Pre Presse

FormationPAO & Prépresse

n Une brève histoire de l’objet imprimé ...............................2n Les procédés d’impression ...............................................11 m 1. La typographie ......................................................11 m 2. La lithographie et l’offset .......................................13 m 3. Computer To Plate .................................................15 m 4. L’héliogravure ...................................................... 16 m 5 . La flexographie .....................................................17 m 6. La sérigraphie....................................................... 18n Le papier ....................................................................... 19 m Introduction ............................................................ 19 m 1. L’imprimé ............................................................. 19 m 2. La fabrication du papier ........................................ 20 m 3. Les formats ........................................................... 23 m 4. Les différentes sortes de papiers ........................... 25 m 5. Les impositions ..................................................... 27 m 6. Le pliage ..............................................................40n Encres et couleurs .......................................................... 42 m 1. Les encres ............................................................. 42 m 2. La couleur .............................................................44 m 3. La photogravure ...................................................46

Sommaire

Ceett œuvre est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utili-sation Commerciale - Partage dans les Mêmes Conditions 3.0 France. Sébastien DEGLIAME 04-2004.

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Formation prépresse

n Une brève histoire de l’objet imprimé

Depuis que l’homme tient sur ses jambes poilues et vit en communauté, il éprouve un besoin de s’exprimer. Entre les premiers grognements instinctifs de l’homme des cavernes et le dernier livre de Le Clezio, beaucoup de choses ont changé si on fait exception des jambes poilues. La pensée a d’abord trouvé son moyen d’expression via la parole. Si le langage parlé peut être un excellent moyen de communication, il souffre d’un défaut : il ne laisse pas de trace. La parole se perd : ainsi on a pu assister à des scènes pathétiques en novembre 198753 avant J-C :- Grommmphhh ? Rhauuuttt ! il n’y a plus de bois ? Et il fait nuit !)- humprrhhuuiromph romph ! (je te l’ai dit ce matin qu’il n’y en avait plus !)

Si certains de nos ancêtres n’avaient pas eu la bonne idée un jour ou l’autre de saisir un morceau de bois pour com-mencer à gribouiller le sol, il est fort à parier qu’à l’heure où j’écris ces lignes sur un ordinateur portable, nous serions tous en train de courir dans les bois transis de froid. Le bois que l’on retrouvera plus tard dans la fabrication du papier et comme matière première des caractères mobiles, mais point de parachronisme, continuons cet historique de l’écriture.

m 40 000 ans av. J-CAvant l’écriture qui se révèle être un système complexe, l’Homme (période Homo sapiens) a eu recours à l’expression graphique, il y a de cela 20 000 ou 40 000 ans, c’est-à-dire 3 à 4 millions d’années (voire 5 millions selon cer-tains scientifiques) après sa naissance période Australopithèque… On mange d’abord, on fera des dessins après… Ainsi vous pourrez admirer quelques vestiges de cette formidable époque Néanderthalienne en visitant les célèbres grottes de Lascaux où l’on trouve des peintures rupestres datant de 15 000-10 000 av. J-C.

Ces graphies représentent des objets ou animaux parfois accompagnés de tra-cés géométriques évoquant des évènements, des sortes de rébus. Parallèlement les signes arbitraires (signes pictogra-phiques qui suggèrent une idée et non l’objet lui-même) sont utilisés pour compter.En Chine, on a retrouvé des fragments de vases gravés de signes graphiques appartenant à l’époque postérieure de la culture de Dawenkou, datant de 4 500 ans et certaines même, après datation au carbone 14, seraient vieilles de 6 000 ans.

m 3 300 ans av. J-CMais le plus ancien témoignage d’écriture qui sert de référence date de 3 300 avant J-C, les tablettes sumériennes d’Uruk au sud de la Mésopotamie — « le pays entre les fleuves » en grec méso (milieu) et potamos (fleuve) plus connue actuellement sous le nom d’Irak. Le plus ancien système d’écriture (Le cu-néiforme n’est qu’une évolution graphique d’un système plus archaïque basé sur des pictogrammes sumériens (pictos semi-figuratifs) suite à l’amélioration technique du calame frappé) qui soit connu est donc l’écriture cunéiforme (d’après le latin cuneus, qui signifie coin) : Au grand damne des Chinois qui pensent que ce sont eux qui ont inventé l’écriture, et si on regarde l’avance considérable qu’ils ont eue en matière d’invention (papier, imprimerie…), on peut peut-être se demander si finalement les références chinoises n’ont pas été (volontairement ?) ignorées. Mais je ne vais pas lancer de polémique sur des spéculations que je serais bien incapable de justifier, on va s’en tenir aux événements sur lesquelles la plupart des scientifiques s’accordent.

L’écriture cunéiforme se présentait sous la forme de combinaisons de clous triangulaires qui étaient gravés dans des tablettes d’argile avec un roseau taillé en biseau, la raison est tout simplement d’ordre pratique : il n’était guère aisé de dessiner sur des tablettes d’argile (tracés difficiles, bavures, imprécisions…) les scribes mésopotamiens eurent l’idée d’enfoncer leurs calames dans les tablettes d’argile fraîche pour dessiner au moyen de coins. Au lieu de représenter les objets avec des courbes, ils représentèrent les objets au moyen de clous. Après séchage au soleil ou cuisson au four, ces tablettes deviennent très résistantes. Elles permettent alors aux riches propriétaires de la cité de tenir les comptes de leurs richesses.



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On doit le recours à cette méthode d’expression au fait qu’à cette époque il existe déjà des organisations sociales hiérarchisées, généralement dominées par un roi prêtre : te-nir des comptes, dicter des lois demande une trace.

m 3 200 ans av. J-CEn -3 200 apparaît le système basé sur les hiéroglyphes (du grec hieratikos : sacré et gluphen : graver) mais l’Égypte n’est pas le centre du monde, on s’active aussi sur d’autres continents.

-2 300 l’écriture proto-indienne (composée de pictogrammes) naît quelques parts entre Mohenjo-Dajo (Pakistan) et Harrapa (Inde), tandis que 300 ans plus tard les premiers textes « littéraires » pointent à Far et Abou-Salabikh en Mésopotamie.

La terre tourne et les temps changent sur les bords de l’Euphrate le sumérien disparaît en tant que langue parlée pour laisser la place à l’akkadien, le summerien restera une langue savante.

m 1 800 ans av. J-CVers -1800, commence alors l’éclosion de récits écrits, ce qu’on appelle « l’âge classique de la littérature », les tablettes de Cnossos en Crête, le code d’Hammourabi de l’ère babylonnienne au Moyen-Orient et la rédaction en Inde du Véda : « le Savoir » par excellence, l’ensemble des textes écrits dans une forme archaïque du sanskrit, apportés en Inde par les Aryens vers le Xe siècle avant notre ère, composé de quatre recueils (Rigveda, les deux Yajurveda, Samaveda, Atharvaveda) et formant la base de l’hin-douisme.

m 1 500 ans av. J-C-1500 : Le proto-sinaïtique est apparu entre les hiéroglyphes et le phénicien et est considéré depuis quelques décénies par la plupart des scientifiques comme l’état archaïque du Phénicien et très probablement comme le premier pas de l’alphabet tel qu’on le connaît aujourd’hui. Ce système d’écriture fut employé par des esclaves hébreux dans les mines de turquoise égyptiennes du Sinaï. Ce qui est fabuleux dans ce système c’est qu’il préfigure tout le génie de l’invention que représente l’alphabet :

À la place de signifier un mot par un graphème (plus petite unité distinctive d’un système d’écriture), ces gens ont eu l’idée de signifier un phonème (plus petite unité dépourvue de sens que l’on puisse délimiter dans la chaîne parlée). Mais pas n’importe comment et c’est ce qui est génial : ils l’on fait par acronyme. C’est-à-dire que le signe prend pour valeur phonétique le premier son de l’objet représenté graphiquement. Je dessine une tête de bœuf (Aleph en Hébreux), et bien cela signifiera le son « A », et non plus « bœuf » comme s’était le cas dans les hiéroglyphes ou le cunéiformes (certains hiéros et cunéiformes étaient déjà phonétiques mais le principe était moins ingénieux). Ce système « d’acronymes visuel » permettait ainsi, à n’importe quel novice de déchiffrer un message complexe, avec très peu d’apprentissage. Un système qui évoluera vers l’alphabet phénicien que tout le monde connaît, pour donner un alphabet certes plus rapide à écrire mais aussi beaucoup plus ardu à déchiffrer. »

m 1 600 ans av. J-C-1600 en Asie mineure (Turquie actuelle) les hiéroglyphes Hittites empruntent et adoptent les cunéiformes babylo-niens et il faudra attendre -1 200 pour voir apparaître le premier alphabet de 29 lettres au Yémen. Première inscrip-tion phénicienne importante gravée sur un sarcophage à Byblos (Liban).

À noter que si l’étymologie du mot alphabet vient du grec (alpha et bêta correspondantes aux premières lettres de l’alphabet), ce sont les Phéniciens qui transmirent aux Grecs ce savoir afin qu’ils puissent transcrire leur propre lan-gue. L’alphabet phénicien est composé de 22 lettres (des consonnes). Il s’écrit, comme l’arabe et l’hébreu, de droite à gauche.



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m 1 100 ans av. J-C-1100, les premières inscriptions votives (faites en vertu d’un vœu) sur des vases de bronze en Chine.

Cent ans plus tard, l’alphabet phénicien consonantique de 22 lettres se répand en Méditerranée et en Inde, et en -800 l’alphabet grec reprend les signes phéniciens en y ajoutant des voyelles.Le problème pour les Grecs n’était pas seulement de trouver un emploi pour les lettres sémitiques (famille de langues d’Asie occidentale et d’Afrique du Nord caractérisée par des racines trilitères. L’arabe et l’hébreu appartiennent au sé-mitique.) qui ne correspondaient pas à des consonnes de leur langue mais également d’arriver à noter tous les sons de cette dernière. C’est ainsi que le son ph, fut d’abord noté ‘PH’ avant de se stabiliser sous la forme ‘F’. Le son kh fut attribué à l’ancien taw sémitique, C, resté sans emploi en grec. Le groupe consonantique ps, fut d’abord noté ‘PS’, mais les Ioniens (Lonie : ancienne région d’Asie mineure) recoururent rapidement au signe ‘Y’ pour le représenter. Ce qui nous évite aujourd’hui de postilloner en disant : J’ai un avion à prendre à Orlps.

On arrive enfin vers des références qui nous sont plus familières.

m 700 ans av. J-CEn - 700, l’adaptation par les Étrusques (Étrurie : région de l’Italie ancienne) de l’alphabet grec, ce qui donnera naissance à l’alphabet latin, les Étrusques le transmirent aux Romains qui effectuèrent quelques rectifications pour une meilleure adaptation, ce qui donna l’actuel alphabet latin, dont les Européens ont répandu l’usage dans le monde entier.

L’écriture alphabétique commence à circuler autour de la planète aussi sûrement que la macarena lors de l’été 1996. Pendant ce temps-là chez les Pharaons on ne chôme pas, l’écriture démotique (la langue parlée alors) fait son apparition.

En - 600 c’est autour de l’ « hébreu carré » 22 lettres, toutes des consonnes.C’est en hébreu carré que seront notés les premiers textes de la Bible.

Les Égyptiens utilisent comme support le papyrus (une plante poussant dans le delta du Nil), les Grecs et les romains feront de même.

Le Volumene, dont le nom est dérivé du verbe latin « volvere — rouler, dérouler » est la première forme du livre qui n’est pas encore inventé. Pour constituer ce livre en rou-leau, les tiges de papyrus étaient débitées en lamelles étroites, disposées perpendiculairement les unes sur les autres puis compressées, martelées et polies. Ensuite les feuilles obtenues étaient collées les unes aux autres pour former un rouleau dont la longueur pouvait atteindre entre 6 et 15 mètres sur 30 à 40 centimètres de hauteur.Pendant ce temps-là en Inde, la grammaire de la langue sanscrite est définie et en - 300 deux écritures alphabétiques font leur apparition : la brahmi et la kharosthi, d’origine araméenne, se répandent en se diversifiant en Asie centrale, Asie du Sud-Est, au Tibet, en Indonésie.

m 200 ans av. J-C- 200 : copie d’un décret de Ptolémée V sur une stèle, en hiéroglyphes, en démotique (écriture égyptienne) et en grec découverte par les savants (ou soldats suivant les sources) qui accompagnaient Bonaparte. C’est la célèbre « pierre de Rosette » (en basalte noir) qui permettra de commencer à déchiffrer les hiéroglyphes. C’est Champollion qui déchiffrera bien plus tard (1822) cette écriture composée de hiéroglyphes. Il faut reconnaître que ce Français était surdoué dans son genre, il parlait couramment le copte d’Égypte (langue ancienne) avant même de savoir monter à cheval. C’est grâce au fait qu’un même texte était écrit en 3 langues différentes qu’il a été possible de décrypter les hiéroglyphes. La « pierre de Rosette » est actuellement exposée au British Museum (puisque les Anglais via Nelson l’on volée aux Français…).

m 150 ans av. J-CEn -150, le papyrus est utilisé jusqu’à ce que survienne une pénurie provoquée par les Égyptiens qui en ont inter-dit l’exportation. Elle sera compensée par l’emploi de peaux de chèvres ou de mouton traitées pour l’écriture. Ces supports sont connus sous le nom de parchemin (Velin lorsqu’il est en peau de veau) et seront en usage en Europe jusqu’au XIII siècles. Le Volumene cède la place au parchemin, nom venant du latin « pergamena » Pergame (en Tur-



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quie) étant la ville où il fût inventé, en réponse à la pénurie de papyrus, Pergame consommait beaucoup de papyrus pour alimenter sa bibliothèque.L’usage du parchemin découpé en feuilles va permettre la création du Codex, livre tel qu’il se présente de nos jours. Le Codex est composé de feuilles pliées, liées généralement en 4 et assemblées en cahiers cousus ensemble. Le livre est né.

m L’an 0 pendant J-COn remet les compteurs à zéro et on salue l’invention du papier en Chine en l’an O.À partir de maintenant tout s’accélère (mais ce n’est pas une raison pour lire plus vite).

m 47 ans après J-CEn 47 après J-C, César envahit Alexandrie par la mer brûlant le port et la bibliothèque proches des entrepôts une grande partie des 700 000 volumes qui y sont stockés partiront en fumé.

m 100 ans après J-CEn 100 après J-C, naissances des écritures syriaques et cursives latines. De l’autre côté de l’Atlantique c’est l’écriture Maya en Amérique centrale qui fait son apparition ; comme les Aztèques au Mexique il s’agit là encore de hiéro-glyphes. Et encore un point d’avance pour les chinois avec le Shuo Wen Ji Zhi (dictionnaire des caractères — pas moins de 9 353 caractères).

m 300 ans après J-CL’an 300 marque l’adoption de l’écriture chinoise en Corée bien avant d’épouser la cause marxiste-léniniste.

m 400 ans après J-CEn 400, on assiste à l’invention de l’alphabet arménien et de l’alphabet géorgien. C’est à cette même période que l’écriture chinoise se diffuse au Japon.

m 500 ans après J-CEn 500, on note les premières inscriptions arabes en Syrie qui augurèrent la rédaction du Coran cent cinquante ans plus tard. La langue arabe fonde et codifie son écriture sur un système alphabétique consonantique dérivé de l’araméen 28 lettres, consonnes uniquement, ainsi que des points diacritiques (signe qu’on ajoute à une lettre pour en modifier le son).

m 529 ans après J-C529 : l’ordre des Bénédictins — fondé comme son nom l’indique par Saint Benoît — copie, pour les besoins de l’église, les écrits afin d’équiper les monastères de bibliothèques d’où leur sobriquet de « gardiens du savoir ».

Un extrait des festivités selon Saint Benoît à quelques années lumières des RTT :« L’oisiveté est l’ennemi de l’âme. C’est pourquoi, à des moments fixés, les frères doivent être occupés au travail des mains et, à heures fixées également, à la lecture divine. Qu’ils fassent les travaux nécessaires depuis la première heure (six heures du matin) jusqu’à la quatrième environ. De la quatrième à la sixième heure, qu’ils s’occupent à la lecture. Après sexte qu’ils se lèvent de table et fassent la sieste sur leur lit, en parfait silence, ou, si l’un d’eux veut lire, qu’il lise pour lui, de manière à ne gêner personne. Puis de nouveau qu’ils travaillent à leur tâche jusqu’à vêpres. S’il y en a un assez négligent et paresseux pour ne pas vouloir ou ne pas pou voir méditer ou lire, qu’on lui don ne une tâche à faire, afin quil ne soit pas désœuvré. Aux frères infirmes ou délicats, qu’on assigne une tâche telle qu’ils ne soient point oisifs, mais qu’ils ne soient pas accablés par un travail trop dur et tentés de s’enfuir ».Les ateliers de copies fleurissent également en Angleterre et en Irlande. Un travail minutieux qui demandait une grande patience. À noter qu’à l’époque il n’était pas rare que certaines erreurs se glissent lors de copies… Ce qui pouvait donner parfois un sens différent à un même texte entre l’original et sa cinquantième copie…



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m 730 ans après J-C730, la Chine, toujours en tête, invente un procédé d’impression utilisant des caractères en bois ou des planches de bois gravées en relief : la xylographie qui n’est plus ni moins l’ancêtre de la typographie. Lorsque la xylographie naît en Chine, et contrairement à ce qui s’est passé en Occident, le papier est connu depuis longtemps. C’est l’eunuque Cai Lunqui qui est considéré comme l’inventeur du papier et qui a fait de celui-ci un support apte à recevoir l’écri-ture. L’encre utilisée, aussi bien pour l’écriture que pour la xylographie, était composée de suie de pin mêlée à de la colle de poisson, de corne de cerf ou de peau.Les textes reproduits par xylographie requièrent non seulement papier et encre mais font également appel à une technique de gravure inversée.

Comprenez que le caractère est taillé à l’envers pour reproduire à l’endroit la lettre sur le papier. C’est de l’impression directe.

La xylographie était connue au IXe siècle non seulement en Chine mais aussi en Corée et au Japon. Dans ce dernier pays, un million de courts textes bouddhiques en chinois furent imprimés sur l’ordre de l’impératrice Koken entre 764 et 770, et enfermés dans autant de petits stupas (monuments commémoratifs), dont plusieurs centaines subsistent.

m 771 ans après J-C771 Charlemagne, (qui ne savait pas écrire…) est à la tête d’un empire qui va de l’Espagne à la Bavière et plus au sud jusqu’aux portes de Rome. Il décide (entouré d’intellectuels) d’unifier les différents types d’écriture en usage, il fait créer pour les copistes l’écriture carolingienne ou caroline laquelle est à l’origine de notre typographie moderne (nos minuscules/bas-de-casse). Avec la réforme carolingienne, les différentes formes que chaque lettre pouvait prendre disparaissent au profit d’une seule. Le « a » se ferme en une boucle, le « e » idem (il se distingue du c), le « f » se différencie du « s » par un petit trait horizontal. Les ligatures disparaissent, et l’onciale se cantonne maintenant dans les titres et dans les initiales. Il fonde une école et une académie dans son palais et établit des écoles supérieures dans les monastères où on enseigne la grammaire, la rhétorique, la dialectique, l’arithmétique, la géométrie, l’astronomie, le chant et la musique… Le « renouveau » selon Charlemagne comprendra aussi la correction des œuvres copiées. Il créera éga-lement 3 lignes postales vers l’Italie, L’Espagne et l’Allemagne mais n’ayons pas peur des mots, on s’en fout ce n’est pas une information capitale d’autant plus que La Poste de nos jours n’est pas plus rapide qu’à l’époque du roi des Francs…

m 800 ans après J-C800 L’alphabet cyrillique (inventé pour christianiser les peuples du nord) adapte le grec à la langue slave, composé de 43 caractères puis réduit beaucoup plus tard à 30 sous le régime soviétique.

Dans la foulée des années 800, les Arabes adoptent les chiffres indiens. La science arabe doit l’introduction des nom-bres et de l’algèbre hindoue à Ibn-Musa al-Kharismi (c’est du nom de ce mathématicien perse que vient le terme algorithme).

m 900 ans après J-C900 en Chine : première grande édition classique du canon confucéen. Le plus ancien xylographe daté que l’on ait découvert en Chine n’est pas antérieur à 868 : c’est le fameux Sutra du Diamant, trouvé en 1907 par Aurel Stein dans les grottes de Mogao près de Dunhuang, aux confins de l’Asie centrale et qui est conservé à Londres. Et c’est toujours en Chine qu’on trouve les inventions les plus décicives quant à l’avenir de l’imprimerie en l’an 1000 apparaissent les premiers caractères mobiles d’imprimerie, en céramique. L’avantage étant de pouvoir réutiliser à nouveau les carac-tères pour composer d’autres ouvrages

m 990 ans après J-C990, en Occident, les chiffres romains cèdent la place aux chiffres indo-arabes, mieux adaptés aux calculs.



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m 1 050 ans après J-C1050, les Chinois inventent l’imprimerie avec les premiers caractères mobiles en bois.En 1100 les premières fabrications du papier en France sont lancées.

m 1 168 ans après J-C1168 : Écriture de la Thora

m 1 200 ans après J-C1200 : Les Mongols émettent un papier-monnaie et en Europe l’écriture sort des domaines liturgiques et théologi-ques, pour s’intéresser à la philosophie, l’astrologie et l’astronomie, les mathématiques, la médecine, la cuisine et même les romans. On commence à écrire dans sa langue maternelle au lieu du latin.

m 1 250 ans après J-CEn 1250 Vincent de Beauvais écrit la première « encyclopédie » Speculum Majus qui rassemble le savoir médiéval.

1300, toujours à la pointe de l’innovation en Chine, premier livre imprimé avec des caractères mobiles en métal quoique certaines sources attribuent l’utilisation du métal à la Corée.

m 1 400 ans après J-C1400 : en France, l’écriture humanistique se répand avec succès parce qu’elle est plus lisible. Les abréviations dispa-raissent, mais les ligatures restent. C’est une écriture souvent penchée vers la droite.

L’écriture humanistique est une écriture savante, tandis que l’écriture populaire reste gothique. La première se dé-cline en deux graphies, l’une pour les livres et l’autre cursive, la deuxième se mélange à la lettre de forme (toujours employée pour les calligraphies de luxe) pour créer la bâtarde.

m 1 450 ans après J-CVers 1450 Gutenberg invente la typographie (art de mettre des caractères dans des mises en pages). Il est encore fréquent d’attribuer à Johannes Gensfleisch, dit « Gutenberg », l’invention de l’imprimerie, vers le milieu du XVe siècle. Comme déjà évoqué précédemment, cet avis, profondément ancré dans les esprits, n’est guère partagé en Asie où les premiers textes reproduits par xylographie (impression de feuillets entiers à l’aide de planches gravées) l’ont été plus de six siècles auparavant et où les premières im-pressions typographiques sont antérieures de plus de quatre siècles. L’orient con-naît les « caractères mobiles », et les presses à vis servent à faire des impressions sur tissus en Occident.

Le mérite de Gutenberg est de comprendre l’intérêt de la mécanisation du procédé d’imprimerie, couplé à l’usage du papier.

Il fera fabriquer par Sarpach une presse autant dérivée de la presse à vis utilisée par les papetiers que des pressoirs des vignerons de la vallée du Rhin. L’imprimerie révolutionne la diffusion des livres. Le papier va remplacer peu à peu le parchemin. Pendant dix ans environ, Gutenberg travailla pour obtenir des lettres métalliques mobiles et un métal convenable susceptible d’être coulé dans des moules. Le fer était trop dur, il perçait le papier ; le plomb était trop mou et ne résistait pas à la pression.

Gutenberg quitta Strasbourg et s’associa, à Mayence, en 1450, avec Pierre Schoeffer, jeune clerc très instruit et copiste très adroit. C’est ce dernier qui trouva, par un alliage judicieux de plomb, d’antimoine et d’étain, le mélange qui per-mit d’obtenir des lettres moins dures que celles qu’on avait avec le fer et résistant néanmoins à l’effort de la presse.Vers 1 455 Gutenberg imprime la Bible mais fini par perdre son atelier d’imprimerie faute de pouvoir le rembourser et meurt ruiné en 1 468 dans la misère la plus totale…

1467 : Premier livre imprimé en français, Histoires de Troyes par Raoul Le Fèvre.



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m 1 536 ans après J-C1536 : Pour favoriser l’expansion de l’imprimerie François 1er exempta les imprimeurs-libraires de tout service mili-taire.

Jusqu’en 1789 les imprimeurs furent soumis à des règlements sages et prévoyants qui leur assuraient sécurité et prospérité ; mais, pour être imprimeur, il fallait connaître le latin, savoir lire le grec et être pourvu d’un certificat de capacité délivré par l’Université, avoir subi des examens sur toutes les parties de l’imprimerie et de la librairie, enfin avoir fait quatre ans d’apprentissage et avoir servi les maîtres en qualité de compagnon pendant trois autres années.

m 1 789 ans après J-CEn 1789, Firmin Didot reprend la fonderie de son père où il perfectionne et augmente la variété des caractères. Il invente la stéréotypie (brevet en 1 797), procédé de clichage qui permet une conservation facile des formes typographiques

m 1796 ans après J-C1796 Mise au point de la lithographieDu grec lithos, la pierre et graphein, écrire.L’Allemand Alois Senefelder découvre que la pierre calcaire repousse les corps gras de ses parties humidifiées. Il met alors au point la technique de la lithographie, grâce à des encres ou des crayons gras.

À partir du XIXe siècle, l’imprimerie typographique prit un essor considé-rable, notamment pour le tirage des épreuves. L’invention de la lithographie stimula le zèle des typographes. On grava de nombreux caractères de fan-taisie, des vignettes diverses. La stéréotypie s’implantait. Les presses en bois furent remplacées par les presses du système de lord Stanhope, et celles-ci, à leur tour, cédèrent la place aux presses mécaniques, dont la première est due à Koenig, en 1812, L’Allemand Friedrich Koenig invente la presse cy-lindrique. Remplaçant les presses planes, elle permet au journal londonien The Times l’impression de 1 000 pages à l’heure. L’Américain Richard Hoe construit la presse rotative en 1846, à Philadelphie.

m 1847 ans après J-C1847 La presse de Marinoni imprime pour la première fois en recto verso

m 1880 ans après J-C1880 Mergenthaler invente la LinotypeLa composition de la page imprimée reste laborieuse, entre 1 200 et 1 500 caractères à l’heure. Caractère par caractère, l’ouvrier pioche dans la casse et compose ses lignes à la main, en insérant des espaces pour créer la jus-tification. Il faut attendre 1880 et Ottmar Mergenthaler, qui révolutionne la composition avec sa Linotype. Cette machine permet de composer les lignes sur un clavier et de fondre ensuite tous les caractères en une ligne complète, d’où son nom issu de « Line of Type ». La cadence de composi-tion grimpe à 8 000 caractères à l’heure.

Imaginez une énorme machine à écrire approvisionnée en plomb fondu et les matrices qui descendent.

La Monotype est une machine similaire, inventée en 1887 par Tolbert Lanston. Un système complexe de valves, de leviers et de circuits à air comprimé compose les caractères individuellement. Ce système s’est surtout développé dans l’industrie du livre.



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m 1890 ans après J-C1890, vient ensuite l’impression en couleur. Mais son application ne se développera qu’à partir de 1930-1940.

m 1880 ans après J-CEn 1880, invention de la photogravure, la photogravure propose de graver le métal directement à travers une couche de vernis photosensible.

m 1904 ans après J-C1904 Rubel découvre le principe de l’offsetLa mécanique et l’électricité permettent en 1900 de construire des presses im-posantes et à très gros tirage si nécessaire. Les procédés mis en œuvre ne lais-sent espérer aucun progrès, lorsqu’en 1904, un imprimeur américain nommé Ira Rubel, s’aperçoit par hasard que l’image utilisée en lithographie peut être transférée sur un cylindre de caoutchouc puis sur papier, sans détérioration aucune.Il découvre l’offset.

Le procédé « offset » tient son nom de la présence d’une surface intermédiaire entre la forme imprimante et le support : le blanchet. Ce dernier est un maté-riau caoutchoutique destiné à « reporter » (en anglais : to set off) l’image de la plaque au support. C’est un procédé que l’on classe parmi les procédés d’impression indirectsCe procédé connaît un gros succès car il est plus économique que les presses métalliques. De plus, il peut imprimer sur des supports variés. Le principe mis en œuvre est du type négatif-positif.

m 1946 ans après J-C1946 Mise en œuvre de la 1re photocomposeuseLa composition de la page imprimée évolue peu depuis les Linotype et Monotype. Ces composeuses utilisent au mieux les technologies mécaniques disponibles à leur époque. Les caractères (ou les lignes composées) sont toujours en métal, comme aux premiers temps de l’imprimerie. Le principe est donc resté le même, de la presse à vis de Gu-tenberg à la Linotype.

Le U.S. Government Printing Office fait une première tentative pour se débarrasser des hauts et bas de casse en 1946. La machine s’appelle Intertype Fotosetter ; c’est la première génération des systèmes de photocomposition. Une ma-trice permet d’insérer par le côté des négatifs de lettres pour composer les lignes. Un papier photosensible est placé derrière et le tout et exposé à la lumière. On retrouve au développement une page imprimée.

Mais il faut attendre l’électronique pour détrôner les Linotypes et consort, avec un procédé plus performant.

1949, Invention de la photocomposeuse Lumitype-Photon par deux Français, Higounet et Moyroud.

m 1954 ans après J-C1954, mise en œuvre de la 1re photocomposeuse électronique, une machi-ne baptisée Photon 2 000 est commercialisée. Elle s’inspire du principe de l’offset pour préparer la page que l’on va mettre sous presse (système de seconde génération).

Un disque comportant les matrices des caractères en négatif se positionne par rotation, selon le texte saisi au clavier, sous les éclairs lumineux d’un stroboscope qui impressionne le papier photosensible. Un jeu de lentilles permet de générer des tailles variables de caractères.

Le concept principal de la photocomposition est ce disque couplé à une optique variable. Les autres éléments des systèmes de photocomposition évoluent par la suite pour obtenir de meilleures performances. La saisie et le stockage des textes, par exemple, sont progressivement confiés à un ordina-teur spécialisé.



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m 1982 ans après J-C1982 John Warnock et Charles Geshke avaient créé un peu plus tôt au sein du fameux centre de recherche Xerox Parc, un langage nommé « Interpress », destiné à piloter les imprimantes Xerox. Devant le refus de Xerox d’en faire un produit commercial à part entière, Charles Geshke et John Warnock décidèrent de fonder leur propre compagnie Adobe Systems.

En 1984, le produit de leur travail nommé « PostScript », constitua le premier logiciel d’impression graphique gé-nérique.

Mais c’est Apple, à la recherche d’une killer application, qui, en passant un accord avec Adobe en 1985 (et un autre avec Aldus pour le logiciel de PAO PageMaker), permit à PostScript de s’imposer commercialement.

m 1990 ans après J-C1990 : généralisation de la PAO, les photocomposeuses tombent en désuétude remplacées progressivement par des Macintosh.

1995 : Apparition de l’impression numérique

Il existe plusieurs variantes d’impressions numériques.

l’impression numérique proprement dite : pas de système offset à la base, il s’agirait plutôt d’une énorme imprimante alimentée de bobines de papier (comme la Chromapress de chez Agfa), pas d’encre offset mais du toner, idéal pour les petites quantités, permet des formats en longueur (banderoles de 3 mètres de long par exemple) et l’impression recto/verso simultanée en un seul passage.

- Le CTP (computer to plate), la base reste de l’offset traditionnel mais la chaîne de fabrication est allégée : plus de flashage de film, plus de montage ni d’insolation, le fichier numérique de base est flashé pour sortir directement sous la forme d’une plaque offset (au choix en aluminium ou en polyester) prête à être calée sur une machine offset traditionnelle.

- Il existe des hybrides comme la Quickmaster de Heidelberg (photo), la on parle aussi de CTP mais la dans le sens « computer to press » c’est bien du feuille à feuille et un système d’impression indirecte avec rouleaux et blanchet sauf que les plaques sont gravées directement (Direct Imaging) sur la machine (2 540 dpi équivalent d’une trame 150) et qu’il s’agit d’offset à sec (sans mouillage).

On reviendra plus en détail sur l’impression numérique notamment sur les avantages et inconvénients.



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n les procédés d’impression

En imprimerie, il existe 3 façons distinctes de reproduire un signe selon que la forme imprimante est : en relief, à plat ou en creux.

m 1. La typographieLa typographie est réalisée à l’aide de surfaces en relief de même niveau qui, après encrage, sont pres-sées contre le papier pour réaliser l’impression. Les parties plus basses que les surfaces en relief ne reçoi-vent pas d’encre et ne sont donc pas en contact avec la feuille de papier pendant l’impression.Les éléments imprimants de la typographie peu-vent être soit des compositions manuelles ou méca-niques en alliage de plomb soit des clichés. Il s’agit d’une impression directe.Fin des années soixante-dix l’offset a remplacé la ty-pographie dans les imprimeries, la typographie qui date de Gutenberg est un procédé trop lourd pour répondre à la production : des tirages plus gros, des délais toujours plus courts… Mais elle subsiste cependant pour différents travaux. En effet, le relief permet des cho-ses que l’offset ne peut pas faire notamment sur des petites quantités. Le gaufrage par exemple qui, par un excès de pression, donnera du relief à un imprimé (étiquette de champagne par exemple)

La typo est encore utilisée pour les petits travaux de ville (qu’on appelle bilboquet), impression de cartes de visite par exemple mais de moins en moins car les petites machines offset de petit format tendent à reprendre ce marché du fait que la demande en matière de cartes de visite a changé, on ne se contente plus d’un texte en une ou deux couleurs, on veut de la quadrichromie.

Or les petites machines du genre « OFMI » (Heidelberg) qui utilisent le procédé d’impression typographique à plat (presse à platine) ne sont pas compétitives pour imprimer de la quadri. 4 calages, 4 lavages, 4 passages… Une petite machine offset 2 couleurs réglera le problème en 2 passages et une petite 4 couleurs en un seul. Les presses typogra-phiques se voient alors cantonnées à faire d’autres travaux comme le rainage (une marque sous pression qui facilite le pliage et évite au papier épais de casser), la perforation (filet de découpe en pression, comme le coupon que vous renvoyez à EDF), le numérotage, le gaufrage. Idem pour les machines qui utilisent le procédé d’impression typogra-phique sur machine à cylindre, généralement plus grosse en format (Double Jésus 76 x 112 cm chez Heiderlberg).

Heidelgerg (SBG), Nebiolo, Gralat (avec sa célèbre mise en pression au pied, toujours sympa d’avoir l’impression de lâcher une tonne de pression en montant sur la pédale…) ce sont les marques de presses typo monocou-leur à cylindre que l’on croise dans les ateliers. Si imprimer en quadri était laborieux : 4 calages, 4 lavages, 4 passages, le résultat n’est pas comparable à une quadri offset de nos jours. L’offset utilise la pression du cylindre porte blanchet (en caoutchouc) sur le papier elle ne transparaît pas sur la feuille alors qu’en typo c’est à la fois le problème et ce qui faisait le cachet de cer-taines impressions de qualité. Trop de pression et on voit au verso le relief de l’impression, Imaginez le feeling qu’il fallait pour imprimer recto/verso sur du 100 grammes ! Car diminuer la pression affaiblit l’image imprimée, c’est pourquoi on répartit la pression par endroits seulement, non sans dif-ficultés.Comment ? Tout simplement en déshabillant le cylindre de pression pour renforcer l’impression, à des endroits précis, en effet le cylindre de pression est enveloppé de feuilles que l’on découpe pour avoir plus ou moins de pres-sion à tel endroit du cliché. Une manille composée de feuilles de garde (de la carte de Lyon pour les plus épaisses et de la pelure pour les plus fines) que l’on déroule sur son marbre après l’avoir retirée du cylindre. Ensuite on entoure

papier

Forme imprimante

Rouleau encreur

Cylindrede

pression



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les zones les plus faibles constatées sur l’imprimé pour repérer l’emplacement des surfaces à compenser, on colle alors avec de la gomme arabique (mais la salive marche bien aussi pour la pelure) des petits bouts de pelure pour augmen-ter la pression, ou on déchire des bouts de feuille pour réduire. Pour en avoir fait quelques centaines, je peux vous assurer qu’il faut de la patience pour faire de bonnes » mises » (nom donner à cette opération délicate).

Je ne rentrerai pas dans les détails d’ordre mécaniques (réglages du passage papier, réglages pour un bon repérage) mais toujours est-il qu’avec un peu de passion, on ne voit pas les journées passées.

Seulement voilà, passer une journée pour faire un quadri recto/verso qui tire à 4 000 exemplaires n’est pas très pro-ductifs, en offset sur une machine 4 couleurs ça prendra deux heures maxi… Les cylindres typos se contenteront donc de passer leur journée à rainer, perforer… Recyclage de ses dinosaures de l’imprimerie qui ont fait les heures de gloire de l’impression jusque dans les années soixante-dix. Car il faut savoir qu’imprimer sur une machine typo-graphique est presque un art. Les compétences sont un peu différentes en offset, le procédé est moins contraignant et plus stable et fait moins appel à tous ces « trucs », ces petits rafistolages qui vous simplifiaient la vie et se trans-mettaient par les anciens aux novices à condition d’avoir une tête qui leur revenait et de payer aux « patriarches » un « jaune » (Ricard) de temps à autre (oui, ce n’est pas une légende, l’imprimeur de la vieille école utilise l’eau essentiellement pour légèrement éclaircir son jaune ou se laver les mains, pas pour se désaltérer).

Je vous parlais plus haut des éléments imprimants sous forme de compositions. Dans le cas de textes par exemple, deux solutions s’offraient : composition manuelle avec la célèbre casse, un compartiment en bois (grand tiroir) où sont rangés dans un ordre bien précis (les minuscules en bas d’où l’appellation bas de casse) les caractères pour cha-que lettre ou signe, un composteur en main (une sorte d’équerre) qui servait à accueillir les différents caractères qui formaient les phrases.

Primo, il valait mieux savoir lire à l’envers ; le procédé d’impression directe demande à ce que l’élément imprimé soit à l’envers puisque via la pression et le système d’encrage il va se retrouver reporté à l’endroit sur la feuille. Une fois qu’une ligne était composée, il fallait l’assembler avec tout l’art de la mise en page, on faisait ça sur une galée (une pièce de bois à rebords de style pupitre) une fois la page prête on mettait une ficelle autour de l’ensemble et on la mettait sur un marbre après correction (on faisait une épreuve à la main pour relire en passant un coup de rouleau encreur). Il ne fallait pas être manchot, une ficelle mal serrée et tout allait par terre… On appelait ça un pâté quand ça tombait dans la galée et un soleil quand ça tombait par terre, et rien de tel qu’un soleil pour vous mettre de mauvaise humeur, non seulement ce sont des heures de travail gâchées mais en plus il faut redistribuer tous les caractères dans la casse pour recommencer. Ensuite le conducteur peut intégrer le travail du compositeur en insérant la forme dans un châssis qu’il va caler sur sa machine.

Dans le cas d’une composition mécanique, les linotypes ou monotypes entraient en piste, plus rapides qu’un humain, elles avaient aussi l’avantage dans le cas des linotypes de faire des blocs, ce qui facilitait la manipula-tion.

Pour les images, on a alors recours à des clichés via les techniques de la photogravure typo ; stéréotypie et galvanotypie (clichés non métalliques) puis les clichés polymères.



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m 2. La lithographie et l’offset :L’offset n’est qu’une variante de la lithographie, tous deux font appel à la répulsion entre l’eau et le corps gras. Comme on l’a vu, la lithographie a été inventée par Alois Senefelder en 1796, en utilisant des pierres calcaires.

Le dessin était exécuté à l’encre grasse, la pierre étant humidifiée, l’eau repoussée par les parties grasses du dessin res-tait dans les parties blanches. La pierre est alors encrée au rouleau, repoussée par les zones humides, l’encre n’adhérait qu’au dessin. L’impression était réalisée par pression.

Pour l’offset, la pierre fut remplacée par le mé-tal mais le principe est resté le même. C’est un procédé d’impression indirecte. La plaque de métal (exemple texte normalement lisible à l’endroit) enroulée autour d’un cylindre est humidifiée puis encrée, elle s’imprime sur un support en caoutchouc (le blanchet) — le texte est donc reproduit à l’envers sur le caoutchouc — qui à son tour dépose l’impression à l’en-droit sur la feuille.

Les machines offset sont donc généralement équipées d’un système de mouillage avec un preneur d’eau (rouleau en métal qui trempe dans le bac à eau), des mouilleurs (rouleaux d’abord habillés en tissu puis en caoutchouc depuis une quinzaine d’années) et des tou-cheurs mouilleurs qui humidifient la plaque, un système d’encrage qui comporte un encrier avec un preneur (rouleau qui fait des allers et retours entre la table de l’encrier et les rouleaux distributeurs), des rouleaux distributeurs (qui se déplacent également de façon latérale afin de mieux distribuer l’encre) et des rouleaux toucheurs qui encrent la plaque. Puis le système de pression par cylindre qui peut varier selon les machines (comme le système planétaire avec un seul cylindre de pression pour plusieurs groupes).

Si les rotatives font appel à des bobines de papier, les machines offset que vous croiserez dans une imprimerie tradi-tionnelle sont des machines à feuille avec un système en feuille à feuille (comme les petites GTO Heidelberg) ou en nappes (la plupart des autres machines).

En gros, voilà comment on part d’une feuille blanche à une feuille imprimée :On charge le papier à l’arrière de la machine, pour cela on ouvre les rames de papier conditionnées par 500 feuilles (précision : une ramette ne contient pas 250 feuilles mais 500 feuilles en petit format : 21x29,7), une tête de marge aspire via des ventouses les feuilles qui descendent en nappe vers le balancier, elles seront chacune rectifiée : le rec-tificateur permet de placer la feuille toujours de la même manière pour que l’impression se trouve exactement au même endroit sur chaque feuille, ainsi lorsque l’on repasse la feuille en machine pour imprimer d’autres couleurs (par exemple une quadri demandera deux passages en machines sur une 2 couleurs : bleu et rouge puis jaune et noir) on pourra caler la nouvelle impression sur la précédente, on appelle cette opération le repérage. C’est à ça que servent les croix de repères, ces repères d’impressions que vous voyez sur les feuilles avant la coupe, généralement un rond avec une croix dedans que l’on appelle « hirondelles » (le nom change parfois selon les régions).

Le principe que je viens de décrire dans le cheminement du papier est valable également pour les presses typogra-phiques à cylindre.

Une fois arrivées au balancier, les feuilles sont prises par des pinces et entraînées dans la machine jusqu’à être prises par le cylindre de pression, c’est à ce moment-là que la pression se fait. C’est le cylindre porte blanchet qui vient en pression contre le cylindre de pression qui tient la feuille reportant sur le papier (donc à l’endroit) le motif qui est sur le blanchet (à l’envers), le blanchet qui lui est en contact avec le porte plaque sur lequel est accroché une plaque avec le motif (à l’endroit) à imprimer. Une fois imprimée la feuille est amenée à la réception (toujours en passant de pinces en pinces) puis est déposée sur la feuille précédente formant une pile de papier.

Encrage

PapierCylindrede

pression

Cylindreporte plaqueMouillage



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Bien sûr, ici c’est le chemin dans une mono-couleur qui imprime une couleur à la fois qui est décrit, si c’est une 4, 5 ou 6 couleurs l’opé-ration se répète à la suite sur autant de groupes couleur. Ça paraît simple parce que schématisé mais en réalité il y a énormément de choses à régler et à surveiller.

On reviendra plus tard sur quelques cas par-ticuliers (les aplats noirs qui demandent des supports d’autres couleurs etc.).

Pourquoi 5 ou 6 couleurs ? Alors que vous ne connaissez que 4 couleurs primaires ? Le bleu, le rouge, le jaune et le noir ?

Pour la simple raison que certains travaux de-mandent des passages supplémentaires que l’on évite sur une 5 ou 6 couleurs. Il peut s’agir d’une couleur d’accompagnement, un ton di-rect (pantone) qui va par exemple être un aplat orange qui entoure des photos en quadri, mais ça peut être aussi une couleur argent ou un or. Le sixième groupe rendra bien des services pour les travaux qui demandent un vernis (protecteur, esthétique ou alimentaire-obligatoire sur les sets de table normalement).Il existe un type de machine qui peuvent imprimer le recto et le verso en même temps, on appelle ça la retiration. Sur une 2 couleurs, ça permet d’imprimer un texte noir au recto et au verso en même temps, un gain de temps considérable sur les gros tirages en mono : 2 fois plus vite + économie de temps sur les calages et le retournement du papier.

Sur une 4 couleurs on fera deux couleurs sur les deux côtés et sur une 8 cou-leurs de la quadri recto/verso. Sinon sur une machine normale, une fois que le recto est imprimé, on attend un peu que ça sèche et on réitère l’opération. La retiration sur une machine offset se caractérise par le fait qu’une fois que la feuille est imprimée au premier groupe-dans le cas d’une 2 couleurs- elle est reprise par l’arrière (il existe différents systèmes de retournement selon les fabricants).

Comme nous le verrons plus en détail dans d’autres dossiers, une image en quadri va passer par un bon nombre d’étapes avant de se retrouver sur le papier.

Au départ, un fichier numérique : par exemple vous venez de faire un sublime collage dans Photoshop d’un canard avec une tête de taureau. Votre fichier va être imposé dans Xpress par exemple, inséré à gauche du texte qui explique pourquoi depuis l’âge de 13 ans vous collez des têtes de taureau sur les canards (ah ces artistes…).

(Je mets le texte qui suit en couleur pour une raison que vous comprendrez ensuite)Une fois le fichier enregistré, un A4 avec les traits de coupe dûment placés afin que le massicotier ne coupe pas en deux votre canard/taureau, il part au flashage (le fichier, pas le massicotier).

C’est là que les couches primaires de votre canard/taureau vont être séparées en 4 couleurs, un film pour chaque couleur : le bleu, le rouge, le jaune et le noir.

Une fois les films sortis après révélation et développement, un monteur offset va prendre les films et les monter les uns sur les autres pour qu’il n’y ait pas de défaut de repérage (pour que le conducteur puisse placer les couleurs parfaitement les unes sur les autres) il s’aidera des repères d’impressions (croix de repère = hirondelles) et armé de

Encrage

PapierCylindrede contrepression

Cylindreporte plaqueMouillage

Cylindreporte

blanchet



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son compte-fils (petite loupe puissante montée sur charnière) va monter les films. Dans le cas d’une impression de plusieurs pages différentes à la fois, il collera les différents films selon l’imposition demandée (on reviendra aussi sur les impositions dans le prochain chapitre). Les films sont collés sur un support de film (un film un peu plus épais que les autres), pour être sûr que ça ne bouge pas d’un film à l’autre ; le support de film est calé dans une barre de tétonnage (des petits plots qui passent dans les supports de film perforés).

Voilà votre canard/taureau prêt à être insolé. En effet, il faut faire un sup-port imprimant pour chacun des 4 films. On prend les films les uns après et les autres et on les place sur un banc d’insolation. C’est le même principe que pour la photo. Les plaques sont présensibilisées, on insole le film qui est placé dessus ainsi exposé à la lumière puis on développe la plaque dans un bain de révélation et de fixation (en les passant dans une développeuse de plaques), la plaque sort… Elle est presque prête… Car avant de la mettre à disposition du conducteur, le monteur va la corriger, c’est-à-dire vérifier que l’insolation a bien été faite en s’assurant que les trames n’ont pas été brûlées ou qu’une poussière glissée entre deux films n’a pas provoqué une diffusion ce qui aurait pour résultat une tache (plutôt un vide) sur la trame de votre joli canard/taureau. Le monteur corrigera les éventuelles pétouilles : poussières diverses qui à l’insolation font des tâches transformées en zones imprimables et non désirables et ce, en les effaçant avec de la pâte de correction (au pinceau ou stylo correcteur), ça permet aussi d’effacer certains bords de films qui pourraient tomber dans la zone d’impression. Il peut enfin ranger les plaques à l’abri de la lumière.

Le conducteur offset peut accrocher les 4 plaques (bleu, rouge, jaune, noir) à chacun des groupes d’impression de sa 4 couleurs et faire son calage des couleurs en repérage, régler sa machine, l’encrage puis commencer son tirage après signature du BAT auprès d’un responsable (chef d’atelier) ou du client (qui dans ce cas est obligatoirement présent sur place).

Vous vous demandez pourquoi le texte était en couleur ? Parce que c’est le meilleur moyen que j’ai trouvé pour vous montrer l’intérêt du CTP, car pour comprendre le computer to plate il vous suffit juste de relire le texte en vert en oubliant tout le texte en bleu.

Eh oui, toutes les opérations écrites en bleu disparaissent… Et le monteur avec… Ce qui explique l’intérêt que suscite le CTP.

m 4. Computer To PlateL’intérêt : gain de temps et de personnes. Certes l’investissement est conséquent, un bon RIP pour flasher plus une développeuse pour les plaques faut compter au minimum dans les 90 000 euros.

Les avantages :m Le gain de temps est évident, vous me donner votre CD avec votre canard/taureau, je copie le fichier Xpress sur mon MAC, je l’impose via INposition par exemple (un logiciel d’imposition) et j’envoie flasher via un RIP qui tient la route (20 000 euros pour que ça tienne la route, plus c’est cher plus on flashe vite) qui est reliée par exemple à une Advantra 25 (développeuse de chez Agfa) et 15 minutes après je monte les plaques sur la machine et vous venez



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20 minutes plus tard signer le BAT en machine. Si vous êtes patron d’une petite imprimerie, vous pouvez avec des connaissances PAO et une bonne expérience de conducteur offset faire tout tout seul.

m Plus de problème de pétouilles ou de diffusions dans la trame (puisqu’il n’y a plus de film), donc plus de perte de temps, en tradi on doit refaire la plaque s’il y a une diffusion et la correction en machine (le monteur ne peut pas tout voir) est contraignante (temps et risques d’erreur en effaçant un bout de texte ou de trame : pas facile de corriger, allongé de tout son long entre deux groupes d’impression)m Un bonhomme (salaire) en moins dans la chaîne de fabrication donc plus de « jaunes » pour les autres.m Un repérage entre les couleurs quasiment parfait, plus de possibles erreurs humaines au montage.m Les plaques polyester coûtent moins cher que les plaques traditionnelles.

Les inconvénients :m Les plaques polyester ont une durée de vie limitée en machine (mais rien n’empêche d’investir plus pour travailler avec des plaques en alu plus résistan-tes) au bout de 20 000 exemplaires les trames s’effacent… C’est donc limité à des petits tirages ou alors on recale un nouveau jeu de plaque.m Les épreuves… En tradi on fait des Cromalins, des Matchprints à partir des films, ce n’est pas 100 % fidèle à ce qui va sortir à l’impression (car ça dépend es-sentiellement du conducteur) mais c’est très proche. Avec le CTP, on est obligé de passer par des épreuves sur des tireuses genre à sublimation de trames (pas de vraies trames), de ce que j’avais pu voir en 1997 ce n’était pas super-convaincant, ça à peut-être changé depuis.m Les plaques polyester se conservent difficilement (pour retirage par exemple) et un dernier inconvénient avec ces plaques : elles s’allongent un peu en machine et perturbent le repérage, le conducteur doit avoir un œil constant pour rectifier au cas où.

C’est mon opinion sur l’offset numérique, je suis plus réservé sur l’impression numérique proprement dite. Les Chromapress ou autres, ces grosses imprimantes qui permettent des petits tirages quadri recto/verso en temps ré-duit.

Les avantages :Le temps de production, le recto/verso immédiat, pas d‘attente séchage on peut couper de suite et les format originaux (3 mètres de longueur sur une laize de 45 cm par exemple). Et le plus gros avantage étant la personnalisa-tion des exemplaires ce qu’on ne peut pas faire en offset.

Les inconvénients :Elles ne peuvent pas faire ce que fait une machine offset traditionnelle.Limitées en grammage papier, en sorte de papier, pas de ton directe, pas d’or, pas d’argent, pas de vernis… Et la qualité est différente ; autant pour les aplats ça pète bien en impression nu-mérique que les tramés font parfois pitié, sans compter que les consommables sont très chers. Le toner (qui remplace l’encre offset) est non seulement cher mais pose des problèmes qu’on ne connaît pas en offset (qui de son côté en révèle d’autres me direz-vous mais bon…).

Donc tout dépend du travail à réaliser, l’offset est une valeur sûre mais onéreuse sur les très petites quantités que l’impression numérique saura gérer dans certaines limites.

m 4. L’héliogravureC’est une adaptation moderne de la taille douce dérivée de la gravure à l’eau-forte dit aquatinte. Les éléments imprimants sont gravés en creux, ils se présentent sous forme de minuscules alvéoles plus ou moins profondes qui s’emplissent d’encre liquide. L’encre est essuyée avant chaque impression et se cantonne dans les creux. L’encre est déposée sur le papier par pression. Les gravures profondes traduisent les noirs de l’originale, les moins profondes



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les gris et les parties non gravées donnent les blancs. Les valeurs sont donc en fonc-tion de l’épaisseur relatives de l’encre dans chacun des creux. Les formes imprimantes de l’héliogravure sont des cylindres en cui-vre empruntés à l’industrie textile, qui les utilisait pour produire des cotonnades por-tant des sujets rustiques gravés à la main. Ces cylindres tournaient dans des bacs em-plis d’encre qui s’insérait dans leurs creux et dont une racle enlevait l’excès. Le tissu, mis en contact intime avec lesdits creux par un rouleau presseur, pompait le système co-loré constamment renouvelé. Le problème que les inventeurs de l’héliogravure ont eu à résoudre a été de remplacer la gravure ma-nuelle — extrêmement lente et ne repro-duisant que des sujets au trait — par une gravure photomécanique rapide capable de reproduire les sujets à tons continus. Ils y sont parvenus en adoptant les méthodes de la photographie et de la photogravure.

m 5. La flexographie.L’élément principal de cette technologie d’impression est le cylindre encreur-doseur (anilox). Des millions de petites alvéoles gravées dans ce cylindre assurent le transfert l’encre depuis l’encrier sur la plaque d’im-pression. La taille de ces alvéoles détermine la quantité d’encre transférée sur la plaque. Plus la quantité d’alvéoles est faible, plus les cellules sont profondes et transfèrent une plus grande quantité d’encre. L’encre super-flue située autour des alvéoles est éliminée pendant la rotation du cylindre anilox.

Sur les anciennes presses, cette fonction est assurée par des rouleaux barboteurs à dou-ble cylindre ; les générations les plus récentes de ce type de presse sont entre autres équi-pées de racles à angle inversé et de racles à chambre qui assurent une répartition plus régulière de l’encre.Les presses flexografiques en ligne qui sont principalement utilisées pour la fabrication de boîtes pliantes et étiquettes permettent de combiner en un seul cycle de production l’impression flexographique, la transformation et l’ennoblissement du produit.

Le support d’impression est imprimé, vernis, découpé à la forme puis plié dans des postes d’impression pouvant aller jusqu’au nombre de dix et aménagés l’un au dessus de l’autre à l’horizontal.Contrairement aux encres à base d’huile utilisées en procédé offset, l’aptitude des encres flexographiques à sécher rapidement supprime les temps de séchage. L’amélioration continuelle de la qualité de l’impression flexographique au cours des dix dernières années s’est traduite par une augmentation significative du recours aux presses flexogra-phiques en ligne pour la fabrication de boîtes de céréales, paquets de cigarettes et bon nombre d’autres produits d’emballage.

Supportd'impression

Cylindrede

pression

RâcleCylindre

portant la formeimprimante

gravée

Supportd'impression

Cylindrede

pression

Râcle

Encrier

Cylindreportecliché

Cylindretramé



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m 6. La sérigraphie.Du latin sericum, « soie » et du grec graphein, « écrire », la sérigraphie est un procédé d’impression utilisant un écran de soie qui laisse passer l’en-cre à travers certaines mailles (celles qui n’ont pas été obstruées d’après le motif à reproduire). Ce procédé est capable d’imprimer de nombreuses matières : papier, carton et tissus, mais aussi plastiques, métal, bois, verre ou céramiques. Les parties du motif qui ne doivent pas venir en couleur sur la matière à imprimer sont mises en réserve. Pour cela, différentes techniques : — des procédés artisanaux et artistiques utilisent des colles et autres produits imperméables, des vernis protecteurs ou le découpage de film — le procédé mécanique et industriel utilise le report photographique grâce à un typon. À l’aide d’une raclette en caoutchouc, on étale une petite quantité d’encre d’un bord à l’autre de l’écran. L’encre passe à travers l’écran et imprime la matière voulue, exceptée aux endroits qui ont été bouchés selon le motif à reproduire.

La sérigraphie permet l’impression d’affiches, de PLV, d’autocollants et l’impression directe d’objets très divers comme les CD, les bouteilles plastiques, les bouteilles en verre, etc.

Retour de la râcle

râcleTissus

Câdre

Support d'impression

encre



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n le papier

m IntroductionAprès avoir vu l’historique de l’écriture et les différents procédés d’impression et avant de rentrer plus en détail dans des exemples concrets, nous allons faire plus ample connaissance avec le support de l’imprimé : le papier.Je vais aborder dans ce chapitre des sujets qui paraîtront peut-être ennuyeux ou trop techniques pour certains mais le but de ces dossiers est d’aller en profondeur dans le sujet, je pars du principe que plus on en sait sur la fabrication et les différents éléments que composent un imprimé, plus on a de chance de comprendre et de résoudre les éventuels problèmes qu’entraînent une demande spécifique d’un client, ainsi vous saurez argumenter le champ des possibles. Cela étant, il est clair que la plupart des sujets que nous aborderons ne relèveront pas forcément des compétences que l’on attend de vous, beaucoup concerneront l’imprimeur et son service PAO (des logiciels gèrent aujourd’hui la plupart des données : imposition etc.) mais encore une fois plus vous en saurez sur la chaîne graphique, mieux vous maîtriserez les ficelles du monde de l’imprimerie.

m 1. L’impriméDéfinition :l’imprimé se caractérise par ses données techniques (format, grammage, façonnage) et par son aspect visuel (mise en page, typographie etc.). La présentation de l’imprimé est déterminée par le rôle (communication, support) qui lui est défini et par la forme la plus adéquate à supporter le volume global des informations qu’il diffuse.

Ainsi le journal sera un assemblage de feuilles doubles ou simples qui sont encartées.Une revue sera un assemblage de feuilles piqué ou broché.Une brochure sera un assemblage de feuilles de petit format broché corres-pondant à un petit nombre de pages.Une plaquette sera un ouvrage (généralement de haute qualité) ne compor-tant que quelques pages de plus ou moins grand format.Un dépliant sera une feuille pliée de dimension et de présentation variable (pli roulé, accordéon etc.). Les ressources de façonnage de l’imprimé sont presque infinies, mais il faut savoir que n’importe quel papier ne se prête pas à n’importe quel façonnage. C’est pourquoi il sera toujours souhai-table de contacter au préalable un professionnel de la finition (via votre imprimeur) qui estimera parfois nécessaire de procéder à des essais notamment dans le cas de demande spécifique (papier, format atypique).

Le grammage :Le grammage est le poids en gramme d’une feuille de papier d’une surface de 1 m2, ainsi un papier de 90 g pèse 90 g/m2.

Dès lors qu’on opte pour une présentation autre qu’un simple imprimé recto seul ou recto/verso (carte de visite, flyer, affiche, tête de lettre, feuillet etc.), on va avoir recours au pliage (2 pages, 4 pages, 8 pages etc.) ce qui, d’entrée, entraîne quelques contraintes :Tous les papiers peuvent utiliser 2 plis croisés pour former un cahier de 8 pages mais son grammage devra être in-férieur à 110 g/m2 pour supporter la pliure à 16 pages et inférieure à 80 g/m2 pour supporter les 4 plis que donnent un 32 pages.

On pourra plier les grammages suivants sans avoir recours au rainage :32 g, 36 g, 40 g, 45 g, 50 g, 56 g, 64 g, 72 g, 80 g, 90 g, 100 g, 112 g, 115 g, 120 g, 125 g, 130 g, 135 g, 140 g, 150 g, 160 g,Au-dessus de 160g/m2, il faudra rainer le tirage. Le rainage est le procédé utilisé pour faciliter le pliage de carte épaisse ou en contresens afin d’éviter les « cassures « disgracieuses au pli. Le rainage peut être réalisé sur presse à imprimer (typo ou offset) à l’aide de filets spéciaux non coupants, et sur matériel spécialisé en brochure, ou bien sur plieuse afin de faciliter un pliage net



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Mais avant de voir plus en détail tout ce qui concerne les formats et l’imposition (opération consistant à déterminer la répartition des pages d’une publication), commençons par la fabrication.

m 2. La fabrication du papierHistorique :L’idée de fabriquer une matière propre à recevoir à fixer l’écriture remonte à l’antiquité comme nous l’avons vu dans le chapitre I. Les Égyptiens employaient dans ce but une sorte de roseau que l’on appelle papyrus. Cependant l’idée de former une feuille souple et polie par le simple feutrage de fibres végétales appartient au chinois.Le papier constitué par l’enchevêtrement de fibres de cellulose fut donc inventé par le chinois Tsai-Lun (ou Cai-Lun) eunuque de la cour impériale : en observant des guêpes !Pour construire leur nid les guêpes arrachent des fibres de bambous qu’elles ramollissent avec leur salive pour faire une bouillie. En séchant celles ci forment des cloisons très rigi-des. Tsai-Lun imita donc les guêpes : en broyant des morceaux de bambous dans l’eau. Il obtint une pâte liquide qu’il filtra à travers un tamis. Puis il la laissa sécher au soleil.Pour attirer l’attention de l’empereur sur son invention, Tsai Lung se fit passer pour mort, il ordonna que du papier de chanvre soit brûlé autour de son cercueil, puis orga-nisa sa propre résurrection et l’attribua au pouvoir de son invention. Depuis, les chinois brûlent du papier de chanvre lors de leurs funérailles. Pendant longtemps, les chinois ont jalousement gardé le secret de la fabrication du papier de chanvre. Il faut attendre le Ve siècle de notre ère pour que ce savoir soit d’abord trans-mis au Japon, avant de s’étendre au Moyen-Orient et apparaître finalement en Europe au XIIe siècle. La tradition chinoise date l’invention du papier de l’an 105 et l’attribue à Tsai-Lun, mais l’archéologie lui donne une antériorité d’au moins deux siècles. Tsai-Lun en aurait plutôt amélioré la fabrication et développé la production. Mais le secret de sa fabrication ne sera divulgué qu’en 751, par des papetiers chinois prisonniers du gouver-neur musulman de Samarkand. Le papier se répand alors au Moyen-Orient, puis en Occident, au rythme de l’extension arabe : des fabriques sont installées à Bagdad, Damas, Tripoli, Le Caire, puis au XIIe siè-cle en Espagne et en Sicile, au XIIIe siècle en Italie et en Inde. En 1348, les Français créent leur première fabrique, à Troyes ; les Allemands suivront en 1390, à Nuremberg.

La fabrication du papier en France restera manuelle jusqu’en 1799, époque où Louis Robert inventa la machine à papier.

FabricationLe papier est une sorte de feutre constitué par des fibres de cellulose, de dimension variant entre quelques dizaines de millimètres et quelques millimètres, croisées par un mouvement manuel ou mécanique.Ces fibres entrecroisées créent des alvéoles qu’on obture par des produits minéraux appelés charges. Le tout conve-nablement écrasé devient une feuille de papier. La cellulose nécessaire à la fabrication du papier est fournie soit par des chiffons, soit par des végétaux (bois, paille de céréales, alfa -plante herbacée d’Afrique du nord-, bambou, ramier etc.), soit par de vieux papiers.

La fabrication se déroule en 3 stades :-La collecte des matières premières-La préparation d’un produit intermédiaire : la pâte-La fabrication du produit fini, le papier

La principale matière première du papier est depuis cent ans le bois qui assure à lui seul 95 % des approvisionnements, les 5 % restants sont fournis par des dérivés végétaux issus de plantes. Les chiffons de lin de chanvre et le coton ont été jusqu’en 1850 la seule et unique ressource papetière n’interviennent plus qu’en proportion infime. Les bois utilisés se repartissent selon leur nature, 3 catégories qui sont ex-ploitées de manières inégales pour des raisons historiques et techniques.



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Les résineux La catégorie la plus ancienne, les résineux (pin, sapin, épicéas) appartiennent à la famille des conifères. Elle fournit des bois tendres à fibre longue. On trouve les résineux en Europe, en Asie, en Amérique, en Sibérie, au Canada. Si les forêts sont vastes, la croissance est relativement lente dans ces froids climats (40 à 60 ans sont nécessaires).

Les feuilles Les ressources traditionnelles en résineux, longtemps surabondantes sont arrivées en moins d’un demi-siècle à ne plus suffire aux besoins mondiaux. L’utilisation industrielle des feuilles (bouleaux, peuplier, hêtre, charme, châtai-gnier etc.) a heureusement été rendue possible à la même époque grâce à un ensemble d’acquisitions techniques. Elles fournissent des bois durs à fibre courte.

Les plantes Les bois et les plantes dites « annuelles » doivent subir pour pouvoir servir à la fabrication du papier, des traitements ayant pour but de libérer leurs fibres soudées par la lignine et de ramener ces fibres à l’état individuel. Ces traite-ments sont effectués dans des usines à pâtes. Cela exige une dépense d’énergie considérable qui peut être de nature mécanique ou de nature chimique.

On obtient alors deux sortes de pâtes :Pâtes mécaniques Les pâtes mécaniques sont produites comme son nom l’indique à la suite de traitements dans lesquels l’énergie mécanique joue le rôle principal. Elles sont ne pas autre chose que du bois finement broyé par d’énormes meules. En vertu de leur mode de préparation, les pâtes mécaniques conservent dans leur structure tous les constituants des végétaux qui leur ont donné naissance à savoir la cellulose, les hemi-celluloses et la lignine.Elles sont obtenues avec un rendement voisin de 95 %, les pâtes mécaniques constituent la base des papiers bon marché de grande consommation.

Pâtes chimiques Les pâtes chimiques sont le résultat de traitements dans lequel l’énergie chimique joue le rôle principal. Elles sont plus élaborées que les pâtes mécaniques en ce sens que la libération des fibres est pratiquée chez elles par élimination de la lignine en même temps qu’une certaine proportion des hémi-celluloses. Le traitement est accompli à tempéra-ture élevée et sous une forte pression, dans d’immenses lessiveuses cylindriques et à la verticales. Quand la cuisson est terminée la lignine et les hémi-celluloses qui lui sont associées sont dissoutes. Les pâtes chimiques sont lavées, blan-chies et épurées avant d’être vers les usines à papier. La pâte se présente alors en feuille épaisse comme un carton.

Mélange des pâtes On utilise différentes pâtes aux différentes propriétés pour arriver aux qualités requises :La blancheur, la solidité, la rigidité.

Traitements des pâtes Blanchiments des pâtes : la cellulose de haute pureté est blanche, mais les pâtes ont, suivant leurs origines, des couleurs qui s’éten-dent entre le jaune très pâle et le brun foncé. La pâte mécanique a une couleur jaune pâle qu’on emploie souvent telle quelle. La pâte chimique a une couleur dites « écrue », les pâtes au bisulfite ont une couleur jaune pâle, celles à la soude et au sulfate sont nettement colorée au brun. il est donc nécessaire dans la majorité des cas de les blanchir. il suffit pour cela d’éliminer par une nouvelle cuisson les matières non cellulosiques. ces opérations s’accompagnent d’une baisse de rendement plus ou moins importante, selon que le blan-chiment est plus ou moins poussé.

Raffinage des pâtes Le raffinage des pâtes est un traitement destiné à conférer certaines propriétés au papier.Vient ensuite le classage et épuration, à la sortie des raffineurs la pâte n’est pas encore bien homogène. elle est donc classée, les éléments trop gros sont réintroduits en tête des circuits d’alimentation des raffineurs, les autres passent dans des cuves de stockage.



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On termine la fabrication de la pâte en ajoutant plusieurs produits pour améliorer les qualités du papier : les adju-vants.La colle ajoutée à la pâte des produits hydrophobes rendent le papier apte à recevoir par l’obstruction des pores. Dans un papier non collé ou insuf-fisamment, l’encre et d’autre liquide s’étendent par capillarité à la surface pénétrant dans les feuilles et pouvant même les traverser (buvard).Les charges : il s’agit de pigments minéraux blancs très fins, la présence de charges augmente la blancheur et l’opacité du papier, ainsi que l’inertie des feuilles. elles augmentent également les propriétés d’isolation élec-trique. Par contre, elles diminuent les propriétés mécaniques du papier. On ajoute enfin des colorants selon les besoins afin d’obtenir des papiers colorés (colorant basic ou acide) ou pour augmenter la blancheur (colo-rants optiques).

La machine à papier prend le relais en évacuant l’eau de la pâte à travers les mailles de toiles métalliques, le réseau fi-breux devient alors suffisamment solide pour être décollé de la toile et passer dans la deuxième section de la machine. Les presses cylindriques garnies de feutre (et de systèmes aspirants) poursuivent l’évacuation de l’eau.Au séchage, l’évacuation de l’eau s’accompagne de formations de liaisons chimiques entre les chaînes cellulosiques des fibres qui donnent la solidité au papier. On termine avec différents traitements :Le calandrage Il consiste à faire passer la feuille de papier entre des séries de rouleaux parfaitement lisses avec une forte pression. les effets du calandrage améliorent l’aspect du papier et son aptitude à recevoir l’impression.

Collage en surface C’est un dispositif appelé « Size Press » destiné à disposer sur la surface de la feuille formée, pressée et partiellement séchées une couche de produit hydrophobes.

Couchage L’opération consiste à déposer sur la surface du papier une couche de pigments minéraux blancs ou teinter en sus-pension dans un liant : latex ou gélatine. Le couchage s’applique sur les papiers destinés à servir de support aux belles impressions, les surfaces sont lisses et brillantes, les papiers sont opaques et reçoivent bien les encres d’imprimerie.

Lissage Dans certains cas, à la sortie des cylindres sécheurs, la bande passe dans une petite calandre appelée « lisse » qui a pour effet de donner un aspect de surface au papier.

Bobinage Cette opération s’effectue à la fin du traitement du papier, celui-ci est enroulé sur un mandrin métallique appelé broche. Les bobines qui en résultent sont appelées bobines mères. Elles peuvent peser jusqu’à plusieurs tonnes sui-vant l’importance de la machine.Ce conditionnement est destiné à alimenter les rotatives et autres impressions en continu.

La rame Le papier en feuille de dimension, de qualité et d’épaisseur courante est généralement livré à l’imprimeur par paquets de 500 feuilles appelés rames. Les papiers de grande dimension ou très épais sont souvent paquetés par demi-rame (250 feuilles) voire quart de rame (125 feuilles). Le papier de protection de la rame s’appelle macule (attention les macules désignent aussi les feuilles de passe qui servent aux réglages avant un tirage) sur une des tranches de celle-ci on trouve les indications de dimension, de poids (en kg à la rame ou en gramme au m2), la mention de la sorte de papier et sa couleur s’il y a lieu.



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m 3. Les formatsDepuis le 1er janvier 1970, les formats ISO (International Standard Organisation), plus connus sous les noms des séries A et séries B ont été normalisées en France et sont obligatoires pour les administrations. Ces formats sont établis de façon que leur partage successif on obtienne des feuilles dont la dimension, l’une par rapport aux autres soit toujours du même rapport : basé sur le principe du rapport entre le côté du carré et la diagonale.

La feuille de base de la série A qui détermine le format de 1 m2 mesure 841 x 1189 mm.

Les formats de la série B s’intercalent entre ceux de la série A et de la série C (qui s’appliquent aux enveloppes), s’ils sont peu utilisés ils est toujours bon de les connaître ne serait-ce que pour ne pas tomber des nues si un client pro-cédurier vous parle de carte de visite au format B8…B0 = 1000 x 1414 mm B1 = 707 x 1000 mm B2 = 500 x 707 mm B3 = 353 x 500 mmB4 = 250 x 353 mm B5 = 176 x 250 mm B6 = 125 x 176 mm B7 = 88 x 125 mmB8 = 62 x 88 mm B9 = 44 x 62 mm B10 = 31 x 44 mm

En France l’Association Française de Normalisation a établi une classification des papiers suivant leur composition, on l’appelle la classification A.F.N.O.R. :Voici les formats avec leur dimension en cm :Le pot ou format écolier (31 x 40 cm) sert surtout à la fabrication des cahiers d’écolier, de registre et travaux de comp-tabilité.Le tellière (34 x 44 cm) sert encore à la fabrication de registre et travaux de comptabilité, on l’appelle aussi « papier ministre »La couronne écriture (36 x 41 cm) et la couronne d’ édition (37 x 47 cm) employé dans l’édition courante (in-8) et l’édition demi-luxe (in-4)La coquille (44 x 56 cm) et le carré (45 x 56 cm) sont employés pour tous les travaux commerciaux (ce qui est destiné à mettre sous enveloppes) : facture, en tête de lettre, circulaire etc.Le raisin (50 x 65 cm) pour les travaux de publicité : prospectus, catalogue. Les cartes de visite et les cartes de com-merce classiques sont des subdivisions du format raisin.Le Jésus (56 x 76 cm) utilisé dans les revues périodiques, les journaux illustrés, les éditions de musique.Le colombier commercial (63 x 80 cm) pour les journaux quotidiens et le colombier affiche (60 x 80 cm) à noter que les quotidiens actuels ont tous revu leur format à la baisse pour des raisons pratiques et économiques.

D’autres exemples de formats anciens :Cloche (30 x 40 cm) Ecu (40 x 52 cm)Cavalier (46 x 62 cm). Soleil (60 x 80 cm)Petit Aigle (70 x 94 cm) Grand Aigle (75 x 106 cm)Grand Monde (90 x 126 cm) Univers (100 x 130 cm)

Vous vous demandez quelle est l’origine de ces appellations pour chacun de ces formats ?



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En fait il s’agit soit du nom de leur créateur (ex : format tellière par Le Tellier) soit des filigranes que l’on voyait par transparence dans le papier. Ces filigranes désignaient parfois un format aux dimensions particulières. Pour corser un peu le problème les dimensions des feuilles variaient souvent par rapport aux dimensions théoriques et nombre de grands bibliophiles ont commis des erreurs lors de la détermination des formats des livres. Sur les livres reliés le relieur rogne souvent les pages de plus la différence de dimensions entre certains formats est faible.Nous avons de plus deux possibilités : les feuilles n’étant pas carrées mais rectangulaires, celles-ci peuvent être prises dans la hauteur ou la largeur. Dans le sens vertical elle prend la dénomination « à la française », dans le sens hori-zontal « à l’Italienne » dit en bibliophilie et reliure format « Oblong ».

Ainsi pouvons nous rencontrer des in-8 oblongs, plus larges que haut ainsi que des in-8 à la française, plus hauts que larges. Par usage le format à la française n’est pas spécifié, ainsi lorsque vous verrez format in-16, c’est normalement qu’il s’agit d’un format à la française In-8° ? Qu’est-ce que c’est ?Il s’agit de subdivisions de format, l’inverse d’un format double qui s’obtient en multipliant le petit côté de la feuille par 2 comme l’exemple suivant :Format carré : 45 x 56 cm/Format double : 56 x 90 cmDans le cas d’un format quadruple, on multiplie par 2 les deux côtés, exemple :Format quadruple raisin : 100 x 130 cm (50 cm x 2 par 65 cm x 2)

Pour revenir à nos subdivisions, elles sont simple-ment calculées en divisant successivement la plus grande dimension par 2 (pliage -8).Prenons l’exemple d’un format : 42 x 54 cmIn-plano : feuille non pliée, contient 2 pages (format : 42 x 54 cm).In-folio : feuille pliée en 2, contient 4 pages (format : 27 x 42 cm).In-4° (prononcez in quarto) : Feuille pliée en 4, con-tient 8 pages (format : 21 x 27 cm).In-8° (prononcez in octavo) : feuille pliée en 8, con-tient 16 pages (format : 13,5 x 21 cm).ouIn-8° en long (oblong) : feuille pliée en 8, contient 16 pages (format : 10,5 x 27 cm).In-16 (prononcez in seize) : feuille pliée en 16, con-tient 32 pages (format : 10,5 x 13,5 cm).In-32 (prononcez in trente deux) : feuille pliée en 32, contient 64 pages (format : 6,75 x 10,5 cm).

Voici un tableau qui permet de mieux visualiser les subdivisions des formats



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m 4. Les différentes sortes de papiersLes différentes sortes de papiers sont divisées en deux classes :-Les papiers « éditions » sont destinés à l’impression, ils sont collés afin de mieux absorber l’encre d’imprimerie.-Les papiers « écritures » au contraire sont très satinés afin de ne pas s’arracher sous le frottement de la plume.

Nous nous intéresserons à ceux destinés à l’impression.

Papier vélin, papier vergé :Si la feuille paraît unie, le papier est dit « vélin » par ressemblance avec la peau de veau mort né, tanné, employé autrefois pour les manuscrits. Par contre si l’on aperçoit par transparence des rayures parallèles et d’autres qui leur sont perpendiculaires et plus écartées, le papier est dit « vergé »Les papiers de luxe portent en leur épaisseur un filigrane (marque ou dessin).

Papier couché :C’est un papier dont la surface est brillante et glacé, il s’obtient en mélangeant à la pâte du kaolin (argile blanche augmentant l’opacité du papier) ou du blanc Meudon et une certaine quantité de colle très prenante (gélatine). Il peut être « satiné », « calandré », afin de conférer à son aspect le brillant nécessaire à certaines impressions qua-drichromie. Il peut se présenter tout simplement sous l’aspect mat, souhaité également pour le rendu de certaines publications.

Papier couché brillant :Cette finition est celle qui donne le plus bel effet à vos imprimés, car l’aspect brillant du papier renforce la brillance de l’encre et permet la reproduction d’images très contrastées.

Papier couché mat :Cette finition permet un bon rendu des images en quadrichromie, et est intéressante pour l’impression d’imprimés avec beaucoup de textes, car la lecture n’est pas gênée par les reflets sur le papier. Un second avantage est qu’il permet plus facilement l’écriture. Il convient donc pour les cartes-réponses, les cartons d’invitation, les cartes de visite.

Papier couché semi-mat :Cette finition est un papier qui combine les avantages du papier brillant et mat.

Papier non couché :Il se présente à l’état naturel. Les fibres enchevêtrées sont simplement « collées » ou « surfacées » pour éviter l’ab-sorption de l’encre. Ils sont destinés à des usages de communication et de bureautique, notamment (papier offset, photocopie, machine à écrire, dessin, liasses et formulaires en continu, dossiers et couvertures, enveloppes, agendas, support autocopiant ou diazo, duplicateur…). Il répondra également à certains besoins spécifiques (papier bouffant d’édition, pigmenté, pour affiches ou étiquettes, pour articles scolaires et registres, support tenture, chèque.).

Papier autocopiant :Papier donnant simultanément une ou plusieurs copies d’un original manuscrit, par une pression localisée, sans in-tercalage de papier carbone. Certains papiers transportent et d’autres reçoivent, exemple d’un bordereau contenant 3 exemplaires (3 couches de papiers différents) le CB est utilisé pour la feuille du dessus, quand on écrit dessus et il transcrit sur le CFB qui lui-même retranscrit sur le CF. pour un bordereau en 2 exemplaires, on utilisera juste le CB et le CF.

Papier adhésif :Papier destiné à la fabrication d’étiquettes autocollantes (avec dos refendu ou non).

Papier bouffant :Papier de qualité ordinaire, non apprêté, très utilisé dans l’édition. Très bonne performance de collage en reliure sans couture.

Papier à la Forme (ou à la Cuve) :Fabriqué selon des procédés artisanaux (à la main) à base de pâte de chiffon. IL est considéré comme un papier de luxe.



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Papier apprêté :Papier ayant subi lors de sa fabrication un traitement mécanique destiné à lui donner un aspect uni sur les deux faces.

Papier frictionné :Papier satiné sur un côté et rugueux de l’autre (papier affiche).

Papier Bible :Papier ayant subi lors de sa fabrication un traitement mécanique destiné à lui donner un aspect uni sur les deux faces et le rendant particulièrement fin et resistant.

Papiers chromos :Ces papiers sont destinés aux impressions lithographiques en couleurs. Ils sont à surface très lisse et assez chargés. Ils vont jusqu’à 240 g/m, c’est-à-dire jusqu’au bristol.

Le simili japon :Ce papier imite les papiers de luxe fabriqués à la main en Extrême-Orient. Il a un aspect nacré, nerveux et dur, un épair irrégulier, nuageux. Il est peu chargé, très collé, moyennement satiné.

Papier kraft :Papier d’assemblage résistant et de couleur brune (le bois étant du sapin), fabriqué avec de la pâte chimique non blanchie ce qui fait que les fibres sont longues (force du papier) et donnent un bon feutrage.

Papier sulfurisé :C’est un papier servant à l’emballage des matières grasses adapté pour la mise en contact avec des denrées alimen-taires. Il sert en général à la cuisson de produits alimentaires, il peut aussi bien supporter plusieurs fois des tempé-ratures supérieures à 200 °C.

Ci-dessous à défaut d’un guide pour sur le choix de papiers voici un petit aperçu des grammages généralement em-ployés selon la nature de l’imprimé :Couverture d’une brochure produite ...................200 — 300 g/m2

Intérieur d’une brochure produit ..........................115 — 170 g/m2

Couverture d’un catalogue peu qualitatif ............. 150 — 170 g/m2

Intérieur d’un catalogue peu qualitatif ................... 90 — 115 g/m2

Dépliant promotionnel..........................................115 — 170 g/m2

Plaquette de société (2 volets) ...............................170 — 250 g/m2

Papier photocopieuse ou pour imprimante ....................... 80 g/m2

En-tête et suite de lettre ..........................................80 — 110 g/m2

Carte de visite .....................................................200 — 300 g/m2

Carton d’invitation ..............................................200 — 300 g/m2

Fiche produit ........................................................ 150 — 250 g/m2

Affiche ...................................................................135 — 170 g/m2



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m 5. Les impositionsRappel sur le terme « retiration »Pour rappel, on appelle une « retiration » l’impression du verso d’une feuille déjà imprimée au recto. La retiration peut s’effectuer par un second passage de la feuille dans la presse après retournement de la pile. Elle peut aussi être exécutée en un seul passage, dans une presse à retiration, exemple une machine 4 couleurs équipées en retiration pourra imprimer 2 couleurs au recto et 2 couleurs au verso simultanément.

On distingue trois modes de retiration :1- la retiration in-8, la feuille est basculée, le même côté restant à la prise de pinces, en machine on changera le taquet rectificateur (angle de marge) pour s’assurer que l’impression tombe bien en registre, autrement dit pour que le recto soit convenablement positionné par rapport au verso. C’est la retiration la plus couramment employée.

2- la retiration in-12, la feuille est culbutée, la prise de pinces change de côté, en machine on garde le même taquet rectificateur (angle de marge) pour s’assurer que l’impression tombe bien en registre, autrement dit pour que le recto soit convenablement positionné par rapport au verso, cela implique un très bon équerrage du papier afin que les feuilles soient toutes exactement de la même taille car si une ou généralement plusieurs feuilles sont plus courtes dans la pile, la différence sera multipliée par 2 et le recto sera d’autant décalé par rapport au verso.

3- la retiration en ailes de moulin, la feuille n’est pas retournée ce n’est donc à proprement parlé une retiration, mais pivotée d’un demi-tour sur son centre : on imprime donc à nouveau le recto (exemple 2 images sur une feuille qui peut en accueillir 4). Cette retiration est maintenant peu employée du fait de la généralisation de la PAO qui permet très facilement par exemple de mettre 4 exemplaires d’une image sur une forme, il y a 30 ans pour économiser du temps (film, main-d’œuvre etc.) on pouvait avoir recours à cette option. On peut aussi avoir recours à cette solu-tion dans des cas particuliers, par exemple une petite machine au format A3 sur laquelle on veut imprimer 2 A4 très chargés en encre (aplats) sur un papier qui roule (trop fin) et où on constate des défauts de repérages en fin de pression (du fait que le papier roule et que le repérage est moins précis en fin de pression qu’en pinces). Il est plus raisonnable dans un souci de qualité d’imprimer d’abord un seul A4 (pas d’impression en fin de pression, donc pas d’enroulement du papier) de laisser sécher puis de reprendre l’impression après avoir effectué une retiration en ailes de moulin.

L’impositionCette opération consiste à disposer des éléments (plomb, films ou bromures) dans un ordre bien établi en vue du pliage d’une feuille ou d’une bande et en fonction d’une surface déterminée. Outre les critères de repérages, l’impo-sition est une phase complexe et très importante de la fabrication, elle concerne l’empagement, le format, la prise de pinces, l’angle de marge, le foliotage en fonction du pliage, les signatures, les indices de collationnement, les coupes, les doubles coupes et éventuellement les blancs de compensation, etc. De fait désigne la disposition des films dans l’ordre de confection des plaques.Bien entendu, si vous êtes graphiste indépendant, vous ne serez théoriquement pas appelé à réaliser vous-même l’imposition (d’un catalogue par exemple), c’est la charge de l’imprimeur. En effet, ne vous amusez pas à fournir un fichier avec une imposition déjà faite ou même une forme simple en mettant vous-même les traits de coupe. L’imprimeur est le mieux placé pour définir l’imposition qui correspond le mieux à votre projet (en fonction de son parc de machines, format des presses) d’autant plus que généralement il utilise un logiciel dédié à l’imposition qui se chargera de cette tâche qui peut s’avérer parfois complexe. C’est donc pour votre culture personnelle et dans le but de mieux visualiser les impositions simples et différentes sortes de pliages que je vous invite à jeter un œil sur les pages qui suivent.Les schémas d’imposition qui vont suivre sont plus particulièrement destinés aux travaux d’édition et pour une réalisation en une seule feuille de pliures. Ils représentent les feuilles d’impression (schémas papier), les pages ayant le plus souvent les mêmes dimensions.Ces schémas se divisent en deux catégories :

1. La catégorie destinée aux feuillets en hauteurs2. Celle pour les feuillets en largeur.

Chacune de ces catégories se subdivisant en :a) Schémas pour deux formes d’impression distinctes (R° ou côté de première et V° ou côté de seconde sépa-rés).



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b) Schémas pour une seule forme (R° et V° réunis), dite en retiration sur elle-même.

L’angle de marge figurant sur les schémas est représenté par un trait pointillé pour le côté de première et par un trait plein pour le côté de seconde.Comme il est prévu une retiration normale pour la majorité des schémas présentée, il ne sera signalé que la retiration culbutée quand celle-ci sera utilisée. Mais, afin de bien faire comprendre l’importance de cette fonction, la présenta-tion des schémas a été prévue de telle sorte que l’axe de retournement de la feuille soit au centre des R° et V°.Les folios des pages représentent la tête des pages.Quand une feuille devra subir une ou plusieurs coupes avant le pliage, cette opération sera marquée d’un trait con-tinu, un trait discontinu indiquant un pli.Pour les schémas en une seule forme on réunit les côtés de première et de seconde de telle façon que les angles de marge soient à la refente, tout en conservant un format normal pour la feuille d’impression. Cette formule nécessite, pour un même travail, un format double avec lequel on obtiendra deux exemplaires identiques qui seront séparés au massicot. Les schémas présentés seront accompagnés de pliogrammes.

Axe

de

reto

urn

emen

t

Angle de la marge Angle de la marge

Côté de première

Prise

Côté de seconde

Feuillets en largeur(format à l'italienneou format oblong).

Format en hauteur (format à la française).

3 2

32

1 4

4 3 2

4 3 2

165

1 6 5

14

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4 PAGES

6 PAGES

DEUX FORMES

DEUX FORMES

UNE FORMEENRETIRATION

UNE FORMEEN

RETIRATION

ATTENTION : retiration culbutée

Côté de première

Côté de première

Côté de seconde

Côté de seconde

Pliage : 1 pli // hauteur

Pliage : 1er au tiers 2e accordéon

Pliage : 1er au tiers 2e roulé

31

51

Cette imposition, peu fréquente ne convient guère qu'à des dé-pliants trois volets, avec pliage roulé au accordéon.• Placement identique des pages quel que soit le pliage.

• Pour un pliage roulé, il faut pré-voir rabat légérement inférieur en dimension (1mm environ).

• La composition est, en général, au centre des feuillets en largeur.

• Même imposition pour les feuilles en largeur.



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DEUX FORMES

DEUX FORMES

UNE FORMEENRETIRATION

UNE FORMEEN

RETIRATION

ATTENTION : retiration culbutée

Côté de première

Côté de première

Côté de seconde

Côté de seconde

Pliage : 1 pli // hauteur

Pliage : 1er au tiers 2e accordéon

Pliage : 1er au tiers 2e roulé

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Cette imposition, peu fréquente ne convient guère qu'à des dé-pliants trois volets, avec pliage roulé au accordéon.• Placement identique des pages quel que soit le pliage.

• Pour un pliage roulé, il faut pré-voir rabat légérement inférieur en dimension (1mm environ).

• La composition est, en général, au centre des feuillets en largeur.

• Même imposition pour les feuilles en largeur.



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8 PAGES

DEUX FORMES

UNE FORMEEN

RETIRATION

Côté de première Côté de seconde

Pliage : 2 plis croisés

Rappelons que la marge de la feuille de pliure est, en général :• perpendiculaire au 1er pli pour les plieuses à lames.

• parallèle au 1er pli pour les plieuses à poches et mixtes.

1 8

54

27

6 3

18 5

4 276

3

Prise

15



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31


12 PAGESDEUX FORMES — PLIAGE ROULÉ

DEUX FORMES — PLIAGE ACCORDÉON



Pliage : 1er au tiers 2e roulé 3e croisé

Pliage : 1er au tiers 2e accordéon 3e croisé

Le papier double se trouve à l'inté-rieur d'où une ouverture facile, pour la couture ou l'encartage.

Le papier simple ne peut dépasser puisqu'il est au taquet de côté.

Les différences de papier sont rejetées en pied de la 1 et de la 12.

Une des caractéristiques de cette imposition réside dans le fait que l’emplacement des pages et le pliage sont identiques que les feuillets sçoient en largeur ou en hauteur.

Il existe de nombreuse solutions dont le choix se fera en fonction des caractéristiques du travail en accord avec le relieur-brocheur.

Voici deux solutions pour un pliage roulé et accordéon. Mais on peut aussi envisager la réunion sur la même feuille d’impression d’un 4 pages et d’un 8 pages à assembler ou à encarter.

112 7

6

310 8

5 211

49

112 9

4

58 10

3 211

67

17

1

7



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32

Formation prépresse12 PAGES

UNE FORME EN RETIRATION

Pliage : 3 plis croisés découronnement après pliage

Pour pliage accordéonRetiration normale avec marge

debout ou retiration culbutée.

1 12

76

3 10

8 5

211

49

112

945

8103

211

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33

Formation prépresse16 PAGES



3 14 15 2

710116

314

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1011

6

DEUX FORMES — PLIAGE INTERNATIONAL


1 16 13 4

51298

116

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129

8



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24 PAGESDEUX FORMES — PLIAGE À L'ALLEMANDE


Côté de première

2

1110

23

1415

22

1818

3

67

2

1110

23

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22

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3

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5

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24

13

1

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817

169

4

5

21

20

24

13

1

12

817

169

Côté de seconde

Deux possibilités pour la réunion des côtés de première et de seconde. Suivant les dimensions du feuillet on choisira l'une ou l'autre.

Pliage : 4 plis croisés mais avec le 1er au tiers et retournement au 3e pli.



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35


1213

241

1015

223

619

187

817

205

421

169

223

1411

24 PAGES

DEUX FORMES — PLIAGE ROULÉ


Pliage : 1er au tiers 2e roulé 3e croisé 4e économique



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36


Pliage : 1er au tiers 2e accordéon 3e croisé 4e économique

Pliage : 1er au tiers 2e accordéon 3e croisé 4e croisé

1114

232

23 2 3 22 13 6

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2215

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24 PAGES

DEUX FORMES — PLIAGE ACCORDÉON

DEUX FORMES

Côté de seconde

Côté de seconde



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15 18 23 10

3 30 27 6

726312

11221914

13 20 21 12

1 32 25 8

528294

9241716

32 PAGES

DEUX FORMES — PLIAGE INTERNATIONAL

Côt

é d

e p

rem

ière

Côt

é d

e se

con

de


Pliage réalisable sur plieuse à lames,plieuse à poches possédant une pocheau 4e groupe ou plieuse à combinaisons.



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38


2 8

17

35 2988

32 2623

5 1114

4 1019

33 2722

34 2821

3 9

16

6 1213

31 2524

36 3019

1 7

16

36 PAGES DEUX FORMES — PLIAGE ROULÉ

Côt

é d

e p

rem

ière

Côt

é d

e se

con

de

Pliage : 1er au tiers 2e roulé 3e croisé au tiers 4e roulé 5e croisé

Pliage réalisableseulement sur plieuseà poches ou à combinaisons

L'imposition de 36 pages en une seule feuille de

pliure est très peu usité car elle réclame un papier

permettant de réaliser 5 plis. Il sera donc prudent,

avant de l'envisager, de faire un essai de pliage.

Voici, pour le cas où l'essai serait concluant, avec

pliure roulée.



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Formation prépresse36 PAGES DEUX FORMES — PLIAGE ACCORDÉON

Côt

é d

e p

rem

ière

Côt

é d

e se

con

de

Pliage : 1er au tiers 2e accodéon 3e croisé au tiers 4e accordéon 5e croisé

L'imposition de 36 pages en une seule feuille de

pliure est très peu usité car elle réclame un papier

permettant de réaliser 5 plis. Il sera donc prudent,

avant de l'envisager, de faire un essai de pliage.

Voici, pour le cas où l'essai serait concluant, avec

pliure accorédon.

Il existe, en outre, de multiples possibilités pour la

réalisation d'un cachier de 36 pages en plusieurs

feuilles de pliure.

Mariage de 2 feuilles :

12+ 24 pages

Mariage de 3 feuilles :

3 fois 12 pages

8 + 12 + 16 pages

Mariages de 4 feuilles :

4 + 8 + 8 + 16 pages

8 + 8 + 8 + 12 pages

etc.

18 67

19 3130

22 3427

15 3

10

14 2

11

23 3526

24 3625

13 1

12

16 49

21 3328

20 3229

17 58



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m 6. Le pliageLa plieuse mécanique se substitue au pliage à la main dans tous les cas où celui-ci avère trop lent. les machines à plier sont à poche ou à couteau et peuvent enchaîner plusieurs plis pour former des cahiers.

Plieuse à couteau :C’est le système le plus ancien, la pliure de fait au moyen de deux rouleaux entraîneurs très proches l’un de l’autre (tournant en sens inverse) et d’une lame oscillante (couteau actionné par un excentrique), cette dernière introduit la feuille à l’emplacement du pli entre les rouleaux qui forment et entraîne la feuille par leur mouvement rotatif.

Plieuse à poches :Ce procédé de pliage est plus récent. Sa particularité et son intérêt résident dans le fait qu’il permet d’alimenter les feuilles pratiquement en continu. Suivant le pliage désiré, les poches peuvent confiner entre elles ou isolées. La feuille est transportée sur les chemins de roulement former de rouleaux disposés en oblique, ce qui oblige la feuille à buter sur une règle de marge servant de guide. Les plieuses à poches dont le rendement est supérieur constituent le matériel principal des ateliers de pliage.

Plieuse mixte :Amalgame des deux principes précédents, les plieuses sont à poches pour les plis parallèles et à couteau pour les plis croisés.

Plieuse à lame Plieuse à poche

Ecartage d'une brochure de 40 pages plus couvertures.L'intérieur comporte un cahier de 8 pages et deux cahiersde 16 pages encartés les uns dans les autres.



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Voyons les différents plis.Pli équerre :Obtenu en faisant coïncider l’angle de droite sur l’angle de gauche, ce pliage simple nous donne un in-folio (voir les formats).

Pli croisé :Successions de plis équerres avec rotation de la feuille entre chaque pli.

Pli parallèle :Successions de plis équerres sans rotation de la feuille, souvent utile à la place des plis croisés pour les pliages in-8° et in-16 (voir les formats).

Pli roulé :Obtenu en pliant toujours de droite à gauche sur un point déterminé en combinaison avec les plis croisés : pliage de la série in-12 (in-6 aussi) (voir les formats).

Pli accordéon :Suite de plis obtenue en rabattant l’angle de droite sur un point déterminé de la feuille (successivement de droite puis gauche).

Pli fenêtre :Les plis fenêtre sont obtenus en rabattant successivement l’angle de droite puis l’angle de gauche sur un même point déterminé.

Une fois pliée la feuille doit subir plusieurs manutentions ou transformation avant que l’ouvrage ne soit terminé. En édition, la feuille complète d’autres feuilles pliées elles aussi, avant que l’ensemble ne soit habillé par une couverture. l’imprimeur et le monteur doivent connaître les manipulations que subisse chaque feuille pliée afin de disposer les pages en conséquence et donner des dimensions précises aux blancs séparant les pages.

Le cahier est l’unité de base de l’ouvrage. Il peut se composer d’une ou plusieurs feuilles de pliure, encartées les unes dans les autres. le nombre de pages d’un cahier est très variable et peut aller de 4 pages à une centaine. L’encartage consiste donc à réunir plusieurs feuilles pliées en les glissants les unes dans les autres, formant des cahiers. Chaque feuille à encarter porte la signature du cahier dont elle est partie, mais pour indiquer l’ordre d’encartage, on fait suivre la signature de la première feuille enveloppée d’un astérisque, celle de la seconde de deux astérisques etc. Le fait d’encarter plusieurs feuilles les unes dans les autres occasionne une chasse vers l’extérieure, due à l’épaisseur du pli des feuilles enveloppantes. Il est donc nécessaire d’évaluer un blanc de compensation qui sera réparti entre toutes les feuilles du cahier, sauf l’extérieur de façon que toutes les surfaces imprimées se superposent exactement.

Reste à façonner l’ouvrage ainsi assemblé pour lui donner son aspect définitif en passant par le massicot, la brochure voire la reliure.



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n encres et coUleUrs

m 1. Les encres1 Bref historiqueGutenberg et les premiers imprimeurs connaissaient les propriétés de l’huile de lin réduite à l’état de vernis pour faire leurs encres en la mélangeant avec du noir de fumée.Pendant des siècles, les imprimeurs ont fabriqué eux-mêmes l’encre dont ils avaient besoin. c’est à l’aube du XIXe siè-cle que cette fabrication a donné lieu à une industrie indépendante.

2 CompositionL’encre d’imprimerie est composée :1. D’une matière solide qui donne la couleur, dite « pigment.2. D’une matière fluide, visqueuse ou pâteuse (et non liquide comme l’encre de chine par exemple) dans laquelle le pigment est incorporé et désigné sous le nom de « vernis » qui sert de liant et de véhicule au pigment assurant sa fixation sur le papier.Les vernis sont obtenus par cuisson d’huile : plus longue est la cuisson, plus elle épaissit. les huiles utilisées : huile de résine, huile de lin ou des huiles synthétiques.

Le pigment et le colorant utilisés dans la fabrication des encres d’imprimerie diffèrent non seulement par leur tona-lité mais également par leur rendement et leur solidité. Cela dépend de la forme des particules, certains pigments se présentent sous forme de petites aiguilles, d’autres sous forme de lamelles. Cette propriété détermine le choix des liants, la rhéologie, la brillance, la résistance au frottement, la transparence et bien d’autres caractéristiques impor-tantes. Le vernis sera donc pénétrant ou oxydable, la réticulation à la chaleur, au rayon « infrarouge » ou à réticula-tion auto chimique UV. Le pigment, selon sa texture et le ton à obtenir, sera noble et puissant, les adjuvants seront dosés en fonction du résultat à obtenir.Je passe les détails sur la dispersion des pigments et le broyage de l’encre…

Les additifs :Le siccatif : il augmente la rapidité de séchage de l’encre. Les siccatifs sont des sels métalliques qui favorisent l’oxy-dation de l’encre avec l’air ambiant.Le siccatif au cobalt accélère le séchage en surface et il est surnommé le siccatif triple.Le siccatif au plomb et manganèse concentre leur action en profondeur et il est surnommé siccatif double.Savamment dosé pour ne pas empêcher l’allongement de l’encre afin d’éviter l’arrachage c’est-à-dire en diminuant le poisseux et le tirant de l’encre. 3 Les différentes sortes d’encresLes encres magnétiques :Elles comportent 60 % à 80 % d’oxyde de fer, elles sont ainsi capables de prendre l’aimantation. On les utilise pour imprimer à l’aide d’un code spécial qui permet à la machine électronique, après magnétisation de l’encre de les trier et les sélectionner automatiquement. L’impression doit être réalisée avec une grande précision de repérage.

Les encres sensibles (se vexent facilement ;-) :Elles sont employées pour l’impression de fond de chèque dans le but d’éviter la falsification. Dans ces encres, le véhicule est à base de glycérine et de gomme.

Les encres alimentaires :On utilise ces encres pour l’impression de papier d’emballage de produit alimentaire (viande, fromage, beurre etc..). Les sets de table dans les pizzerias par exemple (même si je doute que cela soit res-pecté dans ce dernier cas). Aucune substance nocive ne doit rentrer dans leur composition.

Les encres carbonéesCe sont des encres dans lesquelles l’agent de liaison du pigment est



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constitué par une huile spéciale et une cire. Ces produits substituent à une grande partie du vernis empêchant le sé-chage de l’encre et permettant le décalque. ces encres se présentent sous forme de boîtes ou de pains de cire colorés

De l’encre dans les encriers d’une 4 couleurs. Du jaune au quatrième groupe, du magenta au troisième groupe, du cyan au second groupe et (qu’on ne voit pas sur la photo) du noir au premier groupe. Séquence (ordre) de couleurs classiques sur une machine 4 couleurs. Les qualités exigées d’une encre pour bien imprimer, le choix de l’encre et aussi important que le choix du papier, ce choix est influencé par :- Le procédé d’impression et la vitesse de production : on n’utilise pas les mêmes sortes d’encres pour de l’impression à plat et l’impression en continu (rotative) par exemple.- Type de machine : on n’utilise pas les mêmes sortes d’encre pour de la typo ou de l’offset.- Type de papier : par exemple un papier ultra-brillant com-me le chromolux demandera des encres très siccatives (qui sèchent rapidement)- Dispositif d’encrage : différence entre les procédés d’en-crage en offset et en sérigraphie par exemple.

L’adaptation de l’encre à un papier :La bonne adaptation d’une encre à son papier se mesure à sa capacité à :

- Sécher rapidement après son dépôt.- Assurer une bonne couverture et un rendu densitométrique optimal dans les aplats sans aggraver la tendance à

l’engraissement des finesses.- Résister aux frottements et ne pas ternir, ni virer de teinte sous une exposition lumineuse prolongée.- Ne pas arracher la surface du papier.- Ne pas déposer sur les parties humides de la plaque- Pouvoir se séparer en quelques millièmes de seconde lors de la transmission du blanchet au papier.

Les matières colorantesElles peuvent être soit :

¨ un pigment d’origine organique ou minérale, il est insoluble dans l’eau et utilisé obligatoirement en typo et en offset. L’encre noire : elle renferme une pigmentation organique, son principal élément pigmentaire, c’est le noir de carbone obtenu par combustion du mil de pétrole pulvérisé sous une flamme à température de 1 500 degrés et par la condensation de suie produite dont l’eau est ensuite évaporée (sur le coup là vous en savez plus que l’imprimeur lui-même, j’en suis sûr ;-)

¨ les colorants sont solubles dans l’eau et l’alcool, on les utilise en héliogravure et en flexographie.Les adjuvantsLes siccatifs dont le rôle est d’activer le séchageLes cires que l’on ajoute dans l’encre pour améliorer la viscosité ainsi que la résistance au frottement.

4 Séchage des encresEn typo et offset on utilise des encres grasses qui sécheront par absorption dans les fibres du papier.En hélio et en flexo, on utilise des encres liquides et très volatiles qui sécheront par oxydation et par polymérisation, l’encre se durcira par réaction chimique sous l’influence de l’oxygène de l’air et de la chaleur. Notons que les machi-nes sont souvent équipées de four de séchage en sortie de machine.

5 Normalisation des encresAfin de faciliter le dialogue entre les différents partenaires de la chaîne graphique (clients et professionnels), on uti-lise des gammes d’encres normalisées destinées à la quadrichromie/les différentes gammes sont :- gamme GFU (gamme française unifiée)- gamme GEU (gamme européenne unifiée)- gamme allemande DIN.



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m 2. La couleur1 Comment ça marche ?La couleur est un phénomène lumineux qui disparaît quand la lumière est insuffisante. la nuit à l’instar des chats, tous les objets sont gris et ne reprennent leur teinte que lorsqu’une source lumineuse (lumière du jour ou artificielle) les éclaire suffisamment. Les radiations lumineuses se mesurent en longueur d’onde, comme tous les rayons, chaque longueur d’onde correspond à une couleur. Mais les matières physiques ont la particularité d’absorber certaines ra-diations et d’en réfléchir d’autres : celles que nous percevons. Ainsi d’un corps qui absorbe toutes les radiations mais réfléchit celles qui déterminent le rouge, nous disons qu’il est rouge. S’il réfléchit les radiations du rouge et du jaune, on dira qu’il est orangé. Quand un corps absorbe toutes les radiations, on dira qu’il est noir. Si à l’inverse il réfléchit toutes les radiations : il est blanc.

2 Les couleurs fondamentales On a constaté qu’avec seulement trois couleurs, on pouvait en les mélangeant entre elles à dose variable obtenir les couleurs que l’œil peut percevoir. Les couleurs fondamentales sont, en imprimerie, les couleurs primaires qui servent à l’impression en polychromie. Entre le rouge et le jaune se trouve l’orangé qui résulte du mélange des deux fondamentales, entre le jaune et le bleu vous voyez le vert mélange du jaune et du bleu, entre le bleu et le rouge c’est le violet, résultat du mélange du bleu et du rouge.Magenta, Jaune et Cyan sont les couleurs primaires fondamentales.Orange, vert, violet sont les couleurs composées (secondaires). Vous l’avez donc compris : le mélange de deux cou-leurs primaires permet d’obtenir une troisième couleur (secondaires). or il apparaît que les couleurs primaires ou secondaires ont un rapport étroit avec la teinte qui n’est pas entrée dans le mélange. On dit qu’elles sont complé-mentaires de la troisième couleur.Le vert (cyan + jaune) est complémentaire du magenta

0,01 1 100 104 106 108 1010

nm µm

Longeur d'onde en nm

Longeur d'onde en nm

Rayons γ Rayons X UV Infra-rouge Ondes radios

Visible

mm m

400 500 600 700



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Le violet (cyan + magenta) est complémentaire du jauneL’orange (magenta + jaune) est complémentaire du cyan

3 Les différentes synthèsesCyan Magenta Jaune Noir soit en anglais Cyan Magenta Yellow blacK - CMYK - : Syn-thèse soustractive (Imprimerie offset — Imprimantes)La synthèse soustractive c’est le nom du principe d’une couleur qui se compose par sous-traction de lumière, elle concerne les supports qui reçoivent et réfléchissent la lumière (les impressions sur papier, la peinture)L’addition des trois couleurs primaires donne du noir. Le blanc est une absence de cou-leur à condition que le support soit blanc… Rouge Vert Bleu soit en anglais Red Green Blue -RGB- : Synthèse additive (télévision/écrans à tube)

Commission Internationale de l’Énergie LAB : Synthèse additive

Teinte Saturation Luminosité -HSL ou HSV- : Synthèse additive

YCrCb ou YUV : Synthèse additive (photographie - télévision)

La synthèse additive c’est le nom du principe d’une couleur qui se compose par addition de lumière, elle concerne les supports émetteurs de lumière (l’écran de votre ordinateur, télévision)L’addition des trois couleurs primaires donne du blanc. Le noir est donc une absence de couleur.Les couleurs secondaires sont plus lumineuses.

4 Les couleurs en impression Concernant l’imprimerie, on notera que dans le principe d’impression, il n’existe pas 3 couleurs primaires mais 4 couleurs, en effet si le mélange des trois couleurs fondamentales donne du noir dans la théorie, il s’avère que dans la pratique, cela donne un brun foncé.C’est pourquoi la reproduction de photos en couleurs est obtenue de quatre passages d’impression. Si l’on devait supprimer le noir, on obtiendrait peu de contraste et en aucun cas un noir pur. Le principe d’impression en 4 couleurs est appelé quadrichromie. Certains travaux, pour des raisons de coûts ou de choix personnels, peuvent être imprimés en 3 couleurs que l’on appelle trichromie ou 2 couleurs que l’on appelle bichromie (noir + sépia par exemple).Notez également qu’à propos du noir en quadrichromie, dans le cas d’aplat noir à l’impression, on a souvent besoin d’un fond de soutien afin d’éviter le risque d’engraissement des photos dû à une grosse « charge » de noir. En effet, sur une même page, l’aplat demandera plus de noir que les photos qu’il entoure par exemple, dans ce cas on double l’aplat avec un tramé au cyan à 50 %.

5 Pantone ?Pour obtenir un violet à l’impression, un pourcentage de trame de rouge et bleu est nécessaire, mais il est également possible d’imprimer un violet avec une seule couleur. On oublie alors les couleurs primaires et on passe par les tons directs (Pantone). Le choix d’une couleur Pantone s’explique simplement par la non nécessité d’imprimer 4 couleurs quand pour un imprimé on a seulement besoin d’un violet et d’un brun par exemple. En quadrichromie, cela demanderait du bleu, du rouge, du jaune et du noir. il est possible de fabriquer ce violet et ce brun en utilisant des encres Pantone. généralement c’est le conducteur offset qui prépare ses mélanges d’encres. La gamme Pantone indique pour chaque couleur désirée : sa composition. Par exemple pour faire une encre de couleur brun foncé qui

Bleu

Rouge

Vert

Noir

Blanc

Teinte

Saturation

Luminosité



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correspond à la référence Pantone 147C, pour 1 kilogramme d’encre (c’est au conducteur d’évaluer selon la charge et le tirage, la quantité d’encre à préparer), on mélangera 636 grammes de Yellow, 93 grammes de Rubine Red et 273 grammes de Black. On touille bien tout ça, on fait une touche papier pour vérifier qu’on est bien en osmose avec la référence Pantone et voilà. Alors attention, le yellow et le black que l’on utilise pour les mélanges couleurs ne sont pas les mêmes que les yellow et black utilisés pour la qua-drichromie. Les couleurs de base pour les mélanges couleurs sont toutes une gamme de tons : vert, pourpre, rubis, bleu reflex, blanc transparent etc.

m 3. La photogravure1 Bref historiqueAvant que celle-ci ne soit découverte, on a dû utiliser pour imprimer en relief, d’abord des clichés de bois gravés manuellement puis des clichés métalliques gravés à l’acide. Les parties imprimantes étaient protégées des morsures de l’acide par un vernis gras avec lequel on dessinait au pinceau ou à la plume l’illustration voire le texte. La typogra-phie est le procédé qui fut le premier à utiliser la photogravure typographique, cependant son principe s’applique à l’ensemble des procédés et le mot « photogravure » désigne l’ensemble des opérations mises en œuvre pour obtenir des clichés (soit en relief, en creux ou à plat) par voie photographique. C’est la conjonction de l’invention de la photo, du principe du tramage des colloïdes (Système dans lequel de très petites particules sont en suspension dans un fluide) par l’action de la lumière et de l’invention de la trame quadrille qui permit le développement de la pho-togravure. Elle couvre 3 domaines :

• La photogravure de trait (noir et blanc)• La photogravure de demi-teinte ou similigravure• La photogravure polychrome : trichromie et quadrichromie principalement.

2 Le principe :À l’aide d’un appareil photographique dit « banc de reproduction », on fait un négatif qui sera utilisé pour la « copie » sur du zinc. À travers le négatif, on expose le zinc recouvert préalablement d’une couche de colloïde bichromaté, au rayon d’une source lumineuse. Les rayons insolent la couche colloïde qui durcit là où la lumière l’atteint. Les parties non insolées dans le colloïde demeurent solubles sont alors mises à nu par l’action d’un lavage puis mor-dues à l’acide. les parties restantes en relief c’est-à-dire celles qui imprimeront correspondent au blanc du négatif soit le noir le noir du document photo-graphique

Bien sûr maintenant on a recours à la photogravure numérique qui rassem-ble toutes les étapes qui aboutissent à la production d’un fichier (impression numérique) ou d’un film (offset). Le terme recouvre tout le processus de di-gitalisation (scanner), puis de traitement des images (retouches graphiques, couleurs, etc.) que l’on intègre ensuite à un texte. On obtient ainsi des fichiers directement imprimables ou des films, utilisables en imprimerie traditionnelle.

3 Le scannerLe scanner est un système électronique et optique destiné à analyser, enre-gistrer et reproduire des images. il utilise pour cela un objectif, un dispositif d’exposition et du film sur lequel sera enregistrée la gamme des valeurs de l’image à reproduire dans chacune des couleurs primaires, jusqu’au noir. Le film ainsi traité prendra le nom du film de sélection couramment appelé « brut de scan ». le banc de reproduction classique enregistre la totalité de l’image en une seule fois. Le scanner traite l’image par incrément successif et absorbe l’information morceau par morceau. De fait, il est beaucoup plus souple lorsqu’il faut retoucher l’original. L’électronique permet au scanner d’accomplir automatiquement toutes les opérations qu’un photograveur mène à bien avec un banc de reproduction.



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Le scanner analyse la photo puis rentre les données dans l’ordinateur. Un mince rayon lumineux balaie l’ensemble de la photo ou l’ektachrome (document photo transparent), disposé sur un cylindre ou à plat (selon le type du scanner), ligne par ligne. Les cellules photoélectriques transforment l’énergie lumineuse qu’elles reçoivent en courant continu variable en petites unités. À chaque unité est attribué un nombre (selon le degré de noirceur ou de couleur de pixels) puis ces nombres sont classés en bitmaps. On a un bitmap pour le noir et un pour chaque couleur.

4 DPILa procédure de sélection quadrichromie ne peut se concevoir qu’en terme d’électronique, c’est-à-dire que toutes les données optiques de l’analyse sont systématiquement traduites en données numériques, la définition d’une sélection est liée à sa résolution. Elle s’exprime en DPI (Dots Per Inch)- PPP (Point Par Pouce) et la résolution requise pour des travaux professionnels de qualité avoisine les 300 dpi. Les images prévues pour une utilisation en 72 dpi ne sont pas réellement exploitables pour la création d’un document imprimé, à moins d’une spectaculaire réduction de taille, une image en 72 dpi de 640x480 pixels en 72 dpi donnera une image de 54x40 mm en 300 dpi…Une règle simple veut que l’on numérise les images à une résolution double de la linéature d’impression. Une image destinée à l’impression en trame 150 devrait être scannée en 300 dpi.Notez également que toute intervention consistant à agrandir ou réduire une sélection mémorisée, ou à effectuer une rotation de cette sélection entraînera une perte d’information du fichier originel et donc une perte de définition plus ou moins perceptible.

5 Pourquoi la trame ? À l’impression, on ne dispose que du noir et du blanc comme « valeur ». Grâce à la trame, on transforme un gris en un mélange de blanc et de petits points noirs. Lorsque l’œil observe se mé-lange, il reconstitue optiquement le gris correspondant.

La linéature, soit le nombre de lignes de points au pouce (2,54 mm) qui la compose, détermine la finesse de la trame.

• Une affiche sera gravée en trame 500 et agrandie par projec-tion.

• Une photo noire, dans un journal, sera gravée en trame 60 ou 80.

• Une brochure sur papier couché sera gravée en trame 133 ou 150, le maximum étant, généralement, de 250. Pour du papier ‘offset’ on peut descendre à 100

• En sérigraphie, on utilise des trames 50

Il existe des trames :• à points carrés en forme de damier, quasiment abandonnées

aujourd’hui pour donner des contours d’images très durs et contrastés et des effets d’échelles dans les dégradés…



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• à points ronds, là au contraire elles se caractérisent par leur douceur dans les contours et dégradés, voire même un peu trop… Indispensable en sérigraphie de faible linéature (50), limitant les risques de moirage entre la trame de gravure et celle de soie du cadre d’impression.

• à points elliptiques en forme d’olive ou de losange, combine les avantages des points ronds et carrés sans en avoir les inconvénients.

Des trames fantaisies sont utilisées pour obtenir un effet particulier (métal gratté, textiles, trames linéaires…).• à points composites, nées du traitement numérique de la sélection de l’image, le point composite à la particula-

rité d’évoluer au sein d’une même image suivant son affectation, zone claire ou foncée, contours ou dégradés.• trames aléatoires, (ou stochastique) est un dérivé de trames composites, elle est constituée de micropoints de

tailles et de répartition irrégulières. Son principal intérêt est d’écarter tous problèmes de moirage rencontrés avec les trames traditionnelles à l’impression quels que soient le nombre et la nature de couleurs superposées. Cela donne un résultat assez proche de la photographie car on y décèle aucun point. Ces trames sont utilisées en hexachromie (6 couleurs) sur le principe suivant : on décompose l’image en 6 couches, les quatre primaires, plus une couche de vert et d’un orange presque fluorescents. Le spectre ainsi reproduit se rapproche de la conversion idéale des couleurs RVB en encres imprimées.

6 Séparation des couleurs, flashage :Le flashage c’est le transfert de données numériques sur support film destiné à être insolé sur une plaque offset qui sera ensuite ca-lée en machine, un film (donc une plaque) pour chaque couleur. Notez que pour l’impression numérique, on n’a pas recours aux films et à leurs montages, puisque les plaques sont directement gravées à la sortie du flashage, pour schématiser, en traditionnel on récupère 4 films pour chacune des couleurs primaires (dans le cas d’une quadri), des films que l’on monte en repérage sur des plaques qu’on insole puis développe alors qu’en impression numérique, on obtient directement les 4 plaques. (voir aussi chapitre I, procédé offset)

Chaque couleur est séparée par la flasheuse via un RIP (Raster Image Processor) un processeur interprétant le code PostScript pour produire une image au trait de chaque film, de façon à transformer une image CMYK en quatre films : cyan, magenta, jaune, noir. Les quatre films apparaissent sous forme de niveaux de gris de différentes intensités.

Il faut bien sûr respecter l’ordre des films pour chaque couleur avec chaque couleur correspondante.

7 L’inclinaison des trames ?Les trames mécaniques traditionnelles supportent très difficile-ment plus de quatre superpositions, il faut composer avec les orientations classiques et affecter aux couleurs supplémentaires des orientations qui présentent le moins de risque de battement avec les autres couleurs, l’idéal dans le cadre d’une impression 6 couleurs étant le recours aux trames aléatoires.Notez que c’est surtout la différence d’orientation qui compte (15° minimum entre chaque couleur pour l’impression offset), dans l’exemple d’inclinaison des trames du graphique ci-dessous :• le noir est à 45°• le magenta à 75°• le jaune à 90°• le cyan à 105°

Mais on rencontre aussi les angles de trames suivants :• le noir à 75 ° • le magenta à 45 °• le jaune à 90° • le cyan à à 15°



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En sérigraphie, elles peuvent être encore différentes.Une mauvaise orientation de trames entraîne un effet de moirage comme l’exemple ci-dessous :

L’ épreuve… et les tons directs Pantone :Reste que lorsque vous travaillez sur votre ordinateur, vous ne pouvez vous faire une idée exacte du rendu final de l’imprimé… Les couleurs ne peuvent être les mêmes sur un support qui émet de la lumière (votre écran) et un sup-port qui la réfléchit ou l’absorbe (le papier), il ne faut pas vous fier à ce que vous avez à l’écran (sans compter que chaque écran d’ordinateur est généralement calibré différemment). De même qu’une même couleur n’aura pas le même rendu suivant que le papier est mat ou brillant, c’est pourquoi il vous faut avoir à portée de main - concernant les tons directs - un nuancier Pantone avec les références correspondantes pour les papiers mats et papiers brillants, le nuancier Pantone formula guide (Pantone Matching System) avec C/U (Coated-couché/Uncoated-non couché) fera l’affaire. Optez également pour le nuancier Pantone Euro indispensable pour trouver l’équivalence d’un ton direct pour un imprimé quadri (‘traduction’ en benday - pourcentage de couleurs primaires - dans le cas d’un ton direct réimprimé en quadri), en effet il n’est pas rare qu’un client donne une référence Pantone (pour un logo par exemple) pour un imprimé qui sera traité en quadrichromie (sans impression de couleur Pantone en ton direct).Le seul moyen d’avoir une idée de ce que l’on obtiendra à la sortie de machine reste « l’épreuve ». Encore une fois il n’y a pas de système d’épreuvage idéal mais le recours à des systèmes analogiques (Matchprint ou Cromalin) ou numérique (Colibri, Iris, Rainbow, Epson etc.) s’avère indispensable pour ne pas avoir de mauvaises surprises au tirage.

Alors, voilàNous avons fait le tour de la théorie et vu les points principaux, maintenant vous savez, ce qu’est une imposition, les différentes sortes de papier, comment on imprime en quadrichromie, ce qu’est un ton direct, les différents pro-cédés d’impression, les noms et appellations grâce au glossaire, etc. Bref, vous en savez maintenant plus que votre imprimeur sur l’histoire de l’imprimerie et vous pourrez à tout moment consulter ces 3 premiers chapitres sur « l’im-primé » si besoin est, un terme employé par votre imprimeur qui vous échapperait par exemple.


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