Pierrot nebunul - Institut Français...Jean-Luc Godard trece uneori drept un cineast greu de deslușit; noi considerăm că este, înainte de orice, ambițios, pentru arta și publicul

Pierrot nebunulUn film de Jean-Luc Godard

Éducation au cinéma européen pour les jeunes

DOSAR PEDAGOGIC

2 3I -

INTR

OD

UC

ERE

I - INTRO

DU

CERE

CinEd își asumă misiunea de-a populariza cea de-a șaptea artă ca obiect cultural și modalitate de cunoaștere a lumii. În acest scop, s-a elaborat o metodă comună de lucru, pornind de la o colecție de filme produse în ţările europene partenere în acest proiect. Abordarea noastră este adaptată epocii din ziua de azi, marcată de schimbări rapide, continue și importante în privința modului în care se vizionează, se receptează, se difuzează și se produc imaginile. Urmărim imagini pe o multitudine de ecrane: de la cel mai mare, din sala de cinema, până la cele mai mici, ale telefoanelor mobile, fără să uităm, desigur, de televizoare, calculatoare sau tablete. Cinemaul este o artă încă tânără, căreia i-a fost deja prezisă moartea de câteva ori; nu mai este nevoie să spunem că nu s-a întâmplat deloc așa.

Asemenea schimbări au repercusiuni asupra cinemaului, popularizarea sa trebuie să țină cont de maniera din ce în ce mai fragmentată în care sunt vizionate filmele, în funcție de diferitele ecrane. Publicațiile CinEd propun și susțin un program de educație maleabil și inductiv, interactiv și intuitiv, oferind cunoștințe, instrumente de analiză și posibilități de-a construi un dialog între imagini și filme. Operele sunt abordate la niveluri diferite, în ansamblul lor, dar și punând accentul pe anumite fragmente sau evidențiind temporalități diferite – cadrul fix, planul, secvența.

Broșurile pedagogice vă invită să vă apropiați de cinema cu toată libertatea și flexibilitatea, una dintre mizele programului fiind aceea de-a oferi posibilitatea ca imaginea cinematografică să fie înțeleasă din mai multe perspective: descrierea, ca etapă esențială a oricărui demers analitic, capacitatea de-a selecta imaginile, clasificarea, compararea și confruntarea lor atât cu imagini ale celorlalte filme propuse, precum și cu alte arte, literare sau ale reprezentării (fotografie, pictură, teatru, benzi desenate etc.). Scopul este ca imaginile să nu fie trecute cu vederea, ci dimpotrivă, să capete un sens – din acest punct de vedere, filmul este un material sintetic deosebit de valoros pentru a educa privirea și gustul în artă al generațiilor viitoare.

INTRODUCERE PAG. 2-5

• CinEd: o colecţie de filme, un program de educație cinematografică p. 2

• Editorial – Fişa tehnică – Postere p. 3• Mizele filmului şi sinopsis p. 4-5

FILMUL PAG. 6-11

• Contexte: 1965 p. 6• Autorul – Jean Luc Godard: cineast, creator şi artist p. 7• Filmografie p. 8• Filmul în operă: Pierrot nebunul, film-sumă p. 9• Conexiuni p. 10• Mărturii: revelaţia Pierrot nebunul p.11

ANALIZE P. 12-20

• Capitolele filmului p. 12• Chestiuni de cinema p 141. A arăta – a ascunde: scrisul pe ecran p. 142. Actorii în toate stările p. 15• Analiza... unei secvenţe: inventatorii p. 17• Analiza... unei fotograme: naufragiaţii p. 19• Analiza... unui plan: despărţiţi p. 20

CORESPONDENŢE P. 21-31

• Imagini – corespondenţe p. 21• Dialog între filme: Pierrot nebunul şi Cea mai fericită fată

din lume, două satire ale societăţii de consum p. 22• Paralelism între imagini: „Cine-pictura”: toată arta lumii p.

26• Cronici: priviri încrucişate p 29• Itinerarii pedagogice: p. 30

Abordarea diferitelor aspecte ale cinematografiei și experimentarea posibilităților ei nu sunt decât două dintre principiile pe care s-a bazat cariera lui Jean-Luc Godard, de la primele sale scurtmetraje din anii ’50 până astăzi. Godard este emblematic în calitate de autor, dar și ca instigator al Noului Val, de al cărui spirit inițial a rămas apropiat, prin modul său de a respinge necontenit normele și convențiile cinematografice, de a-și însuși și integra inovațiile tehnologice. Jean-Luc Godard și Noul Val aparțin unui patrimoniu cultural comun, deopotrivă francez, european și mondial; ca urmare, ni s-a părut esențial și semnificativ să includem în colecția CinEd unul dintre filmele sale.

Alegerea peliculei Pierrot le fou (Pierrot nebunul) a fost făcută din același motiv: o operă de primă însemnătate din filmografia sa și un loc aparte într-un parcurs pe cât de sinuos, pe atât de variat. Pierrot nebunul are ca obiectiv utopia unei arte totale: un film, o simfonie, un poem, o pictură, un roman, îmbinând artele cele mai legitime (de la Auguste Renoir la Louis-Ferdinand Céline) și cultura populară („literatură de gară”, benzi desenate, publicitate). Pentru Jean-Luc Godard, cinematografia este o formă care își gândește propria artă, dar și lumea și prezentul, cu o mare capacitate de a-și armoniza forțele contradictorii: dragostea romantică și năprasnică, confruntată cu haosul lumii, burlescul și tragedia.

Jean-Luc Godard trece uneori drept un cineast greu de deslușit; noi considerăm că este, înainte de orice, ambițios, pentru arta și publicul său. Tot de ambiție este vorba și în alegerea filmului în discuție, iar această broșură își propune, de asemenea, să contrazică acest clișeu: Godard este un regizor generos și glumeț, sensibil și primitor. Acuitatea filmului, realizat în 1965, rămâne un mijloc de a percepe lumea actuală: rezistența realului în fața utopiilor, omniprezența violenței, conflictul dintre materialism și idealism, dificultatea de a fi și măreția sentimentelor.

Țara de origine: Franța-ItaliaDurata: 107 min.Format : color – 2,35:1 – 35 mmBuget : 2 500 000 franciPremiera mondială: 29 august 1965 (Festivalul de film de la Veneția)Premiera în Franța: 5 noiembrie 1965 (298.621 de bilete vândute)

Regia: Jean-Luc Godard Asistenți de regie: Jean-Pierre Léaud și Philippe Fourastié Scenariul: Jean-Luc Godard, după romanul Obsession (Le Démon d’onze heures), de Lionel WhiteProducător: Georges de Beauregard Casa de producție: Dino De Laurentiis Cinematografica Muzica: Antoine Duhamel; cântece scrise și compuse de Serge Rezvani Imaginea: Raoul Coutard Montajul : Agnès Guillemot Sunetul: René Levert Scenografia: Pierre Guffroy

Distribuția: Jean-Paul Belmondo (Fredinand Griffon, căruia i se spune Pierrot), Anna Karina (Marianne Renoir), Graziella Galvani (Maria, soția lui Ferdinand), Dirk Sanders (Fred), Jimmy Karoubi (piticul, șeful gangsterilor), Roger Dutoit și Hans Meyer (gangsterii), Samuel Fuller (propriul rol), Prințesa Aïcha Abadie (propriul rol), Alexis Poliakoff (marinarul), Ray-mond Devos (bărbatul singur din port), Lazlo Szabo (Lazlo Kovacs)

DE CE ACEST FILM ASTĂZI? FICHE TECHNIQUECINED: O COLECȚIE DE FILME, UN PROGRAM DE EDUCAȚIE CINEMATOGRAFICĂCUPRINS

I - INTRODUCERE

Afișul spaniol Afișul cehoslovacAfișul francez

Autorul:Arnaud Hée predă analiza filmică la Fémis; critic de cinema (Bref, Images documentaires, Etudes, critikat.com), este membru al comitetului de selecţie al Festivalului Entrevues Belfort şi participă la diverse reţele de educaţie cinematografică în Franţa, atât ca profesor, cât şi ca formator.

Mulţumiri:Alain Bergala, Maya Dimitrova, Véronique Godard.De asemenea, Ralitsa Assenova, Isabelle Bourdon, Nathalie Bourgeois, Mélodie Cholmé, Agnès Nordmann, Léna Rouxel.

Coordonator general: Institutul FrancezCoordonator pedagogic: Cinemateca franceză / Cinéma, cent ans de jeunesseCopyright: CinEd / Institutul Francez

4 5I -

INTR

OD

UC

ERE

I - INTRO

DU

CERE

Ferdinand Griffon (Pierrot) (1) nu se mai înțelege cu soția. Marianne, venită să aibă grijă de copii cât timp cuplul participă la o recepție, este, de fapt, o fostă și mare iubire. După ce pleacă pe ascuns de la îngrozitoarea petrecere mondenă, Pierrot se întoarce să o revadă pe Marianne, pe care o conduce acasă. Petrec noaptea împreună, însă Marianne este implicată alături de Fred, așa-zisul ei frate, într-un trafic de arme. Lăsând în urmă un cadavru și un bărbat fără cunoștință, cei doi pleacă spre sud. Sunt urmăriți, pierd foarte mulți bani, fură o mașină, se rup de lume, încearcă să inventeze o utopie amoroasă și existențială. Precum niște naufragiați, se stabilesc pe o insulă pustie, pentru a se iubi departe de lume. Dar, în cele din urmă, lui Marianne începe să-i lipsească civilizația și nu peste mult timp ies la iveală afacerile ei necurate. Dispare și se alătură bandei conduse de Fred, așa-zisul ei frate. Prins între aceste focuri, Pierrot este bătut și torturat de un grup rival. Cei doi se pierd din vedere. Pierrot încearcă să o uite pe Marianne și se face marinar. Dar ea apare din nou și îl atrage pe Pierrot în uneltirile lui Fred, despre care vom afla în curând că este amantul, și nu fratele ei. Pun la cale un jaf și o reglare de conturi cu banda rivală. Marianne fuge cu Fred, iar Pierrot îi urmărește pe o insulă. Are loc un schimb de focuri, în urma căruia Fred este ucis; grav rănită de unul dintre gloanțele trase de Pierrot, Marianne își dă apoi ultima suflare. Complet deznădăjduit, eroul adună „nitramită” și se sinucide, aruncându-se în aer.

(1) Cum toată lumea îi spune Pierrot şi cum numele apare în titlul filmului, am ales să procedăm la fel în acest dosar.

MOD DE ADRESARE ȘI LIMBAJ

Observăm aici privirea îndreptată spre cameră a lui Pierrot, care se adresează spectatorului, marcând o diferență importantă față de convenția creațiilor de ficțiune clasice; subliniază totodată experimentele narative filmice specifice modernității, care apar după Al Doilea Război Mondial și durează până în anii ’70. E vorba de o cinematografie conștientă de ea însăși, care își pune și adresează întrebări spectatorului. Pierrot nebunul combină toate registrele de limbaj (de la cel familiar la cel poetic, fără să ocolească citatul literar) și se trece, de asemenea, de la vorbit la cântat.

ACTORI ȘI MUZĂ

Înainte de a se dedica unei cariere comerciale de succes, Jean-Paul Belmondo a fost una dintre sursele de inspirație ale Noului Val, scoasă la iveală în À bout de souffle (Cu sufletul la gură, 1959), primul lungmetraj al lui Jean-Luc Godard. Anna Karina a fost mai mult decât partenera de viață a cineastului, reprezentând o adevărată muză. Viața și opera s-au confundat în această relație amoroasă și artistică plină de pasiune.

ROAD MOVIE

Cineast cinefil, fost critic înainte de a se apuca de regie, Jean-Luc Godard se folosește cu plăcere de citate. Nutrește îndeosebi o mare admirație pentru cinematografia americană la care face foarte des referință în film; putem spune că are în minte povestea lui Bonnie & Clyde, care va fi ecranizată doi ani mai târziu de Arthur Penn. Totodată, regizorul alege un format de imagine foarte mare – 2,35:1 –, ceea ce acordă o importanță deosebită spațiilor și conferă o dimensiune epică narațiunii.Pierrot: - Vedeți, nu se gândește decât la distracție.

În continuarea scenei:Marianne întreabă: - Cu cine vorbești?

Pierrot răspunde: - Cu spectatorul.

MIZELE FILMULUI SINOPSIS

CUPLU ȘI ROMANTISM

Pierrot se sustrage convențiilor și confortului burghez; Pierrot nebunul este povestea simplă a unui cuplu de îndrăgostiți care se retrag dintr-o lume decadentă, pentru a trăi această dragoste precum doi singuratici ai timpurilor moderne. Cuplul este deopotrivă bine închegat și cu anumite neajunsuri, între un Pierrot visător și contemplativ și o Marianne nestatornică și frivolă. Dincolo de impresia de apatie, în film se manifestă un romantism zglobiu și năprasnic, dar și negru și disperat.

PAMFLET

Peste film suflă un vânt de libertate, atât la nivelul fondului, cât și al formei. Deși Godard nu a intrat încă în perioada lui de militant (care se va face resimțită începând cu 1967-1969), își exprimă în acești ani angajamentul de stânga. Ilustrează prin acest film o critică acerbă împotriva normelor sociale și politice în vigoare, cărora le răspunde pe un ton anarhist și nihilist; de altfel, Pierrot nebunul a fost interzis publicului sub 18 ani, „din cauza anarhiei intelectuale și morale ce reiese din întregul film”.

CULORI ȘI ARTE

Roșul din această imagine – cabina conducătorului auto, dungile rochiei purtate de Anna Karina – este una dintre culorile vii care accentuează nota filmului. În tinerețe, Jean-Luc Godard a visat să devină pictor, iar Pierrot nebunul reprezintă fără îndoială filmul în care evidențiază cel mai mult această latură a personalității lui, prin experimentele cromatice și compozițiile foarte picturale. Printr-o analiză mai amplă a reacției sale față de o epocă aflată în declin, observăm că cineastul recurge la toate formele de artă, inclusiv la literatură, la roman și la poezie.

4

I - OU

VERTU

RE

Pamflet

Cuplu șiromantism

Adresareși limbaj

Road movie

Actori șimuză

Culori și arte

II - F

ILM

UL

II - FILMU

L6 7

AUTORUL: CINEAST, ARTIST, CREATOR

Jean-Luc Godard este unul dintre marii creatori ai celei de-a șaptea arte, fiind vorba, la nivel extins, de un artist de prim rang, ale cărui opere, încă de la sfârșitul anilor ’50, continuă să captiveze, să surprindă, să stârnească reacții diverse, să ridice întrebări – depășind cu mult sfera cinematografică. Întâlnim, în cazul lui Godard, o întrepătrundere a mai multor genii: inteligența intuitivă a epocii sale – numeroase filme se prezintă ca niște seismografe fascinante; continua experimentare a posibilităților estetice, narative și tehnice ale cinematografiei; comunicarea mediatică și provocarea.

FILMUL CA FAMILIE DE SUBSTITUȚIE

De naționalitate franco-elvețiană, Jean-Luc Godard s-a născut la Paris, în 1930. Leagănul copilăriei sale este lacul Léman, unde s-a stabilit din nou începând cu 1977 și trăiește astăzi într-o izolare din ce în ce mai pronunțată. Originile sale îmbină averea și cultura, și nimic nu părea să-l conducă pe Godard către o artă ce era considerată pe atunci ca minoră. Dar el va fi „un moștenitor în ruptură” față de mediul său, cu o inclinație pentru confruntare și încălcarea normelor.

La fel ca alții din același domeniu, își descoperă pasiunea pentru film în anii ’40: în cadrul ciné-cluburilor, a căror epocă de aur va fi după război, și la Cinemateca franceză a lui Henri Langlois, un spațiu de învățare primordial. Godard va constitui încet-încet un cerc ai cărui membri se numesc François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer... Își face debutul la Cahiers du cinéma în 1952, revistă condusă atunci de André Bazin și pentru care scriu cei

TENSIUNI ȘI DISCONTINUITĂȚI

Anul 1965 nu este la fel de ilustrativ pe cât pot fi 1968 sau 1989. Într-o lume și o Europă dezbinate din cauza ideologiilor, recentele decolonizări nu repun în discuție împărțirea în două tabere a planetei, între Statele Unite, reprezentantă a capitalismului, și Uniunea Sovietică, model al comunismului – deși în concurență cu viziunea chineză pentru care pledează Mao începând cu 1956. Cu toate că această lume nu pare de neclintit în 1965, pare totuși stabilă, iar Charles de Gaulle, de pildă,este temeinic proclamat șef al statului francez. Ca întreaga lume occidentală, Franța se angajează în „cei 30 de ani glorioși” (1945-1973), o perioadă de dezvoltare și prosperitate, chiar dacă De Gaulle dorește să susțină o oarecare independență a Franței între cele două blocuri opuse și stabilește relații politice cu țările comuniste.

Ca de fiecare dată, Godard se concentrează asupra prezentului, respectiv cel din 1965: războiul civil din Yemen, imixtiunea Statelor Unite în Saint-Domingue, intervenția în Vietnam –sunt trimise trupe și au loc bombardamente masive cu napalm –, un conflict care dă naștere la mișcări de protest din partea tinerilor occidentali. Artele critică violent paradigma consumerismului și ideologia progresului (Jacques Tati, încă din 1958, prin Mon oncle; 1965 este anul apariției romanului Les Choses, scris de Georges Perec, în care este prezentat un cuplu de tineri care adună în mod obsesiv în locuința lor lucrurile tipice pentru societatea de consum). Drept urmare, gaullismul este perceput de o parte a populației franceze ca un regim normativ și prăfuit. Deși, la câțiva ani după sfârșitul războiului din Algeria și independența acesteia (1962), De Gaulle este reales în decembrie 1965, în primul tur a ajuns la balotaj cu François Mitterrand. Candidatul unic al stângii este susținut de un segment important al populației tinere, în principal de cei care se indignează în universitățile în care începe să se manifeste explozia demografică legată de baby-boom.

NOUL VAL, TINERI DORNICI SĂ TREACĂ LA FAPTE

Noul Val este strâns legat de generația tânără. Își fixează rădăcinile în modernitatea cinematografică, dar nu este nici personificarea, nici inițiatoarea acesteia; Robert Rossellini,

de exemplu, este un predecesor. Jean Douchet relativizează astfel această latură emblematică: „S-a întâmplat ca anumite cauze mai mult sau mai puțin asemănătoare, în contexte diferite, să ducă la efecte similare.” Mișcarea a luat naștere în cadrul criticii de film, prin publicația Cahiers du cinéma, pentru care au scris principalii ei reprezentanți. Textele lor pun bazele „politicii autorilor”, care recunoaște cinematografia ca o artă, la același nivel cu literatura, teatrul, picura sau muzica. Alfred Hitchcock și Howard Hawks, spre exemplu, sunt autorii unei opere care exprimă o viziune asupra lumii. Ceea ce diferențiază acest grup este și faptul că toți au exercitat profesia de critic, dorindu-și în același timp să realizeze filme, iar acești critici intransigenți aveau îndeosebi în vedere „Calitatea franceză” (adaptările de prestigiu ale creațiilor clasice din patrimoniul literar) pusă în aplicare de către „profesioniștii breslei” –în anii ’50, un cineast francez în devenire trebuia să ducă o viață de asistent nesfârșită, înainte de a putea trece la realizarea propriilor filme.

Termenul „Noul Val” apare în 1957, sub pana jurnalistei Françoise Giroud, ca titlu al rezumatului unui Rapport sur la jeunesse (Raport despre tineri). În 1958, criticul Pierre Billard îl atribuie dorinței de reînnoire manifestate de tinerii regizori, care realizau atunci scurtmetraje. Mai mult decât un manifest estetic omogen, fenomenul desemnează trecerea la fapte, în 1959 și 1960, a unei mulțimi de tineri cineaști, dintre care mulți, de altfel, vor cădea în uitare. Noul Val înseamnă intenția de a depăși normele și blocajele cinematografice existente: faptul de a filma noua generație – actori noi și tineri –, de a turna repede, cu o echipă restrânsă, cu mijloace tehnice simple și bugete mici, în afara studiourilor (pe stradă, în apartamentele unora sau ale altora) și permițându-și anumite libertăți față de convențiile narațiunii.

1965: NOUL VAL ÎNTRE REGRES ȘI RĂSPÂNDIRE

Noul Val devine cunoscut în lume când filmul Les 400 coups al lui François Truffaut câștigă marele premiu al Festivalului de la Cannes, în 1959. Din 1960, are parte de un regres sever, întrucât filmele curentului au fost denigrate de unii opozanți care au ținut să reliefeze eșecurile comerciale, aroganța și amatorismul acestor tineri realizatori cu idei revoluționare în materie de cinematografie. În 1965, termenul nu mai este deloc folosit, parcursurile autorilor s-au individualizat, însă răspândirea lui nu rămâne lipsită de importanță, atât în anii ’60, cât și în zilele noastre.

În Italia, Pier Paolo Pasolini a recunoscut însemnătatea decisivă a filmului À bout de souffle (1959), regizat de Godard, și identifică în libertatea narațiunii o breșă pentru o artă poetică. De asemenea, este de reținut că Noul Val traversează cortina de fier, mai ales în Polonia, unde Jerzy Skolimowski (Bariera, 1963) îi filmează pe tinerii polonezi în opere pline de ironie și sarcasm. Dar și în Cehoslovacia, fără îndoială țara în care cunoaște cea mai mare răspândire, odată cu apariția lui Jan Nĕmec, Vĕra Chytilová sau Milos Forman. Expresia „Noul Val” revine în mod regulat pentru a marca apariția unor noi generații; de exemplu, termenul va fi folosit pentru a-i desemna pe regizorii români (Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Cristi Puiu) care au început să se facă remarcați între 2005 și 2007.

amintiți mai sus. Pentru Godard, ca și pentru ceilalți, este vorba de o familie de substituție; referitor la birourile din redacție, avea să declare: „Era singurul nostru cămin, iar eu petreceam acolo mai mult timp decât ceilalți.” (4)

FILMUL CA ACT DE CREAȚIE

LActivitatea de critic o anunță deja pe cea de cineast, prin gustul lui Godard pentru aforisme și măreția cuvintelor. În 1985, vorbește de legătura lui cu pasiunea pentru scris: „A fost întotdeauna greu și în ultimul moment. [...] Există o oarecare durere, dar care poate fi învinsă prin această plăcere resimțită în timpul oricărui act de creație.” Regizorul evocă aici, pe lângă plăcerea scrisului, atmosfera deosebită de la filmări, în care lungile momente de îndoială și așteptare sunt întrerupte de inspirații neprevăzute și o mare viteză de ducere la îndeplinire.Trecerea spre regie se face prin câteva scurtmetraje: Charlotte et Véronique sau Tous les garçons s’appellent Patrick (1957), Charlotte et son Jules, în 1958, sau, în același an, Une histoire d’eau, realizat în colaborare cu Truffaut. Aceste filme anticipează primul său lungmetraj, À bout de souffle (1959-1960): atracția pentru citate (literare sau filmice), rupturile ritmice, repunerea în discuție a convențiilor în materie de narațiune și montaj (faux-raccord-urile: lipsa de coerență dintre două planurile ale aceleiași scene). Pentru Godard, cinematografia este o formă care gândește: filmele sale vor fi niște precipitate, niște colaje verbale și vizuale marcate de diversitatea, strălucireași posibilitățile de sensuri. À bout de souffle reprezintă începutul unui ciclu de creație uimitor: 15 lungmetraje și 7 scurtmetraje între 1959 și 1967.

O CARIERĂ SINUOASĂ:RADICALIZĂRI, MILITANTISM, RETRAGERI ȘI REVENIRI

Din punct de vedere estetic, radicalizarea este prezentă încă de la începuturile filmografiei, dar din 1965 devine și politică. În orice caz, aceasta ia forma unui angajament de stânga, deși Godard a fost perceput înainte ca un dandy a cărui inclinație pentru provocare era identificată cu un anarhism de dreapta nebulos. Mai târziu, această politizare de stânga ia amploare, fără ca cineastul să-și piardă remarcabila abilitate de a radiografia perioada în care trăiește – La Chinoise (1967) este o tulburătoare profeție a evenimentelor din Mai 1968. Ceea ce s-a întâmplat în 1968 reprezintă o ruptură, întrucât Godard dispare atunci din industrie, pentru a se înscrie într-un curent militant – între 1969 și 1973, semnează, alături de Jean-Pierre Gorin, câteva filme colective, sub pseudonimul „Dziga Vertov”. Această atitudine de îndepărtare continuă în anii ’70, când se stabilește la Grenoble și califică filmele drept o utopie artistică și mediatică.

Cu toate acestea, nu încetează să facă înregistrări experimentale – Histoire(s) du cinéma (1988-1998) fiind considerat o capodoperă – și revine pe scena cinematografică tradițională cu Sauve qui peut (la vie), film selecționat în competiția oficială de la Cannes în 1980. Evenimentul este unul considerabil, iar publicul răspunde favorabil (233.000 de spectatori în Franța). Godard reintră atunci în joc și creativitatea lui este mai bogată ca niciodată: 16 lungmetraje între 1981 și 2014, nenumărate scurtmetraje, eseuri și scenarii filmate. Deși publicul său este în scădere în această perioadă, Godard, astăzi în vârstă de 85 de ani, rămâne un creator al cărui discurs

II - FILMUL

FOTO: Warren K Leffer, Demonstrație la Waghington împotriva războiului din Vietnam, în 1967

CONTEXTE: 1965

FOTO: Jean-Luc Godard actor în Paris nous appartient (Parisul ne aparține) de Jacques Rivette

II - F

ILM

UL

II - FILMU

L8 9

cinematografic experimentează de fiecare dată, cu vigoare și acuitate, posibilitățile artei sale.

FILMUL DIN OPERĂ:PIERROT NEBUNUL, „FILM-SUMĂ”

Cariera lui Jean-Luc Godard se întinde pe o perioadă atât de îndelungată, încât este greu de cuprins aici, fără a-i trăda bogăția extraordinară. Totuși, putem recunoaște cu ușurință, în Pierrot le fou, un reper important al filmografiei sale, un film de cotitură care a devenit rapid mitic și a rezumat un prim ciclu de creație.

CREAȚIE PREMEDITATĂProiectele lui Godard se succed în această perioadă într-un ritm frenetic, unele fiind duse la bun sfârșit în intervale foarte scurte: de la începutul pregătirilor până la prima proiecție, Une femme mariée (1964) a fost realizat în patru luni! În legătură cu Pierrot nebunul, regizorul declară: „Nu pot spune că nu am lucrat din greu la el, dar nu l-am gândit dinainte. Totul a venit în același timp: este un film în care nu a existat nici scenariu scris, nici montaj, nici mixaj [...] De la primul meu film, mi-am spus întotdeauna: o să lucrez mai mult la scenariu și, de fiecare dată, îmi dau seama că am încă o posibilitate de a improviza mai mult, de a crea totul în timpul filmărilor, adică fără să adaptez cinematografia la ceva anume.” (6)

Godard a practicat în tinerețe desenul și pictura; iar alături de scriitor, pictorul reprezintă o figură centrală a peliculei Pierrot nebunul. Ca de atâtea ori când vorbește de procesul său de creație, cineastul tinde să-și scrie propriul mit. Și în cazul de față exagerează mult, deoarece Pierrot nebunul a fost un proiect îndelung pregătit. Dacă, în esență, metodele de filmare nu sunt schimbate (introducerea pe platou a unor personaje în trecere, renunțarea la unele scene și improvizarea altora, ezitări lungi și momente de inspirație neașteptate), în schimb, diferitele etape s-au derulat cu ceva mai multă rigurozitate decât de obicei, de-a lungul unei perioade de 18 luni. Regăsim, încă din martie 1964, indicii despre cumpărarea drepturilor pentru romanul lui Lionel White, Obsession, pe care cineastul îl aseamănă cu intriga din Lolita, opera lui Vladimir Nabokov publicată în 1955.

Cu toate că îi place să preia trama de roman polițist bine scris, pentru a se îndepărta mai bine de ea, de această dată, transpunând intriga în Franța, Godard rămâne fidel cărții lui Lionel White. Un fapt și mai surprinzător este că, din cele 27 de secvențe al scenariului de aproximativ cincizeci de pagini (unul dintre cele mai lungi scrise de cineast), la filmări sunt păstrate aproape toate. Abia după încheierea filmărilor se impune titlul Pierrot nebunul, cu referire la inamicul public numărul 1 din Franța, de la sfârșitul anilor ’40, un gangster diabolic (fost membru al Gestapoului), violent și antisocial. Acest titlu ilustrează foarte bine dorința lui Godard de a-și exprima critica la adresa Franței gaulliste, a societății ei standardizate, a compromisurilor și violenței ei subterane (traficul de arme și tortura fac aici trimitere la războiul din Algeria). Prenumele personajului feminin, care îl iubește, dar îl trădează pe Pierrot, nu este altul decât Marianne, efigia Republicii franceze.

O PRIMĂ RECAPITULAREDupă mai multe căutări (pentru rolul principal, Godard s-a gândit în special la starul hollywoodian Richard Burton!), cineastul îi alege pe Belmondo și Karina, ceea ce subliniază ideea unui film recapitulativ: actorul care a fost descoperit prin À bout de souffle alături de cea care a devenit muza regizorului în 1960 (Le Petit Soldat) și, după foarte puțin timp, soția lui. El este „Pygmalion”-ul acestei femei-copil (diferența de vârstă dintre ei este de zece ani), care este prezentată astfel, mai ales când o vedem cu jucăria de pluș, și în Pierrot nebunul. Nu se face în cazul lor o distincție clară între viață și film, pe ecran, ca și în realitate, se joacă fericirile și marile suferințe ale unei relații pasionale și tumultuoase.

În 1965, colaborarea artistică continuă, în ciuda pronunțării divorțului, care nu va afecta, potrivit mărturiilor, buna dispoziție din timpul filmărilor. Ca de fiecare dată, în film își face loc latura intimă și este greu să nu vedem în Pierrot nebunul o modalitate de a face bilanțul acestei iubiri furtunoase: o relație nestatornică, construită din despărțiri și împăcări, cu o conflictualitate crudă și tandră. În nenumărate rânduri, ne putem imagina în planurile în care Karina privește direct spre cameră un fel de paradă amoroasă ștrengărească între regizor și muza lui. Cine vorbește în acest dialog, Pierrot sau Godard: „Cu tine nu se poate avea o discuție, tu nu ai niciodată idei, ci doar sentimente”?

În afară de acești doi actori, Godard lucrează cu operatorul lui de imagine obișnuit, Raoul Coutard, care descoperă aici „tehniscopul”, un procedeu de tratare a culorilor adaptabil și economic, dar solicitant, pentru obținerea luminilor potrivite. Echipa este una restrânsă (printre

asistenți, se numără în principal Jean-Pierre Léaud); scenarista Suzanne Schiffman deține un rol esențial pentru un film realizat într-un mod nu foarte omogen, atât din punct de vedere cronologic, cât și geografic, ceea ce îi convine cineastului care se neliniștește la ideea unui film pregătit dinainte.

(1) Jean Doucht, Nou Val, 1998, Cinemateca franceză / Hazan, p. 273

(2) Claude Chabrol a realizat chiar Frumosul Serge, primul său lungmetraj, în 1957.

(3) Antoine de Baecque, Godard, Grasset, p. 15-44.

(4) „Interviu cu Alain Bergala”, Jean-Luc Godard de Jean-Luc Godard, Cahiers du cinéma, 1985, p. 13.

(5) Ibid, p. 11-12

(6) „Să vorbim despre Pierrot”, Cahiers du cinéma, nr. 171, octombrie 1965.

(7) Antoine de Baecque, Godard, Grasset, p. 179

(8) Este chiar uimitor că Perrot nebunul fost inițial gândit în alb și negru

Foto: Privire în cameră- Anna Karina în Pierrot nebunul

FILMOGRAFIE SELECTIVĂ

Această filmografie nu poate fi decât una selectivă, dat fiind numărul mare de tit-luri (103, dintre care 42 de lungmetraje), ca atare, am hotărât să alegem în jur de douăzeci de filme reprezentative pentru toate perioadele de creație ale lui Jean-Luc Godard

À bout de souffle (Cu sufletul la gură, 1959-60)Une femme est une femme (O femeie e o femeie, 1961)Vivre sa vie (A-și trăi viața, 1962)Les Carabiniers (1963)Le Mépris (Disprețul, 1963)Une femme mariée (O femeie măritată, 1964)Alphaville (1965)Pierrot le fou (Pierrot nebunul, 1964)Masculin féminin (Masculin-Feminin, 1966)Deux ou trois choses que je sais d’elle (Două sau trei lucruri pe care le știu despre ea, 1966)La Chinoise (Chinezoaica, 1967)One + One (1968)Vent d’Est (1969 – semnat de Grupul Dziga Vertov)Vladimir et Rosa (1970 – semnat de Grupul Dziga Vertov)Tout va bien (Totul e în regulă, 1972 – realizat împreună cu Jean-Pierre Gorin)Comment ça va (Ce faci, 1976 – realizat împreună cu Anne-Marie Miéville)France/tour/détour/deux/enfants (1979 –realizat împreună cu Anne-Marie Miéville)Sauve qui peut (la vie) (Scapă cine poate, 1979)Passion (Pasiune, 1982)Je vous salue Marie (Te salut, Marie, 1985)Soigne ta droite (Ai grijă la dreapta, 1987)Allemagne année 90 neuf zéro (1991)JLG / JLG. Autoportrait de décembre (1995)Histoire(s) du cinéma (1988-1998)Éloge de l’amour (Elogiul dragostei, 2001)Notre musique (Muzica noastră, 2004)Film Socialisme (Socialism, 2010)Adieu au langage (Adio limbajului, 2014)

II - F

ILM

UL

II - FILMU

L10 11

FILIAȚII

CONEXIUNI

Am subliniat mai sus importanța pasiunii pentru filmele de cinema de-a lungul carierei lui Godard. Astfel, în Pierrot nebunul regăsim momente semnificative ale cinematografiei și numeroase referințe, uneori clar exprimate în film (Pépé le Moko, în regia lui Julien Duvivier), alteori doar sugerate prin diferite situații (îndrăgostiții care se îndepărtează de lume ne poartă cu gândul la cei doi din Monika, al lui Ingmar Bergman). Sunt numai două exemple printre multe altele pe care le-am putea recunoaște.Calea ferată1 - Bărbatul cu camera de filmat, Dziga Vertov, 19292 - Pierrot nebunul3 - Mecanicul, Buster Keaton, 1926

Arme 4 - Demonul armelor (Gun Crazy), de Joseph H. Lewis (1950)5 - Pierrot nebunul6 - Scarface, Howard Hawks, 1932

FILM-SUMĂ

Pierrot nebunul reia un ciclu de creaţie intensă, Godard reia teme, motive şi situaţii deja explorate în filmele sale precedente.

Iubiri tragice1 - Pierrot nebunul2 - 3 - Cu sufletul la gură, 1959-1960

Tortură şi violenţă4 - Pierrot nebunul5 - Carabinierii, 1963 6 - Micul soldat, 1960

Scrisuri, litere7 - Alphaville, 19648 - Pierrot nebunul9 - O femeie e o femeie, 1961

CHANTAL AKERMAN

Chantal Akerman (1950-2015) este una dintre marile figuri feminine ale cinema-ului, cu o filmografie ce acoperă numeroase genuri: ficţiune, documentar, instalaţii. Printre aceste titluri pot fi citate Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), News from Home (1977), Golden Eighties (1986), De l’autre côté (2002), No Home Movie (2015).

„Când am văzut Pierrot nebunul, aveam 15 ani. Nu ştiam cine era Godard, abia ştiam că există un cinema de autor. Când mergeam la cinematograf, mă duceam să văd La Grande Vadrouille (1), filmele lui Walt Disney pentru a mă amuza, dar în nicun caz pentru a avea un şoc emoţional sau pentru a vedea o operă de artă. M-am dus deci să văd acest film pentru că îmi plăcea titlul. Pierrot nebunul... L-am văzut şi era atât de altceva, atât de diferit. Aveam impresia că îmi vorbeşte numai mie, că era cu adevărat poezie. Şi cum înainte de a dori să fac filme, voisem întotdeauna să scriu, simţeam în acest film ceva care se înrudea cu marile momente ale literaturii, dar printr-un alt limbaj şi acest limbaj mi s-a părut încă mai fascinant. Când am ieşit de la cinematograf mi-am spus: şi eu vreau să fac filme”. (2)

Acest şoc resimţit la descoperirea peliculei Pierrot nebunul avea să dureze pentru că primul scurtmetraj al lui Chantal Akerman, Saute ma ville (1969), este o fantezie burlescă şi tragică. Interpretat chiar de cineastă, din multe puncte de vedere, el se referă la filmul lui Godard, mai ales la libertatea coloanei sonore. Personajul urcă în apartament fredonând, se închide imediat în bucătărie unde face o serie de lucruri din ce în ce mai fantastice şi mai bizare, dorind parcă să conteste modul de folosire a obiectelor şi să le supună propriei maniere. Burlescul iniţial evoluează către o nelinişte în care transpare o furie împotriva lumii şi a normelor ei şi filmul se termină printr-o sinucidere, într-o puternică deflagraţie.

(1) Film comic de Gérard Oury, cu Louis de Funès, un mare succes depublic al cinematografiei franceze (17 milioane de spectatori)(2) Idei scrise pentru suplimentele publicaţiilor de film ale lui Chantal Akerman de The Criterion

ALAIN BERGALA DEPRE FILMĂRILE LA PIERROT NEBUNUL

Critic, eseist, profesor şi cineast, Alain Bergala a lucrat mult cu şi a scris despre Jean-Luc Godard, căruia i-a fost partener de conversaţie, mai ales din punct de vedere editorial. El a supravegheat publicarea cărţii Jean-Luc Godard de Jean-Luc Godard (2 volume, 1985 – 1988), a scris Nul mieux que Godard (Nimeni mai bun decât Godard, 1999), dar şi Godard au travail, anii 1960 (Godard la lucru, 2006). Aici evocă prima sa „întâlnire” cu autorul peliculei Pierrot nebunul.

„Eram student la Litere – pentru că nu existau cursuri de cinema – şi pentru noi Godard este Marele cineast, era un zeu. Chiar ideea de a-l vedea părea stranie. Apoi, eu m-am născut în Var şi am

învăţat să înot în peninsula Giens unde mergeam cu părinţii mei; acest ţinut unde a fost filmată parţial pelicula era ţinutul meu, cel al copilăriei mele. Un văr, bucătar la un hotel din insula Porquerolles, mi-a telefonat pentru că ştia că mă interesează cinema-ul. Mi-a spus: «vine să fimeze un cineast. Îl cheamă Godard...» L-am sâcâit cerându-i să mă anunţe când soseşte echipa. Şi într-o zi m-a sunat să mă anunțe că urmează să vină.

Am împrumutat o cameră de 16 mm, am cumpărat o bobină şi mi-am luat aparatul meu foto foarte simplu. M-am postat în locul în care acostau vapoarele, astfel eram sigur că n-o ratez. Şi au sosit; l-am văzut pe Raoul Coutard coborând aparatura etc. Eram la oarecare distanţă, dar după aceea m-am postat în apropierea hotelului, oarecum ca într-un filaj... Au ieşit. I-am văzut pe Anna Karina, Belmondo, Godard. Primul plan pe care l-au filmat a fost

debarcarea pe insulă. Dar pe plajă nu era nimeni şi puteam fi văzut. L-am recunoscut pe Jean-Pierre Léaud care era un fel de asistent. L-am rugat: «Vreţi să-l întrebaţi pe Godard dacă pot să rămân şi să fotografiez?» Léaud l-a întrebat, s-a întors şi mi-a spus: «Godard a zis că da, dar numai cu condiţia să nu fumaţi...» Ceea ce n-avea niciun sens. Aşa am putut filma – din păcate totul s-a pierdut – şi fotografia. N-am rămas decât o jumătate de zi, dar a fost în mod sigur un moment care m-a marcat – am văzut pe toată lumea, l-am văzut pe Godard instalând travellingul, l-am văzut cum lucra etc. După această primă experienţă marcantă, am început deseori să mă duc la filmări, să mă întorc în locurile în care erau făcute, pentru a compara reprezentarea în film a unei realităţi geografice. A fost extrem de important că artistul pe care îl admiram cel mai mult pe lume a venit pe «teritoriul» meu”.

Mărturisire din 19 februarie 2016

MĂRTURII: REVELAŢIE PIERROT NEBUNULRÉFÉRENCES

FILM-SOMME

1

1

4

8 97

2

5

3

6

4

2

5

3

6

III -

AN

ALI

ZEIII - A

NA

LIZE12 13

Le chapitrage ci-dessous est un outil pratique pour se repérer aisément dans le film.

Remarque : les voix off de Marianne et Pierrot scandent des chapitres durant le titre, lesquels ne correspondent pas au découpage ci-dessous. Les sons, les voix et des inserts débutant bien souvent à la fin des séquences pour déborder sur la suivante, il a donc fallu faire quelques choix « arbitraires ». Il était aussi impossible de mentionner tous les inserts (de tableaux, de textes), certains sont néanmoins évoqués.

III – ANALIZE

INDEXUL CAPITOLELOR FILMULUI

3 – O recepţie mondenă: un cineast defineşte cine-ma-ul, ceilalţi convivi vorbesc în sloganuri publici-tare (5 min 07 - 8 min 45)

4 – Marianne şi Pierrot, cinci ani mai târziu: senti-mente puternice încă, părăsesc Parisul împreună (8 min 46 - 12 min 36)

5 – Dimineaţa la Marianne: un cadavru în salon şi un cântec de dragoste (12 min 37 - 16 min 35)

6 – Afacerile necurate ale lui Marianne: un cuplu criminal care fuge, fără niciun ban (16 min 36 - 21 min 40)

8 – Într-un orăşel: să câştigi bani spunând poveşti (23 min 29 - 25 min 48) – cf. Analiza unei secvenţe, pag. 17-18

16 – Mărturisire, mâna destinului şi întoarcerea la afacerile murdare (59 min 11 - 1h03 min 54)

24 – Bowling şi dezbinare, înşelătorie şi numărătoarea inversă (1h29 min 23 - 1h 33 min 51) – cf. Analyse... d’un plan p 20

12 – Lecturi şi mâncare: „fericirea perfectă!” (41 min 52 - 44 min 34)

20 – Pierrot matelot la Toulon şi întoarcerea Ma-riannei (1h12 min 56 - 1h16 min 52)

10 – Furtul unui Ford Galaxy şi drumul către oriunde: direct către mare (30 min 37 - 36 min 53) – cf. Analiza unei fotograme p. 19

18 – Marianne trebuie salvată: Pierrot se aruncă în gura lupului (1h06 min 25 - 1h09 min 50)

26 – Destine şi împuşcături tragice: moartea Ma-riannei (1h38 min 06 - 1h41 min 33)

28 – Generic final: Produs de Roma Paris Film şi Societe nelle Cinema şi Cinematografica SPA (1h45 min 12 - final)

14 – Întoarcerea către lume: operaţia teatru şi Războiul din Vietnam (50 min 22 - 55 min 45)

22 – Viaţa dinainte a Mariannei şi activităţile frate-lui ei (1h20 min 36 - 1h24 min 58)

1 – Generic: Jean Paul Belmono şi Anna Karina în Pierrot nebunul, un film de Jean-Luc Godard (0 - 1 min 05)

7 – Itinerar şi tandreţe nocturne: dragoste pentru totdeauna (21 min 41 - 23 min 28)

15 – Comedie muzicală sub pini: „linia norocului meu” (55 min 46 - 59 min 10)

23 – Balet pe o plajă şi reuşita unei lovituri organi-zate (1h24 min 59 - 1h29 min 22)

11 – Naufragiaţi: robinsoni moderni (36 min 54 - 41 min 51)

19 – Pierrot torturat, Pierrot pe cale să se sinucidă (1h09 min 51 - 1h12 min 55)

9 – Un fals accident şi traversarea Franţei (25 min 49 - 30 min 36)

17 – Pierrot la bar, Marianne încape pe mâini rele (1h03 min 55 - 1h06 min 24)

25 – Tristeţe şi dragoste: „Mă iubeşti?” (1h33 min 52 - 1h38 min 05)

27 – Figură pictată şi „explozibil”: sinuciderea explozivă a lui Pierrot (1h41 min 34 - 1h45 min 11)

13 – „Ce pot face?”: robinsoni în dezacord (44 min 35 - 50 min 21)

21 – Marianne şi Pierrot din nou împreună: către aventuri periculoase (1h16 min 53 - 1h20 min 35)

2 – Planuri ale Parisului, lectură în baie, pregătiri pentru recepţie; o baby-sitter vine să aibă grijă de copiii lui Pierrot, este Marianne, şi cei doi s-au cunoscut mai demult (1 min 06 - 5 min 06)

III -

AN

ALI

ZEIII - A

NA

LIZE14 15

* Scris-formă-mesaj

„A ARĂTA/ A ASCUNDE” PRIN SCRIS

Scrisul permite organizarea unei tensiuni: se ajunge la elemente dramaturgice care ne sunt ascunse înainte de a ne fi arătate vizual. În primul rând, această vizibilitate a scrisului trimite la dorinţa cinema-ului de a fi creaţie pură, în care toate etapele să fie unite într-un acelaşi elan, în aceeaşi temporalitate (cf. Filmul în operă, p.9). Într-un fel, Godard arată o parte ce rămâne în mod normal ascunsă într-un film; în jurnalul lui Pierrot figurează elemente ale unui scenariu aflat în acelaşi timp pe cale de a fi scris şi de a fi filmat. Prezenţa scrisului aminteşte şi folosirea cartoanelor în filmul mut, care nu se substituie acţiunii „arătate”, ci cuvintelor care nu se pot auzi. A treia dimensiune a acestei modalităţi de a arăta scrisul permite dezvăluirea a ceea ce, prin definiţie, nu poate fi arătat, partea cea mai ascunsă a fiecărei fiinţe: interioritatea. Jurnalul lui Pierrot are, într-adevăr, valoarea introspecţiei care înlocuieşte vocea din off.

„Loialitatea Mariannei.Marianne către Fred: „Da, face tot ce vreau.”

Această rubrică expune probleme specific cinematografice care traversează ansamblul filmului. Ea trimite, de asemenea, la diferite niveluri de analiză şi la itinerarii pedagogice (cf. pg 30-31).

1 – A ARĂTA – A ASCUNDE: SCRISUL PE ECRAN

FILM-CARTE, FILM DE CITIT

În Pierrot nebunul sunt citate de toate felurile:- O mulţime de scriitori (Balzac, Baudelaire, Jules Verne, „un mic port ca în romanele lui Conrad”, „o corabie ca în romanele lui Stevenson”...)- Titluri de cărţi (Cuvintele şi Lucrurile de Jean-Paul Sartre, Un anotimp în infern de Arthur Rimbaud, „la capătul nopţii” declarat de Pierrot se referă la Călătorie a capătul nopţii de Louis-Ferdinand Céline, unul dintre scriitorii preferaţi ai lui Godard care îşi numeşte personajul principal Ferdinand)- Se citeşte mult, se declamă fragmente cum ar fi „Ah! Teribila oră cinci seara” (extras din poemul Lovitura de corn şi moartea de Federico Garcia Lorca)

Această bulimie de citate literare nu este neobişnuită la acest cineast care răspundea astfel unei întrebări despre pseudonimul (Hans Lucas) pe care îl folosea pentru a semna unele dintre articolele sale: „ (...) nu avea nicio legătură cu familia mea, era mai curând o referinţă literară pentru că în acel timp aveam ambiţia de a publica un roman la Gallimard” (1). Este evident că Pierrot-scriitorul – care îşi fondează utopia despre literatură – este aici un alter-ego al unui Godard-romancier, care a scris probabil cu propria mână jurnalul personajului (2). Dacă Pierrot nebunul se vede, se înţelege şi se ascultă, el se şi citeşte: ambiţia literară se întâlneşte cu cercetările picturale (cf. Corespondențe p. 26-28). Godard adaugă astfel o a patra componentă care, în mod obişnuit, cu excepţia genericelor, nu este arătată în cinema pentru că este a priori lipsită de o dimensiune vizuală: scrisul.

CÂTEVA MODALITĂŢI DE A SCRIE PE ECRAN

* Lecturi: scrisul nu este arătat, ci dezvăluit prin intermediul vocii.

* Scrisul arătat

Această modalitate inversă de funcţionare între scris şi vizual operează în problema loialităţii Mariannei. Ea apare în jurnalul lui Pierrot (Secvenţa 19), dar trădarea şi duplicitatea nu apar efectiv decât mai târziu (Secvenţa 22) – cu cincisprezece minute de decalaj între scris şi vizual. Se remarcă astfel faptul că o parte a cuvintelor este vizibilă, în timp ce o alta este trunchiată, ceea ce nu ne permite să ştim cu certitudine dacă Pierrot refuză să pună sub semnul întrebării loialitatea Mariannei sau dacă a luat act de trădarea ei. Astfel, scrisul este în acelaşi timp dezvăluire cu anticipare sau situaţie ascunsă. Scrisul este, de altfel, deseori, cel care anunţă ce va veni, acţionând uneori literalmente ca un „panou de semnalizare”.

El este şi legătură între elementele vizuale şi cele textuale, care anunţă continuu mersul filmului.

Scrisul este în Pierrot nebunul o Cassandră (cf. Analiza... unui plan p.20), el anunţă o tragedie care nu s-a consumat încă, în timp ce Marianne şi Pierrot înaintează către destinul lor funest şi fatal. Dacă în primul demers al filmului este arătat mai întâi elanul dragostei, moartea este literalemente scrisă de mult timp.

2 - ACTORI ÎN TOATE STĂRILE

TRUPĂ ETEROCLITĂ

Termenul eteroclit acoperă foarte bine problema actorului la Jean-Luc Godard şi Pierrot nebunul este fidel acestei idei care alătură actori şi non-actori, personalităţi al căror domeniu nu este întotdeauna cinema-ul, aşa cum făcea Jean Renoir, de exemplu în French cancan (1954). Această cercetare se bazează pe dorinţa de a folosi diferenţele, eventual asperităţile, de a obţine din accidente, din real, o formă de spontaneitate (cf. Analiza... unei secvenţe, p 17-18). Dar nu este vorba nicio clipă de a calchia „viaţa adevărată”: fiecare actor, până la cele mai mici roluri,

dispune de o prezenţă singulară, mai ales în dimensiunea ne-naturalistă – frazare, gestică.Anna Karina şi Jean-Paul Bolmondo folosesc rupturi de ritm, trecând de la imobilitate la accelerări bruşte. Jean-Paul Belomondo o face printr-un amestec de nonşalanţă şi efort fizic, corpul lui aproape elastic trimiţând adesea la desenele animate; Anna Karina, senzuală, dar uşor severă, se deplasează adesea sinuos şi circular. În afara acestui duo, suntem în prezenţa unei echipe extrem de eterogene: Fred este interpretat de un coregraf (Dirk Sanders), cineastul american Samuel Fuller, jucând propriul rol, defineşte cinema-ul într-o replică improvizată: „Este un câmp de luptă: dragoste, ură, violenţă, acţiune, moarte. Într-un cuvânt: emoţie!”. Bizara prinţesă libaneză Aïcha îşi interpretează şi ea propriul rol; cât despre omul copleşit de un succes pe care numai el îl înţelege, este interpretat de Raymond Devos şi secvenţa reia un număr scris şi interpretat de umorist. Godard îl descoperise într-un cabaret din Paris şi a hotărât să-l integreze în film ca un ready made şi un happening (cf. Corespondențe p 26-28).

JOC, DANS

Jacques Demy a realizat în 1964 un film important: Umbrelele din Cherbourg, o comedie muzicală cântată în întregime (adică nu există dialoguri vorbite). Comedia muzicală hollywoodiană clasică marchează treceri de la replicile vorbite la cele cântate – intrări muzicale, rupturi în gestica actorilor anunţând dansul. Pierrot nebunul cuprinde numeroase treceri de la interpretarea dramatică la dans, evident în cele trei secvenţe de comedie muziclă – dar, desigur, Godard ignoră convenţiile. Prima secvenţă (5, cf. Indicelului capitolelor filmului p 12-13) cuprinde un cântec care nu este cu adevărat dansat, exceptând câţiva paşi ai Mariannei (1). În secvenţa următoare (secvenţa 7), care nu este totuşi cântată, deplasările personajelor trimit la coregrafie (2), la care participă o cameră executând mişcări de virtuozitate.

Trecerile necântate şi nedansate câştigă adesea o dimensiune coregrafică, de exemplu momentul în care Marianne îl regăseşte pe Pierrot în port (3) sau în gestica stranie, asemănătoare unei parade, a gangsterului gata să treacă la acţiune (4).

În celelalte două secvenţe de comedie muzicală, dimensiunea coregrafică este mult mai

PROBLEME CINEMATOGRAFICE

Pierrot citeşte poemul-inventar scris de

Marianne în jurnalul său.

Pierrot citeşte un pasaj din Guignol Band

de Louis-Ferdinand Céline

Poetica jocului de cuvinte Satira politică

Neon: „RIVIERA”, recadrat devine „VIE”

„Loialitatea Mariannei"

Pierrot cere literal „ajutor”

Marianna către Fred: „Da, face tot ce vreau.”

„Pericol de moarte”

1 2

III -

AN

ALI

ZEIII - A

NA

LIZE16 17

INVENTATORI (secvenţa 8 – Timp: 23 min 28-25 min 48)

Remarcă: Numărătoarea imaginilor corespunde ordinii lor de apariţie în secvenţă şi nu este întotdeauna consecutivă în analiză.

CONTEXT ŞI MIZELE FILMULUI

Această secvenţă se situează în partea road-movie a filmului şi urmează itinerariului de noapte care se singularizează prin artificialitatea lui – o filmare în studio în care două reflectoare proiectează halouri luminoase colorate pe parbrizul maşinii. Secvenţa a fost aleasă pentru densitatea şi îndrăznelile ei, dar şi pentru că ea provoacă o ruptură netă din punct de vedere ritmic şi formal, narativ şi dramaturgic.

Această secvenţă se bazează pe principiul eterogenităţii – atât vizual, cât şi narativ – propriu lui Godard şi, în general, modernităţii cinematografice (cf. Contexte p 6). După călătoria nocturnă, începutul secvenţei produce impresia unei întoarceri la o realitate prozaică: un orăşel din centrul Franţei. Îndrăgostiţii se opresc într-o cafenea şi aud la radio semnalmentele lor, emise de autorităţi (1, 2 şi 3). Căutaţi pentru crimă şi fără un ban, ei se hotărăsc să spună poveşti locuitorilor pentru a câştiga ceva bani şi a-şi continua astfel drumul.

DISTANŢARE

Unul dintre punctele impresionante este efectul de distanţare indus de prezentarea personajelor în faţa camerei (5 şi 6). În cadrul unei filmări pregătite cu grijă, contrar legendei pe care a lansat-o Godard (cf. Filmul în operă, p 9), cineastului nu-i place totuşi nimic mai mult

decât să răstoarne ceea ce este prevăzut: să integreze momente de realitate, să improvizeze, să accepte aleatoriul. Măiestria în faţa camerei în cadre strânse transformă spectatorul în martor, destabilizează pactul ficţional clasic. Este una dintre modalităţile modernităţii cinematografice pe care Godard o foloseşte mult în peliculele sale. Ea are scopul de a ne pune în faţa unei reprezentaţii mărturisite – implicarea spectatorului prin obiectivul camerei este legată cel mai adesea de distanţarea iniţiată de Bertold Brecht în teatru, adică întreruperea iluziei reprezentaţiei şi invitarea privitorului la reflectarea asupra celor văzute. Acest procedeu corespunde, indirect, şi adagiului, atribuit lui Jacques Rivette, în calitate de critic, care afirma că „orice film este un documentar al filmării sale”.

La Godard, această situaţie este extrem de complexă, pentru că cele cele trei intervenţii vorbite – în direct şi fără muzică, ca şi cum s-ar petrece în afara poveştii – nu au acelaşi statut. În timp ce André Éthée (6) se arată aşa cum este („Actualmente figurant de cinema”), Viviane Blassel se caracterizează prin meseria ei de vânzătoare (deşi este în realitate animatoare radio), iar Laszlo Kovacs (5) nu este altul decât Laszlo Szabo, actor al Noului Val, care se afla la filmări. Portretul pe care şi-l face cuprinde atât adevăr (s-a născut într-adevăr în ziua mărturisită), cât şi falsuri (nu este născut la Santo Domingo şi nu a fost gonit de acolo de debarcarea americamă – cf. Contexte p 6). Acest joc al disimulării este menit şi să accepte stângăcia non-profesioniştilor – Viviane ezită în textul său – care contrastează cu siguranţa nonşalantă al duo-ului Belmondo - Karina, dar şi a lui Szabo.

COLAJ ŞI ETEROGENITATE

Aceste trei scurte portrete sunt introduse de degetul lui Pierrot indicând către dreapta, asociat vocii din off a lui Marianne: „Acolo este” (4). Ideea de modernitate constă în încălcarea normelor poveştii şi a punerii în scenă bazate pe omogeneitate – cinema-ul clasic se bazează de fapt pe ideea potrivit căreia componentele unui film formează un ansamblu coerent şi armonios. Se poate considera că Marianne şi Pierrot, parte a ficţiunii, sunt în acest loc şi în această situaţie figuri ale eterogeneităţii. Urmând unei secvenţe mult mai uniforme – drumul nocturn în maşină – Godard recurge aici la un colaj care amestecă ficţiunea (fuga iubiţilor fără bani) cu elemente

accentuată. Într-un moment din Linia norocului meu (secvenţa 15): unele pasaje sunt clar dansate (5), altele mai puţin, fiind mai statice (6). În ceea ce priveşte secvenţa pe plajă, ea devine un fel de revistă pop foarte acrobatică (secvenţa 22-7). Dar, într-o artă a contrapunctului, această scenă contrazice aspectul minunat atribuit comediei muzicale hollywoodiene – citată aici foarte clar mai ales prin culorile sclipitoare ale costumelor – pentru că şi coregrafia, şi situaţia ezită între dans şi antrenament militar.

VORBIT ŞI CÂNTAT, MUZICALITATE ŞI LIRISM

În acelaşi fel în care diferenţa între dans şi interpretarea dramatică se desfăşoară într-o modalitate incertă, vorbitul şi cântatul nu ascultă de o linie de separaţie rigidă. Căutarea muzicalităţii este aproape constantă, prin articulările între dialoguri şi vocea din off, influenţând şi dicţia lui Marianne şi a lui Pierrot (cf. Analiza... unei secvenţe p 17-18). Pierrot împrumută, mai ales în vocile din off, un ritm al cuvîntului aproape de declamarea poetică, foarte departe în orice caz de vorbirea naturală. Paradoxal, secvenţa 23 (coregrafia pe plajă care relevă duplicitatea lui Marianne), mai ancorată în comedia muzicală clasică, este vorbită şi nu cântată.

Ceea ce se aude lasă loc şi unor jocuri ale muzicii. Filmul se distinge prin mai multe evenimente muzicale atipice, ca atunci când Pierrot se referă la cele trei părţi ale Simfoniei a 5-a de Beethoven, ale căror note le face să răsune ca şi cum ar fi un dirijor (8). Sau când Raymond Devos este singurul care înţelege succesul care îl persecută în aceeaşi măsură ca amorurile sale (9). De asemenea, Godard sfidează convenţiile când arată pe ecran sursa muzicii – un picup aşezat pe malul mării (10). Când acesta se opreşte, pentru că este stropit de valuri, muzica se

reia în planul următor.

Aceste configurări cel puţin originale constituie un teren de joc pentru cineast: explorarea multiplelor combinaţii posibile şi contestarea normelor narative. Dar, dincolo de această atitudine de cineast experimentator, Pierrot nebunul se situează în cercetarea unui lirism coregrafiat şi poate fi văzut ca un balet fermecător şi funebru în acelaşi timp.

(1) „L’art à partir de la vie” (Arta pornind de la viaţă), convorbire cu Alain Bergala, Jean-Luc Godad de Jean-Luc Godard, Cahiers du cinema, p 9.(2) N-a fost posibil să verificăm formal dacă acesta este cazul

ANALIZA... UNEI SECVENŢE

3

1

4

3

5

4

2

5

6

10

6

III -

AN

ALI

ZEIII - A

NA

LIZE18 19

NAUFRAGIAŢII (SECVENŢA 10)

Context. „Ah! Poate că viaţa este tristă, dar este întotdeau-na frumoasă. Poate că mă simt liber, pot face ce vreau, când vreau. Priveşte, la stânga, la dreapta, la stânga, la dreapta...” După aceste cuvinte, Pierrot reacţionează la provocarea lansată de Marianne, cotind brusc la dreapta: Fordul Galaxy traversează plaja şi cade în mare – se observă atunci un su-perb incident luminos: ploaia de stropi formează, scurt, dar clar, un curcubeu. Fotograma aleasă urmează acestui acci-dent care constituie şi un viraj al poveştii.

Descriere. Este vorba despre un plan de ansamblu dominat de albastruri intense: marea calmă (Mediterana), dar şi azu-rul micii porţiuni de cer aflate deasupra orizontului, categoric decupate de cadru. Prezenţa orizontului şi cea a peisajului sunt considerabil accentuate de alegerea formatului larg, 1: 2,35. Ca şi cadrajul, axa – camera supraînălţată şi filmând de sus – întăreşte prezenţa elementelor din care emană o impre-sie de virginitate (se ghicesc numai o minusculă geamandură şi, la orizont, o ambarcaţiune); semnele civilizaţiei aproape au dispărut. Această schimbare a mediului înconjurător echivalează cu sfârşitul părţii road movie din Pierrot nebu-nul; cele două personaje, asemănătoare unor puncte derizorii înglobate în decor, tocmai ies din maşină.

Singuri şi liberi. Noul mod de viaţă al îndrăgostiţilor constă, simbolic, în înecarea în apă a unei embleme a societăţii de consum (cf. Dialoguri p 22-25). Această libertate nu este

nici gândită, nici motivată, ea este o inspiraţie de moment – ca şi neaşteptata întoarcere a volanului de către Piertot. De aici, putem stabili o paralelă între modul de viaţă al celor doi amanţi şi idealul cineastului, pentru care filmarea este un moment de creaţie în care este vorba despre schimbarea direcţiei prevăzute iniţial (cf. Autorul şi Filmul în operă p 7-9).

Naufragiu voluntar. Ne aflăm în acelaşi timp în faţa eşuării societăţii materialiste şi a naufragiului intenţionat al unui cuplu de fugari. În timp ce amanţii se îndreaptă către stânga cadrului, ducându-şi bagajele pe creştet, maşina devine un fel de vestigiu al unei lumi pe cale să fie înghiţite de valuri – griul-albastru metalic al caroseriei se topeşte în culoarea cerului, se mai zăreşte numai interiorul roşu al maşinii. Pierrot şi Marianne îi întorc spatele, la propriu şi simbolic, îndreptân-du-se către un mod de viaţă în afara civilizaţiei.

Către un nou Eden. Libertatea cuplului emana până acum din capacitatea lui de a se deplasa, această fotogramă des-chide calea unei încetiniri (mersul stângaci în apă), înainte de a le restrânge mişcările prin locuirea pe o insulă. Acest nau-fragiu trimite evident la o imagine literară – Marianne şi Pier-rot se pregătesc să devină nişte robinsoni moderni -, dar şi mitică, noii Adam şi Eva căutând să re-inventeze dragostea şi lumea. Jean-Luc Godard spunea că a dorit să filmeze ultimul cuplu romantic.

ale realităţii (orăşelul, „actori documentari”), cu planul oniric al unei mări scânteietoare (10) şi cu alte elemente vizuale.

Această artă a colajului (cf. Corespondențe p 26-28 şi Dialoguri p 22-25) nu este numai vizuală. Ea emană şi din organizarea straturilor sonore, vocale şi muzicale, într-o dorinţă înverşunată de a explora posibilităţile de organizare. Mixarea savantă este asemănătoare unei compoziţii pe două voci, combinată cu muzica originală a lui Antoine Duhamel. Este repudiată orice linearitate, cuvintele lui Marianne şi ale lui Pierrot formează un cor declamat în „off” (singurele dialoguri pronunţate „in” în această secvenţă aparţin celor trei protagonişti din faţa camerelor) – cf. Probleme cinematografice– 2. Această partajare a vocilor şi a cuvintelor figurează armonia unei entităţi amoroase, unite într-un acelaşi monolog în „off”; comuniunea se prelugeşte când povestea Mariannei este preluată de vocea lui Pierrot, şi invers (7 şi 8).

NOUA ARTĂ DE A TRĂI, LA ORIZONT

Prin această modalitate de a lega şi de a topi vocile una într-alta, integrând reiterările, se manifestă o muzicalitate şi o poetică:- Marianne: „Poliţia difuzează semnalmentele lor la radio”.- Pierrot: „Oamenii le aruncă priviri neîncrezătoare”.- Marianne: „Poliţia difuzează...”- Pierrot: „Oamenii...”- Marianne: „Poliţia difuzează...”- Pierrot: „Oamenii le aruncă priviri neîncrezătoare”.Se constată aici o formă de exterioritate a personajelor. Marianne nu spune „semnalmentele noastre”, ci „ale lor”, ca şi cum ar fi vorba despre un comentariu despre ei înşişi în cadrul ficţiunii pe cale de a se derula – putem considera că, în pofida folosirii prezentului, această voce este posterioară evenimentului, post mortem. Motivul dedublării este, de altfel, menţionat de vocea lui Pierrot ce evocă povestea lui William Wilson care îşi întâlneşte dublul pe stradă: „L-a căutat

peste tot ca să-l omoare şi odată ce a făcut-o şi-a dat seama că se omorâse pe el însuşi şi că ceea ce rămăsese era dublul lui”. „Fugind de mediocritatea unei lumi materialiste degenerate (cf. Dialoguri p 22-25), ies din ei înşişi, devin alţii pentru a inventa o artă de a trăi care vizează re-poetizarea existenţei lor”

Acest scop al re-poetizării prin cuvânt şi prin arta poveştilor – ficţionale, romaneşti, istorice – se materializează vizual când povestirea lui Pierrot se naşte din două imagini ale fericirii: Femeie la scăldat pe malul mării (1892), tablou de Auguste Renoir (9), încadrat de două planuri dezvăluind valurile sclipind în soare (10). Această secvenţă dezvăluie programul pe care cuplul va încerca să-l urmeze: un modus vivendi poetic şi avangardist, o artă de a trăi din şi pentru artă, cu scopul de a rezista unei lumi care îi opune surditate şi indiferenţă. Secvenţa se termină într-un vacarm – coliziune, scrâşnet de pneuri – care semnifică divorţul de o realitate devenită de nelocuit (11). Pentru a trăi poetic, vor trebui să se joace de-a robinsonii (cf. Analiza... unei fotograme p 19), departe de lume.

(1) În calitate de critic şi de cinefil, Godard a fost bulversat de celebra folosire a camerei din Monika (1953) de Ingmar Bergman, în legătură cu care scria în Arts (nr. 680, 30 iulie 1958): „Trebuie să vezi Monika fie şi numai pentru acele minute extraordinare în care Harriet Andersson, înainte de a se culca din nou cu un tip pe care îl părăsise, priveşte fix camera, cu ochii ei zâmbitori umbriţi de nesiguranţă, luându-l pe spectator martor la dispreţul pe care îl are pentru ea însăşi, pentru că a ales involuntar infernul în locul cerului. Este planul cel mai trist din istoria cinema-ului”

ANALIZA... UNEI FOTOGRAME

9

6

11

87

IV - CO

RESPON

DEN

ŢE21

III -

AN

ALI

ZE20

DESPĂRŢITI

(secvenţa 24, time code: 1h30 min 20 – 1h31 min 31)

Context. Utopia amoroasă este de acum îndepărtată, Pierrot şi Marianne au revenit în haosul lumii: se despart, se întâlnesc, se telescopează, se regăsesc, se părăsesc, totul într-o intrigă voit confuză care aduce în joc caricaturi de gangsteri şi loialitatea Mariannei faţă de fratele ei, în realitate amantul său, traficant de arme. După eşecul robinsonadei lor se precizează o coregrafie între Pierrot şi Marianne, bazată pe jocurile distanţei, în câmpul vizual (unde îl urmăm pe Pierrot), ca şi în afara lui (unde se găseşte adesea Marianne): apariţii/dispariţii, apropiere/depărtare, despărţiri/ regăsiri.

Descriere şi provocări. Ne aflăm în faţa unuia dintre planurile de virtuozitate din Pierrot nebunul. El se descompune în mai multe opriri şi mişcări ale aparatului: într-un minut şi 11 secunde, Raoul Coutard, operatorul şef, execută panoramări complexe, dublate de travelinguri, dar şi mai multe recadraje şi variaţiuni de zoom. Această virtuozitate răspunde unei necesităţi dramatice: o radiografie dureroasă a amorurilor lui Marianne şi Pierrot. Acest plan ar fi putut fi decupat în mai multe planuri, dar continuitatea şi durata accentuează desincronizarea între fiinţe.

Împreună şi singuri. Să filmezi un cuplu presupune probleme de punere în scenă destul de elementare: cadrajul are adesea valoarea de semnalizare a stării unei relaţii. Cadrul uneşte sau

desparte fiinţele, se strânge în jurul lor sau se lărgeşte. Aici, dimensiunea cadrului variază în timpul unui plan, dar ea este mai curând largă şi induce o formă de distanţă, de răceală. Marianne este singură la începutul planului, va fi rândul lui Pierrot de a fi singur la sfârşit (1 şi 7). Când Pierrot intră în cadru pentru a se alătura lui Marianne, este gonit imediat deoarece camera o urmăreşte pe ea, gata să se joace, şi bila de bowling (2). Ca şi atunci când cuplul monologhează pe două voci inventându-şi modul de viaţă (cf. Analiza... unei secvenţe p 17-18) şi se aud, destul de înăbuşite, vocile interioare a lui Pierrot şi a Mariannei, de această dată separate, primul întrebând: „De ce mă trădezi?”

Distanţe. Dispoziţia corpurilor este, de asemenea, foarte semnificativă, marcată întotdeauna de distanţă (2, 5 şi 7), o discordanţă profundă, o absenţă a deschiderii către celălalt: nu există încrucişări de priviri, corpurile se întorc unul dinspre celălalt, ghemuite, fără pic de cordialitate – 5 şi 6. Când apar o apropiere fizică şi un gest de tandreţe, este voba despre o stratagemă a Mariannei cu scopul de a-şi recupera valiza (5). Acest raport de distanţare capătă, evident, un sens literal când urmăreşti traiectoria bilei de bowling. Într-o mişcare aproape irelevantă, camera scoate în afara câmpului vizual regăsirile lui Pierrot şi ale Mariannei – vocile din off arată că acestea nu sunt pline de căldură.

Destin fatal. Este, de asemenea, tentant să vezi în rostogolirea bilei o alegorie a destinului, un ecou la cântecul auzit înainte, Linia destinului meu. Coliziunea între bilă şi popice amplifică ideea de violenţă a acestui destin – mixajul sonor face din ea un fel de deflagraţie. Această simbolistică a destinului care îi aşteaptă pe amanţi se regăseşte şi în „Taci, Cassandra!” (7), replică pe care Pierrot o reia din titlul cărţii (cf. Probleme cinematografice – 1 p 14-15) ce se găseşte pe masă în faţa lui. Cassandra: cea care anunţă tragediile, fără să fie ascultată vreodată.

IMAGINI RETROSPECTIVE: A FI DOI

Această pagină este o asociere liberă de imagini în jurul unuia dintre motivele filmului.

1 - Pierrot nebunul

2 - Bonnie (la dreapta) şi Clyde (la stânga) în martie 1933 (fotografie găsită de poliţie în ascunzătoarea lor din Joplin, în Missouri)

3 - Gravură de Albrecht Dürer, Adam şi Eva, 1504

4 - En construccion de José Luis Guerin (2001)

4

1

2 3

1

4

2

5

3

6

7

IV - CORESPONDENŢEANALIZA... UNUI PLAN

IV -

CO

RESP

ON

DEN

ŢEIV - C

ORESPO

ND

ENŢE

22 23

PIERROT NEBUNUL ŞI CEA MAI FERICITĂ FATĂ DIN LUME (2009) DE RADU JUDE: DOUĂ SATIRE ALE SOCIETĂŢII DE CONSUM

Pentru a uşura lectura, sub imagini este indicat titlul filmului prescurtat: Pierrot nebunul (PLF), Cea mai fericită fată din lume (LFLPH) Pierrot nebunul şi Cea mai fericită fată din lume (2009) de Radu Jude, film românesc din colecţia CinEd, aparţin unor epoci şi contexte foarte diferite. Primul este plasat în inima celor Treizeci de Ani Glorioşi (Les Trente Glorieuses) ai lumii occidentale, perioadă (1945-1973) de abundenţă în care o parte tot mai importantă a populaţiei accede la societatea de consum – epoca mergând mână în mână cu invazia discursului publicitar. Contextul românesc al anilor 2000 mărturiseşte o intrare accelerată în sfera capitalistă după năruirea regimului comunist în decembrie 1989. O schimbare brutală a stării socio-economice s-a produs atunci în ansamblul vechilor democraţii populare, printre care România lui Ceauşescu se singulariza prin severitatea lipsei bunurilor cele mai elementare. Dincolo de geografia şi de temporalitatea proprii fiecărui film, cele două pelicule leagă corespondenţe fructuoase în jurul societăţii de consum şi al publicităţii, atât din punct de vedere vizual, cât şi din acela al cuvintelor şi al limbajului.

TRAIECTORII ŞI TRANSFORMĂRI

Pe primul plan, atât pentru Pierrot şi Marianne, cât şi pentru Delia şi părinţii ei, se regăseşte motivul deplasării în automobil, pe traiectorii foarte diferite. În timp ce primii călătoresc pentru a fugi de societatea consumeristă, itinerariul celorlalţi este invers. Această familie de provinciali modeşti ajunge la Bucureşti pentru ca Delia să primească premiul – un automobil – câştigat la un joc pentru o marcă de oranjadă. Acesta îi conferă privilegiul de a juca în publicitate. Dorinţa este, deci, în acest caz contrară amanţilor din Pierrot nebunul: integrarea în societatea de consum.

De remarcat că deplasarea induce protagoniştilor celor două filme o transformare a aparenţei. În cursul fugii lor, Pierrot şi Marianne se debarasează (1) de hainele de la început pentru a

adopta unele noi, el părăsind aparenţa burgheză – costum-cravată – pentru pălăria Borsalino de gangster, ea renunţând la veşmintele de fată cuminte (fustă, corsaj albastru surmontat de un guler alb) pentru o ţinută ce trimite la imaginarul de gherilă – înainte de a se hotărî pentru rochii uşoare, iar Pierrot pentru o ţinută lejeră. Dimpotrivă, Delia şi părinţii ei îşi părăsesc hainele uzate de provinciali în timpul opririi la o staţie de benzină (2). În ciuda acestei transformări pline de bune intenţii, motivele albastre ale ţinutei Deliei nu se vor potrivi pe fondul azuriu al platoului pe care se filmează clipul publicitar. Personajele, mai ales Delia, din Cea mai fericită fată din lume, se pregătesc să intre într-o imagine, o reprezentare, o ficţiune şi pentru asta trebuie să se supună dictatului aparenţei.

Grupurile sanitare indică spaţiul destinat celor două actriţe (mama şi fiica), un spaţiu puţin flatant, ca şi deplorabilul loc de filmare din Bucureşti. Operaţiunea de transformare capătă un aer de-a dreptul comic când tatăl se stropeşte generos cu deodorant în parcare (3), cu scopul de a îndepărta mirosul urât, persistent din maşină. Obiectele au şi ele dreptul la o toaletă, tatăl încercând să dea o aparenţă mai bună maşinii sale obosite de ani. Când familia ajunge la periferia Bucureştiului, spaţiile percepute prin ferestrele automobilului se umplu de semne ale societăţii de consum, pe care Delia le scrutează ca şi cum ar pătrunde într-un peisaj necunoscut, care este şi imaginea unei lumi pe cale de uniformizare – aceleaşi însemne ale aceloraşi periferii urbane. În continuarea aceluiaşi plan, la apariţia bannerelor publicitare, Delia ia o oglindă pentru a-şi verifica aspectul (4), conştientă că va intra, în curând, într-o reprezentaţie.

PUBLICITATE ŞI LUMEA SIMULATĂ

În Pierrot nebunul, dispariţia semnelor şi a limbajului publicitar intervine când amanţii sunt singuri pe lume. Înainte de asta, Godard integrează alert publicitatea; Pierrot, despre care aflăm că lucra în televiziune, evoluează într-un mediu social în care se vorbeşte „publicitar”. Începutul filmului ţine, practic, de o science-fiction neliniştitoare, inspirată de tezele lui Guy Debord, a cărui La société du spectacle (Societatea spectacolului) nu va apărea totuşi decât în 1967, la doi ani după Pierrot nebunul. Această operă începe cu următoarea teză: „Întreaga viaţă a societăţilor dominate de condiţiile moderne de producţie se anunţă ca o imensă acumulare de spectacole. Tot ceea ce era trăit în mod direct se îndepărtează într-o reprezentaţie”.

Soţia lui Pierrot personifică această vacuitate ultimă lăudând meritele chiloţilor săi marca „Scandale”, a căror publicitate, surprinsă de cameră, este declamată de soţul său (5): „Sub pantalonii mei cei noi; Scandal! Linie tânără!” Când citeşte cartea de istorie a lui Elie Faure în scena precedentă, el continuă astfel: „A existat civilizaţia ateniană, a existat Renaşterea şi acum intrăm în civilizaţia curului!” În acelaşi fel, convivii recepţiei Domnului şi Doamnei Expresso nu sunt decât reprezentare, exprimându-se numai prin sloganuri publicitare. Ca acest bărbat: „Alfa Romeo, kilometrul parcurs în 34 de secunde, frânare puternică, patru frâne cu disc, confort perfect şi, desigur, alura pe drum (...)” Delia, din contră, se dovedeşte incapabilă să pronunţe şi să joace corect o simplă replică; putem vedea aici o formă de rezistenţă inconştientă, cumva spre onoarea ei: nu intră în tiparul uniform al unei dictaturi a reprezentării şi a limbajului publicitar. Pentru cuplul din Pierrot nebunul, poetica limbajului constuie o modalitate de rezistenţă pentu a inventa o nouă artă de a trăi (cf. Analiza... unei secvenţe p. 17-18).

Pierrot nebunul se singularizează prin modul în care integrează vizualul publicitar în compoziţia numeroaselor planuri (6). Felul de a încorpora în film semnele civilizaţiei consumeriste trimite la colaj, mai mult chiar, la pop art (cf. Pasarele p. 26-28), mai ales prin reciclarea elementelor culturii populare (9), din care publicitatea a devenit atunci parte integrantă. Godard recurge, de asemenea, la jocuri de cuvinte cu tonalitate pamfletară, ca în cazul în care logo-ului companiei „Esso” este recadrat lăsând să apară numai „SS”, trimiţând la nazism (7), în timp ce Pierrot şi Marianne improvizează o reprezentare a Războiului din Vietnam pentru turiştii americani. Alegerea unei companii petroliere nu este desigur întâmplătoare, intenţia fiind de a trimite la bombardamentele cu napalm efectuate în Vietnam de Statele Unite. Cineastul formulează astfel un montaj virulent. El va relua cadrajul logo-ului „Esso”, asociat cu un tigru (8), în La Chinoise (Chinezoaica, 1967) – „tigrul de hârtie” fiind, după expresia lui Mao, Statele Unite.

Godard denunţă, încorporează şi deturnează aceste semne vizuale publicitare într-o reţea ludică şi corozivă totodată, pamfletară şi glumeaţă, care semnifică şi deconcertează. Radu Jude nu este la fel de interesat să integreze acest vizual ca motiv estetic, chiar dacă, în unele planuri, se joacă cu plasticitatea locurilor emblematice ale societăţii consumeriste. Imaginea 3 prezintă o compoziţie grafică (liniile drepte şi unghiulare ale arhitecturii staţiei de benzină) şi dovedeşte o grijă specială pentru raporturile de culoare.

DIALOG ÎNTRE FILME

2 (LFLPH)

1 (PLF)

3 (LFLPH)

4 (LFLPH)

6 (PLF)

8 (PLF)

7 (PLF)

9 (PLF)

5 (PLF)

IV -

CO

RESP

ON

DEN

ŢEIV - C

ORESPO

ND

ENŢE

24 25

Pe platoul de filmare situat într-o mare piaţă din Bucureşti, propunerea, severă şi caustică, a Celei mai fericite fete din lume duce în primul rând la ideea unui artefact derizoriu (fondul albastru, copacul), de o absurdă simulare (10). Jude se bazează pe ceea ce se numeşte mise en abyme – film în film – şi unul dintre aspectele filmului rezidă în faptul că platoul este încadrat de realitatea oraşului; curioşi care nu aparţin nici publicităţii, nici ficţiunii traversează câmpul vizual şi aruncă priviri, uneori întrebătoare, acestei ciudate puneri în scenă (11).

CONSTRÂNGERI

Dictatura aparenţei înfăţişate mai sus conţine o formă de violenţă asupra corpurilor supuse şi modelate pentru a deveni propria lor reprezentare. Calvarul Deliei trece printr-o adevărată constrângere corporală; este supusă unei încercări şi chiar umilită de nevoile ficţiunii publicitare. Ea trece printr-o dureroasă şedinţă de epilare (12) după ce cineva a exclamat fără menjamente: „Fata asta are mustaţă!”. Trebuie, de asemenea, să afişeze un surâs crispat şi ridicol.

De-a lungul imaginilor acestei zile interminabile şi la ordinele echipei, asistăm literalmente la gavajul Deliei care trebuie să înghită cantităţi nerezonabile din băutura suspectă până i se face greaţă: „Bea, bea, bea!” Expusă lăcomiei de bani a părinţilor, tânăra, despre care se presupune că este fericită pentru că s-a născut după dictatura feroce a lui Ceauşescu, ajunge la constatarea că nici capitalismul şi nici consumerismul nu înseamnă chiar Raiul. Fără să formuleze, evident, regretul pentru vechiul regim, Jude pare să sugereze că era capitalistă constituie o ficţiune foarte crudă care s-a substituit paradisului socialist.

Această problemă a constrângerii corpurilor este o temă godardiană, tratată adesea în filmele sale ce au legătură explicită cu capitalismul, consumul şi prostituţia, mai ales în Vivre sa vie (A-şi trăi viaţa, 1982), Deux ou trois choses que je sais d’elle (Două sau trei lucruri pe care le ştiu despre ea, 1967) sau Sauve qui peut (la vie) / Scapă cine poate (1979).În Pierrot nebunul, în timpul seratei mondene de la Domnul şi Doamna Expresso, trupurile sunt înţepenite în adevărate poze, pierdute în artificiul filtrelor monocrome. Femeile sunt mai mult sau mai puţin goale (13), aspect dezvoltat încă mai mult în scenariu. Marea atracţie a spectacolului constă într-o intervenţie: o frumuseţe cu trăsături asiatice este reificată într-o enormă prăjitură cu cremă (14), imagine a acestei „civilizaţii a curului” cum o caracterizează Pierrot.

Această rubrică intenţionează să evidenţieze legăturile filmului cu alte arte şi zone disciplinare.

„CINE-PICTURĂ”: TOATĂ ARTA LUMII

Film total al lui Godard, Pierrot nebunul reuneşte toate artele: cinema-ul (cf. Conexiuni p 10), desigur printr-o mulţime de referinţe, cum ar fi cea a lui Samuel Fuller, cântecul şi dansul, literatura şi scrisul – până la transformarea cuvintelor în forme (cf. Probleme cinemtografice-1 p 14-15; Dialoguri p.22-25). Dar pictura şi mai probabil artele plastice ocupă locul central: în inventarul redactat pentru dosarul de presă, Godard menţionează: „intruziunea cine-romanului poliţist în tragicul cine-picturii”.

Dincolo de talentul de comunicator al cineastului, filmul este un eveniment din punct de vedere estetic. Pierrot nebunul l-a inspirat mai ales pe scriitorul Louis Aragon, care nota: „Ce este arta? Mă lupt cu această întrebare de când am văzut Pierrot nebunul al lui Jean-Luc Godard, în care sfinxul Belmondo îl întreabă pe un producător: Ce este cinema-ul?” Aragon continuă cu această afirmaţie; „(...) arta de astăzi este Jean-Luc Godard”. (1) El îşi bazează această constatare pe ideea de colaj (cf. Probleme cinematografice -1 p 14-15) şi face din Godard un continuator al cubismului şi suprarealismului prin arta sa de apropiere, de liberă asociere, de confruntare a elementelor sonore cu cele vizuale şi textuale. Este, de altfel, evident că Godard citează intenţionat două pânze cubiste ale lui Picasso: Portretul lui Sylvette (1954) şi Jacqueline cu flori (1954) (1).

1

ÎNTOARCEREA LA PICTURĂ

Se ştie deja că Godard, evocând realizarea peliculei Pierrot nebunul, vrea să pună semnul egal

între cinema şi inspiraţia actului creator, descriind, exagerând mult, un film care s-ar realiza spontan, urmând traseul peniţei scriitorului (cf. Probleme cinematografice -1 p14-15) şi al penelului pictorului. Este menţionat, de asemenea, că primele practici artistice ale cineastului au fost desenul şi pictura, o pasiune pe care s-a gândit serios s-o transforme în meserie între 17 şi 18 ani. Se cunosc cinci tablouri de inspiraţie clar modernistă, având ca motiv privilegiat portretul (al tatălui, al surorilor sale). Putem recunoaşte în ele referinţe diverse, cum ar fi expresionismul, o tensiune către abstract în care descoperim pointillismul, geometria şi o evidentă căutare cromatică (2, pictură fără titlu cunoscut, către 1947).

2

Puţin prolix în această practică, Godard o evocă totuşi într-o convorbire din 1992: „Am pictat puţin când eram foarte tânăr. Dar mai ales, am văzut mult din acea epocă până acum. Deci, într-un anume fel, cinema-ul este o întoarcere. Nu la copilărie, ci la acel teritoriu al copilăriei care a fost pentru mine pictura. Cinema-ul are o mare forţă pentru că este un moştenitor al picturii, ca viziune a lumii” (2) Dacă pictura apare deja în filmele precedente (Vivre sa vie şi portretul) sau în cele următoare (Passion şi tablourile sale vivante), ea revine în mod special în Pierrot nebunul. Godard, până la urmă, gândeşte, citează, integrează şi practică această relaţie cu artele picturale.

SĂ STUDIEZI ARTA, SĂ O GÂNDEŞTI

Reflecţia asupra artei apare încă de la începutul filmului, când Pierrot citeşte un lung extras din Istoria artei de Elie Faure (3), despre Velasquez – operă pe care o regăsim mai târziu în scena cinematografului din Toulon. Se observă o formă de identificare a lui Godard cu pictorul

PARALELISM ÎNTRE IMAGINI

10 (LFLPH)

12 (LFLPH)

13 (PLF)

11 (LFLPH)

14 (PLF)

IV -

CO

RESP

ON

DEN

ŢEIV - C

ORESPO

ND

ENŢE

26 27

spaniol; unele pasaje trimit la estetica filmului Pierrot nebunul, mai ales ideile de eterogeneitate şi de colaj: „Nu mai remarca în lume decât schimbările misterioase, care fac formele şi tonurile să se întrepătrundă (...)” Astfel, arta intervine ca o rezistenţă în faţa epocii, ca un dat subversiv: „(...) niciun obstacol, niciun salt nu indică sau nu întrerupe mersul (...)”

3

Aceste corespondenţe intervin cu ilustraţii aproape literale ale ideilor lui Elie Faure; în timpul lecturii lui Pierrot sau ca reminiscenţe în continuarea filmului „(...) rătăcea în jurul obiectelor odată cu aerul şi cu crepusculul (...). Este un fel de undă aeriană care alunecă pe suprafeţe (...) (4): „(...) pictorii spanioli comunicau intim cu serile...” (5). Godard devine atunci pictor al luminii, al crepusculului, al unui clar de lună.

4

5

Citatul din Elie Faure serveşte şi ca enunţ radical al unei civilizaţii: „lumea în care el (Velasquez) trăia era tristă, un rege degenerat, infanţi bolnavi, idioţi, pitici, infirmi, bufoni monstruoşi îmbrăcaţi în haine de prinţ, care aveau rolul de a râde de ei înşişi şi de a face să râdă fiinţe aflate în corsetul legilor sociale, constrânse de etichetă, complot, minciună, legate prin confesiune şi remuşcări. La porţi, autodafe-ul, liniştea, cenzura”. Este vorba, evident, despre asocierea epocii lui Velazquez (monarhia spaniolă din secolul al XVII-lea) cu cea din Franţa gaullistă a anilor 1960, cu compromisurile sale politice, autoritarismul terorizant, cu societatea sa decadentă (cf. Dialog p 22-25). Se poate distinge, de asemenea, destinul amanţilor din film, mai ales disperarea şi deriva suicidară: „Pluteşte un spirit nostalgic, dar nu se văd nici urâţenia, nici tristeţea, nici sensul funebru şi crud al acestei copilării strivite”. Astfel, acest lung citat din opera lui Elie Faure poate fi perceput în dublu sens: scenariul subteran al filmului şi manifestul său estetic.

A CITA, A DIALOGA

Se numără, de-a lungul filmului, 43 de inserturi combinând tablouri, afişe, sloganuri publicitare, coperţi de romane, benzi desenate (3), cărora li se adaugă numeroase reproduceri (afişe, cărţi poştale). Dragostea şi arta sunt cele două refugii ale lui Pierrot şi ale Mariannei în care ei se înconjoară, ca şi Godard, cu opere pentru a se proteja de o lume pe care o refuză şi a cărei urâţenie revine mereu (imaginile de război şi fotografiile pornografice de pe pereţi). Între opere domină portretul şi două figuri tutelare: Auguste Renoir (nu întâmplător numele Mariannei este Renoir) şi Pablo Picasso. Pânze ale celor doi pictori se substituie chiar imaginilor lui Godard într-un dialog; în imagini se află Paul în costum de Pierrot (1925) de Pablo Picasso şi două tablouri pentru a o reprezenta pe Marianne: Ia de Henri Matisse şi Nud (1880) de Renoir (6, 7 şi 8). Godard intenţionează o comuniune între pictură şi cinema, o nediferenţiere a celor două arte ale reprezentării.

Acest dialog direct între film şi picturi se materializează şi în scena în care Pierrot o poartă în braţe pe Marianne grav rănită; figura din gravură pare să privească scena tragică (9). În acest fel, operele de artă nu sunt simple ilustraţii, ele interacţionează cu dramaturgia. Marianne este urmărită aici de două priviri: cea a lui Paul şi cea a femeii din gravură. La fel cum Marianne este figurată de mai multe ori prin tabloul Fetiţă cu mănunchi de iarbă (1888) de Auguste Renoir (10 cadrajul lui Godard nu lasă să se vadă iarba), se observă că iarba invizibilă în recadrajul tabloului lui Renoir este ţinută de femeia care o priveşte pe Marianne. În acest dialog intens între film şi tablouri, Godard organizează şi rime vizuale, corporale şi cromatice între personajele filmului şi reproducerile ce se găsesc pe pereţi (11).

10

11

INTERVENIR, PRATIQUER

Godard nu se mulţumeşte să citeze, ci trece la acţiune. Operatorul şef Raoul Coutard mărturiseşte această atitudine de pictor şi de plastician a cineastului în timpul filmărilor: „Avea tuburi de culori foarte vii şi picta obiectele fie în roşu, fie în albastru sau verde” (4). Este vorba deci despre a repicta la propriu lumea pentru a realiza o utopie poetică. Printre aceste numeroase intervenţii, se remarcă mai ales ambarcaţiunea repictată în verde, roşu şi albastru intens (12) sau forma de grafitti a inscripţiei „Vive Dieu !” (Tăiască Dumnezeu!) (13). În aceeaşi ordine de idei poate fi menţionată şi sala de cinematograf care a avut parte de generoase intervenţii ale penelului (14). Această asociere a culorii gestului de a picta se exprimă şi în prezenţa celor două

6 7

8 9

IV -

CO

RESP

ON

DEN

ŢEIV - C

ORESPO

ND

ENŢE

28 29

„Pierrot nebunul de Jean-Luc Godard”, Michel Cournot, Le Nouvel Observateur, 3 noiembrie 1965

Cât e ceasul, e întuneric, ai coborât obloanele, în ce anotimp suntem de-acum, iată vocale albastre pe negru, ecranul nu este o tablă, ba da, de ce nu intrare liberă, câmp liber cu ecranul pot face ce vreau, o tablă, o pagină albă, Pierrot scrie pe ecranul alb cu un creion cu pastă albastru, roşu, cu ruj de buze, ieşire liberă din cinematograf, cântaţi, dansaţi, simţiţi-vă ca acasă, rupeţi pânza şi puneţi-o la uscat, trăiască ecranul, libertatea mea!(...) Marianne te iubesc, nu te iubesc decât pe tine, să nu mă părăseşti niciodată Marianne, tu şi cu mine singuri pe lume, viziuni de coşmar la Santo Domingo, tu şi cu mine singuri pe drum, radioul din maşină, bombardamente cu napalm pe acoperişurile din Vietnam, imagini ale Vietnamului, actualităţi, ele sunt gri, fără roşu fără negru, Marianne dragostea mea, ochii tăi negri, să traversăm Franţa şi râurile ei prin vad, cinema viaţa, cinema dragostea, Marianne tu şi cu mine singuri în lume, ce imagini prosteşti ale lumii ne-am putut face, dragostea schimbă tot, cinema mare şi lent şi generos spune ce-ai văzut din dragostea noastră, am văzut Porquerolles, insulele Hyères, am văzut un papagal şi eucalipţi, cărţi de buzunar ilustrate, am văzut peşti şi discuri de 45 de turaţii, cerul gol, vapoare de război, un american beat, o chinezoaică urlând, am văzut furtuna, am văzut muzica, am văzut cuvintele atât de frumoase din cărţile frumoase, Marianne, dragostea mea.(...)Ce se întâmplă Pierrot nu ştie, filmul a schimbat sunetul, este mai spart, mai puţin sigur, imaginile se lovesc unele de altele, ceva trebuie să se fi întâmplat, minţi Marianne, te cred, mincinoaso, dar tu minţi, m-ai făcut să-mi părăsesc plaja şi cărţile, nu pricep nimic de la aceşti necunoscuţi, din aceste scări, să mergem, încă un om o pereche de foarfeci împlântate direct în ceafă, nu există negru, nu există roşu, nu mai aud această mare muzică, planurile sunt dure, imaginile îmi sar în ochi, nu le văd venind, culorile şi-au pierdut marile, lungile pensulaţii calde, Marianne, unde eşti? Cu cine? Cine este el? Imaginea tremură, aveam marea în spate şi soarele în faţă când am tras în ei, Marianne, două găuri roşii în rochia ta, moartea, marea, eliberează-mi ecranul, scriu pe tabla albă a ecranului „mare, moarte, amar, dragoste”, cinema tu serveşti la orice, Pierrot mă doare, Marianne nu trebuia să faci asta, imaginea este roşie, Pierrot se pictează în albastru, cinema nebun de culori îl vei lăsa pe Pierrot să-şi zboare creierii, oamenii resimt întotdeauna o imensă linişte albă când hotărăsc să se sinucidă, ecranul liber s-a mărit, s-a albit, un zgomot negru. Soarele reintră în ecran, nu mai vezi nimic, este moartea, este marea care merge cu soarele, cât e ceasul, nu mai aud sunetul timpului, ecranul este în întregime alb, oare a deschis obloanele, Pierrot nu mai este acolo, nu, nu plecaţi, nu vă ridicaţi, rămâneţi pe loc, aveţi cel puţin decenţa de a aştepta câteva secunde, un film nu moare aşa, nu vă mişcaţi, este întuneric, cinema intersecţie a întâlnirilor. Marianne îl aşteaptă nu ştiu unde, Pierrot nebunul.

Grigor Tchernev, „Pierrot, Maria şi Maria”, Kinoizkustvo, nr.4, aprilie 1966

Tocmai m-am întors de la Paris (...) Când eram acolo nu se vorbea decât despre două filme, Pierrot nebunul şi Viva Maria (1) (...) Se făcea mult zgomot, erau strigăte, se lansau invective, focuri de artificii ale cuvintelor (...). Erau hiturile cinematografice ale Parisului. Dacă nu văzuseşi Pierrot nebunul şi nu aveai câteva fraze profunde de spus despre el, riscai să pari ultimul imbecil în ochii snobilor.(...) Pierrot nebunul este fără îndoială cel mai bun dintre sutele de filme văzute în Franţa. Pierrot şi Marianne – Jean-Paul Belmondo şi Anna Karina. O poveste poliţistă. Doi îndrăgostiţi amestecaţi într-o afacere de trafic de arme. Furturi de maşini, împuşcături, urmăriri, cadavre, un final tragic... La prima vedere, o poveste ce nu se deosebeşte de romanele poliţiste de serie neagră (...) Fascinaţia pe care o exercită se ascunde în spatele aparenţei evidente a subiectului, în spatele dialogurilor şi al imaginilor. În spatele aroganţei şi insolenţei lui Pierrot, se află o natură contemplativă, un suflet poetic, o dorinţă instinctivă şi un elan către puritate. Această lume violentă, de lupi care se devoră, nu este nici starea, nici mediul natural al omului, ne sugerează Jean-Luc Godard. Omul o acceptă uneori de nevoie, dar, inconştient sau nu, nu mai poate scăpa.(...) Ceea ce îmi impune respect la acest film este folosirea liberă a mijloacelor de expresie ale cinema-ului. Filmul este liber în organizare, montaj, chiar dacă povestea se desfăşoară cronologic (...) Dar, în digresiunile filosofice şi lirice, „înălţările” poveştii, se ascunde reflecţia asupra evenimentelor (...). Fără ele, Pierrot nebunul nu s-ar deosebi de filmele de acţiune pe care nu ţi le mai aminteşti. În acest sens, filmul este o provocare a regulilor şi normelor prestabilite. Aveţi impresia că a cânta într-un film este demodat, dar, iată, doi îndrăgostiţi încep să discute cântând. Declamarea poeziei? Oare nu e plictisitor? Acţiunea nu se va dilua? Lui Godard nu îi este teamă de asta. Când trebuie, Jean-Paul Belmondo poate rămâne 5 sau 10 minute cu o carte deschisă, sau îşi poate scrie jurnalul. Ori poate face propria anchetă „în stil cine-verité”. Întreaga problemă aici rezidă – aceste mijloace şi procedee sunt necesare, sunt întreţesute organic în trama operei şi nu par exterioare ei. Unii o pot face, alţii nu pot decât să imite, caz în care totul pare un eclectism stilizat. Godard ştie s-o facă, talentul şi intuiţia lui de cineast înnăscut o fac. Pierrot nebunul este un film al culorilor. Folosirea lor, compoziţia în cadru sunt de o asemenea perfecţiune încât mulţi specialişti evocă pe drept înrudirea acestui film cu tradiţiile picturii romantice franceze şi cu numele marelui Delacroix (...) Exemplul lui Pierrot nebunul arată, pentru a nu ştiu câta oară că numai unitatea tuturor elementelor sale face din cinema o artă.

(1) Fim de Louis Malle, lansat în noiembrie 1965, cu Brigitte Bardot şi Jeanne Moreau. A fost un succes, cu 3.450.000 de spectatori – Pierrot nebunul reunind 300.000 de spectatori.

pânze de George Mathieu (15 – în partea de jos o reproducere a picturii Capeţienii sunt peste tot, 1954), a cărui tehnică mixează dripping-ul şi performance-ul. Există în Pierrot nebunul un adevărat demers al coloristului care este explicat într-un lung interviu acordat de Godard revistei Cahiers du cinéma, în care el răspunde unei întrebări privind cantitatea mare de sânge din film: „Nu e sânge, e roşu!” (6)

Pierrot nebunul constituie utopia unui muzeu în afara muzeului; operele ar trebui să fie scoase din muzeu pentru a trăi în lume şi, în prezenţa artei, lumea ar deveni mai uşor de locuit.Se remarcă aceeaşi intenţie la Godard şi la personajele sale: filmul ca viaţă a lui Pierrot şi a Mariannei se doreşte o operă de artă. Chiar dacă el debutează prin evocarea lui Velazquez, acest muzeu este marcat din plin de arta modernă, de marii ei iniţiatori (Matisse, Renoir, Van Gogh) şi de principalii ei reprezentanţi (Picasso, Chagall, Modigliani).

16

CRONICI: PRIVIRI ÎNCRUCIŞATE

17

Arta intervine în lume şi filmul este şi el caracterizat de ceea ce am putea numi intervenţii plastice cu aluzii la arta contemporană: pop art şi colaje (cf. Dialoguri p 22-25), desene, happeninguri, ready made şi performance-uri (16).Se regăseşte şi o înrudire cu compresările şi instalaţiile, mai ales cele ale sculptorului César: în timpul fugii lor, cei doi amanţi găsesc o maşină accidentată, suspendată pe o porţiune de drum suspendat. Această bizară punere în scenă se impune ca o Vanitate macabră a societăţii moderne (17).

În faţa mediocrităţii şi degenerescenţei lumii, arta devine un refugiu. Nereuşind să facă din viaţa sa capodopera de dragoste şi artistică dorită, Pierrot se sinucide într-un gest (18 şi 19) în care pictura (corpul este tot o suprafaţă menită picturii, ca la Marianne în timpul reprezentaţiei războiului din Vietnam), happening-ul şi evenimentul cromatic ce va deveni în curând pirotehnic, se confundă.

(1) Les Lettres françaises, 2 septembrie 1965(2) Alain Jaubert, Peinture et cinéma (Pictură şi cinema), MAE communication, 1992, p 188-193. (3) Nu este vorba aici de repertorierea exhaustivă a tuturor citatelor; poate fi consultat acest site în engleză foarte util: http:/www.thecinetourist.net/paintings-in-pierrto-le-fou.html(4) Alain Bergala, Godard au travail (Godard la lucru), Cahiers du cinéma, 2006, p 278(5) Tehnică a cărei paternitate şi-o dispută cu americanul Jackson Pollock (care şi-a „atribuit-o”) şi care constă în a „lăsa să pice şi să curgă” culoarea pe o pânză, adesea cu o suprapunere de tonuri.(6) Cahiers du cinéma, nr 171, cotombrie 1965

12

14

13

15

18 19

IV -

CO

RESP

ON

DEN

ŢEIV - C

ORESPO

ND

ENŢE

30 31

De a nu dori nimic altceva decât această plăcere zilnică de a fiîmpreunăAtât de bineTotuşi,Totuşi încet fără ca între noi să se fi spus cevaPuţin câte puţinSentimentele noastre ne-au legat chiar împotriva noastră fără să ne gândim Pentru totdeaunaSentimente mai puternice şi mai violente decât toate cuvintelede dragoste cunoscuteŞi necunoscuteSentimente atât de nebune şi violente, sentimente în careînainte n-am fi crezut NiciodatăNiciodată, să nu-mi spui niciodată că mă vei iubi întotdeaunaO, dragostea meaNiciodată să nu-mi promiţi că mă vei adora Toată viaţaŞi mai ales să nu schimbăm asemenea jurăminte cunoscându-măCunoscându-teSă păstrăm sentimentul că dragostea noastră de zi cu zi,Că dragostea noastră este o dragosteFără viitor. Cuvinte şi muzică: Cyrus Bassiak (Sege Rezvai)1965 credit Producţie: Jacques Canetti

* În ce moment al filmului intervine acest cântec? Există alte pasaje cântate în film? Este vorba despre o comedie muzicală? Revăzând extrasul:

- Ce exprimă cuvintele despre legătura dintre Marianne şi Pierrot în acest stadiu al filmului? Punerea în scenă a acestei secvenţe cântate este neaşteptată?

- Care ar fi diferenţa pentru spectator dacă aceleaşi informaţii (despre viitorul mod de viaţă şi despre relaţia de dragoste dintre Marianne şi Pierrot) ar fi fost date printr-un dialog în loc de un cântec?

- Imaginarea unui alt mod de a pune în scenă acest cântec (tot cu aceleaşi personaje, Pierrot şi Marianne)

Citate şi referinţe Aceste citate şi referinţe sunt atât de numeroase în film încât este potrivit să se pornească de la elemente simple.

* Pornind de la fotograma analizată (p 19) sau de la secvenţele 11, 12 şi 13: Căror arhetipuri şi figuri (literare, religioase, mitologice) le

corespund personajele Pierrot şi Marianne? * Numeroasele picturi integrate în montajul filmului aparţin artei de inspiraţie clasică sau modernă? De ce? Cum poate fi înţeleasă această alegere a lui Godard? * Pot fi identificaţi pictori ai unora dintre tablourile citate? În afara picturii, care sunt diferitele arte plastice prezente în Pierrot nebunul? (cf. Pasarele, p 26-28). Care sunt cele neaşteptate? - În ce fel aceste numeroase citate artistice corespund unui ideal de viaţă, mai ales al lui Pierrot? Cronici Pagina 25 a textului invită la o reflecţie privind modul de receptare a filmului, comparând două texte, dar şi folosind pagina de mărturii (cf. p 11) şi paginile Contexte, Autorul şi Le Film dans l’oeuvre (cf. p 6-9)

- De ce acest film constituie o experienţă fondatoare pentru Chantal Akerman şi Alain Bergala? Extragerea unui citat din text pentru a ilustra acest lucru.

- Michel Cournot şi Grigor Tchernev împărtăşesc aceeaşi părere despre film? Apropierea lor de Pierrot nebunuL şi de discursul critic este aceeaşi?

- Cum poate fi calificat stilul textelor critice ale lui Michel Counot şi Grigor Tchernev? Care sunt temele şi motivele care revin în cele două texte? De ce consideră ei Pierrot nebunul o operă de artă?

- De ce se poate spune despre Pierrot nebunul că este un film despre epoca sa? În ce fel vorbeşte el şi despre epoca noastră? Identificarea unui film contemporan care face acelaşi lucru.

3) INTERACTIVITĂŢI CU IMAGINILE, PLANURILE ŞI SECVENŢELE

Determinarea interactivităţii elevilor cu imaginile. Se pot imagina numeroase situaţii ce decurg din rubricile textului. Analiza imaginilor fixe: Pornind de la rubrica Provocări (p 4-5): se va alege o imagine din film (dacă este posibil elevii vor alege o imagine): care sunt provocările filmului care pot fi regăsite în ea şi care sunt cele ce lipsesc ?

Pornind de la fotograma aleasă (cf. p 19): se stabileşte contextul, se descrie compoziţia (spaţiul şi dispoziţia corpurilor, elementele punerii în scenă), se explică elementele dramaturgice ce decurg din fotogramă şi se urmăreşte în ce fel ea anunţă urmarea filmului.

Pornind de la rubrica Imagini retrospective (p 21): se alege o imagine din film şi i se asociază altele de orice natură pornind de la cercetări. Variantă: pornind de la alegerea unei imagini, fiecare va produce una sau mai multe imagini în relaţie cu filmul. Analiza imaginilor în mişcare Se poate defini planul ca o continuare a spaţiului şi timpului între două momente ale montajului. În ceea ce priveşte secvenţa, este vorba despre o unitate dramaturgică relativ autonomă. Se poate folosi ca punct de sprijin rubrica Analiza... unui plan (p 20), evaluând aceste probleme în raport cu alte planuri sau secvenţe-cheie din film: 6, 11, 15, 18, 21.- Cum se intră în plan sau în secvenţă şi cum se iese? Care sunt transformările care au avut loc între intrarea şi ieşirea din plan sau secvenţă?- În ce fel participă punerea în scenă şi mişcările camerei (sau imobilitatea ei) la poveste, mai ales la evocarea relaţiei dintre Marianne şi Pierrot?

Credite fotop 6 : William K. Leffer, Large crowd at a National Mobilization to End the War in

Vietnam direct action demonstration, 21 Oct. 1967, Library of Congress Prints and

Photographs Division Washington, D.C. / p 7 : Jacques Rivette, Parisul ne aparține,

1958, © MK2 Diffusion / p 10 : Dziga Vertov, Omul cu camera, 1927 © Films sans

frontières / p 10 : Buster Keaton, Mecanicul de la „General”, 1926, © MK2 Diffusion /

p 10 : Joseph H. Lewis, Demonul armelor, 1950 © Wild Side / p 10 : Howard Hawks,

Scarface, 1932, © United Artists / p 10 : Jean-Luc Godard, Cu sufletul la gura, 1959-

1960 © Les Acacias / p 10 : Jean-Luc Godard, Carabinierii, 1963 © StudioCanal Films

Limited / p 10 : Jean-Luc Godard, Micul soldat, 1960 © StudioCanal Films Limited

/ p 10 : Jean-Luc Godard, Alphaville, 1964 © StudioCanal Films Limited / p 10 :

Jean-Luc Godard, O femeie este o femeie, 1961 © Carlotta Films / p 11 : Chantal

Akerman, Saute ma ville, 1968 © Carlotta-Gaumont Columbia Tristar home vidéo /

p 21 : Photographie de Bonnie and Clyde, Sursa poliţienească, Library of Congress,

Prints & Photographs Division, NYWT&S Collection / p 21 : Albrecht Dürer, Adam et

Eve, 1504, The Metropolitan Museum of Art, New York, Fletcher Fund, 1919 / p 25 :

Jean-Luc Godard, către 1947 © Famille Godard

Aceste propuneri răspund principiilor pedagogice necesare aproprierii filmelor enunţate la începutul acestei text (cf. p 2). Ideea generală constă în adoptarea unei atitudini intuitive şi sensibile faţă de film, metodele emanând direct din conţinutul textului. Rubrica Index de capitole (p 12-13) va permite orientarea uşoară în film. Pe site-ul CinEd este disponibil un glosar al vocabularului cinematografic specific.

ÎNAINTEA PROIECŢIEI

* Studierea afişului original (cf. p 3)

- Analiza compoziţiei, a esteticii lui- Ce se poate ghici despre personaje şi despre dramaturgie. Filmul

pare să trimită la genuri cinematografice precise?

Afişul original franţuzesc relevă caracterul tragic şi violent al filmului, aspectul lui morbid. Dar planul al doilea indică şi dimensiunea visătoare a lui Pierrot, a cărui privire pare să se piardă în gol. Figura lui, pictată în albastru, atrage, de asemenea, atenţia asupra picturii din Pierrot nebunul, în general asupra voinţei de a integra toate formele de artă.

- Acest studiu poate fi aprofundat comparând diferite afişe (cf. p 3)

Cele prezentate în text adoptă o compoziţie foarte grafică, mai puţin narativă şi se centrează asupra personajului Pierrot. Personajul Marianne nu este reprezentat explicit pe afişul cehoslovac, care insistă asupra frământării interioare a personajului masculin. Pe afişul spaniol, domină roşul sugerând pasiunea amoroasă, dar şi sângele; în mişcarea sa dinamică, în contrast cu figura statică a lui Pierrot, Marianne pare neobosită.

* Alegerea unei fotograme din textul pedagogic, proiectarea ei pentru elevi, întrebându-i ce-şi imaginează despre situaţie, despre personaje, despre locurile în care este plasată acţiunea filmului. * Audierea cântecului Jamais je ne t’ai dit que je t’aimereai toujours (Niciodată nu ţi-am spus că te voi iubi întotdeauna). Imaginarea contextului în care el apare în film.

- Ce se remarcă în legătură cu relaţiile dintre cuvinte, cântece şi muzică, în ce măsură această organizare diferă de formulele obişnuite?- Care sunt diferitele modalităţi în care muzica se suprapune cuvintelor?

Secvenţe-cheie pentru studierea acestor probleme: - Secvenţe muzicale şi/sau cântate:

5, 13, 15, 23, 25 (cf. Probleme cinematografice 2 , p 15-16)- Secvenţe nemuzicale coregrafiate:

6, 21, 24 (cf. Analiza ... unui plan, p 20)- Secvenţe în care limbajul tinde către lirism şi poezie:

8, 12, 25 (cf. Analiza... unei secvenţe, p 17-18) Studierea unui cântec din film Cuvintele cântecelor par cu adevărat dialoguri şi participă din plin la atmosfera relaţiei dintre Pierrot şi Marianne. Este posibil şi interesant, desigur, să fie analizat şi Linia norocului meu, care exprimă dimensiunea tragică a destinului personajelor. Niciodată nu ţi-am spus că te voi iubi mereu (secvenţa 5) Niciodată nu ţi-am spus că te voi iubi mereuO, dragostea meaNiciodată nu mi-ai promis că mă vei adoraToată viaţaNiciodată n-am schimbat asemenea jurăminte cunoscându-mă,Cunoscându-teNiciodată n-am fi crezut că vom fi cuprinşi de dragoste pentru totdeauna noi Care eramAtât de inconstanţiTotuşi,Totuşi, încet fără ca între noi să se fi spus cevaPuţin câte puţinSentimente s-au strecurat între trupurile noastre cărora le plăcea Să se amesteceŞi apoi cuvinte de dragoste au venit pe buzele noastrePuţin câte puţinO mulţime de cuvinte de dragoste s-au amestecat încet însăruturile noastreCâte vorbe de dragoste?Niciodată n-aş fi crezut că îmi vei plăcea întotdeaunaO, dragostea meaNiciodată nu ne-am fi gândit că putem trăi împreunăFără să obosimSă ne trezim în fiecare dimineaţă la fel de uimiţi de a ne simţiatât de bineÎn acelaşi pat

INTINÉRAIRES PÉDAGOGIQUES DUPĂ PROIECŢIE Se poate imagina un parcurs în trei etape.

1) SENTIMENTE PROVOCATE: DISCUŢIE ORALĂ

Din acest punct de vedere nu trebuie să ne temem de reticenţele faţă de film, trebuie ascultate şi analizate. Chiar dacă a fost studiat afişul înaintea proiecţiei, se poate foarte bine pleca din nou din acest punct, întrebând dacă afişele sunt fidele filmului. - Pierrot nebunul este un film clasic? În ce fel contrazice el receptarea

obişnuită a spectatorului?- Care sunt momentele marcante ale filmului? Descrierea şi replasarea

lor în film. De ce sunt marcante?- Redarea parcursului personajelor şi al acţiunii. Care sunt situaţia de

început şi situaţia de final ale filmului? Care sunt principalele etape şi transformări care intervin între cele două extremităţi?

- Filmul evocă genuri cinematografice, care? Aparţine el unui singur gen?

2) CONSTATARE, DESCRIERE, ANALIZĂ Cu un film atât de singular ca Pierrot nebunul, se poate pleca de la întrebări simple care vor duce la reflecţie şi la analiză. Ce se vede (cf. Probleme cinematografice 1 şi 2, p 14-16) - Toţi actorii adoptă acelaşi fel de joc? Identificarea şi caracterizarea

variaţiilor, pornind de la exemple precise (dicţie, gestică, deplasare)?- Jocul lor este „natural”? Ce efect produce acesta, ce caută Jean-Luc

Godard din acest punct de vedere?- Cum se explică prezenţa scrisului în film? Ce ne comunică acesta

despre personajul Pierrot, despre idealul lui de viaţă, despre cineast?- Ce arată scrisul şi nu se vede? Ce situaţie creează acest fapt pentru

spectator?

Ce se spune şi se aude * Caracterizarea diferitelor modalităţi de a vorbi şi de a spune (mai ales vocile din off ) în desfăşurarea filmului: Care este efectul obţinut şi motivele acestei alegeri? * Relaţiile între cuvânt, cântec şi muzică:

CINED: PLATFORMA DIGITALĂ DEDICATĂ EDUCAŢIEI CINEMATOGRAFICE

CINED PROPUNE: - O platformă cu conținut multilingv şi accesibilă gratuit în 45

de ţări din Europa, pentru organizarea de proiecții publice cu scop necomercial

- O colecţie de filme europene destinată tinerilor cu vârste între 6 şi 19 ani

- Instrumente pedagogice pentru pregătirea şi folosirea alături de proiecţii: dosarul filmului, plan de lucru pentru coordonator/profesor, fişă pentru publicul tânăr, filme pedagogice pentru analiza comparată a fragmentelor din film.

CinEd este un program de cooperare europeană dedicat educaţiei cinematografice.CinEd este co-finanţat de Programul Europa Creativă / MEDIA al Uniunii Europene.

Documents

Pierrot nebunul - Institut Français...Jean-Luc Godard trece uneori drept un cineast greu de deslușit; noi considerăm că este, înainte de orice, ambițios, pentru arta și publicul