Méthode de Bass e Chiffrée Jean-Marc Toillon ...jmt-musique.com/.../JMToillon_Methode_Basse_Chiffree_Vol1_2013_0… · CONCEPTS !! Chiffres & Accords ! Les seuls intervalles permis

M é t h o d e d e B a s s e C h i f f r é e J e a n - M a r c T o i l l o n

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Consonance & Dissonance

C O N C E P T S

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Consonance & Dissonance Le solfège occidental moderne enseigne qu’un accord est un em-pilement de tierces sur une note fondamentale. Exemple : on nomme « SOL7 » l’empilement de tierces SOL-SI-RÉ-FA : Cet accord est dit « renversé » quand la basse n’est pas sa fonda-mentale SOL, mais une autre note de l’accord : Mais nous le regardons toujours, quelle que soit la basse, comme un accord de SOL7. Cette notion moderne d’accord considéré comme une entité, un empilement de tierces sur une fondamentale virtuelle (présente ou non à la basse), est assez ré-cente (théorisée par J.P. Rameau en 1722). Jusqu’alors, en Occident, la musique “savante” est avant tout fon-dé sur la monodie, qui donne naissance à l’art du contrepoint : créer, sculpter et superposer des lignes mélodiques, des voix. Dans cet exemple, le musicien mo-derne reconnaît un accord de SOL7 renversé (RÉ-FA-SOL-SI) qui se ré-sout sur un accord de DO (il le nomme « enchaînement V!I »). Le musicien du XVe siècle, lui, voit un CANTUS (chant) à la voix grave, dont le mouvement « RÉ!DO » est accompagné par une voix supérieure (SI!DO) formant sixte puis octave, et par une voix médiane (FA-sol-fa!MI) formant tierce « brodée » puis tierce. Ainsi, la musique occidentale est d’abord conçue comme l’écriture de plusieurs voix entendues simultanément. La voix principale ser-vant de base à l’élaboration de ce contrepoint est souvent celle de ténor (du latin tenere, tenir) écrite en valeurs longues. Puis, insen-siblement, l’attention va se porter sur la voix supérieure, sans doute parce qu’elle est mieux perçue par l’oreille. La multiplication et la complexité grandissante des voix supplé-mentaires imposent peu à peu le contrôle de leurs points de ren-contres « harmoniques ». Au fil du temps, on voit se fixer les inter-valles consonants et dissonants entre deux voix, avec les règles, obligations et interdictions liées à ces intervalles, qui resteront va-lables dans toute la musique « classique tonale » (en particulier, l’interdiction d’enchaîner deux « consonances parfaites » de

même nature entre deux mêmes voix perdure dans la règle des « 5tes et 8ves parallèles »). Naturelle ou culturelle, cette classification des intervalles consonants et dissonants est es-sentielle. C’est la clé de l’harmonie classique occidentale : On peut considérer que la musique modifie son « axe » : d’horizontal, il devient vertical. À la même période se fixent les concepts de tonalité (majeure/mineure) et de degrés. Apparaît alors une nouvelle pratique : la BASSE CONTINUE. Il s’agit d’accompagner une ou plusieurs voix écrites sur une partie de basse notée et chiffrée, en respectant les règles dictées par consonances et disso-nances. Avec, dans ces limites, toute liberté d’invention, d’improvisation, de dialogue avec les voix accompagnées, de variation ou d’enrichissement harmonique.

Trois règles : 1 - L’harmonie se fonde sur la consonance avec la basse.

Les accords acceptés forment avec la basse des intervalles de 3ce, 5te, 6te, 8ve, et leurs redoublements. 2 - Toute dissonance est préparée et résolue.

La note formant dissonance (2de, 4te, 7ème, 9ème) entre deux voix(*) est présente ou conjointe, à la même voix, dans l’accord précédent. Elle progresse ensuite par mouvement conjoint. Exemple : le DO devient dissonant (7ème), (7ème) puis se résout sur le SI (6te).

3 - Les 5tes

ou 8ves

parallèles sont interdites.

Deux voix formant un intervalle de 5te ou d’8ve doivent progres-ser vers un nouvel intervalle différent. (*) : La 4te mit beaucoup de temps à trouver une place, passant lente-ment de consonante à dissonante. Elle possèdera toujours un statut particulier dans l’harmonie classique : alors que 2de, 7ème et 9ème sont dissonantes entre toutes les voix, la 4

te ne forme dissonance

qu’avec la basse. (Conséquence : l’accord dit « 6/4 » est dissonant.)

SOL7 DO

état fondamental renversements

7 6

dissonances :

6te 8

ve

3ce

3ce

Méthode de basse chiffrée – Volume 1 site : h t t p : / / j m t - m u s i q u e . c o m mail : j m t @ j m t - m u s i q u e . c o m

2

2 4 ( *) 7 9

3 5 6 8 consonances :

dissonances :

C O N C E P T S

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Chiffres & Accords !

Les seuls intervalles permis avec une note de basse sont des consonances de 3ce, 5te, 6te, 8ve et leurs redoublements. Par exemple : Ce DO de basse ne peut s’harmoniser qu’avec MI, SOL, LA et DO : En conséquence, seules trois combinaisons de consonances ("accords") sont possibles : Le chiffrage On le voit, le chiffrage des trois accord, tel que présenté ci-dessus, est très lourd. Pour le simplifier, on néglige les chiffres inutiles 3 et 8 (communs aux trois accords). chiffrage : (*) L’accord 5 est souvent non chiffré, allégeant la lecture.

Pourquoi seulement ces trois accords ? Car chacun est vu comme un empilement de tierces sur une fondamentale virtuelle :

Fondamentale DO Fondamentale LA, 3

ce à la basse (DO)

Les accords Le musicien moderne identifie le 5 comme un accord parfait, le 6 comme un accord parfait dont la 3ce est à la basse ; le comme un accord de 7éme dont la 3ce est à la basse (1).

Vous savez désormais comment réaliser l’accord chiffré sur une note de basse. 5 = accord parfait (non chiffré) = accord parfait 6 = accord parfait avec 3ce à la basse 6 / 5 = accord de 7ème avec 3ce à la basse (1) Exemple : Les altérations La règle est simple : les altérations sont celles de l’armure. Les altérations accidentelles sont notées devant le chiffre cor-respondant. La 3ce n’étant pas chiffrée, une altération acciden-telle sans chiffre s’applique à la 3ce de la basse. Dans certains textes (français notamment), la sensible est in-diquée par le signe « + » au lieu de # . ou @ . Un chiffre « barré » indique un intervalle diminué. Il s’agit gé-néralement de la quinte de la sensible ( 50 ). Tout intervalle di-minué progresse en se resserrant conjointement. Inversement, un intervalle augmenté (+4 ) s’élargit conjointement. Ex. :

Enfin, le # . signifie souvent « hausser la note », le ! « baisser la note », quelle que soit l’armure : cela facilite la transposition.

Trois règles : 1 - Il existe trois accords consonants (1) : 5 – 6 –

2 - Les altérations sont celles de l’armure.

3 - Une altération accidentelle sans chiffre s’applique à la

tierce. (1) ATTENTION : le contient une dissonance interne qui doit être préparée et résolue (voir Chapitre 5).

3 5 6 8

i g c i h c 8 y g c

= do-mi-sol = la-do-mi = la-do-mi-sol

5 (*) 6 6 t

5 6 6 t

6 6 t

Do Sol Do Ré —7 Sol Do


6 t

6 t 6 t

3

6tp 6tbvCA 6r $6 5 +4 6 ––––––

C O N C E P T S

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Tonalités & Degrés !

Héritage des modes anciens, les gammes modernes se fixent au-tour du XVIIe siècle. La notion de tonalité (terme apparu au XIXe) engendre celle de degré : indiqué en chiffre romain, il désigne la fondamentale d’un accord par sa place dans la tonalité. Exemple : Do Majeur Evidemment, cette classification tonale des degrés, concept ana-chronique pour un texte du XVIIe ou du XVIIIe, n’est qu’un outil d’analyse (le compositeur baroque n’indique jamais les chiffres romains, comme le poète n’indique pas le temps de conjugaison dans la marge !). Cette notion de degré permet d’identifier des en-

chaînements harmoniques typiques. Ainsi, dans l’exemple ci-dessus, on reconnaît l’enchaînement « I!V!I » suivi de « II!V!I », deux mouvements très courants qu’il est essentiel de posséder dans toutes les tonalités pour les repérer instantané-ment dans un texte. De plus, certains enchaînements sont presque automatiques : V!I, II!V, II!V!I, V/V!V, V/II!II, I!VI!IV, etc. Enfin, les degrés connaissent des traitements différents : obliga-tions pour certains, interdictions pour d’autres. Réaliser un continuo consiste avant tout à enchaîner des de-

grés : il est indispensable de connaître à tout moment la tonalité. Identifier les tonalités Il est primordial, quand on découvre un texte, d’en suivre menta-lement le parcours tonal pour repérer tonalités, cadences et forme. La méthode la plus sure consiste à compter constamment les alté-rations. Mais ce n’est pas toujours la plus simple ni la plus rapide. L’expérience montre qu’un texte de basse chiffrée dessine un par-cours tonal logique et assez prévisible (les tempéraments anciens contraignent les modulations possibles).

Les tonalités rencontrées sont d’abord les tons voisins(1). De plus, un changement de ton se fait généralement par ajout ou retrait d’une seule altération (modulant à la quinte supérieure ou inférieure), par changement de sensible ou encore par mo-dulation au relatif majeur/mineur. (Voir Volume 2 chapitre 11.) Autre héritage des modes anciens, la gamme mineure est par-fois construite sur un mode DORIEN (1er mode, dit « mode de RÉ »). C’est pourquoi on peut rencontrer une gamme mineure bâtie sur le IIe degré d’une gamme majeure (et pas unique-ment sur le VIe comme dans la théorie moderne). En d’autres termes, une armure vide peut indiquer DO MAJEUR, LA mi-neur ou RÉ mineur (respectivement surnommés mineurs La-lien et Rélien) ; un bémol à la clé FA MAJEUR, RÉ mineur ou SOL mineur, etc. La sensible

Ce VIIe degré pose de nombreux problèmes. Encore un héritage de la pratique ancienne (la « règle du MI!FA »), cette sensible tend à se mouvoir vers la tonique. De nature instable, elle ne doit jamais être doublée dans un accord. Autant de raisons pour toujours connaître la tonalité. Ensuite, la sensible est mal acceptée comme fondamentale de son propre accord, qui comporte une 5te diminuée : l’accord « SI-RÉ-FA » (comme son renversement RÉ-FA-SI) est géné-ralement transformé en un accord de SOL "amélioré", soit « SOL-SI-RE-FA », pourvu, lui, d’une 5te juste. Enfin, degré mobile, la sensible est souvent la note prioritaire-ment affectée par une modulation : un nouveau dièse, c‘est peut-être une sensible qui apparaît, un nouveau bémol, une sensible qui disparaît. Trois règles : 1 - Tout accord est fondé sur un degré d’une tonalité.

2 - La sensible, jamais doublée, monte à la tonique.

3 - Tout accord dont la fondamentale apparente est la

sensible est presque toujours un V ("7ème de dominante").

(1) Remarque : l’accord fondé sur chaque degré d’un mode indique chacun de ses tons voisins et sa nature majeure ou mineure. Tons voisins : Majeur : mineur : La mobilité du IIe degré mineur – comme l’absence de VIIe degré majeur – s’explique par sa quinte diminuée (SI-FA), intervalle instable qui appelle un ! ou un # . selon le contexte. Dépourvu de quinte juste à l’état « naturel », il ne peut constituer la base d’un ton voisin.

6 6 t

I V I II V I

I II III IV V VI

( )

I II III IV V VI VII


4

N o t e s

!


N o t e s

!


R É A L I S A T I O N

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Accords Consonants (1) Enchaînement I!V!I

Identifier tonalités et degrés puis réaliser (basse écrite à la main gauche, trois voix à la main droite) dans toutes les positions.

Conseil : privilégier le mouvement conjoint et contraire entre les deux mains pour éviter les 5tes et 8ves parallèles.

Exemple : Identifier tonalité et degrés : Réaliser dans toutes les positions : 3 ce au soprano 5 te 8 ve

NOTES : ! Le trait (——) indique la pro-longation de l’accord. Il est par-fois sous-entendu. ! Le signe # signifie : « monter la note ». Selon l’armure, il peut s’agir d’un bécarre. ! Repérer le mineur « Lalien » (sur un mode de LA) et le mi-neur « Rélien » (sur un mode de RÉ).

6

6 —

— 6 —

6 —

6

6

6

6

6

6 #

6 — #

— 6 — #

6 — #

6 #

——— 6 — #

6 # ——

6 #

6 # ———


5


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Accords Consonants (2) Enchaînement I!II!V!I (Exactement le même que précédemment, avec simplement le IIe degré intercalé entre I et V.)

Identifier tonalités et degrés puis réaliser (basse écrite à la main gauche, trois voix à la main droite) dans toutes les positions.

Dans ce style, le II (précédant V) est traditionnellement un accord : il contient une dissonance interne (Do) qui doit se résoudre (Si).

Exemple : Identifier tonalité et degrés : Réaliser dans toutes les positions. Notez la dissonance (Do) et sa résolution conjointe (Si) : 3 ce au soprano 5 te 8 ve

!NOTES :

! Avant la dominante, l’accord du IIe degré (sous-entendu 6/5) est parfois chiffré 6, parfois non chiffré. (De même, le chiffrage 6 du Ier degré est parfois omis). ! Chercher les tons voisins. ! Tenter différents parcours (en montant, en "S", un sur deux, en zigzag, etc.) en alter-nant les positions.


6t

6

——— 6t

–––––– 6t

6t

––––––– –––––

6 6t

6

–––––––

6 6t #

–––– 6t #

––––– 6t #

6t # –––

6 #

________ 6tA # ––

–

6tA E ______

6Q @ ––––

! @ Maîtriser cet enchaînement est indispensable.

6

V

ATTENTION :

Ce premier renversement se présente - Parfois directement et

visiblement (chiffrage 6) : - Parfois dissimulé der-

rière l’état fondamental (chiffrage 5 ——) :

Dans ce dernier cas, on ne voit pas le chiffrage 6, qui est sous-entendu. Il faut donc pen-ser à supprimer la sensible à la main droite dès qu’elle apparaît à la basse :

6 —— 6 t ———

I V I —— II V ——— I

6 —— 6 t ———

I V I —— II V ——— I

(1)

6

(1)

C O N C E P T S

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Dominante & Sensible Le V avec sensible à la basse

Tout accord parfait peut être « renversé » avec sa 3ce à la basse. Il est alors chiffré 6 . : Cela ne pose aucun problème…

… Sauf s’il s’agit de la dominante, car c’est alors la sensible (3ce du V) qui se trouve à la basse : Or, il ne faut pas la doubler. En conséquence, on doit transformer la réalisation de la main droite pour supprimer toute sensible :

La sensible est à la basse d’un accord de V dans deux cas : 1 - Il s’agit d’une « 7

ème de dominante » renversée =

Puisqu’il s’agit d’un accord à quatre sons réalisé à quatre voix, il ne génère aucune doublure. Cela ne pose donc aucun problème : il n’y a pas de sensible à la main droite. 2 - Il s’agit d’un simple accord de dominante à trois sons renversé = Dans ce cas, il faut retirer la sensible à la main droite pour doubler soit la fondamentale soit la quinte de l’accord. Selon le contexte, de nombreuses réalisations sont possibles, dans des positions serrées ou larges selon qu’elles impliquent ou non un unisson entre deux voix supérieures : (Évidemment, le problème ne se pose pas si l’on réalise à trois voix seulement.) Quelques exemples Note : le changement de position qu’impose cette dominante renversée peut s’effectuer de plusieurs manières (large ou non, etc.), offrant l’opportunité de sculpter le chant plus librement, d’ouvrir ou au contraire de resserrer la ligne mélodique. Voici quelques exemples de fer-meture/ouverture mélodique (Voir d’autres textes page suivante). Réalisation « fermée» : Version « ouverte » :

(1) Contrairement à l’habitude en vigueur dans les cours d’écriture classique, la pratique de la basse continue aux XVII et XVIII consacre la doublure systématique, à la main droite, de la basse de l’accord de sixte (doublure de la tierce), même au soprano : c’est uniquement quand cette basse est une sensible que sa doublure est interdite à la main droite.


5 —

——

Exemple :

6tp

6

V

Sans unisson : Avec unisson : position « large » position « serrée »

etc.

6 ———————————————

V ———————————————

6 t p

6 6 t # — 6 6 t # —— 6 t p

I V I II V — I II V ——— I

6 6 t # — 6 6 t # —— 6 t p

I V I II V — I II V ——— I

(1)

6 6

Conseil : Réaliser ces exem-ples dans tous les tons courants (jus-qu’à trois altéra-tions, sans oublier le fa mineur rélien).

7

NOTES : ! Avant la dominante, l’accord du IIe degré est généralement chiffré 6/5, mais parfois 6 suivi de 5. ! Le chiffre 0 indique l’absence de tout accord. ! Parfois, « + » indique la sensible (qui peut être + ou @ selon le contexte).

R E A L I S A T I O N

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Dominante & Sensible Enchaînements I!(II!)V!I avec renversement du V = sensible à la basse

Identifier tonalités et degrés puis réaliser dans toutes les positions. Attention à ne pas doubler la sensible lorsqu’elle apparaît à la basse.

Exemples :

Ces deux réalisations comportent des changements de position (marqués *) qui n’ont rien d’obligatoire : ce sont des suggestions.

0 5 6 6 5 + 6 - t p - - +

6 – t p - — 6 t — 6 t = = = = = = 6 t p

6 – t p - — 6 t — 6 t = = = = = = 6 t p

6 – t p - — 6 t — 6 t = = = = = = 6 t p

6 – t p - — 6 t — 6 t = = = = = = 6 t p

6 – t p - — 6 t — 6 t = = = = = = 6 t p

6 – t p - — 6 t — 6 t = = = = = = 6 t p

6 – t p - — 6 t — 6 t = = = = = = 6 t p

6 – t p - — 6 t — 6 t = = = = = = 6 t p

6 – t p - — 6 t — 6 t = = = = = = 6 t p

0 5 6 6 5 # 6 - t p - - #

0 5 6 6 5 # 6 - t p - - #

0 5 6 6 5 # 6 - t p - - #

0 5 6 6 5 # 6 - t p - - #

0 5 6 6 Q 5 + 6 - t p - - +

0 5 6 6 Q 5 # 6 - t p - - #

0 5 6 6 5 @ 6 - t p - - @

0 5 6 6 Q 5 + 6 - t p - - +


6 - - - t p - - - - - — 6 t — 6 t = = = = = = = = = = = 6 t p

Do Majeur

I V I — II V I — II — V — I 3 ce

0 5 6 6 5 + 6 - - - - - - - - t p - - - - - - +

La mineur

— I V I II V V —— I V 3 ce

*

*

*

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I n t e r l u d e I

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Accords & Enchaînements Un jeu de dominos

! 6 accords Faisons le point. Nous avons rencontré six accords « de base », bâtis sur I, II et V. Nous savons les enchaîner à 4 voix, sans pro-blème (ni 5tes ni 8ves parallèles ; la sensible monte, les 7èmes descendent).

Tout cela parce que la main droite, à partir d’une des trois positions de départ (8ve, 3ce ou 5te au Soprano), ne bouge pas et conserve un même schéma pour chacun des six accords de base que nous connaissons.

Voici les six accords de base, dans chacune des trois positions de départ : ! 20 enchaînements Ces six accords s’enchaînent deux à deux, comme dans un jeu de dominos : etc. Pourtant, tous les enchaînements ne sont pas possibles(1). Si le Ier degré peut s’enchaîner à n’importe quel autre accord, tout comme le V à l’état fondamental, les autres, en revanche, possèdent des notes "à mouvement obligé" qui contraignent leur évolution. Ainsi, le II chiffré contient une dissonance (Do) qui doit descendre (sur Si) : il ne peut s’enchaîner qu’au V :

De même, les renversements du V progressent plus ou moins directement vers le I, car la sensible à la basse (Si) doit monter à la tonique (sur Do) : Seuls les accords I, I 6 et V s’enchaînent à n’importe quel accord. (1) : On dénombre finalement 20 enchaînements possibles (cinq pour chacun des accords I, I6 et V, trois pour V 6 et un pour chacun des deux accords restants : II 6 5 et V6 5 0 ).

5 6 6t 5 6 6tp

I II V Position :

d'8 ve

de 3 ce

de 5 te

NOTE Ce catalogue reste très "scolaire"… N’oublions pas qu’il est toujours pos-sible de changer de posi-tion en chemin (pour "ou-vrir" la ligne mélodique par exemple), alternant ainsi entre les positions initiales de 3ce, de 5te et d’octave.

I ! I I ! II II ! V V ! I

6t II V

6t

V I V I

6 6tp


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I n t e r l u d e I

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Enchaînements & Combinaisons ! Une infinité de combinaisons Ces enchaînements de base se prêtent à toutes les combinaisons imaginables, toujours comme dans un jeu de dominos : Voici les 7 enchaînements de degrés possibles : Et toutes les combinaisons, tous les chemins possibles :

Voici enfin, pour exemple, la traduction — sous forme d’une suite de dominos — d’un texte rencontré au chapitre 6 : En effet, pour être précis, ce n’est pas 7 dominos que compte le jeu, mais 20 (à cause des renverse-ments). Il y a 20 dominos différents, qui correspon-dent aux 20 enchaînements détaillés à la page pré-cédente. Voici donc le jeu complet de dominos : Ces enchaînements sont possibles parce que, tout simple-

ment, ce sont les seuls qui respectent les règles basiques

de l’harmonie (mouvements interdits et obligés). Les en-

chaînements impossibles sont grisés. Ainsi, tout texte ren-

contré jusqu’ici dans cette méthode n’est qu’une combinai-

son de ces vingt enchaînements de six accords.

I ! I

V ! V

I I

I II

I V II V

V I

V II

V V

Plus précisément : I V V I I I I II II V V V V I tp6 6tp 6 6 6t 6t 6 6

I V V I I I I II II V V V V I Traduction :

I !

6 I !

II !

V !

V !

V !

I ! I I ! II I ! V I ! V I ! V

I ! I I ! II I ! V I ! V I ! V

V ! I V ! I V ! II V ! V V ! V

V ! I V ! V V ! V

V ! I 6tp

II ! V 6t

y 6t y 6tp

y y 6t y y y y 6tp

y 6t y 6tp

y y y 6tp

6t

6tp

6


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I n t e r l u d e I

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Le jeu de dominos Un texte peut se traduire sous forme d’une série de dominos, et la réciproque est vraie : toute série de dominos donne un texte de basse chiffrée. L’avantage, c’est que nombre de combinaisons est infini (tant que l’on peut fabriquer des dominos). ! La règle du jeu Pour inventer un nouveau texte, il suffit de mélanger tous les dominos et de tirer au sort le premier. Cherchons ensuite, dans la pile, un domino qui puisse s’enchaîner, et ainsi de suite. Arrêtons-nous dès que l’on rencontre par exemple l’enchaînement V-I (cadence parfaite) ou un repos sur V (demi-cadence).

Voici un tirage au sort :

Réalisation "scolaire" :

(position de 3ce)

Choisissez alors une tonalité, une métrique et une position de départ (8ve, 3ce ou 5te au Soprano)… Il ne reste plus qu’à réaliser ! Deux exemples de réalisation, avec changements de position (*) et une note de passage (p) :

La première réalisation « scolaire », toujours en position de 3ce, avec broderies et notes de passage au soprano :

Deux pages contenant tous ces dominos se trouvent en annexe. Imprimez plusieurs exemplaires (au moins deux), découpez les dominos, mélangez et amusez-vous ! Inventez aussi des règles du jeu, je les publierai sur le site.

II V V I I V V V V I I II II V V I 6t 6 6 6tp 6tp 6t 6t

II V I V V I II V I

6t 6 6tp 6t

ATTENTION ! En mineur, ne pas oublier que le V est généralement un accord Majeur (car sa 3ce est la sensible) : il est alors chiffré « + ».

* Do Majeur

6t 6 6tp 6t

II V I V V I II V I

* *

Fa mineur p

6t + 6 6tp 6t +

II V I V V I II V I

La Majeur

6t 6 6tp 6t

II V I V V I II V I


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Accords Consonants (3) Le VIème degré

Enchaînement connus (avec ajout du nouveau degré VI et du nouvel enchaînement V ! VI)

L’enchaînement V!VI pose un problème, car la main droite ne peut ni monter ni descendre.

Elle ne peut pas monter, à cause des quintes et octaves parallèles : (Ce danger est inhérent à tout enchaînement de deux accords "proches" à l’état fondamental.)

Elle ne peut pas descendre, à cause de la sensible qui, elle, doit monter :

Une seule solution :

Faire monter la sensible et faire descendre les deux autres voix. Cela donne une position de main droite atypique et peu "naturelle". Mais momentanée seulement : passé cet enchaînement V!VI, les positions "scolaires" reprennent leurs droits.

Par ailleurs, précédé d’un autre degré que le V, ce VI ne pose aucun problème de réalisation, ni de position (voir I!VI dans les textes ci-dessous).

Identifier les degrés puis réaliser dans toutes les positions et tous les tons courants.

Texte : Identifier les degrés :

Réaliser dans les 3 positions. Attention à l’enchaînement V!VI (*) :

V!VI V!VI

V ! VI V ! VI V ! VI

6tp 6 6t _____ 6 6t ____ ____ 6t

6tp 6 6t ____ 66t ___ ___ 6t

3 ce au sop.

6tp 6 6t ____ 66t ___ ___ 6t

5 te au sop. 6tp 6 6t ____ 66t ___ ___ 6t

8 ve au sop.

Exemple mineur

6tp # 6 6t + —— 66t + — —— 6t #

6tp (+) 6 6t (+) ___ 6 6t (+) __ ____ 6t (+)

I V I V VI I II V ––––– I VI II V ––– I –––– II V I D o Maj eu r

V!VI I!VI

V!VI I!VI

V!VI I!VI

V!VI I!VI

*

*

*

*

Rappel : ! Les chiffrages 6 et indiquent

un accord (respectivement de 5te et de 7ème) dont la tierce est à la basse.

! La sensible monte à la tonique. ! On ne double pas la sensible !

6 t

Réaliser chaque texte dans les tons Majeurs et mineurs courants, dans les 3 positions :

6tp (+) 6 6t (+) — 6 6t (+) — — 6t (+)

6tp 6 6t + 6t + — 6 6t +

___ 6t

— 6t + 6t + — 6 6t + 6t +

6tp —— 6t (+) (+) 6tp 6t (+)

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N o t e s

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N o t e s

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C O N C E P T S

! !

Sensible & Dominante Le V

Théorie Chaque note de la gamme Majeure « porte » une triade, un accord que l’on nomme "Degré" (Do-Mi-Sol = Ier degré, Ré-Fa-La = IIe degré, etc.) Seule la sensible, qui porte une quinte diminuée, pose un problème. Pourquoi est-ce un problème ? Peut-être parce que l’oreille accepte mal la note "Si" comme fondamentale de l’accord di-minué "Si-Ré-Fa", quand les harmoniques naturels d’un son fondamental mettent prioritairement en vibration (en « harmonie ») sa QUINTE JUSTE : On constate que les seuls harmoniques générant des intervalles dits "justes" sont la fondamentale et sa quinte (et leurs redoublements). Cet intervalle de quinte juste semble donc déterminer la « stabilité » d’une fondamentale. Dans ce sens, répétons que toutes les notes de la gamme majeure portent effectivement une 5te juste et constituent donc des "degrés" ; toutes, sauf la sensible… Ainsi l’habitude s’est-elle installée de rattacher ce VIIe degré « faible » à une fondamentale acceptable : la dominante, sans doute du fait que l’accord du VIIe degré fait partie des harmoniques naturels du V. En d’autres termes, si l’oreille ac-cepte mal le "Si" comme fondamentale de sa triade diminuée "Si-Ré-Fa", en revanche, le "SOL" constitue une fondamen-tale acceptable, voire la seule possible. (Ce n’est évidemment pas la seule explication : ce « rattachement » possède bien d’autres fondements historiques.) Chiffrage Concrètement, cela signifie une chose très importante : dans la pratique de la basse chiffrée, VII = VII + V ! Autrement dit : l’accord bâti sur la sensible est un renversement de « septième de dominante » noté ! . Cet accord de sensible — comme ses renversements (1) — n’est pas seulement "si-ré-fa" mais "si-ré-fa-SOL ". Ainsi, toujours dans la pratique de la basse chiffrée : Contrepartie de ce chiffrage allégé : si l’on souhaite uniquement l’accord de sensible à trois sons ("si-ré-fa"), on le précise par un chif-frage exhaustif, plus lourd : (1) Du fait de sa 5te diminuée, tous les renversements de l’accord de sensible sont possi-bles (car aucun ne génère de 4te juste avec la basse). C’est pourquoi ce degré possède trois formes : état fondamental, premier et deuxième renversements.

etc. Harmoniques naturels d’un DO fondamental :

Si-Ré-Fa n’appartient pas Si-Ré-Fa appartient à la série des harmoniques du SI à la série des harmoniques du SOL


13

50e 6e 6r +

+

VII ––––––––––––––––––––

(ou non chiffré)

signifie : +6 signifie :

ou 6^^ ou § ou 6

+4 signifie :

ou 4^^ ou %4 ou +4w etc.

ou 4^^ ou 4^^

« Fausse quinte » « Petite sixte » « Triton »

5 0


! ! !

Sensible & Dominante (suite)

Enchaînement Ce "VII = !" progresse toujours

vers le Ier

degré le plus proche (plus

ou moins directement). La dissonance in-terne descend (Fa!Mi), la sensible monte (Si!Do). Pour la position de la main droite, le principe est simple : c’est l’accord de "7ème de dominante" (Ex. : Sol-Si-Ré-Fa) privé de la note de basse : Exemple en position de 3 ce Enfin, seul le premier accord, , étant consonnant, peut être attaqué. Les autres, dissonants, se présentent plus volontiers à l’état de bro-derie, passage ou retard. Un bon entraînement consiste à enchaîner la phrase suivante sous forme d’aller-retour, dans les 3 positions :

( 6tp ) +6 +6 6 +4 6

!"! I

6tp

( 6tp ) +6 +6 6 +4 6

6tp +6 6 +4 6 +6 etc.

Position : d’ 8 ve de 3 ce de 5 te

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

6tp + 6 6 + 4 6 + 6

Notez la dominante (Sol) commune à tous les accords : c’est une note "pivot".


14


! !

Deux Menuets

Voici deux premiers textes du répertoire. Tous les enchaînements qui composent ces textes nous sont désormais familiers (on découvrira juste un simple accord de IVe degré dans l’enchaînement plagal I!IV!I). Réalisez ces menuets dans chacune des trois positions de main droite. Ensuite, élaborez votre propre réalisation en alternant les positions pour obtenir un soprano plus mélodique. Enfin, transpo-sez. Bien entendu, on ne joue pas le "dessus" écrit, qui est confié à l’instrument mélodique que l’on accompagne ; mais rien n’interdit de le chanter.

De Montéclair

Menuet 6tp 6 +6 ––– 6tp 6t

6tp ––– –––––––– 6 +6 +4 6 +6

6 –––––– 6tp ––––––– 6tp 6 +6 6 6t


Caix d’Hervelois

+6 6 6t 6 –––––––– +6 –––––––– 6t

D a Capo

Fi n

–––––––– –––––––– –––––––– 6 –––––––– 6tp

Menuet

I ––––––– IV ––––––– I

15

N o t e s

!


C O N C E P T S

! !

La Règle de l’Octave

Imaginée au XVIIIe (1), le but de cette règle (qui n’en est pas une) est pragmatique : fournir une méthode simple d’harmonisation des textes peu (ou non) chiffrés, en réduisant le nombre d’accords possibles sur chaque note de basse d’une tonalité. Trois formules nous sont encore inconnues : L’emprunt à la dominante Le renversement du II avant la dominante L’enchaînement V! IV (début de la descente en Majeur) (début de la descente en mineur) (fin des formules ascendantes)

. Les deux premières sont très courantes. La troisième, beaucoup plus rare, n’est peut-être là que pour « clore » la montée d’octave… Un texte de basse chiffrée est avant tout une suite d’enchaînements-types. Si aucun texte ne reproduit intégralement le schéma de la rè-gle de l’octave, il reste indispensable d’en maîtriser chaque portion : pratiquement toute note de basse et tout enchaînement harmo-

nique se conforment à cette règle (tous les textes étudiés jusqu’ici dans cette méthode y sont entièrement fidèles). En voici les extraits les plus fréquemment rencontrés. Basse ascendante : (Tons majeurs et mineurs) Basse descendante : (Tons majeurs et mineurs) Seulement en mineur : (1)

Elle apparaît pour la première fois dans le « Traité d’accompagnement » de François Campion en 1716.

6 +6 +4 6 +6 +6 6 6t 6 6tp 6 6rd # +4 6 +6 +6 6 6t # 6 6tp

I V V/V V––– I V I V I II V IV V I I V II V––– I V I V I II V IV V I

! Règle de l’octave "

1) Chaque degré de la tonalité se pose sur une ou plusieurs notes précises de basse : I = Do ; Mi V = Sol ; Si V = Si" ; Ré ; Fa# ; (parfois Sol) II = Fa" ; Lab

# ; (Do#) ; (parfois Ré) 2) Chaque enchaînement de basse (conjoint en particulier) soutient une progression pré-cise d’accords et de degrés de la tonalité : Si # Do = etc.

6tp

V I

+6 6 6 6t 6tp

I V I I II V V I

6 +4 6 6 +6

I V V V I I V I

6rd # 6 6rd #

II V I V II V

6rd #

II ! V

6

V! IV

6 +6 (SOL Majeur)


16


! ! !


Voici quatre "exercices" à réaliser selon la Règle de l’Octave. Ils ne sont pas chiffrés ; l’indication des degrés doit suffire. Identifier tonalités et chiffrages, réaliser dans les trois positions, puis transposer. 1

2

3

4

D’après Michel Corrette

D’après Michel Corrette

I V I II V V I V II V

I ––––––– V –––––––– I ––– II V I V I V I ––– V V/V V V I II V I

I ––––– IV V I ––– V I –– V I V I V V/V V V I –– II –– V –– I

I ––––– V –––––– I –––––– I –––––– I II V I V I V I V I


17


! ! !


Voici deux texte d’après Dubugrarre, volontairement non chiffrés, à réaliser selon la Règle de l’Octave. (Comme à l’habitude, identifier tonalités et degrés, réaliser dans les trois positions et transposer.) 1 2 Pour clore ce chapitre, voici la règle de l’octave non chiffrée, à réaliser dans les trois positions et transposer dans les tons courants.

I V V ––––––– I V I V I II V IV V I

V/V

II

Règle de l’Octave

( +6 ––––––– )


18

N o t e s

!


Ouvert {

Fermé {

6t 4e 2

C O N C E P T S

! !

Les Enchaînements II!V Ouverts & Fermés

Les formes du II Sous différentes formes, cet enchaînement est extrêmement fréquent (1). "Ouvert", il vise la dominante ; "fermé", il conclut sur la tonique. Voici les principales possibilités d’enchaîner II!V et notamment les diverses for-mes du II (qui est parfois un V/V).

II ! V ou I ! II ! V II ! V ! I ou I ! II ! V ! I

Noter que ce II est toujours un accord à 4 sons (Ré-Fa-La-Do) renversé. Voici un rappel du chiffrage de ses renversements :

En résumé, II progresse toujours vers V. Les enchaînements II!V Voici les enchaînements II!V les plus courants. (Noter la "note-pivot" Ré, commune à II et V.) (1) Pour mesurer la longévité de ce langage harmonique, il suffit d’observer le fameux « Accord de Tristan » (1865), ou plus précisément l’enchaînement auquel il s’intègre : Ayant compris que chaque note de soprano est précédée d’une appoggiature au demi-ton, on reconnaît l’enchaînement "ouvert" I!II!V avec altération du II (il s’agit d’une "fu-sion" entre et ), tout simplement. La tonalité restera souveraine jusqu’à son cré-puscule.

Ouverts Fermés

6t 6t

4e 2

+6 4e

en Majeur en mineur

I II V I II V I IV II V I

I V V/V V I V II V I II V I

II !V

II (V/V en Majeur) en mineur

6t (+ 6 ou rd+6 ) 4e 2

4e

+6 4e

Méthode de basse chiffrée – Volume 1

site : h t t p : / / j m t - m u s i q u e . c o m mail : j m t @ j m t - m u s i q u e . c o m

( 5 ) +6rd 7 +

I II V

19


!"#$%&'(!)*!+,-%&(.!

Les Enchaînements II!V Ouverts & Fermés

Réaliser comme à l’habitude.

Attention : en Majeur, l’enchaînement ci-

contre, possible en position d’8ve

ou de 3ce

, ne

l’est pas en position de 5te

(il génère des 5tes

paral-

lèles). Il faut redescendre sur la position de 3ce

.

2 6tp 6 6t +4 6 6 +6 6 6t 2 6tp 6 6t +4 6 6 4e + 6 6t +

NON ! OUI

2 6tp

I II V I


20

I n t e r l u d e I I

!"#$%&'(!)/!

Accords & Enchaînements Un jeu de cartes

! 13 accords

Entre la règle de l’octave et quelques enchaînements particuliers (IV!II, V!VI, etc.), nous utilisons désormais treize accords :

! 18 enchaînements

Certains accords sont soumis à un mouvement obligé, d’autre non. Mais finalement, tous progressent plus ou moins directement vers les

trois premiers de cette liste, les trois "accords-cibles" I, I6 ou V. Ensuite, tout nouvel enchaînement est possible.

Un peu à l’écart, les accords fondés sur IV et VI ne comportent ni dissonance ni mouvement obligé et progressent donc très librement (seuls

les accords fondamentaux progressant par 3ce

ascendante sont déconseillés, ainsi que la "fausse relation").

En résumé, voici les dix-huit enchaînements les plus courants, sous forme d’un jeu de cartes cette fois-ci.

I V VII = V II IV VI

6 6 ( 6tp ) +6 +4 6t (+6 ) 4e 2 6

en Majeur en mineur

CONSEIL : Réaliser ces enchaînements

dans tous les tons et toutes les positions.


21

I n t e r l u d e I I

!"#$%&'(!)/!+,-%&(.!

Accords & Enchaînements Un jeu de cartes

! Les dernières cartes

Quatre cartes s’ajoutent à la série.

Les trois "accords-cibles", sortes de jokers : Et la Cadence Parfaite :

Nous avons désormais 22 cartes différentes. Seule la dernière (« Cadence Parfaite ») est unique ; les autres sont en trois exemplaires.

(Vous trouverez ce jeu en annexe, à imprimer et découper.)

! La règle du jeu (*)

Comme avec les dominos, le but du jeu consiste à enchaîner les cartes.

• On commence toujours par un accord I à l’état fondamental.

• Pour poser une nouvelle carte, deux solutions :

o Sur la carte que l’on veut ajouter, le premier accord est le même que le dernier de la dernière carte posée ;

o Si personne ne peut jouer, on peut repartir en posant un nouvel accord différent, mais constituant un enchaînement ac-

ceptable (tout sauf une fausse relation ou un saut de 3ce

ascendante d’accords à l’état fondamental comme Fa!La).

• Les trois cartes des "accords-cibles" peuvent être posées à tout moment et en toutes circonstances, un peu comme des jokers. En-

suite, on repart de ce nouvel accord.

• On termine toujours par V ou par la Cadence Parfaite V! I, seule carte unique dans le jeu.

Ensuite, il ne reste qu’à choisir une tonalité, une position et une métrique, et à réaliser !

(Attention aux 5tes

et 8ves

parallèles : il faut particulièrement surveiller le IV, surtout avant ou après V ou I6)

Pour exemple, voici un texte rencontré chapitre 11, sous forme d’une série de cartes.

(*) Inventez des règles du jeu pour les cartes et les dominos : je les publierai sur le site !


22

Rappel : ne pas oublier la sensible en mineur.

( )

( # ) ( # )

C O N C E P T S

!"#$%&'(!)0!

6 ! 6… Une marche

Deux solutions

Les mouvements ascendants ou descendants d’accords de sixte conjoints sont très fréquents. Leur parallélisme pose un problème (8ves

et

5tes

successives). Selon le contexte et le tempo, on retient deux solutions pour réaliser cette marche.

1) Alterner les positions larges et serrées

Cette formule est adaptée aux mouvements lents, où il

importe que les accords sonnent "pleins".

Elle reste toutefois lourde et dangereuse à manier.

2) Passer à 3 voix

Plus légère et maniable, c’est la meilleure formule, surtout

dans un tempo rapide : une succession de 4tes

à la main

droite.

On revient à 4 voix dès que possible.

Dans tous les cas, peu importent degrés et sensible : c’est une marche.

Deux exemples

Versions "légères" :

Versions "pleines" :

Nettement plus simple à réaliser, la version "légère" à trois voix reste à privilégier, surtout en lecture.

ATTENTION : Ceci n’est pas une marche de 6tes

!

Le +6 (ou § ou + 6 ) est un accord à 4 sons : même s’il se présente

dans une marche apparente de 6tes

, il doit être réalisé à 4 voix.

* est le chiffrage exhaustif d’un accord à 3 sons (voir chapitre 9).

+6 6 +6 6 § 6 6 6

6 6 6 6 6 #

Lent

6 6 6 6 6 #

Vif

large serré large serré large

) 4te ) 4te

) 4te ) 4te

) 4te


6 +6e 6 6 6 6 6tp

6 +6e 6 6 6 6 6tp

6 6 6 6 4e #

6 6 6 6 4e #

large serré etc. serré large etc.

)4te

)4te

) ) ) )4

te

)4

te

)

*

*

+6e

23


!"#$%&'(!)0!+,-%&(.!

6 ! 6… Marches de Sixtes

Pour réaliser ces marches de 6tes

, passer à 3 voix (avec des 4tes

à la main droite) puis revenir à 4 voix dès que possible.

Exemples :


6 6e 6 6 6 6 6tp

1

6 +e6 6 6 6 6 4e +

Chiffrage exhaustif (voir chapitre 9)

3

6 6e 6 6 6 6 6 6 6t

2

6 6 6 6 4e +

4

6 6e 6 6 6 6 6tp 6 6e 6 6 6 6 6 6 6t

6 6e 6 6 6 6 6tp 6 6e 6 6 6 6 6 6 6t

1 2

6 +e6 6 6 6 6 4e + 6 6 6 6 4e +

6 +e6 6 6 6 6 4e + 6 6 6 6 4e +

3 4

(simile) (simile)

(simile) (simile)

24


!"#$%&'(!)1!

Quelques Textes

Pour clore ce volume, voici quelques textes reprenant l’ensemble des accords étudiés. Les chiffrages varient parfois pour un même ac-

cord, une même fonction. Un + ou un %, un # ou non, etc. (cela dépend du contexte tonal, de l’époque, du lieu, de l’auteur, du genre et du

style, objets de longs débats…). La pratique, l’expérience aident à identifier rapidement l’accord (souvent évident) caché derrière un chif-

frage compliqué ou inattendu. Aussi, les textes ci-dessous conservent les chiffres originaux, avec parfois des explications en bas de page.

Brunettes de Dandrieu

(1) Accord de passage. Exemples de réalisation :

(2) Enchaînement de base : Avec note de passage

(ne pas doubler le si !) (si-sib) et échange (la-fa

#) :

(3) Retard de la 3ce

:


25

6r

6r 6 6r 6 6 +6 5 6 –– +6 –– 5 4 3

Brunette Dandrieu

6t y 6t 6 6t —––– y 6t

6r 6 50 y Yy

6 6 +6 tp y y y r ex"C

(1)

(2)

[ 6tp ]

[ 6tp ]

[+6]

[+6] [+6]

(3)

R E A L I S A T I O N !"#$%&'(!)*!+,-%&(.!


26

––––– 6t ––––– 6 ––––– 6 ––––– –––––

––––– 6t 6 6 ––––––– 6 –––––––

––––– Z"# 6 ––––––– 6 6 6t

6 –––––– –––– 6 +6 ––––––– 6 –––––– ––––––

6t

[+6]

[+6]

[+6]

[+6]

[+6]

Brunette Dandrieu

R E A L I S A T I O N !"#$%&'(!)*!+,-%&(.!

(1) +6 ou § ou 6 sur la 2ème

note du ton : Renversement de 7

ème de dominante = +6

Exemple :

(2) 50 sur la sensible du ton :

Renversement de 7ème

de dominante =

Exemple :

(3) Idem en Sol Majeur (emprunt) :

50 50


27

Brunette

Dandrieu

–––– 6 # ––––– 6 –––– 6 6 +6 50 ––––

–––––– 6 # –––––– 6 –––––– 6 6 +6 # ––––––

–––––– 6 +6 50 50 6 –––––– ––––– # –––––– 6t

6 –––––– 6 –––––– 6 ––––––– 50 ––––––– ––––––– #

(1) (2)

(1)

(1) (2) (3)

(2)

6tp

R E A L I S A T I O N !"#$%&'(!)*!+,-%&(.!

(1) Ce 6 en mineur, avant la Dominante, appelle un II =

Exemple :

(2) 4 = Retard de la 3ce de l’accord 5.

Exemple :

Rappel : +6 et 05 sont des accords à 4 sons

(renversements de 7ème

de Dominante).

Brunette

Dandrieu

50 –––––––––– +4 ––––––– 6 –––––––––––

+6 50 # # ––––– 6 +6 ––––– 50 ––––– 6

# 6 # 6 50 4 # 6t

(1)

(2)


28

4e

6rd [ 5r ] ZE yY [ 6tp ] [ ]

R E A L I S A T I O N !"#$%&'(!)*!+,-%&(.!

Deux Airs

Voici deux Airs extraits de « La Petite Musique de Chambre » (1728) de Georg Philipp Telemann (Partia 3, Arie 2 & 1).

Il s’agit d’un bel exemple de mineur "rélien" : alternance de do mineur et de Sib Majeur (remarquez l’armure…)

* : Double appoggiature : ce chiffrage sera étudié volume 2.


Rappel :

- La 2ème

note d’un ton

chiffrée 6 est un rever-

sement de V : + 6 ( § )

- La 4ème

chiffrée 6 est un

renversement de II : 6t

29

–––– 6 Q6 @ @ –––– 6 6 ––––– 6 ––– 6 6Q @ @ ––––

6 6Q @ ––––– ––– 6 ––– ––– 6 6 6 ( 6 –––––) 6 –––––

6 –––– 6 6 –––– 6 6 6r * 5e ––––– ––––– 6 5 –––––––

––––– @ 6 6Q @ 4%zw 6 –– 6 6Q @ @ ––––– 6 6Q @ –––––––––

Aria 2.

Vivace

do m

| Si b

| do m

[ 6tA ] [ 6tA ]

[ 6tA ]

[= § ]

[ 6t ]

[ 6tA ] [ 6tA ] [ 6tA ]

Te leman n

R E A L I S A T I O N !"#$%&'(!)*!+/%0.!

Beaucoup de passages à 3 voix dans cet air, du fait des marches de 6tes

.

Rappel : privilégier toujours le II à quatre sons avant une dominante, même s’il n’est chiffré qu’à trois sons (*).

1%0!2-!345-6(!)!


30

Aria 1.

Pre s t o

do mineur | Mib (marche !) do m | Mib (marche !) do m | Sib

| sol m |Sib (marche !) sol m |do m

| Mib (marche !) do m | Mib (marche !) do m | Mib

|…(Sib)…| Mib

! 6 6 6 6 6 Q6 @ 6 6 6 6 6 6Q 6 6Q @ –––– 6 6

§ § 6 6 6 # ––– 6 § 6 6 6 # 6 6 6 6 6 6 6 6 6 # !

6 6 6 6 6 6Q @ ! 6 6 6 6 6 6Q 6 6Q @ 6

6 6 –––– 6 6Q 6Rt 6t 6 6 (––) 6Rt 6t 6

(*) (*)

(*) (*) (*) (*) (*)

(*) (*)

(*) (*)

Te leman n

N o t e s

!


N o t e s

!


N o t e s

!


N o t e s

!


N o t e s

!


N o t e s

!


T a b l e d e s M a t i è r e s 345-6(!)!

Chapitre 1 Concepts Consonances & Dissonances Page 2

Chapitre 2 Concepts Chiffres & Accords Page 3

Chapitre 3 Concepts Tonalités & Degrés Page 4

Chapitre 4 Réalisation Accords Consonants (1) Page 5


Chapitre 6 Concepts Dominante & Sensible Page 7

Réalisation Page 8

Chapitre 7 Interlude I Accords & Enchaînements Page 9 Un jeu de dominos


Chapitre 9 Concepts Sensible & Dominante Page 13

Réalisation Page 14

Chapitre 10 Réalisation Deux Menuets Page 15

Chapitre 11 Concepts La Règle de l’Octave Page 16


Chapitre 12 Concepts Les Enchaînements II!V Page 19


Chapitre 13 Interlude II Accords & Enchaînements Page 21 Un jeu de cartes

Chapitre 14 Concepts 6!6… Une marche Page 23


Chapitre 15 Réalisation Quelques Textes Page 25

Annexes Jeu de dominos Jeu de cartes


Documents

Méthode de Bass e Chiffrée Jean-Marc Toillon ...jmt-musique.com/.../JMToillon_Methode_Basse_Chiffree_Vol1_2013_0… · CONCEPTS !! Chiffres & Accords ! Les seuls intervalles permis