a principale raison de cela était les

di érentes éditions des écrits de tanisla*s8i. 'pr s l’apparition américaine de sonauto!iographie Py i"e in &rt en /024, les artistes ont commencé à s’intéresser au$st me de mani re constante. Malheureusement le ait que les praticiens

s’intéressaient seulement au) ragments du s$st me e)pliquera par la suite lesdi érentes *ersions de celui+ci.

es acteurs responsa!les de la propagation du s$st me au) Ntats+Enis de aAonincohérente et trompeuse, étaient surtout liés au proc s de traduction des li*res du russe

en anglais. ;endant plus de 31 ans, tanisla*s8i prenait des notes et des esquisses de sese)périences. -l *oulait pu!lier ses écrits sous la orme d’un li*re dans l’idée detransmission de son. -l a*ait comme projet la rédaction de plusieurs *olumes qui pourraient parler de tous les aspects de son s$st me

/. Pa vie dans l’&rt , ce li*re était déjà pu!lié au) Ntats+Enis et en Russie dans lesannées ’31 et il était destiné à montrer le progr s d’un artiste à partir de sa conditioncomme amateur jusquLà l’acquis des théories du $st me X4O BI(#'", opus cité, p. /3.

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2. e travail de l’&cteur sur soi m[me , de*ait ?tre lié à l’entrainement de l’acteur,di*isé dans deu) parties es D)périences et es préparations ph$siques X

3. e travail sur le ?\le , de*ait contenir des in ormations sur les unités, leso!jecti*es et les actions. e processus de tra*ail de*ait ?tre !asé sur l’ensem!le de la pi ce plut=t que sur un personnage en particulier X

4. Ene possi!le continuation du li*re 3, qui de*ait appro ondir les questionnementset le tra*ail sur le r=le < les mo$ens d’arri*er de l’état inconscient à l’état acti dutra*ailX

. &e li*re de*ait parler des pro!l mes de la per ormance, a$ant comme !ase des pro!lématiques traités dans les li*res antérieurs X

>. e travail du metteur en sc+ne , de*ait parler des o!jecti s du metteur en sc ne entant que directeur de la troupe, du maintien d’un ensem!le et de son tra*ail X

O. e dernier li*re de*ait parler des pro!l mes de direction et de la per ormance àl’opéra.

tanisla*s8i n’a jamais pu a!outir a*ec la rédaction de ses *olumes mais il a participé acti*ement dans la pu!lication des deu) li*res Pa vie dans l’&rt Fanglais Py i"e in &rt /024G et a "ormation de l’acteur Fanglais &n &ctor %repares, /03>G.tanisla*s8i tra*aillait de pr s a*ec les épou) Vapgood sur le manuscrit de son $st me.uand le deu)i me li*re ut pu!lié en Russie, tout le monde considérait qu’il est troplong. Dlisa!eth Vapgood lui suggéra alors que pour la pu!lication en anglais, le li*re pou*ait ?tre di*isé en deu) parties. tanisla*s8i mani estait ses inquiétudes par rapportau) impressions que Aa pou*ait produire les artistes pou*aient penser que la premi re partie qui se concentrait plut=t sur l’aspect ps$chologique des entrainements pou*aitdonner l’impression d’une méthode ultra+naturaliste et que sa liaison a*ec l’aspect ph$sique du tra*ail n’aurait pas sa justi ication.

tanisla*s8i ne *oulait pas cette séparation, car il disait que le s$st me de*ait ?treétudié en entier puisque toutes les parties ont la m?me importance. -l craignait qu’a*ecla di*ision de son s$st me, les gens pou*aient mettre l’accent sur une partie plut=t que

sur l’ensem!le du tra*ail et des techniques. Malheureusement l’histoire nous prou*era3


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que les craintes de tanisla*s8i étaient !ien ondées et que l’histoire de son $st me a !eaucoup été in luencée par cela.

orsqu’il en*o$a une premi re partie de son projet pour a "ormation de l’acteur , lestensions en Durope rendirent impossi!les l’en*oi de la deu)i me partie. ' cause de la#eu)i me (uerre Mondiale le manuscrit n’arri*a au) Ntats+Enis qu’en /04O. 'umoment oQ le manuscrit arri*ait en 'mérique, Dlisa!eth Vapgood a*ait déjà pu!lié une*ersion de a "ormation de l’acteur à partir des esquisses et des notes de tra*ail qu’ellea*ait récupérée aupr s de tanisla*s8i lors de ses *isites à Moscou à la in des années/031. &e li*re se ocalisait sur les recherches que tanisla*s8i a*ait menées entre /01>et /0/4, ce qui correspondait au) périodes des e)plorations sur le proc sd’intériorisation des sentiments et de la mémoire émotionnelle.

a deu)i me partie du li*re n’était trans ormé dans a Construction du %ersonnagequ’en /040. &e dernier était !asé sur le tra*ail que tanisla*s8i a*ait ait entre /0/4 et/021 et oQ il mettait l’accent sur le tra*ail ph$sique de l’acteur dans le dé*eloppementde sa technique de jeu. e long écart de temps entre les deu) pu!lications m ne les gensà considérer plus important l’aspect ps$chologique que l’aspect ph$sique du tra*ail de

l’acteur.

Beaucoup de gens qui a*aient lu a "ormation de l’acteur , le *o$aient déjà un$st me en entier et ne sont jamais allés jusquLà lire le li*re sui*ant qui complétaitl’ensem!le des théories.

’échec de présenter de mani re adéquate la technique du tra*ail ps$cho+ph$siqueentraCnait trop sou*ent à un déséquili!re de ormation. a "ormation de l’acteur est

de*enule livre

, alors que a construction du personnage

paraissait plut=t une ré le)ionde moindre importance. a suprématie supposée de la moti*ation intérieure, du Hsentir’,incitait des générations enti res des jeunes comédiens à rejeter ou négliger le !esoinrigoureu) des compétences ph$siques et *ocales pour un acteur.

e $st me de tanisla*s8i était de*enu un succ s instantané à cause de laconjoncture politique Fles années /021+/031 étaient la période de la naissance de l’espritcommuniste américain, !eaucoup des artistes aisaient partie du ;arti &ommuniste et

l’ER représentait un mod le de nation pour la classe politiqueG, mais aussi puisque la3>


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plupart des él *es du premier tudio du Thé5tre d’'rt a*aient émigré au) Ntats+Enis etont présenté de mani re id le les premi res recherches du maCtre comme étant unetechnique de ormation dé initi*e.

&ependant, du point de *ue de son auteur, le $st me n’a jamais été cristallisé tanisla*s8i Uu*rait constamment à remettre en question ses propos, ses approches detra*ail et à chercher de nou*elles *oies pour e)plorer l’5me de l’acteur. ;ar ailleurs, ilconsidérait que le $st me n’était pas un ensem!le de dogmes qu’il aut sui*re commeune religion mais un ensa!le de recommandations que l’acteur peut choisir de ne pas prendre en compte s’il consid re qu’il n’en a pas !esoin X les e)ercices et les idées sur lesquels tanisla*s8i proposait de méditer étaient seulement conAus pour améliorer letra*ail quotidien de l’acteur.

&ontrairement à ce qu’on pou*ait le croire, la décou*erte du tra*ail de tanisla*s8i etde ses recherches en 'mérique n’a pas eu lieu a*ec la ameuse tournée du Thé5tre d’'rtentre /023+/024 sur le nou*eau continent. ’histoire remonte !ien a*ant, et notammentdurant la (rande Ré*olution ocialiste d’Icto!re qui a o!ligé un !on nom!re d’artistesà émigrer partout en Durope et au) Ntats+Enis.

es premi res in ormations sur le $st me urent transmises en Durope par (ordon&raig, lorsqu’il était in*ité à monter Vamlet au Thé5tre d’'rt4S. es contacts des'méricains a*ec l’art russe Fchant, !allet, thé5treG, tant sur le plan dramaturgique quescénique, a*aient commencé au dé!ut du si cle et s’intensi i rent *ers /0/>40 lorsqu’ungrand nom!re d’artistes qui ont tra*aillé sous la direction de tanisla*s8i se sont *usdans l’o!ligation de quitter la Russie à cause des persécutions durant la (randeRé*olution ocialiste d’Icto!re.

uand "i8ita Balie* ut in*ité à "e6 7or8 à monter son ca!aret a Chauve Souris etque cela eut un succ s triomphal, l’'mérique a commencé à s’intéresser au $st me et à préparer l’arri*ée du Thé5tre d’'rt sur le continent. ’année /0/>, considéré par

4S I.M. '7 DR, F/02 G Knside the PoscoH &rt Theatre, "e6 7or8, Johnson Reprint &orporation,/0O1, p. /O , traduction personnelle.

40 'ET'"T+M'TV-DE, opus cité, p. >O.3O


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plusieurs critiques1 une tournure importante dans le tissage des liens de l’art thé5tralentre les deu) pa$s puisque d’un c=té la Russie commence à perdre ses artistes de*aleur Fune partie de la troupe du Thé5tre se *oit o!ligé d’émigrer suite à des

persécutionsG, et d’un autre, l’'mérique commence à adopter ces immigrés, à les étudier et à s’intéresser à leur technique, à leur art. &’est aussi en /0/>/ que (eorge &ram&oo8 annonAait la création de la troupe de ;ro*inceto6n ;la$ers2 .

Ngalement, l’in luence de Richard Bolesla*s8i3 , un des él *es du ;remier tudio duThé5tre d’'rt à Moscou, qui a*ait immigré en 'mérique quelques années aupara*ant, acontri!ué à l’immense succ s qu’a eu l’arri*ée de tanisla*s8i à "e6 7or8. Bolesla*s8i,en colla!oration a*ec sa camarade du ;remier tudio, Maria Iuspens8a^a4 , a*aient créé

1 #es mentions de cette année peu*ent ?tre retrou*ées dans les Uu*res de 'lan . #o6ner, &.:.D.Bigs!$, J. Wrutch, . 9illard, . Bogdan, mentionnées tout au long de ce tra*ail.

/ e critique 'lan . #o6ner mentionne qu’à partir de /0/> les premi res tentati*es de création d’unetroupe qui puisse tra*ailler en étant li!érée des con*entions du *ieu) st$le, dans un concept d’unité detroupe et d’e)périmentations. '. . #I:"DR sous la direction de K , &merican 'rama , "e6 7or8,Thomas 7. &ro6ell &ompan$, /0>1, p. 0.

2 ;ro*inceto6n ;la$ers, /0/ +/02O, troupe de thé5tre ondée par usan (laspell et (eorge &ram &oo8.’idée de la troupe était de mettre en sc ne des auteurs américains, a in de soutenir la dramaturgieautochtone mais aussi de produire des Uu*res authentiques, en contrepoint a*ec les pi cescommerciales et super iciels qui dominaient Broad6a$ à l’époque.

3 Richard BI D '9 W- F/SSO+/030G, était un des él *es de tanisla*s8i dans le premier tudio duThé5tre d’'rt ou*ert en /0/2. 'cteur id le au) enseignements de son maCtre, Bolesla*s8i ait partiedes quatre acteurs de la troupe du Thé5tre qui sont sélectionnés pour jouerZn mois à la campagne deTourguenie* en /010 selon une nou*elle méthode de tra*ail !asée sur le $st me encore en gestation.-l s’impose parmi les acteurs de la troupe lorsqu’il participe aussi dans les représentations de Vamletsous la direction de &raig et tanisla*s8i. ;olonais d’origine, il *a lutter du c=té des russes durant la;remi re (uerre Mondiale mais se *oit contraint d’émigrer lorsque le tsar "icolas -- *a a!diquer dutr=ne. Dn /0/0 il quitte la Russie pour la ;ologne oQ il restera deu) ans. -l arri*era sur le sol américainen automne /02/.

4 Maria IE ;D" W' ', F/SSO+/040G disciple id le et con*aincue de tanisla*s8i, partit en tournéea*ec la troupe du Thé5tre dL'rt de Moscou entre /022+/024 et décida de rester au) Ntats+Enis. &Lest àce temps+là quLelle retrou*e son ancien camarade Richard Bolesla*s8i Fqui int gre la troupe lors de latournée, pour aider à sélectionner les igurants, participer au) sc nes de oule, remplacer lescomédiens malades et dou!la une ois tanisla*s8i dans le r=le de atine pour la pi ce es Yas onds

3S


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en /023 le 'merican a!orator$ Theatre, une premi re école qui enseignait le tra*ail detanisla*s8i en 'mérique, et plus précisément à "e6 7or8. &ette e)périence n’a pas ététr s longe puisqu’en /020 Iuspens8a^a décide de onder sa propre école de thé5tre à

"e6 7or8 < The chool o #ramatic 'rt. Bolesla*s8i entre temps s’était retiré de la *iethé5trale de "e6 7or8 attiré par l’industrie cinématographique de os 'ngeles.

es di érences entre ces deu) écoles ne sont pas signi icati*es mais se ré rent plut=t à leur in luence le a!orator$ Theatre a compté parmi ses disciples :ini redanigan, Jaco! Ben+'mi, Prancis Pergusson, ee tras!erg, Varold &lurman et &her$l&ra6 ord. &es trois derniers, inspirés et ascinés de l’e)emple du Thé5tre d’'rt ont créé plus tard Fen /03/G le (roup Theatre, troupe qui a eue une in luence majeure dans ledé*eloppement l’art thé5tral américain X The chool o #ramatic 'rt a compté parmi sesdisciples la ameuse star du cinéma américain de la premi re moitié du 21e si cle 'nneBa)ter, tella 'dler a également pris des cours là+!as a*ant d’intégrer la troupe du(roup Theatre.

ors de ses tournées en 'mérique, les acteurs du Thé5tre d’'rt de Moscou urentreAus comme des *edettes X m?me un peu a*ant leur arri*ée, la société artistique

américaine était impatiente de *oir et de décou*rir l’art des Russes puisque sarenommée ut ampli iée par les échos enthousiastes de ceu) qui a*aient *u desreprésentations en Durope. Ili*er a$ler, le cél !re critique américain a*ait entrepris un*o$age à Moscou un an a*ant l’arri*ée de la troupe en 'mérique et a pu anticiper laretom!ée que cette a*enture aurait sur le pu!lic américain

Je crois que nous autres, en 'mérique, par un contact de plus en plusréquent a*ec le thé5tre de Russie, nous allons nous sentir responsa!les et en

de (or8iG et quLils commencent à colla!orer ensem!le.

&on usion sur lLannée de création < sur le site ranAais de :i8ipédia, la source mith, Ronald ., orror Stars on ?adio( The Yroadcast istories o" WD Chilling ollyHood Qoices, McParland &ompan$, 21/1 pp. 213+21 nous indique queThe School o" 'ramatic &rt a été créé en /020 alorsque dans lLou*rage sous la direction de M.&. 'utant+Mathieu, e Thé#tre d!&rt de Poscou,

?ami"ications, Qoyages , ;aris, &"R Nditions, 211 , nous indique à la page O4 que lLannée decréation est /032, sans citer de source.

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harmonie intérieure a*ec lui et que nous nous rallierons à ces guides, à ces précepteurs plus m\rs que nous, mais encore pleins de raCcheur et de pureté. Je pré*ois que l’association a*ec ce thé5tre nous aidera à ré*éler nostalents innés et di érents et nous donnera la con iance nécessaire pour !ala$er l’idée ausse selon laquelle ni l’art du thé5tre ni les choses del’esprit ne sont pour nous.>

e succ s de la troupe arri*ée dé!ut jan*ier /023 à "e6 7or8 était colossal, commenulle part ailleurs. es 'méricains décou*rent le *rai thé5tre et l’accueil ut organisécomme part d’une stratégie !ien pensée en a*ant par leur impresario Morris (est.tanisla*s8i écri*ait à sa emme, qui n’était pas *enue a*ec lui, qu’ils n’a*aient encore

jamais connu un tel succ s, ni à Moscou, ni dans aucune autre *ille

In dit ici que ce n’est pas un succ s mais une décou*erte. Y_Z Je n’écris pas cela pour me *anter, parce que, hélas, ce que nous montrons n’est pasnou*eau, c’est m?me ce que nous a*ons de plus anciens. Je le dis pour montrer dans quel état em!r$onnaire se trou*e l’art ici, et a*ec quellea*idité et quelle curiosité on s’empare, en 'mérique, de tout ce qui est !ondans ce qui est importé.O

&oncernant le répertoire, tanisla*s8i se ré re au) contrats signés a*ec lesorganismes d’accueil qui a*aient choisi le programme et le nom!re de représentations !ien a*ant l’arri*ée de la troupe à "e6 7or8. Ene ois sur place, on lui proposa dedonner des cours, de onder un thé5tre ou du moins un tudio oQ il pourrait transmettre

ses enseignements au) artistes a*ides de décou*rir son $st me. es 'méricains étaientrappés par le jeu d’ensem!le de la troupe, malgré le ait que les pi ces étaient présentésen russe et que seulement un petit groupe d’immigrants pou*ait comprendre lesrépliques.

> I. M. '7 DR, The ?ussian Theatre , "e6 7or8, Brentano’s, /022 cité in 'ET'"T+M'TV-DE,opus cité, p. > .

O ettre de &. tanisla*s8i à Maria ilina de "e6 7or8, /1 jan*ier /023, in 'ET'"T+M'TV-DE, opuscité, p. >0.

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a conqu?te du pu!lic et des médias se it sans résistance, d’un coup et totalement.M?me les gens du thé5tre inclinaient la t?te a*ec respect, entre autres #a*id Belasco,qui par la suite de*ient mem!re honori ique du Thé5tre d’'rt, ainsi que le cél !re acteur

américain John Barr$more. &’est à ce moment là que Bolesla*s8i retrou*a la troupe duThé5tre d’'rt et accompagna tanisla*s8i en tournée, malgré les protestations du maCtrequi lui en *oulait apr s qu’il ait quitté la troupe en /0/S. -l reAut également l’accord detanisla*s8i pour donner des cours sur le $st me au ;rinceton Theatre oQ il présentales tra*au) précoces de tanisla*s8i et ses enseignements qu’il reAut au premier tudio S. -l écrit également un article intitulé tanisla*s8i, l’homme et sa méthode K0

oQ il donne des in ormations de !ase sur la méthode de tra*ail de son maCtre et opposait

le réalisme du Thé5tre d’'rt au réalisme imitati et illustrati des spectacles jouées sur les sc nes américaines.

&es enseignements dont parlait Bolesla*s8i se concentraient surtout sur le tra*ail précoce de tanisla*s8i qui donnait une grande importance à lamémoire émotionnelleFnommé au) Dtats+Enis comme lamémoire a""ective G, le jeu intérieur et l’implication del’acteur dans la création du personnage. -l n’est pas e)agéré de dire que cette in luencesur le dé*eloppement et l’é*olution de l’école d’acteurs américains est considéra!le.Malheureusement les é*énements qui ont suit a*ec la rédaction et la pu!lication des*ersions du $st me in luenAa en grande mesure le cours que *a prendre la propagationdes idées de tanisla*s8i au) Ntats+Enis.

S 'ET'"T+M'TV-DE, opus cité, p. O2.

0 R. BI D '9 W-, tanisla*s8i < The Man and Vis Method K, par Ro$ V. Pric8en inTheatre PagaXine , ". 3O, "e6 7or8, a*ril /023, pp. 2O, O4, S1. 'rchi*e 6e!.

4/


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@( Le c*oc et le mélange des cultures(

’impression des 'méricains sur le tra*ail des Russes est restée gra*ée dans leur mémoire, dans les journau) et dans les li*res d’histoire du thé5tre américain. &laireheridan décrit par aitement l’e et que la présence du Thé5tre d’'rt a eu au) Ntats+Enis.

Dn e)aminant les conditions du monde dLaujourdLhui on ne peut pas ignorer le mou*ement russe. -l est lLun des grands phénom nes historiques quiimpressionnent lLDst, ainsi que lLIuest. ur le continent américain, cette

in luence est comme un grand ra% de marée. &ependant le mou*ement russedissocie la politique de tous les !oule*ersements économiques, politiques etsociau). -l est a*ant tout un mou*ement dLart, de la philosophie et de laculture sla*e. Trop ro!uste, aussi *itale, trop primiti*e pour qu’unee)tinction le menace, il impose par lui+m?me et sa conception russe de la *iesur le reste du monde ci*ilisé. Y...Z In peut *oir l’e et de cette *ague derussi ication dans les arts surtout à "e6 7or8. &’est *rai que "e6 7or8 n’est pas lL'mérique, mais "e6 7or8 est le centre né*ralgique delL'mérique. &e qui commence à "e6 7or8 saura en temps ra$onner et pénétrer à tra*ers le reste du "ou*eau &ontinent. L'mérique est pro ondément émotionnelle, et c’est pro!a!lement une des raisons pour lesquelles les 'méricains apprécient autant le meilleur de ce que la Russie peut leur donner. Y_Z En peuple qui a*ait été considéré comme super iciel,g5té et impatient est *enu en oule assister au) représentations de thé5trerusse, assis des heures de*ant des pi ces dont ils ne comprenaient pas unmot, qui n’a*aient pas de musique, presque pas de mise en sc ne, et aucunegrande *ariété de sc nes pour les atténuerf 'u lieu de parler entre les actes,les 'méricains cherchaient à apprendre les traductions de ce qu’ils *enaientde *oir. tanisla*s8i les a dominés, et ils l’a*aient accepté.>1

e thé5tre russe de*ient une ascination. es auteurs tels Tche8ho* ou (or8ide*iennent connus du pu!lic américain et *ont !ient=t aire l’o!jet d’adaptationsilmiques ou reprises scéniques.

>1 &. VDR-#'", pré ace pour la pi ce Qisages de ?ussie de Boris (rigorie , /023, cité in '7 DR,opus cité, p. 2O, traduction personnelle.

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&e changement commence à se mettre en place d s le dé!ut du *ingti me si cle et prend une en*ergure plus importante au dé!ut des années *ingt. ’apparition du courantnaturaliste en Durope !oule*ersera, entre autres, les codes igés dans le romantisme du

thé5tre américain.

a constitution d’une troupe indépendante autour de l’actrice Minnie Maddern Pis8eFle thé5tre ManhattanG *a a*oir pour !ut de aire connaCtre en 'mérique les nou*eau)auteurs européens a in de stimuler l’émergence d

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L'influence des idées stanislavskiennes dans la formation des acteurs américains - de Lee Strasberg à David Mamet