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BEN~DB~OURM~NT {

Le

du StyleQues~Art, de Littérature

et de Grammaire1

1

AVEC UNB M~ACB ET UN ÏNDBX M8 NOMa C!TË8

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PARIS

SOCÏÊTË DV MERCVRE DE FRANCE

XV, RVE BB t/~CUAVDË-SAtNT'OBMMtM, XV

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fM~–m'~J'

'B't~'!DD~~T!'~M'HTTT~'H'ÏC"W1f'B?JLJ&FMUJiLJ~mi~H~'U~iSJL~

DUM~aEAUTEUR

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po&me, 1 va!. !a'tCeoaFoane. 3 N

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MMaH aifSN&M (Aude son' h poésie latins duïa&yea &ga). 3<'4dii!oa, t vol. in.8. t<,

S MMM!Bsa MASSONS(t et M) (g!oaes et docamenta.earles écrivains d'MM'et d'aajjeard'ha!, aveo 53portmaitspar P'. Vallottonj, a vol. ~r. ü~-i8:~Cb~i-s Pq~ portpaïta par F. VattoMen),

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-$~<~ vEMOns,~baM~MM~oe~tOM <<'<-J~ ~s ~dltion: t vo!.gp.in'.t8. 3.60

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MBS~ BB eOWRBSO~T

Le

Problème duStylet

Questions d'Art, de Littérature

et de Grammaire

AVBOW)BPaiSpAOBBTNMtNBBXM9 MOMSC<~8~J

PARIS 1

SOCIÉTÉ DV MERCVRE DE FRANCE

xv, RVBBS t.CBAVOë-S&tNT~asaMAtN,XV 1..

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il

ti. A ëïA Tm6 M OM awvRAaBI

Sept exemplaires sur papier de ~~tMfe,

aam~'eMa da i A y.

JUaTtHCATtONBU TtRAGE:

.t.

CMitx de traduction et de MpMdueMon~sen~~enf tous paye,

y<tO!nt)r!shSaMettaNeM~[aettaBm9ntM&

PRÉFACE

~C~

v~·

Le plus ~O~MOM, si ~0~ 06M<, plus long

chapitre de ce nouveau recueil <<'eMCM,appar-

tient d tMyeW<<!We tout ~0~,

/~<c<KM.jPeH<<! <: <-oM~MjoarN'a!p~ceM<r

que les bons livres M~~yr~M<e:MMe<yKe~es~aM-

vais M~'K~<eaa:-M~MM. C'eNfa~CF/M~e; mais

ee~ serait <?aMM<~esi <o!M&s~~s<M~!<OMM<

f<Meou faM~e de ces yMO~ce~o~N ea!<r~cs. 7~

en a <& ~MMfaite et de construction ~MNM

dont ~~a~e occ!M~an<e trompe sur les pièges

M<M!H*S;/C:M!CMOM? ~0~ ~OMM~e,elle est con-

~<<:6&: oa~ entre, <Mts'y y demeure;

MM<-OKNOr<M*,C'~<MMJO~MO~.

J<!M'<!HMe~/M'M<MMd'aucune SO~<e;C'e~~OMr-

quoi, entrd CA&S' ~?0! me ~M permis de

d~'acMe~ quelques serrures. /? les remplacera, si

cela, lui convient, Ca~japrès tout, il est MaMrCC~~

Lu KMMH~tMB DU SWt.B8

lui; et N'~ ~C~C~contre moi, ~e M*~M!~a!~N,

&~K!M<M~Med'excuser mon M!SC~<<OMet ?!<!

mauvaise humeur.

Car c'est la mauvaise ~MMeM~,&M~plus que<oa<bon sentiment e?oK</epourrais me uaM)!e!quim'~c~e à cette petite entreprise. Les coa/?<~MC~

~MM possesseur de la me font rire e~aMM

jourset, d'autres, Me~C~~<? est aussi absurde

de chercher la ~r~ <~e&! ~oH~y,– yaaM<?on a <ïMe~<f~e de raison, que de mettre ses sou-

~rs dans la cheminée, la nuit de Noël. « Acette

heure, medisait l'un des créateurs d'une Nc~ep

nouvelle, nous ne pouvonsétablir aucune. <~o~

mais nous pouvonsc~Mo~r toutes cc~~ y~'oa ~0~&~tr< » /H~ Mc~y e~e~rester <o~oa~ ce

stade /<: NCM~reclaerche fécondeest ~t recA~c%e'–

du non-vrai. .(

Ainsi, et seulement ainsi, C~~e~ M~o~M~~~ap~MN~. a ~fo~M~My <~s~er

~pa<es. ? Ce mot de Pierre Boy~ eû~<~< <oa~

M~ M~ocfe toute- une Mor< Za! ~r~ est.

~'<Mif!e; <~K~M)! ~&a!ifeK/

~K.!c <~rMc:<Mns a~ ~%a;&<!t ~h~sa&s-<<<fa~<!?~<~oa~. Cela est MOHM~Kt~~QMj!'

KU~FACE 9

commun des hommes, qui U<<de vérités, exacte.

ment comme d'herbe le &??/ n'y a pas que des

6<B~; sans quoi comment~~a~ dans les o~O!-

nMM~ A«MC!~ la ~<t<MW des ~MN~S?

Le « problème du style p M<important, ~t fart

est important, si la civilisation est importante. 7~

est insoluble dans le sens où ~f. ~L%N!&)!<a voulu

le résoudre. On ~a~jprene~as~ ~Mwe,e*cMrc

à acquérir un style personnel; sans quoi rien ne

serait plus commun, et rien n'est plus rare. C'M<

le C<MJpédagogique de la question et le Cd~ vain.

Le véritable problème du style est -une, questionde

~y~ ~<tMposst&~ d'~e~a~oo~

exact, nécessaire, c?e style d telle NeMs<&<t'A'<

on peut cependant q~wMr une étroite dépen-

~«MC~Nous éérivons, comme nous sentons, comme

nous pensons, avec notre corps tout entier. Z'M-

<e~eMCe n'est yM'MMedes ~e de .la

seMïM~ ?0~ pas la plus stable, encore moins

la plus volontaire.

En disant que cette étude appartient au genre

~<~0~ n'entends aucunement dire qu'elle

soit une r~<~<<o~ véritable. ~OM&a<,bien moins

r~roareH.B, est ~K<d< de développer cinq ou six

~M. jMPttOB~MBBUSTVihB

~<- ~0~.

gf

JMO<~<~ ne-pas croire ??? rCMMMde la rA~O-

~S~Me.M ~<<~<~MC,M~ ouvrages

didactiques de ~f. ~?0~, je M'OM~M~ea~~

~<MMOM~<~< sur ces yaM<MMM; ~<~H< mon

J90M!<de e~par~ je ~M* dois beaueoup: js uoH-

? <<'M aweM'e!!oMa~eN!/)HM<c~&Mya'<& ae M'o~

?? ¡, Cela ~ro~ mon e.!ccase.

~~?~are rien dans le reste du volume

qui M~M oa~M~ ~~a'</ ~MM

efe ~'o~MM oa <~ ~c~M~Ne de /a joo<~MN~-boliste, de la destinée de l'art nouveau ~N de

yae~HeNsN6~~y~MMa<~M~

~&~i" t

LE PROBLÈME DU STYLE

ÈMEDU STYLE

1

Lss DRux OLEPS DU COFFRE. –- M. Albalat vient

d'entreprendre encore une fois de .nous guider par

la main vers la conquête du style. Il nous donne

le manuel du métier d'écrire, après en avoir rédigé

d'abord la théorie (t). Ce manuel porte un titre

redoutable, tout pareil à ceux que Fon épelait avec

eSroi jadis sur les grimoires et les clavicules, ou

naguère au front chauve des traités d'économie

politique. Le voici, formidable; c'est tout un

programme, c'est un monde De da Formation <~N

S<~p«rf<MSMM!<a<<0~<~S«t!~M~(2).

'Il y a un maître et des apprentis. La leçon com-

(t)Eeunp!'e!n!eF «uyrage:L'~r< <f~cr<M,enM~tt~e!!MN~<

fe~oM.(a) rariB, A. Colin, <~ttNr, tsot, ia'ïS.

t

*4 M paoMt~tHBau a~Yt-a

menée et développece principe il faut lire. Toutle monde !it, pour se divertir, pour' s'instruire; cen'est pas cela. Il faut lire bien.Lire bien,c'est lireavec fruit. Lire avec fruit, c'est « lire les auteursdont le style peut apprendre à écrire et laisser decôté ceux dont !e style n'apprend pas à écrire a.Car il s'agit de s'assimiler des procédés; et là où iln'y a point de procédés, là où legénie fleurit danstoute l'innocence de sa sensibilité, la lecture sera

improductive. Alors, à quoi bon ? La simplicitédece raisonnement charmera tout d'abord les intel-

ligencespratiques. Il est d'aiMeursirréfutable. S'ily a un art d'écrire, et si cet art se peut apprendre,il faut fréquenter les écolesoù on l'enseigne. C'estavec des déductions de cette netteté et de cetteforceque M. Albalat a réuni autour de sa chaire,ses livres, un auditoire fidèle et reconnaissant.Ainsi jadis du Bellay, maissur un autre ton, toutde môme,et pour des besognesun peudinerentes,poussait au pt!!age la troupe ardente des jeunespoètes: «Là doncques, François, marchezcoura~"geusement vers cete superbe cité ~ommne et desserves despouiHes d'elle (commevous à~ez ?11plus d'une fb!s)ornez vos temptesetaute!s. bon-nez en cete Grece menteresse, et y~semezen<!oyeun coup la fameusenation des GaMogrecs.Pit!!ez-

t.EPMM~~MEOU8tVt.E t6

2.

moi, sans conscience, les sacres thresors de ce tem-

ple Delphique. ? Du Bellay ne fut que trop bien

compris. M. Albalat, venant, à son tour, nous

enseigner la formation du style par l'assimilation

des procédéshomériques, vient-il à sonheure? Est- J';

il un héraut ou un nécrophore?

Donc, et encore comme du Bellay qui rejetait

toute la vieille littérature française, éducatrice de

l'Europe au profit de~IaFrance, vous mépriserez,candidats à l'assimilation, tous ces inutiles dont la

compagnie est sans bénéfice. Vous ne lirez point

Descartes; il n'a que des idées, et pas deMyle

visible. Sa pensée a une peau qui tient à la chair

et point de robe à ramages; et celle de Pascal non

plus elle est toute nue et parfois suante de Sevré,

jaunie par lé jeûne, ou tout d'un coup rouge d'un

sang qui fuit !e cœur et le laisse glacé. Elle est nue

comme une âme. Vous ne lirez point Pascal. Vous

ne Mrezpas non plus ce dédaigneux Retz, qui n'est

couvert que d'une impudeur transparente, ni au-

cun de ces écrivains qui se rapprochent de la na-

ture. jusqu'à parfois se confondre avec elle. C'est

du temps de perdu. Autant vaudrait, presque, vivre

et sentir par soi-même, ouvrir les yeux, tendre les

oreilles, exercer ses mains, méthode lente qui n'ap-

prend à écrire qu'à ceux qui en ont reçu le don.

<6 M f)noa)~Me ou a~vt.)!

Ces écrivains nus ont un autre défaut, nous dit

M. Albalat. Ils n'ont pas de goût. Or !e ~oût, c'est

la clef de la méthode.

Qu'est-ce que le goût?« Onle définit un discernement spéciat, un juge-

ment rapide, davantage de distinguer certains rap"

ports. ?Maisje me récite J?oHoo!rc?et J~cacA~. Repre-

nons.

Qu'est-ce que le goût?Rien du tout, ceci: ~'<~<if.?MN:quemque w~~s.

Cependant, on arriverait, en décomposant cette

notion, à ridée de beauté (Pécuchet aussi y arrive),et le goût serait la tendance à ressentir certaines

émotions qui éveiHent l'idée de beauté. Ce quedonne cette dernière idée à l'analyse, on !e sait.

La beauté, pour faire un emprunt & la mythologietransceïidantaÏe de M. Jules de Gauttier, c'est an

des pièges que nous tend le génie de l'espèce. EMeest variable, hormis en sa forme primitive, qujt est

te corpshumain; et le goût, organe, varie seïonct!

qu'il doit goûter, par accommodation. Hyato~j~urs 'yiaccord, à une certaine heure de ~évoïution!itté-

raïre, entre la beauté et le goût; ce!a prouve Mon

qu'Hs se modifient de concert et qu'ii!s réagissentintimement run sur l'autre. Cepéndaot, M. Àiibaïat

t.BM«MH.~MSPHSTYLE '7 .1

croit qu'il y a un goût abaoïu, de môme qu'il tient

pour très probable l'existence d'un beau immuable.

Va-t-il le dire? M le dit, et j'en suis tout ébloui:

« Les beautés littéraires sont fixes. »

Il ajoute, il est vrai, que leurs formes sont di-

verses. Mais qa'eat-ce donc que ce beau en soi et

qui bante !e cerveau des esthéticiens,tel le fantôme

d'Hippolyte, sans forme et sans couleur? Un mot

et, pour préciser, un mot collectif.Nous donnons ce

même nom de beauté Mttëraire &des sources d'é-

motion fort différentes, tellement qu'u y a là un

abus de langage. Si M. de Pourceaugnac est une

belle chose, qu'est-ce que le ~ac? Une belle chose.

Avouons plutôt quenous n'avons qu'un seul groupe

de sons pour exprimer cinquante ou soixante sen-

sations différentes et parfois contradictoires. Proféré

isolément, sans aucun déterminatif, ce groupe de

sons n'a pas un sens beaucoup plus clair que tel

préfixe abstrait, ante, <!MM,ou pro. Il faut un com-

plément. Ici il sera à la fois de temps et de lieu, et

la formule générale se dira ainsi Les beautés litté-

raires varient avec les royaumes et avecles époques.

.Cependant, M. Albalat harnache, las de chevau-

cher l'absolu, cette maigre hàquenée Il y a un

goût dominant, il y a aussi des godts particuliers.

On les négligera, etmême le sien propre, pour se

)8 t.M paoa~ÈMe pt) aTift<B

`v; mettre en quête de la rose qui parle, du goût en

soi. Le mpyen de découverte est la lecture desr`

Mvres« où il y a du taïant ». C'est en les lisant

qu'on se forme !ogoût. Maiscommei! ~ut déjà du

goût pour discerner le talent,me voHàenfermédans& une piste do cirque ou la haquenéeme promène-

rait pendant l'éternité, si M. Albalat ne venaitobli-

geammentm'ouvrir la porte de la prison. Mprendma monturepar !a bride, nous guide et nous sertdesrafratchissements.«Ilfaut, nousdit-H,urebeau-

coup d'auteurs du premier, du deuxième et du

troisièmeordre. a On commencerapar les grandsi crûs, afin de se façonner un critère pour déguster

lesautres «qui pourront alors être lus sanspéril».Hô! Dieu, comme dit le pauvre François Villon,

que n'ai-je eu un tel maître « au temps de ma

jeunesefbUea! Je n'aurais pas pris la mauvaisehabitude de lire sansdiscernement, sans soucïdestrois ordres, allant jusqu'au dixième, jusqu'aucentièmepeut-être! Victor Hugo prétendaitne Hre

que les livres que personne ne Mt<J'aî une ten-danceà iamômedépravation.M.Albalatsaito&cë!a

mène,qu!se connaît enbelles-lettres.Maisquoi? Jen'ai pas remarqué que les livres que personne nelit soient plus absurdes que ceux que .tout itemondeMt.Quant à la peur de se gâter le styïé, 6*6st

M NMMtuhœOHaTvm <9_––––––

bon pour un Bembo, qui uae d'une langue factice.

Le style peut se fatiguer, comme l'homme même; il

yieiïïira, de même que ï'inteïMgenceet la sensibili-

té dont il est le signe; mais,pas plus que l'individu,

il ne changera de personnalité, à moins d'un cata-

clysme psychologique. Le régime alimentaire, le

s~our à ïa campagne ou à Paris, les occupations

sentimentales et leurs suites, les maladies ont bien

plus d'influence sur un style vrai que les mauvai-

ses lectures. Le style est un produit physiologi-

que, et Pun des plus constants, quoique dans la

dépendance des diverses fonctions vitales..

« Les Mttérateurs, nous dit M. Albalat, lisent

pour goûter le talent, les savants, pour s'instruire,

et les femmes pour sentir. » Mais de queUe sorte

est-il donc,ce littérateur qui ne veut pas s'instruire

et qui n'a pas de joie à sentir? Est-ce Gœthe, par

hasard, ou Sainte-Beuve, ou Flaubert? Suivons

notre maître sansplus

de questions indiscrètes.

Goûter le talent, c'est, parait-il, s'assimiler l'art.

A quoi ce!aest-i! bon? Nous le saurons, patience»

S'assimiler ï'art, c'est la seconde clef du coffre.

Lire les bons auteurs, comment? M. Albalat nous

conseille une aimable lenteur et sa propre méthode,

qui est de ne pas prendrede notes, mais de « sou-

ligner d'un coup de crayon les passages à retenir».

ao M PMBt~HE CU STY~

Voilà ennn un trait de caractère. M. Albalat aime

à !ire il n'aime pas les livres.

Il

LAPATEETLE~EVA!N. On voit, tout le long decet élégant traité, confondues avec persévérance,l'imitation dans l'intérieur d'une même littérature

et l'imitation entre deux littératures différentes.

Il y a donc peu à retenir de ce que nous dit

M. Albalat sur Virgile imitant Homère, Racine

imitant Euripide, Corneille imitant Sénêque. Les

uns et les autres se choisissent dans une littéra-

ture vénérée un" maitre selon leur tempéramentles classiques français furent les élèves des Latinset des Grecs, commeles romantiques fu~e~tlesélèves des Anglais et des Allemands. Une nou-

'veauté en littérature, en art, en poMtique, en

moeurs, ne peut jamais sortir du groupe ethnique

même. Chaque groupe, une fois formé, une f<?is

individualisé, est astreint à une production uni-

forme, ou du moins systématisée en variétés fixes;

M HMtBUbtB DU 8TYLB a<

la race, le sol, le climat déterminent la nature parti.culière de ses actes et de ses œuvres et en limitent

la diversité. L'homme a cette faculté de pouvoir

changer, mais il ne peut changer spontanément:un ferment extérieur à la pâte est toujours néces-

saire. Des botanistes ont admis cependant la

« variation spontanée » si cela veut dire « varia-

tion sans cause », cela est absurde; si cela impli-

que une cause, la cause étant nécessairement

extérieure à l'objet, on lira tout bonnement dans

cette expression un aveu d'ignorance. La Chine

murée n'a que fort peu changé au cours des siècles

une fois son ossification achevée. Les peuples qui

changent le plus sont ceux qui reçoivent le plus

d'étrangers; ici le botaniste pourrait penser aux

plantes quirecoiventleplusd'insectes.L'AngIeterre,dont plusieurs parties de l'organisme semblent

immuables, est moins visitée, *enla plupart de ses

provinces, que l'Afrique centrale ou l'Amazonie;

un étranger y ameute la populace; les paysans de

quelque Coventry crurent naguère à une invasion

de Ëoers. L'Australie, à peine formée, est en

dégénérescence, faute de ferments; fermés à l'im-

migration, les Ëtats-Unis tomberaient en lan-

gueur, sans les voyages en Europe de leur aristo-

cratie, sans la dtverstté extrême des climats, des

t

i

M M PROB)<&MEBUSTYLE

sols et par conséquent des races en évolution dans

ce vaste empire, Les échanges entre peuples sont

aussi nécessaires à la revigoration de chaque

peuple, que le commerce social à l'exaltation de

t'énergie individuelle. On n'a pas pris garde à cette

nécessité quand on parle avec regret. de l'influence

des littératures étrangères sur notre Mttérature. Il

n'est pas un siècle, depuis le onzième, où la pensée

française n'ait été ranimée par un nouveau fermentasa force fut de supporter sans peine tant de bouM-

tonnements successifs et de se montrer, après

chaque crise, plus fratche et plus vive. Des femmes

pareillement (et des hommes aussi) sont rajeunies

par un nouvel amour et trouvent en des passions

presque imnterronpues le principe même de leur

activité vitale. Au douzième siècle, c'est la légende

celtique, le cycle de la Table Ronde, à quoi on

rattacha 7~M<<M~qui rénove la chanson de geste;

puis la légende grecque, F~o~, A~MMM<e;puisla courtoisie prôvençate avec Chrestien de Troyes;

plus tard, ce sont les fabliaux, qui viennent de

loin, du fond de l'Orient, et jusqu'à la renaissance)où il gonnaen torrent, l'aNùX étranger ne cessa

d'enrichir normalement la Mttérature francaxae,d'en permettre le renouveMement ~continue!, de

Multiplier sur la vieille tige les jeunesNeiars.

M fROBt~MBCUSTVU! ~3

8

L'esprit national n'est pas plus contrarié par ces

apports que le sang d'un homme n'est vicié par

une nourriture saine; il suffit que la nourriture soit

saine. Si elle eat mauvaise, l'organisme qui souffre

fait un effort et s'en débarrasse. Nous avons failli,

il n'y a pas longtemps, être empoisonnés par le

lichen scandinave; il n'y parait plus. Lesparticules

alimentaires que contenait Ibsen ont été absorbées,

non sans profit; mais Bjôrnson a été vomi, qui

nous faisait mal à l'estomac. Une maladie n'est

pas toujours inutile, ni une débauche; l'influence

dynamique d'une mauvaise littérature étrangère

vaut encore mieux que l'atonie et que l'ennui où

s'endort une pensée solitaire. Il faut agir, n'im-

porte en quel sens; or, et c'est le principe même

de la loi d'mertie, il n'y a pas de mouvement sans

cause. Une force n'agit pas sur soi-même, mais sur

d'autres forces. La rivière coule en vain, si lesaubes

d'une roue ne surgissent en travers de son courant.

Mais quand on entend le tic-tac du moulin, la

rivière se devine; chaque fois que vous voyez un

mouvement dans unelittérature, cherchez en dehors

de cette littérature la force qui l'anime. Il faudrait,

sitelétait rob)et décès notes, distinguer entre

l'inSuence d'une littérature sur une autre,qui pro-

voque un plein virentent, un tête-à-queue, et l'in-

~4 Ï.EPROBLÈMEDUSTYLE

Nuance d'un mouvement littéraire sur un espritparticulier, laquelle peut se produire dans rin"térieur d'une littérature donnée. Ainsi, le génie de i,;Flaubert est surexcité par le romantisme, précisé-ment -parce que le romantisme représentait pourFlaubert, mi-normand, mi-champenois, une véri-table littérature étrangère. De là le choc. On pourrait presque déterminer scientifiquement que!devrait êtré, relativement à sa vitesse et à sa masse,

l'éloignement initial d'un intlux littéraire, pour queson contact soit fécondant. Une petite nouveautévenant de très loin peut fort bien valoir, en force

utile, une innovation plus considérable, mais d'ori-

gine trop prochaine. a

Il semble que l'on comprendra facilement main-tenant qu'imiter Euripide, ce qui, avec du génïe~donne Racine, n'est pas la même chose, pour un

poète français, que d'imiter Racine, ce qm, avec un

peu de génie aussi, donne Voltaire. Aujourd'hui,l'imHuenced'Euripide pourrait encore déterminer)en un esprit briginaï.d'intéressantes œuvres; rnni-tateurde Racine dépasserait à peine le comiquéimvo-.lontaire. L'étude de Racine'ne deviendra pro~taMeque dans plusieurs siècles et seulement à cond~ion

que, complètement oublié iï semMeentï~j~ntnouveau.entièremént étranger,teïsqu~è sontd~ve~~g

M PMtBt.&ME OU STYLE a5

pour le public d'aujourd'hui AdenèaH Rois ou Jean

de Meung.Euripide était nouveau~u dix-septième

siècle;Théocritel'était.alors que Chénierle transpo-

sait. « Quand je fais des vers, insinuait Racine, je

songe toujours à direcequi ne s'est pointencore dit

dansnotrelangue. MAndréChéniera vouluexprimer

cela aussi,dana'unephrasemaladroite;s'il ne l'a dit,

il l'a fait. Horace abafoué les serviles imitateurs;il

n'imitait pas les Grecs, il les étudiait. Un artiste

n'imite pas un peintre en faisant de ses tableaux

des gravures ou des dessins. « Dieu dont l'arc est

d'argent » n'était pas une imitation; cela ne s'était

jamais lu en français.

M. Albalat confond aussi l'imitation des sujets

et l'imitation du langage, quoi qu'il n'y ait rien de

plus différent. Le sujet, en art, n'a d'intérêt que

pour les enfants et les illettrés. Quel est le sujet du

plus beau poème de la langue française, de notre

Odyssée, f~aca~o~ .S~t'Mp~a~ ? L'imitation des

sujetsn'estpas seulementpermise, elle estinévitable.

M. Georges Poiti a catafogué les situations dra-

matiques et n'en a trouvé que trente-six. On a

classé les thèmes des contes populaires; leur

nombre est fort limité. J'ai dit quelque part que

Maupassant avait inventé presque tous les sujets

de ses récits; c'est inexact. A les bien étudier, on

a6 t.EPMBt~MBCM8WM!

les reconnaît presque tous; ce qui les dénature

superficiellement, c'est le dénouement pessimiste

que leur impose le romancier, alors que, dans la

littérature orale, le conte finit toujours « bien a.

Cette disette des sujets est môme le grand obstacle

aux recherches sur l'origine des contes populaires,la même histoire ayant pu être inventée dans plu-sieurs pays différents. La peinture et la sculpturene .vivent que de traiter éternellement les mômes

sujets. Nous vivons dans un relatif dont la circon-

férence n'est pas très grande; le changement n'est

qu'un retour au passé et le futur, plein d'inconnu,ne contient, en somme, que des vieiUes lunes.

Laissons donc de côté l'imitation des. sujets;Goethe imitait un sujet en écrivant ~MS<, et il y àeu, depuis Gcethe, cinq ou six jP*sM~ dont l'infé-

riorité ne tient pas à ce qu'ils reposent sur une

fable devenue banale. Laissons. M. Albalat s'est

engagé à nous donner dbeureux exemples d'imi-

tation stylistique entre écrivains de même langue.Cela'est excitant. Écoutons, car il s'agit de ~ouslaisser persuader. que l'originalité s'acquiert par

`

l'imitation. Voici un exemple « La Bruyère, quia <mmorteMement imité Théôpbraste. a HéÏasÏla confusion continue! M. Albalat ~a~t~Mdonc jamais à comprendre que La Bruyère,

t.B KtQBU~ME OU 8TVt-E 21

8.

écrivain français, n'a pu, au sens réel et péjoratifdu mot, imiter Théophraste, écrivain grec? Il l'a

traduit, il Facommenté, voilà tout.I! l'a traduit en

La Bruyère; il a transposé son style en un autre

style, tout diSerent et très personnel. Et encore je

songe, en écrivant cela, à !a traduction même des

Caractères de Théophrasie; la suite, les C<MVM-

de La Bruyère ne doivent au grec que ce que

l'auteur français en a pris, non par nécessite, mais

par superstition. La maniede l'antiquité poussaitles

écrivains de ce temps-là à des actes et à des profes-

sions de modestie qu'il ne faut accepter qu'avec

crainte. Inconnu, La Bruyère se couvre d'un nom

célèbre ainsiavaient fait Corneille,Boileau, Racine.

La mode était à se déner de soi-même; il en fallait

au moins la feinte. L'imitation des anciens n'est,

au dix-septième siècle, qu'un prétexte à des

créations dont on n'osait prendre la responsabilité.

Jamais, en somme, l'originalité du style ne fut plus

nette qu'à cette époque merveilleuse où des mattres

naï& se traitaient humblement en pauvres écoliers.

Voici en8n une allusion au véritable sujet du

livre. M.Albalat cesse d'éluder la difnculté et n'hé-

site pas à nous apprendre que Chateaubriand, en

écrivant « la palpitation des étoiles », ne fait qu'i-miter une expression antérieure, « le scintillement

98 t.E PMOBt~MSBUSTVU:

des étoiles ». Parler des étoiles, c'est imiter plusieursmilliards d'êtres humains, vifs ou morts; en parlerdans les termes qu'emploie Chateaubriand, c'est

n'imiter personne, en un cas où l'imitation et la

banalité seraient l'écueil des plus grands écrivains.

De tous les exemples que pouvait choisir, pourdéfendre sa thèse, M. Albalat, celui-ci est à coupsûr !e plus mauvais. La sensation vulgaire éprou-vée par le monsieur (ou la dame) qui contemple la

« voûte éthérée a est celle de lumière. L'élève de

M. Albalat consulte en vain ïe dictionnaire des

lieux communslittéraires, celui de Goyer-Linguet,

par exemple, qui s'appelle mirifiquement le <?<~ï<e

de la Za~ae~'a~aMe (t8~ô); il verra les étoiles

s'aîiumer, briller, scintiller, rayonner, flamboyer,

étinceler, rire, rougir, pâKr; il apprendra qu'ellesont des yeux, des regards, qu'elles ïancent des

lueurs, qu'elles sont pareilles à des diamants,

qu'èlles sont la parure du firmament; it pourramême noter cette expression « les, tremblantesétoues M.etce sera toujours l'idée de lumière. Dans

Chateaubriand, c'est l'idée de vie; e!les briHentet,elles tremblent, mais comme uncoMïerde diamant

sur une gorge nue? le monde s'anime, !a nuit est

une femme couchée au-dessus de_.la ~erre. On

trouve cela, quand on a une grande sensibilité et

H& PRMH.&ME DU 8TYÏJB aQ

quand on a longtemps, depuis son enfance, con-

temptéle ciet nocturne; on ne trouve pas cela en

s'essayant, selon la méthode Albalat, à réparer de

vieilles phrasés, comme on répare de vieux souliers,

en leur mettant des épithètes neuves, en leur met-

tant des semelles neuves.

Nous retrouverons Chateaubriand plus d'une fois,

car c'est l'un des principaux personnages de la

comédie du style. C'est en l'imitant, parait-il, que

Lamartine est devenu un grand poète. Comme

M. Albalat ne spécine jamais ce qu'il entend par

imitation, on ne sait que dire. Sans doute, Lamar-

tine, comme tous !es jeunes gens de son âge, a subi

Chateaubriand. Comment y aurait-il échappé? Cela

est sensible' en certains morceaux, le Crucifix,

l'Isolement. D'avoir feuilleté ses œuvres, il est

reste comme une odeur de Chateaubriand aux

doigts du poète. Est-ce donc imiter que d'avoir été

ému et d'incorporer à son œuvre un peu du souve-

nir de son émotion? On ne le dirait que par un

abus des mots, et dans le sens où tout n'est qu'i-

mitation. Vivre, c'est imiter. Hy a une forme géné-rale de ia sensibHitéqui s'impose à tous les hommes

d'une même période. Il arrive aussi que des œuvres

qu'on a trop admiréeson demeure commeimprégné.

Alors Hyaunesortèd'imitationiointainequidevient

3& M HMtBtJ&MBCMSTVt.E

fatale; elle est très différente de l'imitation voulueet systématique, préconisée par M. Albalat. « Le

grand éerivan, dit Hello, donne son style, c'est-à-dire la parole. H est permis de s'en nourrir. »

Cette nourriture est très capable, surtout ver-sëe en des organismes très délicats, de déterminerune tendance à t'imitation involontaire ou sub-consciente. Nul écrivain, nul grand écrivain môme,

n'y ëchappe&ses débuts.Ceïui qui va devenirle plusorgueilleux novateur commence très souvent parimiter humblement, avec dévotion, avec naïveté.On répète un air, l'ayant entendu avecplaisir il ya dans le beau style une mélodie qui s'impose ausouvenir. Avec ï'âge, le cerveau devient plus dur,moins docile, plus riche aussi en mouvements pro-.pres issus des sensations accumulées, et il résiste

mieux aux suggestions de l'amour et de l'admira-tion. On voit pourtant des écrivains de talent Ori-

ginal conserver longtemps une impressibnnabiHté

presque juvénile; ce sont les plus ouverts, les pluscurieux de nouveauté, les plusiBévreux: un livre lules trouble comme un paysage contemplé, pn pein-tre, brusquement, « change de manière, ? parceqû'~I a été ému par une œuvre qui jusque-là luiétait demeurée,

mystérieuse. Il ne~agitpas devolonté, iÏs'agit d'émotivité. Sousies ïnSuenceade

M KMtBt.&MS PU STYt.B 3)

Lamartine, de Théophile Gautier, de Leconte de

Lisle, Victor Hugo, lui aussi, changea de manière,en demeurant toujours original; il n'eut pas, sans

les Mystères de Paris, écrit les Misérables, et

quelle distance pourtant de couleur et de styleentre ces deux romans H faut accepter l'influence

des oeuvres au m~me degré que l'innuënce de la

vie, dont elles sont l'expression il ne faut ni la

fuir, ni la chercher volontairement.

Ce n'est pas l'avis de M. Albalat, qui nous

adresse cette admonestation « On doit toujoursavoir devant lesyeuxles grands modèiescïassiques,

sepréoccuper incessamment de leur pensée, de leur

forme, de leur style. Il faut se demander après

Longin comment est-ce qu'Homère aurait dit

ceta? ? Mais non. C'est absurde et Longin estun

bas rhéteur. Il faut se demander comment est-ce

que je sens cela, comment est-ce que je vois cela?Et

ne s'occuper ni des Grecs, ni des Romains, ni des

classiques, ni desromantiques. Un écrivain ne doit,

songer, quand i! écrit, ni à ses maîtres, ni même à

son style. S'it voit, s'il sent, il dira quelque chose;

cela sera intéressant ou non, beau ou médiocre,

chance à courir. Mais travailler à duper les, igno-rants ou les imbéciles en transposant avec adresse

quelque morceau célèbre Le vil métier et la sotte

3a t.SPMOBt~ÈME OU 8TYt.E

attitude !~estyle, c'est de sent!r,de voir, de pen-ser, et rien de plus.

II!

LA VISIONETï.'ËMOTMN. C'est avec un sang-froid redoutable que notre guide en l'art d'écrire,

après le chapitre de l'amplification ( « D'une idéeén faire deux. – Dédoubler les points de vue. –

Ajouter des traits frappants. –Surenchérir ~),aborde la question de la naturedu style. H!e diviseen deux sortes il y a le « styledescriptif ou le stylede couleur a et te « style,abstrait pustyïed'Mées a.II fautdonc, siM.Albatat ne,se trompepa~queFIau-bert, ayant de !a couleur, manque d~~ et queTaine, ayant .des Mées, manque de coûter Ceïaneva pas très bien. Cest qu'une teUecïasMncaticnn'a rien de sclenti6que. Squvene~vous~ujo~rs dumot de Buffon qui, malgré M.,A!baÏat,~yatt decoutèur à ïa fois et quelques idées, ~~n~de. la science.«Le style estrhomKteM~p ~estun

propos de naturaHste, qui sait que ïè.çh~ntd~

t.EPROBU~MECU8TYt.K 33

oiseaux est déterminé par la forme de leur bec,

l'attache de leur langue, le d'amètre de leur gorge,la capacité de leurs poumons. La question du stylen'est du ressort des grammairiens que s'ils veulent

bien s'appuyer sur de solides notions psycho-phy-

siologiques.My a bien deux sortes de styles; elles répondent

à ces deux grandes classes d'hommes, les visuels et

!es émotifs. D'un spectacle, le visuelgarderale sou-

venir sous forme d'une image plus ou moins nette,

plus ou moins compliquée; l'émotif se souviendra

seulement de l'émotion que le spectacle avait sus-

citée en lui. Ainsi encore, ayant lu un roman, le

visuelen retracerait facilement les scènes successives

qui semaintiennentdanssoncerveauà l'état depano-

rama l'émotif pur sait seulement que ce livre est

beau, spirituel et ennuyeux, mais quelquefois il en

pourra réciter des pages. Le savant Maury feuille-

tait un livre dans sa mémoire etle lisaitavec autant

de certitude qu'un livre réel. Restreinte aux seuls

caractères d'imprimerie, lamémoire visuellenepeut

aucunement jouer dans l'élaboration du style le rôle

des mémoires réellement concrètes; s'il s'agissaitd'un paysage et non d'un livre, ceux qui la possè-dent ne se

souviendraient plus que de l'impression

que le paysage a pu faire sur leur sensibilité.

34 t<B PROBt~MB OU SfY~E

Au point de vue du style, ce sont des émotifs.ï! peut arriver, mais cela est très rare, que !a

mémoire visuelle et la mémoire émotive règnentéquilibrées dans le même cerveau. Le résultai don-

nera,se!onIaphysio!ogieparticuUèredecethomme,selon sarace, selon le sol qui l'a nourri, unChaieau~

briand, un Fïaubert.Chez FtauhertI'équiUbre est~si parfait qu'on demeure, l'ayant Menétudié, frappéd'étonnemept. Dans Chateaubriand, la mémoire v

visueMeestdominante. C'est pourquoi il fut jusqu'àlafin de sa vie la proie du style, tandis que Flaubert,dans sa dernière œuvre, avait pu !e restreindre àson vrai rôle, qui est de second plan et d'accompa-

gnement.`

Ëcrire~Men, avoir du style, et, selon M.<batat, yuser 4~~?

« descriptif ou de coutear ?, c'esir

peind~cuhé maîtresse du style, c'es~donc Ïamémoire~su<eÏÏe. Si l'écrivain ne voit pas ce qu'it~décptt, ce qu~~nte, paysages et Sgures, ~ouve.ments et ges~s, comment aurait-il .du' style,~st~ rà-dire~ en somme, de ï'onginauté? Le pem~ qu!~°travaiHe « de cmc ? àdevant ïes yeux Ïa scène ima-$gïnaire qu'il traduit à mesure. De fort beUé~i!ceuvres ont été fai~s ainsi. Qui dit pe~re, dt~ :`~

visuet M. Jules Ctar~tMà noté, Apropos de Ziem~9"~ presque tons Ïes peintres « écrivent Men~4;

x~`v:v'

M FROBt.TÈMEDU MTfM. 35

4

c'est inévitable ils racontent ce qu'Us voient et

cherchent un à un les mots qui traduisent leur

vision, comme ils feraient des couleurs, ayant

j~à peindre. Si, à la mémoirevisuelle, l'écrivain joint

ta mémoire émotive, s'il a le pouvoir, en évoquant

un spectacle matériel, de se replacer exactement

dans l'état émotionnelqui suscita en lui ce specta-

cle, il possède, môme ignorant, tout l'art d'écrire.

Des illettrés savent faire des récits où rien ne man-

que que le goût, c'est-à dire l'art de conformer un

don esthétique naturel à la mode littéraire et aux

préjugés du jour. L'instruction alourdit souventce

talent de prime saut, l'écrase même, l'étouNe; et

ce sont les élèves de M. Albalat qui brillent aux

concours et dans les journaux, ayant acquis « par

l'assimilation ? ce style composite et baroque qui

appartient à tous les « bons esprits et à per-sonne.

Sans la mémoire visuelle, sans ceréservoir d'ima-

ges où puise l'imagination pour de nouvelles et

innnies combinaisons, pas de style, pas de création

artistique. Elle seule permet, non seulement de

peindre au moyen de ngures verbales les divers

mouvements délace, mais de transformer aussi-

tôt en toute association de mots, toute mé-

taphore usée, tout mot isolé même, de donner, en

M MMtBH~tB DU STYM!

somme< la vie &ta mort. C'est de ce pouvoir quesont nées les allégories, les littératures, telles quele Pas~a~ d'Hermas, Consolation /)A!/o~<~A!-yM0, F~a MMoua, Romant de la Rose, le~Ps~s de ~4Mow divin; le style de Michelet, celuide Tame (comme on te verra plus loin) sont,le pro-duit de cette faculté très heureuse de métamorpho.ser t'abstrait en concret, de faire respirer la pierremômeet « palpiter les étoiles M.La hngue est pleinede clichés (t) qui furent à l'origine desimages bar-

dies, d'heureuses trouv&illes du pouvoir métapho-rique. Tous tes mots abstraits sont là figurationd'un acte matériel penser, c'est peser. L'expres-sion de Quinte-Curce,sa~8 <M:MM!consulta; mon-

tre comment, appliqué à une opération qui sem-blait alors sans lien avec la matière, un mots'est,par cela même, peu à peu dématérialisé. Tout n'est

qu'images dans la parole; le discours IO plus untest un tissu de métaphoresplus rugueuses qu'unepage de Concourt où de Saint-PoI-Roux. On a dîtmédàiHes usées; c'est presque juste. ]~s, usées ~uneuves, médaiues; avec un

avéra qH~es~départ et un revers, qui est Ïe ae~s d'ar~vée, ïl ~t

'<> >> (t) Voh-rëtudesur !e <MtcM,daasr~ ?~'ONpcMe.et cellesur te jS'~eou~cW<a<'edaM!« Ca~<JM~~Laprésenteétudea pourbutde MC~BeF~tc~omp!~?'deuxpremièresdelàquelquesrépétitions iadiSp~saMe&i~

CtiftMtM~MBMMIfm 3y

des avers et des revers si effacés que l'imagination

la plus tyrannique ne peut plus les animer. Cepen-

dant beaucoup de ceux qui se servent de ces mon-

naies avec prédilection se servent aussi de leurs

yeux au moins pour classer les ternes richesses ver-

baies entassées dans leur mémoire. Au lieu qu'au

prononcé du mot océan une immensité glauque, ou

une plage de sable ou des falaises, ou telle vision

surgisse devant eux, ils voient, simplification admi-

rable1 le mot mêmeécrit dans l'espace en caractères

d'imprimerie, Oc~AN.Plus avancés intellectuelle-

ment que les visuels, ces individus privilégiés se

groupent au pôle négatif de l'aimant dont les artis-

tes occupent le pôle positif. Un grand pas a été

fait versla simplification; au monde des choses s'est

substitué le monde des signes. Mais.le progrès est

plus grand encore quand le monde des signes n'ap-

paraît aux yeux sous aucune forme perceptible,

quand les mots enfermés dans le cerveau, comme

dans un appereil de distribution, passent directe-

ment de leu~s cases au bout des lèvres ou au bout

de la plume, sans aucune intervention de la con-

science et de la sensibilité. C'est merveilleux, non

moins que l'agitation systématique d'une fourmi-

lière ou d'une ruche. Tandis que les visuels doi-

vent, memedans les phases subconscientes, traduire

~–

38 ~SPaOB~M6~!8D08t~~t.B

leur vision exactement comme un peintre, et cher-

cher les mots et les combinaisons de mots comme

un peintre les couleurs et les combinaisonsde cou-

leurs aux mécanistes, les mots, les épithètes vien-

nent sans heurt, fluidemeut, tout le travail de pas-

sage du réel à l'idée et de l'idée au réel ayant été

fait d'avance pour eux par les'écrivains antérieurs.

Ils se servent volontiers de tout ce qui a été sacré

par l'usage, des phrases connues, riches de fer-

ments émotionnels pour avoir traîné partout, des

locutions, des proverbes, de tout ce qui abrège, de

tout ce qui résume.

Mais, et voici le point capital, dans un début de

roman aussi vulgaire que « C'était par une ra-

.dieuse matinée de printemps, ? il peut y avoir une

émotion vraie. Cela afnrme, sans aucune contra-

diction.possible, que l'auteur n'est pas un visueln'est pas un artiste, matsnonpasq~u'tÏs~dé''

pourvu de sensibilité; au contratre, ttest par excel-lence un émotif! Seulement, incapa~~ d'incorpo-rer cette sensibilité personneHe en de~~ïmes s~lis-tiques de formation ongmate, il choisi~

qui,. l'ayant- émului-même, doivent encore, crott'~émouvoir ses lecteurs. !1 est mêmeinutile d<~

supposer un calcul 1&où il n'y a, eN r~alité~qucTassociation ingénue d'un mot et d'un scnt~nt~

t.BPROBt.)~MEDMSTWt.6 3~'S!

.<~f

\?!

Les mots n'ont de sens que par le sentiment qu'ils

renferment et dont on leur confère la représenta-

tion.Les propositions géométriques mêmes devien-'

nent sentiments,a dit Pasca!,en une de ces phrases

prodigieuses que l'on a mis trois siècles à compren-

dre. Un théorème peut ôtre émouvant et, résolu,

faire battre le cœur. Il est devenu sentiment, en ce

sens qu'il n'est plus perçu qu'associé à un senti-

ment; il peut contenir un monde de désirs, être un

objet d'amour. Les mots les plus inertes peuvent

être vivifiés par la sensibilité, peuvent « devenir

sentiments ». Tous ceux dont abusent certaines

philosophies politiques, justice, vérité, égalité, dé-

mocratie, liberté, et cent autres, n'ont de valeur

que par la valeur sentimentale que leur attribue

celui qui les profère. Non*seulement le contenu du

mot est devenu sentiment pour celui qui l'emploie,mais sa forme matérielle même, et l'atmosphère

qui l'entoure. Tout mot, toute locution, les pro-

verbes mêmes,ïeacMchés vont devenir pour l'écri-

vainémotif des noyaux de cristallisation sentimen-

tale. Ne possédant pas de jardin, il achète des

Heurset rêve qu'il les a cueillies. Inutilisée à créer,sa sensibilité demeure abondante; et d'ailleurs il

n'en répand que des parcelles autour des mots

qu'il veut embaumer; il lui en restera pour la vie,

,1~0 *-SPBOBL~MEDUSTYtB

pour Famour, pour toutes les passions. L'écrivain

de style abstrait est presque toujours un sentimen-

tal, du moins un sensitif. L'écrivain artiste n'est

presque jamais un sentimentat, et très rarement un

sensitif; c'est-A-dire qu'il incorpore à son styletoute sa sensibilité, et qu'il lui en reste très peu

pour la vie et tes passions profondes. L'un prendune phrase toute faite ou rédige une phrase facile,à laquelle il suppose.trompé par sa propre émotion,une valeur émotive; l'autre, avec des mots qui nesont rien que des poignées de glaise, construit les

membres de son oeuvre et dresse une statue qui,belle ou gauche, lourde ou ailée, gardera tout de

même, en son attitude, un peu de la vie qui ammaitles mains dont eHefut pétrie. Cependant !eyu!gàireressentira plus d'émotion devant ïa ~h~a$ejbana!e

que devant la phrase originale; et ceseraï&~tre-

épreuve au lecteur qui tire sonémotipn de Ïas~b-stance même oe sa lecture s'oppose ïeÏec~ne sent sa lecture qu'autant qu'~peu~ë~ û,o

appucation à sa propre, vie, à ses ~a~i~~

espérances. CeÏui qui goûteta beauté Ï~térair~<i'MU

sermon de Bossuet n'en peut pas ~ouc~ re'~im

gieusememt, et celui quip~eure s)~~ ~M d~l~ée.lie n'a pas le sens esthétique* Ces d~ca~~Nes

paràHèles d'écrivatns et de Ïecteùrs S&~tKuë~

tE PROa~MN DU STV~E

u

4'

deux grands types de t'humanité cultivée. Malgré

les nuanceset les enchevêtrements, aucuue entente

n'est possible entre eux; ils se méprisent, ne se

comprenant pas. Leur animosité s'étend en deux

larges fleuves, parfois souterrains, tout le long de

l'histoire Mttéraire.

!V

LE STYM!ESTUNBSPÉCIALISATIONDE LA SENSÏBÏ-

M'fE.– Pour que nous puissions nous en servir,

il faut qu'un mot représente quoique cbose.

Laissé de côté le cas où il est le symbole d'un

objet réel, nettement déterminé,' ce qui est fort.

rare (vieusuelle, sciences), il ne peut correspondre

qu'à une sensation et, d'abord, à une vision, ou à

une émotion/ou~ dernière ressource, à une notion.

J'omets &dessin la source auditive, à cause de l'é-

quivoque, mais je ne la méconnais pas. Je sais tout

ce que doivent à leurs oreilles les poètes musicaux

et les bons prosateurs.L'oreille est à la porte d'en-

trée des impressions rythmiques; par elle aussi

4~ M PROBt~ME DU STYLE

toutes sortes d'idées pénètrent en nous, et même

des images à l'état de renet, déjà transposées en

verbe; c'est-à-dire qu'en dehors de son rôle proprede perceptrice des sons elle possède, comme i'œil,la propriété de recevoir, sous la forme de signes,une représentation du monde extérieur.

Porte des sons, elle a une influence capitale sur

tout ce qu'il y a de musical dans le style; porte des

idées ou des images verbales, elle ne'peut pas plusinfluer sur le style que !'oeHconsidéré comme ins-

trument de lecture, ï! y a là deux organes qui ont

des fonctions absolument dtnérentes selon qu'ilsont considérés dans leur rôle primitif ou dans

leur rôle secondaire. C'est faute d'avoir songéce dualisme que M. Victor Egger a, pu écrire

« L'homme de lettres, prosateur ou poète, est

toujours plus auditif que visuel; au fbnd.en

principe, tout, sa vie, il est un auditif. Quandil

se compare au sculpteur ou au pemtret il se

trompe du il s'amuse. C'est au musicien qu'ilressemble; il est un compositeur qui remplace ïes

ilotes. pardes mots, et la métodie par des propo-

sitions p!us ou moins complexes, versiSées ou non,et qui, en conséquence, compose des suites d'idées

en même temps que des suites de n~ots. )) Ce~te

analyse est incomplète de tout ïe commencement

M! paoau~Msnu 8TVM ~3

4.

de l'opération. M. Egger confond deux choses

voir la vie et traduire sa vision.

Un musicien peut fort bien être un'visuel, quandil se souvient; et ne devenir un auditif que quandi! veut noter ses souvenirs ou les combiner imagi-

nativement.=

Il n'y a aucune contradiction initiale entre les

deux types. Quand Beethoven compose une « sym-

phonie pastorale H,on peut supposer qu'il voit les

arbres, les prés et les animaux en même temps

qu'H les entend vivre; à moins que le musicien

n'ait la faculté de localiser des souvenirs auditifs

sans le secours de la mémoire visuelle. C'est pos-sible (t). La mémoire auditive est fort utile au ro-

m~ncier et surtout au poète dramatique mais sans

la mémoire et sans l'imagination visuelles, les

paroles de leurs personnages seraient de purs échos 0

.aptes à êtres profères par des murs aussi bien que

par des êtres humains. Quant à l'auditif pur quie

se mêlerait d'écrire, ce serait un simple perroquet; 0de même que le type visue! (celui qui voit les idées

et les choses sous la forme d'un mot imprimé)serait un simple copiste. Sans doute, Ja vision des

(<)Demauvaismusiciensfurentdesvisuelspluspeut-êtrequedesauditifs.Jemesouviensd'unephrased'AdolpheAdamoùl'onvoit,dessinéecommeavec!edoigt,la evoûtesombre»deteuM)ages,aoas!aqneHe,taconstructionachevée,it a'aMiedets'endort.

M PRONt~MEBU afYM44_

écrivains se transforme en mots, c'est-à-dire en

paroles, c'est-à-dire en sons; mais tous sont-ilsconscients de la dernière de ces métamorphoses?On ne le croit pas. Il y a des styles si rudes qu'ilsn'ont certainement pas été contrôlés par l'oreille..D'excellents écrivains, d'autre part, n'ont aucunemémoire auditive, ne peuvent retenir ni un vers, nidouze notes de musique. Enfin il est constant qu'ily a des hommes en qui tout mot suscite une visionet qui n'ont jamais rédigé !a plus imaginaire des-

cription sans en avoir le modèle exact sous leur

regard intérieur.

l, H peut arriver que le souvenir visuel passeinaperçu de la conscience et que la phrase surgissetoute faite des limbes où s'éiaborenHes phrases;ce ne sera pas un motif sufnsantpour nier !a vision

initiale; et, en somme,unexperten styles la recons-tituera très facilement. Le styie iNÈde « chosesvues » sereconnaît entre tous, non jpa$ nécessai-rement à sa beauté, mais à une certaine ingénuité

inaccessible aux simulateurs.

Cette digression sur !a mémoire auditive n'est

qu'une parenthèse; nous ierpns maintenant commeM. A!ba!at,qui semMeignorer son existence et sonrô!e très grand dans la poésie et Ïa pro~e rythmeet nous attendrons que ce maître de to~sJeagtytes.

MPROBU~MEBMSTYM 4.'i

'/?

et même du non-style, nous donne « la formation

du vers par l'assimilation des poètes a. ?

Les autres sens, le goût, l'odorat et le toucher,

ont leur influence en littérature; des écrivains ~t r,

traduit par des mots les impressions qu'ils leur ont !r

Murnics; mais cela ne va pas très loin~ la vision

et l'émotion demeurant les deux grandes sources f%Ë

du style. Selon ce qu'il symbolise, le mot sera donc

plastique ou émotif; cela dépend de la construction

de la phrase, encore bien plus que de sa sonorité~1

de sa rareté ou de la pureté de sa race (qui cons-

titue la beauté propre des mots, et peut-être toute

beauté). A' l'état de notion pure, le mot représen-

terait une idée; qu'est-ce qu'une idée? Si cela est

immatériel, comment cela peut-il être senti par les

cetiuÏes nerveuses, qui sont de bonne et réelle ma-

tière ? Une idée n'est pas une chose immatérielle, il

n'y a pas de choses immatérielles c'est une image,

mais usée et dès lors sans force; elle n'est utilisable f

qu'associée à un sentiment, que « devenue senti-

ment » Les deux catégories se reforment encore ra

une fois, pour rejoindre définitivement les deux `

divisions de M. Albalat: style concret, style où la

sensibilité s'incorporeetpermetl'art; style abstrait,

style où là sensibilité restée extérieure, seulement

associée par contact, ne permet pas l'art, ou ne

4~ MPROBiJMBOUaTYU!

permet qu'une sorte d'art très particulier, presque

géométrique, d'insinuation, plus que de réalité.

De ces deux catégorie~, la seconde ne sera dis-

quaM&éequesi l'on attribue, commeM.Albalat.une

importance extrême à une certaine manière d'é-

crire,au « style en soi ».Maisil faut se hâter de faire.

observer à M. Albalat lui-même et à ses nombreux

élèves que, si déplaisant que soit très souvent le

style abstrait, la plupart des styles concrets sont

bien plus mauvais encore. La quaUté du styte imh-

gé répond à la qualité de i'oei!, à la qualité de la

mémoire visuelle, et aussi à !a quaïité de la mé-

moire verba!e.0napprendà dessiner, on n'apprend

pas à peindre; le sens de la couleur est inné et le

sens de réquiiibre est une acquisition. D'auteurs,'la plupart des styles excellents que M. Aibatat

quaiiSe d'abstraits sont réellement concrets. Vol-

taire, type banal de l'écrivain abstrait, est certaine-

ment un visuel, presque autant qu'un émotif.jQuel'on ouvre sa correspondance « Depuis ÛE<Mpe,il (Saint-Hyacinthe) m'a toujours suivi comme un

roquet qui aboie après un homme qui passé sans

teregarder. Jene lui ai jamais donné le moindre

coup de fouet, mais ennnjeluilas. (tSrey, t6fé~vrier 1739). » Les choses de la vie jie sont poi~tréparties symétriquement en de petites cases; ëMes

M fROat-ËMBCC BTYU! 47

chevauchent, elles s'emmêlent presque aucune

n'est assez raisonnable pour se tenir à la place

que lui assignent les professeurs de philosophie et

de belles-lettres. Quand on a, avec beaucoup de

peine, établi des catégories, il faut bien souvent se

résigner à n'avoir rien à enfermer dans l'enclos

les jolies botes s'échappent et vont jouer dans ïa

forêt voisine. C'est cependant une grande satisfac-

tion pour l'esprit que rétablissement des catégories

on est rassuré on inspecte la nature avec calme

on garde l'intime conviction que les troupeaux,

fatigués de leur liberté, regagneront un jour ou

l'autre les délicieux bercails où le foin de la logi-

quepend à toutes les crèches. Qui dit style dit mé-

moire visuelle et faculté métaphorique, combinées

en proportions variables avec la mémoire émotive

et tout l'apport obscur des autres sens. Doser la

proportion, c'est analyser les styles; on n'en trou-

vera aucun qui soit pur d'éléments hétérogènes. J'ai

expliqué ailleurs que le style'du visuel pur, le stylecréé de toutes pièces, composé d'images inédites,

serait absolument incompréhensible; il faut du

banal et du vulgaire pour lier comme par un ciment

les pierres taillées. Les deux catégories, abstrait

et concret, ne sont que des limites.

Renan a écrit ~«L'ouvrage accompli est celui

48 M PROM~M!OU STTYM!

où Mn'y a aucune arrière-pensée littéraire, où Fonne peut soupçonner un. moment que l'auteur écrit

pour écrire en d'autres termes, où il n'y a pastrace. de rhétorique. Port-Royal est le seul réduitdu dix-septième siècle où la rhétorique n'a pas pé-nétré. ? Emporté par sa haine rationaliste de l'art

(qu~i! appelle rhétorique, par confusion volon-

taire), il ne recherche pas la cause réelle de cetteimmunité apparente de Port-Royai; maiss'iH'a-vait cherchée, peut-être ne l'eût-il pas trouvée. EUeest maintenant des plus faciles à formuler. Lessolitaires écrivaMnt d'un style tout extérieur, oùils n'incorporaient presque aucune parceUe de leur

sensibiMté, la gardant toute pour leur vie, pourleur activité religieuse.

Ce n'est pas là un titre de gloire c'est un taitde psychologie, et rien de plus. Leurs Kvreaavaientun but édiBantou démonstratif Its vo~ent prou-ver la bonté de leur cause ou gagner de~S~~ à

ïeur toi particulière ou encore, tp~t bonnement,,travailler à ia gloire de Dieu. L~arX est ~co~Me avec une préoccupation mora~ ou ~~gï~le beau ne porte ni à Ïa piété, m aj~tag!otre de Dieu éc!ate prmcïpa~CMenteït des ou-

vrages de Ja mentauté ïa prns auwbîee~ de ia rhé-

torique Ïa plus médiocre. Exempt d'art, à un degrél' un

MEPMBt.&MEUMSTYLE 1 ~Q

inconcevable, Port-Royal cultiva, quoi que dise

Renan, une rhétorique spéciale, et glaciale, où la

ferveur de la foi se congèle en des phrases immobi-

les, en des épithètes paralysées. Que l'on prenne le

~discourspréliminaire des « Vies des Saints Pères

des déserts ?, d'Arnaud d'AndiIly; on y verra tous

les artifices de la rhétorique pieuse « Lasainte et

bienheureuse retraite où il a plu à Dieu de,m'ap-

peler par son innnie miséricorde – les délices

saintes les grands prodiges – les plus fidèles

serviteurs – les âmes si pieuses – ces belles vies

les plus célèbres auteurs ferventes prières –

puissantes exhortations ? -et pendant de longues

pages mornes chaque substantif malingre est atta-

ché à son tuteur par un brin d'osier pourri 1 Vilai-

nes Heurs de rhétorique dans un triste jardin 1Il

n'est pas loyal de. confondre l'artavec la rhéto-

rique) Bossuet avec Arnaud. Lui aussi, Bossuet,écrit pour édiBér ou pour convaincre, mais sa

sensibilité générale est si riche, sa vitalité si pro"

fonde, son énergie si violente, qu'il peut se dédou-

bler, et rester un écrivain en ne voulant être qu'un

apôtre. La rhétorique est la mise en oeuvra des

procédés del'art d'écrire préalablementdécomposés

par un habile hon~me– tel M. Albalat; l'art estt

l'exercice spontané et ingénu d'un talent naturel.

SO M KMKM~HNBUSTYLE

1

Saint-Simon, extraordinaire artiste de style. est

pur de toute rhétorique. Quand il écrivait, toute sasensibilité passait dans ses longues et dures écri-

tures, et avec elle toutes ses rancunes, toute sa

rage d'être un duc si obscur, tout le dédain secretde l'homme qui juge pour des gens dont l'impor-tance, par le- jugement même qu'ils subissent, estamoindrie et limitée. Saint-Simon est 'un grandécrivain parce qu'il fut un médiocre homme d'ac-

tion très loin de son écriture, il devait être gros-sier, méchant, raide et maladroit.

La littérature française viendrait tout entière,s'il le fallait, témoigner que le style est une spécia.Usation de la sensibilité et que plus un écrivain se

rapproche de l'artiste, moins il est apt~a fairefigure dans-les diverses manifestations de l'activitéhumaine. 'Dès qu'il commence à écrire, Jean Jac-ques change de caractère; sa sensibilité tout entière

passe dans son style. trouble et reste calme.Dans ses livres, Hse montre passionné et ~s~

<reur; dans sa vie, il est reveche et muet. C'est unours sensible; ours en réalité, sentimentat en Ëc-tion.Etlesne sont pas absurdes, ~esvieiilesÏoc~t!ons écrire avec amour – caresser ses phrases

c,amoureusementa.Hacine, dont hs style estsifaTe~

me&tplastique.garde pousses n~t~

m PROBt~ME uU STYLE S<

pour Dieu ensuite, presque toute sa sensibilité.

Le sentiment profond de l'amour, qui était en lui,

n'a passé que dans les actes de ses personnages ¡ils expriment des passions extrêmes en un styleabstrait, glacé et diplomatique. Musset le senti-

ment se ,gonflaitautour de ses vers ils répandaientcomme un parfum de volupté. L'association, tout

extérieure, a été fugitive, le parfum s'est évaporéet il reste des poèmes transparents, flacons dédo-

rés qui laissent voir l'absence d'art intime et se-

cret. Nul n'a' jamais incorporé moins de sensibi-

lité dans une œuvrepourtant sentimentale; il vivait

trop « avec amour », pour écrire encore « avec

amour ». Pourtant il lui est arrivé, en des périodessans doute de vie réelle moins intense, de laisser

Entrerjusqu'au fond de son style un peu de cette

sensibilité vagabonde et c'est son théâtre. Typelittéraire absolument opposé à Musset, Chateau-

briand est d'uné sérénité sentimentale absolue.

C'est dans ses phrases qu'il met son cœur. Il est

tout en sensations ses organes sont en commu"

nication constante avec le monde extérieur il

regardetHécoute~il sent, il touche et cette moisson

sensorielle, il la verse sans réserve dans son style.Baudelaire est de la même famille physiologique,avec une prédominance des sensations de l'ouïe,

MPMBU~MRMMYt.ESa

du goût, de l'odorat et du tact. Victor H ugo, au

contraire, représente le type visuel presque pur.

H est si peu auditif qu'il ne peut figurer une sensa-

tion musicale qu'en la transformant en vision

Commesur la colonneun frètechapiteau,La8&teëpaao<u6a montéesur Mto.

L'un et l'autre, Hugo et Baudelaire, mais Hugo

plus absolument, incorporèrent à leur style toute

!a sensibHité générale dont ils,disposaient. Hugoest d'un mécanisme simple, presque étémehtaM'e,et parfait. Toutes les sensations qu'il éprouve, et

ce-sont les yeux surtout qui FenrichMsent, il les

traduit en verbe au moyen d'images visueMes,uni-

formément; et de même toute notion acquise parla lecture ou la parole devient, dès qu'il veut l'ex-

primer, une vision. H dira, pour caractériser son

inSuence linguistique, qui. fut immense t v

J'atmiaie bonnetrougeau v!eax<Kct!oaaaire~

Avec une teUe faculté, on yeut avoir un style bar-

bare, excentrique!, incompréhensible on ne sera

jamais banal. Placé devant le spectacle qu'évoquesa mémoire ou son imagination, l'écrivain dQit

devenir un peintre, ou s'abstenir. Hlui-aerait plusdïfncile d'user de clichés que~d'ordonae~ des eom-

M PROBU~MECVSTY~S .1 M

binaisons de mots nécessairement nouvelles. Ce-,

pendant le type paradoxal du visuel écrivant parclichés est possible; mais l'examen seul du stylene permet pas de le découvrir.

Toute sensation actuelle ou emmagasinée dansles cellules nerveuses est propice à l'art. Si, au lieude sensations, de souvenirs matériels, le cerveaun'a gardé que l'empreinte d'une émotion, ou si la

perception des sens s'est rapidement transforméeen une notion abstraite, ou en une idée émotive,l'art n'est plus possible, car il n'y a d'art que plas-tique et la matière a fui, ne laissant que sa tracele long du chemin. On pourrait donc généraliseret diviser les écrivains en deux classes les senso-riels e< les idéo-émotifa; en d'autres termes les

plastiques et les sentimentaux. Laissant de côté la

question du style, un peu étroite et accidentelle,on appliquerait assez bien, en tenant compte des

nuances, ces deux couleurs fondamentales à toutel'humanité civilisée. On saurait alors presque exac-tement ce que veulent dire les mots réalisme et

idéalisme, ou plutôt spiritualisme (i). Récemment

J~n conviendraiteneffetderéserverlemotidéalismepourMnétatd'espritphilosophiquebeaucoupplusvoisind'uncertainmaté.riaMsmequed'unidéalismejvuigau-e:Nietzscheestiddaliste,c'est.à-direpAeBMK~ta~e~M.Brunetièreest <dëa<M<e,c'tst.&.direspiritualiste.

~.f

1 54 ~a PROBU~BS Du 8TYM

un groupe politique s'est iui-même appelé lesintellectuels. En réalité, ces intellectuels sont (ouétaient) des idéo-émotifs, des sentimen~ux~ des

spiritualistes. Il n'y a pas de type intellectuel; l'in-

teHigencepure ne pouvant entrer directement encontact avec la vie; tout son labeur, quelle qu'ensoit la complexité apparente, se borne à prendreet reprendre éterneûement connaissance du prin..cipe d'identité. Dans la vie, ce principe n'est va!a-ble qu'associé à des émotions qui le corrompent.Il n'y à de certitude que dans les chiffres sans con-

tenu les réalités sont incomparables et rebeMes à!'identi6cation. C'est pourquoi !e témoignage dessens est supérieur au témoignage intellectuel tou-

jours vicié par-une émotion née à propos de l'objetet non sortie de l'objet même. Mêmefausse, unesensation est vraie physio!ogiquemënt~tpeut avoirles eSets mêmes de la réaUté;l'idéo-émoHo!a, tou-

jours. haUucinatoire, ne donne du monde extérieur

qu'une image fantastique, vaine et inapte à réagirfranchement sur la physiotogie. Revenonsau styïe xles idéo-émotifs s'épanouissent en déclamations~!es sensoriels, en descriptions, jL,ama~ëre,&oxuns est parfois trop abondante aux autres, et!e

manque c'est la disette, et i!s poussent des c~de famine. ~t"

~E ï*aoat.&ME nu s~vt.B 55

vf

LA PHYSIOLOGIEETL'INVENTIONDELAMENTAMTË.

– M. Albalat. accoudé sur une pile d'autorités,

entreprend de nous démontrer que le style abstrait

et le style concret abondent à un moment donné

selon la mode et selon les exemples; ensuite que le

même écrivain peut à son gré écrire en l'autre style.En résumé, le cerveau serait, d'après notre maî-

-=

tre, l'esclave de la volonté, à laquelle obéiraient,

ainsi que des soldats bien dressés, les neurômes

et toutes les cellules cérébrales. Un peintre, grâceà cette découverte prodigieuse, se transforme en

musicien ou en géomètre le voyant est frappéde cécité~mentale,et le monde se déroule en ta-

bleaux, devant l'imagination éblouie de l'écrivain

qui la veille encore était dénué de toute mémoire f

visuelle. Des savants, ou qui se croient tels, s'occu- ;?

pent depuis quelques années à reconstituer l'âme,

ce fantôme évanoui. Ils ne disent plus l'âme ils di- <

sent la mentalité, et cette abstraction toute neuve,

ils la promènent dé cerveau en cerveau, pareille à

S6 M PROBLEME CU 8~t.B

un bébé dans sa petite voiture. La.mentalité diffèrede ï'Ame en ceci qu'elle est contagieuse; cela se

gagne comme la vanoïet et cela s'inocule et cela estbon ou mauvais selon que la mentalité est du typesupérieur ou de l'inférieur. La qualité du typeest déterminée par un comité de professeurs de

sociologie. L'un de ces professeurs n'a-t-il pointdécouvert récemment que le langage est unfait social, extérieur à l'individu, indépendant deses organes Pour les inventeurs de la mentalité,l'éducation est tout et la physiologie rien. Consé-

quents avec leurs principes, ils poussent les enfants

vers d'innombrables écoles où laréauté estsuppiééepar des mots que l'on apprend par cœur. Leur sys-tème est Hérissant !a viepeu à peu se remplit d'ê-tres spectraux qui, incapables de sentir ta minuteoù il respirent, bâtissent avec des sons~t des signesune cité future qu'ils peuplentde notions, d'archan-

ges et de discours. Taine disait grossièrement leceByeau sécrète la pensée comme le foie secrètela bile. Les professeurs de sociologie, avec une

hypocrite décence.insinuent doucement que !e cer-veau n'est peut-être qu'uneconcrétiondeta pensée,qui se débarrasse ainsi de ses impuretés pour con°tinuer p!us fluide son voyage éternel dans !e deve-nir. Demain, s'i~s sontlogiques, ils ierenttOHraer

LE PRQBt~MEPUaTYt.E Sy

des tables. Le cerveau est tout, ou rien; i! est l'or-

gane de la pensée ou un obstacle à la pensée.Les inventeurs de la mentalité sont des disciples

maladroits et compromettants de M. Tarde. D'une

théorie utile etheureusement mise en circulation,ils

n'ont retenu que la partie fragile et légère; ils ont

coupé la fleur en négligeant la tige et ses racines

qui plongent dans la chair comme le gui dans Fau-

Mer dont il vit. L'imitation est un fait physiologi-

que la vue d'un mouvement incline la tête, le torse

ou les membres à en simuler les courbes; beaucoupd'animaux sont imitateurs, les singes, les oiseaux.

Il y a des imitations assez fortes pour changer la

forme initiale .d'un être. La phyllie, un grand in-

secte de l'Inde qui vit dans les feuilles, ressemble

à une feuille, dont elle a la couleur et les nervures;

ses pattes ont l'aspect de feuilles naissantes ou de

moitiés de feuilles.Un poissond'Australie nage dans

les algues et simuïe une algue, à s'y méprendre.

Beaucoup de poissons, d'insectes, de reptiles ont

acquis la couleur de teur milieu habituel; les mam-

mifères et les oiseaux des neiges perpétueUes sont

blancs. Mais ce fait, que les savants appellent mi-

métisme, est loin d'être unfverseL -La plupart des

animaux sont, de formeet de couleur, en désaccord

absolu avec leur habitat. Le ~nimétisme est acci-

58 tBï'ROBM~MBBU6TY<

dentel, donc inexplicable par une tendance gêne-

rale. Des êtres sont imitateurs, d'autres gardentintacte leur apparence hétéroclite. On peut donc se

demander si le mimétisme n'est pas une illusion;

si les insectes qui sont des feuilles, mantes et phyl-

lies, sont devenus tels parce qu'ils vivaient au mi-

lieu des feuilles, ou s'ils ne furent pas attirés

par les feuilles, comme par des sœurs, précisément

par cette analogie de forme et de nuances. Tant

d'autres insectes vivent sur les feuilles et vivent

de feuilles, qui sont demeurés de petites boules

rouges ou noires! L'explication la plus sensée serait

peut-être celle de l'alimentation, ou de l'accom-

modation au milieu, sil.ne s'agissait que de cou-

leur mais la formel Laissant de côté les'cas extrê-

mes, Hfaut nécessairement admettre que le mimé-

tisme existe à l'état de possibilité chez presque

toutes .les espèces animales et que le mécanisme

de cette fonction, parfois très active, est purement

physiologique. Or l'homme n'étant pas moins un

animal que le reste de l'animalité, ie mimétisme

humain ne doit en rien différer du mimétisme ani-

mal. Négligeons l'alimentation, qui comprend les

influences du sol, du climat eMen'est jamais

assez individuelle pour modifier un être particu"

lier, seul au milieu de congénères qui resteraient

t~ PROBLÈME BU 8WM 8&

6

conformes au type primitif. Il reste l'accommoda-

tion au milieu humainement, c'est la sincérité

comme la résistance au milieu, qualité générale

du vertébré, représente, magnifiée dans l'homme,

le mensonge. Le mimétisme apparaîtrait dès lors

telle qu'une survivance de la docilité des inverté-

brés qui s'accommodent de tout milieu, se faisant

identiques de chaleur à la chaleur ambiante,adoptant

pour leur lymphe la densité du liquide où ils plon-

gent, conformant leur vie aux conditions que leur

offre le monde extérieur, au lieu de réagir, de se

couvrir, par exemple, d'une fourrure d'hiver, de

creuser un trou, au lieu, ingéniosité unique de

l'homme, d'inventer le feu (t).L'imitateur est un invertébré, Il est resté beau-

coup de l'invertébré chez l'homme, type longtemps

mobile, à cause de la variété de ses aptitudes, et

peut-être de sa croissance relativement rapide. C'est

à cette survivance qu'il doit sans doute d'avoir

gardé encore une certaine plasticité, malgré l'an-

cienneté de son espèce. Le singe, fixé à un état

inférieur, possède néanmoins de remarquables

facultés, au moins extérieures, d'accommodation

au milieu; et il les exerce dans la forme même où

(<')Voir,dans<eCA~MMtde Ve~caM,l'étudesur/esfMMMMe<<e~anyaye.

M paoaubts DU STYM6e

elles sont le plus sensibles chez l'homme, surtout

chez la femelle de l'homme. Des singes apprennentà manger à table, à se servir d'une iburchette, à

boire dans un' verre; une vachère s'initie très

rapidement à la vulgaire mimique mondaine.

L'imitation n'est pas le mensonge, faculté noble

et primordiale, base de toute la civilisation, de

toute la création sociale, de tous les arts, et de

toutes les littératures; c'est tout le contraire, c'est

la sincérité, c'est la naïveté. Il y a des écrivains ou

des peintres qui se vantent de leur sincérité, et quivraiment appellent cet éloge. On ne saurait les

qualifier dinéremment ils sont sincères, c'est-à-dire

sans réaction contre le milieu littéraire ou artis-

tique qui les entoure et ils font naïvement, avec

l'illusion de créer, c'est-à-dire de réagir, ta peintureà la mode, la littérature à la mode. Ce sont des

invertébrés.

On va très bien comprendre maintenant toute

la valeur anti-scientifique de ce passage n livre-passage eu''

qui s'appelle ironiquement la ~M~oc~ sc~

-que de l'histoire ~<M~. L'auteur, M. GeorgesKenard, s'exprime ainsi, distinguant deux classes

d'éc~vains« Les écrivains ~'M?~, ceux qui s'adressent

surtout à t'intettigence, recherchent'Ie raisonne"

M PMBUbœ DW MYt-B 6t

ment serré, la langue vive, sèche et abstraite ils

ont dominé chez nous au xva" et au xvm" siècle;les écrivains d'images, ceux qui tiennent à parleraux sens et veulent les frapper par l'évocation di-

recte des choses visibles; ces derniers ont abondé

au xvf siècle ils ont retrouvé un éclat éphémèresous la minorité de Louis XIV; puis ils ont reparuavec le romantisme et plus encore avec les écoles

qui l'ont suivi. ))

Il faut relire cela avec soin, en rêvant une seconde

sur les verbes de volonté s'adressent recher-

chent tiennent à parlèr veulent. On dirait le

préambule d'une démonstration spiritualiste il ya des facultés actives et des facultés passives. Celles

qui engendrent le style apparaissent, d'une redou-

table activité. Voyez avec quelle aisance les écri-

vains sensoriels et les idéo-émotifs changent tout

à coup de mentalité. Ils l'envoient chez le perru-

quier qui la frise ou la lisse selon le goût du jouret cette mentalité postiche, de quelle grâce ils la

campent sur leur crâne rasé comme la table des

philosophes! Peut-être cependant M. G. Renard

a-t-il voulu dire queles écrivains appartenant à une

même famille physiologique naissent par séries?

Cela serait, bien étonnant et bien peu conforme

aux habitudes de la nature. Il est plus probable

Oa M! HM)B!~MN BU ST~B

qu'il n'a rien voutu dire, qu'il a cru constater un

fait évident dont l'explication lui a paru ou inutileou impossible.

Le fait parait évident; mais il y a des évidences

trompeuses. L'immobilité de la terre fut pendant si

longtemps une évidence que toute évidence est sùs-

pecte. Peut-être qu'aujourd'hui encore les habitants

du soleil (s'il y en a) croient décrire autour de

l'assemblée fixe des planètes un cercle intérieurcar ils éprouvent l'illusion de qui regarde passer untrain de bateaux le long d'une rive, comme nous

avions jadis l'illusion d'immobilité qui consterne

la péniche suspendue entre les berges mouvantes.

Toute vieille évidenceest destinée à s'effacer.devantune évidence nouvelle. On se résoudra difncile-ment à classer parmi les écrivains abstraits Pos-

suet, L~ Bruyère, Fénelon, Saint-Simon, ËuSonet cent .autres appartenant à cette période de

presque deux siècles qui va .de l'avènement de

Louis XIV au romantisme. La venté est que lexvMt"siècle, qui passe pour une période de sty!eterne, créa cependant un nombrefort appréeMMed'images nouvelles; seulement, ces images, presquetoutes ingénieuses, ont passé dans la langue, sontdevenues des clichés, et on ne les voit plus. I!

faudrait, pour les faire reparaître, user des plus

M PROaU~MN DU STYLE 63

6.

violents réactifs de l'analyse linguistique, répandre

les chlores et les eaux régates. Mais quel travail 1

Suivre jusqu'à leur origine, en remontant les an-

nées, chacun des clichés qui ueurirent de 1800 à

i83o les parterres du Journal des Ddbats 1

Une vie patiente s'userait à ce labeur, peut-être

vain. Il était possible autrefois, pendant les années

ou la nouveauté des expressions et leur singularité

étaient'encore sensibles; et, comme il était possi-

ble, il a été fait. Deux dictionnaires nous rensei-

gnent avec une précision malheureusement iné-

gale sur l'œuvre de création stylistique du dix-hui-

tième siècle. Le Dictionnaire /~o~oy!'yM<'del'abbé

Desfontaines serait utile, s'il n'était presque uni-

quement satirique, Il faut s'en tenir au Diction

naire ~c?Mrichesses ~<?la ~M!yMe./r<Mpa:se du

néologisme qui s'y est introduit. <~OH!e com-

mencement du ~V7//e siècle (i). C'est là que l'on

voit-bien le travail obscur et précieux de tous ces

maîtres petits écrivains, les Coyer, les Desfontai-

nes, les La.Beaumelle, les Staal, et d'autres encore

(!) Par Pons'Augostin AUetz;Paris, Saugrain, f~o. Cet ouvrage°

était si bien considéré comae an recueil de ctichesqu'on le donnait

au commence!aënt du siè(~een prix aux jeunes étëves. Mon exeni-

ptaire porte a a" Prix de!angnes latine. française et angMse mé-

rite par AchiHe Hnet, en mon pensionnat à Baris, le 98 fructi.

dor an 3~M Dubnfe. j

Lu PROBLÈME DU STYtB·

moins connus, s'il est possibled'étre moins connu

que l'abbé Coyèr,'qui fut pourtant l'un des plusadroits manieurs de la langue française. Quoi de

plus banal, maintenant, que les expressions for-

mées du mot envelopper? Elles furent neuves et

maternelles <fEUe feignit d'ignorer tout ce quedisait ïe public, et s'enveloppa de son innocence, f

dit La Baumelle. L'image est nette. Sans doute

Racine et Boileau ont déjà employé ce mot au ngu"ré, mais c'est peut-être la première fois qu'on voit

? geste des mains ramenant et croisant les bordsdu manteau. Je ne veux pas insister sur un sujetaussi périlleux que la recherche de l'origine d'une

métaphore. Chaque citation d'AUetz demande une

vénfication, exige une enquête dans deux ou'trois

dictionnaires; rien de plus pénible. Tenonsprovi-soirement pour avéré que le dix-huitième siècle

compte un certain nombre de bons écylvains senso-riels (beauté piquante, pour ~cfaM<Mî~,semblebien de l'abbé Coyer); mais il convient d'admettre

que la tendance générale, de MassiliGnàJosephChômer, va au style abstrait; il yeut~ corrigée parBuSbn.une longue période géologique qui pourrait

le règneûttéraire de l'invertébré. L'tmageneuveet, par conséquent hardie passe pour dumauvais goût; l'écrivain sensoriel, leChardin pu le

)LB HM&t.&ME DU aTYM 65

Watteau de l'écriture, doit s'atténuer,, se noyer,

sous peine d'être traité de barbare. H est toujours

possible d'éteindre son style et le premier profes-seurvenu fera du Sarceyavec du Gautier; l'inverse

était impossible avant l'ingénieuse invention des

dictionnaires analogiques. C'est, appliqué au style,

ce que le forçage est aux légumes et aux fleurs. Ve-1 r

nus hors de saison et à l'ombre, ils n'ont ni saveur,

ni couleur; on ne les reconnaît qu'à la forme; c'est

'de l'eau congelée en figure d'asperges ~oude lilas.

Le style analogique est des plus faciles à démas-

quer o~ connaît tous les écrivains naturalistes qui

ont puisé dans Boissière leurs épithètes gommées

et leurs métaphores en gélatine. Ces travaux de

patience sont négligeables dans une psychologie

du style, témoins innocents d'un système intellec-

tue! dépourvu de colonne vertébrale.

Les écrivains sensoriels qui consentent à éteindre

leur style, parce que la mode est aux vêtements

sombres, n'appartiennent pas à un type supérieur

cette faculté d'imitation, quoique exercéeà rebours,

les classe, eux aussi, parmi les invertébrés. Le

mystère d'un siècle ne produisant guère qu'un type

d'écrivains se réduit à cette formule un siècle ne

produisant que fort peu de grands écrivains.. Quant

au mystère du dix-neuvième siècle, il s'explique de

166 LE PROBLÈMEDU aT1TÏ.S

lui-mêmepar Chateaubriand, Hugo, Gautier, Flau-

bert, et quelques autres-qu'il estdiïSciIede soup°

çonner de complaisance pour le style à la mode,

pour le goût du jour. Un homme supérieur se re-

connaît à ceci qu'il crée sonmilieu, loin dé le subir;mais il le crée, cela est inévitable, avec Jes maté-

riaux mêmes qui composent ce -milieu; le cerveau

est un moulin qui a besoin de blé pour donner de

la farine. La finesse de la fleur dépend des meules

eL du blutoir, mais non sa teneur en éléments

physiologiques. La littérature d'une période revêt,vue de loin, une couleur générale due au mélangede toutes les nuances particulières et à la vivacité

de quelques tons plus vifs, qui s'allument cà et !à.

Cette apparence se modifie singunèrement quandon examine le tahleau d'assez près pour en distin-

.gaerïes détails. Comment examiner en détail cette

immensité qu'est la littérature frànçaise?Les géné-ra!itéset les généralisations sont utï!es; maïsA la

condition qu'on en connaisse bien la&usseté~pnda-mentale et que l'on sache que ce qui est exact dans

Tensembte est inexact en particulier. C'est tout ce

que j'ai voulu dire. H est moins facile de s'enten-dre sur cette opposition écrivains ~'M~~crivains

cf'MM~ Ici surgit la question TainCt

Y.B FROBU~MB DU STYLE r6~

LAQUESTIONTAINE t,ESIDÉESETLESIMAGES.–

Qu'un écrivain d'idées, un écrivain idéo-émotif, ne

puisse traduire en images ses idées, oules émotions

qu'il associe aux idées, cela est incontestable, puis-

que, par détinition, il nevoit pas. C'est un aveuglemental. Au souvenir d'une aventure amoureuse, il

éprouvera une émotion, qui semblera se localiser

en l'un ou l'autre des'plexus nerveux; cela sera

au cœur, cela sera dans une autre région sensible;

peut-étreverra-t-il de vieilles lettres dont l'écriture

paraîtra lisible à ses yeux; il pourra, par un effort

à extérioriser son émotion, revivre, en idée, les

diverses phases de son aventure, en les distinguantles unes des autres par l'intensité des états émotifs;il ne verra pas, ce que l'on appelle voir, cette série

de tableaux nets, presque Ium!neux, qui remettent

sous les yeux <d'un hommedoué d'une puissantemémoire visuelle, chaque moment mémorable ou

même insignifiant de sa vie; et, ne voyant pas, ilne peut peindre. S'il s'entête à peindre, quelle

VI

68 LB PMBt~Ma OU STYLS.

pourra être !a valeur de cette peinture? Il faut dire

que peu de personnes sont à ce point dénuées demémoire ou d'imagination visuelle. Depuis Rey..nolds qui évoquait son modète; l'extériorisait vi-

vant, et peignait (t), jusqu'à ce pauvre cerveau tout

noir où rien n'est demeuré visible du passé, il y a

des nuances infinies; mais il faut toujours pousserune théorie à l'extrême, si l'on ne veut pas être toutà fait incompris.

V A l'inverse, cet hommepossède la mémoire claire

qui vient d'être décrite; il est également doué de

l'imagination correspondante. S'il raconte sa vie,

c'est qu'it la voit; s'il décrit un spectacle, un pay-

sage, c'est qu'ille voit; de même, tous les mots pro-noncés devant lui se traduisent en images, n'arri-

vent à son intellect qu'en images serrer, deuxmains se pressent, une vis est tournée; chanter,une femme s'avance, décolletée ou c'est un grotes-que de la rue; arbre, chien, oiseau, c'est un arbre,un chien, un oiseau particularisés, dessinâmes. Lesmots abstraits eux-mêmes se Symbolisent en des

figures, en des gestes FinSni sera une vue de la

mer, d'un ciel constellé, ou mêmeune repréaenta-<

(i) « Jonkind ne peignait jamais d'après nature. ~ima Tademapeint de mémoire des marbres qu'il a vus en Italie. Jean Dotent,J!~tMrede. sa joie, p. !o3.

t.E fROBUhtE DU 8TYM J!?

tion, nécessairement arbitraire et absurde, mais

visuelle, des espaces interplanétaires. Que le nom

d'une fleur, d'un mets, d'une étoffe se traduise

dans la sensibilité par des impressions d'odeur, de

saveur, de contact, cela est plus rare, mais normal

chez certains individus. Il y a'des sensoriels très

complexes en qui l'idée d'amour soulève de tumul-

tueuses hallucinations.

~W~tVt'Mintellectuquodnonpriusfuerit insensu:

les sens sont la porte unique par où est entré

tout ce qui vit dans l'esprit, et la notion même de

la conscience, et le sentiment même de la personna-lité. Une idée n'est qu'une sensation défraîchie, une

image eSacée; raisonner avecdes idées, c'est assem-

bler et combiner, en une laborieuse mosaïque, des

cubes décolorés, devenus presque indiscernables

l'ouvrier qui les manie ne les reconnaît qu'à la

secousse particulière qu'il éprouve à leur contact, à

l'émotion qui s'en irradie, au sentiment qui les

enveloppe d'un réseau électrique. « Les propositions

géométriques elles-mêmes deviennent sentiments.))Si le sentiment n'intervient pas dans la manoeuvre

des idées, c'est le psittacisme pur; mais alors au-

tant prêter l'oreille au discours d'un beau perroquet

gris à queue rouge; ce sont d'excellents parleurs,et capables, autant et mieux que quiconque, de

~0 t.E PROB)L&MBOU STYLE

réciter les immortels aphorismesde la «raison pra-

tique ». Le raisonnement au moyen d'images sen-

sorielles est beaucoup plus facile et beaucoup plussûr que le raisonnement par idées. La sensation

est utilisée dans toute sa verdeur, l'image dans

toute sa vivacité (t). La logique de l'œil et la logi-

que de chacun des autres sens suffisent à guider

l'esprit; le sentiment inutile ést rejeté comme une

cause de trouble et l'on obtient ces merveilleuses

constructions qui semblent de pures œuvres intel-

lectuelles et qui, en réalité, sont l'oeuvre matérielle

des sens et de leurs organes comme les cellules des

abeilles avec leur cire et leur miel. La philosophie,

qui passe vulgairement pour le domaine des idées

pures (ces chimères!), n'est lucide que conçue et

rédigée par des écrivains sensoriels. C'est ce qui fait

la solidité des œuvres d'un Schopenhauer, d'un

Taine; d'un Nietzsche; et c'est aussi ce qui les

condamne au dédain des philosophes idéo"émotifs.Mais le dédain est réciproque, ces deux classes d'es-

prit étant irréconciliables.~ue l'on se souvienne

des invectives de Schopehhauer contre Hegel, de

Taine contre les spiritualistes. études spiritualistescontre Taine. !1 s'agissait de doctrines, sans doute,

(t) a L'imagination,dit Hpbbes,c'estlasensationcontinnëe,maisa~aiMie.a F~MMH~~'At~sc'p&w.Parsqnatta.xxv,?.

)LË tMHM~ME DU STiTt-S ?' I

6

mais qu'est-ce qu'une doctrine, sinon la traduction

verbale d'une physio!og!e?Taine est nettement un écrivain sensoriel. Ce-

pendant onlit dans tW~o~ ~~a~a~-

pa!se de M. JÉmi!eFaguet, et M. Albalat a recueilli

avec soin ce badinage

« Le style de Taine est un miracle de volonté. Il

est tout artificiel. On sent que non seulement il

n'est pas l'homme, mais qu'i! est le contraire de1

t'nbmme. Ce logicien, qui a vécu dans l'abstraction,(

a voulu se faire un sty!<*plastique, coloré et sculp-

tura!, tout en relief et tout en images, et il y a

réussi. Et c'est pourcela que Taine est un modèle

car, puisque le style ,naturel ne s'apprend pas, il

reste que c'est dans Taine et dans les écrivains qui

lui ressemblent que l'on apprendra le style qui se

peut apprendre, a

M. Albalat continue (i)« Sarcey, dans ses souvenirs, nous avait déjà 1

dit que Taine, d'abord écrivain abstrait, avait plus ltard coloré son style artificiellement. M 1

Voilà de be!!es autorités et une recette facile à

(<)Et on continue encore après lui, car en un livre tout récent, le

Za~eNf ~<'la Prose (t()03), M. Gustave Ahet refait la même cita-

tion. redit la même erreur sur le style de Taine. Presque toute la

critique moderne, faute de notions scientinques, est de ta littérature

légère.

?8 ).Ë PMOm.&MEau STYLE

suivre. Necroirait-on pas lire la cétèbre réclame

.des « pituies roses pour personnes pâles ?? Au

point où nous en sommes de ces études sur le style,il n'est pas un lecteur qui puisse lire sans surprisel'entrefilet de M. Faguet. M. Faguet est un homme

d'érudition grave et de jugement mobile. Imper-sonnel, H professe volontiers, pour une journée,

l'opinion de sa dernière lecture il accumule vo-lontiers ïes opinions il les collectionne, les classeet Jes catatogue. Sarcey lui a confié que Tainea avait plus tard coloré son style artificiellement »,et cela lui suffit. Voyez sa désinvolture à railler

Buffon, sans le nommer, mais en laissant entendre

qu'il n'est pas, lui, M. Faguet, dupe de l'hommeaux manchettes. Ébloui, M. Athaiat le suit des

yeux, le boit car M. Albalat, comme nous le ver-rons bientôt, connaft BuNbn à merveille, et Ïejuge.

Cependant, on goûtera mieux,le raisonnementde M. Faguet, en le lisant ainsi transposé

« Le nez de Ctéopâtre est !un miracle de v~tonté.11est tout artuiciel. On sent que non seulement )1yn'est pas lafemme, mais qu'il est Je contraire de~ïafemme Cette logicienne, qui a vécudans les fards,a voulu se faire un nez plastique, aquilin et sculp-tura!, tout en relief et tout en proBÏ, et eMey aréussi. Et c'est pourcela que Ctéopâtre est un mo"

tBPROBU~MEOUSTYtJS

dèle car puisque le nez naturel ne se modifie pas,il reste que c'est chez Cléopâtre et dans les femmes

qui lui ressemblent que l'on apprendra à sculpter sles nez qui se peuvent sculpter: » s

Les facultés artistiques, basées sur l'exercice de

la sensation, ne peuvent être antérieures aux sen-sations. Les sens se développent par cette éduca-

tion naturelle que donne la vie. Un style sensorielun style d'images n'est jamais précoce il s'affirme

à mesure que les sensations s'accumulent dans les

cellules nerveuses et font plus denses, plus richeset plus complexes les archives du souvenir. Un =

jeune homme qui a surtout vécu dans l'étude, quia lu plutôt que vu, dont les sens sont presque

vierges, comment aurait-il un style imagé ? L'ap-pareil photographique ne donne que des plaquesbrouillées, simplement salies, si on le dirige vers s

rien, vers le vide et le vague des espaces. C'est la

vie, c'est l'habitude des sensations qui créera l'i-

mage stylistique mais le cerveau, même à cette

période indécise, manifeste d'invincibles tendances.Le cerveau de Taine était, dès sa jeunesse, celui

d'un visuel et d'un sensoriel le mécanisme ne

fonctionna pleinement que lorsque l'objectif setrouva braqué sur un milieu inhabituel. Le voyagede Taine aux Pyrénées agit sur son appareil sensi-

MPROBtÈMaDUSMM

tif comme un déclic, ou comme l'aiguille de l'opé-

rateur 'qui abaisse une cataracte. Cela fut, si fort

qu'il en eut de l'effroi et, garçon timide, il s'excusa

de ce que, contrairement aux usages de l'école, il

se servait de ses yeux pour regarder !a vie et non

pour en lire, dans les livres, la description tradi-

'tionnelle.

Taine publia quelques-unes de ses premières

pages en i855,dans la Revue de ~M~'MC~OM/)K&

arMC,qui ne détestait alors ni une certaine hardiesse

m une certaine nouveauté. On y lit des phrases ainsi

ordonnées « Cette vive imagination, si vivement

touchée par les beautés naturelles, est commune au

seizième siècle~ et la source riante et capricieusea coulé jusqu'au jouroù Malherbe vint l'emprison-ner dans ce conduit bien maçonné, géométrique et

massif, qu'on appellelesrèglesde la poésie lyrique. ?La métaphore, nettement visueUe.~at sansbanalité;

c'est un souvenir arrangé littérairement. Sur la

Rochefoucauld « Il ouvre son livre en jetant un

regard inquiet vers la Sorbonne. Audix-septième

siècle, toutes les fois qu'on entamait un sujet de

philosophie'ou de morale, on se, tournait vers

l'Église, et l'on entrait en matière en examinant

de temps en temps les quatre coins de l'horizon,

pour voir à temps s'il ne s'amassait pas, en quelque

LE PROBLÈME. DU aTTU! <~5

endroit, un orage théologique. MLapériode est un

peu haletante, mais comme elle vit, comme elle

transforme en gestes naturels une inquiétude toute

morale! Il voit les métaphoresde La Rochefoucauld

«se cacher sous les verbes ?. Aujourd'hui, «on peintà plus gros traits; là où l'écrivain du dix-septièmesiècle posait une légère teinte demi-grise, l'artiste

du dix-neuvième applique rudement une large pla-

que de pourpre éclatante. ? La vision est si aiguë

déjà qu'elle va jusqu'au « demi-gris a, et l'artiste,conscient de l'usure du mot pourpre, le relève parune épithète qui, bien que banale, acquiert par

opposition une valeur certaine. Encore ceci écrit à

propos d'un auteur moderne « II caresse avec com-

plaisance et d'une main légère les élégantes pensées

qui s'élèvent en essaims devant ses yeux. a Lavi-

sion est trouble et sa traduction gauche, mais c'est

une vision. On dirait d'ailleurs qu'il a voulu ren-

dre le geste d'un fumeur qui roule son doigt dans

les volutes bleues de son cigare~et qu'il n'a pas osé

tant de réalisme de là l'essaim, qui n'a pas le sens

commun. Le Taine de cette période primitive n'est

d'ailleurs pas très brillant. C'est un bon élève avec

des audaces mesurées. Il ne comprend rien à La

Rochefoucauld(dontja pensée ne le cèdequ'à Pas-

cal), le traite d'amateur à qui les idées sont venues

~6 M PROBL&MBDUSTYt.E

en causant (t). Les idées naissentcomme elles peu-vent. Celles de Taine, à ce moment où l'école le

domine encore, sont en sommeil. Elles vont sortir

de leur coque quelques mois plus tard. Il commence

à rédiger les premiers chapitres de ses Philoso-

joA~haMpcM, le plùs curieux livre de polémique

métaphysique que nous possédions en langue fran-

çaise. Tout, jusqu'aux plus fuyantes abstractions

des Laromiguière et des Jouffroy, y est traduit en

images ou en reliefs. « Pour la formation du stylede Taine, nous dit M. Albalat dans une note insi-

dieuse, comparer ses Philosophes à son 7Y~Z,M;eet à son La Fontaine. MCela n'est pas sérieux on

ne compare pas une thèse de doctorat, écrite avec

le souci de ne pas déplaire à M.Gérazez, ou un dis-

cours académique, corrigé d'après les conseils de

l'Académie, avec une œuvre de libre ctitique. Les

vraisdébuts de Taine, c'est, avant même les jPA~o"

sop~es, ~byayeaM.KjP~~&.Ufutécrit en ï854.Le TÏ~ZH~est de 1853 (version corrigée, 1855).C'est donc en quelques mois, e~une ~ané&tout au

plus, que Taine auraitmodiné SONstyle, c'est.â-direle mécanismede sa pensée, alors que MPaguet~

qui écrit depuis trente ans,s'e~brce en y~~pnis/Ti~

(1) Taine a jagé lui-même cet artiele; il ne ra*pa~ reca~M enVotutne. ,">

t.E PMBt.&MN DU STYm-,1--

trente ans de « colorer artifciellement la pâleur

jaunâtre de son écriture universitaire. « Le style de

Taine est un miracle de volonté, » Sachez donc

vouloir Avotre tour, au lieu de nous vanter béate-

ment une vertu dont vous êtes incapable

Je n'aurais pas poussé plus loin cette démons-

tration, si M. Albalat n'avait eu la candeur de me

conseiller la lecture « de l'excellent livre de M.Vie-

tor Giraud, Essai sur Taine ». Il ne faut jamais 0

renvoyer le lecteur à un ouvrage que l'on n'a pas

lu soi-même. Sait-on ce qu'il peut y avoir dans ces

pages, dont, avec trop de confiance, on invoque

l'autorité? J'ai ouvert, au bon endroit, « l'excellent

livre a de M. Giraud, et voici ce que j'y ai trouvé.

M. Giraud rapporte l'opinion de M. Faguet et la

juge irrecevable. Ce n'est qu'au théâtre Robert-

Houdin, et pour des enfants de six à dix ans, que

la volonté peut tirer du vin d'une bouteille vide

ou extraire des plis d'un mouchoir un bouquet de

roses, pratiques reprises avecfruit, devant là science

émerveillée, par la célèbre Eusapia Paladino. La

raillerie de M. Giraud est presque muette, mais

elle est profonde, ïl appartient à une génération

qui n'ignoreplus (comme celle de M. Faguet) le mé-

canisme physiologique de la pensée et qui sait que

lavolontén'éStpàs autre chose qu'un état de tension

~8 LE PROBt-ÊME BU STTft.E

nerveuse, parfaitement involontaire. C'est sans le

moindre sourire visible qu'il cite, en un texte qui"C

diffèreextrêmement de celui donné par M. Albalat,les naïves informations de Sarcey, origine de la lé-

gende. Taine,danssajeunesse,« n'avait pasà propre-ment parler de style ». C'est plus tard qu'il a senti

« l'impérieux besoin d'avoir un style ». Il hésita [

longtemps « entre le style de Voltaire et celui qu'il

a adopté définitivement aujourd'huil. ». Cepen-dant Sarcey a une sorte de gros bon sens, et il

ajoute « Je n'oserais pas affirmer que tout soit

voulu et factice dans cette manière; mais je pencheà croire que Taine, tout en obéissant peut-être à

un instinct secret, etc. ? Nousvoilà loin de l'apho- s

risme désinvolte de M. Faguet, mais sans être

beaucoup plus près de la vérité. Le style concret

n'est jamais un style de jeune écrivaul on a expu-

que pourquoi(ï). Victor~ugo a rédigésés premier~vers dans le goût d'A~drieux etdeLegonvé;Ies

=

images ne naissent sous sa plume qu'à mesura

(t) Et c'estrarem6ntMnstyledeyieiUard. C'esti~~detanM~tante.qd'e!tesoitprécoceoptardive.Laoaasee$t~Keta &eN~<&visceltem'augmenteplusquandtaacuitégraphiqueaagmMteenco-re. C'estqae!aspiidiScattoa.dessutorescraB!eMe8ootnatencepaft'oeciput,dansta raceManche,etquete cen&'evisuetestenatHercde!atête;le centredulangageétantau coindu frontgauche.Çhez?5 nëgresla sotidiScationquiesttrèsprécoce(ao~am~oommtince'partefront.

''M

t.E PROBL&MB DU STYLE 79

6.

qu'elles-naissent dans son œil, qu'elles se classent

dans son cerveau. Mais les facultés sensorielles de

Taine furent entravées dans leur développement

par une cause particulière, l'école normale. A l'âge

où la plupart des écrivains entrent dans la vie en !,i

hommes libérés des férules, il redevenait élève, et

bon élève. Tout écart de style, toute tentative de

couleur lui était comptée comme une tare; il se

réfréna, il éteignit ses phosphorescences, il se noya.

« Les professeurs, d'ordinaire, dit M. Giraud, goû-

tent peu le style métaphorique et ils n'encouragent

pas à le cultiver. M. Giraud, l'homme d'aujour-

d'hui qui, avec M. Boutmy, a le plus profondément

étudié Taine, refuse d'admettre que son écriture

doive la moindre de ses vertus « au procédé ou à

l'artifice ?. Ceux qui parlent ainsi oublient que c'est

traiter un grand écrivain de pasticheur, c'est-à-dire

nier, par la formule même qui veut l'expliquer, et

son génie et son talent. « Tout simplement, conclut

M. Giraud (ï), Taine a suivi sa'pente: il avait à un

t degré presque égal la passion des idées générales

et le goût des choses concrètes; il a fondu ces

deux passions dans son œuvre écrite il a voulu

(t~BM<HMryaHM,Mt!ONHM*ee<MMM/hMHce(CoMec<aHea~t&tu'j~iitMKt,?" M); Rtbanrg,Libmifiede t'Université,t vol.gr.in.8'

\8o MPMBÏ.&MBDUSTYt.E

aller jusqu'au bout de sa nature, et donner à son

besoin « d'atteindre l'essence » comme à son ima-

gination naturellement violente les satisfactions

que ces deux facultés réclamaient. Qu'on ne croie

pas que les pages descriptives du Voyage aux

T~/r~M, par exemple, soient de purs et simples« exercices de virtuosité a. Il a prononcé à cet

égard un mot décisif et qu'il faut retenir « Je

demande pardon pour ces métaphores, écrit-il; on

a l'air d'arranger des phrases, et l'on ne fait queraconter ses ~MM~MMM.» Et qu'il ait, pour mieux

« raconter ses sensations », obéi aux influences

d'alentour qu'il ait profité des leçons et desexem-

ples de Gautier et de Flaubert, de Saint-Victor et

peut-être même des Goncourt, rien de plus naturel,et.d'ailleurs rien de plus légitime. Mais il Saurait

pas écrit comme eux s'il n'avait pas «ua les choses

commé euxa. Que M. Albalat retienne ce petitmot, vu; c'est la réfutation absolue, en deuxlettres

de l'alphabet, de ses deux manuels et de son péni-ble systèmé. ,r

Le témoignage de M. Boutmyest extrêmement

curieux et probant « Plusieurs propositions abs-

traites de suite lui causaient à la nn une ~sortede

malaise. Il avait un besoin impatient de les retra-

duire en langage concret~ d'accompagner chaque

LE PROBLÈME nu aTVt-E 8t

/idée d'une sensation, de l'éclairer par une de ces

comparaisons lumineuses~ admirablement tenues

jusqu'au bout et rigoureusement parallèles dont il

avait le secret, de la confirmer par une nie serrée"`

de petits faits où il mettait de la couleur et de la `

vie (i). » Taine a dit lui-même « On ne se donne`

pas son style; on le reçoit des faits avec qui l'on

est en commerce. ML'analyse est incomplète. Il

faudrait lire « On ne se donne pas son style; sa

forme est déterminée par la structure du cerveau

on en reçoit la matière des faits avec qui l'on est en

commerce. ?

La sensation est la base de tout, de la vie intel-

lectuelle et morale aussi bien que de laviephysique.

Deux cent cinquante ans après Hobbes, deux cents

ans après Locke, telle a été la puissance destrac-

tive du kantismereligieux, qu'on en est réduit à insis-

fer sur d'aussi élémentaires aphorismes. Il est vrai

qu'il est bien curieux, le mécanisme de ce circulus

vital qui, parti de la sensation, y retourne éternel-

lement et nécessairement 1 La sensation se trans-

forme en mots-images; ceux-ci en mots-idées;

ceux-ci eh mots-sentiments. C'est un cercle fermé;

mais cela serait une chute perpétuelle dans le néant,

(t).4nm~M<~eF~eo~M6retfesSeMMCMpo~aet,avrilt8g3.Il) Annadesdel'EcolelibredesSciencespoditiques,avril1893.

8a LE paoBt~MS nu &TYt.s

si le sentiment n'avait une tendance presque invin-

cible à passer à l'action. Il faut 'qu'il meure ou

qu'il rentre dans la vie, alternative naïve, comme la

vie elle-même qui n'est qu'une propagation inlassée

de mouvements circulaires. Ainsi, successivement,

la sensation puise et rejette dans le torrent vital les

images nécessaires à l'exercice de l'intelligence;

atténuées par le mécanismecérébral, devenues les

vaines idées abstraites, elles sont recueillies et

ranimées par le sentiment, et c'est alors qu'elles

agissent, vénéneuses ou curatives, qu'elles déter-

minent les gestes humains, sources de nos sensations

les plus fortes et les plus actives. Cela ressemble

beaucoup (peut-être trop) à la circulation du sang.

Les troubles de la circulation des idées produisent

toute la littérature, tout l'art, tout le jeu, toute la

civilisation.

Et tout n'est que matière, oui rien matière.

« Bouvard ne croyait môme p!us a !a matière, a

1

LE PROBt~MS Du STÏU!

LA COMPARAISONET LAMÉTAPHOREZ/Mef<

Roland, les y<~M, CHATEAUBRIAND,FLAUBERT.–

Pour M. Albalat, tout l'art d'écrire consiste dans

la description. Et il analyse la manière des maîtres.

Le plus grand est Homère, « dont les poèmes

doivent être le livre de chevet de tous ceux qui

veulent se former un style descriptif M. Mais quel

Homère? Celui de Dacier, celui de Bitaubé, celui de

Leconte de.LisIe? C'est le dernier venu qu'utilise

M. Albalat. Il semble lui reconnaître une valeur

absolue; il identifie le poète et le traducteur. C'est

peut-être aller un peu vite et un peu loin. « La tra-

duction de Leconte de Lisle, me disait un de nos

poètes, Hellène de naissance, sous son semblant de

force et'de pittoresque, elle est banale et incolore. B

Rajoutait, tout en y reconnaissant un réel progrès

d'interprétation « Je préfère presque M~Dacier. ?»

Leconte de Lisle était un traducteur singulier

Théocrite écrit ~<x6o$,il écrit éphabe, trouvant ainsi

le moyen d'être dorien en français! Sa transcrip-

tion brutale et anti-phonétique des noms grecs

scandalise les Grecs eux-mêmes:

VI!

84 ~E PaOBt-E~E BU STYLE

Il m'est difficile de contrôler la valeur de la tra-

duction de Leconte de Liste; je lui accorde une

valeur d'exactitude au moins périodique; il rend

toujoursïe même motgrecparteméme motfrancais.C'est très homérique, mais Homère avait sans doute

desintentions devenues impénétrabïës. Ses épithètesétaient délicieuses, probablement; elles sont deve.

nues fastidieuses. Dans Leconte de Lisle, elles me

gênent ainsi- que des chevilles. Je n'y comprends,rien; ces jambes r<~M6~M,cette pique éclatante,cette mort efHyc,cette Sèche CM~ me feraient

craindre, si c'est là du véritable Homère, qu'il n'ait

été bien senti que par Ponsard. J'ouvre l'Iliade au

hasard et à la pa~e i ï, sous ce fronton fâcheux,

~MdeMc tY, je lis « Et Hektôr gagna les belles

demeures d'Aïexandros, que celui-ci avait cons-

truites &H-M~Meà l'aide des meilleurs ouvriers de

la ~M~e Troîé. » Si c'est là de l'Homère, Homère

écrivait bien mal. Voici un souvenir des JVa<cA&y

ou du Dernier' des ~fb~jicaFM,le « sentier de la

guerre ». Ailleurs,je tombe sur une expression que

je reconnais cou délicai; elle est joÏie Fïaubert

Fa~déjà prise à André Chénier Les prétendants,

attaqués par Utysse, «regardaient <~<M:sc<M~ssur

les murs ~CK~ cherchant à saisir dès bouclierset des lances ».

LB PROBt.~ME DU STTfï.B 85

Homère est un poète. Lui ôter le rythme eti'har-

monie, c'est lire une à une, comme épèle un enfant,

les notes de la Symphonie A~o<yMC.L'ac?ede

M. Leconte de Lisle est, aussi bien que celle de'

MmeDacier, une jNeMrMcf~La Henriade amusait

ceux qui taraient commeunroman; maisledétail

en est ridicule. Voici comment m'apparaît, non le

véritable Homère, que je laisse dans son mystère,

mais l'Homère parnassien: c'est un écrivain où l'on

découvre avec surprise un mélange, inexplicable

d'adresse et de naïveté. Il est primitif et décadent.

Il accumule les détails les plus vains, il prolonge les

énumératiqns lesplus enfantines, et en même temps

il joueavec les mots, combine d'adroites phrases

c'est un jongleur, comme on dira plus tard, mais

un jongleur rafnné, sérieux, froid par excès de

science, riche de rhétorique et de redondances.

Dolon, efSeuré par la lance de Diomède, « s'arrêta,

plein de crainte,, épouvanté, <r<W!&MS

< claquaient ». Il lui faut cinq épithètea, là où

un écrivain de bonne époque n'en mettrait qu'une,

et peut-être aucune. La moitié de l'cc~ est en

épithêtes imprécises et inutiles. En général, elles ne

quali&entniles actes, ni les sensations, ni rien d'ac-

cidentel les piques sont toujours éclatantes; la

terre est KOHr/'tc~ les nefs et les chevaux, r<xpt-

US fROBt~MB DU aTYt.E86

des; les flèches, amères; la guerre, lamentablele lait est blanc; les brebis sont blanches; il y ena de plus vagues voici le doux baume, le solide

baudrier, le rude combat. Comme il abonde en

adjectifs, il abonde en comparaisons, adjectifs

complexes. Elles sont meilleures que les épithètes;on dirait que l'auteur manque de mots et que son

imagination est bien plus riche que sa langue. La

comparaison supplée à cette pauvreté. C'est la

partie pittoresque et agréable de ce style lent etvide. Il y en a decharmantes,il y en a d'admirables;très peu sont banales. Mais elles sont en si grandnombre qu'elles fatiguent, d'autant ptus que l'au-teur les jette n'importe où et qu'eltes sont invaria-blement composées en dyptique.: de même – de

même, ainsi ainsi « Patroklos le frappa de salance à la joue droite et l'airain passa à travers les

`

dents, et comme il le ramenait, il arracha l'hommedu char. Ainsi un homme assis au faîte d'un haut

rocherqui avance, à l'aide de l'hameçon &y~<M~etde la ligne, attire un grand poisson hors de la mer,tAinsi Patroklos enleva du char, à l'aide de salance éclatante, Thestor, la bouche béante; ett

celu~ci, en tombant, rendit l'âme, a· La comparaison est lafbrmeélémentairede l'ima-

gination visuelle. Elle précède la métaphore, com-

LE PROBL&ME DU STYM! 8~

paraison où manquel'un des termes, à moins que

les deux termes ne soient fondus en un seul. II n'y

a pas de métaphores dans Homère; et c'est là un

signe incontestable de primitivité. Les poèmes

homériques appartiennent à une civilisation bien

plus jeune que les poèmes védiques, quelles que

soient les dates que l'on puisse historiquement

assigner aux uns ou aux autres. Œuvre, en leur

forme dernière, d'une caste de prêtres qui étaient

aussi des grammairiens, les Védas sont une

expression toute symboliste de la poésie. A un

ancien fond, qui est la comparaison, déjà plus libre

que dans Homère, moins parallèle, on voit super-

posé le champ moderne de la métaphore. Qu'un

poète dise les vaches pour les nuages, parce que les

nuages nourrissent la terre de leur pluie, comme

les vaches, l'homme de leur lait, et qu'il appelle

l'aurore la mère des vaches (ï), à cause que le ciel

oriental estsouventnuageuxie matin, c'estun effort

dont nos littératures sont à peine capables depuis

un siècle. Ce?in'est-il pasde la poésie d'aujourd'hui

même? Je transcris littéralement (a) « Devant la

h) Janitri travâm, centt' coccarKM. La langue même, qu'ict le

tatm calque, est plus vieiMeque le latin dcHnitif, plus usee, plus

dépouillée.~Une hymne à rAur~re. d'après le mot à mot anglais donné

par Schrumpf, ~M< a<aM MO~

88 M PROBLÈME OU STYLE

moi tié orientale du firmament humide, la mère desvaches a fait la lumière~ elle s'est répandue elle-

même de plus en plus large, remplissant les seins du

père et de la mère (le ciel et la terre). -Cette fille

du ciel paraît soudain à l'est, vêtue de lumière le

long du chemin de l'ordre elle va droit au butcomme qui connait la vraie voie elle ne séjourne

pas dans les régions duciet. – Comme une

femme désirant son mari, l'Aurore bellement pa-rée, souriante, décïôt son sein. La vierge quibrille à l'orientattache au timon le joug des vaches

rouges haut maintenant elle éclate, droit va sa

lumière; le feu visite chaque maison. A ton

apparition, les oiseaux quittent leur nid, et les

hommes qui cherchent aussi leur nourriture; celui

qui demeure à la maison, tu apportes beaucoup de

bien, Aurore divine, à ce pieux mortel. »

La ~nétaphore est très rare dans la C~a~No~de

Roland (ï). Au recommencement des civilisations,

quand la vie ést violente et la pensée ca!me, quand-la main est prompte et le langage paresseux, quandles- sens, bien équilibrés, bien étaoches, fonction"

nent droitement, sans empiéter les uns sur les au-

~) Si rares qu'on a nié qa'tt y en eût. Ï! y en aTateavpza!nmesaitdensHg!oyïa&;En paMÏs tes mete en Mtn<~ J~C!M.

M KMBM~MEnu SVH.E R9

tres, comme il arrive alors que la sensibilité géné-

rale s'est développée à l'excès, la métaphore pure

est impossible. Les sensations étant successives, le

langage est successif. Homère décrit un fait; puisil le compare à un autre fait analogue; les deux

imagesrestent toujours distinctes, quoique grossiè-

rement superposables. M. Albalat remarque avec

naïveté « Homère ne nous dit pas qu'il tomba

baigné dans son sang, comme auraient dit vague-ment Fénelon, FIorian, Raynal ou Saint-Lambert.

Il nous dit « Un jet de sang sortit de sa narine. M

Homère,ne peut pas dire baigné dans son sang;

c'est une métaphore. Deux images, dans cette ex-

pression devenue banale, mais qui fut neuve, sont

unies en une seule l'image d'une quantité de sang

répandu autour d'un homme l'image d'un homme

plongé dans l'eau. Homère est exact, par impuis-

sance à mentir. Il ne peut mentir les impressionslui arrivent une à une, il les décrit à mesure, sans

confusion. Flaubert, qui a une capacité de men-

songe,donc une capacité d'art infinie, n'est pas exact

en écrivant « Les éléphants. Les éperons de

leurpoitrail comme des proues de navire fendaient

lescohortes elles refluaient à gros bouillons, »

I! n'amalgame si bien les deux images (é!éphants

et cohortes, navires; et flots) que parce qu'il les a

~0 LBPROBtÉMECUSTYt.E

vues d'un seul regard. Ce qu'il nous donne, ce nesont plus deux dessins. symétriquement superpu-sables, mais la confusion, visuellement absurde et

artistiquement admirable, d'une sensation doubleet trouble. M. Odilon Redon, qui a voulu nous ren-

dre visibles certaines images de Baudelaire et de

Flaubert, n'y est parvenu, malgré son génie du

mystère, qu'en sacrifiant la logique visuelle à la

logique imaginative. On peut illustrer Homère Htte-

ralement, faire voir le texte toute illustration de

Flaubert, en dehors de la méthode Odilon Redon,

qui est inimitable, ne sera jamais qu'une trahisonl

stupide. Que l'on essaie défaire voirl'iniage doubledes éléphants-proues, des cohortes-flots,l Il faudraune mer agitée qui sera une véritable mer et pour-tant faite non de vagues, mais de poitrines et de

têtes de légionnaires; etdeséléphants qui, tout enrestant des éléphants, seront aussi des navires.Avec Homère* qui traite successivement les deux

tableaux, nul embarras une sérié alternée de

panneaux et de diptyques rendrait l'KK)~ ligne à

Hgne. Les images ne peuvent être traduites en

peinture, art direct et en somme géométrique, que

lors,qu'elles ne sont pas des métaphores. lQuand M. Albalat pose Homère en tnôdè!e abso-

lu « Tu imiteras Homère,? ii donné un mauvais

\j

t.EPROBtËMEDUSTYLB

conseil, parce qu'il ne faut imiter personne, mais

surtout parce que le style homérique, représentatifd'une manière primitive de voir la vie, est en con~

tradiction absolue avec nos tendances « synesthési-

ques (ï) ?. Il nous est impossible de dissocier les

images doubles ou triples qui naissent simultané-1

ment, à l'idée d'un fait, en nos cerveaux troublés

par des sensations tumultueuses comme il était

impossible à Homère d'opérer une association quimaintenant se fait toute seule et malgré noua. Le

style de 1'7~'sc~ comme celui de la Chanson <~e

Roland, est aussi loin de nous que l'architecture

de l'Acropole. Nous n'avons plus besoin de mul-

tiplier les longues colonnades, parce que les

Romains ont inventé la voûte. Nous n'avons plusbesoin d'établir d'abord le fait exact que nous

voulons noter, puis de relater ensuite un autre

fait analogue qui l'explique, ou le renforce, ou

l'atténue l'art estacquis, à tout jamais, d'énoncerdu même coup les deux faits, entrelacés avec

le degré d'habileté dont chaque talent est capable.Assezhardis pour risquer cette opération, à laquelle

Homère n'a jamais songé, nous sommes assez

(!) Voirt'~de trèsiat~ressa&teetnouvelledeM.VictorS6ga!enles~Bea~McsetM'co/eSymboliste,dansle~c<*c!M'cde.freneed'~vri!tpoa. j

9~ LE PROBU~MEDUSTYLS

subtils pour l'analyser instantanément, au vol dela parole ou de la lecture.

Le charme des belles métaphores, c'est qu'on en

jouit comme d'un mensonge. Chaque métaphoreest un conte; des histoires très compliquées, des

métamorphoses, des enlèvements, des amours, des

conquêtes, nous sont dites en quelques mots et

parfois en un seul. Les premières métaphores, mal

comprises par la simplicité populaire, créèrent cer-taines mythologies secondaires; mais Homère nous

prouvequeles dieux sont antérieurs àla métaphore.Tout esprit successif est enclin à croire à la réalitédes métaphores. A force de comparer les viergesà des colombes, les chrétiens avaient fini par voirla métamorphose de la vierge en colombe L'Amedes vierges martyres s'envole sous la forme d'unecolombe « /Fî ~K~ de colomb volat a ciel, » ditla Ca~e de .?anM~ ~'a~/M. A force d'appelerles petits enfants des anges, les femmes du peuplecroient fermement que, s'ils meurent, ils deviennent

des anges; cette métaphore s'est même vuïgariséesous une forme brutale. Les contes de fées ne sontsouvent qu'une métaphore ~expliquée et mise en

tablqaux. La crédulité n'est pas morte; elle'futmême rarement plus vigoureuse; mais unecertainenaïveté est morte. Peut-être que quand !'archevé-

LE PROBLEME OU STYLE 93

que Turpin disait à ses compagnons « Qu'ilait toutes vos âmes, Dieu le glorieux, Au paradisqu'illes mette en saintes fleurs, peut-être voyaient-ils leurs âmes épanouies, tels des lys sur l'autel;aujourd'hui de pareilles métaphores sont tropusuelles pour tromper l'esprit le plus successif.Leur absence donne au style une sécheresse rebu-

tante, évitée par la science elle-même. « On les voitalors (certains théoriciens), dit Claude Bernard,tordant et mutilant les faits. ? Kant lui-même était

métaphorique: « s'asseoir sur la pierre du doute. »La métaphore nous est indispensable; ceux qui,par la constitution de leur cerveau, sont inaptes àen créer de nouvelles, usent de celles qui ont cours.Tout cliché fut une métaphore neuve et reste une

métaphore banale. Le cliché est une monnaie jetéedans la circulation; la métaphore est le premierexemplaire de cette monnaie il retournera à la

fonte, entrera en quelque collection de raretés, oubien il sera tiré à des millions et deviendra si vul-

gaire que nul ne songera jamais à considérer saface. Il nous est aussi impossible de revenir. au

style d'Homère que de reprendre l'arc et lebouclier. Encore Homère n'est-il qu'un primitif dela dernière heure. Si les comparaisons qui fleu-rissent l'Iliade sont réellement homériques, si on

M PROBt~MpOU aTM.E94

ne doit pas y reconnaître une touche postérieure,des « agréments » posés sur le poème comme unesuite de petites fresques sur la nudité magistraled'un mur de granit, Homère n'est pas le modèle

qui aurait dû enchanter M. Albalat. Le réalisme,

qu'il vante, est obscurci à chaque instant dans

l'KMfe par des comparaisons qui en affaiblissentla netteté. Homère décrit une blessure en termes

qui diffèrent peu de ceux qu'emploierait un chirur-

gien mais aussitôt le poète intervient, et une'

image qu'il superpose sur son premier dessin

nous cache la vérité. Je demande si c'est le même

qui est le technicien et le poète?Avec la Chanson d~Ao~c?, l'impression est

beaucoup plus brutalement réaliste. Nulle compa-raison ne s'interpose jamais entre notre o&ilet le fait

nu. Quel dommageque,M. Albalat tienne en mé-

pris (ou ignore) l'admirable littérature du onzièmesiècle Que de belles leçons de simplicité et de forceil en eût tirées 1 Car c'est merveilleux de trouverune profonde poésie en ces rudes œuvres, <S*<MM<

Z~A~aMS, ~o&M~, modelées avec le la réalité

pure Que c'est supérieur &Homère (à~'Homèrede M. UeLisle)1 Lerécit se déroule lentement maissans arrêt, avec une certitude scientifique; l'unité

d'impression est absolue. La Chanson de Roland

M! MM!BM~M6CWa~~E 95

7

n'est pas un poème, c'eat de la vie fixée, arrêtée,

non dans l'espace, mais dans le temps; ce n'est pas

de l'art, c'est de la réalité toute crue, avec les

lumières, Jes mouvements, les reliefs et les ombres.

S'il était permisde prendre des modèles, hors de

la vie elle-même, on pourrait les prendre là. Le

danger de l'imitation cesse, quand il n'y a rien à

imiter. Roland ne nous otfre ni métaphores, ni

comparaisons (t), ni maniérisme syntaxique; l'in-

connu qui le composa possédait assurément un des

cerveaux les plus sains qui aient jamais fleuri

au sommet d'une plante humaine. On peut le fré-

quenter sans danger. Voyez la mort de Turpin

l'archevesque tout blessé, voyant Roland pâmer,

prend son olifantpour allerpuiser del'eau; «a Ron-

cevaux,à une eau courante, -il veut aller, en don-

nera à Roland. -Tant s'enbrça qu'il se mit sur ses

pieds (en estant) ;–~à petits pasil marche tout chan-

celant, –si faible qu'il ne peut aller en avant; il

n'en a force, trop aperdu de sang. Ains qu'il eut

fait un seul arpent du camp,–le cœur lui faut et il

tombe enavant~.a. Et quel tableau que celui de ces

deux hommesblessés à mort qui se dévouent l'un

à l'autre jusqu au dernier 'souffle, échangent de

(t)ily ena urne!Si comMcer a'envaitdevantles chiens,DevantRoïantsis'enfuientpaïen.

M! ftMMM~MSCMNWM!es

leurs mains tremblantes d'inutiles secours, et celasans que l'auteur gâte par un mot maladroit labeauté de sa vision, sans qu'il paraisse, sans qu'ilfasse semblant d'exister.Roland revient de pamoi.son,comprendque l'archevêqueestmort et lepoètene dit que ceci «H a grand douleur.? Le réalismede Roland est violent et charmant ( « énorme etdélicat ») <t LecomteRoland voit l'archevêque à

terre, – dehorsson corps voit sortir lesboyaux,-dessusle front lui jaillit la cervelle,– sur sa poi-trine,entre !esdeuxaisseMes,"–i!acroisésesManches

mains,!eaheMes.?Depareilstableaux,comparablesen précisionréalisteauxplusnettespeintureshomé-

riques, les vieux poèmes français en sont pleins.Qu'on lise ceci dans le ~<MM<wde ~RoM« Moult

épais volent les sagettes – qu'Avais appellentvibettes(mouches).– Ainsi advint, qu'une sagette– frappa Héront dessus l'cei!droit – et l'un des

yeuxlui enleva.–Et Héront-l'a de co!erearrachée,jetée là après ravoir brisée. – Puis baissant la

tête où il a grand mal il l'appuya sur son écu. M11n'y a rien de plus beau dans Homère; mais icila superstition classiquene permet pas que l'onadmire. Je ne suis pas superstitieux.

Si M. Albalatavait lu la C~<MM<M!de Roland, ilen aurait tiré plus d'un parti, et sa thèse, que les

M KMMM.&MB00 MWÏ.B.–––––––––––––––––––––––––'–––––

grands écrivains s'imitent les uns les autres, aurait

pu se trouver renforcée de quelques bons argu-ments. C'est en eSet dans la traduction de Génin

que Victor Hugo trouva le germe de ces périodes

énumérat~yes dont il a tant abusé dans ses demie"

res œuvres. Roland cherche sescompagnons morts

« Par le camp va tout seul, – regarde aux va!s,

regarde aussi aux monts;–!àHtrouva!voriet!von,– trouva Gerin, Gerar son compagnon, là il

trouva Engeïer le Gascon,- trouva aussi Bérengeret Oton;–!& il trouva Anseïs et Lamson,–trouva

le vieux Gérard de Roussillon. » Mais M. A!ba~atne connait qu'Homère. D'après lui, tous les bons

écrivains ont imité Homère. Quel Homère? Car ils

sont fort rares,par bonheur peut-être, les écrivatjns

lançais qui aient su le grec. Dans la joie de son

invention, M. Albalat oublie de préciser ce pointdélicat.

Pour Chateaubriand, le doute n'est guère possi-

ble s'il a pratiqué Homère, ce fut l'Homère de

Bitaubé.On ne voit pas qu'il en ait tiré grand'chosede bon. Les dinérents Homères qui furent en

vogue depuis celui de Salel (ïo?~) n'enseignèrentà certains écrivains trop dociles, ou un moment

troublés, que l'art affreux, hors des poèmes homé-

riques, de doubler d'u~~omDaraison la notation

MMtoat~MHeua~w98_

de chacun des gestes et des attitudes qu'ils décri-

vent. C'est ainsi qu'Homère, à moins que cela ne

soit Macpherson.gâta les premiers poèmes de Cha-

teaubriand. M. Albalat a la bonté de nous citer

quelques passages dea ~M~'s où ce procédé ridi-

cule s'affirme naïvement d'une comparaison gau-chement grenëe sur l'image principale « La hache

de Mérovée part, situe, vole et s'enfonce dans le

front du Gaulois, comme la cognée dans la cime

d'un pin » Mais Homère n'est jamais incohérent;

ici~Chateaubriand divague l'image de renfort est

absurde; qui songea jamais à enfoncer une cognée

<~s cime d'un pin; pourquoi faire? Et, d'ail-

leurs, il faudrait d'abord atteindre cette cime, et le

pataMélisme est faux. VoilAoù mène l'imitation. Le

vrai.,Chateaubriand, celui qui ne songe plus à vul-

gariser les poèmes homériques ou les poèmes gaé-

!iqu6a, ne tombe jamais dans de telles erreurs; dès

qu'il se traduit lui-même, dès qu'il raconte sa pro-

pre vision, il est exact, il est sage, il est admirable,

il vivifie logiquement les idées les plus extraordi-

naires et les rend belles en les rendant vivantes. Il

emploie la métaphore et non p!us la comparai-son. Nile vrai Chateaubriand ne doit rien à Homère,

ni le vrai Flaubert, celui qui a raconté en poèmes

synthétiques la vie quotidienne, banale ou excen-

t,E PROaU~MKOUaWtE 90

7.

trique, des hommes et des femmes de son temps.

Flaubert et Homère c'est autrement que ces deux

noms se joignent, car Flaubert est notre Homère

autant que notre Cervantes,tant son œuvre contient

pour nous de réalité et de poésie, de philosophie et

de physique des mœurs.

Les imitateurs dëSnitifs d'Homère (Bitaubë en-

core), ceux qui n'aMaient pas plus loin et restaient

rivés à leur maître par la chaîne tenace des com-

paraisons superposées, ce sont les Marchangy et les

Baour Lormian. Je n'ai pas le premier sous la main

n'ayant jamais voulu m'accabler sous les quatorze

tomes de la G'aM~o~Me et de Tristan le uoyo'-

~a~ mais voici les Veillées poétiqueset morales

« Comme sur la prairie, au matin arrosée.– Étin-

celle et a'épand une fraîche rosée, Ainsi ma

jeune sœur abriHésous mes yeux. ? « Tel qu'undaim qù'a percé la Nechedu chasseur – Traverse

des forêts la sauvage épaisseur Il se roule, il

bondit. Et partout, à travers mille arbustes

sanglants, H emporte le trait qui tremble dans

ses flancs. Tel -de ce faible cœur, siège de mon

supplice, Je voudrais arracher l'image de Nar-

cisse. » La comparaison homérique ou ossianesque

(elles sont de même ordre), guirlande de. fausses

Neurs, est la ressource ornementate~despoètes qui,

t00 ~BPROBt.ÊMRCUaTIfM!

privés du don de la métaphore, veulent égayer leurs

funestes romances., Chateaubriand, à mesure qu'ildevenait lui-môme, à mesure qu~ilse cristallisait en

un merveilleux prisme, abandonna peu à peu ce

procédé naïf; ses dernières œuvres, les belles, n'en

contiennent plus aucune trace; elles abondent en

riches et neuves métaphores. M. Albalat, pournous démontrer que Chateaubriand imite Homère,

prend soin de citer de l'un et de l'autre les pagesles plus nettement contradictoires. Que l'on com-

pare à Homère ceci, description du club des Cor-

deïiers Les tableaux, les images sculptées ou

peintes, les voiles, les rideaux du couvent avaient

été arrachés; la basilique écorchée ne présentait

plus aux yeux que ses ossements et ses e~M. N

Les mots que je souligne ne sont pas seulement

des métaphores; elles sont poussées au degré ou

un aouyeau nom serait nécessaire. Non seulement

l'image complémentaire est intimement intriquéedans l'image fondamentale, mais les deux images,réagissant l'une sur l'autre; se sont fondues en une

troisième absolument inattendue; cette~sion, art

suprême, est obtenue en passant sous silence l'objetmême qui sert de point de comparaison; mais cet

.objet qui n'est pas nommé, il était inutile de lenommer. Il ne vient à l'esprit quejsi, comme j'ai

t,EPROaU~MBC<!8TYtB t0(

été obligé de le faire, on réfléchit un bon moment

sur les mystères de ce mécanisme. Le procédé ho-

mérique, qui n'est un procédé que depuis Homère,eût été moins discret « Telle une &c~eMe. ? C'est

bien à une 6a~MM que songeait Chateaubriand;

après avoir hésité entre ossements et o~M, il

écrit les deux ar~M rejoint l'image à la réalité,les formes animales aux formes architecturales.

Il y a loin de cette complexité à la simplicité

homérique il y a trente siècles et huit ou dix civi-

lisations. Le Chateaubriand des jM~MOt~sd'outre-

~MM&cestun fleuvede chatoiements métaphoriques.Chez lui les parfums, les sons, les couleurs, les

saveurs et les attouchements se confondent en de

perpétuelles synesthésies la pluie, en voyage, un

grignotement sur la capote de la voiture; l'orage,les éclairs s'entortillent aux rochers; la nuit,l'azur du lac ~~<M< derrière les feuillages; les

sons du cor sodt ue/OM~; ceux de l'harmonica

sont ~MM~M,Mais de temps à autre l'image est

une simple transcription, trait pour trait, des faits

observés. Que de ~foisn'ai-je pas vu comme lui,de la maison voisine de la sienne, rue du Bac, les

M~MMhirondelles « s'enfoncer en criant dans les

trous des murailles? 1 En citant cette phrase si

simple, M. Albalat m'a démontré que la moindre

toa t.E PMBt~MS PU STYM

des images de Chateaubriand est un produit de ses

sensations. Il a vu cela et Une le dit queparce qu'ill'a vu. L'art de décrire, c'est l'art de voir, c'est

l'art de sentir par tous les organes, par toutes les

papilles nerveuses, et rien de plus.Tout à coup, oubliant Homère,M.Aïbaïats'écrie

« Chateaubriand s'est formé par l'assimilation de

Bernardin de Saint-Pierre, en étendant, en repé-

trissant, en poussant la description de /'<H~<?<~t~-

yM;M,des ~~K<MM'M,des jE*<M~etdesVicway~.ginie, des est reconnue par tous tes critï~ues. ?»Sa filiation est reconnue par tous les criti!'fúes. »

Tous les critiques~ cela veut dire un critique copié

par tous les autres. Il ne faut s'en laisser imposerni par l'unanimité, ni par la singularité. Un écri-

vain, et,même un grand écrivain, dépend toujours,

pour commencer, de ses lectures et de ses admira-

tions et même des lectures et des admirations con-

temporaines. Ce qui est intéressant, ce- n'est pasle départ, c'est l'arrivée. Le point de;départ est

commun à tous,; les arrivées sont particulières.Deux cents hommesde lettres, prosateurs ou poètes,avaient déjà été innuencés par Paul et ~~MM~

quand Chateaubriand produisit ~a&x. C'est pource qu'il apportait de diSérent et'non pour ce qu'Hcontenait de semblable que !e nouveau roman fut

placé à coté de l'ancien. « Ne croirait-on pas, dit

t<a p)wm.&MNou a~vt~ to~

M. Albalat, après avoir cité une page de Bernardin

de Saint-Pierre, lire du Chateaubriand? Nulle-

ment. Lepuéril auteur de Paulet Virginie est exact,minutieux et, commeHomère, successif. Il énu-

mère les souvenirs que lui ont laissés ses sensations

avec ordre et mesure, sans être jamais troublé paraucune synesthésie; chaque figure de son dessin,

chaque plante, chaque bête est entourée d'un trait

noir qui la sépare du reste; les sens n'empiètent

pas les uns sur les autres; tout est correct et

propre. Enfin, épreuve capitale, dans Bernardin

de Saint-Pierre il n'y a pas de métaphores; la

représentation est naïve. C'est un paysagiste bon-

note, consciencieux, un guide excellent et quivous fera voir, au meilleur moment et du meilleur

endroit, le soleil couchant qui éclaire en dessous le

feuillage des arbres « de ses rayons safranés a, les

fait briller « des (eux de la topaze et de l'éme-

raude ». C'est un guide, et non pas un poète. Ne

lui parlezni de la « cime indéterminée des forêts ?,

ni « de la molle intumescence des vagues »; il ne

comprendrait pas; sa langue, très pauvre, ne brille

que par reflet; elle semble riche, quand il raconte

les tropiques, comme à la lueur d'un incendie, la

populace semble vêtue d'or et de pourpre. Regardéà la loupe, le style)de ce bonhomme enfantin est

M~ <~BPNOB)HSHSCttSTYM

d'une vulgarité triste. C'était d'auteurs un sot,commeil prit soin de le démontrer longuement, parla suite, avec ses ports creusés par Dieu en vue des

bateauxfuturs, ses melons côteïés par la Providence

pour le'bonheur des familles, et toutes les finalités

qu'imagine son optimisme pieux et grossier dans

les Etudes et dans les Harmonies. Or, un sot,

quellé que soit son habileté à singer le talent, n'a

jamais de style; il fait semblant d'en avoir.

Ce qu'onvient de dire de Chateaubriand se pour-rait presque littéralement répéter de Flaubert.

Comme tous les écrivains de son temps, et d'avant,et même d'après, Flaubert a subi l'influence ini-

tiale de Chateaubriand; cela n'est ni miraculeux

ni très important. Sorti de toute autre école,Flaubert futpareiMement devenu ce qu'il était, lui-

meme. La vie est un dépouillement. Le but de rac-

tivité propre d'un homme est de nettoyer aa per-sonnaKté, de la laver de toutes les souillures qu'y

déposa l'éducation, de la dégager de toutes !es em-

preintes qu'y laissèrent nos admirations adotes-

centes. Une heure vient ou la médaille décapée est

nette et brutante de son seul métal. Ma<s selon

une autre image, je songe au dépouutement du vin

qm, déHvré de ses parties troubles, de ses vaines

fumées~de sesfaussescpu!eurs~se retrouve, queïque

MpaoBMBiMaaoarnE to5

jour, gai de toute sa grâce, fier de toute sa force,

limpide et souriant ainsi qu'une rose nouvelle.

Comme Flaubert est l'un des écrivains les plus

profondément personnels qui furent jamais, l'un

de ceux qui se laissent le plus clairement lire à

travers la dentelle du style, il est facile de suivre

dansrœuvretedépouiMementprogressifdel'homme.Pour cela, il faut lire successivement Madame J9o-

U<M*y,fJE'<i?MC«<<OMsentimentale, Bouvard et ~CM-

chet cen'est que dans ce dernier livre que ï'œuvre

est achevée, que le génie de l'homme parait dans

toute sa beauté transparente. Les quelques phrasesoù il imite Chateaubriand, pour l'avoir trop Ju et

l'avoir trop longtemps charrié dans ses veines,

que c'est peu de chose en une telle épopée Les

livres de Flaubert les ~plusadmirés aujourd'hui, la

Tentation et ~'c~aHMMM(dotation qui suffirait

encore à combler deux grands écrivains) sont les

moins purs et les moins beaux. Il n'y a de livres

que ceux où un écrivain s'est raconté lui-même en

racontant les mœurs de ses contemporains, leurs

rêves, leurs vanités, leurs amours et leurs folies.

Qu'est-ce quetesdescriptions de <S'c&MMMMet leurs

longues phrases cadencées vis-à-vis des brèves no-

tations et des résumés de J&OMWM'~et JP~CMC~<,ce

livre qui n'est comparable qu'à Don Quichotte, qui

t06 t.BPMBt&MEOUNTVt.B

noua amuse comme le roman de Cervantès amusa

le dix-septième siècle et qui, la période familière

achevée,. demeurera la pièce d'archives où

la postérité lira clairement les espoirs et les dé-

boires d'un siècle? Et i'âme d'un homme aussi. Ce

livre.est tellement personnel, tellement tissé comme

avec des nbres nerveuses, qu'on n'a jamais pu y

ajouter une page qui ne jRt l'effet d'une pièce de

drap à une robe de tulle. Le miracle, c'est quecette œuvre de chair semble toute spirituelle. On

dirait d'abord d'un catalogue de petites expé-riences que le premierhomme soigneux va compléter

tacitement; on n'y peut toucher c'est une bête

vivante qui remue et crie dès qu'on y enfonce l'ai-

guille pour faire la couture. Tout Flaubert semble

impersonnel. C'est passé en adage. Comme si un

grand écrivain, comme si un homme d'une sensi-

bilité ~brte~excessive, dominatrice, extravagante,

pouvait être – quoi? Je contraire du seu! mot qui

le puisse déSnir! l Uneœuvre d'art impersonnelle,une œuvre de science impersonnelle!1 Si jamais jeme suis rendu coupai d'un tel abus de mois,

qu'on mele pardonnCt C'était par ignorance. Mais

je sais maintenant qu'il n'y a d'impersonnelles queles œuvres médiocres, et qu'il y a plus dé personfnaMtédans les Z~oM <~ '~A~o~b~ ~MM~-

MSPfKMH~MBfUSTYK! <0~

8

~e de Claude Bernard que dans la CoM/~MM;e~'MMEnfant diasiècle. Il n'y a pas telle ou telle

sorte d'art; H n'y a pas d'un côté la science et da

l'autre la littérature; il y a des cerveaux qui fonc-

tionnent bien et des cerveaux qui fonctionnent mal.

Flaubert incorporait toute sa sensibilité à ses

œuvres; et par sensibilité j'entends, ici comme

partout, le pouvoir général de sentir tel qu'il est

inégalement développé en chaque être humain. La

sensibilité comprend la raison elle-même, qui n'est

que de la sensibilité cristallisée. Hors de ses livres

pui! se transvasait goutte à goutte, jusqu'à la lie,

5: Flaubert est fort peu intéressant; il n'est plus quene: son intelligence se trouble, s'exaspère en une

fantaisie incohérente. Lui, dont l'ironie écrite n'est

'dupe d'aucune parade sociale, d'aucun masque,d'aucun rêve, il se ïa~se prendre aux faux talents

(Sand) et aux fausses amours (Colet);i! se roule

dans la sentimentalité poétique ou'bien hurle contre

les jbourgeois des injures stupides. Loin que son

œuvre soit impersonnelle, les rôles sont ici ren"

versés c'est l'homme qui est vague et tissé d'inco-

hérences; c'est l'œuvre qui vit, respire, sounre et

sourit noblement. On songe à la Ligeia d'Edgar

Poe,àia~<ïdeyiUiers.

!08 M HMMH~MB nu 6TYt.E

Ls CERVEAUDEF~NEMN.– Après les bons imi.

tateurs d'Homère, voici les mauvais. M. Albalat

retombe sur Fénelon, qui imite mal Homère. Pour

M. Albalat, l'imitation est une carrière; c'est un

devoir U faut imiter Homère on verrait très bien

son traité dans la collection des manuels impéra-tifs publiés, je pense, par la môme maison d'édi-

tion Tu seras agriculteur – Tu seras imitateur

d'Homère Mm'est pénible de penser que si M. Le-

conte de Lisle n'avait utiKsé ses loisirs de biblio-

thécaire à franctser les poètes grecs, M. Antoine

A!ba!at ne saurait comment enseigner tes arcanes

du style descriptif. Toutes ses théones reposent sur

cet Homère hypothétique, putatif et cMmé~que.sur un Homère qui, s'il avait écrit en grec comme

on le fait écrire en français, serait un prosateurlourde discord, gauche, avec de curieuses imagina-

tions contrariées par un sens violent de !à réauté.

Mais il s'agit de Fénelon, et nous~changeonsd'Homère. Mpasse pour avoir su !egrec; le savait-

VIII

tE PROBLÈMEOUaW<.E MQ

il assezpour goûter littérairement la poésiehomé-

rique? C'estun point que M. Albalat ne se soucie

point d'éclaircir; nous ne sommes informés quedeceoi Fénelon fut un mauvaisimitateur d'Ho-

mère.

ï/imitation des écrivainsles uns par les autres,deceuxqui ne sont plus par ceuxquivont être, est

unfaitnécessaireet fort inutileàériger en précepte.Pour un adolescent, et il y a des adolescences

prolongées– admirer, c'est imiter.Lesdeuxactes

se rejoignent fatalement. La période imitatricede

la carrière d'un poète est intéressante historique"ment; aussi, on pénétrera mieux sa psychologiesi l'on connatt les origines de son talent et de

quelles heautés littéraires son cerveau fut d'abord

imprégné; mais l'intérêt véritable, l'intérêt -d'art

commence quand la personnalité est dégagée,tellementqu'elle est devenue incomparable. C'est

parfoistardif. Fénelon, qui a écrit beaucoupdansune viemodérémentiongue,n'arriva quesur le soirà un dépouillement complet, dix ou quinze ans

après.y~tMayMe,aveb la Lettre à ~e<!<~M<eet

le Traitd <~ fe.rM~FM'ede Dieu. A l'époque du

y~M~ya~, etMenqu~iIeutquarante-quatreans(ï),

(t)LatMacSoadeMMma~aesembledaterdesannéest6g4~8.

'0 t.B PROBt~MB CM 8TM.a

v

il se formait encore. Ceci fera rire les jeunesgens qui se croient des fruits précoceset qui ne cc

sont que des fruits noués, dorés et desséches enmôme temps, par quelques journées de 'soleil;cela ne fera pas rire ceux qui ont vu Lopo de

Véga coniposer A soixante-dix ans sà merveil-leuse/)o~ et Gœtheécrireà soixante-dix-septans la première ligne de son Second ~KM~.y~~

MayMefut pour Fénelon un exerciceet un travail ]de préceptorat,plutôt qu'une couvre sans la renier, gil ne la reconnut jamais et la première édition

authentiquen'en ifutpubliée qu'après sa mort, parses héritiers, r

Dans ce romact improvisé. au jour le jour, ildonne de l'antiquité l'idée qu'il s'en fait. Pourquoi s

veut-on qu'il imite Homère? Il se souvientde ses

lectures, d'Nomère, d'Hérodote et de Platon;' maiscomment parler de !a Grèceancienne sans puiserdans sa littérature? Mcon~eun voyage dans les .c

livres et non un voyage dans les cités, dans les

campagneset sur les mers; cela est évident etFlaubert n'a, pas composé autrement ~~MM.Mn'est pas et il ne peut être ni Homère ni P!a.

ton il est Fénelon, quoique pas encore tout à

fait. S'imagine-t~onqu'une ouvre d'art, poétiqueou pïastïque, existe en soi? ËMeest ce qû'CMé

t.E PaOB~MECU a~<.B < H

est sentie. Noua nousfigurons aujourd'hui mieux

comprendreHomère que !e dix-septième sièc!e;nous ïe comprenons différemment, voilà tout.Sans doute Farchéotogie, une plus aura exégè-se, de meilleures méthodes ont modifié l'aspectobjectif des poèmeshomériques; maissi nous tes

comprenonsautrement que les contemporainsdeM""Dacier, c'est surtout que nous avons changéde sensibilité.Les excellentstravaux d'un SamuetBernard sur la Bible, d'un Dupinsur l'histoire de

rjËgMseavaient, au dix-septième siècle, diminuétrès sérieusement lesapparences surnaturelles du

christianisme; cela n'eut aucune influence'sur lamanière qu'avaient les hommesde comprendrela

religion; parce que comprendre, c'est sentir; et

parcequelasensibilitégénérate des croyants n'avait

pas été modinée.Le monde, étant devenu romanti-

que, voulut un Homère romantique, un Homère

dignede collaborerau Parnasse, Leconte de Lisies'enchargea quahdit Jtui faMutun Christ romanes"

que, un Christ devant qui on pdt déclamer leSaule et lesNuits, Renan fut tout prêt. Depuisplusde trente-cinq àns, ~a France voit Homère dansLeconte deLisîe c'est un meiMeurmiroir queBitaubé, mais tout de même, c'est un miroir.M. Aîbatat voudrait que Fénelon, lui aussi, eût vu

1, t)a ~PMtBt&MECUSVM.B

Homère dans Leconte deLis!e c'est bien de rexi"

gence.Jecroisque VirgHele voyaitdansunelumière

plus semMaMeà l'atmosphère du T~~MayMequ'àceUedes Poèmes<:M~aM.Un Mvreque la vene- 0

ra~ondes siècles a sacrén'est plus un livre; c'est

une partie de la nature. Nous le lirons conuneun

paysage, commeune cité, et nous y sentirons ce

que nous pouvons y sentir,

M. A!ba!at revient afnrmerson erreur, que ô

Fénelonécrit en clichés.En vain lui a-t-on dëmon-

.tre que la plupart des images de 2W~oyae, livre

lu, copié,appris par cœur pendant cent cinquanteans par les enfants de l'Europe entière, sont au

contraire Foriginedes cHchësqu'eMessontdeve-

venues. Sansdoute, il y a desphrases toutes faites

dans y~~Ma~Me;maiscroit-on qu'il n'y en a pasdans les O/'aMOM~M~&r~,ou dans les JM&MOM'M

<fOH<PC-Z'MN&e,ou dans la yca<c~Md~MM<

~M<oMe?La phrase toute faite est la condition

mêmede la clarté d'un style. Il faut savoir eSacer

l'imageneuve pour mettre~àsaplacel'imagevieille,

pourrie, mais phosphorescenteet qui jalonne detueurs la route inconnue. Une page sans cnchës

est unesuite d'énigmes;cela rebute l'esprit le pluscurieux, i'« œdipe ? !e plus patient. Le célèbre

a gazon <maiU6de fleurs » était un ctichô au

t.BPROBt~MEOUaTYt.8

temps de Féneton, quoique moins usé qu'U n'est r

devenu; Richelet, en t68o, cite L'émail des prés

(Godeau);t'aurore émaillela terre de rosée (Sarra-

sin): les fleurs de toutes parts émaillent les val-

tons (Godeau) la terre a'émaitioit de neura (La

Suze); et jetrouveexactementdans la Vtede Jtf.de

/t~ par Saint'Jure, «gazonesmaiMede fleurs ').

Maiscela remonte bien plus haut. On lit dans une

odede Ronsard:

Et te M esmaH qui variaL'honnour gemm~d'une prairie.

M. Albalat, péremptoirement, déclare que l'on

trouvele stylede y~MayMCdans la C~te, dans

Cyrus, et surtout dans lastrde. C'est une de-j

monstration à faire. Je connais M~<~e; j'en ai

relu plusieurslivres sans y trouver l'origine d'au-

cun cuchë. La préciosité de ce roman est toute

dans la psychologiedespersonnages; le styleenest

calmeet uni, d'un vert de pré que de rares fleurs

«émaiMent? fort discrètement. Adéfaut de méta-

phores, r~<~ est pleine de fines observations

notées avecdélicatesse.C'estun « roman d'âmes?,écrit par un hommetendre, spirituelet perspicace.Je me souviensde ceci, sur une fille qui se laisse

courtiser, puis rompt brusquement l'entretien:

« Vousme faites souvenir, Philis, de ces chèvres

t<4 t.BPMBt.&MSPUSTVt.E

qui, a~res avoir rempli le vase de leur lait, don.nent du piedcontreet le cassent. L'Astréeafbur-ni des Meuxcommuns,bien plutôt que desclichés;c'est également, pour un livre, un grand hon-neur. Comme y~MayMe, M~<~ a dd être, ensa fleur, un délicieux et peut-être un admirableroman. C'est par sa grâce que se développechez

les poètes d'entre Malherbe et Racine un cer-tain goût des chosesde la nature c'est dans I'<<is-<~e que Jean-Jacques, avant de vivre par lui-

même,commençal'éducationde sa sensibilité et il

luien resta toujoursquelque chose.Celivre, quiestune èBStêtes dechapitre dela littérature française,est devenu très ennuyeux,beaucoupplus ennuyeuxque-~M~Mayae;comme on n'a pu l'imiter quedans son fond et que sa forme est restée inerte,il est surtout très vieux Z~~MC~e a toujoursl'air d'avoir ëté écrit la semainedernière par un

digne prpfiesseur en retraite, nourri des bonsauteurs et des saines phiiosophies. On l'imite

encore; et chaque imitation est, pour ïe bouquinrajeuni, un nouveaubail &vecla vie. Il .n'ya pasde miiieu pour un livre ou devenir incompréhen-

sible~ou devenirbanal.Qui pourrait dire, aujour-d'hui, si les J~aMesdeLa Fontainesont de bonneou mauvaise poésie? On ne sait ptus~Ce sontdea

M! PMM~MB nu STVm tt5

8.

proverbes, des manières de fausses clefs avec quoion ouvre mille diBBcuttésde raisonnement, toutes

les serrures embrouillées par des maladroits. A

quoi tient la gloire de La Fontaine? A ridée tout

a fait ridicule, en somme, de mettre en vers les

fables d'Ësope, que tous les écoliers déjà appre-

naient par cœur (t). C'était à peu près aussi rai-

sonnable que d'entreprendre de versifier les plusbeaux traits de l'histoire de France ou les para-boles do l'évangile selon saint Mathieu. Cela a

réussi. Le succès de yW~MsyHeest plus facile à

expliquer. H faut précisément partir de C~e,comme le demande inconsidérément M. Albalat,et du <S'y<M<!Cyrus. Ces romans n'étaient point

historiques. Les personnes de la cour et de la ville,au courant des récentes anecdotes royales et Mtté-

raires, substituaient facilement les véritables noms

aux noms factices des héros de l'illustre Sapho.Mais pourtant les dupes étaient nombreuses, loin

de Paris, ou dans tes milieux moins éveiMés,ou à

l'étranger, qui prenaient pour de l'histoire ce quin'était que ragot. Peu àpeu on s'habituait, et mcme

parmi les courtisans demMettrés, à certaines

(i)LesCaa<M<Mde PierreMatMeuetceuxdePibrac,quiver-sMenttadmirablementd'aiUcms,lamoraleaaneNe,onteuunefortunemoinslongtte,maislongtempssoMdo.

x6 MfMMAaaouaTVM:

confusions entre le présent et le passéeLouis XIV

était gaïant; pourquoi le GrandCyrusne t'eût-H

pas été et pourquoi Euripide n'eAt-Hpas eu de

it'esprit,puisqueM.Racine en avait, et duplus nn

ou dupluscruel? Les grands romans de Madeleine

doScudéry sont réfractaires à toute analyse. Pre.

nons ses Conversations, petit recueil ou il y a

descontes et des tableaux de moeurs. Voiciles

Bains des y~M~~N. C'est la Grècedu tempsd'Alcibiade.Les personnesde qualité s'assemblent

là,durant réte,pourmener une vie à la foisgalante 0et vertueuse; si on lorgne Aspasie, on écouteEu-

ripide et Xënophonest fort entouré, parce qu'il

répète volontierslesbons mots 'de Socrate. Je sais

bien qu~iïs'agit de Spa, sans doute,et de Ninon et

de quelque duc de Grammont, de Racine, et de

Maïebrancheivre de Descartes oui, maisJe pro-cédé n'en est pas moins une imposture. On com-

mence par appelerNinon, Aspasie; puis on croit

que Ninonétait uneAspasie; et enfin qu'AspasieétantuneNinon. Lesmœurs n'ont jamaisbeaucoup

changé; le fondde la vie est identique,à peu près,à tous lesmoments de l'histoire; !e canevas est le

m~me,Ïa broderie est différente.Tout l'intérêt est

dans Ïa broderie, puisque le canevas est immuable

et connuune foispour toutes par tous les hommes

~E PMa!.&MB OU aTVM tt~

dès qu'ils sont des hommes et qui exercent les pas"sions élémentaires. Si l'on avait demandé à l'un

ou à'l'autre des Scudëry, étroits collaborateurs, la

vie véritable du Grand Cyrus, ils l'eussent écrite

tes yeux fixés sur ïe grand Roi. Racine, tout im-

prégné qu'il fut de la véritable grécité, ne distin-

gue pas bien la psychologie d'un héros homériqued'avec celle d'un héros de la Fronde. Tout est con.

fus alors dans l'histoire, et sur le même plan;

quand on voulait se représenter l'antiquité, c'était

à travers !a galanterie historique des romans à la

mode. y~NMyMe fut une révélation.

Ce ïivred'aiïïeura ne m'intéresse nuHement;maisl'exactitude m'intéresse. J'ai dit que Fénelon était

un. écrivain du type visuel, qu'il créait lui-même ses

métaphores; je vais achever de le prouver. Voici

une page tirée du ?*ra~ de l'existence de D~ea!

« La substance du cerveau, qui conserve avec

ordre des représentations si naïves de tant d'objets

,dontnous avons été frappés depuis que nous sommes

au monde, n'est-eUepas le prodigele plus étonnant?

On admireavec raison l'invention des livres, où l'on

conserve la mémoire de tant de. faits et ïe recueil

de tant de pensées; mais quelle comparaison peut-on faire entre le plus beau Uvre et le cerveau d'un

homme savant? Sansdouto ce cerveau est un recueil

]tt8 t.B fRoat-~Manu at~rm

raniment plus précieux et d'une plus belle inven-

tionque !e livre. C'est dans cepetit réservoirqu'ontrouve &point nommétoutes les images dont on a

besoin.Onles appelle,elles viennent;on les renvoie,

ellesse renfoncent je ne sais ou, et disparaissent

pour laisser place à d'autres: On fermeeton ouvre

son imaginationcommeun livre; on en tournepourainsi dire les feuillets;on passe soudainementd'un

bout 5l'autre on a mêmedesespècesde taMcsdans

la mémoire, pour indiquer les lieux où se trouvent

certaines imagesreculées. »

Cette description, métaphoriquement si juste,de la fonctiongénéraledu cerveau, n'indique-t-elle

pas une imaginationnettement visuelle? Ce qui vasuivre est plus frappant encore ¡

« L'empirede ï'ame sur les organescorporels se

montreprincipalementpar rapport aux imagestra-

céesdans notre cerveau. Je connais tous les corpsde t'univers qui ont frappé messonsdepuisun grandnombred'années j'en ai des imagesdistinctesquime les représentent, en sorte que je crois lesvoir

lors même qu~iis ne sont plus. Mon cerveau est

comeMuncabinetdepeinturesdonttous ïestaMeaux

remaeraientet se rangeraient au gré du mattro de

Ïa maison.Les peintres, par leur art, n'atteignent1"jamais qu'~ une ressemblanceimparfaite. Pour les

t.RMMMtMiMEBUaTWt-B "0'–––

portraits (t) quej'ai dans la tète, ils sont si ndèles

quec'est en tesconsultantquej'aperçois lesdéfauts

despeintres, et queje les corrige enmoi-même. M

Celasuffit.Fénelon savait voir; et quand il avait

vu une fois, il n'oubliait plus. Son cerveau (c'est

le sien qu'il explique, nécessairement)était dans

les conditions requises pour déterminer un style cj

pictural. Il se souvient, non au moyend'idêo-ëmo-

tions, mais au moyend'images; elles sont si vives

qu'après de longues annéeseUesn'ont rien perdu

de leur netteté. Maiscette phrase « C'est dans ce

petit réservoir », et cette autre « Moncerveauest

commeun cabinetde pointures. », que sont-elles

donc, sinon de neuves et d'exactes métaphores? I

Tout le chapitre est davantageencore une !econde

psychologieexpérimentale. Cet évoque parle un

langagequi estplus voisin dela sciencequeceluide

nos professeurs~e belles'iettres et de nos critiques

littéraires il sait qu'à la base de toute représen-tation mentaleil y a une image.Transportant cette

notion dansla critiquedu style, il dira (D<a~KM

NM~~o~M~cc) « Un peintre et un l'un

peintpour les yeux, l'autre pour les oreilles; l'un

et l'autre doiventporter les objets dans l'imagina-

(t)NousdirionsMtjotu'd'hai.danslejargonphilosophiquelesrM~MH<a<KMM.)r

tao !.E PM~&ME CC STÏM

tîon des hommes. Il faut non seulement instruire

les auditeurs des faits, mais les rendre sensibles et

frapper leurs sens par une. représentation parfaite “

de !a manière touchante (i)dont ils sont arrives. ?

Et dans le DMcaa~cfe ~~p<MM~Mcae?~MM « On

a enfin compris qu'il faut écrire comme les Raphaël,les Carrache, les Poussin ont peint, non pour cher-

cher de merveilleux caprices, mais pour peindre

d'après nature. On a aussi reconnuque tes beautés

du discours ressemblent à celles de l'architecture.AMne faut pas admettredans un édifice aucunepartiedestinée au seul ornement; mais visant toujours aux

beUesproportions, on doit tourner en ornement tou-

tes les parties nécessaires à soutenir un édiSee. ?

Sans insister sur une brève phrase qui contienten trente mots toute la théorie de l'architecture et

peut-être de l'art tout entier, on fera remarquer

que tescomparaisons de Féneïonsonttoujourstiréesde ses souvenirs visuels. C'est un des types visuels

les plus nettement caractérisés de !a littérature

j~ancaise. De !â rori~na!ité d'un style o& s'incor-

porent naturellement les sensations entrées dans le

cerveau par la porte de l'oeil. ïiëst très peu capable

de rhétorique; quoi que diseM. Albalat, iï ne saitl

.1

()<)MatMe!Ie~&!Me.

M MOBU~MBCUST~M !at1

paa écrire; H est gauche; il répète le môme mot à

satiété, préoccupé de ce qu'il voit, bien plus que de0

la manière scripturale dont il le rend. Son voca-

bulaire est restreint, qupique les mots familiers ne

lui déplaisent pas. !1 écrit comme il vit, avec timi-

dité mais sa pensée a une certaine hardiesse et son ",¡

imagination, de certains vols. Il serait un plus

grand écrivain s'il avait osé davantage. Il a trop

souvent renvoyé les images nouvelles qui venaient

à lui pour faire accueil à de vieilles connaissances

pure bonté d'âme, car il était plus riche qu'aucun

autrede sescontemporains.llvoyait.ilcontemplait;

il contemple même l'invisible!1 Les mystiques sont

presque toujours dotés d'une puissante imagina-

tion visuelle. Fénelon regarda le monde et fixa Dieu

éperdument.

IX

L&MORSUEDUGRANDSAÏNT-BERNAM.– 7W~-

M~MC, malgré de jolies pages, n'est guère qu'un

m~ange de morceaux descnptt& et d'exercices

<aa M PRONOM!! MtSTWt.B

oratoires. Les deux genres sont fort déplaisants et “

parmi les plus inutiles. Onnedevrait jamais raconter

que ce que l'on a vu, soi, de ses yeuxpropres, bien s

lucidement. Tout le reste est peut-être absurde. Les

descriptions de batailles, qu'elles soient d'Homèreou de Chateaubriand, ou même de Flaubert, ne va- :=lent pas telles malhabiles pages de mémoires écrites s

par une main lourde sous la dictée confuse du sou.

venir. Il est vrai que les visions des acteurs histori-

ques (commeceUesdes autresacteurs) souttoujours

fragmentaires Stendhal, avec une belle ironie, a

mis cela en roman si l'on veut le tableau complet,il faut l'intervention d'un écrivain de métier. Quel

que soit son talent,, la description sera toujoursinexacte, c'est-à-dire qu'elle ne sera conforme à

aucune vision réelle. L'exactitude uttéraire, c'est la

conformité d'un récit avec les images nxées dans le

cerveau elle.est impossible dans un arrangementde seconde main, surtout si ïe compilateur opèresur des documents de différentes origines. Le p!us

honnête serait alors de donner successivement la

parole aux témoins originaux. C'est en ce sens quel'on a dit que la meilleure histoire de France serait

un recueil de textes; chimérique pour les périodes

modernes, cela a été commencé et cela se continue

pour,les périodes primitives. Mais s'il est parïbis

M PMBt~ME CU STYt.8 ~3

utile derédiger une description historique, on ne

voit pas bien, loin des romans-feuilletons, la place

d'un faux naufrage ou d'un faux déraillement. Ce

n'est pas l'avis de M. Albalat, qui noua dit avec le

plus grand sérieux « Il faut étudier les descriptions

qui ont été faites sur nature et appliquer ensuite à

votresujet w<</?c~ les procédés de facture vraie. »

Commecette phrase fait comprendre et aimer le

dégoût de !a littérature que l'on voit nattre de tou-

tes parts 1 Sentez-vous la supériorité, je ne dis pas

du paysan qui herse son blé, ou du vigneron qui

sarcle sa vigne, mais du balayeur qui râcle les ruis-

seaux,surlerhétoricienquiconstruitunecatastrophe

artificielle avec des~roc~~ de facture M~te?1

Cependant, « joignant l'exempte au précepte M,

M. Albaïat nous soumet diSérentes exécutions de

« sujets artificiels M.Hnous prend par la main, nous

frappe sur Fépauïe: « Supposons que nous ayons à

décrire la morgue de l'hospice du mont Saint-Ber-

nard. » Maisje refused'cntrer dans cette supposi-

tion et dans cette morgue artificielle. A moins de

devenirdéHrant,jenedécrirai pas la morgue dumont

Saint-Bernard, ne rayant pas vue. Plus brave,

M. Albalat ayant invoqué Homère (« Que ferait

Homère devant un tel sujet? ») commence ainsi

« Ces morts, alignes dans uneposevivante, étaient

~4 M PROBtÙMa DU aT1f~8

épouvantables à voir! ? Les cinq paragraphessuivants, qui complètent le poème,débutent tous

d'une façon aussi originalec,Unporte-balles, sac au dos, en vestonde laine

Neuo. – A côte de lui, un vieux en guêtres de

cuir. – Plus loin un grand brun, ha!é, de haute

taille. y en avait un autre, vêtu d'un sarau

bleu. – Un autre enchapeaude feutre. ?

Et dire que M. Albalat s'est assimilé Homère

jusqu'à la dernièregoutte, et tous les grands écri-

vainspossibles, et qu'il enseigne le style! QueHe

!econ, non pour lui-même,mais pour ceux qui,

d'après ses insidieuses déductions,auraient eu,

l'espaced'un moment,riUusïonqu'ils allaient ap-

prendre à écrireVoi!à ceque c'estque de vouloir

peindre des morguesartiucieHes Je suis sur que,revenant des Alpes, il noMsdonneraittd'excellentes

notes dé voyageet fort exactes et d'un relief tout

homérique; privéde la réaïjtté, acolôrié avecsoin

et en vain une petite image d'Epinat à comparti-ments étanches.

Cen'est pas queje réprouve la notation imagi-native de choses« non vues ». Il ne faut point bor-ner l'art auxdonnéesimmédiatesdes sens.Mmagi-nationest plus richeque la mémoire.maiselle n'est

riche que des combinaisons nouvelles qu'elle im-

M! pROBt~MS PU STVM )ta5

poseaux éléments que lui fournit la mémoire.

Imaginer,c'est associerdes imagesetdes fragments

d'images;celan'est jamais créer. L'hommene peut

créerni un atome de matièreni un atome d'idée.

Toute ta littérature imagmative repose donc,

commela littérature positive, et commela science

elle-même,sur la réalité. Mais elle est affranchie

de tout soucid'exactitudeabsolue, ne restant sou"

misequ'à cette exactituderelativequiest !a!ogique

générale, et les lois de la logique générale sont

assezsouplespour nous faire admettre la Divine

Co~cfte ou les Voyagesde CM~H~. Les procé-désd'illusiondeDante et de Swift sont fort diffé-

rents de ceux d'Homère; ces grands poètes n'en

ontpas moinsconquis l'assentiment eti'admiration

desgénérationshumaines.

LESCMCDE6RËSDE~ANTn'HESE.I/ëîevedeM.A!"

balat s'étant assimilé la pharmacopée du style des-

criptif, Upassera à deuxième partie du manuel,

x

<a6 M fKoaùSMenu a~YM

ety trouvera dévoiléslesmystèresdu styte abstrait.« L'antithèse est la forcedu style abstrait. En

dehorsdustyle descriptif,elleest lagrande ressourcede l'art d'écrire. ? Aussi, toujours ndèïe à sa mé-

thode, M. Abalat persiste à considérer l'art du

stylecommetout à fait indépendantde lamatièredu

style. Il ne conseillepasde contempler le spectaclede!a vie; ni de se former, par expérience et parrénexion, des idées. Cela est secondaire, pourvuque l'on sache, fort des procédésantiques, décrire

n'importe quoi,opposerlesunes aux autres les pre-mièresidées venues.

Voulue et appuyée, l'antithèse est une manière

de discourir assez fâcheuse; ingénue, elle est unenëcessité<Rien n'existe en soi; tout est relatif.

Décr!re un objet, c'est le comparer; exposer;uneidée, c'est la comparer; et comparer,c'est mesurer.ï/anttthèse est une opération arithmétique. LescMaresne refusent aucun contenu; on peut incor-porer aux nombres de l'antithèse toute réalité ettoute chimère.Les esprits communsleschargentdefardeaux immédiatementdissemblables vie-mort,Manc-noir,vertu-vice.Quelquesautres savent tirer

de~moins loin leurs oppositionsantithétiques uneseule idée leur sufat parfois, noix creuse qu'ungestesûr sépare en deux coquesvides. L'antithèse

M PMBt~MBPU STVtE <a~

est généralement naïve; il serait naïf do vouloir

atteindre la vérité en chàngeant,comme en algèbre,la valeur des signes qui reliènt les valeurs de cha-

que terme. S'il est pénible de voir éternellement

opposés le Bien et le Mal, il l'est également quel'on prétende fondre entré elles des qualitésélémentaires et contradictoires. « Le mal est le

bien, le beau est le laid, ? c'est de la. métaphysi-

que de sorcières, et ridicule, hors du prologue de

<Moc6e~.Le bien et le mal sont aussi nettement

sentis par un homme civilisé que le chaud et le

froid. Dire qu'il y a un « au delà le bien et le mal»,ce n'est pas nier l'existence des deux régions pri-

mitives c'est en découvrir une troisième où la sen-

sibilité s'exerce sur un mode nouveau. Le bien et

le mal n'y existent plus, parce qu'on n'y considère

les actes que sous la catégorie activité. Non ~<&c

r~o <MMMMMH.!lya un au delà de l'antithèse.

Dans ce royaume des contusions supérieures et

volontaires, les sages distinguent parfaitement les

deux couleurs,. le blanc, le noir, mais ils savent

que l'une est la totalité du spectre et l'autre la

somme'des trois fondamentales et ils savent aussi

que, ele blanc soit à l'opposé du noir, il le

conti'et la réciproque.L'a&tithèse dont nqus entretient M. Albalat est

t.B PMBM~MS BM NtVtB<a8

le plushumbledesprocédésMttérairesetceluiqu'unécrivainvéritablefuira toujours avecsoin. C'est un

escalierà cinqvoléeset qui mèneaux greniers dela

rhétorique,ayant parcouru successivement:L'an-

tithèse parphrases entières; M.L'antithèseénumé-

rative; L'antithèse symétrique; !V. L'antithèse

portrait ou le Portrait; V. ï/antithese-paraHeïe ou

le Parallèle. On lit ceci dans la recette de H'anti-

th&se-portrait « Si les traits d'un personnage de

roman peuvent s'appliquerà toute espècede per-

sonnes, le personnageest mauvais; a i! faut par-

ticulariser jamais de types, jamais d'êtres synthé-

tiques tels que !e Roi, la Jeune Fille, le Paysan,le Héros. Voilà un réalisme bien étroit et bien

intolérant Cependantioute la littérature protestecontre cette' théorie mesquine. Les plus belles

figures de femmescrééespar les poètes sont fort

peu particularisées; elles représentent, ÏpMgénïe,

Béatrice,Berthe, Marguerite,Atata, bienmoinsun

caractèreunique que Kdéa! moyend'un hommeet

de son temps. Sans doute, Emma Bovary est très

particulârisée; mais, commentexprimer cela? elle

estparticularisée avecdes traits tellementgénéraux

qu'iln'y en a peut-êtreaucun dans son portrait quide se retrouvât en n'importe-quelle autre femme

secrètementamoureuse.Le détau disparaît dans le

tEfROBU~MaOWSTYt.E <a$

souvenir, n'y laissant que l'image d'une victimedes

romances et des légendes sentimentales. Il n~y a

pas deux hommes absolument semblables; il y pn

a peu dont les différences oSront un réel intérêt

psychologique. Dans le roman honnêtement réaliste

tous les personnages se ressembleraient à un degré

enroyable on a essayé de dire l'histoire stupide

des larves dont le grouillement forme l'humanité

c'estdifficile et répugnant. Il faut donc particula-

riser, c'est-à-dire idéaliser. Même pour le réaliste

le plus têtu, la réalité n'est qu'un point~do départ.

Comment, avec les pâles personnages humains, les

grands poètes ont-ils créé des héros miMefois plus

forts, plus nobles et plus beaux, ou plus laids,

plus venimeux que les êtres qu'ils avaient sous les

yeux ? Je ne crois pas que cela soit par le procédénaïf du « détail circonstancié ». Aux prises avec

une M" Humbert, pourtant si exceptionnelle,Balzac la repétrit, lui insufSe son génie, la conduit

au succès et à la domination. La réalité n'a aucun

sens tout détail est inutile, qui n'est que réel.

Particulariser, ce n'est pas en accumulant les petits

faKs, en notant les manies, en décrivant, comme

un zoologiste, l'animal, ses mœurs et son habitat;

particulariser, c'est mettre une idée dans ce qui,

réel, n'était qu'uneanecdote.

t3o M PKOa~MK OU STYLE

Le roman du dix-septièmesiècles'est noyédans

le synthétisme; ie roman du dix-neuvième s'est

brisé sur le particularisme. Les deuxnefs en sont

au même point, toutes deux couléesau fond des

océans. Les bonshommes trop particularisés de

Dickenset de Daudet sont tout aussi défunts que

ïesCiéopâtres,!esC!éHesetiesCyrusdu grandsiècle.

Le secret de longuevie n'est pasdans lesprocédés,maisdans le mépris des procèdes.Lesdétails pré-cis amusaientil y a vingtans comme, il y a deux

siècleset demi, les longs discours des belles pas-sions éloquentes; on semble aujourd'hui goûter

davantageles histoires très simplesetprécisémenttrès synthétiques. Une autre modeviendra, portée

par une autre génération. L'art d'écrire, qui ne

peut être que l'art d'écrire à la modedu jour, est

trop changeant pour pouvoir être enseigné. Le

professeur de coupe n'a pas fini son discoursque

dé}àles manches, quiétaient étroites comme des

écorces, sont devenuesde larges calices fleuris de

mainsManches.

M PtMHH~ME CC annUB t3' t

9

XI

LAu~SENDEDEM. DE BUFFON.– Non content

de nous avoir fait assimiler le style descriptif, puis

le style antithétique, M. Albalat propose encore à

notre appétit « quelques autres procédés assimi-

lables », parmi lesquels l'ampleur et la concision.

Voulez-vous être concis? Prenez Montesquieu.

Voulez-vous être ample? Prenez BuNbn. Ma;s ne

faites pas comme M. Albalat, qui va chercher ses

exemples dans les derniers volumes des O~watM?,

lesquels ne sont pas de Buffon, mais de son colla-

borateur, l'abbé Bexon (i).

Ce Bexon, homme d'une inteUigencoassez ordi-

naire, écrivait avec feu. Il avait beaucoup, d'imagi-

nation, une grande facilité et des tendances au

poétique. Cequi ennuyait surtout Buffon, homme

de science et philosophe, c'étaient les descriptions.

!1en avait chargé Daubenton pour les quadrupè-

des; Guéneau et Bexon l'en débarrassèrent pour

(t)Cf.P.Fionrens~M~BM~deBa~a-Paris,Garaier,t86o.

t3a MPROBt~MBO~aTIM.E

les oiseaux. Buffon donnait à son secrétaire des

notesprécises,avecdesconseils,peut-être un plan;Bexon mettait les notes en littérature, et Buffon

revoyait, corrigeaità maintes reprises jusqu'à ce

que la -plusgrande exactitude iût obtenue, exacti-

tude noMeet de goût,mais avant tout scientifique.Buffonn'a rien d'un rhéteur. Il disait «Onn'ac-

quiert aucune connaissance transmissible qu'en

voyantpar soi-même.? Il écrivaità Bexon « Tâ-

cbez, Monsieur, de faire toutes vos descriptions

d'après les oiseauxmêmes; cela est essentielpourla précision. ? Cuvier le jugeait plus exact queLinné. « Seulement, ajoute FIourens, iln'écrivait

pas ses descriptionsen termes techniques, et c'est

ce qui a trompé beaucoupde naturalistes qui ne se

reconnaissentguère en ce genre d'écrits qu'autant

qn'Nsy trouvent un langage particuHer, convenu,

et, s~je puis ainsi parler, le Ïangage officielde la

nomenclature.))Rénexiontrès juste et qui se peutétendre à bien desobjets, &toutes ïes branches de

la philosophie,par exemple, o&t'en no conquiert

que par le jargon l'estime des spéciaïistesentisésdans la scolastique verbale. En cherchant tou-

jours l'expression la plus.noble, Buffon ne perd

jamaisde vuele pointeasentiel,quiest l'exactitude,

et de doublesouci lui fait éviter ces termes étroits

M PKOBt~MHOU8TYU! t33

dont la laideur est évidente et l'exactitude subor-

donnée à la connaissance approfondie d'un voca-

bulaire, d'ailleurs variable. On serre la nature de

bien plus près en langage général qu'en langage

technique, et surtout on la fait mieux comprendre.Le détail sansdoute ne peut s'étudier qu'en termes

spéciaux; mais il n'est rien de visible, de sensible,

quin'entre volontiers dans une phrase claire formée

de mots d'usage.C'estune question des plus graves

pour l'avenir mêmedes sciences que celle de lalan-

gue des sciences.Jamais on n'a tant parlé que de nos

jours de l'esprit scientifique, et jamais cet esprit ne

régna moins surIesintelligences.C'est que les scien-

ces elles-mêmes sont inabordables ilya entre elles

et les esprits de bonne volonté une barrière terri-

ble, la langue. Sans se servir d'aucun mot bar-

bare, Buffon créa l'histoire naturelle de l'homme,

c'est-à-dire l'anthropologie et l'ethnographie; aussi,

quand on lisait Buffon, y avait-il dans la littéra-

ture plus de. notions exactes sur l'homme qu'onn'en trouve maintenant, malgré les etrorts d'une

immense, mais médiocre vulgarisation. Depuis un

siècle et demi, les connaissances scientifiques ont

augmenté énormément l'esprit scientifique a rétro-

gradé; il n'y a plus de contact immédiat entre ceux

qui lisent et ceux qujtcréent la science, et (je cite

<34 ~B paoB)t.&MEM a~a

pour la seconde fois la réflexion capitale de BuSbn):« On n'acquiert aucune connaissance transmissi-

ble qu'en voyant par soi-même les ouvrages de

seconde main amusent l'intelligence et ne stimu-

lent pas son activité.

BuNbn est un grand savant, en même temps

qu'un grand écrivain. C'est en savant et en écri-

vain qu'il corrigeles feuillets de ses collaborateurs,Guéneau de Montbéliard, Daubenton, Bexon. Les

premiers tomes des Oiseaux sont de Guéneau en

grande partie, et c'est à Bexon qu'il faut faire

l'honneur des tomes six à neuf. Quelques-uns des

chapitres les plus célèbres de Bunon appartiennent

presque absolument- à ThumMe chanoine de la

Sainte-Chapelle, l'Oiseau-mouche, le Cygne, la

Fauvette. Pour le Cygne, Buffon te reconnaît lui-

même, écrivant à Bexon: « Je fais cet arrangementdans la vue de commencer le neuvième volume parïébeÏ article du cygne. Ainsi vous avez tout le

temps de peigner votre beau cygne.)) D'aiMeurs, on

a les manuscrits. ,l.'

A r.~6<<y<M,Bexon avait débuté par un préam-bule de vingt-cin~ugnes « Sur cette merimmense

qu~s'étend. sur ces mers vastes, orageuses, ter-

ribtes. ce pôle où !a terre engloutie, submergée,laisse l'antique océan régner seu!, péagesperdues

LR PROPI~NB DU j

y

€s~B paOB~ÈMB CU 8TYH! !35 ?

0.

pour la moitié de la nature vivante et qui ne con°

naissent d'habitants que ceux qui roulent leur

masse sous les vagues, ou qui, plus hardis, se

jouent avec les venta à leur sur&ce. De ces der- a

niers, l'oiseau appelé ~~&a~os est le plus remar-

quable comme le premier en grandeur entre les

oiseaux de mer. » Le morceau n'est pas des plus

mauvais; il ferait avec quelques retouches un bon

modèle d'ampleur pour M. AM)a!at,et le Buffon de

la légende aurait pu en être loué dans les choix

de lectures. Le vrai Buffon rature toutes ces belles

phrases, et, dédaigneux d'être ample, commence

ainsi brusquement 1.

«Voici le' plus gros des oiseaux d'eau, sans

même en excepter lé cygne, et, quoique moins

grand que le pélican ou le flammant, il a le corpsbien plus épais. ?

Rien ne pousse à la concision comme l'abon-l,

dance des idées; Buffon en a beaucoup. Ses cor- 1.; vrections sont très souvent des suppressions; c'est

presque la seule marque de sa main qui paraissedans l'OMeau*mouche,de Bexon:il a rayé une

phrase et ordonné de petits arrangements de style.M. Albalat en cite.un passage, disant « Buffon a

tiré de beaux effets de la prose drapée et majes-tueuse.Voici un de ~es morceaux, écrit en style

t3t6 MtpROBt.&tB DU STYLE

assez ample et qui pourtant ne manque pas devie. ? M. Albalat donne le texte des éditions de

BuSbn; voici celui du manuscrit de Bexon; ainsi,on pourra faire une comparaison divertissante,sans recourir aux originaux

« Rien n'égale ïa vivacité des oiseaux-mouches,si ce n'est leur courage ou plutôt léur audace on

tes voit poursuivre avec furie des oiseaux innni-

ment plus gros qu'eux, s'attacher à leur corps et,se laissant emporter par leur vol, les becqueter à

coups redoublés, jusqu'à cequ'Hs aient assouvi

ieur petite colère. Quelquefois même ils se livrent

entre eux de ces combats très vifs; l'impatience

paratt être leur âme s'ils s'approchent d'une neur

et qu'ils la trouvent fanée, ils lui arrachent toutes

ses ïëuiUes, avec une précipitation qui marqueleur dépit. On voit, dit-on, sur là fin de l'été, des

milliers de fleurs ainsi dépouiHées par la rage des

oiseaux-mouches. Ils n'ontpasd'autre voix, outreleur bourdonnement, qu'un petit cri de screp,

~*<p, fréquemment répété. Us le font beaucoupentendre dans tes bois dès l'aurore, jusque ce

qu'aux premiers rayons du soleil tous prennentl'essor et se dispersent, » Et, paragraphe omis parM.~Âtbatat;

~tMac Grave compare le bruit de-leurs aiïes à

~EKMtBtAMBOOa~inM )~q

celuid'un rouet et l'exprime par les syllabes hour,

hour, hour; leur battement est si vif que l'oiseau

s'arrêtant dans les airs parait non seulement im-

mobile, mais tout à fait sans action; on le voit

s'arrêter ainsi quelques instants devant une Neur

et partir comme un trait pour aller à une autre;il les visite toutes, plongeant sa petite langue dans

leur sein (t). »

« Voici maintenant, dit M. Albalat, la même des-

cription prise dans Michelet. Le style en est tout

différent. » Pour le démontrer, il suffit de sou-

ligner les mots ou les idées communes aux deux

descriptions« Leur 6<t«éa~< d'ailes est si vif que fœ~ ne le

/)~0!<~p0! fOMeON-MOKC~e semble immobile,tout

d./M<MHM <K'<KM;. hour hour! 1 continuel en

.!<w<, yK~yM'<! ce que, tête basse, il plonge du poi-

gnard de son bec au fond <fMKe~cH~, puis d'une

autre, eM tirant ~M sucs et, ~e ~/e, les petits in-

Mc~M (a); tout cela d'un mouvement ~< rapide que

(i) On cite ici le texte de Buffon, identique à ceM de son coUa"borateur, sauf deux mots a;cutés. Bexon &:rit&Br, laur, &Bf,ce

qui tend à pronver que la source originale de cette descriptioncélèbreest an texte anglais: il ënomereles auteurs qa'H a consalt~s:MM Grave, 8!oane,Catesby,Feai!!ëe,Labat, Dutertre, Browne,Badier. C'est bien déjà la méthode scienHNqae.

(a) Ces jM<t<~tMsec~Msont naturellement dans BaSbn a C'estM: Badier qui, pour avoir troov&dans t'œsophage d'un oiseau-mou-ehe queiqaes débris de /!e<<~Insectes, en conclut. »

!S~ "~S mPROBt.&MBOOSTWt.B

rien n'y ressemble: mouvement âpre, coldrique,d'une M~a<~ce extrême, parfois ~oor~ e?e~~e

contre qui ? contre un gros oMeaaya'~jooK~M~ et

chasse à mort, contre Mae~MF*déjà dévastée quine pardonne pas de MC/WM~l'avoir aM~cfa. ï!

s'y acharne, l'extermine, en fa'" voler les pétales. a

L~ plagiaire, en cette En, est bien maladroit de

remplacer fanée par <~<M~e; car c'est précisé-ment, comme le dit Bexon, parce que la fleur est

~t~ que l'oiseau la dévaste. Dëvastëe d'avance,il ne s'en approcherait pas. Le plagiaire, on devine

que ce n'est pas Michelet; seulement,~ est fâcheux

que le grand écrivain ait couvert de son nom de

pareils pillages. H a même eu la constance de les

réviser,de les récrire même, d'y enfoncer l'em-

~son.pouce. Sa femme, pour le récompen-

ser,d6st~a~f'itt mort, déïaya, en tisane sucrée de

niaiseries, les tablettes où il avait gravéL~pardes

traits puissants quelques-unes dés visions de sa

vie intime. Une rapide collation ne m'a révélé

aucun autre emprunt de l'Oiseau aux Oiseaux;mais il est probable que d'autres parties du livre

ont des origines analogues. Cela ne lui enlève pasto~utovaleur. Dressées et, parées par Micheïet, les

gerbes ont bon aspect et contiennent beaucoup debon grain. C'est encore le' meMÏcur des Mvres à

~EPROBt~MNOUSTYt.B ~9

côté du magnanime rêveur. A aucun degré rindé"

licatesse de sa femme ne doit retomber Sur lui. M

n'était pas tenu, ni personne, de savoir par cœur

MfM~'e~H~ et c'est en toute innocence qu'il

a corrigé Buffon, comme BuNbn corrigeait Bexon,

Uuéneau et Daubenton. Ce n'est pas moi qui ten-

terai de diNamerdes livres que j'aime parce quej'y

sens malgré tout la présence réeHed'un grand écri-

vain.

Nul n'a plus aimé ïa femme que Micheïet s'il a

été trahi dans sa littérature par celle-là même qu'ilavait élue entre toutes les femmes, ce n'est pas lui

qui doit en souffrir devant la postérité.

XII

PMOIAT, PASTICHEET PARODIE. M. Aïbalat,

au lieu de nousprësenter comme « tout différents »

deux morceaux de style dont le second est un

abrégé du premier, aurait pu tirer de la confronta-

tion d'utiles réflexions sur le plagiat. La psycholo-

gie du pÏagiaire Se rajUache naturellement à celle

t~O M NtOM~MB CC STI~E

de vo!eur et toutes lesdeux à celle de l'autruche.Le plagiaire est ignorant et croit tout le monde

ignorant; ou bien il sait, et alors la vanité lui fait

croirequ'ilest seulàsavoir.Qui,aujourd'hui,sedisaitM~ aïiche!et, .lit les O~atKC de BuSbn? Moi, etnul autre. Qui les lira jamais? Personne. Et si uncurieux s'y jette, aura-Ht présentes à la mémoireles quinzelignes que je viens d'en extraire ? C'est

impossible.D'ailleurs,je n'ai pas copié,j'ai résume:c'est le travaU de l'historien commeM. Michelet,je lis un documentet j'en tire la moelle.Etpuis, sil'oiseau-mouchefait ~OK~,houravec ses ai!es,puis-je écrire autre chose ? Rien n'est plus strict quel'onomatopée.Ici, leplagiaire se trompait,presqueaucuns cris ou bruits des animaux n'étant perçus,ni surtout rendus identiquementpar des observa-teurs différents et surtout de langues différentes.

C'estmême la dissemblanceentre lesonomatopéesles plus banalesquiestlapreuve de leur ingénuité.L'âne brait oneat <MM<M,disaient les Latins.

Sur les autres points, le raisonnement n'était

pas mauvais; car l'ignorancede ta littérature fran-

çaise est immenseetceuxquiécrivent,lisant encoremoinsque tes autres, en savent encore moins longque certainscurieuxbénévoîes.Maisil faut toujours

compter avec !e hasard, et savoir que rien n'est

M paOBM~MB DU STTtE1

t~t

plus ordinaire que l'extraordmaire,plus légal,pluslégitime « Nous rangeons par la pensée, dit La-

place(ï), tous les événementspossiblesen diverses

classeset nous regardons comme extraordinairesceuxdes classesqui en comprennent un très petitnombre. Ainsi au jeu de CMKOet pile, l'arrivée decrota:cent foisde suite nous parait extraordinaire

parceque le nombre presque infini des combinai-sonsqui peuvent arriver en cent coups étant par-tagéen séries régulières, ou dans lesquellesnous

voyonsrégner un ordre facileà saisir, et en séries

irrégulières, celles-ci sont incomparablementplusnombreuses.La,sortie d'une boule blanche, d'une

urne, qui, sur un millionde boules, n'en contient

qu'uneseulede cette couleur, les autres étant noi-

res, nous parait encore extraordinaire, parce quenous ne formonsque deux classes d'événements,relativesaux deuxcouleurs.Maisla sortie dun~o,par exemple,d'une roue qui renferme un milliondenuméros, nous sembleun événementordinaire;parce que, comparantindividuellementlesnuméroslesuns aux autres, sans les partager en classes,nousn'avonsaucuneraisondecroirequel'un d'euxsortira plutôt que les autres. M

(!) ~Ma( philosophique«M* ? P<<oA<tM<<~a" édition, p. tg.

t~a tE PROB!~ME OU BT~S

Le joueur à la loterie pense un chiffreet croit c

qu'il sortira le plagiaire pense un chiffreet croit ê

qu'il ne sortira pas. Tous les chiffrespeuventéga-

lement sortir; c'est pourquoi il est déraisonnable

de jouer à la loterie, de voler, même desmillions,

et de copier,mêmequinze lignes, dans un ouvrage ê

en cinquante volumes.

y a desplagiaires innocents.La mémoire,que =les spiritualistespersistent à considérercommeune

des facultésde Famé, n'est pas autre chose qu'une

bibliothèque de clichés sensoriels; les uns sont

vjtts,tes autres altérésou effacés.Ainsi le souvenir

d'une lecturepeut se conserverdans le cerveauen ymêmetemps que s'y trouve aboiie toute trace des

circonstancesqui localisaient cette lecture, la si-

tuaient dans la réalité; le souvenirprend la forme

de l'inspiratmn, de la création subconsciente et

l'auteur croit recueillir &sa source l'eau pure et =

nouvelled'un poèmejaiUissànt,a!ors qu'il ne fait

que transvaser des liquidesantiques. Fa un récent`

roman, qui a parfois l'intérêt d'une thèse de psy-

chologié,M. LouisDumur a conté le drame ridi-

cule et triste qui peut nattrede cespartïeHesarnné"

Mes.11expliquepar le somnambulismel'oubli des

circonstancesou a eu lieu ta lecture, ce quidonne

au récit unepossibilité immédiate;maïs l'étude des

MtpRoatÊHBOuaTvm !~3

<0

maladies ordinaires de ta mémoire sufnraitàjusti-

ner~les gestes de son héros grotesque. M. R~boi (ï)

cite des cas très curieux de souvenirs tronques,

amputés de leurs racines. Linné, sur la fin de sa

vie, relisait ses œuvres en s'écriant parfois « Quec'est beau! que je.voudrais avoir écrit cela! ? Ma-

caulay, et ici c'est le mécanisme même du plagiat

innocent, avait, devenu vieux, une mémoire litté"

rale très vive et une mémoire localisatrice très fai-

ble; « si on lui lisait quelque chose dans la soirée,

il se réveillait le lendemain matin l'esprit pleindes pensées et des expressions entendues la veille;

il les écrivait de la meilleure toi du monde, sans

se douter qu'elles ne lui appartenaient pas. » Une

forme plus fréquente et moins dangereuse de la

mémoire tronquée est celle on.l'on garde le souve-

nir des circonstances locales et secondairestout en

oubliant le principal, ce qu~fu~le but même et le

centre de l'acte dont nous n'avons gardé entre nos

doigts ,que l'enveloppe. Quedélivres avons-nous

lus et dont rien ne nous reste que la certitude de

les avoir lus! Maïs ici il. peu~yravoir illusion, le

contenu du livre est peut-êt~ entré dans la mé-

moire subconsciente, et nous devenons au cas du

,\J;

(t) ~t~MKMde&t~tHOffS. <

t44 M PtMtBt~MECCNTM.B

vieux Macaulay, à moins qu'it n'y ait eu une saine

et normale digestion de nos lectures. Le plagiatinnocent est toujours le symptôme d'une maladie

et toujours lié à un affaiblissement cérébral, soit

passager, soit déËnitif, ou à un état épileptique.Le plagiat volontaire signale également une mala-

die, mais de la moralité.

La critique Mttéraire~ qui devrait savoir tout,

usera certainement, un jour prochain, de la mé-

thode scientifiqué .dans l'appréciation des œuvres

et desécrivains; jusqu'ici elle se tapit derrière une

prudente et forte ignorance. M. Albalat, en inter-

calant dans son livre un chapitre singulier à la

louange du pastiche, n'a pas pris garde que cet

exercice, tout comme le plagiat, se divise en deux

séries: le pastiche volontaire et le pastiche invo-

lontaire. Le premier est un jeu auquel on peut se

divertir et qui a même une certaine valeur critiqueou satirique, bien manié et bien dirigé. Le pasticheinvolontaire est au plagiat ce que !e Heucommun

est au cliché c'est une imitation qui s'éloigne du

trait strict, mais qui suit, en deçà ou au delà, la

courbure générale des lignes; qui ttëgÏige la forme

limitée desSguces pour en garder ~expression par-ticulière. Pierre Bayle, dans un passage où M. Al-

batat a cru voir exposé le mécanisme du pastiche

Mt PMBtJ&MEBtOaTM.BIl

<4S

involontaire, donne celui du plagiat innocent: «-II

m'est arrivé dans ma jeunesse que si j'écrivais

quelque chose après avoir lu tout fraîchement un

certain auteur, les phrases de cet auteur se présen-taient à ma plume sans même que je me souvinsse ~Fdistinctement de les yavoir lues. ? Le pastiche est

tout autre chose; il doit contenir les mot favoris de

Fauteur original et même certainsdébuts de phrase

qui reviennent textuellement dans un style; mais

aucunement des phrases entières. Ce serait alors,si l'imitation est avouée, le centon, exercice tout à

fait différent et auquel Ausone a presque réussi à

donner un semblant de valeur littéraire.

Le pastiche involontaire, et alors maladroit,

troublé de remords, coupé de repentirs, c'estC

presque toute la petite littérature courante. Dès

qu'un roman atteint au grand succès, ses pas-tiches sortent en douzaines de partout. Les faux

Ca~ac~r~, pour faire suite à ceux de M. de La

Bruyère, sont des livres encore communs à rencon-

trer dans leur veau sévère; au début du dix-neu-

vième siècle, on pastichait encore y~Moyae. Il yeut des pastiches si heureux qu'il est peu d'oeuvres

complètes d'anciens auteurs où l'on ne doive faire

place à des pièces restées douteuses malgré la loupedes philologues. }

'4C MNMHM~ME]M!8irK.B L

Le pastiche volontaire n'a pas toujours été inno-

cent il joue son rôle dans tes piècesdouteuses. Au

moyen âge, c'était une des supercheries littéraires

les plus communes de ces temps de ruse, si riches

en impostures qu'on en découvre encore de nou-

velles. Pétrone fut-si bien pastiché au dix-septièmesiècle qu'on eut un temps l'illusion déposséder

complet le fragmentaire <y<)~c<M!(ï). Les pasti-ches littéraires ne trompent plus personne; en pein-ture, ils représentent une tige toujours fleurissante

de l'art international.

Un rien,et le pastiche se transforme en parodie;il y en a aussi d'involontaires. La parodie a été dé"

daignée par M.Albalat. Quel genre pourtant témoi-

gne d'une plus intime « assimilation des auteurs »

Ne fallait-il pas savoir par cœur les Orientales pourécrire les OccM~M~~M?« 0 la vilaine chenille –

Qui s'habille –Si tard un soir dopera! 1 » Laparo-die a uncharme: son rire. C'est une.autruche, ivre

d'avoir avalé un in-octavo, qui danse la gigue.

(t)Editionsfaitessurunprêtendamanuscrittrouvéà Bdtegarde.

La PaOBLÈMB ON STVM t<!7

DERNtERSMOTS.– Ce n'est qu'au chapitre jBnal

que M. Albalat aborde ce qui aurait du être la

partie importante de son livre, et ce qui n'en est

que l'appendice « Le style sans rhétorique. » Il

faut bien en venir là, et montrer qu'il n'y a qu'un

style, le style involontaire, riche ou pauvre, imagéou nu. Ce n'est point tout à fait ainsi que M.Albalat

entend le style sans rhétorique; à cette idée, il songeà Voltaire. Qui fut, au contraire, plus gonflé de rhé-

torique que Voltaire ? Dès qu'il s'applique il devient

oratoire; plat, dès qu'il n'est plus spirituel, il endort

dès qu'ilne faitplus sourire. Voyezquelleidéeilayaitdu naturel dans la lettre même qu'à titre d'exem-

ple on nous donner il vante l'ingénuité de Mmede1

Sévigne, cette précieuse charmante qui n'a jamais

exprimé un sentiment qu'enjolivé de mignardises.La préciosité n'est pas désagréable quand elle est

soutenue. M* de Sévignépare ses sentiments dès

le matin, comme elle se pare elle-même; elle leur

passe l'habit de cou~. Che;:elle, qui allait à la cour

xm

t~8 MKMHMU&HBBOaa

avec délices, ces précautions ne sont pas des aima.

grecs; cela ne représente pourtant pas le naturel;

c'est de l'aisance, ce n'est pas de l'ingénuité. Le

naturel.de Voltaire est fait de grimaces, pénibles

quand elles n'amusent pas. Voltaire n'est pas sim-

p!e; ce n'est pas un vice particulier aux gens spiri-

tuels. L'homme banal et vulgaire n'est jamais sim-

ple s'il l'était, onne verrait pas sa banalité; on la

voit, donc il se guinde. L'imbécile qui écrit se guinde

nécessairement. Ce que dit Duclos de leurs actes

est vrai de leur style « Les sots qui connaissent

souvent ce qu'us n'ont pas, et qui s'imaginent que

ce n'est que faute de s'en être avisés, voyant lé suc-

cès de la singularité, se font singuliers. Ayant

remarqué ou plutôt entendu dire que des génies

reconnus ne sont pas toujours exempts d'un grain

de folie, ils tâchent d'imaginer des Mies, et font

des sotttses. » Ëcrire par imagés, si l'on n'est pas

un Imaginatif visuel, c'estfaire le « sot singulier ?.

C'est imiter la femme de chambre qui se rend gro-

tesque sous la défroque de sa maîtresse, tandt&que,

soubrette et vêtue proprement selon son état, elle

peut être piquante et se voir préféréepar un homme

debout à la fausse grande dame. La platitude et la`

pompe senties deux éveils extrêmes, sables ou

brisants,où tombent ceux qui n'étMent pas faits

M PROBt~ME DU 8TVLB <49

pour jouer avec la parole. Mais si l'on a quelque

intelligence, on s'en tire, même sans gouvernail,

même sans latent. Il suffit d'ignorer toutes les

rhétoriques, de n'user que de mots dont on connaît

bien le sens, c'est-à-dire la connexité symbolique

avec la réalité, de ne dire que ce que l'on p vu,

entendu, senti. Un sot ingénu n'est plus un sot.

La sottise sincère et vraie a d'ailleurs son utilité.

C'est l'huile versée sur les rouages et les joints de

la machine sociale; c'est la ouate ou la paille d'em-

ballage. Un,esprit des plus médiocres, Eckermann,

a laissé un livre immortel, parce qu'il a consenti à

n'être que les copeaux de la caisse où il serrait de

précieuses porcelaines.

Cependant M. Albalat, qui ne désarme jamais,

veut que l'on tente de s'assimiler jusqu'à l'absence

du style voltairien. « About, dit-il avec le plus

grand sérieux, a pu mériter parfois le titre de petit-

fils de Voltaire. ? II a en effet réalisé le singe qui

s'agitait en Voltaire, et c'était bien inutilef. Ës~-ce

faire'un éloge que d'écrire « Anatole France a

souvent des pages qui sont du pur Renan? a Dans

l'esprit de M. Albalat, c'est un éloge, parce que

c'est un des argumentsqu~il croit décisifs pour sa

théorie. Mais il a tort de prendre Renan pour un

Sceptique. 1/attitudJdu vieillard gâté par lapopu-

t5o M! PROBÏ.&MB DM StYM

larité ne peut faire illusion sur la vraie nature de =

l'homme. Renan fut un croyant, un fanatique

sulpicién de la science, et plus sulpicien encore que

véritable savant.

On en vient enfin, vers l'avant-dernière page, à

trouver une phrase sur le fond opposé à la formé

« Le fond des choses a bien moins d'importance

que la forme; c'est la manière dont on les dit qui

les rend saisissantes et en fait l'originalité. Cinq

peintres de talent peindront dineremment le même

paysage. La matière n'aura pas changé, c'est l'exé-

cution qui la fera autre. » Voilà du bon idéalisme,

et qui serait meilleur encore si l'on avait songé

plutôt qu'à la main des peintres, à leur personna-

lité.' Mais laissons les peintres. Ce qui vaut d'être

peint vaut rarement d'être dit; et l'inverse, puis-

qu'on n'a jamais pu illustrer un roman. Le désac-

cord est moindre entre la peinture et la poésie, du

moins une certaine poésie descriptive et même les

paysages de passion et de rêve. Tout de même, le

tableau donne une impression Synthétique et le

poème une impression analytique bu successive. Il

est donc impossible de baser sur des rapproche-mentsentre deuxarts si dic'érentsune~théorie aussi

grave que celle qui sacrifie en littérature le fond à

la forme. Le fonda peu de valeur enTpeinture; cela

M PROBH~ME BU STIfM ïSt

40.

est admis, encore qu'il ne faille point aller à l'ex-

trôme et approcher les concombres de Chardin des

androgynes de Léonard. En littérature, le fond des

choses a une importance absolue; aucune des

variétés de la littérature ne peut se soustraire à la

nécessité de creuser des fondations et de les maçon-

ner solidement. Au poète, on concédera parfois le

droit de faire quelque chose avec rien; mais il y a

riens et riens. Les bagatelles de l'amour sont des

riens, maïs d'une importance prodigieuse, comme

tout ce qui touche à la transmission de la vie. Déci-

dément, et en tout, c'est le fond qui importe. Un

fait nouveau, une idée nouvelle,cela vaut plus qu'unebelle phrase. Une belle phrase est,belle et une belle

fleur est belle; mais leur durée est à peu près

pareille, une journée, un siècle. Rien ne meurt plus'vite que le style qui ne s'appuie pas sur la solidité

d'une forte pensée. Cela se ratatine comme une

peau détendue; cela tombe en tas comme un lierre

à qui manque, pourri, l'arbre où il s'enroulait. Et

si on dit que le lierre garde de la chute un arbre

aux racines desséchées, je le veux bien; le style est

aussi une forcé, mais sa valeur est d'autant plusvite diminuée qu'elle s'exténue à préserver de l'a-

néantissementla fragilité qu'elle embrasseet qu'elle

soutient.1

t5a La fMa~MB BOM~E

C'est peut-être une erreur de vouloir distinguerla forme et la matière. Ce raisopnement scolastiqueservait à S. Thomas d'Aquin pour disserter sur l'u-

nion de rame et du corps; il prouvait facilement

que la forme est la fonction de Famé et que, avant

ou après l'arrivée ou le départ de l'âme, l'embryonet le cadavre ne peuventavoir que des formes illu-

spires. Ces distinctions ne sont plus valables. Il

n'y a pas de matière amorphe; toute pensée a une

limite, donc une forme, étant une représentation

partielle de la vie, telle que vraie ou possible, réelle

ou imaginaire. Le fond engendre la forme comme

la tortue ou l'huître l'écaillé et la nacre de sa cara-

pace ou de sa coquille.Les philosophes mêmes qui apportèrent du nou-

veau en idées l'apportèrent avec sa forme, nou-velle aussi: Platon, Aristote, Hobbes, Descartes,

Pascal, Schopenhauer, Nietzsche sont tous de

grands écrivains,et quelques-uns de grands poètes.Il faut se méfier d'une philosophie empêtrée dans

la boue de la scblastique elle s'enlise, parce

qu'elle s'est attardée à tendre des pièges à la rai-

son. Au moment o&on~ui croit les mainsnettes et

libres, Kant ~dispose le trébuchet à prendre les

oiseaux qu'il porte à Luther.

Quant aux grands savants, presque tous, dès

Ï.E P~OB~ËME DU aTYt<8 ~S$

qu'ils prirent la peine d'écrire, furent des écri"

vains parfaits. Ce sont des imaginatifs visuels, né-

cessairement; qu'ils décrivent ce que l'on voit ou

ce que l'on verra, leur parole produit des images s

le mathématicien hn-meme~ et le géomètre et le

joueur d'échecs sont des voyants. Linné, Galilée,

Leibnitz, ïiavoisier, Lamarck, Gauss, Claude Ber-

nard, Pasteur écrivent avec sûreté, avec force; s

Gœthe n'a pas mis moins de génie littéraire dans

ses travaux scientifiques que dans ses poèmes.La forme sans le fond, le style sans la pensée,

quelle misère Cette misère est réalisée à miracle

dans la prose de Banville, pour ne pas citer trois ou

quatre de nosillustres contemporains. Le contraste

entre la beauté souple et chatoyante de la robe et

le squelette corporel a quelque chose d'émouvant,comme un cimetière en fleurs. Tant vaut la pensée,tant vaut ie style, voilà le principe.

Les erreurs de jugement à ce sujet viennent de

ce que l'on croit qu'il n'y a pas de style, quand U

n'y a pas de. « style poétique ». On fait exception

pour Pascal, mais c'est pour dénombrer ses anti-

thèses et les ranger sur du papier glacé, ainsi quedes pierres précieuses. Cela, c'est l'ombre de Mon-

taigne le vrai Pascal émet une telle lumière que

l'antithèse yest noyée, invisible comme quand il

t84 MMMmn&Macca~M!

pose l'erreur en principe d'utile donnant au faux

et au vrai la même valeur modératrice de l'inquié-tude humaine. s

Si rien, en littérature, ne vit que par le style,c'est que les œuvres bien pensées sont toujoursdes œuvres bien écrites. Mais l'inverse n'est pas =

vrai; le style seul n'est rien. Harrive môme, car =

en esthétique, comme en amour, tout est possible,

que le style, qui fait vivre un temps certaines œu-

vres, en fait périr d'autres prématurément. Cymo"docée est morte étouSee sous sa trop riche et.troplourde robe.

Le signe de l'homme dans Fœuvre intellectuelle,

c'est la pensée. La pensée est l'homme môme. Le

style est la pensée môme.

LA NOUVELLE POÉSIE F~ANCMSE

L'INFLUENCE ÉTRANGÈRE

Voici la première anthologie que Fon publie des

nouveaux poètes français (t). Elle est assez com-

plète, bien ordonnée, enrichie de notes et de noti-

ces. C'est un bon livre, et un bon prétexte à recher-

cher quelles songes tendances du mouvement litté-

raire appelé !e Symbolisme, et aussi quelles furent

ses véritaMes origines.

Quand il sefait un changement dans lalittérature~

d'un pays, la cause en est toujours extérieure. La

récente littérature française a sùbi plusieurs in-

fluences; ce fut d'abord l'ascendant des idées ger-

maniques. VtMiers de i'Ïsle-Adam, jusque vers ses

dernières années, avait été un hégélien éloquent et

convaincu;orViuiers a eu surquelques-unsd'eatro

nous une domination réelle. 11nous a familiarisés~

par exempïe, avec la notion de l'identité des con-

traires, à laquelle plusieurs jeunes écrivains doi-

(t) JPo~es<<'a!~o«KfAat.Morcetmxohoisis,parA.,vaBBeveret P. jMàataNd.Pads,SociN~daMercaMde France,t~oo.

tS8 MPROBU~MBOCaVM.B

vent d'avoir gardé un certain équilibre intellectuel

et le sens du désintéressement ironique. Schopen-

hauer nous apprit à reconnattre dans les phéno-

mènes sociaux la lutte de l'intelligence et de l'ins-

tinct il nous apprit aussi à mieux 'analyser les

causes de l'amour, et aussi à ne pas nous effrayer

du mal et même à reconnattre sa nécessité. Enfin,

avant même que Nietzsche n'eût été traduit en fran-

çais, ses idées avaient pénétré en France et déter-

miné pourles idéesd'individualisme une sympathie

qui, d'abord, ne fut pas toujours très clairvoyante.

Mieux connu, Nietzsche nous sera peut-être un

rempart contre les révoltes de la barbarie. Je con-

sidère la popularisation en France de Nietzsche

par les J~y~ choisies, qu'en a données M. Henri

Albert comme un bienfait public; enmôme temps,

par son volume de ~c!K< ~W~~c&e.fM. Jules de

GauMer nous a fait mieux comprendre l'impor-

tance de l'CBUvredu grand penseur et dof grand

poète. Dès à présent Zarathustra a marqué de son

rstgneplusd'unécnvain~ v !yL'influence allémande ne s'est guère exercée sur

nous depuis dix ans que par la seule philosophie.

D'autres pays ont eu une mSuence p!us directé-

mentlittéraire.

`

"~D'abord l'Amérique, par Edgar Poe, dont 9té.

Il M NOCVEM.BPOË8MFttANÇA!8B tS~

phane Mallarmé renouvela les poèmes, et surtout

par Walt Whitmanque nous firent connattre quel-

ques traductions de Jules Laforgue et de M. Francis

Vielé-Grifnn. Le vers libre, tel que le comprendce dernier poète, vienten partie de Whitman; mais

Whitman était lui-même un fils de la Bible et ainsi

le vers libre, ce n'est peut-être, au fond, que le

verset hébraïque des prophètes c'est bien égale-ment de la Bible, mais de la Bible allemande, cette

fois, que semMe nous venir une autre nuance du

vers libre, celle qui a valu sa réputation à M. Gus-

tave Kahn. Mais M. Kahn n'est biblique que de

forme; M. Vielé-Grifnn l'est aussi d'intelligence et

de cœur. Le premier est un poète tantôt lyrique,tantôt sensuel; le second est un- esprit religieux

qui, tout en cherchant une nouvelle forme de

poésie, reste unprëgné des vieilles croyances et de

la moraletraditionnelle.

Les noms de deux autres poètes également d'o-

rigine étrangère (il ~s'agit de races et non de na-

tionalités politiques) sont encore liés à l'histoire du

vers libre. Il s'agit de M. Moréas, hellène, et de

M~Verhaeren, flamand, tous lés deux du tempé-rament le plus dtSérent, ce qui ne saurait sur-

prendre. M. Moréas, extrêmement plastique, de-

vint, après quelques années de séjour à Paris, un

t6o MfMM~MBMtS'tirU!

Français presque excessif. Il entra successivement

dans l'âme et dans le génie de chacun de nos siècles

littéraires; il fut le trouvère du xnï" siècle, l'allé-

goriste du xv"; il ronsardisa; il fréquenta chez

Malherbe; il essaya la perruque de La Fontaine.

En d'autres termes, il étudia la langue française

avec une patience admirable et fructueuse. De

cette intimité naquirent plusieurs recueils de vers

un peu gauches, et très beaux, parfois. Pour

achever M. Moréas, il faudrait deux générations:il est le précurseur d'un grand poète qui ne nattra

pas.11fàudraitégalement, pour amener à une parfaite

blancheur la farine du moulin de M. Verhaeren,

qu'on la fit repasser par un second blutoir plus fin

et plus patient. Mais, trop blanche, la farine per-

drait peut-être de sa saveur, quand, pétrie et cuite,

elle serait devenue du pain on dos poèmes. Ïly a

aussi de la gaucherie dans les vers de Verhaeren

mais c'est une gaucherie fugueuse et passionnée

qu'il faut accepter comme représentative d'une

race qui est elle-même fougueuseet gauche.Pour compléter cegroupe de poètes, qui ont été

d'autant plus remarqués qu'ils semblaient plus

originaux, non seulement par leur talent~ mais

aussi par leur manière nontraditionnelle de sentir

1

LA NOUVEM.E K!Ë8!B PRANÇAtSE t6t

ou d'écrire, il faudrait nommer M. Maeterlinck.qui

représente à la fois dans notre littérature lemoyen-

âge flamand, la philosophie individualiste d'Emer-

son et la rêverie de Novalis mais il est avant tout

un prosateur.C'est un fait assez considérable dans l'histoire

littéraire de la France qu'à un certain moment

quelques-uns des poètes français les plus aimés

aient été des hommes d'origine ou d'éducation

étrangère à la race. On y verra en même temps et

un signe du,cosmopolitisme croissant des idées, et

un signe de la persistante domination littéraire de

la France. Il y a de grands écrivains dans tous les

pays de l'Europe et les plus grands écrivains de

l'heure présente ne sont pas des Français mais il

semble qu'en France seulement il y ait une littéra-

ture complète, également bien représentée dans

tous les genres par des écrivains véritables, ayantun égal souci de l'idée et de la forme, par des

artistes qui ne comprennent pas l'idée privée de

sa parure verbale/Surtout la France est, plus que

jamais, la terre des poètes. On en compterait au°

jourd'hui quinze et peut-ôtre vingt ayant un talent

véritable et même original; il y en a au moins dix

qui pourraient publier leurs vers sans les signer:nul lecteur avisé ne !les pourrait confondre avec

Ï@& MtPROBLÈMEDUSTIft.B

ceux d'un, autre poète. On s'explique l'attraction

qu'untel milieu exerce sur les jeunes poètes étran-

gers. L'éclosion des littératures nationales dans

ï'Europe germanique, Scandinave et russe n'a pasdiminué la force d'expansion de la littérature

française, mais désormais les influences sont réci-

proqùes. Non seulement une partie de nos livres

sont imprégnés d'idées qui ne sont plus nationales,mais quelques-uns de ces livres, et des meiïléurs,sont écrits par des étrangers.

Aces influences la poésie française a gagné un

peu, mais elle a peut-être perdu davantage. Elle a

gagné en liberté d'allures~ en imprévu; elle a per.du en pureté de forme, en clarté. La clarté n'est

pas une qualité essentielle de la poésie; il estméme

dangereux pour un poète d'être trop clair et delaisser trop bien voir le fond, géné~ïemen~ assez

pauvre, dé sa pensée. La pureté de forme, eu con-

traire, et cela comprend le rythM<eet l'harmonie

générale du poème, est une quanté essentieUe

tellement essentielle qu'unmot mal choisi, un vers

boiteux, une rime ou une assonance défectueusessuffisent à gâter irréparablement le plus beaupoème. La poésie qui n'est pas par&nte n'existe

pas :la poésie parfaite est parmi les produits les

plus précieux et les plus utiles de tesprit humain.

LA NtMOVBM.S fO]58!B FRANÇAtNB 163

Leridicule Boileau qui, quoique ridicule.a dit tant

de choses vraies, trop vraies, avait raison<~

Un sonnetsansdéfautsvautseulun longpoème.

Depuis Boileau, peu de poètes réussirent à dé-montrer pratiquement ce théorème. Enfin Herè-dia vint. Il n'est pas douteux que tel sonnet deM. de Heredia ne vaille tel volume entier de verslibres. Ce qui manque le plus au vers libre d'au-

jourd'hui, c'est la perfection. Nous sommes tou-

jours au pays des précurseurs précurseurs de

talent, précurseurs de génie, si l'on veut, mais pré-curseurs. Cependant ce jugement est peut-être pré-maturé les innovateurs du vers libre ont encore

vingt ans devant eux; jusque-là, on n'a pas abso-lument le droit de dire qu'ils ont été pareils à l'ap-prenti' sorcier de Gœthe et qu'ils ont déclenché unmécanisme dont ils ne connaissaient pas parfaite-ment tous les secrets. M. Vielé-Grifnn est devenu,

de plus en plus, le Imaître de ce vers renouveléil est chef d'école, et très admiré et très aimé. Si

cette nouvellepoétique est capable de la perfection

antique, c'est par lui qu'elle y atteindra, très pro-bablement.

En attendent, c'est chez les poètes de la vieille

tradition française qu~il faut la chercher cette per-

t64 ~E PROBLÈME DU STYM!

fection dont nous sommesavides~et qui nous réjouitcomme une belle femme, chez Henri de Régnier,chez Albert Samain. M. de Régnier est le premier

parmi les poètes nouveaux par le talent et par la

réputation. Il n'a pas eu l'ambition de créer un

vers nouveau, mais il a enrichi l'ancien. Il n'a

pas renversé l'idole il lui a, au contraire, ap-

porté son offrande il lui a passé au doigt une

nouvelle bague ornée d'un très beau rubis. Sans

doute, M. de Régnier a fait, lui aussi, des vers li-

bres mais, par une sorte de magie, ses vers libres

finissaient toujours par être réguliers, par retrou-

ver cette plénitude reposée du rythme qui nous

rassure et nous semble la seule véritable musique.Peut-être pourrait-on dire qu'il est plus artiste que

poète, car chez lui l'émotion est rare et toujoursfort discrète. Mais cette discrétion, qu'elle pourraitêtre d'un bon exemple 1

Nous avons besoin de beaux vers et nondebeaux

sentiments. Un beau vers porte avec lui son émo-

tion propre, qui est l'émotion esthétique. Assezde

mauvaispoètesnousehnmentavecleurs petits bobos

à l'âme M. de Régnier, qui n*a que des mélanco-

lies dédaigneuses et symboliques, n'est ni un poètefamilierni unpoète tendre. Cette absence complètede sentimentalisme a restreint son influence sur

1- 11t.A NOUVEAU! POÉatE FRANÇAtSE t65

une jeunessedevenue sentimentale; Hest te gardien

un peu isolé de l'art pur. M. Albert Samain, qui

vientde mourir, eut un caractère assez diNérent

il n'est pas familier non plus, mais il est tendre.

Il y a en lui un peu du meilleur de Verlaine il a

écrit les plus doux vers d'amourde ce temps et dans

une langue souvent parfaite, quoique pas très riche.

J'ai dit de lui autrefois, il me semble, que c'est un

poète d'automne; oui, il regarde tomberles feuilles,

mais il nota leur plainte avec beaucoup de soin

quand le vent les faisait tournoyer et il n'oublia

pas de faire proférer à son cœur des mots choisis.

Ce sentimental a su se dominer et se régler. Hrap-

pelle encore en cela l'admirable parnassien Léon

Dierx dontl'émbtion, si forte qu'elle fût, n'a jamais

fait trembler la main.

il y eut un fantaisiste délicieux et doué, de l'âme

la plus tendre et de l'esprit le plus fin, Jules

Laforgue. Sa gloire n'est pas d'avoir, le premier,

esquissé des vers libres elle est plutôt d'avoir su

joindre l'ironie à la sensibilité et d'avoir caché sous

une gaîté qui va jusqu'au grotesque la mélancolie

de « celui qui va mourir ?. Ce jeune homme, mort

à vingt-sept ans; fut un des héros de l'esprit fran-

çais rien de biblique ne l'avait touché; sa morale

était charmante, instinctive et libre une vie d'art

t60 tampaoBu~MBcuaTnfM

et de cœur s'épanouissait en lui. Mfut unique enson genre, et il le reste, car on ne lui voit ni disci-

ples ni même d'imitateurs. De même qu'ArthurRimbaud, cerveau étrange, enfant malade, méchanttour à tour et très doux, jadis athée, mort dévot, ilfut l'être original dont la mémoire doit être chère àceux qui, dans l'humanité, n'aiment et ne révèrent

que les exceptions. Rimbaud est moins aimable;mais il est de ceux à qui une heure de génie vaut le

pardon plénier; ilaécritlejBa~M ivre, qui restera

une des merveilles excentriques de la langue fran-

çaise. Ce singulier individu, mort récemment en de

.lointaines aventures commerciales, avait achevé à

vingt ans sa carrière intellectuelle. Il vécut comme

poète ce que vit un champignon peut-être véné-

neux et il traîna pendant vingt ans, sur les mers

et les sables, la vie hasardeuse d'un marchand des

« Mille et une Nuits ».

Si Verlaine, surtout comme poète sentimental, alaissé des héritiers qu'on n'écoute pas sans plaisir,

Stéphane Mallarmé, lui, est mort sans postérité.Certes il a influencé profondément la nouvelle litté-

rature, il a contribué à lui donner le goût du mys-tère, du vague, du délicieux imprécis mais il ne

pouvait léguer àpersonne son génie artistique, quiétait un génieavant tout verbal et presque gramma-

M NOUV6U.E PO~am FRANÇ&tSB! !6y

il

tical. Tous lui doivent beaucoup, et nul n'est sonhéritier direct.

Tous, et ils sont une église, plutôt qu'un cénacle.

Depuis quelques années, il y eut une floraison =

excessive de poètes. Il semble qu'à mesure que le

public se désintéresse davantage de la poésie les

poètes deviennent plus nombreux et plus hardis, sC'est que chaque poète nouveau ajoute une unité au

petit auditoire qui écoute volontiers les poèmes iné-dits. A cette heure, à défaut du grand public, quine veut entendre parler que de trois ou quatre noms,les poètes sont en assez grand nombre pour compo-ser à eux seuls un public vivant, parce qu'il est pas-

-c

sÏonné. C'est devant cet Aréopage très sérieux, de

jugement sûr et même sévère, que chaque poètevierge comparaîtà la fois avec orgueil et avec trem- sblement. Sans être du premier coup définitive, la

sentence est grave, car elle est sincère. La réputa-tion d'un poète est l'oeuvre des poètes.

Voilàce que l'on apprend en feuilletant avec soin =les Poètes d'Aujourd'hui. Mais on y apprend aussi

que s'il y a deux courants dans notre poésie con-

temporaine, c'est le courant français qui va l'em-

porter. Les derniers venus parmi les jeunes poètes,Francis Jammes, Paul Fort, Charles Guérin,–trois représentants l'pn du midi, l'autre du centre,

))(? MPMBt&MEOOS~VMt

Septembre tQoo.

ï'autre du nord – sont uniquement d'esprit fran-

çais, de tradition française. Ils ont proBié des

intluences subies avant eux-mêmes. C'est d'ailleurs

ainsi que finissent, en tout pays, tous les mouve-

ments littéraires. Après un moment d'ivresse puiséedans les vignes étrangères, l'esprit de' la race

retourne au vin natal, à la tradition, à la paix, –

parfois au sommeit 1

LAQUESTIONDE L'E MUET

Le livre de M. Beaunier sur la « poésie nou-

velle » (t) sera estimé pour plusieurs raisons. D'a-

bord, conçu avec méthode, il est exécuté avec beau-

coup de soin; mais ce qui ne manquera pas d'inté-

resser les lecteurs réfléchis, c'est que la vision qu'ilnous soumet est une vision très extérieure à son

objet. Ce n'est pas l'un d'eux qui parle des poètes

récents, ni un écrivain de longtemps familier avec

leurs œuvres et leurs personnes; c'est un critiquevenu exprès pour les regarder, et d'assez loin, attiré

par leur renommée, par le charme répandu autour

d'eux et qui s'est propagé. Une période de la poésie

française est ici étudiée et fixée en de sérieux por-traits, avec aussi peu d'ironie que s'il s'agissait d'un

groupe anglais ou scandinave. Cela semblera singu-lier à ce critique hebdomadaire qui, malgré la gra-vité du lieu où il débite, se croit tenu à souligner

(t) AndréBeannier,la fo~SMnoBMK<.Paris,SociétéduMer-curedeFrance,in-tS.

t~O La HMtB~MBCC S~YtE

d'un geste de pitre le versqu'il citera de toréas oude Jammes. Cette attitude grossière, imitée sotte-ment de la désinvolture aimable de M. Jules Lemat.

tre, trahit l'embarras du besogneux intellectuel quicraint également le ridicule d'admirer et le ridi-cule de ne pas admirer. M. Beaunier est très franc.Il aime et il admire, et t'avoue. Sans peur, il parlede la « révolution symboliste », du ton dont telautre parlerait de la révolution romantique. Et celaest juste nous sommes aussi loin de M. de Ban-

ville, à cette heure, que la poésie de mil huit centtrente l'était de M.de Parny ou de M. l'abbé Delille.Sans qu'il y ait eu de Victor Hugo, sans qu'il yait eu de Ronsard, il y a quelque chose de changédans la poésie française, de même qu'après Ron-

sard, de même qu'après Hugo. La pléiade n'a pasde maîtresse étoile, mais il y a une pléiade. Les

poètes d'aujourd'hui me. font songer à ceux d'une

autre période, moins illustre, mais d'une grandebeauté pour qui sait voir, à ceux qui firent du

règne de Louis X! une véritable poussinière de

porte°Iyres. Dans cette poussinière, M. Beaunier achoisi une douzaine d'élus, et il les a bien choisis,si certaines omissions sont volontaires et dictées

par des considérations de technique. Les élus sont:Arthur Rimbaud, Jules Laforgue,-Gustave Kahn,

Ï.A NOUVBM.E M~a!E ~ANÇMSE !y!

I&~ llV~iV~ V·

it.

Jean Moréas, Emile Verhaeren, Henri de Régnier,Francis Vielé-Grifon, Maurice Maeterlinck, .Stuart

Merrill, Francis Jammes, Paul Fort, et le groupe

des « poètes simples ? Max Elskamp, Victor Ki-

non, Thomas Braun.

L'introduction expose principalement les prin-

cipes du vers libre, étude que l'auteur reprend et

développe, au cours de ses portraits, quand il arrive

aux principaux protagonistes de cette méthode.

Elle m'a semblé à la fois trop cruelle pour le Par-

nasse et trop favorable au vers libre, qu'il ne

faut pas confondre avec le vers libéré. Si le sym-bolisme avait été aussi étroitement lié au vers libre

que le croit M.Baunier, son 'évolution eût été sin-

gulièrement entravée. faut beaucoup de talent

pour écrire un bon poème en vers libres; il en faut

peut-être davantage pour le bien lire et le sentir. Le

vers libéré, tout en restant ndèle au nombre, tri-

che avec le nombre et joue avec les muéttes qu'ilchasse ou qu'il rappelle. Comme on l'a déjà dit, il

n'est pas nécessaire qu'un vers ait douze syllabes

réelles, il faut qu'il paraisse les avoir. Mais la coin-

mune mesure étant le nombre réel, il faut qu'à des

intervalles presque réguliers un vers plein surgisse,

qui rassure l'oreille et guide le rythme. Il n'y a pasde poésie sans rythme, ni de rythme sans nombre.

<~a La PROB~ME DU STIft.E

tDans ta musique, même de marche on de danse,des temps sont escamotés, çà et là, que l'oreille,tout naturellement, se restitue à elle-même. Ut

musica M<poesM(de!amusique avant toute chose).En français la question du rythme se complique

de la question de 1'~muet. Son nom indique nette-

ment son rôle, il est muet;les grammairiens, même

avant la création de la phonétique, ne s'y sont pas

trompés. Mais, et voilà où commence le mystère,cet e, bien que phonétiquement inexistant, se pro-

nonceparfois, notamment dans le ton oratoire,le ton lyrique, le ton passionné. C'est M. Robert

de Souza qui a fait le premier cette remarque. EUe

est intéressante, elle a été utile provisoirement,mais elle n'est pas scientifique. La prononciation

passionnée de l'e muet est le résultat d'un conflit

entre l'œil et l'oreille. Que le langage se ralentisse,ou s'emphase,ou se précise, l'organe vocal cherche

des appuis supplémentaires, et il les prend là où

l'œil lui a ense'gné qu'il y a une voyelle disponi-ble. Les chanteurs, qui ne sont pas libres d'ap-

puyer leur voixoù les convieraient les habitudes de

l'œit, et qui d'ailleurs sonta~t~K~s par nature et

non liseurs, ne se gênent pas pour mettre des e

muets, des suites d'e muets après, toute consonnefinale: amôu-re; coeu-re; ca-ïe,~etc. La poésie

M NOUVBU.EM~8!EERANÇAtaE

populaire a profité de cet usage, purement lyrique,

pour féminiser délicieusement le mot cœur. Ëcou-

tez cet alexandrin coupé en deux derniers:

Dors.tu,caM!Mmignonne?Dprs-ta,cœHrejolie 't

Ici la langue est prise sur le fait. Voi!à un e

muet qui n'existe ni réellement, ni de' tradition, et s

qui se renforce au point de n'être plus du tout

muet et de se prononcer avec une énergie digne

du douzième siècle. CcBHre(eu) est tout aussi légi-

time que ~M~-e (eu); il y a, dans l'écriture, ici un

e, là absence d'e. En réalité, il n'y en a ni ici ni là;

mais toute prononciation passionnée de l'un ou

l'autre mot, tout prolongement de la vibration de

l'r crée, non un c, mais bien un ~H.

L'e figuré et non prononcé est ancien dans la ?

langue française. Aneme (âme anima), dans un

vers de la Vie de saint Alexis (onzième siècle),

se prononce <M'~<M!le motest devenu ~es, puis

dm. La figuration' ~e représente une tradition

graphique, mais non une réalité phonétique. Tous

les mots terminés en am se prononcent exacte-

ment comme ceux terminés en ame. Aucune diSé-

renciation n'est possible entre yH.~VcMMet cMt°

WMMe:les deux anales se terminent en vibration

f~4 MKMKM~MBWaTn.E

sur un MMMtrès faible, formé par la fermeture des

lèvres, sans laquelle t'FKse terminerait en n.

L'orthographe âctuelle, qui a sa valeur, a de gra-ves défauts. La tangue parlée évoluant beaucoup

pins vite que la langue écrite, il en est résulté un

désaccord qui va s'accentuant entre le son et sa

représentation graphique. Amare donna en fran-

çais amèr, puis aimèr, puis aimer prononcé aimé.

Là, l'r ne représente plus rien dutout;

c'est un

témoin de révolution phonétique du mot, et pas

davantage. Les poètes des trois derniers siècles

qui firent rimer ce mot avec amer et mer furent

absurdes. La prononciation aimère était provin-ciale (normande) au temps de Malherbe; Corneilleen use encore, mais déjà par artifice. Cependant,la présence graphique de cet r a ramené en ces

derniers temps, sous l'influence de ~œil, des pro-nonciations telles que <M/M~a6<My~(aimer°à-boire),certainement vicieuses, malgré ïa présencevirtuelle

de l'r démontrée par les autres temps du verbe.

Scientifiquement, l'écriture ne compte pas pour qui

étudie !aphonétique d'une langue, mais il est di~

Scile de réMminer littérairement de là Ïe connit

insoluble entre i'œiï et l'oreille.

Pour obéir aux suggestions de Fesi~ l'oreiïïe et

par suite, la parole se torturent jusque l'absurde.

M NOUVBU.E PO~atE NtANÇMNB t~S

Trompé par son œil, Verlaine écrit (neuf syllabes)

Dela musiqueavanttoutechose.

Le conseil est bon mais comment prononcer le

vers, s'ilfautdonnerles neufs syllabesqu'il exige? A

Toulouse, qui traite le français comme le faisait le

XII"siècle, on ne serait pas embarrassé mais noua

sommes en l'He-de-France. II n'y a que deux

moyens ou allonger tout' (en se gardant bien de

faire entendre le son eu autrement que très bref et

très faible) ou, laissant à tout' sa valeur normale,

appuyer sur chose et lui donner la valeur de deux

temps. Mais si, au lieu d'une suite de vers égaux,

ou d'un groupe de strophes régulières, on avait à

lire des vers de nombres variés, des strophes ou

laisses capricieuses, et que ces vers fussent cons-

truits avec un mélange de syllabes muettes et de

syllabes réelles, on éprouverait un grand embar-

ras. M. de Souza avait imaginé dans ses Fumerol-

les de figurer par de l'italique les e muets, alors

tenus pour absents; cet équivalent de 1' (') des

chansonniers ne manque pas d'élégance, mais il a

l'inconvénient de modifier l'aspect commun de la

typographie. On peut le retenir, du moins, comme

un aveu l'italique ou 1' (') témoignent que des e

existent dans l'écrituire que la parole ignore. Cela

t?6 M f!MHM.a<!BBUM~B

n'est point particulier à !'e; ï'oa manifeste, dans le

langage rapide du peuple, une tendance à la syn-

cope ecoupepour soucoupe r~nepersistesouvent

qu'en se transformant en (~a:~M, ~~M, pour

ËmiUe); de même le son net es ne résiste qu'endevenant a (~<<ïeAepour Eustache), ou o (anque-

devient, dès le xïv" sièc!e, a~co~), ou a (hanapétait jadis A~ap). Cesdeux mots sont réunis, à des

moments divers de leur vie, dans cette phrase

(ï365) « Henap esmauïié dancolyes et de lys. aH ne suffit pas d'avoir des dons lamartiniens

pour disserter sagement de la vaïeur des lettres

dans un mot; mais l'instinct du poète a sa valeur.

Quand M. Vieié'Grifnn dit qu'Uy a. cinq ou six

nuances d'e en français, il se trompe sur le terme,non surte fait. Hconfond l'e avec la vibrationfinale

nécessaire à la production vocale d'une consonne

quelconque; mais il ne se trompe pas en notant

que cette vibration peut passer par une nombreuse

série de gradations. C'est un motif de plus pourKmiter le choix de ïa nuancevibratoire par la fixité

du nomBre. Au poète dé créer sa phrase poétiquetellequ'eue ~'ajuste parïattement au nombre visuel

qu'~t a choisi. Le même vers peut avoir neuf, dix,

onze~ douze, treize syllabes e~ptua, selon que t'on

prononce ou non les e qu'il contient, écrits ou non

t.A NMVEM.&M~SM ]~A«~*<SE t?~

écrits; la déclamation rythmique, même intérieure,

le ranimera ou l'élèvera à douze, si douze est !e

nombre type inscrit à la clef. Ainsi on écrirait en

neuf, en onze, en douze, en quatorze, comme on

écrit en ré, en fa, en sol, en si. Ainsi ce vers de

M. Vielé-Griffin, lui-même, faisant partie d'un mor-

ceau en douze, a vraiment douze syllabes, quoiquel'on ne puisse, réellement, lui en trouver que

onze,

Daoama vMMtévirginaled'archange,

et ce même vers, a'ii étatt,

Dansla vMMtévirginaledesarchanges.

il ne différerait en rien, sous cette forme, de sa

forme première seulement, ici on prononcerait nal

bref, et là on le prononcerait long. ~VaM<Mvau-

drait deux noires, équivalent exact de la blanche

représentée par le M<~du premier vers.

Il faut que les poètes sachent bien que la croyanceà l'e est une survivance, comme la croyance aux

fantômes.Mais onpeut, pardesjeuxde glaces,créerdes fàntômes factices, et c'est ce qu'ils font, quandils nous donnent à prononcer dans leurs vers une

voyeUe qui, en vérité, n'existe pas. Le dernier

e serait mort vers te. seizième siècle, j'entends

*7~ LE EBOB~&MEnu STYLB

l'e non pas muet, maïs prononcé eu, s'il n'yavait en français des monosyllabes tels que je, te,le, de. Ces petits mots proférés seuls donnent né-

cessairement~, teu, ~eM,leu; mais dès qu'ils en-trent en composition, leur voyelle devient instable.Elle persiste ou demeure selon des lois qui ne sontpas claires. Je te le donne peut se prononcer de

quatre manières :/<K~7<'K< .y'~K~OM' – ~N-<<'M~<~–y'~M~oFï'.LameiUeure semble lasecon-de, mais la première n'estpas rare, la quatrième, très

rapide, s'entend aussi, et la troisième est possiblesurtout dans le ton affirmatif. Un notaire, pour avé-rer son cadeau, dirait peut-être même jeM-~a-~M~cfo~ mais ceci ressort à la psychologie de l'af-fectation et non à la phonétique. L'instabilité del'e des monosyllabes a cet intérêt de nous faire com-

prendre, par des exemples vérifiables, comment leson eu s'est éteint dans la langue française, et pour-quoi. Ce qui l'a tué c'est son inutilité. Chaque fois

que la langue le peut, elle s'allège. Le mot latin

patrem est devenu en français /M~c, puis pére,père, puis per, mot réduit à ses éléments indispen-sables, mot invariable, et, dont le pluriel ne peutêtre, sans faute grave contre la langue, mdiquéparla parole. De deux syllabes nettement prononcées,pédreu, il n'en reste qu'une dont le son est identi-

M NOUVEM~ PO&S!E FR&NÇ&tSS t~Q

42

que,Acelui de /)s~e~, abstraction de la consonne

initiale, de M~re, de/)CM'e, de serre, de perd, deC

~eW.

Car il n'y a pas t~e l'@qui ne se prononce pasdans les mots français presque toutes les conson-

nes finales, ou même intérieures, peuvent se trou-

ver dans le cas d'être purement nguratives et de

jouer ainsi un rôle qui, du moins par son mutisme,

n'est pas sans analogie avec celui de l'e. De même

que l'e, écrit et non parle, garde, grâce à l'œil, une

valeur que d'aucuns s'efforcent de ne pas vouloir

illusoire; de nïême certaines consonnes finales, à

force de se faire voir, ont nni par se faire pronon"

cer, ou re-prônoncer. L'anciénne langue marquaitdans la parole des finales qui se sont amuies; la

vulgarisation de l'écriture leur a rendu la vie. On

entend but traité comme &M~~las devient 7aMe.

Et le véritable rôle de 1'~est ainsi méconnu, car son

utilité est précisémentde spécifier que la consonne

qu'il suit doit être entendue dans la prononciation

~M~e. Phonétiquement, on indiquerait que le

féminin de/~ se formeen ajoutant un t au mas~

ëulin petit. tonnai est, dans ces cas, pareil à une

lanterne qui, par sa présence, éclairerait la con"

~onne finale ou, par son absence,'la laisserait dans

;l'ombre. Ce n'est plus une voyeMe,c'est un signe

<8o M PMB~&MS DU aTY~E

phonétique, – il est vrai incertain (~o~, dot,

~).Du moment que la poésie française a enfin re-

noncé à la rime pour les yeux, il serait important

qu'elle eût des règles pour différencier les finales

identiques à l'œil en claires et en sourdes. Les Par-

nassiens faisaient rimer plat et mat, nus et y<~MN,aimer et amer; cela n'est plus possible. Hfaudra

donc tout au moins, un catalogue de l'usage. Ce

point est secondaire. Il n'est pas indispensable de

l'avoir élucidé pour essayer une nouvelle étude des

rimes masculines et des féminines. En premier lieu

on dirait: tous les féminins des participes et adjec-tifs en tous les mots en de, ne peuvent fournir

que des rimes masculines, et, comme cela est

évident, l'e étant une fiction, aucune dinérence de

prononciation n'étant possible entre d et de, cela

troublerait singulièrement les imaginations.Une dissertation, même sommaire, sur l'e muet

serait incomplète sans un essai de classification des

rimes; j'en ai antérieurement posé le principe (r);des exemples le fortifieront. II y a en lançais deux

sortes de mots (selon ce point de vue spécial) les

mpts terminés panime consonne et les mots termi"

nés par une voyelle. Les mots. terminés par une

~)~s<M<«jrtMde&t<aayae~)'a)~eMe.

LA NOUVttM.E POËStE F~ANÇAtSK t8<

consonne peuvent être appelés à finalité vibrante

ou indéRnie; les mots terminés par une voyelle

peuvent être appelés à finalité sourde ou finie. On

dira mots masculins, les mots sourds; mots fémi-

nins, les mots vibrants.

Le nouveau classement enrichirait les rimes mas-

culines actuelles des mots terminés en <M'ë(= ait);

ée (==é – er, aimer); ese (==eux); ie (===i it);

ide (=== ié– ier); aée (===ué uer); oie (==oi

oit- oid);OMe(==ou–out) – K~(= u –ut);

uie (==ui uit); ye (abbaye obéit).

Les rimes féminines gagneraient oc (= aque,sauf exception ~ae, etc.); ail (== aille); air

(==aire); a~ (== ale); cy, ard, art (== are); at

atte, dans mat); ~'(==eRe); e<7(== eille) el

(== eMe); em (== eme-aime); er-ert ère-aire,dans fer, amer, etc.); est (== est, dans lest,

ouest); eM<7(==euiHe) eul (= eule); eMf(== eure

ea:(== exe); iel (= ieUe); il (= Hïe); ir (= ire);

is (== isse, dans Iris); it (== ite, dans zénith); ob

(= obe); o~(== oife); o~ (= oile); oir (- oire);

o~ (= oie); or (== ore); ouil (= ouille); our

(= oure) ul (===ule) M/M(===orne, dans pallium);ar (===ure) as (==usse, dans Sirius);' ut (==ute,

dans rut).Les sons indiaués en comparaison ne doivent

t~a M fROBt.&MB 00 aT)fM!

pas toujours être pris pour des équivalents phoné-

tiquement exacts; mais tout et boue ne dînèrent

pas plus de ton et de valeur quejlàmme et femme,

par exemple, et peuvent former deux rimes, ou du

moins deux assonances très agréables. La pro-

nonciation de Paris, identifie absolument pensd et

pensde des dialectes, et le normand d'abord,

appuient un peu plus sur le féminin que sur le

masculin. On peut tenir compte de cela, surtout

lorsque l'on sait que la tendance générale de Paris

est de donner une longueurégale à toutes les sylla-

bes d'un mot, ce qui n'est pas favorable à la musi-

calité de la langue. L'accent « traînard ? des fau-

bourgs est le signe de cette tendance il n'est pas

indispensable de la favoriser. L'iHusion du sexe

des mots fera aussi qu'on n'accouplera pas volon-

tiers unmasculin en é ou i avec un féminin en éeou

ie; mais c'est affaire de tact, plutôt que de science.

Dès qu'il est bien admis que le vers s'adresse à l'o- `

reille, mille nuances surgissent à l'attention, dont

.onnesesouciaitpas auxtemps de la rimepour l'œil.

D'une peinture à la chinoise, ]tapoésie est devenue

une musique. Ses règles ontchangé dans la mesure

dù ce qui est applicable à la musique ne l'est pas à

lapeinture. Musique, cela permet l'allitération, vieux

procédé quisepeut rajeunif cela permet aussil'as-

t.A NOWVBt.t.B !'0:&am BRAN~SR ~83

sonance, vieux système auss!, mais que l'on peut

adapter aux exigences de notre oreille. !I en est dedélicates qui accepteraient plus volontiers lame –

arme que infdme gamme. La langue française

possède environ seize voyelles et quarante-deuxnuances de voyelles, qui n'ont comme truchement

graphique que cinq signes différents et six combi-naisons de signes on voit l'écart entre la richesse

parlée et la pauvreté écrite. La grammaire dénon-bre dix-sept consonnes; il y en a vingt-deux, maisdont plusieurs sont représentées dans l'écriture pardes groupes variés (huit pour le son k).Il fautdonc,

lorsqu'on veut écrire musicalement, n'interrogerque son oreille et se défier de ses yeux.

La fausseté despoétiques, parexemple du mons-trueux Pe<<«r<H~a~o~ya~aMe de Théodorede Banville, est née de la fausseté des grammaires,fruit de leur ignorance en phonétique. Mais aprèsles traités de Darmesteter, de Nyrop, après le D/c-

<tOMnenyey~F~'e~(ï), il n'est plus permis d'igno-rer les éléments de la philologie française. Ces

livres, et d'autres, sont sous la main du passant. Il

n'y a nul mérite à les connaître et à les avoir pris

pour point de départ de recherches particulières. Le

(ï) Oùleg 35tdel'Introduction,surFemuetonféminin,estdeM.L. Sndre.

)8~ M PMB~ME BU aTTft.B

ridicule, ce serait d'écrire sur la versification fran~

çaise sans avoir lu les écrits de ceux qui élucidè-

rent la philologie romane et exposèrent l'histoire

de la langue française.

Mais, dans le tâtonnement même qui a précédéla période scientifique, des esprits lucides avaient

très bien constaté l'inexistence de l'a féminin, au

moins dans les finales. Théodore de Bèzes'exprimeainsi « Galli e fœmineum propter imbecittam et

vix sonoram vocem appellant. » Les poètes de la

Pléiade, Desportes encore, suppriment volontiers

l'e à la fin des mots. Ils écrivent ~'0~, labyrinth',

eAo~cy'; or Desportes, scandalisant Malherbe,

va jusqu'à ceci (,qui doit représenter laprononcia-tion de la fin du xvr* siècle)

DecesamantsMgeradontlesamourasontMates,Finissansaussitost qu'ell'ont commencement.

L'~ tombait en même temps que la muette à

laquelle ou l'avait joint. La prononciation familière

'd'aujourd'hui supprime à la foisl'/ être, maisgardel'& ~-o~; le masculin est iz-ont.

En t685, Mourguesindiqueque les mots telsque

homme, utile, ra~, se prononcent hom, util, rar.

Beaucoup plus tard (tySS), un grammairien ingé°nieux et sagace fit une observation analogue, no-

tant l'identité des finales dansDaM~ et avide, bat

LA KOUVBt-tE POËS!E FMAXÇAtaE t85

et balle, sommeil et sommeille, mortel et mortelle,

caduc et caduque, ~oc et croque. M. Nyrop, à qui

j'emprunte plusieurs de ces exemples, croit (ï)

qu'aujourd'hui il n'y a plus en français que des

oxytons, c'est-à-dire que tous les mots sont accen-

tués sur la dernière syllabe, c'est-à-dire que les

finales en e ne constituent pas une syllabe, que

c~tte voyelle est un signe d'écriture ne correspon-

dant à rien dans la parole, une illusion graphique.

L'e féminin intérieur n'a pas une vie mieux cons-

tatée. L'orthographe le garde ou le supprime

arbitrairement en des mots analogues. Conservé

dans bourrelet, carrefour, ~c~oM, joe~OMM,il

est tombé dans les mots qui s'écrivaient autrefois

belouse, c~SKc~'OTt,larrecin, beluter, berouette,

praierie, voierie.Il ne se prononce pas davantage

dans les mots où il figure que dans ceux dont il

est absent. Pour durer, l'e féminin intercalaire doit,

comme l'i bref, se transformer en Ainsi desir,

querir, guerir, peril sont devenus désir, quérir,

ya~~jo~V La Comédie-Française a gardé la tra-

dition de c~r; des dialectes, pour yM~<r, disent

cri. Il y a dàns du Bartas un très curieux distique

(ï} Grammaire &M<o!'t?Be<~e la langue française, tome I"'

Copenhague, tSgg, in-8. j1

t86 tB PROBtËMEBU9TYM

qui montre très bien que l'e muet, au xvie siècle,n'avait plus qu'une valeur conventionnelle,:

Et les douxrossignolsavoyentlavoixdivineD'Orphée,d'AœpMoa,d'Arionet deLine(').

L'avis des grammairiens et des historiens de la

langue, depuis Bèze jusqu'à Darmesteter, depuisd'Olivet jusqu'à Nyrop, confirme donc le sentiment

personnel d'un observateur qui ne serait pas gram-mairien et qui de l'histoire ne connaitrait que les

présentes années. Prenez, dit d'Olivet, un aveugle.né et soumettez-lui les nnaIesde~eKy~r~M~e,

jour vermeil. Aujourd'hui que l'on enseigne l'or-

thographe même aux aveugles, qui pourraient être

nos arbitres phonétiques, cela ne sufnrait pas.Prenons un homme en des conditions telles queson œï! n'a pu contaminer son oreille soumettons

des mots français à un Anglais, des mots anglais àun français ou mieux encore des mots lançais et

des mots anglais à un Allemand, ignorant de ces

deux langues, et qu'il dise qu'elle est la dernière

lettre dans pain et dans /)e~, dans Mpe~et suite,dans &é<HMet a6&Me,dans ~<MMet rame, dans soK~et ~a~e. Mais s'il y en français un e final ayant

(t)DeBa!~NM~NM<M.~reNtMrjeBf~~<fen~.Edition4eGenève,t639.

t.A NOUVEU.B MtatE PBANÇM9E t8~

valeur de voyelle, il y en a donc un aussi en

anglais ? S'it n'y en a pas et si l'e final anglais estune illusion, quel'on nous dise au moins en quoidiffère la prononciation des consonnes ultimesdans/M~e et pure, moreet pore, .bore et bore, coMeet homme, dare et père. Les Anglais ne se sont

jamais vantés de posséder un e muet; c'est un ca-deau que nous pourrions leur faire.

Mais en quelle langue ne trouverait-on pas d'emuets ou telles voyeUes muettes ? Le latin, sur lafinde l'empire, en était plein, si bien que, les gram-mairiens faisant défaut, elles sont tombées, toutdoucement. Anima devient <Mt'n~nM;~Mnodevient~~e –~atMe MpMpsdevient a~'pe –huppe navigare devient nagiernager; et quotidiennement parle même mécanismedes mots même récents s'allègent et se contractent.

Il y a des lettres muettes dans toutes les languesromanes l'e final de l'italien signore, par exem-ple. L'o féminin est très souvent muet en proven-çal et en catalan; il s'élide, exactement commenotre e.

L'e muet, il y en eut en grec ancien, au moinsdans icertaine dialectes. Le chyprien différenciaitpar un signe le.v final vibrant du v final nasal. Augrec tM~tw, 'Hmtavj ~tXe3$. correspondaient les

i8.

t88 M! PROBLÈMEDUSTYLB=

formes chypriennes joo<o~te, etalione, 6as~Mse

(s dur).En arménien, la lettre que l'on transcrit par

correspondexactement à notre e muet. Elle estd'ail-

leurs rare, étant omise la plupart du temps. Tan-dis qu'elle se prononce eu au commencement des

mots, comme dans prénxe de l'accusatif (per*-san o~). ~Aac (panem), eUe est presque nulle

dans VbyFMê~(prononcez Vb/'7M'~<!),Ormuz; oudans M~Ma(il-li)qui se dit ~a. EUe a disparu de

Zruan, qui est normalement .s~'M<M,~po~.Les mêmes observations se feraient en albanais

où la lettre écrite s ou œ, en transcription, possède r

à peu près les divers sons de notre e muet, y com-

pris le son nut. Dans geX~ep,le premier e est nul, =

le second- très bref. Ce mot se transcrit lettre à 0.

lettre en latin et en anglais /*ra!<er, &'yo<

Le pluriel donne une concordance encore plus cu°

rieuse, surtout en anglais:

BgXë e p 11e

F.ra.t .res.

B. r e th e r e n. (s" p nul)

L'6 final de go&xe(pain) répond exactement à l'a

final muet de buccà et à l'e final muet de ~oacAe.

En somme, une voyelteseprononce ou ne se pro~

LANOUVEt.t<EFO&8!SFKANÇAtSE tSt)

nonce pas si elle ne se prononce pas, si eUe est

muette,elle n'existe pas.Il faut être mort ou vivant.

De la non-existence d'un e féminin en français

il ne faudrait pas conclure au droit pour les poètesd'accumuler dans un même vers, sans discerne-

ment, les" finales sonores, qu'un e y soit ou non `

figuré. Une finale sonore et très vibrante est néces-

sairement longue, car il faut la lier par un prolon-

gement de son à la syllabe initiale suivante. Ces

deux demi-vers da fleur que j'aimais et la femme

que l aimais se rangent tous les deux sous lenom-

bre six et on les lui accordera instinctivement si,

comme il a. été expliqué déjà, le ton du poème esten Six ou en Douze. Mais, comme il appartient à

la parole de précipiter ou de ralentir l'émission des

sons, de les rendre lourds ou légers, lents ou brefs,

on reconnattra encore instinctivement six syllabes,dans les mêmes conditions de ton, à ce demi-vers

ainsi modiné la douce fleur que j'aimais la

cfoHce.MMe que j' aimais. Entre ses deux groupes

de sons la douceur de l'amour et la douce heure

dé l'amour, où est l'habile qui établira une diffé-

rence phonétique ? Le maniement desfinales vibran-

tes demande un sens musical exquis, beaucoupd'oreille et de fermer les yeux. Chante, écrivait

Victor Hugo à un mauvais poète aveugle

Il~<t mHMMttÈMBBUSTYMt

AvrH ïgoa.

Chante,HcmèMa chanté chante,MUtonchantaK.

Les poètes français,S'ils n~ veulent pas continuer

à être victimes du désaccord entre la parole et l'é-

criture, qu'ils fassent les aveugles, qu'ils oublient

tes chimères de l'orthographe et qu'ils n'écrivent

rien Sans consu!ter l'oracle~– l'oreille.

QUESTIONS D'ART

L'ART ET LE PEUPLE

Ya-t-il deux sortes d'arts, un art régulier, nor"

mal, accessibleà tous, et un art exceptionnel,irré-

gulier, des~nôà ne recréer qu'une élite ?

Deux arts M. Pica le croit et aussiM. de Ro-

berto (t) plus patients que Toïstoï, qui, dans un

livreterrible, n'en admetqu'un seul,– celuiqui est

intelligibleau peuple.L'une et l'autre opinion me semblent identiques

au fond, c'est-à-dire fausses, car je crois que l'art

est, par essence, absolument inintelligibleau peu-

ple. Qu'il s'agisse de Racine ou de Mallarmé,de

Raphaël ou de Claude Monet, le peuple ne peut

comprendre,artistiquement, ni un poèmeni un ta-

bleau,parce que le peuplen'est pasdésintéresse et

.quel'art, c'est le désintéressement.Pour le peuple,tout est dansle sujet du poème et du tableau;

pour « l'mtellectuel a, tout est dans la manière

~t) Eor:t& crêpes<r<mlivredeVittorioPica,~eM~a<arod'cce~&MM,<t~am«M!c!s~M.d~Rebmtet~e~'ea,6tnarstS~).

<94 M pRoat~MBnu Mvm

dont le sujet est traité. Le peuple s'arrête devantl'~ca~M~ Famille de Greuze(ou quelqueniaiseriede cet ordre);mais celuiquiaimela peinture désire

que lesGreuzesoientretournescontre le mur parcequ'ils gênent son œil amusé à unecrucheou à unchaudronde Chardin. Tous ceux qui se promènentdans lesMuséesont pu faire dételles observations

jamais un visiteur de hasard ne prononça un mot

qui trahisse une sensationd'art; ce qui chatouillecebrave hommeou cettejeunefille, c'estl'anecdote,c'est ce geste maternel ou amoureux, cette belle

robe, ce beau cri de bravoure que profère dans lafumée l'homme à panache; dans lespoèmes, c'estt'anecdote encore et le sentiment la poésie quin'est pas lyrique, qui conte des histoires, est ïaseule qui ait jamais été populaire en aucun pays.

Hest doncbien indifférent,relativementau peu-ple, quetelleœuvred'art soit obscureou lumineuse,puisqu'il ne la jugera jamais commeœuvre d'art,mais seulement commeœuvredramatique, commeœuvre représentative d'une action. H comprendl'acte exprimé ou ne le comprendpas s'il le com-

prend il l'accueilleou le rejette pour des raisons

qui ~'ont rien à voir avec l'art, puisque l'art, indif-férent auxactes,ne s'intéressequ'à la manièredontl'acte est.simulé.Dés cochonsàl'augepeuvent faire

QUESTMNaO'AHT t~5

une œuvre d'art, bien supérieure (ceci eatjo pense,

incontestable) à tel cadre où fleurissent les Meurs

les plus fraîches ne mettez pas à même de choisir

entre les deux toiles un homme sans éducation si

vous croyez, comme Tolstoï, à l'infaillibilité artis-

tique du peuple, cela pourra vous donner des dé-

ceptions.faut donc laisser le peuple de côté; le peuple

n'est pas fait pour l'art, ni l'art pour le peuple. Le

peuple ne goûte pas l'exception, et, je le maintiens,l'art est une perpétuelle exception.

C'est sur ce mot exception que M. de Roberto a

entamé sa querelle. D'accord avec M. Pica, il est

persuadé que vraiment Verlaine est plus dexcep-lion que Victor Hugo et son critérium semble

être ceci que Victor Hugo platt à un plus grandnombre de lecteurs que Verlaine. Victor Hugo, et

M. de Roberto allègue des polémiques déjà vieilles

de quelques années, aurait été, par des poètes et

des critiques récents, relégué parmi les écrivains

bons pour réjouir les masses, tandis que Verlaine

était accueilli comme le miroir des Amesd'éHte et

le diapason des sensibilités les plus neuves. Sans

doute, mais cela prouve seulement que chaque

génération se choisit un poète; la nôtrefaima Ver-

laine, comme cette de~M. Coppée aimait Victor

M t*n<M)~«8 W STYt.B

Hugo, mais eUe n'aima pas Verlaine parce qu'ilétait plus d'exception que Victor Hugo, elle l'aima,au contraire, parce qu'il était plus près de son

cœur et de son intelligence, parce qu'il était, pour

elle, plus clair, plus familier, plus éloquent. On

donne aux poètes récents, auxécrivains innovateurs

des noms génériques qu'il ne faut jamais prendre1 à la lettre. Ainsi, l'expression ridicule ~ca<f~

l'expression obscure Symbolistes ont dérouté pen-dant bien des années des Ïecteurs pourtant atten-

tifs et curieux; ils crurent que Verlaine était vrai-

ment pareil à quelque affranchi de la Rome impé-

riale, aussi débauché de mœurs que de langage,amusé à corrompre et à torturer la belle langue que

1 lui avaient léguée les sévères romantiques; son

éditeur,borné dans un commerceobscur, propageaitsottement ce préjugé que les œuvres de Verlaine

étaient « des curiosités littéraires » et il les vendait

quasiment au poids de l'or, et des Américains

croyaient acheter des cartes tranparentes d'art 1

La mort et deux années ont changé la manière de

voir même des Américains, et Verlaine est aujour-d'hui dans le monde entier, -je parle du Verlaine

expurgé de quelques excès représentatif d'un

moment et d'une nuance de la poésie française.Poète d'exception cependant, il le fut; il le futcomme

OCNMMMSO'AMT t~y

Hugo, car tout génie original est d'abord ignoré

ou contesté par la foule de ses contemporains, en

même temps qu'il est adoré dans un cénacle qui,

peu à peu, devient l'Ëglise universelle. Nul, en

pays démocratique, n'entre de plain-pied dans la

gloire; et plus ce pays est cultivé, plus l'instruction

moyenne y est répandue, plus la trouée est dure à

tailler dans la muraille de l'indiNérence.

Sans doute Verlaine est loin d'avoir atteint le

degré de gloire où est parvenu Victor Hugo il est

même probable que son nom ne grandira plus et

qu'il restera parmi les demi-dieux, comme Vigny,comme Baudelaire, et c'e~t ence sens que M. Pica

pourrait maintenir son terme « littérature d'excep-

tion ?; mais à condition de ne plus lui donner

qu'un sens tout extérieur, un sens hiérarchique, si

je puis dire. Verlaine serait classé parmi ces géniesmalheureux qui n'ont su plaire que trop tard, quand

presque tous les sourires étaient déjà distribués.Si,

au lieu de <S'<~Me(et cela pouvait arriver), Ver-

laine avait écrit, sous la même inspiration ingénue,

quelque « Année terrible », il dormirait au Pan-

théon, on ne lui aurait pas marchandé un coin de

gazon pour son buste, il ne figurerait pas dans la

Letteratura <fecca~<MM,– et pourtant cela serait

le même Verlaine 1

t~S M PROBt.&MBnu STVM

Jusqu'au delà de !845, Victor Hugo fut soumis

par toute la critique « sérieuse » aurégime que nousvîmes inuigé pendant vingt ans à Verlaine, à Vil.Mersdel'Isle-Adam et&MaUarmé,quisont iesTrois,notreTrinité.Victor Hugoparaissait–et était vérita.

blement exceptionnel à donner le frisson auxbour.

geois libéraux, fanatiques de Béranger et encoreémus au souvenir de Parny. Que! scandale à voircette cathédrale gothique qui croissait comme un

champignon monstrueux, écrasant de son ombre,de ses cloches et de ses pierres les humbles colon-

nades doriques 1 Et quelles luttes pour protéger lemonstre contre les fureurs de la tragédie 1 Nousn'avons pas défendu avec assez d'énergie nos

monstres, et c'est pour cela que, écornés par les

pierres, ils paraissent encore des monstres, alors

que la foule devrait les regarder comme des dieuxet venir les prier, aux jours de détresse.

Le dieu, en effet, est-d'abord un monstre. L'ac-

coutumance le divinise. Les timides lettrée s'habi-tuent à tout, même au génie, môme à l'exception.Il est remarquable qu'en ses romans, destinés en

apparence au peuple, Victor Hugo ne fit jamais au

peuple aucune concession. Ses derniers vers repré-sentent bien plus que les premiers- tout ce que safécondité verbale avait de magnifique et d'excep-

SWMTMNa0*AtHf t~

tionnel. Une personnalité forte accentue, avec les

années, ses caractères particuliers; mais, tandis

qu'ellëdevient de plus en plus dinérente, les hommes

la voient de plus en plus conforme cela est dd au

travail immense d'imitation qui s'ouvre autour de

tout génie avéré. Lorsque cinquante poètes, dont

quelques-uns avaient du mérite, eurent « fait du

Victor Hugo o, lemonstrese trouva adouci etcomme

aplani le peuple des lecteurs passa sans peur la

main sur son dos devenu comme du marbre. Nous

avons vu de mémo Verlaine popularisé par l'imi-

tation et, phénomène qui n'est même plus surpre-

nant, puisqu'il est connu et nécessaire, des poètesverlainiecs fêtés et vantés au moment même queVerlaine était encore raillé et rejeté parmi les « dé-

cadents ». C'est une erreur et une naïveté de dire

comme M. de Roberto, à propos de Verlaine, de

Mallarmé et de quelques autres: « Si l'opinion

publique s'est modifiée à l'égard de ces écrivains,ilfaut aussi

noterqu'eux-méme~bnt fait le premier

pas, en modifiant leur esthétique, en atténuant leur

singularité. ? Et il continue « Il n'y a pas une

médiocre distance entre le Mallarmé impassible,

parnassien et décadent de la première manière, etle Mallarmé des derniers jours qui travaillait à

un drame, lequel était destiné – à qui? A tous t

aoo M paoBt~HS nu 8TV<.a

L'impassible de jadis disait à Théodore de Wyzewa:« La meilleure joie étant la compréhension du

monde, cette joie doit être donnée à tous. Le Poètedoit restituer aux hommes cette félicité qu'il leur a

empruntée. L'œuvre d'art sera donc un drame, ettel que tous puissent le recréer; c'est'à-dire sug.géré par le Poète et non directement exprimé parson génie particulier. » Voilà ceque M. de Roberto

prend pour le programme d'un drame populaire.JI faut bien peu connaître Mallarmé pour ne pas yvoir, au contraire, le programme d'un drame éso-

térique, tout en allusions à la vie, où les idéesseraient M~~M et non &~Mt~. C'est bien la

pure doctrine de Mallarmé, celle d'après laquelleil a écrit ses sonnets les plus délicieusement obs-curs. De cette œuvre à laquelle Mallarmé tra-vaillait depuis plusieurs années, on n'a malheureu-sement rien trouvé que des vers épars (A peine),des motsjetés sur des pages. Aurait-elle jamaisété écrite? On n'en sait rien, mais il est certain

que, réalisée, elle edt assez mal réponduaux désirs

deToistoï. Jamais, sans doute, Mallarmé ne futabsolument conscient de son obscurité; MdestinaitAtous, non seulement ce drame rêvé, mais ses

poèmes et d'abord ses chroniques et ses conféren-

ces, si difficiles pourtant à goûter pleinement. C'é-

CUsaTMNa o'AMT ao<

tait l'illusion de cet homme trop intelligent de

croire.que les hommes étaient à la hauteur de son

oreille; comme il comprenait la moindre nuance

d'idée suggérée par un mot, il supposait tout

esprit de bonne volonté capable du même effort

intellectuel. Il s'est souvent trompé, mais là où il

voulut bien user de la syntaxe commune, abandon-

ner son système d'allusions et d'abréviations,

Mallarmé n'est plus c!'<MCCcp<«M;que par le génie:

il est le poète de la grâce et de la limpidité mati-

nale les idées ordinaires retrouvent par lui une

fraîcheur qu'on ne croyait plus possible il renou-

velle tout ce qu'il touche, don comme de fée:t-

jH<o~K!<<gest peut-être le poème le plus pur, le

plus transparent de la langue française.

Comme Verlaine, comme d'autres, Mallarmé

attendit longtemps une lueur de gloire, mais avec

beaucoup de patience,semble-t-il. Il savait bien que

pas plus aujourd'huique du temps de Racine,ce n'est

lepeuple qui faitlesdurables réputations. Je suppose

que dans l'état actuel de l'Europe, un livre de littéra-

ture véritable, d'art sincère, ne peut pas conquérirun public beaucoup plus étendu qu'au xvn" siècle.

t)e Théophile de Viau, qui fut lepoète le plus aimé

de tëaoà 1680, on vendait à peu près une édition

nouvelle tous les ans ce taux-là un poète de nos

aoa t.a paoat.èME DU awM

JuiHettSga.

jours serait qualifié de « populaire a. Ni Verlaine,

ni Mallarmé n'ont eu pareille fortune. Il faut en

conclure ou que M. Pica a raison et qu'ils furent

des poètes d'exception, destinés à faire la joie d'un

petit nombre de malades intellectuels ou que le

« public lettrée, de plus en plusgâté par les jour.naux et la mauvaise littérature, n*a plus le goût

assez sensible pour différencier le faux art d'avec

l'art ingénu. C'est cette dernière conclusion que

je désire adopter. Ilme serait vraiment trop difficile

de considérer, avec M. de Roberto~ Verlaine et

Mallarmé comme des «curiosités esthétiques)) qu'il

est parfaitement permis de ne pas admirer, « sans

mériterpour cela d'être confondu avecle vu!gairea.Le vulgaire, en effet, c'est, par excellence, tous

ceux qui n'aiment ni Matlarmé, ni Verlaine, ni

Villiers, ni Laforgue, ni quelques autres qui

ne sont pas encore descendus parmi les ombres.

SUR L'ART NOUVEAU1

t8

Il n'y a pas très longtemps que l'art appelé tantôt

industriel, tantôt décoratif, n'est plus méprisé. On

ouvrait les musées aux pièces anciennes on fer-

mait les salons aux pièces nouvelles. Un vase d'é-

tain ëtaithonà mettre sous nos yeux, ciselé au sei-

zième siècle, maisnon d'hier. Depuis le machinisme

on s'était habitué à considérer comme irrévocable-

ment mort l'art familier,celui qui ennoblit les objets

usuels, les étoffes et les verres à boire, le collier

de la femme et le vase où expire

Unerosedanalesténèbres.

Il fut un temps que Mallarmé n'eut écrit peut-être ni ce vers ni ceux qui le précèdent et le régis-sent

Surgidela croapeet dubondD'uneverrerieéphémère

(t) A propos d'am'Uvre de M. Roger Marx, &!D&ora<<onc< lesHMhM<r<Md'af<à M'a~MtMon de rgox. Paris, Ddagrave, gr. in-4'Cf. du même auteur: la D4doration e< l'art industriel d f~a~post-lion de Paris, Quentin, in-4*.

ao4 M!PROBU&M8M! 8TYt.B

SansCcutWla veUMeamèreLecol t~aoréa~oterrompt.

Il n'edt pas eu, – sylphe de ce froid platbnd! –pour fixer la formeimprévue d'un songe,la vuedansl'ombre d'un vase dont le col monte pour figurer lerôve d'une chimère accroupie car on mettait lesfleurs les plus belles ou les plus douces dans des

pots décores, « genre anglaisa, par les sauvages de

quelque Birmingham et empreints de cette laideur

bête et cossue chère aux Anglo-Saxons. De tristes

dessinateurs, bien dénommes « industriels », four-nissaient les usinesde modèles aussitôt « déposés »,soit qu'ils fussentlefruitd'une imaginationmodestesoit des copies. On vit défiler tous les styles. Ilsdéfilent encore, et l'on ira jusqu'au Louis-Philippe.et au Second Empire. Alors, consacré par le

trucage, l'art délicat et ingénieux d'aujourd'huiprendra peut-être sa place dans le roulement desséries. A moins qu'après l'Empire premier on neremonte d'un coupà l'undes Louis, ou au gothiqueou à l'antique. En ce moment il y a un godt pourl'antique en littérature, qui nous indique peut-êtrele point du cycle des trucages où le serpent va se

remordre la queue.La beauté grecque elle-même est fâcheuse quand

elle est admirée de trop près. L'admiration passion-

()tHsaTKH)aD'AM ao5

née tend à réaliser, c'est-à-dire à copier et c'estainsi que l'érudition artistique et les musées cor-

rompent le goûtingénu d'une race. Copier, c'est aitentant pour la paresse, c'est une forme ai repo..sante de l'activité! Le dix-neuvième siècte nefitquecela, en artdécoratif; il est à souhaiter que celui-cine prenne pas pour devise, après quelques essais

laborieux, le mot final de Bouvard et Pécucket:« Et ils se remirent à copier. » Aujourd'hui encore,malheureusement, bien des personnes, honnêtes et

sensées, croient qu'un fauteuil « genre Louis XV aest plus d'art qu'une simple chaise de paille, et on

les détrompera difficilement. H y a en de lointaines

provinces des chaisiers capables de façonner unechaise de paille que l'on qualifierait peut-être d'artnaïf. La copie n'est jamais de l'art, même rusé. La

copied'unebelle chose est toujours une laide chose.

C'est, en admiration d'un acte d'énergie, un actede lâcheté.

Il semble que nous soyons, à cette heure, reve-

nus non à unepériode,maïsà l'aurore d'une périodenouvelle d'énergie. On s'est lassé de copier. On atenté de créer. Parmi les gestes gauches, il y en ad'harmonieux.

La gaucherie, est-ce cela quia détourné plus d'unamateur de suivre les essais de rénovation de l'art

SOU`

t8 PROat&MB DU STYMB

familier? Non, mais plutotia prétention de quelquesmarchands et le poncif immédiat de quelques faux

artistes. Le modern $~ – l'anglais des imbéciles

n'est pas toujours aussi transparent – manqua de

se discréditer par cette formule d'une anglomanienaïve. On vit des gantières et des mastroquets se

commander des boutiques Moefe~ ~< La vulga-risation avait été trop rapide, les architectes conta-

minés trop vite. Un croisillon de fenêtre courbé enforme de dos de vague émut leurs clients et les

taverniers, cependant que la lithographie coloriée

émettait ce type de femme dont les cheveux bombentet se déroulent comme rubans sous le rinard du

menuisier. Cela, c'était l'art copeau. Il faut dédai-

gner tous ces petits ridicules et tâcher de trouver

ce qu'il y a d'important sous la surface des mani-

festations hâtives.

M. Roger Marx, en son livre sur la dernière

exposition, passe en revue toutes les manifestations

de l'art décoratif, et non pas seulement de l'artnouveau ou à tendances nouvelles. Mais son tra-

vail, enrichi d'images belles et logiques, est unmeilleur guide que tel ouvrage systématique où

manque justement le point de comparaison. Il fut

d'ailleurs un des premiers à comprendre ta valeurde certaines tentatives et le premier à essayer de

~OEaMONac'A~T ao?

t8.

les faire comprendre. Déjà, il y a dix uns, il notait

tous les-effortsde non-imitation rencontrésàl'Expo-sition, les potiches de Chapelet, les argenteries de

Falize, aussi bien que le nouvel arc en fer de l'ar-

chitecte Formigé et les multiples talents de Galle,

menuisier, potier, verrier. Il avait dès alors et il a

gardé ce besoin qu'éprouvent les véritables espritscritiques de s'expliquer ce qui est nouveau et d'en

chercher la raison. A ce propos, licite cette phrasede Renan « L'esprit de l'homme n'est jamaisabsurde à p!aisir,et chaque fois que les productionsde la conscience apparaissent dépourvues de raison,c'est qu'on ne les a pas su comprendre. a Le prin-

cipe n'est pas mauvais, encore que trop absolu. Lemot conscience est mis là pour faire le départ entreles esprits sensés et les déments; mais la frontière

qui les sépare n'est pas une ligne droite. Ensuite,en art, s'il s'agit de comprendre, il s'agit surtoutde sentir. L'art est ce qui donne une sensation de

beau et de nouveau à la fois, de beau inédit: on

peut ne pas bien comprendre et cependant êtreému. « Absurde à plaisir », voilà le mot importantde la phrase il n'est guère d'artiste ou d'écrivainde ce temps, pour peu qu'il eût d'originalité, quin'ait subi vingt fois la grande injure des imbécileset des insensibles; fumiste, disent-ils en leur langue,

t.BPHOntL&MEPU 8TYMao8

comme en la sienne, Renan: absurde à plaisir. Nedisons donc cela –j'y songe devant une image dulivre – ni de la Porte monumentaleque nous trai-terons alors de mystérieuse, ni du Pavillon bleu

(encore qu'il est bien tentant de n'y voir qu'unebaleine qui, ayant mis ses côtes par-dessus sonlard, se dresserait sur les nageoires pour faire la

belle), ni de plusieurs autres phénomènes architec-turaux. Aucun, sans doute, n'était « absurde à plai-sir »; it n'en était pas moins fort difficile de les

comprendre ou de les sentir. Cette partie du livrede M.Roger Marx est indulgente.

C'est dans le bibelot, dans la pièce manuelle, le

meuble, l'étoffe, qu'il faut chercher les tentativesles plus curieuses et les plus heureuses, domained'ailleurs indéterminé et charmant, celui où Fart,devenu familier, peut se goûter plus intimement.

`

L'art décoratif semble évoluer aujourd'hui selondeux tendances qui se complètent ï" renouvelle-ment des motifs par !a non-stynsation; a" renou-vellement des ensembles par la dissymétrie. C'estle naturalisme ou l'impressionnisme.

`

Les plus anciens témoignages du sens artistiquechez l'homme sont nécessairement naturalistes.Tels les dessins trouvés dans unegrotte de l'époquemagdaïéenne. Ce que nous appelons l'art primitif

CUEs'nasap*AMT aon

est au contraire un art d'extrême civilisation, puis-qu'il est à la fois stytisé et symétrique. Le passagede la symétrie et de la stylisation à l'imitation di-

recte de la nature se voit nettement dans Fcauvrede RaphaBÏ, qui apparatttel que le premier natura-liste. Le style remplace alors la stylisation et la

symétrie brisée,rantique symétrique équilibrée. De

Raphaël à l'impressionnisme, il n'y a qu'une suc-cession logique de dégradations. La seule réaction

importante contre la dissymétrie en peinture estde date récente ses mitiateurs furent Chassériau,Gustave Moreau, et surtout Puvis de Chavannes qui,tout en répudiant !a dissymétrie de Raphaël, gar-dait ses principes généraux de style. Plus tard Gau-

guin chercha à aUier la symétrie à rimpresion-nisme. La sculpture a suivi à peu près la même

évolution, tout en restant plus 6dè!e à la symétrie.Le grand haut-relief de Bartholomé est du Puvis deChavannes sculpté.

En art décoratif, en art familier, la symétrie etla stylisation ont régné, à peu près sans lacunes,

jusqu'à nos jours. L'idée, que l'on croit bourgeoise,du,« pendant » est celle même qui a dirigé la

conception de la frise du Parthénon aussi bien

que des plus hideuses, garnitures de cheminée. Elleest contemporaine des pïus anciennes manifesta-

NtO t.B~OB~&MBDUaTYM

tionsde l'art civilisé.Lestendances nouvellesde la

décoraUondoivent donc, à l'heure actuelle, et on

pourrait i'afnrmer, même en toute ignorance des

faits, reposer sur f la dissymétrie; a" la non-

atyMsation.Mais on doit ajouter aussitôt que ces

tendances ne sauraient être que transitoires; eUes

se résoudront, si l'art doit se rénover vraiment

f en une nouvelleconceptionde la symétrie; a"enune nouvelle stylisation. Car il n'y a pas d'art

naturaliste, encore qu'il puissey avoir des géniesnaturalistes, commeClaude Monet. En littérature

aussi, la réaction naturaliste ne fut qu'un achemi-

nement vers une littérature symétrique et stylisée

(que le hasard a fait assez justement appeler sym-

boliste) et en poésie le vers libre ne peut quemourir ou se résoudre en un nouveau vers symé-

trique et stylisé.La principalevaleur de l'art décoratif d'aujour-

d'hui, c'est la richessedes motifs qu'il utilise. Ils'est incorporé une vaste matière nouvelle il s'est

annexéla natureentière.Provisoirement,animaux,fleurs,feuillages,figureshumaines, il nous les offretout crus. Dans sa hâte amoureusede toute la

mature,il choisità peine.Quant àses tentativesde

stylisationprovisoires,ellessontrares, et rarement

heureuses; c'est qu'il y faut peut-être la collabora-

Q~BSTMNaf'AMT ait

tions des générations et des siècles. Toute formed'ailleursne se prête pas à la simplificationsym-bolique.Laviolètteet lemimosa,par exemple,l'une

par la confusionde ses découpures, l'autre par saformerudimentaire, offrentbienmoins de ressour-cesque l'églantinedu la pâquerette. D'autres fleurssemblentrebelles à cause de l'extrême richesse doleurs pétales; ainsi la rose. Cependant l'art héral-

dique avait trouvé au xvr*siècle, par la gravuresur bois, une rose styliséequi se lit clairement et

cependantn'est pas une rose.Voici deux lustres chargés d'ampoules ici des

violettes, ïà des fuchsias.La stylisationest gauche.Pour la violette, il a fallu agrandir démesurémentla fleurnaturelle, et celaest louche;pour le fuchsia,celadonnede lourds pendants d'oreille.Cepotorîë.vré s'orne de pavots trop réels; mais commentstyliser le pavot? Un calice, fort ingénieux, estformé d'une tige de lys, les feuilles de la hampes'ouvrant pour recevoir la coupe; sur le pied enbouclier les radicelles,le cheveludu bulbe, s'épan-dent collésà la coupedes boutons ferméset, nondes fleurs, de longuesanthères chargéesde pollen.Le morceau est beau et significatif; il est dû àM. Lelièvre.Exposépar un fabricantd'articles re!i-gieux,il montre quel'art nouveaua pénétréjusque

3ta M PRQBt.ÊMB BU STYt.E

dans les sacristies, jusque sur l'autel De tellesorfèvreries remplaceront heureusement l'éternetcaMcexm~ siècle, pur et froid, ou xM",riche de sescabochons. Mais la stylisation du lys est vraiment

trop rudimentaire la tige, avec le relief si caracté-

ristique de l'attache des feuilles tombées, ce chevelu

trop vivant, ces feuilles trop naturelles, tout celadonne une impression de plante métallisée. Noussommes là devant un modèle magnifique qui nedemande qu'à devenir de l'art c'est une questionde géométrie. En art, !a géométrie intervient pourarrêter et symétriser les exubérances de la vie.

C'est la feuille, plutôt que la fleur trop violente

(la fleur n'est qu'une ~feuillefolle d'amour), quienrichira de stylisations nouvelles le nouvel artdécoratif. La feuilleapparait souvent toute styliséepar la géométrie de la nature. Étant plate (sauf le

type houx), on n'a pas besoin de la déformer parprojection pour l'appliquer sur un plan. Mn'y a

pas deux feuilles rigoureusement pareilles, maisles dinérences sont en deçà d'une forme fixe tou-

jours reconnaissable au premier coup d'œil. Sansdoute le feuillage du hêtre et celui du charme sont

identiques pour des yeux même habiles, et on ne

distingue pas sans un peu d'expérience les feuillesde l'éraMe, du sycomore et du platane: elles dinê-

CuaaTMNa o'A~ï at3 â

rent cependant par les dentelures, par les anglesplus ou moins ouverts de leurs pointes. Que debeaux feuillages nous avons, et comment les a-t-on négligés si longtemps pour l'acanthe qui vautà peine la feuille de l'artichaut aux profondes dé-

coupures 1 Il n'en est pas de laid d'abord; mêmela douce feuille du tilleul, un peu ronde, maisrelevée par une petite pointe, même la feuille du

peuplier lisse et froide,même les feuilles de l'aulne,del'orme, du hêtre, du bouleau ont une forme. Maisd'autres sont admirables: le chêne, le frêne, le gui,le noyer, l'érable, la vigne, le lierre. Et il faut aller

jusqu'à l'herbe, aux graminées, aux trèfles, aux

phaséoles et admirer le style délicieux de la bette,delamolène, du pain-a-coucou, de l'éclaire, du pas-de-lion, de la renoncule, de la houlque, de laflouve,des plus humbles, du pissenlit, du persil et du plan-tain C'est dans les bois, les prairies et les potagersqu'il faut tenir les écoles d'art décoratif.

Tout en considérant la période actuelle commeune transition et la stylisation des motifs commele but nécessaire des nouvelles tendances, on ne

peut.méconnaître la sensation de fratcheur,de joie,de vie saine que l'on éprouve devant certaines peti-tes compositions décoratives ainsi ces peignes de

Lalique dont le frontoA sourit de tubéreuses, ou de

~'4 ta paoa~MB Du a~YM

marguerites, ou.d'un bouquet de fleurs de cerisier.Cet orfèvre, même sur un champ aussi restreintque le dos d'un peigne de chignon, a su tirer partid'un motif fort dînèrent, le corps de la femme.N'est-il pas amusant que cet entrelacs de jambes,de bras, cette tête qui se penche vers des hanches,spectaderéprouvé dans la vie, deviennent le thèmed'un ornement que porteront, heureuses, de chastes

personnes peut-être 1 L'art n'a pas encore perduen France toutes ses vieilles libertés et il est encore

permis, ce que les nations protestantes réprimentsévèrement, commeun retour au paganisme, de me-1er à l'ingénuité des fleurs et des feuillages la nu.dité idéale de l'homme et de la femme. Le corpsféminin est un motif particulier à l'art décoratif

français.En somme, il y a dans une branche spéciale de

l'art, dans l'art du décor, de la mode, de la mai.son, de la femme, un renouveau évident, mais quin'en est encore qu'à sa première étape. La jour-née qui aura des lendemains plus riches est déli-cieuse dans la. grâce dé la lumière rajeunie. Des

artistes, des poètes, après un long hiver, décou-vrent la nature, un beau matin, et ils veulent cueil-lir toutes les fleurs, casser des rameaux à tous lesarbres. Ils s'habitueront à leur joie, et leurs sensa-

aOESTtONa tt'Attï a<5

Féwr!er tQoa.

i<

lions, devenues'~urempnt esthétiques, se transfor.meront en un art riche et sobre, harmonieux ethard!. Les mêmes bourgeons se finissent les unsen fleurs, tes autres en feuiHes; les fleurs dorentquelques matinées; les feuiUes, toute une saison.

Telles sont les méditations dont j'ai trouvé lemotif dans le beau livre de M. Roger Marx.

LÀ LANGUE FRANÇAISE

ET LES MAMMÀIMENS

LA LANGUEFRANÇAISE

BT

LES GRAMMAIRIENS

Le Journal officiel du t<" août ïooo publia undécret ministériel assez singulier et dont les pré-

tentions, un peu incohérentes, ont surpris le public

lettré, et froissé l'Académie française. Il s'agit

d'une réforme partieHe de l'orthographe; non de

l'orthographe interne et fondamentale des mots,

mais principalement des modifications de genre et

de nombre que subissent les mots pour se confor-

mer aux règles traditionneUes de raccord. Il s'agit

aussi des mots composés, dont on change l'aspect,dont on rend plus intime l'union; et aussi de cer-

tains artifices commodes, de certains usages qu'U

est plus facile de suivre que d'oublier.

Si tout n'est pas mauvais ni absurde, dans ce

décret, œuvre réeUe~du Conseil supérieur de l'Ins-

truction puMtque~s'il contientmême des articles

aao M PRONOMSDU aTT~B

très acceptables, il faut cependant convenir qu'enson ensemble il manque de logique et de cïarté.C'est ï'œuvre d'un grammairien; ce n'est pasï'œuvre d'un philologue. Le rédacteur, qui connaît

Noël et Chapsal, ignore, et ce que c'est qu'une

langue en général, et ce qu'est, en particulier, la

langue française. Aussi bien ne s'agit-H pas de

science, mais de pédagogie. On a voulu faciliter àdesintelligences moyennes l'acquisition de !a languefrançaise; il semble aussi qu'on ait songe aux

étrangers et aux « protégés », aux petits Allemands

et aux petits Kabyles. Cela.est gentil et courtois.

Avant d'aller plus loin, on fera bien de songer

que, s'il est bon de plaire à autrui, il est meilleur

encore de ne pas se nuire à soi-même.

Dorénavant, les élèves des lycées, des collèges,des écoles de l'État, pourront, sans que cela leur

nuise, faire certaines fautes d'orthographe. Rien de

mieux; mais pourquoi certaines fautes seulement?

L'orthographe d'une langue ne devrait ni s'ensei-

gner, ni s'apprendre spécialement; on l'acquiert parl'usage, par la lecture, par l'écriture. En somme,

tousceux qui ont besoin de savoir l'orthographe

!a savent; à ceuxqui ne Ïa savent pas, elle est inu-.tile. Le décret serait inattaquable s'il contenait en

substance cette unique déclaration « Les fautes

LA MNOtiE F«ANÇA<a& NT Ma NRAMMAtMENa aa<

d'orthographe ne seront comptées, relativement à

rage du candidat et au, genre d'instruction qu'il

reçoit, que dans la mesure où elles sont le signe

d'une intelligence médiocre, d'une inattention fâ-

cheuse, d'une infériorité générale. Il aurait sufn

de rédiger cette proposition en style administratif,

pour qu'une grande question ftlt résolue. Car, son-

gez à tout le temps perdu par de pauvres enfants à

se mettre dans la tête des règles et des exceptions

qui ne leur seront jamais d'aucun usage Songez àdes créatures auxquelles on enseignerait longuement

la cuisine et tous ses secrets etqui seraient destinées

à vivre dé lard et de pot-au-feu! Hormis les gens

qui touchent aux lettres et dont le métier est d'écrire

et de rédiger, en quoi cela peut-il être utile de con-

nattre le rapport que l'usage a fixé en un son et un

signe phonétique? A rien. L'orthographe des gran-

des dames des siècles passés ferait frémir une ins-

titutrice primaire, et telle cuisinière d'aujourd'hui,

et ce cocher qui vomit des injures. Elles eurent de

l'esprit tout de même, et une culture supérieure,

et un sens de la langue française et de son génie

que leur envieraient les meilleurs écrivains de cette

année. George Sandfaisait des fautes d'orthographe,

et Lamartine aussi, et d'autres. Mais ni l'une de ces

femmes d'esprit, ni aucune femme nî aucun homme

aaa M pHoau~MBmj avYt.E

de bonne compagnie, né et e!evë en pays de vraie

langue française, o'o&t jamais dit autrefois, comme

le conseille maintenant t'Aréopage des professeurs« Instruites par l'expérience, les vieiUesgens sont

Map~on~NS~. » H y a ï&une inconnaissance de

l'usage, une insensibilité de l'oreille qui surpren-

nent on sent !e pauvre homme qui n'a pas vécu et

qui tient du livre toute sa science. C'est le même

pauvre hommequiMttdireà sese!evescf<MM~f~'pour

dompter, et pour qui ïooo se Mt dix-F!M~ cent i

JI sait l'orthographe et ne sait pas Je français.

Cependant examinonsavecquelque dëtaii Jedécret

qui, à cette heure, anime les conversations univer-

sitaires. Cela sera long, et peut~ôtre pas assez, car

ce qui touche à la langue français ne laisse per-sonne indifférent.

bn pourra écrire: Témoin ou ~MOMM&? t~Mfo~-

r~ ya'</ a re~Mpo~M; et Je poB~*jo~K<&<oas<!

~~MOMpu <! <~MOM~;et encore: Des Aa6t~<fe

LA !.ANOU<; FMNÇAME RT M8 QMMMAXMKNa aa3

<4.

femme ou de ~~M! Ids ont d~ leur chapeau

ou leurs cAope<!<Mc – Des confitures de groseille

ou de groseilles.C'est insigniCant. Ce qui surprend, c'est qu'i! y

ait des mancela où l'on insiste sur de telles puériU-

tés. N'ya-t-il pas .un~ramtNairien qui déclare qu'on

doit dire de groseilles, quand les groseilles restent

entières (où a-t-il vu cela, le graïnmairien?), et de

groseille, quand elles sont devenues méconnaissa-

bles (c'est assez l'ordinaire)?

Pour le mot témoin, on pourrait faire remarquer

que ce mot, qui représente le latin ~MM~MHM, ne

s'appliquant plus qu'àdes personnes ouàdesobjets

personnifiés, doit évidemments'accorderennombre

comme tout autre substantif. Les hommes de loi

disent encore en ~MOM, pour en ~Mo~e~

mais c'est archaïque. A la vérité, prendre à témoin

est une locution, c'est-A-diro un organisme indé-

pendant mais il ne faut pas avoir la superstition

des locutions. Elles encombrentla langue; elles ten-

dent à la nger. Il n'est pas mauvais de désarticuler

les locutions, quand leur construction s'y prête, et

de rendre au circulus vital des éiéments qui se des-

séchaient.

as4 M KMtBt~MNCUSTVM

JI

Le décret note douze mots qui sont des deux

genres ou d'un genre différent au singulier et au

pluriel. Ce sont amour, orgue, ~K?c, <M-

tomne, enfant, ycMs,hymne, <BMwe,orge, P~NM,

~<bcfe.La plupart de ces anomalies sont absurdes.

Cependant, serait difficile de toïérer ~s <4<y~~<MM<:MM.Le genre vrai de aigle est le féminin,

puisque le latin estayM~a mais le genre d'usagesemble bien être le masculin.

Pourquoi amour et o~K~ sont~ils féminin au

pluriel' Les mots latins en orem étaient tous mas-

culins, ils sont devenus tous féminins en gaMo-ro-main. ~MOMrétait donc féminin jadis aussi bien

qu'<MM<MM~.Mais sous rinNuencedu latin classique,le mot, au cours du dix-septième siècle, reprit son

genre ancien les grammairiens crurent concilier

t'usage et Tetymologio en concédant le féminin au

pluriel amours. La même remarque s'applique à

o~ya~, à a< à ~M~e, à oM:wc,à~~r~ avec desvariantesou des renversements. Hest bon de laisser

LA \.ANOt!a FBANÇAtas ET Ma a~AMHAtMENa aa5

là un peu d'indécision et de laisser faire l'usage.

Moins on entrave l'usage, mieux la langue se porte.

Pourquoi encore les deux genres de /<oefe ? Mal-

gré l'étymologie, que le féminin lui suffise et qu'ils'en accommode, comme hymne, comme <BMWC,

comme o~ye.Sur ~<cc, <~f<c~, il y aune hésitation, parce que

cesontenréaittédeuxmotsdinérents l'unreprésente

~M?<MO!,et l'autre <~<e<H.Le plus ancien est le

masculin singulier <f~ce; on peut sans faute lui

attribuer un pluriel masculin. Mais pourquoi la

circulaire dit-elle que délice est d'un usage rare?

Quel délice!1

Au dix-septième siècle, quand on imagina de

masculiniser œMwe, on croyait que le mot était

dérive du latin <y<M.Nullement. ÛFawe est exac-

tement le pluriel de opus, opera; et ce pluriel en c,

et nombre d'autres, fut traité comme un féminin

singuuer.DeIaœM~c,o~(Ao~e),yo~(yoM~'a),etc. « Si, dans quelques expressions, dit la circu-

laire, le mot cMM~eest employé au masculin, cet

usage est fondé sur une différence de sens bien

subtile. ? Cet usage est fondé sur l'arbitraire. Il

est absurde; mais il est. Rien ne fait prévoir quel'on dise jamais): la grande œawe de l'alchimie, ou,en parlant de maçonnerie, grosse CMM~e.On ne

:i.

li: ?S9 M PROBtAoECU aTYt.B

comprendrait plus. Comprendrait-on: t'<BMwecom-

~e~ReM~M~PeMt-6tre.

III

Voici un paragraphe acceptable et qu'iïn'y a

qu'âciter « Laplus grande obscurité régnant dansles règles et les exceptions enseignées dans les

grammaires, on tolérera, dans (ï) tous les cas, queles noms propres, précédés de l'article pluriel,

prennent la marque de pluriel les Corneilles,commeles <?rac~MM;– ~M ~(exemptaîres),comme ~Vi!y'~M(édit:on~.

« Il ensera 'de même pour les noms propres de

personnes Ex des ~~MO~M.

e P/K~ des MOMSeMp<?MM~ ~aw~M ~~?-

yMeN.– Lorsque ces mots aont tout à fait entrésdans !a langne française, on tolérera quele plurielsoit~rmé suivant, ta règÏe généraie~ Ex: des

~MC~s, comme des- e~c~s. »

Daas-~mM~aaa. Toat le décret est <&MMce style tndtgenee d'i-<ï~ ta~i~ace de ayntaxe, indigence de vocahntaire.

M t~UKWS MtAN~taE ET LES f)t<AMMA!R!EN8 aa7

Tout ce qui tend à « nationaliser » un mot exo-

tique est bon;~M e~a~ seront donc les bienvenus

et s'ajouteront aux dominos, aux <~<~aM<e~,aux

brauos, aux Touaregs, etc. On sait, à propos de

ce dernier mot, que des savants innocents nous

voudraient imposer, sous prétexte de linguistiqueafricaine un Targui, des Touareg. Ce sont les

frèresde ceux quicrient &r<KKïà une femmeetôrouo

à un homme, au théâtre. Pëdantisme de cabinet,

pédantisme de sa!on.

IV

Le chapitre des noms composes est assez faible,

quoiqu'il comporte certaines innovationsheureuses.

Le but du rédacteur semble surtout la suppressiondu trait d'union (-)et le soudage en un seul mot des

deux éléments du mot complexe. C'est une simpli-

fication, mais qui peut avoir ses inconvénients.

D'ailleurs, il faut tenir compte, de la nature de

chacune des parties du nom composé.

as8 t.a f~oa~HS fu arvta

~VMMCQM~O~<fNMverbe ~KMM<<*??<?H&S~– On relève ces anomalies dans le diction-

naire de ï'Acadëmïe joo~~Mc et /!o~<e-c~

~a~crose et ~aMe-~OB~?, <<a!Me et ~c-~M!

Déjà, en t867, Firmin Dïdot proposait Funion en

un seul de tous ces mots; rien de plus raisonnable,et il ne faudrait môme pas reculer devant por-

<CMe<yae,jo<M*~p~,– que l'on trouve d'ailleurs

ainsi écrits des ï65o. En. beaucoup de ces mots,d'ailleurs, le sens de l'un des éléments et parfoisde tous les deux a disparu devant un sens nou-

veau. Que signine maintenant (t) e~oya~ dans

c~oyM~Mor<?A quoi bon décomposer ~NMM<x<-<Atca?

(i) Le verbe CM~aer a en le sens de faire d!spara!tre.

V

M ï~NOMBCMNÇAtSBBT!~a QMttMA)UMBN8 aa~

VI

Motscomposés d'un substantif suivi d'un <!6?/ec<'

tif. – Il y en a très peu. Le type est c~b~

que Firmin Didot proposait, comme la circulaire,

d'écrire co~7'<. Ondira de même &oa~oM&/aMc,

CM~MaMC.

~Mo~CO~MpO~d'un adjectif suivi <MMM&S&Mt-

tif. – Hs sont plus nombreux. On peut les souder,

sans oublier grandmère et tous ces mots où une

apostrophe absurde figurait l'ignorance des anciens

grammairiens. On dira M<MCM~:y,Mayeyo~e,

– mais dira-t-on aussi bien ~e~<oM? Cela serait

peut-être hardi. Il est vrai qu'en un ou deux mots

ce mot n'est plus qu'une curiosité. La circulaire

réclame, au pluriel, une exception pour gentils-

hommes. Cela est sage; mais on peut faire remar-

quer que la tendance populaire va vers le pluriel

régulier; les enfants disent des bonhommes.

a3o t.B tROBt~NBBOSTYtE

Noms composés de deux adjectifs. La cir-

culaire ne conseille que la suppression du trait d'u-

nion. On pouvait aller plus loin. Pourquoi pas des

sotM'ehMN~, une soay<&MNeMe? Cette formation

est d'ailleurs rare. A joindre au motcité, je ne vois

guère que douce-amère et verte-longue (nom d'une

poire), si peu usités, si peu connus même qu'il est

inutile de s'en occuper. Quant à faux-fuyant, ce

n'est pas un mot composé, mais un mot décomposé.La forme normale serait ~~yo~, d'après l'ancien

français .M~MMCC, et le verbe logiquement sup-

posé./b~ Quand otfvoit, et ils sont par centai-

nes en français et dans toutes les langues, des mots

aussi absurhes que~Mc~/a~M~, on considère l'or-

thographe avec un certain scepticisme. Cependant,continuons à être de notre temps, c'est-direà re-

garder les choses avec un sérieux démocratique.

VH

LA LANGUE FRANÇAtSKET Ma GttAMMAWtSKS <3t

Noms c<MMjo<M<~de ~Ka? ~M6~aFï<– Lacircu

laire ajoute « construits enapposition. » Tousles

motscomposésdedeuxsubstantifssont à cette heure

construits en apposition. Il y a deuxou trois excep-

tions apparentes; dans ~M<D«'a, sang dragon, le

mot Dieu est en rëaUté une sorte de génitif et il faut

comprendrez~ de Dieu, sang. de dragon. C'est

une des rares traces del'ancien français restées dans

le. français moderne. On retrouve la même abrévia-

tion dansles Quatrefils Aymon,lesquels étaient les

fils d'Aymon.Laissons donc intacte cette curiosité.

Pour tous les autres mots composés de cet ordre, il

y a apposition et lesdeuxélémeatsgagneront à être

'réunis <HM&~p<M<<cAc/?M'M,cAoH~eKr.

Bain-marie et ~v~~sont cités parmi les mots

composés d'un substantif et d'un adjectif « dont

l'un est, en réaUté, le complément de l'autre a. Le

rédacteur est bien affirmatif. Terre-plein n'est rien

de plus qu'un mot) italien francisé, terrapieno,

substantif verbal de terrapienare, remplir de

VHÏ

a8a M PROBES DU aïYt.E

terre; il faut sans hésiter l'écrire <e~p~M. Quantà &o<M-~<<e,sur lequel !e Dictionnaire général

garde un silence prudent, je ne sais qu'en penser.Tel ouvrage d'alchimie, comme le Ciel des ~~o-

~Cjp~, donne « la manière de faire le feu au baing~M~M »; on lit, dans tel autre, la C~~cjp~ de

Jean Aurelle

Etce les baingsdeMarieon appelle.

Si Jean Aurelle a raison, &<M~M serait une

formation analogue à M~D~M.

Le même dictionnaire, qui est pourtant unemer-

veille de science, est également muet sur gomme-

gutte. Ce mot singulier est la transcription du latin

gammi gutta de gatte, pris pour le nom d'une

gomme particulière, on a fait yM~M~,nom d'arbre;et cela est très logique, quoique le point de départsoit une erreur, ya«a n'ayant jamais eu d'autre sens,même en latin d'officine, que. goutte ou larme.

6'OMNM~M~efera très bien en un seul mot.

La circulaire termine ce paragraphe par une

remarque qui en dit long sur la sottise des manuels

<tIl est inutile de s'occuper dans renseignementélémentaire et dans les exercices du pluriel dumot

<F'oa°Mac?a<Me,désignant un jeu Inusité aujour-d'hui. a Ainsi il y a des instituteurs (et des institu-

LA MNOUB FRANÇ/jaE BT tBa CJMMMAtMENS a33

trices) pour « pousser des colles » aux enfants sur

de telles questions 1 Ce n'est plus de l'extrava-

gance, mais de l'hystérie. Il y a dans l'Université

une hystérie de l'orthographe.

IX

Noms composés d'un ot(/ec<< ~MCt~a~pluralet d'un ~B~OM~OK~'a~ adjectif. –La circulaire

donne comme exemple <roM-M<~et trois-quarts,

courte liste qu'il lui aurait été difficile d'allonger

beaucoup. Avec trois-ponts, quatre-temps, elle au-

rait été complète. Trois-quarts n'a pas attendu

pour s'unir en un seul corps l'autorisation officielle;

l'union a même é~ési intime qu'il est résulté le mot

trocart. Mais, dans trois-quarts, quarts était une

corruption pour carres, cet instrument de chirurgie

étant à trois pansou carr~, c'est-à-dire munid'une

lame triangulaire. Trois°quarts, avec ou sans trait

d'union, ne désigne plus, tout en le désignant mal,

qu'tm coa~un peu plus grand que les ordinaires

ccrroMMcoHp~.°

~3~ <.R PROBL~E t~ ~TVt-B:.<'r ""––––––––––––––––––––––––––––––*–––––'––––––––––"––––––––––––––––––'

& Il y a deux mots qui ne rentrent dans aucune des

catëgoriesdeïacircuïaireetqu'onpeutcitericîpuis-'Ó

? qu'iïscommencent par un nomde nombre Sept-en-` yN~a~,nompit~resqued'MnepetitepoireetyM«<re-

e~c~t~ piège à oiseaux. Ecrira-t-on septen-

gueule y<!eN~etya<!<r~eA~'e?

v'X

?. j~oM~ co~po~ <~a.sc~M&~aM~ arïM ~payNoms compos~s de deux su8stant~f''a u~aâs~par_une ~cr~MN~ e<c. *–Mla réforme est fort timide.

~a On se borne à écrire pot au feu, ~e < pied

d'alouette, cAp/'<f<BMure,etc., en supprimant le

& trait d'union. Nous aurions aimé cependant à voiry.

et gueudePpO<0!~B – et JM~CM~MMC,–/)0!~e~07:, yaCK/e-

~oBp, <~<): etc.< etc., car H y a beaucoup de

nomsainsi formes. Le parti queprend la circulaire

est !e ptus mauvais, s'u n'est pas le plus ridicule.

moyen donne récriture, pour dif-

~JOM~ ~'a~ veau et la plante appelée

~c!e-ueea: es~ précisément le trait d'union. La

paroÏe s'accompagne du geste, souvent de !a chose

êHe-même; on peut s'interrompre pour expliquer,

LA t-ANQUa FMNÇAtSB ET MS QtMMMAtaMNS a35

pour rectifier. L'écriture doit remédier, par des

signes évidents, à sa froideur et à sa rigidité.

Quant au mot c~<a"Nwe, il n'a de sens que

comme locution. Qu'est-ce que des c~e~ t!'OKM~'?

Le peuple primaire prononcera comme il prononce

des c~& &a<a~/oa, et on doutera s'Hs'agit des

œuvres importantes du génie humain ou de chefs

de chantier.

XI'

Noms composés <f~MeM<s t~a~s, eMpr~<~des SM&~a~<< à des verbes, à des C!t(/eC<

c~ a~er&M, c!M Mo~~<ra~ye~. Ce para-

graphe englobe toutes sortes de formes-que le ré-

dacteur aété impuissant à dMFërender. Sa connais-

sance superficielle de ïa langue se trouble d'a-

bord devant/?cr-a-6ras. Le malheureux prend cela

pour un nom composé. ~'M'ra&MMétait nn géantsarrasin que ses exploits, contés par nos vieux

poèmes, ont rendu célèbre. Le Dictionnaire ~a~-pal croit que ce nom n'est que la transcription,

aS6 M pRoa~ÈManu arvtB

d'ailleurs fautive, du latin ~a bracchiae littéra-

ment~M~ En tout cas, écrit en trois mots,fier-à-bras est un des monstres produits par l'éty-mologie populaire. Ils sont p!us curieux que res-

pectables. On peut écnre/a&~M et môme, au

besoin, se souvenir qu'i! s'agit d'un personnage etnon d'un mot composé.

La circulaire, à côté de~.d-6r<M, range pique.nique. Si c'est là un mot composé, de quoi est-il

composé? On n'en sait rien, surtout pour le se-cond terme, FMyae.Ménage, en son D<c<MMMM!M'e,écrit /Mya~M'yae. Les Anglais, en nous emprun-tant ce mot singulier, en ont Mt/MCFMC.Le traitd'union est assurément inutile.

J'en admets la suppression, encore très volon.

tiers, dans MM?M<M:M* ~~M~o~c, Mc~-

roi, ex-voto; mais on l'acceptera difficilement endes mots à composition variable comme ~~wo-

M<!M!<MMo-a~MM<Mc?,yaN~o~e~, etc. Ces pro-duits instables d'une vue historique, d'un événe-ment politique, doivent demeurer tels que leurséléments soient immédiatement perceptibles.

Quanta ï'idée d'écrire un < des ~<~MM,elle est un peu hardie. Il faudrait au moins, à

l'appui d'une teUe innovation, pouvoir invoquerl'exemple de quelques bons auteurs. Sans doute,

LA LANGUE FMNÇM98 ET t.H8 GMMMAMHMS aS?

ainai arrangé, Te Daa<Mserait un peu francisé, >mais trèa peu et très mal. H est d'ailleurs difficile

d'oublier que ces deux mots sontlatins, et qu'à leur

suite vient un cantique d'action de grâces qui a

une fonction liturgique.<7A<Ms~c~oM~devrait figurer en un autre para-

graphe, car il est en réalité composé d'un substan-

tif et d'un adjectif. Mais est-ce vraiment un mot

composé? Peut-on, sans barbarie, écrire des chas-

N~croM~?La circulaire manque vraiment de cri-

tique. Les nuances lui échappent. J'ai peur de lire

un de ces jours petipain, feuiddepapier ou co-

cAee~acre.Comme il faut bien s'égayer un peu, le rédacteur,

à la fin de ce chapitre obscur, signale aux rires des

institutrices le mot so<-fy-&:MM, si étrangementformé. » Presque tous les mots de la langue fran-

çaise parattraient étrangement formés, si on les

jugeait d'après la logique moyenne. Quoi de plus

étrange que /'<K<MM'<M,qui représenter aHK~' <M,

~'C! aimer? <S'o<-fy-/<MMeest identique à l'ancien

français ./b~<MMe (fol l'y laisse), et les deux

expressions désignent également la partie d'un

animal qui, quoique dédaignée pour son aspect ousa position, est assez savoureuse. On lit dans la

Chasse de Gaston ~A~6<M « Puis levera le collier

s38 x.B paotn.&MB cm a~yt.s

que aucuns appeïient~e; c'est une char quiest demeurée entré la hampe et les épaules,et vient tout entour par dessus ï'os du long de

la hampe sus le jargel. » M s'agit du cerf. Ce

mot s'est corrompu en./b~f et même en~M~,formes que l'on trouve dans les anciens traites de

vénerie. L'ancien français avait plusieurs autres

mots de cette sorte :?e (fol s'y ne),~st&~ ou

/&M (fol y bée), (fol s'y prend). Phi-

Mppede Reims, pour faire l'éloge de son hëroîne,

~~<~e!'0.cf, nous dit qu'élle n'èst paspareil!eà ces femmes légères- et mobiles comme te vent,dont le vrai nom est ~aNM~e

Blondete!eeetrene voltmie,

Lefolibée, c'est lesot déçu dans ses projets. Dans

2~MMfoM <S'<?&oM~r,une jeune SHe dit à un

galant qu'elle nargue:

Sire,dist!a paceUe,nomavez~!MB<&ee,Venaseateztrop tost,Nheureetja passee.'t

Une des suivantes d'Anfeuse, dans Fouque de

C'aM~, a nom Folsiprend, mais c'est ëUequi est

prise et laissée par le chevalier Guichard. Il lui

avait demandé son amour et elle le lui avait donné ¡

Voit~M/M'ëat~asamataraceNa,

LA MNCUa FRANÇAtSa ET M8 QRAMHAtMBtta N~Q

iS

JE!!eHvintet l'enfantl'embrassaS'amorli quiet,etelleUdoaa.

La composition de ces mots n'a rien d'extraor-

dinaire. Ce sont des morceaux de proverbes, des

locations érigées en noms plaisants où satiriques.

On trouve ~b~s'y fie sous la forme ~'o~-M<-yM<-

s'~e dans un manuscrit des Fables d' Ysopes(i ).

xn

Le chapitre concernant l'article ne fait guère que

sanctionner plusieurs usages nouveaux, peut-être

fautifs, mais qu'il serait téméraire de vouloir con-

trarier. Il y a de bons écrivains auxquels on n'a

jamais, pu apprendre; qu'il ne faut pas .dire le

DoM<e,comme on dit Cor~e; mettra-t-on cette

nuance dans la tête des candidatsaux plus humMes

diplômés? Tout le monde, d'ailleurs, dit Guide,

et ~Mefe tout court ne serait pas compris. Après

(t)Laquestionest com~tementtraitéedanslesModern&Mt-'guagesNotes,deM.G.-D.Keidet;Baltimore,tSgB.

~4<* M HMtM~HS DU STYt.B

tout, le Dante cela ne montre qu'un certain degréd'~norance.

Autre emploi de FartMe. N'y aura-t-i! pas tou.

jours une nuance entre de &o~c viande et de la&oMaeviande Il me semble que l'article particu-larise c'est d'ailleurs sondevoir.

Doit-on dire les arbres !e plus ou les ~Ms ~a~o-~N!p~e? La tendance A la simpMËcation

pousse la langue à adopter les plus, comme si lemot déterminé était un adjectif les j9&Mexposés,commeles plus ~«Ka!.

XIII

C'est sans doute après avoir lu « Dans la locu-tion se~:M'e~< de, on tolérera l'accord de l'ad-

jectif se faire fort, forts, ~b~s, » queM' Hubertine Auclert adressa aux journaux unbillet ainsi conçu

« La féminisation des mots de notre lange im-

porte plus au féminisme que la réarme de l'ortho-

graphe.1

t.~MNaCB FMANÇM8B KT Ma GMMMAtNtBNa a~t

« Actuellement, pour exprimer les qualité'! que

quelques droits conquis donnent à la femme, il

n'y a pas de mots. On ne sait si l'on doit dire:

une témoin, une ~c~H~e ou une ~ec~ee consu-

laire, une avocat ou une avocate.

« L'absence du féminin dans le dictionnaire a

pour résultat l'absence, dans le Code, des droits

féminins.

« Voudriez-vous, monsieur et cher confrère,

m'aider à déterminer une élite d'hommes et de

femmes à constituer une assemblée qui Kminise-

rait la langue française ? ?Rien de plus intéressant que l'expression spon-

tanée d'un sentiment fougueux, mais la question

que soulève cette dame relève plutôt de la critique

que du sentiment. M y a des circonstances où il

vaut mieux consulter le dictionnaire que son coeur.

Qui ne sait, en dehors des femmes féministes,

qu'électrice figure dans la langue depuis des siècles

e~ sousla caution même de Saint-ëimon ? Qui n'a

entendu parler de f~ec<~M?~de Brandebourg?Avocate est d'un français encore plus authentique,c'es~à-dire plus ancien, et i! y a bien longtemps

que l'on appela pour la première fois la sainte

Vierge « ~'owoca<cdes pêcheurs a. Quant à une

témoin, non, c'est impossiMe. Mais le sexe du mot

a~a La paoat~ME au awm~-12

a"t-M cette rigueur? Les s~<M~~ ne sont-elles

pas des. hommes ? Je veux bien que des femmes

soient <M~e~; voudraient-elles, par hasard, être

M~MM~ ? Les mots qui n'ont pas de féminin,

c'est que leur féminisation était inutile. Quandil en sera besoin, les féminins se formeront tout

seuls, sans qu'Hs soit besoin de réunir « une élite

d'hommes et de femmes ». Et d'ailleurs les élites,cela ne forme trop souvent, au total, qu'un cerveau

assez insignifiant. L'instinct a sur la langue plusde droits que l'intelligence.

Cependant la circulaire, enferrée dans la plus

déplorable logique, affirme sans rire qu'il est sagede permettre de dire une demie heure, et aussi,sans doute, une demie MMM*.une demie mondaine,

une demie vierge. Cela sera singulier, sans être

bien utile.

Feu et nu ont, comme demi, la prétention d*être

invariables en certains cas. On ne sait pourquoi.C'est leur habitude. Feu, ~ae est un adjectif

pareil à tous les autres; son sens étymologique est

donné par la forme latine fatatum, « qui a accom°

pli sa destinée, ~ifa~Ma. La connaissance de l'ety~

mologie donne une vie nouveMe à certains mots

français, obscurs, enacés, comme les figures des

vieilles monnaies. Tout le fatalisme païen revit dans

M MNGUB FBANÇAME ET LUS ORAMMAtMENS a~3 I

ce mot feu, maintenant presque hors de l'usage,mais qui pourrait revivre, si l'on savait tout ce

qu'il contient. Balzac écrit encore « Feue ma

bonne amie, madame des Loges. ? La règle de

l'invariabilité est donc récente, car Balzac se flattait

de ne le céder à personne comme puriste, et pasmême à Chapelain.

JVK-~e, nu-jambes, nu-pieds sont de véritables

locutions, car on ne sauraitdire HM-coM,~H' ~paM~M,

nu-gorge. Elles se construisent d'ailleurs avec le

verbe être et non avec le verbe avoir; il faudrait

donc, pour ne pas être tout fait barbare écrire

« Elle était nue-jambes, » La formule: « Elle était

nues jambes ? ne se peut ni comprendre, ni ana-

lyser. Qu'il est donc difficile de toucher à une lan-

gue aussi délicate que le français, aussi sensible,aussi fière1

Que MOBueaH-T!coM~u~ae s'écrivent avec ou

sans trait d'union, en un seul mot ou en deux, cela

n'a aucune importance mais est-il possible de lire

sans chagrin « ~pyoKU~ l'écriture ci-dessus? w

Ici, a/)proMu~est l'abrégé de « j'ai, approuvé »,comme « ci-joint les piècesannoncées » représente:« j'ai ici joint les pièces. ? Mais, on écrit avec

raison, par exemple « Je vous envoie, ci-jointes,les pièces. » La circulaire néglige toutes ces

a44 MipROBt~MamuaTtt.a

nuances; il s'agit de gagner du temps, et de se

souvenir que le temps est de l'argent. Il serait si

simple de n'enseigner la grammaire qu'à ceux quisont destinés à la pouvoir comprendre ou à la

devoir pratiquer Pour suivre la tendance démocra-

tique, pour enseigner tout à tous, il faudra nëces.

sairement réduire la science, toutes les sciences, à

quelques formules faciles et puériles.On ne sait pourquoi la circulaire informe les

professeurs qu'ils doivent laisser les enfants écrire:« Une lettre franche de port. » L'expression est

bien archaïque. Nous avons les timbres-posteet l'on dit qu'une lettre est « affranchie », il me

semble. Mais les grammairiens se copient tousies

uns les autres, et le rédacteur a transcrit sans réNe-

xion un exemple qui était bon, il y a quelquesoixante ans.

XIV

Si l'on accepte, et il est bon, ce principe qn'ane

règle grammaticale ne doit être que la sanction de

JLALANGUEfRANÇAOEKTM9 CttAMMAtatNNS a45

l'usage, du « bel usage », on admettra que la tolé-

rance des infractions doive être très grande lors-

que la règle est quotidiennement violée par l'usagemême. Je ne vois donc pas qu'il y ait à protestercontre ceci:

« Avoir ~<M~.– On permettra d'écrire indin'é-

remment elle a l'air doux ou douce, ~M'~ae~ on

spirituelle. »

J'avoue que j'ai personnellement un penchantpour la féminisation des adjectifs, chaque fois quela tradition ou l'usage le permettent. « Elle a fc:~

doux, » cela me semble une faute prétentieuse« elle a fa~~o~ ? une absurdité pédantesque.Avoir l'air doit s'identifierpour la construction avec

joara~c ou sembler. « Cette proposition, dit Vol-

taire, n'a pas l'air sérieuse. » Cependant, commentmettre au féminin le mot gai dans cette phrase de

Jean-Jacques Rouseau, citée également par le DM-

tionnaire y~re:~ « La tuile a l'air plus propreet plus gai que le chaume? ? Les deux manières dedire ont peut-être leurs applications particulières.Toujours la nuance 1

LE PROBLÈME BU STYLEa46

Le paragraphe sur le pluriel de vingt et de cent

n'aurait pas grand intérêt si la tolérance d'écrire

quatre-vingts-un hommes ne devait pas entraîner

un changement dans la prononciation. On dit yaa*

<MMy~<MM~!M;qui sait si on nedira pasyaa-

~e-Mï~N~ hommes? Tout se tien, dans une

langue qui est presque aussi lue qu'elle est parlée.

Il faudra que les maîtres, au lieu d'enseigner deux

orthographes aux mots vingt et cent, enseignent

deux prononciations. Le gain est fort médiocre; il

est même dangereux, car la prononciation a une

autre importance générale que l'orthographe. Qu'un

monsieur écrive à son ami: « J'irai vous voir en mil

FM'B/ecent cinq, » cela m'est fort indinérent et à

ïa société; mais s'il profère tout haut son barba"

risme, il me gêne, il me froisse, il me contamine, il

peut devenir la source d'un vice universel d'éïocu-

tîon. Les méridionaux, pour qui on est à Paris

trop indulgent, nous ont fait déjà bien du mal avec

leur manie de prononcer les consonnes finales que

XV

t,A t.ANQPB FKAfÇAtSE Bt t~a ORAMMAMHENa a~

le vrai français tient pour muettes. H est temps de

réagir contre ce sans-gene mais pour avoir le droitd'être sévère, il ne faut pas introduire dans la

grammaire des prétextes à une prononciation arbi.

traire.

Quoi qu'en pense la circulaire, mil et mille a~ntdeux mots diNérents du moins le second est-il le

pluriel du premier. L'un représente le latin mille,et l'autre millia. On doit donc dire l'an mil. et =

l'an deux mille. Dans cent ans, si la langue fran- s

çaise n'a pas été réduite à un parler négroïde,~M~gentrera légitimement dans récriture des datescourantes. Ayons un peu de patience. C'est encorelà un des vénérables vestiges de l'ancien françaiset qu'il faut garder, ainsi qu'on garde les vieilles

pierres. Pourquoi ne pas expliquer ces nuances,

pourquoi ne pas joindre aux grammaires modernes

quelques vieux textes? N'y a-t-il pas du plaisir à se

plier logiquement à une règle que l'on comprendbien? On donnerait par exemple, pour mil, cesvers de la Chanson de Roland (c'est Roland qui

parle):

Quantjo seraiea!abataiMegrant,Et jo ferraie mil copa(coups)et set cenz,DeDurendalverrez t'aciersanglent.

us KMMt&MBDu avtrmaQ8

Un peu plus loin, on trouvait mille, sous sa plus

ancienne forme milie

ïtëts vint(vingt) Mt~een miata unepart.

Comme deux mots de même sens et presque de

même prononciation ne peuvent coexister dansune

.tangue,~ a cédé la ptaceà aM~spour Fusagecom-

mun. Faut-ille déloger du petit coin où il se garde

intact

XVI

Voici quelque chose d'un peu plus fort que tout

ce que nous avons vu.:« On tolérera la réunion des particules ci et

avec !e pronom qui les précède, sans exiger qu'on

distingue ya*M<ceci, qu'est cela, de qu'est-ce c~

~K'e~ la. On tolérera la suppression du trait

d'union dans ces constructions. »

Par quelle aberration peut on s'imaginer que

~K*e~ceci est identique à ya'e~-ce c: ?Dans la se-

conde formule, ci n'est pas, commeJe croit le rédac"

teur, mis pour <~c<;c'est un abrégéde ici. Donc

M LANOUE FRANÇAME ET M8 ORAMMAMUENa a~Q

Qu'est ceci ==qu'est-ce que c'est que ceci, quecet objet?

<pa~-ce c<===qu'y a-t-il, que se passe-t-il ici?

Ces locutions sont d'ailleurs difficiles à bien pro-noncer et peu usitées. Mais ce n'est pas une raison

pour les massacrer. Il s'agit moins de savoir s'en

servirà propos que de les comprendre, rencontrées

dans une lecture.

Quant à cette remarque « Après un substantif ou

un pronom aupluriel, on tolérera l'accord de ~~e

au pluriel les dieux ~~MM, il m'est impossibled'en comprendre l'opportunité. Cette prétenduelicencereprésente l'usage constant des auteurs clas-

siques. Le D~c~bwMM/'ey~r~en donne, sans

commentaire, plusieurs exemples Ces murs M~M

(Racine), Ces chaires mêmes(Massillon), etc. Mais

peut-être queles derniers fabricants degrammairesont érigé en règle telle licence de Racine

Vous,la SUed'unjuif! H6qno!t tout cequej'aime1CetteEsther,l'innocenceet lasagesseFM~/He

sans songer que Racine avait dit dans J!<i!a!~er

Jusqu'icila fortuneet lavictoirem~esCachaientmescheveuxbtancssouatrentediadèmes.

S'il y a une faute, ici ou là, peu importe. On

a5<t uî paoauSiMaDu sT~s

la pardonnerait plus volontiers à Racine que l'éter.

neUe rime awM-M~M dont il abuse, par pauvreté

verbale, tout le long de ses tragédies. On la trouve

plus de dix fois dans J?~r~M'e. Cette facilité en-

chanta Voïtairequirëpôte cettentisère jusqu'à vingtfois dans j4a~a~et ses variantes. H est vrai queVictor Hugo n'est guère plus riche, même dans

Hernani, où les ye <'<K~M~MM~MCreviennent en

fastidieux échos (t).

xvn

Je ne saispourquoiies féministes ont malaccueilli

ta circulaire sur l'orthographe, caril semble, aucon-

traire, qu'elle se soit ~~c~de leur plaire. Les

femmes pourraient dire, siropinionacquiescaità ces

ré&rmes: Nous en sommes toutes heureuses, pour~VûN~ensommes tout heureuses; et Je ~KM~OM~

vous,pour <oa~ ~o<M,etç. Mais l'opinion, et même

celle des femmes, sera rebeUe, très probablement.

(t) Voirle~ercBM ~'ancedeféw!erigoi,ohila donnéunepetite~tadesar cesujet.

~'S LA t.ANGM fRAN~AME Et~as C~AMMA~MBNS a5<tS ta tamaluig YORANÇAI 1aiislis 21di

16

{/~G&e s'agît pas denut~esici, mais de couleurs

~~c~es. La circ~~re, commun mécanicien atteint [

<~Bdaltonisma~ confond te verset le rouge. La ça"

t~trophe~~ipidM~~ que Aea-

~j~HMs.c'ea~~re~ o, estidenti e

~a~o~~ Aea~a~, c'est-à<-d~e~«nouatoutes, s<Êa-

~<nes heureuses B, cela va~n.~Mais quelle femme,

hors du rote d'amapte, ~cn~à ~n homme, si elle a

queïque délicatesse et queïqu~se~s de la langue

~Je suis <oa~yous? ~A~a~dire~ «Prenez-moi, ?bu « Je vousc~pa~tiens ?. On~a pas relevé dans

ïes jpurnaux~e~< j& et !e <OB~à uoH~.

ïl y avait p~ux~mtde quoi rire.

~r: Ce n'est; pas ~onn~ dans !es bons

auteurs de~e~e~~d~ Faccord. Racine a écrit

~pM<eM~r~ s

j. Tes yeaxne~8~ot-ihpasi!o<:j!p!e!n8desa grandeur?

est, vrMajass~ qu'on manque l'accord quand

radjectifcon~aaenûB par uneconsonne ou une h as-

pirée <o~ ~oa~cpFî~ et que cet usageAa force de ;;î~ï~Mmsl'usage contraire de ne pas

~marquer Më~~S devant FA muette ou la voyelleNaitiale n's moins rigoureux; nos yeux y sont

habitués, et nosoreilles. Ces distinctions s'appren"

nent en vivant, en parlant, en lisant.

a8a ~E~aoM~MECUSTYUï

Il y &un tout qui est un adverbe. C'est celui queMolière emploie dans ce tour elliptique « Nos

pères, tout grossiers. MCe n'est pas une circulaire

ministérielle qui le supprimera. Même dans l'exem-

ple tire plus haut de Racine, même dans le « des

choses toutes opposées », de la Bruyère, tous et

toutes sont encore des adverbes, quoiqu'on les ait

plies à l'accord, par syllepse. Mais, car les mots

changent très facilement de fonction, je n'insisterai

pas sur l'importance de la métamorphose de tout

en adverbe; il est possible que, adjectif devant une

consonne, il devienne soudain adverbe devant une

voyelle, et réciproquement. Les mots se rangentcomme ils peuventdans les catégoriesdes grammai-

riens parfois ils sont rebelles. La seule autorité

donc à invoquer ici, c'est l'usage et nos habitudes

sensorielles. Usage dit usure; les nuances s'eSà-

cent de la vieille tapisserie verbale tissée par les

générations; nous n'avons pas à hâter l'heure où

l'étoRè toute trouée ne laissera plus voir qu'undessin brisé sous des couleurs confusément pâlies.

<hAMNOUBPMANÇAtaBBTMN 6RAMMA!atBNa «S8

Sur le verbe, plusieurs remarques d'accord, quitoutes se résument dans le mot fameux « L'un et

l'autre se dit ou se disent. » La circulaire confirme

des tendances dont quelques-unes sont invincibles.

Les grammairiens accepteront malaisément

« Il faudrait que nous parlions; » leur goût est de

dire « Il faudrait que nous parlassions. a Cette

forme, pour régulière, devient inusitée et n'est déjà

plus, en presque tous les cas, qu'une affirmation

de pédantisme. On ne peut le nier l'imparfait du

subjonctif est en train de mourir. Desformes comme

aimassiez ont peut-être été rendues ridicules parla floraison assez nouvelle des verbes péjoratifs en

<MM<*yMMOM~,<ya~MïM~ et par la confu-

sion avec l'imparfait du présent des verbes comme

ramasser, embrasser, autrefois d'un usage res-

treint. Le discrédit s'est jeté par assimilation logi-

que sur les formes correspondantes des autres

conjugaisons vinssiez, dormissions; sur les formes

irréguHères et fort embarrassantes, bouillions,fuis-

XVIII

'iI.'j

La KMtStÈM!M! 8~Ma84

sions (fuir), pourvoyions, cousissions (coudre),

moulussions (moudre) et l'extraordinaire MHMM°

swM~ Quant à « Hfaudrait que nous sussions (sa"

voir), reçussions (recevoir), a n'hésitons pas Ales

proférer lorsque nous voulons exciter ou le rire ou

la stupeur. On embaumera ces Nexions, on les rou-

lera dans les suaires de la grammaire historique,

et cela sera très bien.

XIX

Voici la question de l'accord des participes. Elle

est facile, elle est populaire. C'est la seule qui ait

intéressé les journalistes. On a dit à ce,propos que

les grammairiens vantaient l'accord et lés philolo-

gues le désaccord. Au scepticisme de M. Gaston

Paris, qui sait qu'en linguistique le fait domine lalo-

gique, on opposaitlafbi grammaticalede M.Gréard;

mais depuis'cela, M. Bréal s'est rangé à l'avis des

èonservateurs là ou l'on voyait deux camps, il n'y

a plus que des goûts personnels et des opinions

esthétiques.

TAt.A!MH!aBRANÇAOBB~M8 ORAMMAtaMNa a88

J'ai bien des motifs pour me réclamer du prin-

cipe esthétique, mais j'y veux joindre un second

principe, déjà invoqué au cours de ces remarques,celui qui veut qu'en matière de grammaire on in-

terroge, pour obéir à sa voix, la tendance générale,

l'usage, soit établi, soit en formation. Or, nous

avons vu que la tendance actueUe est favorable

aux accords. Elle conseille « Les arbres les plus

exposés, » au lieu de « le plus ? elle conseille

« Elle a l'air bonne; » elle conseille « Je vous

envoie, ci-Jointes, les pièces demandées. » Elle

conseille même, à l'imitation de l'italien « Des

dessins et des vignettes originales. » H y a là une

sensibilité d'oreille qu'on ne doit pas méconnaître

elle n'est pas logique, elle est esthétique. On nous

fera donc difficilement croire que nous devons dire:

« La peine que j'ai pris; la femme que j'ai a!"

mé. » Sans, doute l'histoire de la langue française

et l'analyse des formes permettent de prouver quecet accord n'a pas toujours régné. Dans « j'ai prisla peine » et dans « la peine que j'ai pris prise »

y'<« pris est une forme verbale composée mais qui

peut être traitée comme une forme simple. Le la-

tin, superposé à la phrase française, serait ~œ~o

ya<Mt~rc As~o/~M<MHM(pour/M~~MHM); mais

en ce cas, et même en des siècles où la grammaire

~11-1

aS6 M Moau~aa Du at~Mt

était négligée, la tentation devait être forte de dire

prensam. La Vie de scaint Alexis, vers te onzième

siècle, noua donne des exemples de l'accord, m6me

dans les cas où il n'est plus d'usage

MagranthoBorave!eM<entK~e.(Nhf<n'tanej'ava!seotMeF'c~e.)

Sire, dist éle, com longe demoréde

A!a<M~<Mfeea!<nna!sontomp6dM.(Seigaear, que longue demouréeJ'ai attendue en la maison de ton père.) =

Et encore (Roman de y%~&M)

TfoyIaaasa~ne~rMe.(Trollus a sa réne prise.

Chrétien de Troye aussi accorde bonnement ses

participes

Perte venin.et por l'ordure

Deiserpant essuie a'eapée, 0Sïi'aeifaen'ere&o~e.

(Il i'a au fourreau reboutée.)

Et:

n panfaLaveneisenqa'iïa«m<<e.

(Z<e CAecaMM*au lion.)

Je taïsse aux ennemis de raccord, aux simpUn-

cateurs obstinés, le soin dè chercher dans les vieux

textes des exemples contradictoires. Ils en trouve~

M MNQMFaANpAtSSBTM8 aRAMMMMENSaS?

raient. Aussi bien s'agir du présent, de l'usaged'aujourd'hui. Cet usage est en contradiction avecla tolérance ministérielle.

XX

Le dernier mot de la circulaire est pour autori"ser certaines 'confusions qui, dit-elle, « ne prou-vent rien contre l'intelligence et le véritable savoir

des candidats, mais qui prouvent seulement l'igno-rance de quelque Snesse ou de quelque subtilité

grammaticale, » C'est bien de l'indulgence ou biende l'insensibilité. 11 s'agit des mots qui changentde sens, plus ou moins, en changeant de genre,tels quecoNp~,Meycï,re~c~e, et de ceux qui, fémi-nins au sens abstrait, deviennent masculins quand,au sens concret, ils s'appliquent à des hommes

Maatsau/'e, aide, garde, etc.

Je crois qu'il faut distinguer. La tendance popu-laire donne dans tous les cas le féminin à reldcheet à couple; mais la confusion est impossible entre« il est à ma <Mg/'c/ et « il m'a fait un grandmerci ».

aS8 t.EpaoBM~MBBuaTVM:

D'un mot originellement unique, mercedem (au

sens de salaire), la langue française en a Sait deux,

qui ont chacun leur emploi. Il en èst de même

pour M<MOM<we,aide, garde. Nul n'a jamais pro-pre: « Les grands manœuvres, M~eaide commis-

saire, une garde de Paris. » En ces mots comme en

cornette, trompette, le genre estattaché non aumot

tuMnême, mais à l'idée que le mot évoque. Nous

avons cependant une sentinelle, dans tous les sens,

mais cela semble du à l'eSbrt des grammairiens quisavaient que l'original dece mot est l'italien M~" a

MeMc!.Divers auteurs, et même Voltaire, l'ont fait

du masculin, par la même tendance qui forçait à =

dire « Le cornette et le trompette du régiment, a

Dans le même ordre d'idées, on n'accueillera

pas très volontiers des cieux-de-lit ou des ~etMc"0

~-&<BB/ ces locutions sont trop anciennes et tropconnues. De même, pourquoi conseiller la oonfu"

sion entre ~'<KMM~,substantif verbal de travailler,0

et travail (latin ~M~MH~), qui désigne une ma°

chine à maintenir, pour les ferrer, les chevaux

récalcitrants? «Ce maréchal°&rrant a des travails,'ou a des travaux, » cela est assez diSérent, sem-

Me-t-il. Sans doute. les deux mots auraient pu

acquérir le même pluriel; mais ils-ne l'ont pas fait.

~1çst un peu tard pour les ycontraindret

LA MNaCE FttANÇA!SB ET t.Ea QHAMMAtMSNS aSp

i6.

XXI

En voilà assez pour montrer avec quelle légèreté,

quelle insouciance la Circulaire grammaticale du

3t juillet igoo a été rédigée. A côte de tolérances

que l'on ne peut Marner, puisqu'elles ne font que

suivre l'usage ou confirmer une tendance générale,

elle est pleine de conseils arbitraires, d'insinuations

malfaisantes.

Mais, il faut toujours en revenir là,pourquoi en-

seignerl'orthographe, ainsi qu'une science.séparée?

Il semble que voici des enfants aveugles auxquels

on apprendraità dessiner grossièrement des lignes,

des' hachures, voire des yeux, des bouches, des

oreilles et des nez L'accord des participes àqui est

destiné à n'écrire jamais que de rares lettres de

famille, d'une main gauchie par la charrue ou la

pioche Oui, et ils sauront l'orthographe de 6œo/,

ces pauvres êtres, forcés dans les serres scolaires,

et qui, un rapport officiel le confesse, n'avaient

jamais vu un bœuf vivant 1

Qu'ils écrivent beuf, qu'ils écrivent des beus,

&<!e MKMtBt.ÈMB!M!6ïim.B

mais qu'Us vivent, qu'ils sentent, qu'Us voient 1 Le

même instituteur, de qui on tient l'aveu, désormais

célèbre, du « Bœuf vivant », narrait que ses élèves

étudiaient, outre les matières courantes, orthogra-

phe, géométrie, morale civique, l'histoire des civili-

sations gauloise, gallo-romaine et franque. Ils sa-

vaient que les rois fainéants se faisaient volontiers

trainerpar des bœufs, mais il y en avait six ou huit

pour qui un bœufétait unanimal aussi chimérique

que le mastodonte ou l'ichthyosaure.Certes l'apprentissage d'un métier, des exercices

corporels, des jeux, des promenades à travers les

choses voilà qui serait plus utile que l'étude des dif-

ncultés orthographiques d'une langue complexe,toute en nuances et en exceptions. Mais il ne fau-

draitpas que le pouvoir de l'État. intervint et se mit

à enseigner, non plus la vraie langue française,mais unjargon simplifié, arrangé à l'usage du peu-

pie. Pourquoi, d'ailleurs, enseigner à des Françaisla -langue française? Ces règles, que les enfants

arrivent si difficilement à comprendre quand on les

leur présente abstraites et isolées de leurs causes

réelles, ils les appliquent instinctivement, par la

seule raison qu'ils sont de France, et non de Flan-

dre ou de Bavière. Les règles de la-grammaire ne

sont autre chose que des usages rédtgés en codepar

LA BANQUE FRAttÇAtSB BT Ma 8RAMKUMBNS a6t

les grammairiens; ces usages sont l'œuvre séculaire

du peuple; il y a undroit linguistique, dont l'exis-

tence ne tient pas à Ce qu'il ait été couché par

écrit.

Il n'y a donc rien de plus absurde que de vouloir

réformer une langue sans le concours du peuple,

c'est-à-dire sans le concours de l'usage, le motpeu-

pie, en linguistique, signifiant tous ceux qui par-

len~une langue spontanément et par tradition. Un

journaliste, comme j'achève ces notes, propose tout

bonnement ceci «Une commission souveraine s'as-

semblera et lancera cet ukase aussi bref que bien-

faisant, qui tiendrait en ces quelques mots les

exceptions sont abolies. »

Et le journaliste continue en nous affirmant que

les exceptions sont l'œuvre des grammairiens; c'est

leur tyrannie qui fait que bal et cheval ont des

pluriels diNérents1

Une partie du désarroi où nous vivonsen France

vient assurément de Fautorité que s'est arrogée l'i-

gnorance de certains journalistes. Il n'est pas une

question que leur fatuité ne se flatte de trancher.

Mais comment, à défaut de savoirpersonnel, peut-

on s'imaginer qu'au point où enest la connaissance

scientifique de la langue française le problème des

plurielsen o~s et en aux n'aitpas encoreétéélucidé?

Mt PROBLÈMEBUSTVMaCa

Et comment, quand on vit et quand on respire en

français,croire que l'autoritéd'ungrammairien peutnous faire dire, tout d'un coup, cet hiver « Les

&<MKcdel'Opéra ne sont plus très briUants?. a Car

si de bal et de cheval, l'un de ces mots était dans

son tort, pourquoi ne serait-ce pas &~? Ils ont tous

deux de bonnes raisons d'avoir chacun leur plu-

riel et, que le journaliste se rassure au moment

oùo~ s'est changé en au, vers le douzième sièc!c, il

n'y avait pas de grammairiens français, – ni même

de grammaire française.Avec quelle vigueur ce publiciste s'emporte con-

tre les verbes irréguliers, qui ledéroutent avecleurs

« à-coups fantasques » Aussi on n'essaiera pasde lui faire comprendre que si JMOHc?rea pour par-

ticipe passé moulu, c'est à cause de la dispositionde. nos lèvres, de nôtre langue et de nos cordes

vocales, et aussi parce que les formes latines l'ont

ainsi ordonné. Peut-être ignore-t-il que le verbe

aller a emprunté une partie de ses formes à deux

autres verbes, l'un qui était en latin vadere, l'autre

ire; le troisième, qu'on n'a pu retrouver, doit être

~tel qu'on en puisse dériver également le vieux fran-

çais aler, le provençal a~a~ l'espagnol et le por-

tugais a~cfay, l'italien andiire.

Mais ledésirdu publiciste, précisément parce qu'il

LA L&NCttB faANÇA!8B ET M8 GRAMHAmtEXB a63

est totalement ignorant en ces matières, a son im-

portance. Elle est même bien plus grande qu'il ne

le croit; car ce besoin obscur d'uniformité n'est que

l'expression brutale d'une tendance universelle. H

n'y a plus en français que deux conjugaisons vivan-

tes, er et ir; l'instinct linguistique est absolument

incapable de former un verbe sur le modèle de

maudire, de crottre, de vouloir, de prendre. Mais

la forme en ir elle-même disparatt. Onpeut affirmer

que tous les verbes que formera dorénavant notre

langue suivront le modèle aimer, et aussi qu'elle

fera tous ses efforts pour ramener à ce modèle uni-

que toutes les autres formes encore en usage. Elle

a également, et c'est où le publiciste triomphe, une

tendance à régulariser les mêmesformes d'un verbe.

On ne dit pas encore j'aMeet j'<e/'<M, mais les en-

fants s'y laisseraient prendre. J'ai entendu, pour

MOKt?/'e,« mouler le café ». Je viens, dans une

chronique de Willy, de lire yeuter (de yeux), pour

voir, regarder. Quel enchantement d'entendre mal

parler, de prendre sur le fait la victoire de la phy-

siologie sur la raison Mais il faut laisser faire,

sans conseils, sans ordres surtout, de crainte de

gauchir un geste naturel. Le mouler spontané est

admirable; le ~to~y par ordre serait grotesque,et j'en rirais.

a64 M HMMM~MBBUaTlftE

L'article de journal qui me provoque à ces

remarques signale avec plus de raison certaines

incohérences de prononciation. J'ai ~examiné dans

l'Esthétique de la ~yae/~aMpaMe la question du

ch. Le son légitime de ce groupe est celui qu'il a

dans chdteau. Le son dur qu'il prend mal à pro-

pos dans chiromancie s'exprimerait logiquement

par qu, comme dans toque, dloquence. Ces contra-

dictions sont d'origine savante; la faute en est au

grec, ce destructeur de notre vieille langue. Si le

mot chirurgie a échappé àcette réaction, c'est qu'ilest de formation très ancienne; Chrétien deTroyesdit au douzième siècle, dans le Chevalier du /MM:

UncirargienquisavoitDecirargieplusquenous

Les grécisants du quinzième siècle rétablirent le

ch mais tout ce qu'ils obtinrent fut la prononcia-tion normale de.ce ch, bien inutile. Ils se sont rat-

trapés depuis avec sept ou huit mots où figureinitialement le même grec, Xetp. Chiromancie lui"

même a subi leur férule barbare, bien.que l'ancienne

langue, car le mot est vieux, l'écrivît cyro – et

ciromancie, ou ciromance, forme. esthétique.Ce n'est pas seulement de notre temps, en eHet,

M tANQUNj~ANÇAONUTt.M aaAMMAtMBNS a68

que les érudits ont imposé au français des mots

grecs ou latins. La plupart de ceux que prononcentle plus souvent les politiciens d'aujourd'hui datent

du quatorzième siècle. Vers Fan i35o, Pierre Ber-

ceure, moine Bénédictin, mit en français ce quel'on connaissait alors de Tite-Live, c'est-à-dire la

première et la troisième décades et les neuf pre-miers livres de la quatrième. Dans le chapitre qui

précède la table, Berceure établit un catalogue de

tous les mots latins que, n'ayant pu traduire, il a

francisés. On y trouve Augure, Inauguration,

Auspice, Chose publique, Colonie. Cohorte, Cirque,

Enseignes, expier, Faction, Fastes, Magistrats,

Prodiges, Station, Sénat, Sénateur, Transfuge,

Triomphe, Tribun du Peuple. A la même époqueexactement, Nicolas Oresme, chapelain de Charles V

et évoque de Lisieux, donna une liste analoguedes mots qu'il avait francisés du grec ou du latin,à la suite de sa traduction de la Politique et

des Économiques d'Aristote. On y trouve Ac-

tif, Aristocratie, Barbare, Contemplation, Déma-

gogue, Démocratie, Despote, Héros, Économie,

Illégal, Incontinent, Législation, Mélodie, Armo-

nie, Mercenaire, Monarchie, Oligarchie, Période,

Philanthropes, Poèmes, Poétiser, Politique, Poten-

tat, Préteur, Prétoire, Sacerdotal, Sédition, Spec-

aM MpROBt&MNBMSTYta

tateur, Spéculation, Tyrannie, Tyrannique, Tyran-niser. C'est donc à un moine que nous devons c~°

que et un évoque qui nous donna /M~MMet poéti-

joo~yMe est de vingt ou trente ans pïus jeune;

poète, beaucoup plus vieux, apparaît dès le dou-

zièmesiècle.

Ces mots sont loin d'être tous mauvais et inu-

tites mais il y a des anomalies fâcheuses et vrai-

ment trop savantes.

Pourquoi prononce-t-on amnistie et MM~~r~(cie) ? Parce que le premier de ces mots est grec,et le second latin. Voilà la sottise. La science mal

dirigée, sans contrôle et sans frein, la science inin-

telligente a tellement gâté notre langue que c'en

est pitié. Qui nous dé!ivrerades barbares asser-

mentés et diplômés? Quand donc parlerons-nouset écrirons-nous avecl'ingénuité des petits enfants

qui lisent sur les lèvres de leur mère et obéissent àsa main ignorante? Je ne sais qui a dit que l'igno-rance est un~état; et un état de fait aussi importantet aussi intéressantque l'état de science. Sansdoute;mais il y a un état de science qui vaut et dépassel'état d'ignorance c'est quand on sait, sur telle

question, tout ce qu'il est possible de savoir; c'est

quand, à défaut d'une connaissance parfaite et

dénnitive, on se résigne à n'écrire rien, sur cette

question, qu'après l'avoir vériné et contrôlé avec

une persévérance même pénible. Alors seulement

on se retrouve l'égal de l'ignorant. Il n'y a pas de

milieu. Le demi-savant est le produit le plus dan-

gereux des civilisations démocratiques,et peut-être

le plus méprisable. Le « soyez plutôt maçon » est

très juste. Un bon maçon qui maçonne avec cou-

rage est une créature estimable et digne.Savoir l'orthographe puisqu'il faut en revenir

là et conclure, quand saison l'orthographe ? Quand

on sait jouir d'une faute d'orthographe, comme un

naturaliste jouit d'une monstruosité, qui n'est le

plus souvent que le témoin d'une phase ancienne;

quand on sait qu'au-dessus et au delà des règles

transitoires de la raison d'un moment, d'un groupe

ou d'une mode, il y a les raisons obscures et pro-

fondes de la physiologied'une~se~

~r1 ~8°0..<9°o.

INDEX

INDEX

DES NOMS ET DES OUVRAGES CITÉS

Les titres sont en italiques. Les chiffres indiquent les pages.

Abel (Gustave).– Le ~a&earde ta/M'Ose,71.

About (Edmond).– !49.Adam (Adotphe).– Le Cha-

let, 43.Adenès M Rois. a5;

Berthe aux grands pieds,ta8.

Albalat(Antoine). – y, 8, o,!0;– L'Art t!~crtre ense<-gné en vingt leçons. t3;–Z?ela formation <fssiglepar ~'<!ssttMt<(<<tondes au-<ea~,ï3, t4. ïS, t6, ï?,ï8, 19, 20, a5, 26, aT, 28,

29,3o, 3!, 32, 34, 35,44,48, 4C, 49, 55, 7ï~ 7~*7~77, 78. 83, 89~ 90. 94. 96'97. 9~ 'oo, toi, 102, io3,!08, ï09,IHt!I2,t!3,!ï5,!20, ta3, Ï24, !25, t26, ï2'?.t3t,t35,ï36,137,! 39, '44,t46. !47, '49. ï5o.

A!bert (Henri).– Pcyes c&Ot-sies de Nietzsche, !88.

AIeibiade.-– n6.

~~NKMM~e(le roman d'). –22.

Alma Tadema. 68.Andrieux (F..G.-J.-S.).–78.Annales de l'école ~<oredes

Sciences politiques, 8t.Ariatote.– iSa, a65.Arnaud d'Andilly. Vie des

Saints Pères. des dé3erts,49.

Aspasie. ï6.Aurelle (Jeao). – La CAry-

sopée, 232.Ausone. ï45.

Badier.– ï38.Balzac ~Gnez de).– a43.Balzac (Honoré de). taa.Banville (Théodore de). –

Ï53, ï~o; O~Ham-&a~escaes les Occ<e?en<a-les, 146; -Petit Traité dejM~Me./himpoMe,i83.

Baour-Lormian.- 99 ;– LesVeillées~oo~<yNMe< m<M*a-les, 99.

Paginationtnee~aeta–<atatnewfeeteM~S4a.~O.O

M MMtBtAttB DU STYLAa?a

ï32, ï33, 134, !35;– ~<s.toire naturelle les Oi-Ne<MKc,t3t, t3a, 134, 135,t36, 137, t38, t39, ï4o.

C<Mt<<~nede s<!M<e~N~a~e,ga.

Carrache (AMdbaH. ï~o.Cervantès (Michelde).- 99;

Don Quichotte, io5,ïo6.

Chanson de Roland, 83, 88,9'. 9~.94, 95. 9~ 97.~47.

Chapelain (Jean).- a43.Chardin.– 64, !& !93.Chassériau. 209.Chateaubriand.- 27~a8,29,

34, 5t,66,83,97,98,!oo,!oa, to4, ïo5, 122; LesJVa~c~e~84; Les ~ar*

~s, 98, ïS4;–n!o:r<s<rOa~e-~QN:&e,ïoo, ï0!,tt2; -Atala, ïoa, ta8.

Chénier (André). a5, 84.Chénier (Marie-Joseph).

64.Chrestien de Troyea. 22,

256 Le chevalier <K:~'on, 256, 264.

Ciel des philosophes (Le),232.

Claretie (Jules). 34.Colet (Louise).–107.Cooper (Fenimore).-Le Der.

nier des ~fbAtcan~,84.Coppée (François).

– 195.Corneille (Pierre). 20, 27,i74.

~(Abbé). 63, 61t.Coyer (Abbé).–63,64.Cuvier (Georges).– )t32.

Dacier (Madame).- Traduc-

Bartholomé.– 209.Baade!aire (Charles).

– 5<,52,90.

~aaefoM de .SM<MH'y,a38.

Bayle (Pierre). – 8, t44.Beaanier (André).–Za ~oë-

sMHOSNeMe.too,~70, ï~ï.Beethoven. – 43 ;– ~mpAo-

nie A~rof~Ne,85.Bembo (Cardinal).– ta.Bëranger (J.-P. de). –

t$8.Berceure (PterFe).– z65.Bernard (Ctaade).– 93, !53;

– Z.epOMde ~A~StO~Mea~p~MMen~e, to6.

Bernard (Samuel).– ï 11.Bever (A. van). – Poë<es

<f~tHoafe!'Aat, ï5?, ï6?.Bexon (Abbé). CoUabora-

teur de BuSom, ïSi, !33,ï~ t35, t36, tSy, i38.

Bèze (Théodore de).– ï84,

ï86.~<Me (La), ï5o.B!taobe (P.-J.).-TradacteMr

d'Homère, 83,07, 99, ïïi<·

B}cerB8oa (B)œrN8terne). –28.

Boèce. – CoHsoJe<!OM~t~o-N<~&ïyse. 36.

BoUeau (Nicolas). –27, 64,ï63.

Boisaière. – Z?<c<<oaHa<~

<M<~oy<yac,65.Bossaet. – 4o, 49* 62 –

0~aMOMs~:t~&r~ ïta.

Boatmy (Emiie). – 70, 80,.81.Braum (Thomas). – ~7!.Bréat (Micheh. –254.Brunetiére (F~rdiaaad).–53.BuSbn.– 3a, 6a, 64,7a,!3ï,

tNBEX ï?3

tr:ce dTïomëre, 83, 85,ÏH.

Dante Alighieri. ta5; –La ~<! ~aoca, 36, ta8– La Divine Cornue,M5.

Darmesteter(Arsène).–183,ï86.

Daubenton (L.-J.-M.).–t3t.'34, '39.

Daudet (Alphonse).– )3o.De!iMe(Abbë).–t70.Descartes (René).– t5, !t6,

t5a.Desfontaines (Abhé~. Z)<c-

tionnaire ~o~oy~se, 63.Desportes (Philippe). t84.D:ckens (Chartes).–!3o.Dictionnaire des richesses

de la langue .<H!p<Mseetdu néologisme qui s'y est

introduit. depuis le com.mencement da XVIIIe st~-c~e (par P..A. Attetz), 63,

Dictionnairegénéral de la

~yae~'an~eM~par Hatz.feld, A. Darmesteter et A.Thomas, 183, a32, a36,a45,a4~.

DMot(Firmin). 228, aao.Dierx (Léon). ï65.Dolent (Jean). – .c de

Mj~te, 68.Du Bartas (Gui!!anme). –

i85.Du Bellay (JoacMm). t4,

!5.'Duc!os (Charlea).– 148.Dumur (Louis). Un Coco

de génie, Y~z.Dupin (Louts-EUies). i

Dutertre (Jean-Baptiste). –

t3y.

Eckermann. -Entretiens de<?tB<Aeet d', 149.

Egeer (Victor). 42, 43.Etskamp (Max). – t~t.Emerson (R.Watdo). tôt.~aeMS(le roman d'). aa.Euripide. ao, 24, z5, !!6 1

t28.

Faguet (Emile). 76, ~y,78 Histoire ~e la Let-

~<)!<Hfe~'anfa<se,7t, 72.Falize. 207.Fénelon. 62, 89, !o8, tog,

H0,it2,3, !!7,!t9,t20,121 Télémaque, ïoo,ï!0, tt2,tï3,!t4,!ï5,117, t2t, !45 Z,e«re à~lc<K~H!e, top; – 7~'a!~de l'existence de Z?<e<OQ,tt8,tï8,ti9; Dialoguesur l'éloquence, ng;Discours de ~cqo~o~ àd'Académie, t20.

Feuillée (Louis). 137.Flaubert (Gustave). 19.24,

34, 66, 80, 83, 84, 89, go,9~ 99*"o4, ïo5, !o6, 107,t22 Bouvard et Pécu-chet, !6, 82, ïo5, 2o5;L'Education sentimentale,26, to5; Madame ~o-NOT'y,ÏO5, t28 -La Ten-<a<<OMde'saint Antoine,to5, t!2; &<MM<MM,to5, 110.

Flegrea. – ta3.Florian (chevalier de). 89.Flourens (Pierre). – Les

M PROBt~MEMJSTTtSa?4

Manuscrits efe~<~bn,i3t,t3a.

Formigê. – 207.Fort (Paul). 167, r?t.jFb~ae de Candie, a38.France (Anatole). t~o.

Galilée. – )fS3.GaiM.–aoy.Gaston Phëbua. ~~o!re

de ~A~&<M,<fes~~atc~<~ela chasse, a3y.

Gaultier (Jules de). ï6 ;–De Kant à Nietzsche, )t58.

Gauss (Ch.-FFéderic). –153Gautier (Théophile). 3!,

65, 66, 8o.Génin (François). 97.Gérazez (Eugène). 76.Giraud (Victor). Essai sur

?~:M!e,son œaore et sonM~aeace, 77, 79.

Godeaa(Antoine). ïï3.Gcathe. – !§, !4o, i63, –

Faut, a6, t28; SecondFaust, ttO.

Goncourt (Les). 36, 8o.Goyer-LinmMt. Le O~tM

de la <an~e ~'anpcMe,28.

Gram!imont(Duc de). !ï6.Gréard (0.). aS~Greuze (J.-B.). –

to~.Gaénom de MonthéHard. –

t3t, t34, t39.Gaërin (Charles). – t67.

Hese!. – 70;Hetïo (Ernest). Le Style,

3o.Heredia(Jose-Mariade).

ï63.

Hormas. – Le Pasteur, 36.Hérodote. – io.Hobbes (Thomas).- 8t,i5a;

–E<ea!eH<a M<~osop~<œ,70.

Homère. ao, 3t, 83, 84,85,87,89,9o.9t,9a,93,94. 9~ 97' 9°' 99) 100.i0t, toz, ïo3, to8, ton,tto, !tïa,t22,ïa3,ta4,ta5, 190 Iliadé, 83,84, 90, Q!, 03,04.

Hugo (Victor).- 18, 52,66,7°, 97. "70. '89. '95. '9~.'9?. ''Q8.'99. a5o; – Z<M~fM~a&/M, 3t: LesOften~a~, t46; – f.H-née terrible, 197.

Ibsen (Henrik). – a3.

Jammes (Francis). 167,'70,'7'.

Jon&ind. 68.

JoaSroy(TModore). 76.Journal des Débats. 63.

Keidel (G..D.). – Modernlanguages Notes, 239.

Kahn (Gustave). !59, tyo.Kant (Emmanuel). –93,!5a.Kinon (Victor). – t~

Labat (J.-B.). – ïS?.La BeaumeUe (L. Angliviel

de). 63, 64.La Bruyère (Jean de). – 2~2

Les Caractères, 26, 27,62. t45,25a.

La Caïprenède (Gantier de).– CMt;p<Mfe, !3o.

MOBX a<jtS

<7

La Fontaine (Jean de). t6o;–~Mes, !ï4, t!5.

Laforgue (Jules). 159,165,<yo, aoa.

Lamarok. – ï53.Lamartine (A. de). -r- 3t –

Le ~ac, 17; Le Cract-~a!, 39; Z/~o~emen~,ao.

Laplace. F~at jaA~oso-~<yaeNar ~~o&o!&<7!-<~s,ï4''

La Rochefoucauld. y~, 75.Laromiguière (Pierre). 76.LaSaze(Madamede).– tï3.Lavoisier. ï53.Léautaud (P.). Poètes

d'at~oar~'AK!, 157, 167.Leconte de Liste. – 3t, 108;

traducteur d'Homère,83, 84, 85, 86, 04, ïn,na; –~Poëmeso!H~'yae<,!ï2.

Legouvé (G.-M..J..B.). –

y8.Lelbnitz. ï53.Lemaître (Jules). ïyo.Léonard de Vinci. – t5t.Linné. 132, 143, ï53.Locke (Frëdéric). 81.Longin. – 3ï.Luther (Martin). !5a.

Macaulay (Lord). – 143,'44.

Mac Grave. !36, !3y.Macpherson (Jacques).

98.Maeterlinck(Maurice).

ï6ï, tyt.Malebranche (Nico!as). –

n6.

Malherbe (François de). –

.,74,"4,'6o,t74,t84.Mallarmé (Stéphane). –158,

<66, !93, 198, t99, aoo,aot, aoa, ao3 – ~.o-<of<fe,aot.

Marchan (L.-A.-F. de). –99 -La Gaule poétique,99; Tristan le voya-greaT',99.

Marx (Roger). – La Déco-ra<<oK et les industriesd'art à ~aqoos<<<on de~07, ao3, ao6, 208, aï5.

Massillon (Jean-Baptiste).64,a49.

Mathieu (Pierre). –Oaa-

trains (7~&~Me<de la viee<~e~Mo~),!i5.

Mathieu (Saint).–~a~<n5.

9

Maupassant (Guy de). a5.Maury (Alfred).-33.Ménage (Gilles). Dt'c~'Ott-

n<e étymologique, 286.Mercure de France. ot,

260.

MerriH(Stuart).–ty!.Meung (Jean de). 25

Le Romani de la Rose, 36.Michelet (Jules). 36, 137,

t38, ï39 !4o –Z'OMeaN,137, i38, ï4o.

Michelet (Madame Jules). –

t38, 139, t4o.MUton(John). – ïgo.Molière. – aSa – ~f. de

~Poa~eaa~o'c, ty.Monet (Claude). !93, aïo.Montaigne (Michel de). –

'53.

Montesquieu. !3!.

MPROaf~MBOUSTYM~6

Moréas (Jean). t5o, 160,*70,"7'

Moreau (Gustave). aeg.Mourgues (Michel). t8~.Musset (A. de). 51

ConAsaMa<<aMet~/aa<<faM~c?e, toy – Le &!<!'t;–Z.eS~V<!t~, !tï.

Nietzsche (Frédéric). 53,?o,t5a, <58; –~MM~a~-M~a~a<AoNN~< t58.

Ninonde Lenclos. – ït6.Noët et Chapsal. – Gram-

Maire de la <<!Hyae~'aK-f<!Me,aao.

Novalis (Frédéric). –t6t.Nyrop(Chnst:an). –!83,ï86;

GrammaireAM<o~<yaede la ~Myae ~'anpcMe,

ï85.

0!ivet(AbMd').–t86.Oresme (Nicolas). 265.

Pa!afox(Jeande). Le Pa-lais de ~moNreftCM, 36.

ParM (Gaston). a54.Parnasse contemporain (Le),

III.

Parn~Evariste). – ~o, !g8.Pascal (Biaise). – t5, 39,

78, ï5a, t53.Pasteur (Louis). – t53.Pétrone. Na~coK, ï46.Philippe de Reims. –~OK~e

d'Oxford, a38,Pibrac (Guide;.– 0!K!<r<HM,tïS.

"ica(Vittorio). –ZeMer~<Nrac!'ecee~one, to3, 195,'97, aoa.

Platon.- tto, t5a,Poe (Edgar Allan). t58;

– Z!ye«!, t07.1Polti(Georges).–Zes Trente.

&KCsituations dramati-?aeN, a5.

Ponsard (François). – 84.Port- Royal (Les Solitaires

de). – 48, 49.Poussin (Nicolas). tao.Pavis de Chavannes. – 209.

Quinte-Curce.- 36.

Racine (Jean). ao, a4t 25.a7,5o, 64, n4. "6, ~7.!o3, aot, 249, a5o, 25!.

RaphaëtSanzio.– tao, tQ3.209.

Rayaa!(AbM). –89.Redon (Odilon). – 90.Rë~n:er(Henri de).- 164,171Renan (Ernest). – 4?, f,

'49. ï5o, 207,208.Renard (Georges).–~Ao~e

MMa~yKe de l'histoirelittéraire, 60,6!.

Retz (Cardinal de). !5.Revue de ~'7Hs<rac<tonpu-

blique, 74.ReynoMs (Josué). 68.Ribot (Th.). Maladies de

~am~otre, 143.Richelet. Dictionnaire

/F'CHpOM,ïï3.Rimbaud (Arthur). 166,

170;–ZeJ?<:<ea!:<M'e,t66.Roberto (de).- !93,195, t99,

200,202.Roman de la Rose (L~, 96.Roman de 7%~M (Le), 256.

tNCBX a?7

Sénèque le Tragique. ao.Sëvignè (Madamede).– *47.Shakespeare (WiUiam).

Macbeth, tay.Stoane (Hana). ï3~.Souza (Robert de).- ïya.–

~MHeroMes, t~S.Staal-Delaunay(Madame de).

63.Stendha! (Henry Bey!e/ –

ma,Sudre (Lëopotd). t83.Socrate. !t6.Sue (Eugène). Les Mys.

~res de Paris, 3ï.SwiR (Jonathan). –ïa5; –

Les Voyages de CaMtW~!a5.

Table Ronde (Cycle de la),22.

Taine (Hippolyte). 56, 66,67' 70) 7'. 7~ 73, 74.75,76, 77'7~ 79' St; Les

~«osopAes français, 76;– ~b~cye aux PMréHees,78, 76, 80; 7'<pe,76; La Fontaine et ses

fables. 76.Tarde (GaMet). –87.TMocrMe. a5, 83.Théophile de Viau. –ao!.

Théophraste. Caractères,26, ay.

Thomas d'Aqu!n (Saint).tSa.

Totatoï(Léon). ig3, aoo.Tristan et J~ea~ (Le roman

de), M.

Urfé (Honoré d').– Ms~<!e,«3, 't4.

Ronsard (Pierre de). n3,170.

Rousseau(Jean-Jacques).So,!ï4<~45.

Sainte-Beuve. – ïo.Saint-Jure (le P. de). Vie

t~e~f.tfe~ea~, u3.Saint-Lambert (J.-F. de).–89.Saint-Pierre (Bernardin de).-

ïoa,to3; -Paul e< y<r~<-nie, to3 -Harmonies dela Nature, toa, !o4Etudes de la Nature, toa,ïo~;– ~b~<:yeeM<S*!MMe,Récits de voyage, Voyagedf~e~e~'anee, !02.

Saint-Pol-Roux. 36.Saint-Simon (Duc de). 5o,

6a,a4ï.Saint-Viotor (Paul de). 80.Saie! (Hugues). Traduc.

teur de l'Iliade, 07.Samain(Albert). t64, ï65.Sand.(George). 107.Sarcey (Francisque). 65,

yi, 72, 78.(Arthur).

–

70, ï5a, i58.

Schrumpf. -A First aryenreadey,87.

Scudéry (Georgesde).- ïï7.Scudéry (Madeleine de).

ï ï5~ t ï7.– C~<e,histoirerONtaMP,!!3,t!5, ï3o;–~<CBt~MOB~eG'<!H<~Cy-fas,tï3, ïï5, ï3o; –Con-versations, ït6 LesBains des T~ermoB~M,t!6.

Sëgalen (Victor). – LesSynesthésies et fEeo~symbodiste, Ot.

M! PROBLÈMEDC STYLE~8

V<M<M(Lea), 83, 8?. 88.Vëga (Lope de). Dora.

m~e, tto.Verhaeren (Emile). – t59,

<8o,t~.Verlaine (Pact).– !65, tya,

'75,!95,t96,!Q7, t98,t99,sot, aoa; – <S'acesse, tQ?.

Whitman (Walt). t58.Vie de saint Alexis (La),94,

<?3,a56.Vïe de Saint. Léger (La),

94.V!oté-GnfHn(Francis).

t50. <63, !?t, t~e, ~7.ViMy (Alfred de). tM.ViHiera de rïate.Adam.

tS?, 198, 2oz;– t%re:,107.

1

Vatom (François). t8.

VirgUe.–ae, t!a.

Vo~aMe. a~, 46. 78, ï4?,t48, 149. a5o, 258;– La~ear«Mfe,85.

Watteau (Antoine). 65.

Wi!ty. – a63.

Wyzewa (Théodore de). –aoo.

Xénophon. !t6.

Zïem. 34&c~

17.

TABLE

TABLE

:')

PRËFAON.

LE PROBLÈME DU STYLE

ï. LES DEUX CLEFS DU COFFRE l33

H. LA PATE ET LE LEVAIN. 20

m. LA VISION ET t.'ËMOTION. 3a

ÏV. LE STYLE EST UNE SPECÏALïSATION DE LA SEN-

smïLi'n! 41V.. LA PHYSIOLOGIE ET L'INVENTION DE LA MENTA-

LITÉ. 55 (

VI. LA QUESTION TAINE LES IDÉES ET LES INA-

CES. 67

vn. LA COMPARAISON ET LA MÉTAPHORE: l'Iliade,

jRo~Cncf, les Védas, CHATEAUBRIAND,FLAUBERT. 83

VIIÏ. LE CERVEAU DE FÉNELON. lo8

IX. LA MORGUE DU GRAND SAINT-BERNARD 121I

X. LES CINQ DEGRÉS DE L'ANTITHÈSE. 125

XI. LA LÉGENDE DE M. DE BUFFON. l3l

XH. PLAGIAT, PASTICHE ET PARODIE. l3~

XM. DERNIERS MOTS. I~~

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ÏNDEX DES NOMS ET DES OUVRAGES <!pasSf~. a~t

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t-m. t.EPt.nMEt. ET LES GENRES. 322

ÏV-XÏ. LES MOTS COMPOSES. 22?

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XV-XVN. QUEt.COES ACCORDS. 246

X~M'~OX.Ï.E VERBE. tE8PAHTïO!PES. a53

XX. ï.ESYEUXETI~ESŒn.S. 25<7

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