VERDI

NABUCCO

11 Fitxa

72 Biografies

12 Repartiment

24 English Synopsis

15 Argument Teresa Lloret

29 Sobre la produccióDaniele Abbado

41 Veus verdianes mítiquesMiquel Lerín

51 Un personatge multifacèticMaria Guleghina

60 Nabucco al LiceuJaume Tribó

67 Selecció discogràficaJavier Pérez Senz

70 Bibliografia recomanadaAleix Pratdepàdua

Vita

lij K

owal

jow

, Ale

ksan

drs

Ant

onen

ko, T

eatr

o al

la S

cala

, tem

por

ada

201

2/1

3. F

oto

: Rud

y A

mis

ano

54 CronologiaJordi Fernández M.

33 Notes autobiogràfiquesGiuseppe Verdi

NABUCCOÒpera en quatre parts de Giuseppe Verdi.Llibret de Temistocle Solera basat en el drama homònim de Francis Cornue i Anicet-Bourgeois.

Estrenes

9 de març de 1842: Teatro alla Scala de Milà2 de maig de 1844: Teatre de la Santa Creu de Barcelona24 de maig de 1851: Gran Teatre del Liceu25 de maig de 2006: última representació al LiceuTotal de representacions en la programació del Liceu: 64

10 /2015 Torn

7

17

9

18

14

21

10

19

16

22*

Durada aproximada: 2 h. 50 min.

(*) Amb audiodescripció

liceubarcelona.cat

H

F

PB

T

D

PC

C

A

E

B

20.00 h

18.00 h

20.00 h

17.00 h

20.00 h

20.00 h

20.00 h

20.00 h

20.00 h

20.00 h

12 pàg. 13Repartiment

Temporada 2015/16 octubre 2015

Nabucco Ambrogio Maestri (7, 10, 14, 17, 19, 22 octubre) Luca Salsi (9, 16, 18, 21 octubre)

Direcció musical Daniel Oren

Direcció d’escena Daniele Abbado

Director d’escena associat Boris Stetka

Escenografia i vestuari Alison Chitty

Il · luminació Alessandro Carletti

Coreografia Simona Bucci

Videografia Luca Scarzella

Assistent de la direcció d’escena Bárbara Lluch

Assistent d’escenografia i vestuari Simon Bejer

Assistent d’il · luminació Daniele Naldi

Direcció del Cor Conxita Garcia

Assistent de la direcció musical Manel Valdivieso

Concertino Liviu Morna

Assistents musicals Véronique Werklé, Jaume Tribó, Vanessa Garcia, Paolo Grosa

Sobretítols Glòria Nogué, Anabel Alenda

Nova coproducció Gran Teatre del Liceu, Fondazione Teatro alla Scala (Milà), Royal Opera House Covent Garden (Londres), Lyric Opera of Chicago

Abigaille Martina Serafin (7, 10, 14, 17, 19, 22 octubre) Tatiana Melnychenko (9, 16, 18, 21 octubre)

Zaccaria Vitalij Kowaljow (7, 10, 14, 17, 19, 22 octubre) Enrico Iori (9, 16, 18, 21 octubre)

Ismaele Roberto De Biasio (7, 10, 14, 17, 19, 22 octubre) Alejandro Roy (9, 16, 18, 21 octubre)

Fenena Marianna Pizzolato

El Gran Sacerdot de Belo Alessandro Guerzoni

Abdallo Javier Palacios

Anna Anna Puche

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

14 pàg. 15Argument

Cor del Teatro alla Scala, Teatro alla Scala, temporada 2012/13. Foto: Rudy Amisano

Nabucco, drama líric en quatre parts de Giuseppe Verdi amb llibret de Temistocle Solera, s’estrenà al Teatro alla Scala de Milà el 1842. Sobre la base històrica que segueix la narració bíblica del rei babiloni Nabucodonosor i la deportació del poble jueu, s’inspira aproximadament en el drama homònim francès d’Anicet-Bourgeois i Francis Cornue (1836) i també en el ballet homònim que el coreògraf Antonio Cortesi estrenà el 1838 a La Scala de Milà. La primera part té lloc a Jerusalem el 586 aC i les altres tres a Babilònia. La simfonia o obertura està constituïda per una sèrie de temes, que després trobarem en l’òpera, amb força unitat rítmica i una energia i vigor musical que marcaran tota l’obra.

16 pàg. 17

FilòlogaTeresa Lloret

ARGUMENT

La producció que es veurà al Liceu fou estrenada al Teatro alla Scala la temporada 2012/13. Foto: Rudy Amisano

PRIMERA PART: GERUSALEMME A l’interior del temple de Jerusalem, sacerdots i poble d’Israel imploren pietat a Déu davant l’amenaça imminent que les tropes de Nabucco, rei de Babilònia, que assetja la ciutat, entrin al recinte sagrat. Zaccaria, el Gran Sacerdot, confia que el fet de tenir com ostatge Fenena, filla de Nabucco, pot dur a un pacte i a la pau.

18 pàg. 19Argument

Leo Nucci, Liudmila Monastyrska, Teatro alla Scala, temporada 2012/13. Foto: Rudy Amisano

Però Ismaele, nebot del rei de Jerusalem Sedecies, diu que sembla que res no pot deturar l’enemic i resta sol amb Fenena, que Zaccaria li confia1. Els dos joves s’estimen des que ella salvà la vida d’Ismaele quan aquest estava pres a Babilònia i ara intenta tornar-li la llibertat. Però arriben els primers guerrers assiris amb Abigaille, suposada filla gran de Nabucco i hereva del tron, de caràcter violent i ambiciós, que també s’havia enamorat d’Ismaele al seu país. Insulta i amenaça els dos amants, però finalment confessa els seu amor i proposa a Ismaele de salvar-lo a ell i al poble hebreu si consent a estimar-la2. Aquest ho refusa amb convicció, torna el poble hebreu a refugiar-se al temple davant l’avanç imparable dels assiris3, i es veu Nabucco ple de supèrbia dalt el seu cavall. Zaccaria amenaça de matar Fenena si profana el temple, Nabucco baixa del cavall però es burla del Déu dels hebreus, i quan el sacerdot vol consumar la seva amenaça i aixeca el punyal sobre el cap de la noia, Ismaele li detura el braç i Fenena va a refugiar-se amb el seu pare. Nabucco fa cruels amenaces i ordena el saqueig del temple mentre Zaccaria i els hebreus maleeixen Ismaele perquè ha traït els seus germans4.

La partitura està encapçalada per una citació del Llibre de Jeremies amb la profecia de la destrucció de la ciutat de Jerusalem a mans del rei de Babilònia.

Al palau de Babilònia, la cruel Abigaille descobreix per un document que no és filla de Nabucco, com creuen els assiris, sinó d’una esclava, i creix el seu odi contra Fenena i el rei. El Gran Sacerdot de Baal comunica a Abigaille que Fenena està deslliurant els preso-ners hebreus, i la suposada princesa veu l’oportunitat d’apoderar-se del tron, amb l’ajuda del sacerdot, que ha propagat la falsa nova de la mort de Nabucco i que la crida al tron per salvar els assiris5. Zaccaria prega al seu Déu la salvació del seu poble6 , i quan els seus levites acusen Ismaele de traïció, els comunica que el jove ha salvat, de fet, una jueva, ja que Fenena s’ha convertit a la seva fe. La notícia de la mort de Nabucco i l’intent de presa del poder d’Abigaille omplen de terror els presents i, efectivament, entra aquesta amb la seva guàrdia i reclama a la germana el tron assiri.

SEGONA PART: L’IMPIU

1 L’escena de Zaccaria s’inicia amb el reci-tatiu Sperate o figli, i després d’una inter-venció del cor, amb la seva majestuosa veu de baix canta una bella i esperançada cava-tina, D’Egitto là sui lidi, amb aguts triomfants. L’escena es clou amb l’apassionada caba-letta Come notte a sol fulgente, acompan-yada per violoncels i violins.

2 Abigai l le entra a escena amb el to paroxístic –“con ira”, “con forza”, “con ferocia”- que la partitura li adjudica tot al llarg de l’obra, amb aguts temibles i cant tallat en cur ts segments , que conver-teixen el seu paper en un dels més difícils i perillosos del repertori operístic. Inicia l’ inspirat terzettino Io t’amava!... amb els dos amants, que inclou una bella i melodiosa oració entonada per Fenena i sostinguda per l ’arpa , unint-se les tres veus en la cadència final.

3 Correspon a una espectacular pàgina coral , que anticipa moments del futur Requiem, amb una tensió angoixada i un cromatisme descendent.

4 La stretta final de l ’acte té un ritme frenètic i una llarga i accelerada coda amb àmplies progressions cromàtiques.

5 La vocalitat d’Abigaille subratlla amb violència els trets del seu caràcter. La seva escena s’inicia amb un recitatiu accom-pagnato, amb un cant ple d’alts i baixos de dificultat extrema. Segueix l’ària Anchio dischiuso un giorno , amb un canvi de registre total i una musicalitat belcantista, i acaba amb la vibrant cabaletta Salgo già del trono aurato, plena de dificultats, amb breu internvenció del cor i coda amb cor i solista de cadència perfecta.

6 Zaccaria canta una bella pregària, reci-tatiu amb cantilena acompanyat per sis violoncels solistes que creen una atmosfera ben distinta a la de l’escena precedent.

20 pàg. 21

Però es presenta amb gran sorpresa de tothom Nabucco, enfollit per la ira, que pren la corona i la posa sobre el seu cap i, en un atac de supèrbia i follia, amenaça tothom, fins el déu dels assiris, i commina Fenena i el seu poble a adorar-lo a ell com a únic déu. Esclata aleshores un llamp terrible sobre el seu cap i Nabucco sent que una força sobrenatural li arrabassa la corona. En ple deliri, cau a terra esvanit mentre Abigaille anuncia que l’esplendor de Babilònia conti-nuarà i recull la corona del terra7.

Una segona citació del Llibre de Jeremies encapçala aquesta part, tot anunciant l’esclat de la torbonada del Senyor que ha de caure sobre la testa de l’impiu.

Entra Nabucco, malalt i envellit, que Abigaille ha fet recloure com a foll, i reclama el seu tron. Resten sols el rei i la falsa filla, i aquesta li exigeix que signi el decret d’extermini dels presoners hebreus. Nabucco dubta, però davant les burles d’Abigaille cedeix. Aleshores s’adona que ha condemnat Fenena, la seva pròpìa filla, i intenta tornar enrere, però Abigaille reafirma la sentència. Quan Nabucco la insulta i la tracta d’esclava, ella li mostra el document que ho acredita, que ara està a les seves mans, i el destrueix davant seu. El dolor i la humiliació de Nabucco contrasten amb la violència i agressivitat creixent d’Abigaille, i finalment Nabucco se’ns mostra com un home acabat, que demana clemència i s’humilia. Però Abigaille el fa portar pels seus guardes novament a la presó8.

A la vora del riu Eufrates, els hebreus, encadenats i condemnats a treballs forçats, canten el famosíssim cor «Va, pensiero, sull’ali dorate»9, que expressa el dolor i la nostàlgia d’aquest poble. Zaccaria intenta deturar amb fermesa aquest desànim recordant-los la profecia inspirada en el Llibre de Jeremies que anuncia el deslliu-rament dels hebreus i la destrucció de Babilònia.

La citació del Llibre de Jeremies anuncia que Babilònia esdevindrà la llar de les feres del desert i dels xacals i que també hi viuran les hienes.

El cor és el gran protagonista de l’òpera. A la imatge, el cor del Teatro alla Scala, Teatro alla Scala, temporada 2012/13. Foto: Rudy Amisano

Als jardins penjants de Babilònia, Abigaille, ja reina, voltada de la seva cort, rep la demanda del Gran Sacerdot de condemnar a mort els hebreus i especial-ment Fenena, que ha traït Baal.

TERCERA PART: LA PROFECIA

7 El finale secondo està presidit per un magnífic concertant iniciat per la veu pode-rosa del protagonista, S’apressan gl’istanti. Cap a la fi d’aquest número una ària de Nabucco, Chi mi toglie il regio scettro -en realitat, una mena de monòleg molt teatral- confirma la demència del personatge.

8 La gran escena dialogada entre Abigaille i Nabucco, Donna chi sei, supera la forma d’un duo i es divideix en tres parts. La sonoritat de l’orquestra remarca tots els estats d’ànim dels dos personatges i les situacions: el so de les trompetes indica la confirmació de la sentència de mort per als hebreus i les paraules d’odi d’Abigaille s’acompanyen dels violents acords del tutti orquestral.

9 El tema central d’aquest fragment, que canten totes les veus del cor a l’uníson, amb corbes àmplies i ben delimitades, es grava fàcilment en la memòria. La intro-ducció orquestral marca els elements antagonistes que el caracteritzen, els greus de les cordes que suggereixen el dolor de la captivitat , i els elements en suspensió –figures rítmiques i ornament de flauta- que marquen els moviments anímics d’enyorament de la terra natal. La segona part (Arpa d’or dei fatidi vati) és un esclat espontani dels laments continguts, amplificat pel tutti orquestral.

Argument

22 pàg. 23

Vitalij Kowaljow, Teatro alla Scala, temporada 2012/13. Foto: Rudy Amisano

Nabucco es desperta després d’uns somnis plens d’angoixa i escolta els crits dels guerrers que porten Fenena a la mort. Recupera la consciència i davant la tràgica situació té la inspiració d’adreçar-se al Déu dels hebreus i li promet adorar-lo si el salva d’aquest tràngol. Obre la porta i acompanyat per uns soldats que li han restat fidels surt per alliberar Fenena10. Als jardins penjats, al lloc destinat al sacrifici, quan Fenena es prepara, acompanyada per Zaccaria, per al martiri11, entren Nabucco i els seus i l’alliberen, mentre l’estàtua de Baal cau del pedestal reduïda a trossos. Nabucco explica als hebreus com el poderós Déu de Judà li va fer perdre la raó quan tiranitzava els enemics, com ara ha perdonat el seu cor penedit i com ha permès que Abigaille s’hagi procurat ella mateixa la mort amb un potent verí. Tots s’agenollen i donen gràcies a Déu, i finalment entra Abigaille, que vol reconciliar-se i fer-se perdonar abans de morir12. Zaccaria saluda Nabucco com a rei de reis.

La citació del Llibre de Jeremies ens diu que Baal resta confós i els seus ídols, trencats a trossos.

QUARTA PART: L’ÍDOL CAIGUT

10 L’escena de Nabucco es compon de l’ària Dio di Giuda! , pregària acompanyada pel violoncel i les flautes, després dels segons violins, i de l’agressiva cabaletta O prodi miei seguitemi conjuntament amb un petit cor de guerrers, amb la marxa reial com a coda orquestral.

11 Una marxa fúnebre de caràcter molt tètric, amb el so dels trombons, precedeix una bella pregària que entona Fenena en el seu característic estil cantabile, Oh dischiuso è il firmamento.

12 L’ària final d’Abigaille Su me...Morente... Esanime està acompanyada pel corn anglès, violoncels, arpa i , en la segona secció, també per la flauta.

Argument

24 pàg. 25English Synopsis

Nabucco, a four part lyric drama by Giuseppe Verdi with a libret to by Temistocle Solera, was first staged at the Teatro alla Scala in Milan in 1842. The plot is based on history - King Nebuchadnezzar of Babylon and the deportation of the Jews - but was also loosely based on the French play by Anicet-Bourgeois and Francis Cornue (1836) as well as the ballet by choreographer Antonio Cortesi, which premiered in 1838, also at La Scala. The first part is set in Jerusalem in 586 BC and the other three in Babylon.

ENGLISH SYNOPSIS

In the temple in Jerusalem, the priests and Hebrews beg for God’s mercy as the troops of King Nabucco of Babylonia, lay siege to the city. The high priest Zaccaria is confident that having a hostage -Fenena, Nabucco’s daughter- will enable them to negotiate for peace. Ismaele, the nephew of King Zedekiah of Jerusalem, on the other hand, is convinced that nothing can stop the enemy. He is left alone with Fenena, whom Zaccaria has entrusted to his care. The two young people have been in love since Fenena saved Ismaele’s life when he was a captive in Babylon, and he is now trying to obtain her release in return. Soon the first Assyrian warriors arrive. With them is Abigaille, who is believed to be Nabucco’s eldest daughter and the heiress to the throne. Abigaille, who is violent and ambitious, also fell in love with Ismaele when he was in Babylon. She insults and threatens the two lovers, finally confessing her love for Ismaele. She offers to save him and the Hebrews in exchange for his love, but Ismaele adamantly refuses. The Hebrews, fleeing from the relentless Assyrian onslaught, again take refuge in the temple. Nabucco arrives in an arrogant show of power. When Zaccaria threatens to kill Fenena if the temple is desecrated, Nabucco derides the God of the Hebrews. As the priest raises his knife above Fenena’s head to carry out his threat, Ismaele grabs his arm and Fenena seeks safety at her father’s side. Nabucco utters brutal threats and orders his men to ransack the temple, while Zaccaria and the Hebrews curse Ismaele for betraying his compatriots.

A quotation from the Book of Jeremiah prophesying the destruction of Jerusalem by the King of Babylon appears at the beginning of the score.

PART ONE: JERUSALEM

In the palace in Babylon, the cruel Abigaille has found a document that reveals she is not Nabucco’s daughter, as the Assyrians believe, but the daughter of a slave girl. Her hatred of Fenena and the king deepens. Baal’s high priest tells her that Fenena is releasing the Hebrew prisoners. Abigaille views this as an opportunity to seize the throne. She is assisted by the high priest, who spreads a false rumour that Nabucco has died and calls on her to take power to save the Assyrians.

Zaccaria prays to the God of Israel to save his people. When the Hebrews accuse Ismaele of treason, he replies that he has in reality rescued a Jew, since Fenena has converted to his faith. The news of Nabucco’s death and Abigaille’s bid for power instils terror into all those present. Their fears are founded, for Abigaille arrives with her guard and demands that her sister recognize her right to the throne of Babylon. Then, to everyone’s surprise, Nabucco himself arrives, fuming with rage, takes the crown and puts it on his head. In a mad outburst of arrogance, he defies everyone, including the god of the Assyrians, and orders Fenena and his subjects to worship him as the one and only god. A violent thunderbolt strikes him down and he feels a supernatural force tearing off his crown. He loses consciousness and falls to the ground. Abigaille announces that the glory of Babylon will endure and picks up the crown.

The second part commences with another quotation from the Book of Jeremiah announcing that the wrath of the Lord will fall like a storm on the head of the wicked one.

PART TWO: THE WICKED ONE

26 pàg. 27

In the Hanging Gardens of Babylon, the high priest asks Abigaille, who is now queen, to condemn the Hebrews to death, especially Fenena, who is disloyal to Baal. Nabucco, whom Abigaille has had confined on grounds of insanity, comes in. Though old and ailing, he demands the return of his throne. When they are left together, Abigaille presses Nabucco to sign the Hebrew prisoners’ death sentence. At the first he hesitates, but when Abigaille taunts him, he agrees. Only then does he realize he has condemned Fenena, his own daughter, and tries to reverse his decision, but Abigaille confirms the sentence. Nabucco insults her, calling her a slave, but as he watches she destroys the document that proves her birth. Nabucco’s grief and humiliation contrast with Abigaille’s mounting belligerence until at last Nabucco, a finished man, abjectly begs for mercy. Instead Abigaille orders her guards to take him back to prison.On the banks of the Euphrates, the shackled Hebrew prisoners voice their sorrow and homesickness in the famous chorus Va pensiero, sull’ali dorate . Zaccaria makes a resolute attempt to raise their spirits by recalling the prophecy from the Book of Jeremiah, which announces the liberation of the Hebrews and the downfall of Babylon.

The quotation from the Book of Jeremiah foretells that Babylon will become the lair of desert beasts and jackals and that hyenas will dwell there.

Nabucco wakes up from a terr if y ing nightmare and hears the shouts of the warriors who are leading Fenena to her execution. Recovering his senses, he is inspired by the tragic situation to invoke the God of the Hebrews and promises to worship Him if He extricates him from the crisis. He opens the door and sets off to free Fenena, accompanied by soldiers who have remained loyal to him. In the Hanging Gardens, the place appointed for the sacrifice, Fenena is preparing for martyrdom in the company of Zaccaria. Nabucco and his men come in and free her. The statue of Baal falls from its pedestal and is shattered. Nabucco tells the Hebrews that the mighty God of Judah deprived him of his reason when he was persecuting his enemies, but that now He has forgiven his repentant heart and has caused Abigaille to swallow a deadly poison. Everyone kneels down and gives thanks to God. Finally, Abigaille comes to seek reconciliation and forgiveness before she dies. Zaccaria hails Nabucco as the king of kings.

The quotation from the Book of Jeremiah tells us that Baal is disgraced and his idols are shattered.

PART THREE: THE PROPHECY

PART FOUR: THE SHATTERED IDOL

English Synopsis

28 pàg. 29Sobre la producció

Liudmila Monastyrska, Leo Nucci, Teatro alla Scala, temporada 2012/13. Foto: Rudy Amisano

Verdi ens parla d’un poble privat de llibertat i del camí que aquest poble fa fins a recuperar la seva identitat i reafirmar la condició de poble lliure. Penso que tots aquests valors tenen plena vigència: poble, identitat, pàtria, llibertat, dignitat humana.

Tradicionalment hom ha considerat Nabucco com un fresc coral històric de caràcter estàtic: aquesta valoració ha perdurat durant anys. Però em pregunto: ¿com podem considerar estàtic un text teatral que de bon principi fins al final parla de llibertat, de violència, de por...? Crec que davant tenim una òpera de joventut, molt particular, que traspua un esperit en absolut estàtic, ans al contrari.

Per narrar aquesta història hem optat per utilitzar el màxim possible d’elements de pur teatre. L’inici de l’acció cal desenvolupar-lo en un lloc sagrat: el cementiri, lloc de la memòria on es ret culte als morts. Segons el llibret, aquest lloc és destruït a la fi del primer acte, la qual cosa representa un ultratge. Progressivament es deporta el poble a un no-lloc: un desert, un espai per a profecies i aparicions, però també per cercar la identitat i la memòria. Per tant, en aquest espai aparentment buit articulem tots els actes següents de l’òpera. Hem procurat donar a la producció una certa atmosfera del Novecento a partir del vestuari del cor, abillat amb robes dels anys trenta i quaranta, i situant l’acció en un paratge no especificat geogràficament però que podria ser al centre d’Europa.

Els elements videogràfics són claus en aquesta producció: les projeccions hi tenen un paper importantíssim, ja que estan al servei, tant de la narració de la trama com de l’espai escènic. Així, per exemple, ens permeten veure ampliats alguns dels fets que estan succeint a l’escenari i fins i tot el mateix espai escènic. També fan possible un doble pla temporal, en afegir accions i situacions diferents al que està passant a l’escenari en un moment determinat; d’aquesta manera s’introdueixen vincles amb la memòria del que s’està narrant. En definitiva, la funció fonamental de la videografia és transformar tot el que succeeix a l’òpera.

Director d’escenaDaniele Abbado

SOBRE LA PRODUCCIÓ

EN AQUESTA PRODUCCIÓ LES PROJECCIONS ESTAN AL

SERVEI TANT DE LA TRAMA COM DE L’ESPAI ESCÈNIC

30 pàg. 31

«En la seva obra Verdi, malgrat el clima risor-

gimentale en què la concibeix, s’interessa per estructures psicodinàmiques atempo-rals –l’odi és odi, l’enveja és enveja, l’amor és amor, la venjança és venjança– i que en definitiva són arquetips afectius, no existen-cials. El que per Wagner és concepte en Verdi és emoció.»

Director d’orquestra i compositor (1946-2001)Giuseppe Sinopoli

Giuseppe Sinopoli va morir a Berlín mentre dirigia precisament una òpera de Verdi, Aida. Foto: Lelli&Masotti

La cita

32 pàg. 33

El 1879, Verdi havia complert seixanta-sis anys i era una celebritat mundial. El seu amic Giulio Ricordi li va proposar de començar a escriure notes per a una futura autobiografia. Immediatament, el compositor va començar a dictar a Ricordi els seus records sobre la primera etapa important de la seva vida. Entre aquestes notes va quedar recollida la gènesi de Nabucco, estrenada 37 anys abans.

Amb la ment turmentada per les meves desgràcies domèstiques i amargat pel fracàs de la meva obra Un giorno di regno, estava convençut que no podria trobar cap consol en el meu art i vaig decidir no compondre mai més. Fins i tot vaig escriure a l’enginyer Pasetti, i li vaig demanar que aconseguís que Merelli m’alliberés del contracte.

En Merelli em va fer cridar i em va tractar com si fos un nen capriciós: ell no permetria que em desanimés pel dissortat fracàs de la meva òpera, etcètera, etcètera. Però jo em vaig mantenir ferm, així que Merelli em va tornar el contracte i em va dir:

- Escolti, Verdi! No puc obligar-lo a compondre. La meva confiança en vostè no ha minvat: qui sap si, un dia d’aquests, no decidirà tornar a agafar la ploma. Si és així, sempre que m’avisi dos mesos abans del començament de la temporada, li prometo que la seva òpera es representarà.

Li ho vaig agrair, però amb aquestes paraules no n’hi va haver prou per alterar la meva decisió i me’n vaig anar. Vaig llogar un allotjament a Milà, al Corsia de’Servi. Havia perdut els ànims i ja no pensava en la música, quan un vespre d’hivern sortia de la Galleria De Cristoforis i em vaig trobar en Merelli, que anava cap al teatre. Nevava amb força i, agafant-me pel braç, em va convidar a acompanyar-lo al seu despatx a La Scala. Pel camí anàvem parlant i em va comentar que tenia problemes amb una nova òpera que havia d’estrenar: l’havia confiada a Otto Nicolai (1810-1849), però aquest no estava content amb el llibret.

- Imagini-s’ho! –va dir Merelli-. Un llibret de Solera! Esplèndid! Magnífic! Extraordinari! Situacions dramàtiques grandioses, impressionants, i uns versos bellíssims! Però aquest compositor tan cabut no en vol saber res i diu que el llibret no té remei. No sé què fer ni on trobar-ne un altre en

Compositor de NabuccoGiuseppe Verdi

NOTES AUTOBIOGRÀFIQUES

Teatro alla Scala, segle XIX, en un gravat de l’època

Le Roncole, Busseto, casa on va néixer Giuseppe Verdi el 1813

“EM VAIG EMOCIONAR MOLT EN LLEGIR ELS VERSOS «VA, PENSIERO, SULL’ALI DORATE»,

SOBRETOT PERQUÈ EREN GAIREBÉ UNA PARÀFRASI DE LA BÍBLIA, LLIBRE QUE EM DELECTAVA”

34 pàg. 35

el llibret i vaig anar-me’n a dormir. Però no va servir de res: no podia treure’m Nabucco del cap. Incapaç de dormir, em vaig llevar i vaig llegir el llibret, no una, sinó dues o tres vegades, de manera que l’endemà al matí ja gairebé sabia de memòria el llibret de Solera.

No obstant això, no estava disposat a afluixar en la meva resolució i aquell dia vaig tornar al teatre i vaig lliurar novament el manuscrit a Merelli.

- Oi que és bonic? -em va dir.- Molt bonic!- Bé, doncs, posi-hi música!- Ni somiar-ho. De cap de les maneres.- Posi-hi música! Posi-hi música!

I tot dient això va agafar el llibret, me’l va ficar a la butxaca de l’abric, em va agafar per les espatlles i no tan sols em va empènyer fora de la cambra, sinó que em va tancar la porta davant dels nassos.

Què hi podia fer, jo? Vaig tornar a casa amb Nabucco a la butxaca. Un dia un vers, un altre dia un altre, una nota aquí i una frase allà, a poc a poc es va anar component l’òpera.

poc temps.

- Jo mateix l’ajudaré –vaig respondre-li-. Que no havia preparat Il proscritto per a mi? Jo no n’he compost ni una nota: el poso a la seva disposició.

- Oh! Això és magnífic! Un autèntic cop de sort!

Amb aquesta conversa vam arribar al teatre. Merelli va cridar en Bassi, el poeta, regidor, avisador, bibliotecari, etcètera, i li va dir que anés de seguida a l’arxiu a cercar una còpia d’Il proscritto. La còpia era allà. Alhora Merelli va agafar un altre manuscrit i, tot ensenyant-me’l, va exclamar:

- Miri! Aquest és el llibret de Solera. Un tema tan bonic, i ell l’ha rebutjat! Agafi’l. Llegeixi’l tot!

- I què diantre n’hauria de fer, jo? No, no, no tinc el més mínim desig de llegir llibrets.

- Au, ja n’hi ha prou! No li farà cap mal. Llegeixi’l i després torni-me’l.

I em va donar el manuscrit. Estava escrit en fulls grans amb lletra grossa, com era habitual aleshores. El vaig enrotllar, em vaig acomiadar de Merelli i vaig anar a casa meva.Mentre hi anava vaig sentir una mena de malestar indefinible, una tristesa molt profunda, una angoixa que m’omplia el cor. Vaig arribar a casa i, amb un gest gairebé violent, vaig llançar el manuscrit damunt la taula, i m’hi vaig quedar dret al davant. El llibre s’havia obert en caure damunt la taula; sense saber com, vaig fer un cop d’ull a la pàgina que tenia al davant, i vaig llegir aquesta línia: «Va, pensiero, sull’ali dorate».

Vaig resseguir els versos següents i em van emocionar molt, encara més perquè eren gairebé una paràfrasi de la Bíblia, la lectura de la qual sempre m’havia delectat.Vaig llegir-ne un fragment, i després un altre. Aleshores, ferm en la meva resolució de no compondre mai més, em vaig obligar a tancar

Era la tardor del 1841 i, recordant la promesa de Merelli, vaig anar a veure’l i li vaig fer saber que Nabucco estava composta i, per tant, es podria representar la temporada següent de Carnaval.

Merelli va afirmar que estava disposat a mantenir la seva paraula, però alhora va assenyalar que seria impossible presentar l ’òpera la temporada vinent , perquè el repertori ja s’havia acordat i estava previst representar tres noves òperes de compositors de renom. Presentar una quarta òpera d’un compositor que pràcticament començava era perillós per a tots els implicats, i sobretot perillós per a mi. Per tant, seria millor esperar la temporada de primavera, per a la qual no tenia altres compromisos. Em va assegurar que contractaria bons artistes. Però m’hi vaig negar: o en la temporada de Carnaval o mai. I tenia bons motius per fer-ho, ja que sabia que seria impossible trobar dos artistes tan adequats per a la meva òpera com la Strepponi i Ronconi, els quals jo sabia que estaven contractats i en qui confiava molt.

Merelli, tot i estar disposar a cedir davant meu, no estava, com a empresari, completament equivocat: presentar quatre òperes noves en

Retrat de Giuseppe Verdi

Partitura de «Va, pensiero»

“VAIG DEMANAR A SOLERA, EL LLIBRETISTA, QUE ESCRIVÍS UNA PROFECIA PER A ZACCARIA, EL PROFETA. NO VOLIA, PERÒ LA VA ACABAR CREANT EN UN QUART D’HORA”

Notes autobiogràfiques

36 pàg. 37

una temporada era molt arriscat! Però jo tenia bons motius artístics per enfrontar-m’hi. En resum, després d’afirmacions i negacions, obstacles i mitges promeses, es van penjar els cartells de La Scala. I Nabucco no s’anunciava!

Jo era jove i apassionat. Vaig escriure una carta molt descortès a Merelli, on descarregava tot el meu ressentiment. Confesso que tan aviat com la vaig haver enviat vaig sentir una mena de remordiment, i vaig témer que el resultat fos haver-ho malmès tot. Merelli em va fer cridar, i de seguida que em va veure va exclamar tot enfadat:

- Aquesta és manera d’escriure a un amic? Però, tanmateix, té tota la raó. Representarem aquest Nabucco. Cal que tingui present, però, que hauré de fer grans despeses a causa de les altres òperes noves. No podré encarregar decorats i vestuari expressament per a Nabucco, i hauré d’arranjar tan bé com pugui els que millor s’adaptin a l’obra dels que hi ha als magatzems.

Jo vaig estar d’acord amb tot perquè anhelava que es representés l’òpera. Es van distribuir nous cartells, en els quals finalment vaig poder llegir: NABUCCO!

En el tercer acte havia escrit un duo d’amor entre Fenena i Ismaele; a mi no m’agradava, perquè em semblava que refredava l’acció... Un matí que Solera era a casa meva, li’n vaig parlar, però no va voler tenir en compte aquesta observació, no perquè pensés que jo no tenia raó, sinó perquè l’empipava haver de refer el que ja havia fet. Vam discutir. Ara l’un ara l’altre, exposàvem el nostre punt de vista personal; em vaig mantenir

ferm, i ell també. Em va preguntar què pensava posar en comptes d’aquest duo, i llavors li vaig suggerir que escrivís una profecia per a Zaccaria, el profeta. La idea no li va desagradar i després de força “sí, però”, finalment va anunciar que hi pensaria i que l’escriuria més endavant. Però això no m’acabava de convèncer, perquè sabia que passaria molt de temps abans que Solera no decidís d’escriure una sola estrofa. Per tant, vaig tancar la porta amb clau, em vaig ficar la clau a la butxaca i girant-me cap a Solera, mig rient, mig seriós, li vaig dir: “No us anireu d’aquí fins que no hàgiu escrit aquesta profecia: aquí teniu la Bíblia, tot el vostre text és aquí dins”.

Solera, de tarannà geniüt, no es va agafar gens bé el meu rampell: un llampec de furor li va brillar als ulls; durant un instant em vaig sentir neguitós, perquè el poeta era força cepat i no n’hauria tingut ni per començar amb el mestre tossut, però de sobte es va asseure a taula i un quart d’hora més tard la profecia ja estava escrita!

Cap a final de febrer van començar els assaigs i dotze dies després del primer assaig amb piano hi va haver l’estrena, el 9 de març, amb les senyores Strepponi i Bellinzaghi i els senyors Ronconi, Miraglia i Dérivis en el repartiment.

Il·lustració del segle XIX: el Viva Verdi pintat per moltes parets de les ciutats italianes es va convertir en l’acrònim Vittorio Emmanuele Re d’Italia, de forta càrrega política

Giuseppe Verdi, pintura del segle XIX

“VOLIA ESTRENAR NABUCCO DURANT LA TEMPORADA DE CARNAVAL PERQUÈ SABIA QUE LA STREPPONI I RONCONI ESTAVEN CONTRACTATS EN AQUESTA ÈPOCA A LA SCALA, I AIXÍ VA SER”

Notes autobiogràfiques

38 pàg. 39

«Verdi sap com trobar les sonoritats justes per expressar l’essència dramàtica de cada personatge i situació; el seu geni és tan personal que se’l pot identificar imme-diatament en cada una de les notes que va escriure.»

Nicolai GhiaurovBaix (1929-2004)

Nicolai Ghiaurov, Zaccaria mític, protagonitzant Boris Godunov de Modest Mussorgsky acompanyat de Nathalie Stutzmann al Liceu, temporada 1989/90. Foto: Bofill

La cita

40 pàg. 41Veus verdianes mítiques

Hom sent sovint entre els afeccionats operístics l’asseveració següent: «No té veu verdiana». Però què entenem per veu verdiana? Verdi va escriure música per ser cantada per veus determinades, ¿però això vol dir que un/una cantant posseeix veu verdiana pel simple fet de poder cantar les partitures del compositor de Busseto?

Se suposa que, d’acord amb les partitures escrites, Verdi pensava en òrgans vocals amb un color, un volum i una extensió vocal concrets. I nosaltres ho entenem així: un tenor posseïdor d’una veu que escau per cantar Aida, La forza del destino o Il trovatore té, en el nostre imaginari, unes característiques determinades que suposem que són les volgudes per Verdi. Però això no és sempre exactament així. Des de fa anys ençà hi ha hagut un procés continuat d’alleugerir les veus assignades a gairebé totes les ocupacions operístiques. La veu apta per a Aida, Forza, Trovatore de què parlàvem, avui dia és un instrument molt més líric que no pas abans, per la qual cosa cantar aquestes òperes, tant pot ser adequat com inadequat. El públic s’ha acostumat a aquest tipus de veus i, en la majoria dels casos, s’accepten i es consideren apropiades per a aquestes partitures.

El problema rau en el fet que a vegades la cosa no rutlla perquè la veu no respon a les exigències de la partitura per la mateixa essència de la veu i el cantant pot enfrontar-se a veritables i evidents maldecaps vocals davant el públic, atès que per poder fer front a aquestes exigències, el cantant força el seu instrument i aquí apareixen les traves. Per què es pretén que una soprano canti ben aviat el rol d’Aida quan caldria que durant anys cantés Desdemona i Amelia Grimaldi abans d’interpretar l’esclava etíop? Desdemona i Amelia Grimaldi, d’altra banda papers difícils com tots, caldria que fossin els vehicles idonis d’experimentació de la tècnica vocal de què parlem; l’aprenentatge d’aquesta tècnica al llarg de molts anys permetria poder cantar en el futur òperes més dramàtiques. Si a tot això, hi afegim en molts casos la manca de tècnica vocal (qüestió aplicable a tot l’espectre vocal i no tan sols al món verdià), fins al punt que el tan sovint esmentat estudi continuat durant anys ha desaparegut completament –continuïtat en l’aprenentatge que permet fer una vertadera carrera professional–, tot plegat ens porta a la reflexió.

Promotor del Concurs Internacional de Cant Tenor ViñasMiquel Lerín

VEUS VERDIANES MÍTIQUES

Tita Ruffo i Enrico Caruso, detall de la pintura de Tadè Styca de 1918

42 pàg. 43

Retornant al catàleg verdià i a les veus que es necessiten per interpretar-lo, no tot sempre és exacte. Agafem els exemples de La traviata, amb l’argument tan recurrent que necessita tres sopranos diferents per servir com cal la partitura, o el tenor protagonista d’Un ballo in maschera, no exactament un tenor líric pur com el de Traviata, sinó més aviat líric amb pinzellades ja de tenor spinto i fins i tot en alguns moments apuntant ja vers parts més dramàtiques. Com tots sabem, la percepció del cant és subjectiva. Probablement una manera pràctica d’aclarir els conceptes, les idees i els comentaris que acabem d’exposar és parlar dels trets vocals i artístics d’alguns dels millors intèrprets històrics de referència en Verdi. Així, per exemple, escoltar amb cura l’enregistrament fet el 1914 del duo d’Otello de Verdi amb Enrico

Caruso (1873-1921) i Tita Ruffo (1877-1953) ens permet copsar que en alguns moments és difícil la distinció entre qui és el tenor i qui el baríton. Ambdós cantants tenen un color de veu baritonal, fosc, però amb prou flexibilitat per assolir el registre agut sense problemes. La fama de Caruso, probablement el tenor més popular de la història i un dels fenòmens vocals més extraordinaris de tots els temps, era proporcional a la qualitat de la seva veu. I en Tita Ruffo, hereu del gran Battistini, trobem un altre prodigi vocal en possessió d’uns mitjans vocals aclaparadors, ideals per a títols com Rigoletto, La traviata, Nabucco, Aida, Falstaff i Il trovatore. Francisco Viñas (1863-1933) va cantar un repertori eclèctic que va poder afrontar atenent a l’elasticitat de la seva veu de tenor lirico-spinto, basant-se en una tècnica admirable que emprava com pocs el registre de cap i el veritable suport diafragmàtic. Com Caruso, el seu centre era completament baritonal i, malgrat que sembli impossible, podia arribar a l’agut d’una manera que no dubto a titllar d’insultant. Reconegut sobretot per les seves interpretacions wagnerianes, de Verdi cantà Un ballo in maschera, Simon Boccanegra, Don Carlo i Aida. Com si fos un continuador de Viñas pel que fa a la tècnica, Aureliano Pertile (1885-1952)

mereix un lloc d’honor en la història del cant. Sovint s’ha discutit la qualitat intrínseca més o menys gran de la seva veu, però tant és quan es canta d’una manera tan perfecta! Rosa Ponselle (1897-1981) tenia una veu admirable per la igualtat en tots els seus registres vocals amb un mateix color, una autèntica soprano spinto alhora capacitada per oferir l’agilitat més perfecta, conseqüència evident d’un estudi profund de la tècnica vocal. Giacomo

Lauri-Volpi (1892-1979) fou un altre tenor històric pels seus aguts brillants, el lliurament controlat i una tècnica remarcable, que li va permetre la proesa de posar dempeus tota la platea del Liceu en una gala celebrada el 1972 després de cantar perfectament

«Nessun dorma»... als 79 anys! Prototip de soprano verdiana de veu majestuosa, Zinka Milanov (1906-1989) posseïa un instrument potent i igual i podia emetre amb gran facilitat uns pianissimi de bellesa extraordinària, probablement per la tècnica de ferro adquirida ja de molt jove amb la soprano wagneriana Milka Ternina.

El món operístic dels anys trenta i quaranta del segle XX va estar dominat pels màxims exponents del cant italià, també coneguts com «els Quatre Magnífics»: Maria Caniglia (1905-1979), Ebe Stignani (1903-1974), Beniamino Gigli (1890-1957) i Gino Bechi

(1913-1993). Bechi és el prototip del baríton italià verdià. La Caniglia fou, juntament amb Gina Cigna, la soprano preeminent de l’època en el repertori lirico-spinto i va interpretar la majoria de rols per a soprano del repertori verdià: Traviata, Otello, Falstaff, Aida, Forza, Nabucco, Simon Boccanegra... Beniamino Gigli ha estat un dels tenors de referència en la història de la lírica. Sempre es parla de les seves mitges veus, gairebé angèliques, però no oblidem que la seva veu tenia el cos, el volum i l’extensió suficients per acarar els papers més exigents de tenor spinto. Ebe Stignani era un autèntic fenomen vocal, amb l’extensió d’una soprano, un so idèntic en tots els registres i una forma de fonació peculiar (com si cantés amb una única vocal, la qual cosa feia que el so emès s’assemblés al d’un orgue). La potència de la seva veu era extraordinària. La

Veus verdianes mítiques

1. Francisco Viñas2. Aureliano Pertile en Otello. Foto Crimella-Milà, fons Mercadal3. Beniamino Gigli en La traviata. Foto Crimella-Milà, fons Mercadal4. Giacomo Lauri-Volpi al Liceu el gener de 1972, durant la gala en què cantà Nessun dorma als 79 anys d’edat. Foto Ras

1.

2.

3.

4.

44 pàg. 45

veu de Giulietta Simionato (1910-2010) no era excessivament gran, però la seva col · locació era tan perfecta que s’escoltava sense dificultat des de qualsevol lloc de la sala i, per tant, va poder interpretar sense problemes tot el repertori dramàtic i alternar-lo al mateix temps amb papers de coloratura rossiniana i, fins i tot , amb algun de soprano. Franco Corelli (1921-2003), posseïdor de mitjans espectaculars, disposava d’una tècnica admirable que li va permetre cantar un repertori enorme i, pel que fa a Verdi, establir càtedra amb els protagonistes d’Il trovatore i La forza del destino. Fedora Barbieri (1920-2003) lluïa una veu imponent, de gran volum i amb greus espectaculars, però insistir-hi en el decurs de tota la seva carrera li provocà dificultats per assolir còmodament el registre agut. Una de les veus més belles de tenor que mai hagin existit fou la de Giuseppe Di Stefano (1921-2008). La natura passa factura quan no s’empra la tècnica correcta i això és el que succeí a Di Stefano, agreujat per cantar un reguitzell de papers que excedien amb escreix el que la seva veu intrínsecament lírica li permetia cantar. En tot cas, era un artista i el seu fraseig i la capacitat de connexió amb el públic li permeteren que cantés durant molts anys. Aldo

Protti (1920-1995), en canvi, sí que tenia tot el que cal per atendre el repertori de què parlem, una veu verdiana de debò per color, volum i extensió.

Montserrat Caballé (1933) i Carlo Bergonzi (1921-2014) demostren com dues veus no específicament verdianes per naturalesa poden cantar millor Verdi

que moltes altres veus més apropiades. Bergonzi, amb justícia és considerat com el paradigma del tenor verdià (catedràtic del cant, segons una feliç definició del foniatra barceloní Josep Maria Colomer i Pujol), ja que va cantar i enregistrar gairebé tots els rols del compositor; la seva veu, eminentment lírica, amb treball constant va adquirir una tècnica depurada que li permeté interpretar sense cap problema aquestes partitures: podríem dir que va fer el contrari que Di Stefano. La Caballé, amb creacions extraordinàries de Trovatore, Vespri, Ballo, Aida, Don Carlo o Luisa Miller, i posseint una veu de qualitat suprema, utilitza la tècnica en uns nivells extraordinaris a fi de superar els obstacles naturals que els pentagrames verdians li poden plantejar (just el mateix que feia Bergonzi). Hi deu haver hagut cantants amb instruments més verdians, però pocs han cantat millor que la Caballé i Bergonzi aquest repertori. Fiorenza Cossotto (1935), la darrera gran mezzosoprano italiana, convertí en propietat privada els papers d’Azucena, Amneris i la princesa d’Eboli: era tan gran el volum de la seva veu, que feia la impressió de tenir instal·lat un micròfon a la gola, i a escena es lliurava de manera total i absoluta. Tenors lírics com Luciano Pavarotti (1935-2007) o Josep Carreras (1946), en el decurs dels anys van desenvolupar la veu de manera que els va permetre afrontar papers més dramàtics.

Probablement és Renata Tebaldi (1922-2004) l’exemple absolut de la veu verdiana: instrument de gran volum, dens, de timbre i color bellíssims, artista

Maria Caniglia en Falstaff

Gino Bechi en Rigoletto. Foto Crimella-Milà

Renata Tebaldi, gran ídol liceista, en un homenatge que se li va retre al Liceu al final d’una representació d’Adriana Lecouvreur de Cilea, temporada 1957/58. Foto: Ras

Giuseppe Di Stefano a la façana del Liceu durant les representacions d’Un ballo in

maschera que hi protagonitzà, temporada 1961/62

Carlo Bergonzi en La forza del destino al Liceu, temporada 1971/72. Foto: Ras

Fedora Barbieri en l’Amneris d’Aida en el Liceu, temporada 1958/59. Foto: Ras

PER QUÈ ES PRETÉN QUE UNA SOPRANO CANTI BEN AVIAT EL ROL D’AIDA QUAN

CALDRIA QUE DURANT ANYS CANTÉS DESDEMONA

I AMELIA GRIMALDI ABANS D’INTERPRETAR-LA?

FRANCISCO VIÑAS TENIA UNA TÈCNICA ADMIRABLE: EMPRAVA COM POCS EL REGISTRE DE CAP I EL VERITABLE SUPORT DIAFRAGMÀTIC

Veus verdianes mítiques

46 pàg. 47

magistral. Autèntic ídol liceista ja des que hi debutà (precisament amb Verdi, La traviata, el novembre de 1953) i recordada encara avui dia, al Liceu oferí creacions verdianes inoblidables: a més de l’esmentada Traviata, La forza del destino (novembre de 1954) i Aida (desembre de 1956).

Aquesta galeria de referents bé podria ser enriquida amb altres noms mítics, com Francesco Tamagno, Tancredi Pasero, Elisabeth Rethberg, Enzo Pinza, Giulio Neri, Mario Del Monaco, Plácido Domingo, Leontyne Price, Antonietta Stella, Ettore Bastianini, Maria Callas, Carlo Tagliabue, Caterina Mancini, Anita Cerquetti, Martina Arroyo, Rita Orlandi-Malaspina, Cesare Siepi, Bonaldo Giaiotti, Piero Cappuccilli, Nicolai Ghiaurov i d’altres que per l’extensió de l’article no podem incloure, però que tot bon afeccionat té presents. Escoltar atentament tots aquests artistes ens permet aprofundir encara més en la vocalitat verdiana. En qualsevol cas, tots ells han servit el geni de Busseto amb generositat i de forma immillorable: el llegat que ens han deixat és insuperable.

PROBABLEMENT ÉS RENATA TEBALDI L’EXEMPLE ABSOLUT

DE LA VEU VERDIANA

Montserrat Caballé en La forza del destino al Liceu, temporada 1978/79. Foto: Bofill

Fiorenza Cossotto, Azucena d’Il trovatore en tres temporades liceistes diferents. Aquí en l’edició de la 1987/88. Foto: Català Roca

Veus verdianes mítiques

48 pàg. 49

Luca Ronconi posà en escena diversos títols verdians. Foto: Ansa

La cita

«Verdi té un sentit magistral del teatre: t’atrapa al moment. La posada en escena de les seves obres és un repte pel regista: en haver-les escrit amb tanta cura per la dramatúrgia el posa a prova de manera exigent. Modestament crec que amb el meu muntatge de Nabucco fet a Florència el 1977, amb referències a les lluites del Risorgimento, aquest repte el vaig superar. La tasca primordial d’un regista és posar de relleu la vitalitat d’una obra afegint-li tot aquell plus que el pas del temps li ha donat: això l’actualitza.»

Actor i director teatral (1933-2015)Luca Ronconi

50 pàg. 51

Abigaille, rol que m’acompanya des dels principis de la meva carrera i que no he deixat mai de cantar, és un dels personatges que més estimo. És un repte enorme, tant des del punt de vista vocal com emocional, i el seu caràcter té tantes facetes que interpretar-lo és tot un privilegi que et permet incorporar-hi més i més matisos com més sovint el cantes.

Són força conegudes entre els afeccionats les seves terribles dificultats vocals: és imprescindible una tessitura molt extensa, presenta ascensions al registre agut perillosíssimes i descensos abismals a la franja greu i, és clar, l’andante de l’ària exigeix domini del cant legato i dels recursos belcantistes. Afortunadament, haver pogut cantar Abigaille en tantíssimes produccions, dirigida per grans mestres i acompanyada de col·legues extraordinaris (ara em vénen a la memòria els noms de Nello Santi, Oren, Luisi, Levine, López Cobos, Nucci, Pons o Bruson; disculpes anticipades a tots els estimats companys no esmentats, però la llista seria extensíssima i ells ja saben que sempre els duc dins del cor), m’ha permès enriquir cada cop més la meva concepció del rol, tot procurant d’aportar-hi sempre novetats, perquè l’art és quelcom viu: fa dos anys a Salern vaig incorporar una nova cadenza al final de l’ària de l’acte segon!

M’agradaria centrar-me, però, en la psicologia del personatge, una mena de fúria assedegada de poder que només sap forçar la gent a fer el que ella vol. Desitja ser l’orgull i la glòria del seu pare i, per tant, a vegades actua com un noi, en total contraposició amb el rol de la seva tendra germana Fenena. Abigaille és un ésser molt vulnerable i això òbviament intenta amagar-ho mitjançant tota aquesta força, ira i ràbia. Però quan escoltem la música escrita pel mestre Verdi veiem que la partitura està farcida de piani i hi descobrim una línia vocal realment tendra i bonica del personatge: l’esmentada vulnerabilitat és ben evident. És una pobra noia, absolutament insegura, que voldria ser estimada pel seu pare, per Ismaele, per la gent, però que no rep cap mena d’afecte.

SopranoMaria Guleghina

UN PERSONATGE MULTIFACÈTIC

“ABIGAILLE ÉS UN ÉSSER MOLT VULNERABLE.

INSEGURA, NO REP CAP MENA D’AFECTE”

Maria Guleghina, protagonista juntament amb Leo Nucci del Macbeth de Verdi en la versió concertant oferta per la companyia del Teatro alla Scala i la direcció de Riccardo Muti. Debut de la soprano al Liceu, temporada 2001-02. Foto: Bofill

52 pàg. 53

La soprano en l’acte primer de Macbeth de Verdi en la producció que dirigí escènicament Phyllida Lloyd al Liceu, temporada 2003-04. Foto: Bofill

Un personatge multifacètic

Però, és clar, aquesta és la meva percepció del personatge i segurament hi haurà qui ho veurà de manera diferent i tindrà un concepte d’Abigaille completament distint: benvingudes siguin totes les visions, perquè amb aquesta pluralitat tots en sortim enriquits, artistes i públic. Ara ja no em sorprenc quan algunes vegades en acabar una representació alguna persona del públic ve a saludar-me i em comenta que aquella funció ha estat la primera vegada que ha sentit veritable compassió per Abigaille i que ha plorat durant la seva mort... Bon senyal! En definitiva, penso que Abigaille no és el monstre que sovint s’ha interpretat: és una simple noieta que mai no ha estat realment estimada!

Sento pietat per Abigaille i per aquesta raó, quan la interpreto, sempre intento mostrar-ne la faceta humana. Des del primer cop que vaig cantar el paper vaig copsar el seu dilema i el dolor terrible que pateix quan troba el maleït document que demostra que en realitat és filla d’esclaus. Per tant, un dels moments psicològicament més difícils és el duet entre Abigaille i el seu pare. Naturalment que estima Nabucco i només vol que son pare la correspongui, però ell rebutja aquesta estimació. En la música sentim perfectament tot aquest doll de sentiments: dolor, ira, histèria, tristor i decepció. L’escena final d’Abigaille és un alleujament per a ella. És l’únic moment en què finalment i de manera sincera i autèntica mostra la seva faceta humana a tothom: és un dels fragments més preciosos i plens de dolor de tota l’òpera.

Sortosament, el maig de 2006 vaig poder oferir la meva Abigaille al costat de Leo Nucci al Liceu (no oblido les meves altres actuacions liceistes: Lady Macbeth, Manon i Turandot). Quins records tan inoblidables d’un dels pocs teatres on he actuat en què puc dir sincerament que m’he sentit com a casa i d’un públic com n’hi ha pocs, un públic que estima de debò l’òpera, que sent i entén la música i que mostra admirablement el seu entusiasme i estimació per l’artista. No podré oblidar mai de quina manera tan feliç vaig ser rebuda a les salutacions finals de Macbeth i Nabucco : de les comptades ocasions en què he plorat en escena després d’una funció. M’agrada actuar al Liceu, sóc feliç a Barcelona i adoro el públic liceista, què més puc demanar?

“L’ESCENA FINAL D’ABIGAILLE ÉS UN DELS MOMENTS MÉS PLENS DE DOLOR DE TOTA L’ÒPERA”

Maria Guleghina en l’acte quart de Manon Lescaut de Puccini en la producció de La Scala amb direcció d’escena Liliana Cavani al Liceu, temporada 2006-07. Foto: Bofill

54 pàg. 55

Neix el 10 d’octubre a l’aldea de Le Roncole (Parma, sota ocupació francesa)

Neix Wagner. Rossini es fa famós amb Tancredi

1813 Austen publica Pride and prejudice Comença la decadència de Napoléo

El seu pare li regala una espineta abans dels 8 anys. Des d’aquella època toca amb l’organista local

La Scala estrena Margherita d’Anjou (Meyerbeer)

1820 Descobriment de la quinina (Pelletier-Caventou) i de La venus de Milo

Neix el futur rei Vittorio Emanuele II. Comença el Trienni Constitucional a Espanya

El rebutja el Conservatori de Milà, ciutat on pren lliçons privades i aprofundeix en l’òpera

L’elisir d’amore (Donizetti)1832 Larra comença els seus articles periodístics. Oda a la pàtria (Aribau)

Espanya substitueix la forca pel garrot en les penes de mort

Es casa amb Margherita Barezzi, filla del seu mecenes

Glinka estrena l’òpera Una vida pel tsar. Oratori Paulus (Mendelssohn)

1836 París inaugura l’Arc de Triomphe Espanya reconeix la independència de Mèxic

Mor la seva primogènita (un any) i neix el segon fill

Estrena de l’òpera de Berlioz Benvenuto Cellini

1838 Morse mostra en públic el telègraf elèctric

Coronació de la reina Victòria a Londres

La Scala estrena la seva primera òpera, Oberto, amb ajuda i actuació de Giuseppina Strepponi, futura segona muller. Mor el fill

Moren el músic barceloní Fernando Sor i el tenor francès Adolphe Nourrit

1839 Primera publicació de l’abreviatura ok (Boston Morning Post). Daguerre anuncia la daguerrotípia

Acaba la I Guerra Carlista (Abrazo de Vergara)

Estrena Un giorno di regno. Mor la seva dona

La fille du régiment (Donizetti). Mor Paganini

1840 Mor el pintor romàntic Caspar David Friedrich

Anglaterra emet el primer segell postal

Medita deixar la música en morir la família i fracassar la segona òpera

Estrena del ballet Giselle amb música d’Adolphe Adam

1841 Richard Owen inventa la paraula dinosaure (llangardaix terrible en grec)

Espartero substitueix Maria Cristina de Borbó com a regent

Triomf musical i popular amb Nabucco, al·legoria del patriotisme italià contra l’ocupació; Strepponi encarna Abigaille

Fundació de la New York Philharmonic Orchestra (NYPO)

1842 Mor Stendhal Gran Bretanya obté Hong Kong. Espartero bombardeja Barcelona per sufocar una revolta

Torna a triomfar, amb la patriòtica I lombardi

Der fliegende Holländer (Wagner)1843 A Christmas Carol (Dickens) Isabel II comença a regnar. Neix el diari News of the World

VERDI MÚSICA ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

56 pàg. 57

VERDI MÚSICA ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

Cronologia

Il corsaro Mor Donizetti1848 Dumas fill publica La dame aux camélias (base de La traviata), que Verdi veu representada a París (1852)

Revolucions liberals europees. Manifest der Kommunistischen Partei (Marx-Engels). Tren Barcelona-Mataró

Rigoletto. Viu amb Strepponi sense casar-s’hi: crítiques a Busseto. Primer Nabucco al Liceu (24 maig)

Sarsuela Jugar con fuego (Barbieri)1851 Singer patenta la màquina de cosir i Gorrie la de fer gel. Mor el pintor Turner

Londres obre la primera Exposició Universal

Triomfa Il trovatore. Després fracassa La traviata, estrenada el 6 de març a La Fenice

Steinway obre a Manhattan la seva fàbrica de pianos

1853 Haussmann comença a redissenyar París, que Verdi freqüenta en aquesta època

Inicis de la Guerra de Crimea

A San Benedetto (Venècia) triomfa la segona producció de La traviata

Mor el tenor Giovanni Battista Rubini1854 Comencen a publicar-se Le Figaro i El Norte de Castilla

Pius IX proclama el dogma de la Immaculada Concepció

Un ballo in maschera. Es casa amb Strepponi

França fixa un patró del diapasó que s’internacionalitzarà

1859 The origin of species (Darwin). Restauració dels Jocs Florals, impuls de la Renaixença

Dunant idea la Creu Roja a la Batalla de Solferino de la unificació italiana

Diputat del primer Parlament italià Un ballo in maschera al Liceu i primer incendi del teatre

1861 Monturiol prova amb èxit el submarí Ictíneo Unificació d’Itàlia, recolzada per Verdi. Mor Cavour. Guerra de Secessió als Estats Units

Estrena de La forza del destino (Sant Petersburg)

Reinauguració del Liceu1862 Victor Hugo publica Les miserables Lincoln proclama l’alliberament dels esclaus

Don Carlo. Adopta Maria Carrara An der schönen blauen Donau(Johann Strauss)

1867 Sholes inventa la màquina d’escriure amb teclat Qwerty. Nobel inventa la dinamita

Primer volum de Das Kapital (Marx)

Primera Traviata del Liceu (25 d’octubre) Arrieta estrena la sarsuela Marina 1855 Moren els escriptors Charlotte Brontë i Gérard de Nerval

Terratrèmol d’Ansei Edo (Japó): uns 7.000 morts. Desamortització de Madoz

Estrena Macbeth (la seva primera obra shakesperiana), I masnadieri (Londres), Jerusalem (París)

Neix el Liceu (Ernani, segona òpera en escena). Mor Mendelssohn

1847 Hoe patenta la premsa rotativa de vapor

Neix Il Risorgimento, diari que dóna nom al nacionalisme italià

Estrena Alzira, que considera la seva pitjor obra

Tannhäuser (Wagner).Liszt actua a Barcelona

1845 Merimée publica Carmen a la Revue des Deux Mondes

Els Estats Units incorporen Florida i Texas

Comença el que en va dir anni di galera, anys de producció frenètica i de menys qualitat

Grand traité d’instrumentation et d’orquestration modernes (Berlioz)

1844 Les trois mousquetaires (Dumas pare). Don Juan Tenorio (Zorrilla)

Narváez presideix el Govern espanyol: Dècada Moderada

58 pàg. 59

VERDI MÚSICA ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

Cronologia

Triomfa amb Otello Estrena de Tannhäuser al Liceu. Berliner patenta el gramòfon

1887 Primera pedra de la Tour Eiffel (París) Itàlia emprèn la seva expansió colonial

La Scala estrena la seva última òpera, Falstaff

Una vintena de morts per una bomba al Liceu en obrir temporada. Manon Lescaut (Puccini)

1893 Diesel patenta el motor dièsel Patent de Coca-Cola

Mor Strepponi Mor Brahms. La revoltosa (Chapí)1897 Primera projecció cinematogràfica a Barcelona, dos anys després dels Lumière

Barcelona incorpora Gràcia, Sant Martí, Sant Andreu, Sant Gervasi, Sants i Les Corts.

Funda a Milà la Casa di Riposo per Musicisti, que perviu; hi està enterrat amb Strepponi

Sibelius compon Finlàndia1899 Bayer patenta l’aspirina Espanya perd Puerto Rico, que passa als Estats Units. Fundació del FC Barcelona

Agonitza gairebé una setmana per un atac i mor al Gran Hotel de Milà, prop de La Scala

Richard Strauss actua al Liceu amb dos poemes simfònics seus

1901 Marconi transmet un missatge en Morse a través de l’Atlàntic

A Catalunya neixen l’Escola Moderna de Ferrer i Guàrdia, la Lliga Regionalista i l’Associació Wagneriana

Mor Piave, llibretista de La traviata i més obres de Verdi

El teatre de Bayreuth representa la Tetralogia de Wagner. La Gioconda (Ponchielli)

1876 Bell patenta el telèfon, després de l’invent de Meucci. Bal au moulin de la Galette (Renoir)

Mor l’anarquista Bakunin

Nomenat senador italià Mor Clavé, impulsor de les corals catalanes1874 Primera exposició impressionista (París) Restauració borbònica a Espanya

Composa el Rèquiem en morir l’escriptor Manzoni

Neix Rakhmaninov1873 Verlaine dispara Rimbaud, que en aquella època escriu Une saison en enfer

Abdicació d’Amadeu I i I República espanyola: Figueras i F.Pi i Margall, presidents

Estrena d’Aida (El Caire) Arrieta estrena la seva segona versió de Marina

1871 Bradley patenta l’oleomargarina Comuna de París. Stanley busca i troba Livingstone

Aida triomfa a La Scala i per Europa Neix el músic català Joaquim Malats1872 Creen el Metropolitan Museum of Art de Nova York. Sorgeix L’Esquetlla de la Torratxa

Comença la III Guerra Carlina

60 pàg. 61Nabucco al Gran Teatre del Liceu

El títol original de l’òpera, que ara ha recollit l’edició crítica de Roger Parker, era del tot impossible: Nabucodonosor. En qualsevol obra teatral, els intèrprets mai no s’estan de recordar-nos el nom del protagonista. Cada cop que s’hagués esmentat el protagonista, el públic hauria rigut, i això ens explica que el títol del llibret escrit per Temistocle Solera acabés reduït a Nabucco, amb dues ces per donar-hi un caràcter més italià.

Mestre apuntadorJaume Tribó

NABUCCO AL GRAN TEATRE DEL LICEU

Ghena Dimitrova, Josep Ruiz, Rosa Maria Ysàs, Liceu, temporada 1983/84. Foto: Barceló

62 pàg. 63

Nabucco no és pas un dels Verdi més representats al Liceu tot i les tretze edicions diferents que se n’han fet. Hi arribà el 1851 però no era cap novetat a Barcelona. Abans ja s’havia representat al Teatre de la Santa Creu el maig de 1844 amb un baríton protagonista tan gloriós com Antonio Superchi, que aquell mateix any, dos mesos abans, acabava d’estrenar un altre títol verdià, Ernani, i que actualment té en el professor Mario Oliveri un descendent que vetlla per mantenir viu el seu record. Nabucco tornà al Teatre de la Santa Creu la temporada 1848-49 quan acabava de canviar el seu nom pel de Teatre Principal. L’estrena al Liceu, 24 de maig de 1851, serví per confirmar l’estimació del nostre públic envers l’obra verdiana, tot i les moltes veus, crítica i el mateix públic, que advertien els perills que aquelles tessitures podien fer a les veus, exposades a més a una orquestració sorollosa i amb poques subtileses. Cal entendre aquestes reaccions: cap al 1850 el model operístic era Rossini, que a més de fer ús d’una orquestra molt més elaborada, mai no exposava els cantants al límit. Hi havia també la figura de Saverio Mercadante, considerat un músic culte, les estrenes del qual a Barcelona no tenien crítica fins després de la segona representació. Tan complexes semblaven les seves partitures que hom les considerà impossibles de jutjar amb una sola audició. Bellini i Donizetti se’ls admirava exclusivament com a melodistes. Nabucco era la segona òpera verdiana que coneixia Barcelona i hom hi veia influències rossinianes a tot arreu, sobretot en el personatge de Zaccaria, considerat una còpia més o menys reeixida del Mosè de Rossini. La primera òpera de Verdi, Oberto conte di San Bonifacio , havia tingut aquí una estrena ben poc afortunada el 1842, fins a l’extrem de considerar l’autor com a

“desgraciado maestro”.

Entre els intèrprets del primer Nabucco liceista hauríem de destacar la presència del longeu baix català Agustí Rodas, que encara cantà aquesta òpera el 1880. Trenta anys de carrera continuada al Liceu no era gens freqüent al Liceu del segle XIX. La soprano era la famosa Teresa De Giuli Borsi. Per

a la seva vocalitat, Verdi li havia escrit la part de Lida de La battaglia di Legnano el 1849. La temporada 1853-54 era Antonio Superchi qui tornava a cantar Nabucco a Barcelona, ara ja al Gran Teatre del Liceu. Entre les dramàtiques famoses destaquem encara Amalia Fossa, que hi cantava la terrible part d’Abigaille la temporada 1879-80.

A partir del 1880 Nabucco desapareix del cartellone del Liceu i ningú no el troba a faltar durant setanta anys. És un fet demostrat que a la mort de Verdi, any 1901, eren ben pocs els títols seus que s’havien salvat de l’oblit: Aida i Rigoletto com a òperes més representades arreu del món; després, Il trovatore i La traviata, i més lluny Un ballo in maschera i Otello. Setanta anys després Nabucco servia com a inauguració de la temporada 1950-51 i llavors sí que es tractava d’una raresa autèntica. Una òpera que cap dels espectadors presents no havia vist mai i de la qual no existia cap enregistrament era una curiositat que, però, ben poc podia interessar els esperits selectes de l’època. Cal admetre que durant els últims cinquanta anys Nabucco ha tingut la sort d’uns repartiments fabulosos, gràcia que naturalment no podien tenir tots els títols de la programació. El 1970 comença la llista d’edicions memorables amb el debut aquí del gran baríton nord-americà Cornell McNeil, obra de l’agent artístic Carles Caballé. Aquell Nabucco significà també el debut liceista del baix Bonaldo Giaiotti, que cantaria el personatge de Zaccaria en tres edicions successives i que la història ens ha demostrat que era sense discussió el més gran baix italià del moment. Ismaele era un joveníssim Josep Carreras en la seva segona òpera com a tenor. El 1977 era l’any de l’Abigaille de Rita Orlandi Malaspina. Joan Pons, encara en la corda

Davide Squarcia, intèrpret de Nabucco en la temporada 1868/69

Amalia Fossa, Abigaille liceista en la temporada 1879/80

Maria Pedrini, Abigaille en la temporada 1950/51. Foto: Crimella, Milà

Marco Stefanoni, Zaccaria en la temporada 1950/51. Fons: Mercadal

Bonaldo Giaiotti, Liceu, temporada 1969/70. Foto: Ras

CAP AL 1850 EL MODEL OPERÍSTIC ERA ROSSINI

Nabucco al Gran Teatre del Liceu

64 pàg. 65

de baix, cantava la part del Gran Sacerdot. Darrera d’Orlandi Malaspina, unes altres tres Abigaille també glorioses. Pocs teatres al món poden lluir d’haver tingut seguides tres sopranos especialistes en Nabucco com Ángeles Gulín (1981), Ghena Dimitrova (1984) i Maria Guleghina (2006). Però alguns cantants del Nabucco també van tenir entrebancs ben desagradables, i no pas artístics. El 1977, a l’aeroport del Prat la policia requisava els caixets de dos cantants del Nabucco que de manera il · legal s’enduien les pessetes, probablement no gaires, que ben meritòriament havien guanyat: Franco Bordoni, que dues temporades en seria protagonista, i Bonaldo Giaiotti, el caixet del qual duia la seva muller Alice. Els posteriors Nabucco liceistes tingueren encara uns altres intèrprets igualment grans: el baix Ievgueni Nesterenko i els barítons Silvano Carroli i Leo Nucci, aquest últim amb un ”Dio di Giuda” d’antologia sota la direcció del venerat Nello Santi.

Hem esmentat grans noms, però no podem acabar un comentari sobre la cronologia de Nabucco al Liceu sense fer esment del cor, un cor que en Nabucco i durant el segle XX i l’actual ha tingut les figures dels mestres José Anglada, Riccardo Bottino (22 anys consecutius com a mestre de cor en una època en què ”Va, pensiero” era sempre bisat), Romano Gandolfi, que el 1984 també va dirigir l’orquestra, Vittorio Sicuri i en la darrera edició José Luis Basso.

Es pot consultar la cronologia detallada a

www.liceubarcelona.cat/temporada-15-16/opera/nabucco/mes-informacio.html

Nabucco al Gran Teatre del Liceu

1. Josep Carreras, Bonaldo Giaiotti, Alicia Maraslián, Cornell MacNeill, Emma Renzi, Liceu, temporada 1969/70. Foto: Ras 2. Montserrat Aparici, Ángeles Gulín, Josep Ruiz, Liceu, temporada 1980/81. Foto: Bofill3. Ángeles Gulín, Liceu, temporada 1980/81. Foto: Bofill4. Franco Bordoni, Ángeles Gulín, Liceu, temporada 1980/81. Foto: Bofill5. Bonaldo Giaiotti, Montserrat Aparici, Josep Ruiz, Liceu, temporada 1980/81. Foto: Bofill6. Rosa Maria Ysàs, Silvano Carroli, Josep Ruiz, Ghena Dimitrova, Conrad Gaspà, Liceu, temporada 1983/84. Foto: Barceló7. Ghena Dimitrova, Liceu, temporada 1983/84. Fons: Llanta8. Joyce DiDonato, Aquiles Machado, Maria Guleghina, Liceu, temporada 2005/06. Foto: Bofill9. Leo Nucci, Maria Guleghina, Liceu, temporada 2005/06. Foto: Bofill

1.

4. 7.

5. 8.

6. 9.

2.

3.

EL 1970 UN JOVENÍSSIM JOSEP CARRERAS CANTAVA ISMAELE EN LA SEVA SEGONA ÒPERA COM A TENOR

66 pàg. 67

Òpera de grans veus, Giuseppe Verdi crea per a Nabucco un personatge femení d’una força increïble, Abigaille, una autèntica soprano drammatico d’agilità que en els violents recitatius s’ha d’enfrontar a una tessitura extrema i alternar moments de cant íntim amb escenes d’agilitat espectaculars.

Periodista i crític musicalJavier Pérez Senz

SELECCIÓ DISCOGRÀFICA

68 pàg. 69

La jove Maria Callas superava els reptes del personatge amb una salut vocal a prova de bomba; el seu enregistrament en viu al Teatro San Carlo de Nàpols, sota l’apas-sionada batuta de Vittorio Gui (Melodram, 1949), és un document imprescindible malgrat la qualitat ínfima del so. Ningú com ella ha aconseguit frases de més penetració psicològica –el duo amb el sòlid Nabucco de Gino Bechi és antològic–, per no parlar del formidable Mi bemoll sobre-agut amb el qual corona la cabaletta «Salgo già del trono aurato».

Amb gran temperament verdià, Riccardo Muti (Emi, 1977) fa brillar la Philharmonia Orchestra i l’Ambrosian Opera Chorus en una lectura amb imponents pols narratiu i força orquestral. Matteo Manuguerra i Renata Scotto compensen les seves limita-cions en les parts més heroiques amb una expressivitat desbordant i un sentit del cant colpidor, mentre que Nicolai Ghiaurov, en baixa forma, decep en un paper tan impor-tant com Zaccaria; tampoc no convenç Elena Obraztsova en el paper de Fenena, sobrada de mitjans, però poc sensible. Per la seva banda, Veriano Luchetti és un gran Ismaele.

Giuseppe Sinopoli (Deutsche Grammophon, 1982) aconsegueix moments genials en el seu enregistrament al capdavant dels conjunts de la Deutsche Oper de Berlín en una lectura de vegades excèntrica en l’elecció dels tempi, però guiada per un poderós sentit dels contrastos. Per bellesa del timbre i els accents incisius, Piero Cappuccilli és un Nabucco molt ben cantat; al seu costat, Ghena Dimitrova exhibeix una veu ideal per cos i color, però du massa al límit els seus potents mitjans. Sòlid el Zaccaria de Ievgueni Nesterenko i luxoses prestacions de Plácido Domingo i Lucia Valentini-Terrani, probablement la millor Fenena discogràfica.

La discografia en DVD i Blu-ray ofereix algunes alternatives d’interès, malgrat tractar-se de muntatges escènicament no gaire òptims. La producció de Roberto de Simone dirigida per Muti a La Scala (Warner, 1987) destaca per la qualitat de la direcció musical i la gran actuació de Renato Bruson, Nabucco d’accents commovedors i fraseig senyorial. La generosa i potent Abigaille de Dimitrova és un altre atractiu, mentre que Paata Burchuladze llueix una veu impressi-

onant en un Zaccaria de monòtons matisos. La producció de la Metropolitan Opera House compta amb la fulgurant direcció de James Levine (Deutsche Grammophon, 2001) . Gran artista , Joan Pons és un Nabucco de gran expressivitat i sentit teatral, al costat de la torrencial Maria Guleghina i un Samuel Ramey de cant noble, però de mitjans ja molt limitats. La versió més recent és precisament el muntatge dirigit escèni-cament per Daniele Abbado que arriba al Liceu després de la seva estrena al Covent Garden de Londres, sota l’enèrgica direcció de Nicola Luisotti (Sony, 2015). Els seus grans reclams són el lliurament vocal i el fraseig càlid de Plácido Domingo en el paper de Nabucco i la imponent Abigaille de Liudmyla Monastyrska, al capdavant d’un repartiment amb prestacions solvents de Vitalij Kovaljow (Zaccaria), Andrea Carè (Ismaele) i Marianna Pizzolato (Fenena).

CAP INTÈRPRET D’ABIGAILLE HA ACONSEGUIT FRASES DE MÉS PENETRACIÓ PSICOLÒGICA COM HO FEU MARIA CALLAS

Selecció discogràfica

70 pàg. 71Bibliografia recomanada

Les edicions que tracten directament de l’òpera Nabucco són limitades, fins i tot inexistents. Malgrat ser una de les òperes que esdevenen punt d’inflexió en la carrera de Verdi, la seva profusió literària és inversament proporcional a la rellevància artística i històrica.

Cal parlar en primer lloc de la soferta i mai no suficientment reconeguda col · lecció «Introducción al Mundo de la Ópera», editada per Daimon a mitjan dels anys vuitanta. El volum dedicat a Nabucco és a càrrec de Xosé Aviñoa. A més de contextualitzar l’òpera en el moment de la composició i de diversos articles que aprofundeixen en els aspectes musicals i dramàtics, com per exemple les analogies i diferències entre el text bíblic i el de Solera, el gruix principal del text és per al llibret de l’òpera. En columnes, una per a l’italià i l’altra per al castellà, el text ens acompanya al llarg de tota l’audició fent-nos notar aquells matisos, recursos i efectes estilístics que en una primera audició se’ns poden passar per alt. Aquesta és la millor opció per als amants de les audicions actives i per als enamorats de les llibreries de vell, ja que ara per ara és on es pot trobar aquesta col·lecció.

Tot i no estar dedicat exclusivament a Nabucco, una altra opció que cal considerar és el recent llibre d’Arturo Reverter Las mejores 50 arias de Verdi. De les tres-centes pàgines del llibre, en dedica quinze a fer un estudi detallat de les tres àries més representatives de Nabucco: «Ben, io t’invenni», «Tu sul labbro de’veggenti»i «Dio di Giuda», per a soprano, baix i baríton, respectivament. La factura d’aquest llibre és molt similar a la dels seus treballs previs i imprescindibles: El arte del canto, el misterio de la voz desvelado i Alfredo Kraus, una concepción del canto . Tots tres llibres destaquen pel rigor, ritme àgil i caràcter

divulgatiu –tot i que alguns tecnicismes menors s’escapin de la ploma de l’autor. En el dedicat a les àries verdianes, s’hi troba a faltar el CD que acompanya els altres dos llibres i que facilita enormement la comprensió. És l’opció per a aquells que volen anar una mica més enllà en el coneixement de l’estil vocal verdià. L’edició, a càrrec d’Alianza Editorial, és exemplar.

La riquíssima vida de Verdi és l’eix perfecte al qual vertebrar tota la riquesa històrica del segle XIX; no només musical i artística, sinó també política, social, econòmica... Les biografies regalen un fresc de valor històric indubtable que permet lectures a diferents nivells en funció de les preferències del lector. Verdi: una biografía , de la desapareguda Mary Jane Phillips-Matz, ha esdevingut referència absoluta. Les quasi mil pàgines del llibre recullen més de trenta anys d’estudi i investigació que tant s’endinsen en la personalitat del compositor com recreen primorosament l’època i les circumstàncies que van adobar la fèrtil carrera de Verdi. L’edició espanyola, a càrrec de Paidós, és d’obligada lectura per a qualsevol verdià.

Una obra menys ambiciosa però més amena i d’una lectura més fluida i elegant és la biografia que li dedica Ángeles Caso. Giuseppe Verdi: la intensa vida de un genio transpira l’admiració i estima que sent l’autora pel compositor. Una admiració que es despulla de pretensions i encomana la seva passió amb una redacció més propera a la novel·la que a l’academicisme historicista. És una proposta que aconsegueix humanitzar el geni fotografiant-lo des de tots els angles possibles de la seva polièdrica personalitat. La qualitat d’una part del material gràfic que il · lustra l’edició no està a l’altura del conjunt de l’obra. Tanmateix, això és fàcilment esmenable en edicions futures. L’índex onomàstic és d’agrair en un llibre d’edició espanyola.

Historiador i divulgador musicalAleix Pratdepàdua

BIBLIOGRAFIA RECOMANADA

72 pàg. 73

DANIEL OREN DANIELE ABBADO BORIS STETKA

Direcció musical Direcció d’escena Director d’escena associat

Nascut a Israel, inicià la seva carrera internacional el 1975 després de guanyar el primer premi del Concurs de Direcció d’Orquestra Herbert von Karajan. Ha estat director musical i principal en diversos teatres d’òpera italians. Dirigeix habitualment al Covent Garden de Londres, Metro-politan de Nova York, Staatsoper de Viena, La Bastille de París, Buenos Aires, Òpera d’Israel, San Francisco, Tòquio, Houston, Washington, Arena di Verona i en la majoria d’escenaris italians. El seu repertori operístic inclou una àmplia selecció d’obres de Verdi (Aida, Simon Boccanegra, La traviata, Rigoletto, Un ballo in maschera, Nabucco, Il trovatore) i t í tols com Madama Butter f ly, Turandot, La Gioconda, Robert le diable, La bohème, Tosca, La juive, Don Giovanni, Die lustige Witve, Norma, Adriana Lecouvreur, Roméo et Juliette i Andrea Chénier, entre d’al-tres. Debutà al Gran Teatre del Liceu amb La sonnambula (2013-14).

Va néixer a Milà i estudià filosofia a la Universitat de Pavia. Es formà a l’Acadèmia d’Art Dramàtic del Piccolo Teatro de Milà. L’any 1988 s’inicià la seva activitat com a director de teatre i òpera, emprant ja en des d’aquell moment en els seus espectacles totes les tecnologies multimèdia que té a mà. Ha fet produccions per al Teatro alla Scala, l’Òpera de Viena, La Fenice, el Capitole de Toulouse, el Teatro Real, Maggio Musicale Fiorentino, Rossini Festival de Pesaro, Festival d’Edimburg, Accademia di Santa Cecilia, Teatro Carlo Felice, Festival de Salzburg o el Covent Garden de títols com -Don Carlo, Il processo, Rigoletto, Madama Butterfly, Oberon, The Rape of Lucretia , Il prigioniero, Ermione, Elisabetta regina d’ Inghilterra, Die Zauber-flöte, Fidelio, Tannhäuser, Wozzeck, Così fan tutte, Lohengrin i diverses obres contemporànies com Polli-cino (Henze) i Experimentum Mundi (Battistelli). Debuta al Gran Teatre del Liceu.

Nascut a Fiume, es diplomà en direcció d’escena a l’Acadèmia d’Art Dramàtic del Piccolo Teatro de Milà i al Teatro alla Scala. Va debutar l’any 1977 dirigint El despertar de la primavera de Wedekind. El 1978 col· laborà en el muntatge de Dario Fo d’ Història d’un soldat a La Scala. Ha treballat en molts teatres d’òpera d’arreu (París, Berlín, Milà, Madrid, Viena, Covent Garden, Lyric Opera of Chicago, Sevilla , Tòquio, Sao Paulo, entre d’altres) en títols de Monteverdi, Donizetti, Verdi, Puccini, Wagner i Stravinski. Ha col· laborat amb registes com Jorge Lavelli , Luca Ronconi, Gianfranco De Bosio, Yuri Liubimov, Jonathan Miller i, des de 1996, regularment amb Daniele Abbado. És també autor de diversos textos teatrals sobre el misticisme cristià com Angeli (Mittelfest 2001), No cibo (Livorno 2004) o Ken Saro Wiwa scrittore e martire (Reggio Emilia 2008).

ALISON CHITTY ALESSANDRO CARLETTI SIMONA BUCCI

Escenografia i vestuari Il·luminació Coreografia

Es formà a les St. Martin&Central Schools of Art. Ha treballat per a Riverside Studios, la Royal Shakes-peare Company, el National Theatre i el West End. Va obtenir diversos guardons pels seus treballs (Brittish Drama Award per Venice Preserv’d i Olivier Awards per Remembrance of Things Past, Billy Budd, Khovanschina i The Voysey Inheritance). Per l’En-glish National Opera ha participat en produccions de títols com Billy Budd, Khovanschina, The Pirates of Penzance, The Minotaur i Parsifal. Ha treballat en prestigiosos escenaris com Chicago, Berlín, París, Munic i La Scala. Col·labora sovint amb Mike Leigh (Ecstasy, Two Thousand Years and Grief al National Theatre i en films com Life is Sweet i Naked and Secrets and Lies). Va ser directora de la Motley Theatre Design School (1992-2003) i el 2008 va rebre el Young Vic Award.

Nascut a Roma, estudià fotografia i pintura. Ha treballat com a director de fotografia per a la televisió i el cinema. La seva formació en el món de l’òpera es consolida al Rossini Opera Festival de Pesaro de mà de Mauro Brecci-aroli i, sobretot, de Guido Levi. Ha col· laborat amb prestigiosos direc-tors com Giancarlo Sepe, Maurizio Scaparro, Lamberto Puggelli, Yannis Kokkos, Daniele Abbado, Franco Ripa Di Meana , Giorgio Battis-telli, Josef Franconi Lee, Damiano Michieletto, Silvano Bussotti o Fran-cesco Micheli en títols com Sylvano Silvano, Jackie’O, La scala di seta, Sigismondo, L’italiana in Algeri, L’elisir d’amore, Don Carlo, Il trittico, Un ballo in maschera, Falstaff, Nabucco, Idomeneo, La cenerentola, Carmen, Il viaggio a Reims, Le nozze di Figaro, Hamlet o Guillaume Tell per a presti-giosos auditoris com el Rossini Opera Festival, Palau de les Arts Reina Sofía, Òpera de Viena, Theater an der Wien, Covent Garden, Teatro Real, Festival de Salzburg, Saint Gallen, Bari, Amsterdam, Avignon, Tòquio i Brussel·les.

Ballarina solista de l’ Alwin Nikolais Dance Company de Nova York i coordinadora de l’Accademia Isola Danza La Biennale de Venècia, és la directora artística i coreògrafa de la Compagnia Simona Bucci. Ha dissenyat coreografies (Di ombre cerchiati gli occhi, I rimasti, Arresi alla notte, Indissolublile ecco, Giuditta e Oloferne, Enter Lady Macbeth, Rebelltanz, entre d’altres) per a la Biennale de Venècia, Fondazione Teatri di Reggio Emilia , Maggio Danza Fiorentino, Fabbrica Europa Firenze i d’altres importants festivals, treballs que li han reportat impor-tants guardons (Premio Coreografo Europa 2005, Premio Danza&Danza). Paral·lelament la seva activitat peda-gògica en la formació de ballarins professionals és intensa. El 2007 s’inicia la seva col·laboració regular amb Daniele Abbado, participant en espectacles com Miracolo a Milano, Patto di sangue, Cyrano de Bergerac, Rigoletto, Oberon, La traviata, Don Carlo i Nabucco.

Biografies

74 pàg. 75

LUCA SCARZELLA CONXITA GARCIA AMBROGIO MAESTRI

Videografia Direcció del Cor Baríton Nabucco

Es graduà en filosofia . El 1998 creà el laboratori de videoproducció Stalker Video desenvolupant un ambiciós projecte videodramatúrgic destinat al teatre musical que poste-riorment consolidà en altres estudis. Ha treballat en els més prestigiosos teatres d’Itàlia, Europa, Estats Units, Austràlia i Japó. El 1993 inicià la seva col·laboració amb Daniele Abbado en produccions de títols com Frammenti sull’Apocalisse, Dokumentation nr.1, Tosca, Der Freischütz, Tannhäuser, Laborinthus II, The Rape of Lucretia, Lohengrin, Volo di notte, Jr.Butterfly, Così fan tutte, Don Giovanni, Oberon, Nabucco. Amb el director Roberto Andò ha treballat en produccions d’obres com Der Kaiser von Atlantis, Der fliegende Holländer, Cavalleria rusticana, El castell de Barbablava, Winterreise, Natura morta per i diriti civili. Altres registes amb qui ha col · laborat són Denis Krief, Egisto Marcucci, Giorgio Barberio Corsetti, Franco Ripa di Meana, Francesco Micheli i Damiano Michieletto. Ha dissenyat videos per a la Compañía Nacional de Danza (Carmen Replay).

Realitzà els estudis musicals al Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, on va néixer, i s’especialitzà en cant, direcció coral i direcció d’orquestra. Va ser direc-tora del Cor Jove de l’Orfeó Català (1986-2003) i sots-directora de l’Orfeó Català (1989-1995), treba-llant el repertori coral i simfònic-coral al costat d’eminents batutes. També ha estat directora del Cor dels Amics de l’Òpera de Girona. Ha estat presidenta de la Federació de Corals Joves de Catalunya. Ha dirigit nombrosos concerts al Palau de la Música Catalana, Auditorio Nacio-nal de Madrid, Alemanya, Txèquia, Holanda i Noruega, entre d’altres, havent fet diversos enregistraments per a la ràdio i la televisió. Ha estat directora musical assistent en diverses produccions liceistes i, des de l’any 2002, és mestra assistent de direcció del Cor del Gran Teatre del Liceu, havent treballat estretament amb els mestres William Spaulding, Peter Burian i José Luis Basso.

Va néixer a Pavia i va debutar inter-pretant el rol titular de Falstaff a La Scala de Milà dirigit per Riccardo Muti. Aquest paper, clau en la seva carrera, l’ha interpretat als prin-cipals escenaris del món. El seu repertori inclou els rols titulars de Nabucco, Simon Boccanegra i Rigo-letto, a més de Don Carlo di Vargas, Renato, Jago, Amonasro, Germont, conte de Luna, Rolando (La batta-glia di Legnano), Lord Enrico Ashton, Dulcamara, Scarpia, Tonio i Alfio. Ha cantat al Metropolitan de Nova York, Covent Garden de Londres, Teatro Real de Madrid, Sevilla , Deutsche Oper de Berlín, Staatsoper de Munic, Hamburg, Amsterdam, Zuric, Salzburg, Viena, Sao Paulo, Buenos Aires, Opéra National de Paris, Nàpols, Florència, Torí, Torre del Lago, Venècia i Arena di Verona, entre d’altres. Va debutar al Liceu la temporada 2007-08 amb Aida. Va tornar amb Falstaff (2010-11), L’elisir d’amore (2012-13) i Tosca (2013-14).

LUCA SALSI MARTINA SERAFIN TATIANA MELNYCHENKO

Baríton Nabucco Soprano Abigaille Soprano Abigaille

Nascut a San Secondo Parmense (Itàlia), estudià al Conservatori Arrigo Boito de Parma amb Lucetta Bizzi, i posteriorment amb Carlo Meliciani. Debutà al Teatro Comunale de Bolonya amb La scala di seta (1997). Després va guanyar el primer premi del Concurs Gian Battista Viotti (2000). La seva carrera l’ha dut, entre d’altres teatres, al Metropo-litan de Nova York, La Scala de Milà, Washington, Los Angeles, Tel Aviv, Berlín, Salzburg, Munic, París, Tòquio, Lausanne, Bilbao, Buenos Aires, Roma, Florència, Venècia, Parma, Càller, Gènova, Nàpols, Verona, Torí, Palerm i Torre del Lago. Ha treba-llat amb directors d’orquestra com Mark Elder, Gabriele Ferro, Daniele Gatti, Nicola Luisotti, James Conlon, Renato Palumbo, Donato Renzetti i Alberto Zedda. El seu repertori inclou, entre d’altres òperes, Nabucco, La traviata, Un ballo in maschera, La forza del destino, Aida, Macbeth, Don Carlo, Andrea Chénier, Lucia di Lammer-moor i La bohème. Debutà al Liceu amb La forza del destino (2012-13).

Nascuda a Viena, ha actuat als principals teatres del món. Ha cantat els rols titulars de Tosca (Roma, Florència, Covent Garden de Londres , La Scala de Milà , Verona, París, Viena, Berlín, Londres, Dresde, Salerno i Taormina), Manon Lescaut (Venècia i Torre del Lago) i Turandot (Torre del Lago, Roma, Bilbao, Zuric i Bari). Ha interpretat els rols de Sieglinde (Viena, París, Berlín, Amsterdam, Met de Nova York, Tòquio i Zuric), Elsa (Palermo, Dresde i Bolonya) i Elisabeth de Tannhäuser (Roma i Amsterdam). És reconeguda per la seva interpretació de la Mariscala de Der Rosenkavalier (Viena, San Francisco, Munic, Metro-politan, Liceu, Amsterdam i Toulouse). Altres rols del seu repertori són Maddalena d’Andrea Chénier (Viena, Zuric), Abigaille (Orange, Verona), Donna Elvira (Verona), Lisa (Viena, Liceu) i Elisabetta de Don Carlo (La Scala). Debutà al Liceu la temporada 2002-03 amb Pikovaya Dama. Hi tornà amb Der Rosenkavalier (2009-10) i Tosca (2013-14).

Aquesta soprano russa inicià la seva carrera professional a l’Òpera d’Odessa. Es perfeccionà a l’Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid amb Teresa Berganza. Va ser premiada en diversos concursos de cant (Toulouse, Julián Gayarre de Pamplona, Karlovy Vary de la República Txeca, Verviers, Francisco Alonso de Madrid, entre d’altres). Molt present en les sales de concert (Berlín, Madrid, Brussel·les, Ginebra, Dortmund, Düsseldorf, Essen) el seu repertori operístic comprèn títols com Fidelio, Eugene Onegin, Pikovaya Dama, Un ballo in maschera, Don Carlo, Norma, Turandot, La bohème, Suor Angelica, Tosca i Nabucco, títol que la durà al Metropolitan de Nova York, al Covent Garden de Londres i a l’Opéra Royal de Wallonie de Liège. Debuta al Gran Teatre del Liceu.

D .

Aco

sta

Biografies

76 pàg. 77

VITALIJ KOWALJOW ENRICO IORI ROBERTO DE BIASIO

Baix Zaccaria Baix Zaccaria Tenor Ismaele

Nascut a Ucraïna, on va iniciar la seva carrera professional com a solista, el seu repertori comprèn més de quaranta-cinc rols. Debutà als Estats Units amb l’Opera Orchestra de Nova York com a Baldassare de La favorita. Ha interpretat els rols de Zaccaria, pare Guardiano, Walter, Ramfis, Sarastro i Oroveso al Metropolitan de Nova York; Gremin a Chicago, Ginebra i Tanglewood; Fiesco, Pimen i Don Alfonso de Lucrezia Borgia a San Francisco; i Wotan de Rheingold i Die Walküre, el Vianant de Siegfried, fra Laurent i Fiesco a Los Angeles. També ha cantat Procida de Les vêpres siciliennes (La Bastille de París, Washington), Zaccaria (Munic, Londres, Viena; Bolonya i Arena di Verona), Giorgio d’I puritani (Viena), Wotan, Walter i Zaccaria (La Scala de Milà), Banco (Amsterdam), Walter (Zuric), Guardiano i Fiesco (Munic) i Ramfis (Verona).Debutà al Gran Teatre del Liceu amb Aida (2011-12) i tornà amb La forza del destino (2012-13).

Ha cantat als escenaris interna-cionals més prestigiosos com La Scala, Metropolitan de Nova York, Washington, Maggio Musicale Fioren-tino, Opera di Roma, La Fenice, Arena di Verona, Nàpols, Parma, Torí, Mont-pellier, Lisboa i Moscou. El seu reper-tori inclou rols com Oroveso, Giorgio, Raimondo, Basilio, Alfonso, Colline, Timur, Oberto, Zaccaria, Silva, Attila, Banco, Walter, Sparafucile, Fiesco, pare Guardiano o Filippo II. Ha col-laborat amb directors musicals i escènics tan reconeguts com Bruno Bartoletti, Bruno Campanella, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Daniel Oren, Jeffrey Tate, Georges Prêtre, Daniele Abbado, Liliana Cavani, Denis Krief, Pier Luigi Pizzi, Lamberto Puggelli o Franco Zeffirelli. Debuta al Liceu.

Flautista professional i professor universitari d’Història de la Música abans de dedicar-se al cant, debutà professionalment l’any 2006 al Teatro Donizetti de Bergamo amb Lucia di Lammermoor. Va guanyar diversos concursos de cant (Beniamino Gigli, E lucevan le stelle, entre d’altres). Ha cantat als teatres més prestigiosos (Ginebra, Opernhaus de Zuric, Opéra de Montreal, Òpera de Viena, Tòquio, La Fenice, Opera di Roma, Arena di Verona, Teatro Verdi de Trieste, Modena, Bolonya, Parma, Catània, Palerm, entre d’altres). La tempo-rada 2010-11 debutà al Metropolitan (Simon Boccanegra dirigit per James Levine) i a l’Opéra National de Paris (Luisa Miller). També ha participat al Festival Verdi de Parma (Requiem dirigit per Lorin Maazel) i al Festival de Tanglewood (Norma sota la batuta de Charles Dutoit). Altres rols del seu repertori són Alfredo, Pinkerton, Macduff i Gennaro Esposito (Gisela! de Henze). Ha col·laborat amb altres prestigioses batutes com Riccardo Muti, Myung-Whun Chung, Fabio Luisi, Roberto Abbado i Evelino Pidò. Debuta al Gran Teatre del Liceu.

ALEJANDRO ROY MARIANNA PIZZOLATO ALESSANDRO GUERZONI

Tenor Ismaele Mezzosoprano Fenena Baix El Gran Sacerdot de Belo

Va estudiar a Gijón, on va néixer, i es perfeccionà a Florència amb Fedora Barbieri. Guanyador del segon premi del X Concurso Internacional de Canto Fundación Guerrero, debutà al Teatro de la Zarzuela amb La fille du régiment, teatre on hi ha tornat sovint (Los gavilanes, Jugar con fuego, El barberillo de Lavapiés, El rey que rabió, Alma de Dios). Entre les òperes del seu repertori cal esmentar Tosca, Giovanna d’Arco, Macbeth, Carmen, Don Carlo, Turandot, Le villi, La traviata, La bohème, Lucrezia Borgia i Beatrice di Tenda, cantades a esce-naris tan prestigiosos com Bilbao, Florència, Arena di Verona, Treviso, Bari, Trieste, Teatro Campoamor, Teatro San Carlo de Nàpols, Mace-rata, Palma de Mallorca, Cagliari, Teatro Filarmonico de Verona , Varsòvia, Catània o el Festival de Savonnlina. Ha treballat amb pres-tigiosos directors musicals i escè-nics (Peter Maag, Alberto Zedda, Antoni Ros Marbà, García Navarro, Paolo Arrivabeni, Pinchas Steinberg, Renato Palumbo, Emilio Sagi, Denis Krief i Luis Olmo, entre d’altres). Debuta al Liceu.

Realitzà estudis d’art vocal al Conser-vatori Vincenzo Bellini de Palerm i un curs de lieder a Nuremberg sota la tutela de Rosemarie Cabaud i Werner Dormann. Debutà al Rossini Opera Festival de Pesaro amb Il viaggio a Reims. Està especialitzada en papers rossinians, del barroc i del repertori del segle XVIII. Ha cantat en prestigiosos teatres i sota la direcció, entre d’altres, de Riccardo Muti , Antonio Pappano, Alberto Zedda, Bruno Campanella i Daniele Gatti. Recentment ha interpretat Il barbiere di Siviglia (Nàpols); Myste-rium de Nino Rota (Roma i Nàpols); La donna del lago (Santa Fe); La cenerentola (Sevilla i Lieja); Il viaggio a Reims (Bad Wildbad); Petite Messe Solennelle (Lucerna); Alto Rhapsody de Brahms (Palerm); Ermione (La Corunya); Stabat Mater de Rossini (Sant Sebastià i Santander) i, sota la direcció de Riccardo Chailly, el Requiem de Verdi a la Gewandhaus de Leipzig. Debutà al Liceu amb La clemenza di Tito (2006-07) i tornà amb Maria Stuarda (2014-15).

Nascut a Pescara, ha cantat, entre altres rols, Colline (Brussel · les, Nàpols, Torre del Lago, Gènova i Pàdua), Angelotti (Roma, Florència, Tòquio, Salerno, Bari, Verona, Barce-lona, Covent Garden i Taormina), Commendatore de Don Giovanni (Roma, París, Tòquio, Milà i Aix-en-Provence), rol titular d’ Ercole (Ravenna), Mosè de Mosè in Egitto (Roma), Don Prudenzio i Pistola (La Scala de Milà), Sarastro (Colònia), Don Basilio i Sam d’Un ballo in maschera (Cagliari) , Sparafucile (Parma, Edimburg i Colònia), Creonte de Oedipus Rex (Roma), Drago de Genoveva de Schumann (Palerm) i Timur (Torre del Lago, Gènova, Bolonya, Bilbao, Florència, Roma i Bari). També ha interpretat Nabucco (Bolonya) , La forza del destino (Bilbao) i Falstaff (en gira per Japó).Va debutar al Liceu amb Sly (1999-2000). Hi tornà amb I puritani (2000-01), Der Rosenkavalier (2009-10) i Tosca (2013-14).

Neb

ot

Biografies

78 pàg. 79

JAVIER PALACIOS ANNA PUCHE

Tenor Abdallo Soprano Anna

Nascut a València, va formar-se a l’Escolanía de Nuestra Señora Virgen de los Desamparados i al Conserva-tori Superior de Música de la seva ciutat. Va ser premiat en diversos concursos de cant (Logroño, Manuel Ausensi de Barcelona, As.Li.Co de Milà, entre d’altres). Ha actuat a Japó, Itàlia, Mèxic, Alemanya, França, Xile, Rússia, Suïssa, Grècia, Israel i Ucraïna i a teatres com el Teatro Campo-amor, Teatro Villamarta , Palacio Euskalduna, Palau de la Música de Valencia, Liceu, La Fenice, Opern-haus de Zuric o la Semperoper de Dresde. Ha treballat amb prestigio-sos directors com Fréderic Chaslin, Rafael Frühbeck de Burgos, Renato Palumbo o Zubin Mehta. Amb Mont-serrat Caballé protagonitzà una gira de concerts per diferents països. El seu repertori comprèn rols com Alfredo (Teatro de la Maestranza dirigit per Plácido Domingo), el Requiem de Verdi (Klagenfurt) , Pinkerton (Teatro de la Maestranza), Turiddu (Lucca i Pisa), Nemorino, Edgardo, Roberto Devereux, Cavara-dossi o el Duc de Màntua. Va debutar al Liceu amb Macbeth (2003-04).

Va néixer a Barcelona i estudià al Conservatori Municipal d’aquesta ciutat i a l’ESMUC. Es perfeccionà a la Universitat de Viena i formà part de l’Opernstudio del Staatstheater Nürnberg. Fou premiada en diversos concursos nacionals i internacionals. Entre els rols que formen el seu repertori cal esmentar Rosalinde, Marzelline, Zerlina, Micaëla, Musetta i Woglinde, que l’han duta a actuar a prestigiosos auditoris d’Àustria, Alemanya, Itàlia, Polònia, Corea del Sud i Espanya. Ha treballat amb batutes de prestigi com Franz Welser-Möst, Michael Boder, Andrés Orozco-Estrada , Andrew Davis , Marco Armiliato, Renato Palumbo, Alfons Reverté, Salvador Brotons i Krzysztof Penderecki, entre d’altres. Va debutar al Liceu amb Il trovatore (2009-10), tornant-hi amb Parsifal (2010-11), Le Grand Macabre (2011-12), Cendrillon (2013-14) i Norma (2014-15).

Cor del Gran Teatre del Liceu

Es consolidà als anys seixanta sota la direcció de Riccardo Bottino. En començar la temporada 1982-83, Romano Gandolfi es féu càrrec de la direcció amb Vittorio Sicuri. Posteriorment n’han estat directors Andrés Máspero, William Spaul-ding, José Luis Basso, Peter Burian i ara Conxita Garcia. Entre les seves actuacions cal mencionar la Segona Simfonia i Schicksalslied de Mahler (Teatro Real) i Moses und Aron (Gran Teatre del Liceu), a més del Requiem i la Missa de la coro-nació de Mozart i la Missa Solemnis de Beethoven. El Cor del Gran Teatre del Liceu ha actuat a les Arènes de Nîmes, amb Il corsaro; ha interpretat Lucia di Lammermoor a Ludwigshafen, Lucrezia Borgia a París i Goyescas i Noches en los jardines de España a La Fenice de Venècia. Ha cantat sota la direcció dels mestres Albrecht, Decker, Gatto, Hollreiser, Kulka, Mund, Nelson, Perick, Rennert, Rudel, Steinberg, Weikert, Varviso, Maag i Neumann, entre d’altres.

Sopranos IMargarida BuendiaOlatz GorrotxategiCarmen JiménezGlòria López PérezRaquel LucenaEncarna MartínezRaquel MomblantEun Kyung ParkMaria SuchMª Elena MedinaMaria CasadoAdriana ArandaLuciana Michelli

Mezzo-sopranosTeresa CasadellàRosa CristoIsabel MasMarta PoloTanit BonoEscarlata BlancoSusana Torregrosa

Tenors IDaniel M. AlfonsoJosep Mª BoschJosé Luis CasanovaSung Min KangXavier MartínezJosé Antº MedinaJoan PradosLlorenç ValeroSergi BellverGiorgio ElmoDiego NeiraMarc Antoni RendonPedro CalaviaJordi Aymerich

Tenors IIOmar A. JaraGraham ListerJosep Lluís MorenoCarles PratFlorenci PuigEmili RosésJorge Armando JassoRamon FartoXabier CanelaPedro Llanes

BarítonsXavier ComoreraGabriel DiapRamon GrauMiquel RosalesLucas GroppoAlejandro LlamasCarles PrietoFrancesco ProiettiJorge Carlos TelloAlbert CaberoNestor Pindado

BaixosMiguel Ángel CurrásDimitar DarlevIgnasi GomarIvo MischevMariano ViñualesAntonio DuránGerard FarrerasGuillem BatlloriAntonio Fajardo

ContraltsMariel AguilarSandra CodinaMª Josep EscorsaHortènsia LarrabeitiYordanka LeónElizabeth MaldonadoIngrid VenterMª Alejandra SantiagoNumil ConhortMarta Planella

Sopranos IINúria CorsMariel FontesMª Dolors LlonchMonica LuezasAnna OlivaMª Àngels PadróAngèlica PratsElisabet VilaplanaHelena ZaborowskaConcepción Pérez

Biografies

80 pàg. 81Biografies

Actors Clàudia AgüeroNeus BlanquetMoisès BravoLaura CalvetFátima CamposQuirze CasablancasMariona CastellsMaria ComesAlfredo CrespoAlbert EstengreXavier EstradaÀngel GüellAgustí GonzálezJulia LaraPaco LópezJosu MentxacaIsabel MontanéValentín PagliaricciGermán ParreñoMercè RecachaMiquel RocaAndreu SansCecilia SegadoFr. Xavier SolerVanessa Torres

NensMateu AisaVioleta AlsinaMartina IglesiesIria LopezMiguel Morales Martina MoureJana NoéBernat RosésClàudia SantandreuJan SantandreuMàrius TremosaPau Vintró

Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu

Fou la primera orquesta simfònica creada a l’ Estat espanyol (1847). El primer director titular va ser Marià Obiols. En el decurs de la seva història ha estat dirigida per batutes convidades tan prestigioses com Albert Coates, Antal Dorati, Karl Elmendorff, Franco Faccio, Manuel de Falla, Aleksandr Glazunov, Josef Keilberth, Erich Kleiber, Otto Klemperer, Hans Knappertsbusch, Franz Konwitschny, Clemens Krauss, Joan Lamote de Grignon, Joan Manén, Jaume Pahissa, Ottorino Respighi, Josep Sabater, Max von Schillings, Georges Sebastian, Richard Strauss, Igor Stravinsky, Hans Swarowsky, Arturo Toscanini, Antonino Votto i Bruno Walter; i darrerament per Sylvain Cambreling, Rafael Frühbeck de Burgos, Jesús López Cobos, Riccardo Muti, Vaclav Neumann, Josep Pons, Antoni Ros-Marbà, Peter Schneider i Silvio Varviso. Els seus directors titu-lars han estat Eugenio M. Marco, Uwe Mund, Bertrand de Billy, Sebastian Weigle i Michael Boder. Actualment n’és Josep Pons.

Violí ILiviu C. Morna ConcertinoOlga Aleshinsky*Eva Pyrek*Christo Kasmetski*Aleksander KrapovskiBirgit Euler Renata TanollariOleg ShportYana TsanovaMargaret BonhamOleksandr SoraÒscar VilaprinyóOriol CapdevilaAleksandra Ivanovski

ContrabaixFrano Kakarigi*Cristian SanduJoaquín M. ArrabalFrancesc LozanoJon-Mikel Martínez

TubaBernabeu, Jose Miguel*Puertas, Maria (Banda)

TimpaniArtur Sala*

PercussióJordi MestresMario GarcíaJeremy FriedmanIván Herranz (Banda) Pilar Subirà (Banda) Salva Soler (Banda)

ArpaBleuenn Lefriec José Antonio Domené

FlautaAlbert Mora*Alexandra Miletic

OboèCésar Altur*Raúl Pérez P.Emili Pascual (Ca)

ClarinetIsaacRodríguez*Joan RocaJuanjo Mercadal (Banda)DolorsPayà (Banda) ReqMiquel Ramos (Banda) Oriol Codina (Banda) Joan Calabuig (Banda)

FagotBernardo Verde*Ximo Sanchís

TrompaIonut Podgoreanu*Carles ChordàJorge VilaltaPawel MarcyniackEnrique J. Martínez (Banda)Arturo Nogués (Banda)Amparo Ferrandis (Banda)

TrompetaFrancesc Colomina*Morales, DanielJ. Anton Casado (Banda)Javier Alcaraz (Banda) Eric Zaragoza (Banda)

TrombóJordi Berbegal*Alejandro CantosLuis Bellver*Francesc Criado (Banda) Miquel Badia (Banda) Gabriel Mateu (Banda) Víctor Ferragut (Banda)

Violí IIEmilie Langlais*Oksana Solovieva*Rodica Monica HardaLiu JingMercè BrotonsAndrea CerutiCharles CourantPiotr JeczmycKalina MacutaMijai MornaAlexandre PolonskyAnnick Puig

ViolaBeluffi, Duccio*Garrido, AlejandroSandoval, FulgencioSchmidt, BirgitVanier, MarieBobij, ClaireBrandkamp, BettinaFillatreau, VincentTollini, FranckAldomà, Anna

VioloncelPeter Thiemann*Adam GlubinskiMathias WeinmannEsther Clara BraunCarme ComecheRafael SalaJuan Manuel StaceyDaniel Claret

82 pàg.

Direcció: Joan Corbera

Coordinació: Nora Farrés, Jordi Pujal

Col·laboradors en aquest programa: Daniele Abbado, Jordi Fernández M., Maria Guleghina, Miquel Lerín,

Teresa Lloret, Javier Pérez Senz, Aleix Pratdepàdua, Jaume Tribó

Disseny: Maneko. Jofre Mañé

Fotografies de la producció: Rudy Amisano

Fotografies dels espectacles al Liceu: Barceló, Català Roca, Antoni Bofill, Antoni Ras Rigau

Impressió: Dilograf, S.L.

Dipòsit legal: B24443-2015

Copyright 2015 Gran Teatre del Liceu sobre tots els articles d’aquest programa i fotografies pròpies

Informació sobre publicitat i Programa de Mecenatge:

liceubarcelona.cat / mecenes@liceubarcelona.cat / 93 485 99 32

El Gran Teatre del Liceu ha obtingut les certificacions

EMAS (Ecomanagement and Audit Scheme)

ISO 14001 (Sistema de gestió ambiental)

ISO 50001 (Sistema de gestió energètica)