Michèle Castellengo, Congrès Pevoc 2005, Londres 1

Manuel Garcia fils : un observateur perspicace de la production de la voix chantée.

Michèle Castellengo

Laboratoire d’Acoustique Musicale, CNRS ; UPMC, Ministère de la culture11 Rue de Lourmel, 75015 - Paris

courriel : michele.castellengo@upmc.fr

Résumé - Les traités de chant des 17° et 18° siècle ne donnent que des indications très sommaires sur la productionde la voix. Leurs auteurs développent les principes de bonne prononciation des sons de la langue française, et surtoutl'art de l'ornementation.

La situation change radicalement au début du XIXème siècle avec l'essor de l'expérimentation scientifique.Physiciens et médecins proposent plusieurs théories de la voix humaine par analogie avec ce qui est connu dufonctionnement des instruments de musique à vent : flûtes, anches. Les plus avisés proposent un modèle d'anchemembraneuse analogue aux lèvres (Müller), mais la nature véritable de la source vibrante vocale reste conjecturale. Iln'est possible d'expérimenter que sur des animaux ou avec des larynx humains excisés.

Plusieurs questions se posent. En quoi consistent les registres? Sont-ils dus à des systèmes vibrants différents ou àun seul système capable de se transformer? Comment sont produites les variations de la hauteur et de l'intensité du son?D'où proviennent les modifications du timbre de la voix?

Face aux points de vues contradictoires des plus éminents savants de l'époque Manuel Garcia fils fait preuve d'uneperspicacité étonnante dès le premier mémoire qu'il présente à l'Académie des Sciences en 1840. Sa double formationd'anatomiste et de chanteur ainsi que son expérience de pédagogue le guident dans l'observation et l’interprétation desphénomènes physiologiques de la voix. Il est le premier, en 1855, à tirer partie du laryngoscope à miroir avec habileté età décrire le fonctionnement du larynx pendant l’acte du chant. Il consigne dans un mémoire présenté à l'AcadémieRoyale de Londres, ses nouvelles observations du larynx qui confirment ses intuitions antérieures.

L'éclaircissement et la vue pénétrante de l'auteur sont perceptibles au fil de ses écrits et en particulier dans lesnombreuses éditions de sa méthode de chant. L’apparente concession qu'il fit à ses idées en divisant le registre defausset-tête d’adresse avec égards aux chanteurs. Mais la regrettabme dénomination de ce registre est, aujourd’huiencore, source de bien des malentendus.

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Introduction

Manuel Garcia Junior a été le premier à décrire la production du son dans les deux principaux« registres » de la voix humaine, sur une base anatomo-physiologique objective, et en séparantclairement ce qui relève d'une part de la hauteur du son et de son intensité, et d'autre part ce quirelève du timbre du son. Pourquoi a-t-il rencontré tant de résistances, et pourquoi reste-t-il malcompris aujourd'hui?

On connaît Manuel Garcia junior pour sa méthode de chant, rééditée à plusieurs reprises [Voirtableau 1]. Outre les nombreux exercices propres au développement de la voix, tant en étenduequ'en agilité, cette méthode constitue, dans sa première partie, un véritable traité de phonation dontl'importance et le développement peuvent surprendre le lecteur. Le texte en est remarquablementcomplet et clair. Manuel Garcia base sa description des registres sur de nombreuses observations etsur une grande connaissance des différents types de voix. A l'exception des termes employés pourdésigner les registres, et en particulier l'embarrassant "fausset-tête" qui est à l'origine de cetterecherche, l'exposé se présente, 150 ans plus tard, plus actuel et plus clair que bien des méthodes dechant de parution récente.

L'objet de notre travail est précisément d'examiner la conception des registres de la voixhumaine, question qui divise périodiquement les chanteurs et les "chercheurs" (médecins,acousticiens). Si les vues des premiers sont légitimées par une expertise et une maîtrise indéniablesde l'appareil vocal, celles des seconds sont également recevables puisqu'elles se fondent sur uneobservation objective.

Pour comprendre la position remarquable de Garcia et de son oeuvre, les critiques qu'il a subies,l'incompréhension que certains passages de son texte peut susciter, et les difficultés qui subsistentaujourd'hui encore dans le dialogue entre chanteurs et chercheurs, nous devons d'une part rappelerbrièvement les principes de la production vocale et d'autre part examiner attentivement ledéveloppement des connaissances au 19°siècle.

La double fonction de la voix humaine

La voix humaine est un "instrument" complexe et plastique qui permet de produire des sonsvariés - bruits de souffle, explosions, ou sons harmoniques de hauteur variable – qui sont lesconstituants sonores de la voix parlée et chantée. Le mécanisme de la parole a pu être simulé dès le18°siècle1; mais les subtilités de la voix chantée, et en particulier la réalisation des différentsregistres et les qualités du timbre ont fait (et font encore) l'objet de discussions.

Rappelons brièvement l'état actuel des connaissances.

L'ajustement de la fréquence fondamentale se produit au niveau du larynx, dans un subtiléquilibre entre la pression sous-glottique, les forces d'adduction des cordes vocales et leur tensionlongitudinale. On décrit quatre configurations ou "mécanismes" laryngés, permettant de couvrirl'étendue des sons depuis le grave jusqu'à l'aigu (M0 à M3). Les deux mécanismes, M1 et M2, dontles caractéristiques physiologiques et acoustiques sont maintenant bien objectivées [16 , 24],constituent le fondement de la technique vocale occidentale.2

1 la Machine parlante de von Kempelen date de 17912 C'est à dessein que nous laissons de côté le mécanisme 3, dont la nature est encore problématique.

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Le timbre des sons émis dépend en partie du mécanisme utilisé et de façon plus importante descaractéristiques acoustiques des cavités traversées par l'onde sonore. Mais, pour compliquer le tout,l'intensité – et donc le timbre perçu – change selon que l'on se trouve dans la partie basse ou dans lapartie haute de la zone de fréquence d'un mécanisme donné. La caractérisation des résonancespropres des cavités pendant le chant reste difficilement accessible aujourd’hui encore.

Qu'en était-il en 1840?On lit en 1838, dans un ouvrage intitulé "Etudes élémentaires de la Musique" [8]

p. 8 "Tout individu a deux espèces de voix : la voix de poitrine ou voix naturelle, et la voix de tête, appelée chezl'homme fausset, par laquelle il imite la voix des femmes".

et dans le même ouvrage p. 236 , dans la partie Du chant comme ArtQ. "Qu'est-ce que le registre des voix?R. Chaque section de notes qui, dans la voix du même individu, a une qualité de son bien particulière.....Il y a des voix qui ont trois registres, d'autres qui n'en possèdent que deux, d'autres enfin qui n'en ont qu'un seul.La voix se tire, soit de la poitrine (c'est là le premier registre), soit du medium (c'est le second registre) soit enfinde la tête (c'est le troisième et dernier registre)."

Résumons : pour tout individu il y a deux voix, mais dans la voix chantée on distingue troisregistres. Notons au passage que le “medium” dont on tire le deuxième registre n’a pas été défini.Toutefois, en usant ainsi de deux termes distincts, "voix" et "registres" les auteurs nous suggèrentqu’il s’agit de deux points de vue différents, le premier référant au fonctionnement de l'organe vocalen général, et le second spécifiquement à la voix chantée.

Nous avons vu plus haut que la "registration" de la voix humaine est double : registration dehauteur et registration de timbre. Selon que l'attention est portée sur l'un ou l'autre de ces aspects -sur la production de sons de hauteur différente ou sur celle des variations de timbre - la descriptiondes phénomènes, le "découpage" des zones de la tessiture et les catégories ainsidéfinies n'obéissentpas aux mêmes critères.

Médecins et chanteurs : deux points de vue, deux descriptions

L'appareil vocal est "caché", aussi son fonctionnement donne-t-il lieu à toutes sortesd'interprétations en ce début du XIXème siècle, et principalement à celles des médecins et à cellesdes chanteurs.

Les médecins se fondent sur l'anatomie et la physiologie du larynx. Ils pratiquent des expériencessur le cadavre humain en soufflant dans des larynx excisés, rattachés ou non à la tête [20], ainsi quesur des animaux vivants, chiens et chats. Leur quête consiste à expliquer la production du son, leschangements de hauteur fondamentale, d'intensité, et le changement de tessiture. En particulier, ilscherchent à expliquer la production des sons émis dans les deux types de "voix" connus : la voix depoitrine et la voix de fausset (ou de de tête). Sont-elles dues à des mécanismes différents, et si ouilesquels?

Les chanteurs se fondent sur leur expérience personnelle et sur les observations qu'ilsdéveloppent au cours de leur enseignement. Ils s'attachent à expliquer les différents aspects de lavoix qui les concerne dans la pratique de leur art. Ils décrivent les sensations proprioceptives(position du larynx, sensations vibratoires dans les différentes parties du corps) qui sont à l'originedes termes de voix de poitrine et voix de fausset, employés pour désigner les deux principales"espèces" de voix, ce que récusent d'ailleurs les médecins, arguant qu'aucune voix n'est produitedans la poitrine! Les chanteurs prêtent aussi une grande attention aux qualités perçues des sons, cequi les conduit à distinguer des "registres", portions homogènes de la tessiture combinant desparticularités de technique vocale et de qualité sonore. Les registres des chanteurs englobent donc letype de production du son laryngé et les changements de timbre. Comme on l'a vu plus haut, lenombre des registres considérés varie selon les chanteurs.

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En résumé, les médecins s'efforcent d'identifier les structures anatomiques à l'origine des sonsvocaux, les chanteurs décrivent différent registres. Il y a tout lieu de penser que leurs points de vuene peuvent converger, d'autant que les moyens objectifs font défaut : il n'est pas possible de voir lelarynx en fonctionnement et l'enregistrement du son n'existe pas encore.

L'effet "voix sombrée" de G. Duprez

En 1837, un événement déclenche un courant de passion pour la voix chantée. Le ténor Gabriel-Louis Duprez, qui se produit à l'Opéra de Paris3, développe les aigus de sa voix de poitrine, jusqu'au"contre-ut", avec une facilité et un volume surprenant, et un timbre de voix nouveau, le "timbresombre". Ses prestations soulèvent l'enthousiasme du public. Accueillies diversement dans le milieuprofessionnel elles excitent néanmoins la curiosité des médecins et des chanteurs : articles etcommentaires se multiplient. L'Institut de France met au concours une question sur la voix4.

Les Docteurs Diday et Pétrequin [11] présentent à l’Académie, en 1840, un Mémoire sur une"Nouvelle espèce de voix chantée", la voix sombrée , qu’ils qualifient de “révolutionfondamentale"5. Ce mémoire provoque diverses réactions et en particulier celle de Manuel Garcia.

En 1840 Manuel Garcia a 35 ans. Il a déjà acquis une bonne connaissance de la pratique du chantet de son répertoire au cours de tournées effectuées en Europe et en Amérique, aux côtés de sonpère ténor, et de ses soeurs P. Viardot et Malibran, soprano et mezzo-soprano. Lui-même estbaryton mais il ne tarde pas à abandonner la scène (1829) pour se consacrer aux sciences. Engagémédecin militaire en 1830, il étudie l'anatomie et la physiologie du larynx et se passionne pourl'enseignement du chant. En 1835 il est nommé professeur au Conservatoire6. Lorsque paraît lemémoire de Diday et Pétrequin il est sur le point de publier une méthode de chant.

Une méthode vocale "scientifique"

Sous le titre général "Ecole de Garcia, Traité complet de l'art du chant" paraît ce qui deviendra lapremière partie de la méthode. Dans la préface, Manuel Garcia revendique l'enseignement de sonpère.

"C'est sa méthode que j'ai voulu reproduire, en essayant seulement de la ramener à une forme plusthéorique, et de rattacher les résultats aux causes."

et il poursuit :

"Comme tous les effets du chant sont, en dernière analyse, le produit de l'organe vocal, j'en ai soumisl'étude à des considérations physiologiques. Ce procédé m'a permis de reconnaître le nombre précis desregistres et la véritable étendue de chacun d'eux; j'ai pu déterminer les timbres fondamentaux de la voix,leurs mécanismes et leurs caractères distinctifs, les divers modes d'exécuter les traits, la nature et lemécanisme du trille…"

Le projet est clairement énoncé : Garcia prétend fonder la technique vocale sur une connaissanceéclairée du fonctionnement de l'appareil vocal. Le premier chapitre de la méthode est précédé d'unedescription abrégée de l'appareil vocal et d’importants extraits du “Mémoire sur la voix humaine”qu'il soumet parallèlement à l'Académie des Sciences.

3 Dans “Guillaume Tell” de Rossini.4 L’intitulé du concours est :”Déterminer par des recherches anatomiques, par des expériences d'acoustique et par des expériences

physiologiques quel est le mécanisme de la production de la voix chez l'homme et chez les animaux mammifères”. [10] p15 “De même que les variétés connues sous le nom de sons de poitrine et de fausset, celle dont nous allons faire l'histoire a un

mécanisme distinct, des limites spéciales, un timbre particulier.” [11]6 source : MacKinlay, p. 114

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Les méthodes de chant de Bérard à Garcia.Le propos de Garcia tranche par le ton et par le contenu sur les ouvrages contemporains et se

démarque délibérément des "Exercices sur la voix" publiés par son père en 1835. Jusqu'au début du19° siècle, les ouvrages traitant de l'art du chant français étaient principalement des méthodes demusique développant l'art de l'ornementation et celui de la prononciation des paroles en voixchantée. Peu d'attention était portée à la voix proprement dite, sur le fonctionnement de laquelle onavait d’ailleurs peu de connaissances et dont l'emploi était principalement dédié à l'expression despassions. Le chanteur se devait de servir le texte de façon intelligible, et de produire tantôt des“sons violents, entrecoupés, majestueux, étouffés", tantôt des “sons légers, tendres et maniérés",chacun de ces caractères faisant l'objet d'une étude particulière [4]. De Bérard à Garcia destransformations importantes se produisent dans l'esthétique musicale tant dans l'écriture que dansl'interprétation. Par ailleurs les nouveaux modes d’expression musicale que sont la puissance sonoreet l'homogénéité de sonorité, entrainent d'importants changements dans la facture des instrumentsde musique comme la flûte traversière, le piano et l'orgue. En ce qui concerne la voix, les chosessont plus compliquées.

Lorsque Duprez « qui était parti en Italie avec un filet de voix revient avec une voix puissante »,il a le timbre « sombre7 ». Or en 1840 ni les chanteurs, ni les médecins, ne savent au juste commentfonctionne l'appareil phonatoire humain pour produire les “registres”, ni à quoi est dû le timbre dessons8.

Théories de la production de la voix humaine

Le Mémoire sur la Voix humaine de Garcia est plutôt bien accueilli dans le milieu scientifiquebien qu’on lui reproche de ne pas expliquer la phonation! Quelques auteurs ont proposé desexplications parfois fantaisistes; la glotte vibrerait comme un appeau [25], ou comme les cordesd'un clavecin [4]. D’autres [11] admettent que c’est le raccourcissement du tuyau laryngé quiproduit le la variation de la hauteur fondamentale9, bien que physiologiste Müller, dont le traitévient d’être traduit en français [20], rende compte de nombreuses expériences qui attestent du rôledes “ligaments inférieurs” (cordes vocales). C’est l'explication du deuxième registre (tête oufausset) qui pose le plus de questions. Convaincus qu’il s’agit d’une “voix” différente, les auteurscherchent un mécanisme phonatoire ailleurs que dans la glotte. S'agit-il de la contribution desmuscles de l'os hyoïde et de la langue [3]? S'agit-il de la vibration des cordes vocales "supérieures"(bandes ventriculaires) [27, 21]? ou encore d'un système analogue à celui de la flûte [22] ?

Chanter le même son dans deux "registres" différents.Tant qu'il n’est pas possible de voir la glotte en activité pendant le chant, Garcia se contente

d’hypothèses vagues sur la physiologie de la production vocale. Par contre, son exposé est sansambiguïté en ce qui concerne la caractérisation des registres de hauteur qu'il distingue nettement deschangements de timbre. Lors de la présentation publique du Mémoire le 12 Avril 1841, Garcia vientaccompagné de chanteurs qui font des démonstrations. En premier lieu il fait entendre aux membresdu jury l’alternance de la même note chantée en poitrine et en fausset. Ensuite il fait constaterqu’après une inspiration maximale, une note tenue en poitrine dure comparativement pluslongtemps que la même note tenue en fausset avec la même intensité. Les membres de l'Académiemesurent la durée en comptant les oscillations d’un pendule et concluent, après plusieurs essais, que

7 Ce terme a été adopté par opposition à la voix habituelle qualifiée de “blanche” ou “claire”.8 Rappelons que la première analyse acoustique du timbre, due à Helmholtz, ne paraît qu’en 18639 d’où le Mémoire de Diday et Pétrequin qui pensaient avoir découvert un nouveau “mécanisme” en observant que le larynx

restait fixé en position basse pendant l’émission de la voix sombrée.

6 Michèle Castellengo, Congrès Pevoc 2005, Londres

la dépense d'air étant significativement différente, il s’agit bien de deux modes distincts d'émissionde la voix10.

La définition des registres établie par Garcia.Dès la première rédaction de la méthode publiée en 1840 la définition des registres est énoncée

de façon nouvelle et ne change pas au fil des éditions. Le texte en est le suivant :

Il faut lire entièrement cette définition11 pour saisir que l’homogénéité des sons d’un mêmeregistre n’est pas une homogénéité de timbre – sens courant parmi les chanteurs - mais bien celle dumode de production laryngée puisqu’il est question de « principe mécanique ». La deuxième phraseprécise que le timbre et l’intensité (force) ne participent pas de l’homogénéité des sons d’unregistre.

De 1840 à 1855 Garcia améliore considérablement la rédaction de la partie "théorique" de saméthode, son texte gagne en clarté. Il prend connaissance du travail de J. Müller et publie en 1847le texte du Mémoire augmenté "d'observations nouvelles" [14]. Lorsqu'il part s'installer à Londres,en 1848, toutes les idées sont en place, mais la compréhension du fonctionnement de l'appareilvocal et donc la définition des registres reste soumise à une vérification expérimentale de laproduction des sons.

Confirmation par l'observation laryngoscopique : le mémoire de 1855

Garcia, le musicien, le pédagogue, est le premier à tirer parti d'un miroir de dentiste pour "décrireles observations faites à l'intérieur du larynx pendant l'acte du chant"[15].

Avec une infinie patience il parvient à trouver les bonnes conditions d'éclairage pour observersur lui-même l'aspect de la glotte dans les deux registres de poitrine et de fausset-tête. Il atteste que"les ligaments supérieurs ne remplissent pas un rôle générateur dans la formation de la voix" [15

10 Le Rapport est reproduit dans l’introduction de la Méthode de 1840 ; p.VII et VIII11 On trouve couramment la définition de Garcia tronquée, réduite à la première phrase seulement.

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p.27] et formule son point de vue sur la production des sons de façon très proche de celle deMüller12

"Ainsi donc, sous l'empire du registre de poitrine, les ligaments vocaux sont tendus et entrent en contactdans toute la profondeur de l'apophyse antérieure de l'aryténoïde; tandis que sous l'influence du registrede fausset, ce sons les bords seuls de ces ligaments qui se tendent et se touchent"

Le Mémoire de Londres est publié en France en 1861 avec en première partie une notice de P.Richard sur l'invention du laryngoscope ou miroir du larynx. [23]

Apports de Garcia

Les apports de Garcia sont nombreux. Son étude embrasse les voix d’enfants, de femmes,d’hommes, et toutes sortes d’émissions : voix inspiratoire, voix de contrebasse, voix à “deuxparties” des Bashkirs.13

1/ Les registres du “phonateur humain” sont définis sur une base fonctionnelle objectivable,indépendamment des variations d'intensité et de timbre. Il s’agit donc des mécanismes vibratoireslaryngés au sens actuel.

2/ Les deux principaux mécanismes du chant : poitrine et fausset-tête, sont étudiés et décrits avecdes “clés” permettant de les identifier :

- la série des sons d'un mécanisme est continue; le fausset-tête est un seul mécanisme dont laportion supérieure (tête) change de timbre.- les deux mécanismes possèdent une série de sons en commun, qui sont les mêmes pourl’homme et pour la femme. Dans cette zone coexistent des sons du mécanisme de poitrine etceux du mécanisme de fausset.- sur ces sons communs, le passage d'un mécanisme à l’autre produit une discontinuité dehauteur fondamentale (un "hoquet").- pour une note donnée le débit aérien augmente lorsqu'on passe de poitrine à fausset.

3/ Le timbre est défini clairement et étudié séparément.

“Le timbre est le caractère propre et variable à l’infini que peut prendre chaque “registre”, chaque son,abstraction faite de l’intensité. Ainsi la voix sombrée n'est pas une nouvelle espèce de voix, mais un timbrefondamental”.14

Le problème du registre Fausset-tête.

Comment se fait-il que Manuel Garcia, dont les vues sont si justes, propose une terminologieaussi ambiguë que le “registre fausset-tête”? qui va être la source de confusions regrettables

Dans le Mémoire de 1840 Garcia affirme qu'il n'y a que deux registres mais précise en note ([14p. 4] :

“(...) L'étendue désignée sous le nom de fausset-tête, comme appartenant à un seul registre, est considéréepar les musiciens comme formée par deux registres contigus, dont le plus grave prend le nom de faussetou de médium, et le plus élevé le nom de tête. Pour être plus facilement compris, nous nous servironsprovisoirement de cette division, nous réservant d'en démontrer plus tard l'inconsistance.”

12 La différence essentielle des deux registres consiste en ce que les bords des cordes vocales vibrent seuls dans les sons de

fausset, tandis, que, dans ceux de poitrine, les cordes entières exécutent des vibrations vives et à grandes excursions. [20] T.II,p.94

13 Il s’agit là du “chant diphonique”, décrit dans les “ajoûts” de l’édition de 1847 [14]14 [14] p. 34

8 Michèle Castellengo, Congrès Pevoc 2005, Londres

La double dénomination "fausset-tête" serait-elle un compromis pour ne pas écarter les chanteursqui sont attachés aux trois registres? Tout bien considéré, cette terminologie répond à une certainelogique. Une voix masculine n’est concernée que par la partie grave des sons du 2ème registre, ceuxde la zone commune, et le terme en usage est "fausset". La partie supérieure de ce même registre neconcerne pratiquement que la femme, et le terme en usage est "tête".

Les sons communs aux deux mécanismes.Si l’on dispose en vis à vis, le phonétogramme de la totalité des sons possibles des voix

d’homme (rectangles bleus) et des voix de femme (ronds rouges) [24], et l’étendue vocale pratiquéedans le chant selon Garcia, on voit bien que la zone commune aux deux mécanismes, délimitée parles deux traits verticaux, tient une place à part. D’importantes variations d’intensité et donc detimbre y sont possibles : c'est dans cette zone que les chanteurs travaillent le "timbre mixte", soit enmécanisme 1 (signes pleins), soit en mécanisme 2 (signes évidés). [5]

Dans la zone commune, l’homme peut développer en mécanisme 1 une intensité vocale quidépasse en moyenne de 10 dB celle de la femme, alors que la limite supérieure d’intensité pour lemécanisme 2 est équivalente pour les deux voix. Le décrochage est visible sur la figure ci-dessous,et peut expliquer la distinction qu’en a faite Garcia pour la voix d’homme en adoptant deux termesdistincts pour le même mécanisme (fausset-tête).

Le fait que Manuel Garcia dénombre "cinq registres"15 dans la voix humaine, à partir de 1856 aété interprété comme une rétraction par rapport au Mémoire de 184016. Mais en 1860, dans une

15 y compris la voix de contrebasse et la voix inspiratoire.[13] p4.16 On lit dans l'ouvrage de Mackinlay "...At this time (1840) he stated that there were two registers; but in later years with the

invention of the laryngoscope and the examination of the vocal cords which resulted from it, he altered the original division from two

Michèle Castellengo, Congrès Pevoc 2005, Londres 9

lettre adressée à P. Richard [23, p20] et reproduite dans la publication de 1861, lorsqu’il explique lavibration des ligaments vocaux, Garcia mentionne les phénomènes correspondant au "registre depoitrine" et au "registre de fausset-tête".

Enfin parmi les modifications notables de la nouvelle première partie de la Méthode en 1856, ilfaut noter la part moins importante accordée à la voix de fausset pour la voix d’homme. Leparagraphe de 1840 “le fausset, chez l’homme, est de la même nature, et placé sur les mêmes cordes que celui de lafemme” [13, p XII] qui montre une tessiture d’une octave plus une tierce a disparu. Peut-être doit-ony voir déjà un changement de goût musical17. L’usage du fausset chez l’homme et chez la femme sedifférencie.

Comment interpréter aujourd'hui le registre de fausset-tête?Au fil des écrits le terme “registre” est polysémique. Garcia est tour à tour le médecin qui

examine les "registres" physiologiques, ou le chanteur qui analyse le travail technique des"registres" vocaux. Manuel Garcia pouvait, selon ses interlocuteurs, adopter ces deux points de vueen toute lucidité, mais étant donné son autorité, il aurait aussi pu imposer un vocabulaire nonambigu, en proposant des termes différents selon qu'il considérait la physiologie des mécanismesvibratoires laryngés ou le travail artistique de technique vocale. Plusieurs auteurs ont d'ailleurssuggéré en son temps d'abandonner les termes de voix de poitrine et voix de tête ou de fausset pourceux de 1er et 2nd "registre" laryngé [10, p43, 20, 21]. On sait qu'un tel changement de termes dansune méthode de chant produit du même coup une coupure avec l'usage musical, ce que Garciavoulait sans doute éviter.

Malgré tout le "fausset-tête" aura fait beaucoup de tort à Garcia. Deux de ses élèves, CharlesBattaille et Mathilde Marchesi [18], contestent cette expression tout en affirmant le premier qu'il y a2 registres18, et la seconde qu'il y en a trois!19 Toute discussion sur le nombre des "registres" quiomet de préciser s'il est question de mécanisme laryngé ou de qualité sonore est vaine, mais n'estpas près de se tarir, chacun exploitant l'ambiguïté du terme à son avantage! [17]

La double culture de Manuel GarciaLa clairvoyance de Manuel Garcia à une époque de grande confusion dans les connaissances

tient au fait qu’il avait acquit une double culture, celle d’un pédagogue-chanteur et celle d’unmédecin-chercheur. C’est à ce titre aussi qu’il subira des critiques, en particulier de la part dechanteurs qui fustigeront l'aspect "scientifique" de la méthode, à leur yeux inutile, voire néfaste à unenseignement artistique. Duprez ironise en 1845 : De même qu'un poète n'a pas besoin de connaîtrela physiologie du cerveau pour faire des vers, de même il est inutile de savoir l'anatomie desorganes vocaux pour chanter [12].

Héritier d’une grande tradition du chant lyrique, Manuel Garcia apparaît aujourd’hui comme unpédagogue accompli qui a fondé le travail des “registres” de la voix sur une connaissance éclairéedes “mécanismes vibratoires laryngés”.

to three. – chest, medium, and head-voice- and this is accepted by all as scientifically correct according to the definition of "register"laid down by him". [18] p132. Le terme de “scientifically correct” est évidemment une opinion de l’auteur.

17 Stephen de la Madelaine écrit en 1851 : “On demandait partout des ut de poitrine.......car il n’était plus permis à un ténor dedonner une seule note de timbre clair ou de fausset” [7] p.277

18 “...Cette voix a deux manifestations, désignées depuis longtemps sous les noms de registres de poitrine et deregistre de fausset. L'anatomie et la physiologie repoussent également la dénomination de voix de tête, fortimproprement appliquée au registre de fausset.” Battaille [2] p.31

19 “...Ce que je veux avant tout proclamer bien haut c'est que la femme possède trois et non d e u xregistres.....J'appelle Médium et non Fausset, comme quelques professeurs de chant l'ont nommé, le registre qui setrouve placé entre les deux autres....." Marchesi [19] pV

10 Michèle Castellengo, Congrès Pevoc 2005, Londres

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[6] de la Madelaine S., (1840) – Physiologie du chant; Desloges éd., Paris 271p.[7] de la Madelaine S., (1851) - Théories complètes du chant; Amyot, Paris.[8] Damour, Burnett, Elwart; (1838) - Etudes élémentaires de la Musique, Paris.[9] Delprat Ch. (1870) - L’art du chant et l’école actuelle; 2° éd. Libr. internationale, Paris[10] Despiney F. (1841) - Physiologie de la voix et du chant; Bourg:Bottier, (58 p.), Paris.[11] Diday P., Pétrequin J.P.E. (1840) – Mémoire sur une nouvelle espèce de voix chantée; extrait de la Gazette

Médicale de Paris, Impr. Malteste (32 p.), Paris.[12] Duprez G., (1845) - L’art du chant, Au ménéstrel, Paris.[13] Garcia M. – Ecole de Garcia, Traité complet de l’art du chant (1840; 1847; 1851; 1856; 1863; 1872; 1878;

1884). Versions diverses, Editeurs divers, voir appendice.[14] Garcia M., (1847) - Mémoire sur la voix humaine; réimpression augmentée de quelques observations sur

les sons simultanés et suivie du rapport de la commission de l’Académie des Sciences du 12 avril 1841;imprimerie Duverger, Mai 1847, Paris. (40p)

[15] Garcia M. (1855) - Observations physiologiques sur la voix humaine; publié en 1861, chez Asselin, Paris.[16] Henrich N., Roubeau B., Castellengo M., (2003) - On the use of electroglottography for characterisation of

the laryngeal mechanisms. In Proc. SMAC 03, Stockholm.[17] Henrich N., (2006) - Mirroring the voice from Garcia to the present day: some insights into singing voice

registers; J. of Logopedics Phoniatrics Vocology, 31, p. 3-14.[18] Mackinlay, Sterling M., (1908) – Garcia the Centenarian and his times; W. Blackwood & son, (335 p.),

Edinburgh.[19] Marchesi M., (1887) – Méthode de chant théorique et pratique en 3 parties; Grus et Cie, Paris[20] Müller J., (1840) – Physiologie du système nerveux ou recherches et expériences sur les diverses classes

d'appareils nerveux, les mouvements, la voix, la parole, les sens et les facultés intellectuelles. Deux tomes;traduit de l'allemand sur la 3°éd. par A.Jourdan; chez Baillère, Paris.

[21] Panofka E., (1854) - L'art du chant, 167 p.[22] Pétrequin J.P.E. (Dr), Diday P. (Dr), (1843) – Mémoire sur le Mécanisme de la voix de fausset; extrait de

la Gazette médicale de Paris; (39 p.) Impr. Malteste, Paris[23] Paulin R., (1861) - Notice sur l'invention du laryngoscope ou miroirs du larynx; chez Asselin, Paris.[24] Roubeau B., Castellengo M., Bodin P., Ragot M., (2004) - Phonétogramme par registre laryngé; Folia

phoniatrica; 56:321-333, Karger publ, Bâle.[25] Savart F. (1825) - Mémoire sur la voix humaine, in Annales de Chimie et de Physique, Vol 3, T. 30 ; Paris.[26] Segond L., (1846) - Hygiène du chanteur, 246 p., chez Labé, Paris.[27] Segond L., (1849), Recherches expérimentales sur les fonctions du larynx; Mémoire présenté à l’Académie

des Sciences, le 23 Avril; C.R. de l’Académie des Sciences, T. 28, Paris.

Michèle Castellengo, Congrès Pevoc 2005, Londres 11

Editions des méthodes de Manuel Garcia. [Tableau 1]

Date Titre, édition, contenu [cotes de la BNF]

1840 Ecole de Garcia ; Traité complet de l’Art du Chant par M. Garcia fils [Vm8.a.100]

1ère éd. 1ère partie, 67 p. Paris, chez l’Auteur.

La 1ère édition comprend l'essentiel du texte contenu dans le Mémoire, accompagné du rapport del'Académie et d'une première version des exercices de vocalisation. Le tout (XVI p + 67) constitue ce quideviendra la 1ère partie.

1847 Ecole de Garcia , Traité complet de l’Art du Chant en deux parties [Vm8.a.101]

1ère partie (2de éd.), 2ème partie (1ère éd.), 188 p.(83 + 105); chez l’Auteur

En 1847, Garcia reproduit l'intégralité du Mémoire de 1840 et ajoute la première version de la 2èmepartie : l'art de phraser.

1851 Ecole de Garcia, Traité complet de l’Art du chant en deux parties [Vm8.a.102]

3ème éd.1ère partie seule, 67 p. (?); Paris, chez Brandus.

Malgré son titre, l’exemplaire en dépôt à la BNF ne comporte que la 1ère partie déjà publiée en 1847.

1856 Nouveau Traité sommaire de l'art du chant [Vm8.a.103]

4ème éd.(?) 2 parties, 100 p.Paris, Richard

Texte de la 1ère partie refondu. Sous le titre "Nouveau Traité sommaire de l'art du chant" paraît laméthode en deux parties (100 p) qui sera rééditée par la suite, sans changement.

1863 Cinquième édition, Nouveau traité de l’art du chant par Manuel Garcia [Vm8.a.104]

5ème éd., 2 parties, 100 p. Paris Heugel

Préface avec les dessins du laryngoscope. Pour le reste, identique à l’édition de 1856

1872

1878

1884

Ecole de Garcia, Traité complet de l’Art du Chant en deux parties, par Manuel Garcia.

6ème éd. 100p.Paris, Heugel [Vm8.a.288]

7ème éd. 100 p.Paris, Heugel, id. [Vm8.a.105]

8ème éd. 100 p.Paris, Heugel, id. (Exemplaire personnel)

12 Michèle Castellengo, Congrès Pevoc 2005, Londres

Principales publications de Garcia et de ses contemporains [Tableau 2]

Age Dates Manuel Garcia Jr Médecins, scientifiques, Chanteurs

180518141826

Naissance en Espagne

Tournées : Italie, Angleterre,NewYork,Mexico

1803 – Méthode du Conservatoire1809 – Garaudé – Méthode de Chant

1821 – Choron, Méthode et cahier de solfège

23 18281830

PARIS - Abandon de la scèneMédecin militaire

1832 – Bennati, Recherches sur le mécanisme de lavoix humaine

1835 – Garcia père, Exercices pour la voix1837 – Duprez, Contre Ut de poitrine

35 1840 1840 -Mémoire sur la voix humaine1840 - Ecole de Garcia (Traité 1èrepartie)

1840 - Diday...Nvelle espèce de voix chantée(sombrée)1840 - Müller - Phys. du système nerveux.

1840 – S. de la Madelaine - Physiologie du chant

42 1847 1847 - Ecole de Garcia (2 parties)

1841 - Despiney , Physiologie de la voix et du chant1843 - Pétrequin , Mécanisme de la voix de Fausset

1843 - S. de la Madelaine (articles)1846 - Duprez - L’art du chant

1846 - Dr Segond ; Hygiène du chanteur1847 - 1848 - 1849 - Dr Segond, mémoires sur laparole, sur le timbre, sur la phonation.

43

50

1848

1855

LONDRES1851 - Ecole de Garcia (3èm éd. 1°partieseule)1855 - Observations physiologiques sur lavoix humaine1856 - Nouveau traité sommaire....100p.(2 parties) Texte refondu, complet

1851 – S. de la Madeleine - Théorie du chant1854 - Panofka, L’art du chant

1860 – Czermack, Du laryngoscope1861 - Richard P. Notice sur le laryngoscope1861 - Battaille : Mémoire Ac Sciences (NouvellesRecherches sur la phonation)

57 1863 1863 - Cinquième édition - Nouveau traité del’art du chant

1863 - Battaille - De l’enseignement du chant1863 - Helmholtz - Die Lehre von denTonempfindungen

1872 - Ecole de Garcia, 6ème 100p.

1894 – Hints on singing (ouvrage « traduit dufrancais » par B. Garcia, « révisé » par H.Klein)

1874 - Helmholtz (Traduction en français)1877 - Marchesi, Méthode

1886 – Faure, Méthode1880 – Behnke, The mechanism of the human voice.

102 1907 Décès de Manuel Garcia1908 Mackinlay, M. Sterling - Garcia the Centenarian...