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guillaume constantin

travaux - 12/2010

JE VEUX VOIR, ME TAIRE ET ENTENDRE 2010

liège d’isolation, praticables en bois4 modules : 220x105x64 cm / 212x110x192 cm / 218x108x126 cm / 124x100 cmproduction Ateliers des arques photographies/ Simon Boudvin

JE VEUX VOIR, ME TAIRE ET ENTENDRE 2010

liège d’isolation, praticables en bois4 modules : 220x105x64 cm / 212x110x192 cm / 218x108x126 cm / 124x100 cmproduction Ateliers des arques photographies/ Simon Boudvin

LE CHAMP A DES YEUX, LE BOIS A DES OREILLES 2010

t-shirt sérigraphiéédition de 100

production —— Ateliers des arques

(photographie : Marc Domage)

A SPLIT SINGLE 2008 carlène blanc et orange soudé à chaud538x280x292cm

« split singles» est la réunion de deux pièces (a split single ci-dessus et Sonate Hoboken) présentée suite à une invitation de Claude Lévêque à l’occasion de son exposition « Down the street » réalisée pour les 10 ans du Frac Haute-Normandie, 2008.

MEASURED TROUBLES COME BY 2010adhésif mat sur altuglass4,30x2,50 m

I AM SO SORRY. I AM SO SORRY. GOODBYE 2010

sac en toile (de H. & I. Morison), bâton de plexiglas, crochet en aluminium.

DON’T THINK THAT IT WAS EASY 2010aluminium découpé 41x29,7cm

EVERYDAY GHOST 2009/2010rallonge modifiée, bougie électrique photographies / Aurélien Mole

EVERYDAY GHOST 2009rallonge électrique modifiée.

photographies : Armand Morin

REPYRAMIDAGE 2009papier calque, ruban de cuivre adhésif201x 105 cm

«Plus réel que l’herbe #2» ZOO Galerie - Nantes

Deux pièces présentés dans la pénombre dont EVERYDAY GHOST une rallonge qui s’infiltre dans l’exposition en servant pour l’alimentation

des enceintes de la vidéo d’Armand Morin...le dessin (tiré d’une étude de J.Bellini) mural évoque un puzzle. Un flux circulatoire de rubans de cuivre est ainsi assemblés et irisé par la

présence lumineuse de la vidéo.

A MOVE BENEATH MY FEET 2009adhésif mat sur altuglass brillant228x152cm (au fond: Claude Rutault/Pierre Malphettes/Cédric Alby la Générale 3-6 juillet 2009)photographies © moshi moshi studio

DÉS NOMPERS 2009-2010 pâte polymère,

empreintes de billes de plomb.dés dont la face 6 (ou 5) est dédoublée.

PIECES OF CLOTHES 2009adhésif sur plastiques

(forex, polycristal, altuglass, acrylique imprimé)90x210 cm

A MOVE BENEATH MY FEET 2009

SANS TITRE (I’LL BE YOUR SUPPORT) 2008- 2009volume en carlène soudé à chaud, écran et vidéo d’Armand Morin 11ox79x65 cm

OBJET TROUVÉ 2005 plâtre, crayon rouge, vernis 30x18x18cm PATTERN III 2009adhésif mural

Raphaël ZARKA ANTI EMMENTAL 2008Thibaut ESPIAU 10X15 2008

les cratères du futur 2009une exposition d’Ernesto Sartori, Zoo galerie, Nantes

SHELL OF EVIDENCE II 2008 carapace de tortue de mer, élastiques

27,5x32x9,5cm

PATTERN II 2009adhésif mural argenté

travaux d’Ernesto SARTORI

EVERYDAY GHOSTS depuis 2008photographies numériques réunies sous le titre «everyday ghost»

et diffusées via diverses interfaces numériques.

http://retroactivepictures.tumblr.com/

COPIES CACHÉES 2009vue de l’installationGalerie du collège de Dornes, Hors-les-murs en collaboration avec le Parc Saint LégerCentre d’art contemporain

LET’S JUST IMITATE THE REAL UNTIL WE FIND A BETTER ONE 2009plexiglas peint, carton plume noir, supports acryliques, câbles électriques et prise murale. 400x 200 cm.

SONATE HOBOKEN 2007document sonore 4’54sonate de Joseph Haydn interprétée au casque par Caroline Crenl’enregistrement restitue tous les sons périphériques à l’interprétation de cette sonate dont nous ne percevons pas les notes.édition en vinyl gravé (2008), 75 exemplaires dont un tirage de tête de 10 numérotés et signés.

DÉPÔTS 2004système son, enceintes (à l’intérieur de la structure) diffusant un enregistrement de craquements d’un parquet ancien issus des pas d’ Onenn DANVEAU, danseuse. Son mis en forme par Arnaud RIVIERE.

dimensions structure suspendue 230x130x75 cm

« horizons synthétiques » commissariat : Cecilia Becanovic & Maxime Thieffine, Mains d’Oeuvres, Saint Ouen, 2006

photographies : Paolo Code

AÉROLITHE 2006gravat, barrières vauban pour maquette, étagère, miroirgravat : 12x8x6 cm

UN BLOC ERRATIQUE 2007carlene (pvc) soudé à chaud, barrières de sécurité.5,50x 2,15x3,10 m.

« Les siècles ont passé. Les descendants lointains des constructeurs démunis disposent d’un pou-voir quasi illimité. Ils peuvent lire dans ces pierres, rien que pierres mises à l’aplomb du sol et que leur science déconcertée désigne d’un terme grec, le premier témoignage d’une ambition obscure, la leur, aussi démesurée, aussi mal dégrossie, et aussi solitaire qu’elles. » R. Caillois (extrait de Pierres, Gallimard)

DON’T LET THE LIGHT ESCAPE 2007

carlène soudé à chaud

graffiti de Shuck 2

(don’t let the light escape) 400x150x140 cm

photographies : Patrice Goasduff/40mcube

UN VOYAGE D’HIVER 2007projet réalisé en collaboration avec Raphaël Zarka. Espace Diderot, Rezé, 2007.dimensions : 18 x 4 x 3,5 mètres.carlène soudé à chaud, bois, marbre, bois de coffrage, photographie couleur.

UN VOYAGE D’HIVER 2007photographie dc Raphaël ZARKA

l’espace Diderot, Rezé (44), conçu par M.Fuksas.

À partir d’oeuvres s’imbriquant les unes dans les autres, Guillaume Constantin et Raphaël Zarka ont conçu un paysage in-térieur, pour ne pas dire mental. La montagne découpée de Guillaume Constantin est une sculpture fragmentaire, réplique d’un mont rocheux enneigé. Elle accueille dans le magma rougeoyant de ses entrailles une forme géométrique, comme une concrétion géologique. Cette sculpture de Raphaël Zarka, un tétraèdre tronqué en bois de coffrage incrusté de marbre de Carrare, est la réplique d’un volume issu d’une photographie de la série «Les formes du repos».

«La galerie de l’espace Diderot est bien connue pour son architecture : murs obliques peints en noir et sans fenêtre. Cette grande pièce, plus proche de la salle de spectacle que de l’espace d’exposition, fait immanquablement penser à une camera obscura géante, un lieu hermétiquement clos capable de cristalliser le monde par fragment, de le découper et faire que l’extérieur se retrouve à l’intérieur. C’est ainsi que nous proposons ce paysage d’intérieur : le sommet d’un mont enneigé, ouvert comme un corps et qui renferme un étrange fossile : un tétraèdre de bois et de marbre. À l’entrée une pancarte, à demi plantée dans la montagne, supporte la photographie d’un autre paysage de neige, hésitant entre l’urbain et le natu-rel.» (G.C. et R. Z.)

… /… (TOURNEZ LA PAGE) 2008 - 2009Galerie Cardenas Bellanger, Paris.

Avec comme point de départ une photographie de Guillaume Constantin prise au Musée d’Histoire Naturelle de Berlin, ... /... est un projet inédit où avec Raphaël Zarka, ils explorent leur intérêt commun pour les textes de Roger Caillois.

MYSTERY BOARD 2008liège découpé 400x500 cm

CRETTO 2007photographie de Raphaël ZARKA

VITRINE 2008contreplaqué bakélisé fraisé, altuglass, sol PVC

143x240x4,1 cm

ONE SIDE LONGER THAN THE OTHER TO PRESERVE CONTINUITY 2008

dérouleur modifié, sol PVC, dimensions variables

PARADOXE DU TRÉSOR 2008 - 2009Galerie Interface-Dijon.

cette exposition fait suite à ... / ... une exposition présentée chez Cardenas Bellanger à Paris où Guillaume Constantin & Raphaël Zarka explorent leur intérêt commun pour les textes de Roger Caillois.Paradoxe du trésor, titre d’un texte issu de «Cases d’un échiquier» (1970), est un ensemble inédit de travaux des deux artistes choisis par Guillaume Constantin.

«Il m’est arrivé d’insister sur la double nature des trésors : ils sont secrets, d’où la cachette ; d’autre part, ils sont talismans, c’est-à-dire constitués de matières non seulement précieuses en elles-mêmes, mais encore chargées de légendes et d’histoire, presque de superstitions, sinon de malédictions.» R. Caillois

HEADLESS 2005 liège, contreplaqué, colle thermofusible

62x30x30 cm

Raphaël ZARKA :PISTE DU PENDU 2008 tirage lambda

BÛCHES 2008tirage lambda

(A LIST OF WHICH I COULD TEDIOUSLY EX-TEND AS INFINITUM) 2008adhésif, extrait de l’index des parenthèses

courtesy galerie Michel Rein, Paris

PATTERN RECOGNITION 2008/2009 tubes pmma soudés, adhésif de masquage131x109x58 cm

PARADOXE DU TRÉSOR 2008 - 2009Galerie Interface-Dijon.

(SA VOIX N’ÉTAIT PLUS QU’UN MURMURE)

2008crâne de licorne,

impression offset, carlène noir soudé à chaud

168x127x95 cm

OBJET TROUVÉ 2005 plâtre, crayon rouge, vernis 30x18x18cm SHELL OF EVIDENCE II 2008 carapace de tortue de mer, élastiques27,5x32x9,5cm

collection personnelle.

Raphaël ZARKA :GIBELLINA 2005-2008 tirage lambda courtesy galerie Michel Rein, Paris

*SUPPOSITION FILES depuis 2008

les Supposition files sont des pièces issues d’une collection de spams. Spécifiquement choisis, ces spams sont

autant de titres potentiels que de formules signigfiantes ou absurdes qui génèrent différents types de travaux

(pièces fabriquées, accidentelles, ready-mades...) numérotés dans leur ordre d’apparition. Cette série a commencé en 2008. Remerciements à Yoann Gourmel.

*ABSOLUTE SILENCE ON THAT TOPIC (SP#1) 2008répertoire, impressions jet d’encre18x24 cm, 20 pages.

Répertoire pour une forme, la Vitrine, Parisphotographies : Aurélien Mole

*COLUMNAR INSULIN DESIRE (CORE EMERGE ROADBED EXPECTATION) (SP#2) 2008 pâte à modeler pour tête de poupée, fragment de roche, 8x7,4x7cm collection particulière.

*CONSIDER REALITY (SP#4) 2008 encre indélébile sur t-shirt collection partculière.

*CAVERNOUS GAS-SHELL CRYSTAL (SP#3) 2008 pâte polymère brûlée, feutre synthétique, ficelle

*DESTROYING NATURE, GOOD POINT (SP#6) 2008

pierre, rouleau de ruban adhésif.9x8x4 cm

don’t think that it was easy (SP#10) 2010

aluminium brosséformat 42x 29,7 cm

*DON’T THINK THAT IT WAS EASY (SP#10) 2010aluminium brosséformat 42x 29,7 cm

en cours de réalisation :*DUPLICATE SPAGHETTI (SP#7)

*CAN’T REWIND (SP#8)*ON THE BAT’S BACK I DO FLY, BABY!

(SP#9)

*SUPPOSITION FILES ARCHIVE 2008-2009portable document file.

format A4

Documentation virtuelle fabriquée à partir des données réelles de réalisations des *SUPPOSITION FILES, archives, textes, images. Le document évolue avec la série de pièces.

SANS TITRE 2004photocopies couleur réalisées sans document original.

20 pages reliées. Format fermé 18x27 cm.couverture en papier glacé perforé.

édité à 8 exemplaires (+1EA).TOUTES SORTES D’OMISSIONS 2007 fichier numérique, 21x29.7 cm

L’EXCUSE DU VIDE 2007portable document file

cahier virtuel de travaux réalisés (dont il fait partie) pendant une résidence chez Astérides à Marseille.

A RETROACTIVE TITLES INDEX*Absolute Silence On That TopicA Consulter Sur PlaceA Move Beneath My FeetAnother Piece Of ClothA Split SingleAvec Lesquelles J’exerçais Dans L’ombreA Usage Personnel*Back In The PentagonBlackcarboncopy*Can’t rewind*Cavernous Gas-Shell CrystalCloth *Columnar Insulin Desire (Core Emerge Roadbed Expectation)*Consider RealityCopies CacheesCorps Et BiensCover MeDeafenDepots*Destroying Nature, Good PointDon’t Let The Light EscapeDon’t Let The Darkness Swallow You*Don’t Think That It Was EasyDracula’s Mountain*Duplicate SpaghettiEmbeddedEmporte-PiècesEquipementsEverlastEveryday GhostHeadlessI Find The Key But I Return To Find An Open DoorI’m so sorry. I’m so sorry. GoodbyeJe veux voir, me taire et entendreLe champ a des yeux, le bois a des oreillesL’état Des Objets CollésLet’s Just Imitate The Real Until We Find A Better OneL’excuse Du VideOne Side Longer Than The Other To Preserve Continuity*On The Bat’s Back I Do Fly Little BabyParadoxe Du TresorPattern Non-RecognitionPattern RecognitionPieces DetacheesPieces Of ClothPlus De LumierePortoirPrint It BlackReceptacleRestesShell Of Evidence IISomething Old Something New Something Borrowed Something Blue*Supposition FilesTableclothThe White Patch Had Become A Place Of DarknessToutes Sortes D’omissions

…/…

A GÉOMÉTRIE VARIABLE Mathilde Villeneuve : Je voudrais commencer par parler de la dimension collective dont est empreint ton travail. Je pense notamment à l’exposition à la Galerie Villa des Tourelles, à Nanterre où des graffeurs étaient invités à tagger le titre de ta sculpture sur la pièce elle-même. Je pense aussi à « The white patch had become a place of darkness », qui a eu lieu en avril-mai 2008, à la Galerie HO, à Marseille, pour laquelle tu avais demandé à des artistes et des commissaires de te proposer des pièces ou des éléments de pièces que tu prolongeais librement. Est-ce en partie du fait de ta double pratique d’artiste et de commissaire d’exposition ?

Guillaume Constantin : En fait, les collaborations sont assez récentes, elles ne sont pas systématiques et sont une manière d’élargir mon travail plastique originellement lié à la sculpture. Effectivement, mon rôle de commissaire aux Instants Chavirés1 à Montreuil m’a permis d’aborder les questions d’emprunt, de manipulation, d’assemblage, d’installation de travaux et de pratiques d’autres artistes. Questions que j’applique également à ma pratique personnelle. Elles se posent de manière différente selon les contextes et les invitations. A la Villa des Tourelles, j’ai conçu des sculptures spécifique-ment pour qu’elles soient taggées2. A Marseille, la question était celle d’un commissariat « à géométrie variable ». J’ai travaillé différemment avec chaque artiste invité, soit en faisant simplement l’accrochage d’une pièce, en fabriquant des supports, des socles (une étagère pour Maxime Thieffine par exemple), en réalisant un objet à partir de données écri-tes ou photographiques (texte de Leonor Nuridsany, images de livres de Cécilia Becanovic, une collection de spams de Yoann Gourmel3 …) ou ‘en augmentant’ les pièces choisies, en fabricant par exemple, un décor sculptural décalé pour un petit miroir de Pierre Ardouvin (i’ll be your mirror, 2007). Il s’agissait au final d’une exposition réalisée plus en tant qu’artiste que commissaire bien que j’endossais volontiers ce rôle à plusieurs niveaux (choix d’œuvres, accrochage, conception et réalisation du catalogue) tout en essayant de déployer un univers proche, une sorte de « double amplifié » de mes préoccupations.

MV : Pour certaines pièces, tu franchis une étape et au-delà de rejouer les pièces des autres dans de nouveaux contextes, tu les pousses dans leur retranchement. Par exemple, tu produis un fac simile d’un catalogue des Black Paintings d’Ad Reinhardt de 1970 à l’encre noire sur papier noir. Et fais ainsi passer le document de l’œuvre à l’œu-vre, annulant la distinction clamée à l’origine entre les deux. Tu mets à mal sa théorie qui déclarait l’impossibilité de produire une reproduction égale à sa copie, appauvris son œuvre tout en la mettant en valeur ne serait-ce que par le choix d’en consacrer une des tiennes. C’est aussi ce que tu as fait en reprenant artisanalement un néon de Claude Lévêque que tu as « éteint ». Tu repro-blématises la pièce d’origine, voire tu la singes en la faisant revenir à son seuil de fabrication. Tu modifies l’œuvre

elle-même et ses modes de présentation habituels, quitte à risquer d’en modifier le sens. Comment te positionnes-tu

vis-à-vis des citations qui sont en jeu dans plusieurs de tes œuvres ? Y a-t-il la volonté de laisser visible la référence de départ ou de l’engloutir ? Ou bien te situes-tu à mi-chemin : sans renier la citation, la manipuler à l’intérieur de ton travail suivant les problématiques qui te préoccupent ?

GC : Mon rapport à la citation est aussi à géométrie variable, c’est à la fois un détournement, une lecture plus ou moins ironique de leurs supports et aussi un hommage à l’œuvre. Sans être essentiellement tournées vers l’histoire de l’art, ces références viennent d’elles-mêmes et souvent s’extraient d’un certain quotidien : ce sont des œuvres, des chansons, des expressions, des phrases, des textes, des fragments qui me frappent, c’est donc principalement émotionnel. L’intérêt réside surtout dans le regard que j’y porte. Par exemple, pour la reprise du néon de Claude Lévêque qui s’intitule et figure l’expression Plus de lumière (1999), j’ai tiré profit des deux acceptions possibles qu’offre la pièce : à la fois plus de lumière dans l’idée d’une intensité accrue (ce que le néon allumé restitue parfaitement) mais aussi dans le sens de plus de lumière du tout. J’ai par ailleurs appris que l’artiste avait emprunté ces mots à Goethe (expression qu’il aurait prononcé sur son lit de mort si l’on en croit la ru-meur…), ce qui dédouble encore le jeu de la citation. Via les matériaux assez standards que j’ai alors choisi d’employer, tels que le plexiglas, le carton recyclé, des câbles électriques et de vrais supports pour néon, je reproduis sensiblement l’œuvre de Lévêque et continue à faire exister l’objet tout en le dépouillant pourtant de l’essentiel : sa lumière. Ici, tu as produit une autre pièce d’après Ad Reinhardt

Oui, pour cette pièce, j’ai utilisé simplement quelques préceptes énoncés par l’artiste pour la réalisation des Black pain-tings (qui deviennent le titre de l’œuvre : formless, no top, no bottom, directionless) qui pouvaient très bien s’appliquer à un rocher, effectivement sans forme, sans haut ni bas, ni direction précise. Dans l’espace de la galerie, il devient une sculpture noire accrochée au mur comme une peinture.

PETITS TOTEMS TAUTOLOGIQUES MV : En repensant aux pièces que l’on vient d’évoquer, je me dis qu’il y a dans ton travail toute une série d’objets qui se mordent la queue. Par exemple, des photocopies des faces vides du photocopieur (Sans titre, 2006) ou un disque vinyle qui n’a de gravé que les sons périphériques d’une sonate jouée au casque par une pianiste (sonate hoboken, 2007). Ou encore les oeuvres réalisées à la suite de ta résidence à Astérides, réunies dans un catalogue intitulé « L’ex-cuse du vide » (2007) – une exposition qui n’existe autrement que sous cette forme de documentation d’interventions réalisées à même les objets du mobilier qui t’entouraient, que tu avais coffrés pour les rendre faux et en faire des « objets impasses » qui dysfonctionnent. Poster l’objet là où ne l’attend pas, un credo de ton œuvre ?

GC : Ces mises en boucle, ces formes de tautologies sont depuis le début une partie importante de mon travail : des mou-lages de dents en chewing-gums (restes 2001), des cerveaux en pains (pains 2000) ou une multiprise qui, branchée sur elle-même, s’auto-consume (autoprise 2004). Pour moi, ce sont à la base des idées très simples, presque littérales, voire drôles mais qui, dès lors qu’elles s’incarnent, prennent une dimension toute particulière. Ainsi autoprise devient comme une petite figure de l’entropie.Après, annuler les fonctions des objets n’est évidemment pas une règle que je m’impose, c’est juste un mode possible de réappropriation. Par moments, j’utilise ces objets pour leur fonction, laissant le résultat parler autrement (blackcarbon-copy 2004, sans titre 2006). C’est surtout cet ‘autrement’ qui m’intéresse, les formes de paradoxe qu’il introduit. Souvent, on se préoccupe beaucoup de ce qu’est l’œuvre conceptuellement, mais pour ma part son effet, ce qu’elle produit, m’im-portent particulièrement. C’est pourquoi les méthodes combinatoires qui induisent une lecture collective de mes pièces et la détermination à les remettre en selle à l’intérieur de nouveaux contextes tiennent une place si importante dans ma pratique.

MV : Tes pièces sont amenées à se comporter tels des corps en milieu étranger, qui éprouveraient l’espace, le sonde-raient et par effet de boomerang modifierait son écosystème…

COQUILLE ET COQUILLAGE

MV : Il y a une forme qui habite régulièrement ton travail : un volume fragmentaire en carlène soudé à chaud. A Saumur, tu as installé un de ces rochers géants sur un rond-point (un bloc erratique 2007), entourée de barrières de protection. Cette pièce était la duplication inversée d’une oeuvre de 2006 réalisée au format maquette : Aérolithe qui, au lieu de figurer un faux rocher géant planté au beau milieu d’un vrai rond-point, présentait un vrai petit caillou en-touré de barrières miniatures. Pourrais-tu expliciter cette belle citation de R. Caillois (extrait de Pierres, Gallimard) que tu mets en relation avec ta pièce : « Les siècles ont passé. Les descendants lointains des constructeurs démunis disposent d’un pouvoir quasi illimité. Ils peuvent lire dans ces pierres, rien que pierres mises à l’aplomb du sol et que leur science déconcertée désigne d’un terme grec, le premier témoignage d’une ambition obscure, la leur, aussi démesurée, aussi mal dégrossie, et aussi solitaire qu’elles. »

GC : Cette citation, je la comprends comme une certaine critique des savoirs dans le sens où malgré notre degré d’évo-lution, planent encore bien des mystères, où rien ne se résout vraiment et où tout se complexifie. Tout reste hypothétique et fragile. Elle définit aussi cet art (le mégalithisme) ou du moins cette intention comme quelque chose de mystérieux, de difficile à cerner. Un bloc erratique est un clin d’œil au mégalithisme : ces blocs sont de gros fragments pierreux qui voyagent dans des glaciers et se déposent aléatoirement lors de la fonte de ces derniers. Ainsi ils se perchent de manière étonnante et devien-nent quasiment des sculptures. Les sentiments que dégagent ces blocs ont pour moi nettement à voir avec ceux générés par des sites non-naturels tels que Stonehenge ou Carnac.Cette sculpture de rond-point aborde ces notions sauf qu’effectivement c’est de prime abord l’inversion d’une pièce pré-cédente, Aérolithe, que tu as décrite. Ensuite, l’évocation d’une sorte de menhir fendu rejoint le cadre particulièrement pittoresque du contexte (à savoir un château, un rond-point de centre ville). L’utilisation de vraies barrières municipales de sécurité créait une ambiguïté anti-décorative, chose à laquelle il est usuellement difficile d’échapper en intervenant sculpturalement en extérieur. Cette pièce ouverte à plus d’un titre me permet finalement d’évoquer tout ce qui m’intéresse périphériquement à elle, du mégalithisme jusqu’à la question du 1% en passant par l’occupation d’un tel contexte.

MV : Dans l’exposition « Un voyage d’Hiver » à l’Espace Diderot, (Rezé) en 2007 où tu avais collaboré avec Raphaël Zarka, cette même forme rocheuse apparaissait mais cette fois en servant d’écrin autour de la sculpture de Zarka. C’était comme un rocher artificiel fendu qui, après éclosion, aurait fait naître une forme tétraédrique aux contours

étonnamment réguliers, mais aussi un décor, empruntant une esthétique « fait main » qui rentrait en tension avec l’esthétique plus léchée de la sculpture qu’elle entourait. L’étroite corrélation entre vos deux pièces rendait une vé-ritable idée de gestation, comme si on assistait à la découverte (au sens archéologique) de minéraux.

GC : Ce que tu dis pourrait être aussi une jolie définition de la notion de collaboration qui, d’un truchement de pratiques, donne souvent naissance à des choses inespérées, insoupçonnables ou imprévisibles. Cette collaboration avec Raphaël Zarka s’est prolongée dernièrement avec deux expositions quasi-simultanées à Paris et à Dijon, « …/… » et « Paradoxe du trésor »4 où nous avons travaillé autour de notre intérêt commun pour Roger Caillois chez qui on connaît l’impor-tance des minéraux. MV : A la fois silex contemporain - entre l’objet utilitaire et le bijou - le rocher condense plusieurs problématiques de ton travail. Cette forme vient comme une évidence dans les espaces où tu es invité à exposer. Est-ce qu’elle constitue une balise de ton œuvre, un point de repère, une manière d’installer ton paysage ?

GC : Le terme de balise, c’est-à-dire un dispositif de guidage facilitant la marche à suivre, résume assez bien le rôle de ces volumes que je fabrique. Ils peuvent être des supports pour d’autres œuvres, des occupations d’espaces, des outils.

MV : Au fur et à mesure de ses apparitions dans ton travail, cette forme semble se doter d’une identité mystérieuse qui se densifie au gré des espaces qu’elle traverse et en fonction desquels elle se transforme. On dirait un coquillage,

une forme archaïque qui porte la marque de son temps et qui contient une ouverture, supposant un intérieur et un espace habité. La notion d’archéologie se retrouve d’ailleurs dans la photo d’une bouteille d’eau en plastique prise de tellement près qu’elle fait oublier l’objet d’origine et y figure à la place un paysage montagneux (dracula’s mountain

2006).

GC : Les associer à l’idée d’un coquillage ouvert que l’on pourrait remplir et ainsi créditer de nouvelles fonctions ou de nouveaux statuts est aussi très juste, exactement comme ces différents exemples qui souvent illustrent et nuancent une définition de dictionnaire. C’est une manière de réinterpréter certains archétypes concernant l’objet : son immanence, sa fonction, son obsolescence … c’est ce que je fais en faisant des copies de rochers, des faux néons, ou une reprise d’une sonate de Joseph Haydn sans la musique gravée sur un vinyle …

MV : Raphaël Zarka parle de « migration de formes », mais il s’agit chez lui de formes existantes qui portent avec elles une histoire particulière qu’il vient remodeler. Chez toi, on pourrait aussi parler de procédé de migration de formes mais de formes plus génériques que tu aurais toi-même générées et qui se déplacent à l’intérieur de ton propre travail.

GC : Mon travail plastique était à l’origine très lié à la notion de patrons (de vêtements comme pour headless 2005 - portoir 2004), à des motifs simples, lisibles, figuratifs, l’enjeu se situant davantage aujourd’hui dans le déplacement des matériaux … Les « formes génériques que je génère » pour reprendre ta formulation sont très conditionnées par leur mode de fabrication, et laissent une part importante au geste, à l’accident, à la trouvaille sans pour autant être une apologie de ces modes de travail.

OBJETS FLOTTANTSMV : C’est intéressant que tu joues souvent « l’in situ » dans le sens où tu prends en compte l’espace, le laisse apparaî-tre tel qu’il est, ou même le révèle davantage tout en y résistant. Et ainsi prends le contre-pied de beaucoup d’artistes qui seraient tentés de s’y intégrer au maximum.

GC : Cela dépend souvent de la neutralité des espaces en question. Des particularités sur lesquelles je pourrais compter pour m’y greffer. Parfois je rejoue les contraintes qui m’étaient soumises lors d’expositions précédentes : par exemple celle de faire avec un carrelage plutôt beau mais omniprésent dans l’espace. Je cultive ainsi l’astreinte qui caractérisait ce précédent projet en exportant ce carrelage sous une forme fantomatique, partielle et d’un autre temps 6.

MV : Pourquoi avoir choisi des motifs en grille pour le carrelage ?

GC : Pour cette occupation « sectorielle » du sol, je me suis inspiré de motifs médiévaux de carrelage. J’ai recomposé une surface plane à partir de différentes plaques, que j’ai agencées de manière à ce qu’elles reconstituent un motif. Il s’agit d’un renvoi indirect aux dalles funéraires, à quelque chose de décoratif et aussi à ce regard bien particulier de scrutateur que l’on adopte quand il s’agit de regarder par terre.

MV : Ça me fait penser à la photo « Partition »… cette manière de plaquer rétroactivement une grille sur un espace existant.

GC : Le cas de Partition n’est pas très éloigné de cela, il s’agit effectivement d’un placage physique et temporel, sur une photographie d’un volume rocheux, d’un autre motif extrait des expériences de Chladni qu’on avait retravaillé avec Raphaël Zarka pour une pièce commune («Mystery Board», 2008).

“I FIND THE KEY BUT I RETURN TO FIND AN OPEN DOOR” 7

Ce titre me rappelle celui de « L’excuse du vide » qui comportait la même idée d’une action vaine, qui a besoin d’un prétexte pour s’accomplir. Est-ce qu’on peut considérer cette phrase comme une métaphore de ta pratique artistique ? Les titres, il me semble, installent une distance vis-à-vis de ta production.

GC : Les titres que je choisis restent très connectés à une certaine réalité. En général je ne les invente pas (« L’excuse du vide » reste en ce sens une exception), je les prélève. Ce sont de bons outils de lecture et de recul sur les pièces, et ils ont à chaque fois un rôle très précis. Ils fonctionnent comme des modulateurs. Un peu comme quand j’envisage un commissa-riat « à géométrie variable » : ils peuvent être littéraux (« headless - portoir - a split single »…), des prétextes, des détours, des vecteurs, des indices (« pattern recognition, toutes sortes d’omissions » …) qui restent très souvent métaphoriques (« let’s just imitate the real until we find a better one - absolute silence on that topic, yes - avec lesquelles j’exerçais dans l’ombre » …).

MV : Pour associer deux réalités distinctes…

GC : Dans la préface de « Cosmos » de Witold Gombrowicz, il y a des extraits de son journal et notamment un passage qui questionne la réalité : « serait-elle, dans son essence, obsessionnelle ? Etant donné que nous construisons nos mondes en associant des phénomènes, je ne serais pas surpris qu’au tout début des temps il y ait eu une association gratuite et répétée fixant une direction dans le chaos et instaurant un ordre. Il y a dans la conscience quelque chose qui en fait un piège pour elle-même. » Le personnage dépeint par Gombrowicz dans ce roman, prénommé Witold comme l’auteur, se retrouve piégé par ses obsessions qu’il associe comme des éléments de rébus et qui ne constituent finalement qu’une sorte de mystère vide qu’on voudrait boucher « comme le doigt dans la bouche du pendu ».«I find the key but i return to find an open door» rejoint ce sentiment d’un remplissage mystérieux du vide - une clef pour ouvrir une porte déjà ouverte.

MV : Il y a en effet un écho entre cette conscience piégée qu’évoque Gombrowicz et l’inertie qui guette tes pièces. Sauf que si le manque et l’entropie signent en partie tes pièces, ces dernières cherchent à s’en dégager et à y résister. Résistance de l’expérience, du faire avec, du « s’y coller ». La manière dont les œuvres effleurent les espaces sans

jamais y adhérer totalement atteste d’une fusion impossible. Chacun reste cantonné à ce qu’il est tout en s’afférant à la rencontre. On pourrait dire que tes œuvres formulent une réponse positive et joyeuse à la vision de Gombrowicz, davantage tournée vers un ordre prédéterminé du malgré soi. Si obsession il y a, notamment dans le ressassement des codes que tu rejoues à l’intérieur de ton travail, elle reste ouverte et friande d’alliances externes. Le mensonge accueille volontiers celui des autres. Ta pratique fait en sorte de se laisser déborder par les logiques qu’elle a pour-tant élaborées, de ne contrôler qu’avec parcimonie sa production, au risque de se faire engloutir par elle.

Avril 2009.

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notes :1. http : www.instantschavires.com2. « avec lesquelles j’exerçais dans l’ombre » 2007 exposition collective avec FatBoris, Shuck2 et Olivier Soulerin, Galerie Villa des Tourelles, Nanterre.3. «Une histoire vraie», 2008 Leonor Nuridsany, «l’inertie du héros», 2008 un recueil de Cécilia Becanovic, «absolute silence on that topic, yes» 2008 d’après la collection de spams de Yoann Gourmel. Ils sont tous trois commissaires d’expositions.4. « …/… » 2008-2009, Cardenas Bellanger, Paris, « Paradoxe du trésor » 2008-2009, Interface, appartement-galerie , Dijon. 5. « let’s just imitate the real until we find a better one » février-mars 2009 Galerie Bonneau-Samames, Marseille.6. « a move beneath my feet » juin 2009 7. exposition chez Charlie Jeffery, “toilet encounters n°2”, octobre – novembre 2009

© guillaume constantin - 2010