L’ECHANGEUR REVUE DE PRESSE SAISON 2012-2013 Eloge de quatre théâtres singuliers, où je vais les yeux fermés. J.-P. Thibaudat – Rue 89

Où ira-t-on voir du théâtre qui s’expérimente ? […] Bien sûr, franchir le périphérique offre une solution immédiate, direction L’Échangeur de Bagnolet où Régis Hébette – actuellement en train de concocter un surprenant et plus que séduisant Don Quichotte. Valérie De Saint-Do – Cassandre Hors Champ

Rue 89 – J-P Thibaudat Outre Scène n°14 – La Colline Revue Cassandre Hors Champ – Valérie De Saint-Do SEPTEMBRE AUDIBLE FESTIVAL Les Instants Chavirés / Jérôme NOETINGER Mouvement - L.C

OCTOBRE LE SEXE FAIBLE Cie l’SKBL / Heïdi BROUZENG Théâtre du Blog - Christine FRIEDEL Les Trois Coups - Laura PLAS

LE TRIBUN Cie l’SKBL / Heïdi BROUZENG Mouvement.net – Jérémie SZPIRGLAS

NOVEMBRE CH(OSE) + HIC SUNT LEONES La Revue Eclair / Sandrine BURING – Stéphane OLRY Télérama - Emmanuelle BOUCHEZ AFP.com - Dominique SIMON

DECEMBRE LE MYSTERE DES MYSTERES Cie Les Endimanchés / Alexis FORESTIER Mouvement.net - Margot DACHEUX Marie-Mai CORBEL Théâtre du Blog - Véronique HOTTE Blog de Martine SILBER Webthea - Jean CHOLLET

JANVIER UIAR Cie Die Donau / Andréa SITTER Le Soir - Jean Marie WYNANTS

FEVRIER / MARS VISITE AU PERE Cie Théâtre Déplié / Adrien BEAL Allegro Théâtre - Joshka SCHIDLOW Revue Frictions - Jean Pierre HAN Au Poulailler - David LARRE

MACBETH KANAVAL Atelier Hors Champ / Pascale NANDILLON Mouvement.net - Bruno TACKELS Le souffleur - Willy BOY Froggy’s Delight - Sandrine GAILLARD Un fauteuil pour l’orchestre - Denis SANGLARD Premiere.fr - Marie PLANTIN Nouvel Obs - Sylvie DUVERGER

AVRIL CLOWN ASSISTANCE Bougres de Singe / Fabrice CLEMENT & Majida GHOMARI Les Trois Coups - Laura PLAS

MAI REINVENTER LES LIEUX DE CREATION Entretien avec Johnny LEBIGOT (Co-Directeur du Théâtre L’Echangeur) par Clémence BORDIER

JUIN IN SITU : RESIDENCE DE CREATION DE LA REVUE ECLAIR 4ème du Collège Jean Zay à Bondy / Stéphane OLRY, Corine MIRET & Jean-Christophe MARTI

POOR PEOPLE Cie Valsez Cassis / François WASTIAUX Théâtre du Blog - Véronique HOTTE

THEATRE ET BALAGAN Chronique ambulante d'un amoureux du théâtre, d'un amateur de l'Est et plus si affinités.

Eloge de quatre théâtres singuliers, où je vais les yeux fermés J.-P. Thibaudat chroniqueur Publié le 04/06/2013 à 11h55

Façade du Studi-théâtre de Vitry sur seine (Elisabeth Carecchio)

C’est au théâtre de l’Echangeur de Bagnolet que nous avons vu pour la première fois en région parisienne un spectacle de Marie-José Malis dont on apprend avec plaisir qu’elle vient d’être nommée à la direction du Centre dramatique National – Théâtre de la commune d’Aubervilliers.

C’est au Studio-Théâtre de Vitry que nous avons découvert les deux premiers épisodes d’une trilogie écrite et mis en scène par Lazare dont un des volets sera présenté au prochain festival d’Avignon (et non les trois, hélas – frilosité habituelle).

C’est au Théâtre-studio d’Alfortville que la compagnie d’Ores et déjà (dirigée par Sylvain Creuzevault) a cherché de longs mois avant d’accoucher du spectacle « Le père Tralalère ».

C’est au théâtre de Vanves que nous avons vu « Sandrine », première rencontre avec la compagnie Pôle nord, c’est aussi là que nous avons découvert trois des six spectacles qui concourent actuellement au festival « Impatiences » dont la compagnie lauréate gagnera une visibilité de plusieurs semaines dans plusieurs théâtres, à Paris et en région parisienne.

Les quatre mousquetaires

Arrêtons-là l’inventaire car une série d’entretiens avec les directeurs-animateurs de ces quatre lieux constitue l’une des deux pièces maîtresses d’un passionnant numéro 14 d’« OutreScène » (revue publiée par le Théâtre de la Colline).

Le titre de ce numéro est une question : « Réinventer des lieux de création ? » La réponse est évidement oui. Sans prétendre à l’exhaustivité mais en choisissant ces quatre lieux, la revue décline ce « oui » en un foisonnant faisceau.

Théâtre de Vanves, entrée salle Panopée (Elisabeth Carecchio)

Les quatre lieux sont situés dans la proche banlieue parisienne (Alfortville, Bagnolet, Vanves, Vitry), ils ont chacun leur ancrage, leur façon d’être, de faire et de « réinventer ». La personnalité d’un Daniel Janneteau (Vitry) est loin de celle d’un Christian Benedetti (Alfortville), tous deux étant par ailleurs des metteurs en scène reconnus.

Le noueux Johnny Lebigot (Bagnolet) est loin du volubile José Alfarroba (Vanves), les deux n’étant pas des artistes de plateau mais des guetteurs. Tous sont à l’écoute des artistes en herbe ou hors normes, ceux que le réseau institutionnel généralement ignore (trop frais, trop à part, trop imprévisibles, trop risqué).

Eux, ils les repèrent, les écoutent, les accompagnent. Jusqu’à ce que chacun de ces lieux singuliers les portent à la vue du public.

Comment se fait le premier contact ?

Téléphone arabe ; rencontres au coin d’une lecture ; coup de téléphone ami ; virée dans un lieu à la marge de la marge ; fruit mûr au terme d’une série de conversations.

Ces quatre lieux mousquetaires (il en est d’autres en banlieue parisienne et ailleurs) sont des hauts lieux de repérages. Mais aussi de refuges quand, les années passant, l’apprivoisement des circuits institutionnels a du mal à se faire et que ces aventures continuent à faire peur (« ce n’est pas pour mon public, mes abonnés » et autres balivernes).

L’artiste émergent est-il un détergent ?

Tous les quatre ont en horreur un terme cher aux communiqués des communicants : la notion d’« artiste émergent » (et la prime au jeunisme que cela suppose). Johnny Lebigot enrage :

« J’ai l’impression que dans ce paysage théâtral tous les artistes qui développent un travail singulier sont constamment remis dans cette case, comme si tout était toujours à recommencer et à prouver. »

Incasable, effectivement, le travail d’un Thierry Bédart qui qualifie ironiquement les gens comme lui de « vieux émergents ». L’âge ne fait rien à l’affaire. Daniel Janneteau : « Le Studio [théâtre de Vitry] a aussi pour vocation d’accueillir les artistes singuliers à qui l’institution, telle qu’elle est aujourd’hui, avec sa chape de conformisme et son exigence d’efficacité, ne donne pas de place. »

L’Echangeur de Bagnolet (Elisabeth Carecchio)

Les lieux singuliers sont les maternités de l’art théâtral. Ils donnent vie et respiration. Ils sont indispensables pour débuter dans la vie (d’artiste), ils manient les forceps avec précaution.

Les institutions souvent feignantes puisqu’elles se délestent au passage d’un part de leur boulot de repérage, viennent parfois dans ces lieux singuliers faire leur marché. Un « Platonov » signé Benjamin Porée vu à Vanves par un programmateur de l’Odéon sera à l’affiche l’an prochain aux Ateliers Berthier.

La démarche prime sur le résultat

La force de ces lieux singuliers c’est, en maintenant leur cap et en travaillant leur inscription dans une ville, un quartier, d’avoir su acquérir la confiance du public (local, parisien, professionnel). Je vais à Vanves ou à Vitry les yeux fermés. Il y a des échecs, des fausses pistes, des spectacles qui butent contre un mur. Pas grave, on y revient. La démarche prime sur le résultat.

Leur statut ? Indistinct. Alfortville est officiellement « lieu conventionné hors écriture ministérielle », selon son directeur. Bagnolet qui abrite aussi la compagnie du fondateur, va obtenir une aide de la région au titre de « fabrique de culture » mais ne pourra plus bénéficier du dispositif « plateaux solidaires » d’Arcadi, allez comprendre pourquoi. Vitry n’a aucun label particulier et est financé par la ville, le Conseil général, la DRAC (Direction régionale des affaires culturelles), la Région. Vanves est avant tout un théâtre municipal (89% du budget) tout en menant une politique qui ne l’est pas.

Rue du théâtre-Studio d’Alfortville (Elisabeth Carecchio)

Leur budget ? Variable selon les lieux mais modeste. Trop modeste. D’autant que les recettes sont forcément plus que modestes : petite jauge, prix modiques. L’équipe ? Réduite. Trois permanents à Vitry (une salle) qui, volontairement, ne fait que sept à huit ouvertures publiques par an avec des équipes longuement accompagnées, tout en menant une activité régulière (comité de lecture par exemple) au sein du lieu et de la ville.

Dix permanents à Vanves (deux salles) où les présentations publiques sont nombreuses une bonne partie de l’année et particulièrement lors du festival Ardanthé, mais pour de courtes durées. N’empêche, Alfarroba pourrait reprendre à son compte ces propos de Jeanneteau :

« Le Studio [le théâtre de Vanves] n’est pas un lieu de diffusion, moins encore de consécration, mais un lieu d’apparition, un point de départ. Le plus important n’est pas d’arriver chez nous, mais d’en partir ».

Infos pratiques "Réinventer des lieux de création?"Revue "Outre scène "

« OutreScène » N°14, revue (épisodique) du théâtre de la Colline, diffusée par Les Solitaires Intempestifs, 144p, 7€

Réinventer des lieux de création ?

OutreScène n° 14

Comment accompagner la création ? En temps de crise, quels moyens, quels fonctionnements, pour faire naître le théâtre d’aujourd’hui ? Comment se créent parallèlement à l’institution, comment se réinventent en son sein, des théâtres où se découvrent de jeunes artistes ? Quelles expériences s’y mènent, avec quel public ? Quels idéals les habitent ? Comment une école de théâtre peut-elle favoriser la rénovation théâtrale ? Sans prétendre à l’exhaustivité, cette livraison se penche sur l’Échangeur de Bagnolet, le Théâtre- Studio d’Alfortville, le Studio-Théâtre de Vitry, le Théâtre de Vanves, le festival de Villeréal, le CDN de Valence, l’Institut d’études théâtrales appliquées de l’Université de Giessen. Deux performances anti-institutionnelles polémiques y sont également relatées, l’une signée en 2011 par l’auteur québécois Olivier Choinière, l’autre en 1997 par le metteur en scène allemand Christoph Schlingensief.

Textes ou entretiens de José Alfarroba, Christian Benedetti, Anne-Françoise Benhamou, Clémence Bordier, Olivier Choinière et Éric Forget, Christophe Floderer, Heiner Goebbels, Sarah Hegenbart, Daniel Jeanneteau, Johnny Lebigot, Ninon Leclère, Anna Teresa Scheer, Samuel Vittoz, Juliette Wagman.

Revue Cassandre Horschamp ÉTÉ - n° 94

Un humus pour la biodiversité théâtrale VALÉRIE DE SAINT-DO Pour bon nombre de compagnies, le départ de Patrick Gufflet du Paris-Villette fait figure de symbole d’une inhospitalité croissante envers la recherche théâtrale, quelles que soient les directions qu’elle emprunte. Et cela au moment où pourtant les propositions foisonnent, dans une totale diversité des formes et des contenus. Où ira-t-on voir du théâtre qui s’expérimente ? La question tournait comme un leitmotiv en décembre et janvier derniers lors des réunions organisées pour défendre le Paris-Villette. Bien sûr, franchir le périphérique offre une solution immédiate, direction L’Échangeur de Bagnolet où Régis Hébette – actuellement en train de concocter un surprenant et plus que séduisant Don Quichotte, sur lequel nous aurons l’occasion de revenir – joue plus que jamais les « Zeus hospitaliers »1. Mais il est le premier à ressentir les effets d’une défection d’un théâtre avec lequel se nouaient des affinités évidentes et qui offrait un point de chute à bon nombre des artistes reçus à L’Échangeur. Aussi accueillant soit-on, difficile de tenir à soi seul la place de deux salles…

Outre le chantier Quichotte cité, on y vit pourtant quelques bijoux cet hiver. À commencer par Le Mystère des mystères de la compagnie des Endimanchés dirigée par Alexis Forestier. Un défi, comme chaque spectacle de cette compagnie, à la page blanche du critique que ce théâtre total, musical, chorégraphique, poétique, dont l’envoûtement laisse le sens irrésolu. Et un émerveillement.

Sans lui faire offense, admettons qu’Alexis Forestier, comme Lazare [lire en pages 17 à 20], autre auteur dont la fulgurance s’impose enfin sur des scènes « officielles », n’est pas exactement ce que l’on nommerait un poulain de l’année. Comment se fait-il que la force de leur théâtre soit restée aux portes des institutions ? Ce n’est pas dû à un excès de complexité formelle : on a subi au Théâtre de la Ville des spectacles bien plus abscons, et distillant de surcroît un ennui profond, quand le leur nous captive à chaque minute. Ne serait-ce pas une énième manifestation de ce triomphe de l’ordre qui veut bien de l’expérimentation, oui, mais cadenassée dans une boîte noire sans le moindre couac ? Et dont Avignon In est l’incarnation, au point d’indifférencier les spectacles les plus divers en les cantonnant dans une impeccabilité technique aussi lissante que lassante?

La place au tâtonnement, au chantier, voilà ce qu’offrait le théâtre Paris-Villette et que s’obstinent à offrir L’Échangeur et quelques autres, dont Anis gras à Arcueil, ou le très intéressant Générateur de Gentilly. Nous n’avons jamais rechigné à nous aventurer en banlieue, cela devient désormais un impératif. ….. [suite de l’article à lire sur la Revue Cassandre-Horschamp été n°94] Don Quichotte ou le vertige de Sancho, du 26 septembre au 19 octobre à L’Échangeur – 59, avenue du Général-de-Gaulle 93170 Bagnolet – www.lechangeur.org

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Posté le 9 octobre 2012 dans critique.

Le sexe faible ?

Le Sexe faible ?

Direction artistique d’Heidi Brouzeng, mise en scène de Lionel Parlier

Le point d’interrogation est bienvenu. Dans ce cabaret égalitaire, il n’y a pas de « sexe faible », ni femmes

fragiles ni hommes menacés dans leur virilité, mais une petite bande d’humains qui se débrouillent avec les

poids et haltères de la vie, qui en ont pris plein la figure, et ce n’est pas fini, ils le savent et font avec.

Musique rock (et autres), costumes plutôt moches -expression d’un destin commun-, vitalité formidable et

humour très sérieux.

Car on est en bonne compagnie. Qui parle ici des femmes ? Des femmes, avant tout : Marguerite Duras,

Virginie Despentes, Alina Reyes, Griselidis Réal, Sévenrine Wutke (et quelques hommes aussi : Jean

Eustache, Pierre Louÿs…). Et ce n’est pas de la « littérature » : on est ici à la source de leur écriture, la vie, le

vécu féminin qu’elles ont mis en mots.

On n’est pas ébloui par l’écriture, on est emmené par la vérité de cette écriture, ce qui est autrement

important. Elles ont vu juste, et les comédiens, hommes et femmes, de ce cabaret savent le dire, là, sur le

lieu même de la vérité. La poésie du spectacle vient de là, naïve et brute de décoffrage : quoi que fassent les

acteurs –une contorsionniste nous offre un très beau moment de silence -, il le font au plus près d’eux-

même, non d’un ego quelconque, mais de leur-notre-situation d’hommes et de femmes sur la terre. Rien

que cela.

Beaucoup d’acteurs disent « se mettre en danger » sur scène. Ceux-là nous disent, avec beaucoup de

simplicité, des dangers que nous partageons tous. Eh oui, tous les sexes sont faibles. Savoir cela ensemble a

quelque chose de tendre et de réconfortant. On en deviendrait presque fort…

Nous sommes bien dans les codes du cabaret, et en même temps face à un objet surprenant, original, libre

dans sa forme, cru, sain, et profondément féministe , en ce qu’il nous donne un moment d’égalité entre

hommes et femmes.

Christine Friedel

Théâtre de l’Echangeur jusqu’au 15 octobre – 01 43 62 71 20

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Le mal des mots Or tous ces choix déconcertants ne sont pas gratuits. Ce que propose L’S.K.B.L. Cie, c’est de briser un miroir qui renvoie une image intenable de la femme, de faire exploser des discours et des diktats castrateurs. Plus exactement, il s’agit de sortir de l’alternative entre la maman et la putain, la Sainte Vierge et Pandore. Dans des saynètes saisissantes, la compagnie renvoie ainsi dos à dos les deux modèles et montre qu’il ne s’agit que d’idoles sans vie, adulées et mortifères. La putain y gagne sa voix au chapitre. La mère, elle, obtient le droit de gueuler sa peur, sa fatigue, son horreur. En définitive, la compagnie montre que le « beau mal » (décrite ainsi par Hésiode) n’est pas la femme, mais plutôt les discours que l’on porte sur elle.

Évidemment, ça ne peut pas être lisse. On gueule et on chuchote, on parle de sexe, d’infanticide, de viol. Loin de l’image d’Épinal de la mère épanouie, on évoque les trois-huit de la prolétaire du foyer. En fait, le spectacle est à l’image des femmes dont il parle, ces « exclues du marché de la bonne meuf » *, celles qu’on dit « trop agressives, trop bruyantes ». Avec Pandore, sont apparues la naissance et la mort, la souffrance ; elles se retrouvent donc logiquement sur le plateau, en rouge et noir.

Talons aiguilles ! Mais si ce n’est pas « du joli et joli », cela ne signifie pas que le spectacle n’ait pas sa beauté violente, celle des revues de drag-queens : avec leurs paillettes et leur audace chromatique. La violence ne signifie pas non plus la caricature. Si les femmes ne sont pas des saintes, ni des putes, les hommes ne sont pas des bourreaux. Le discours sur les genres exerce aussi sa violence sur eux. D’ailleurs, hommes et femmes partagent le plateau. Ce sont des êtres humains qui échappent aux classifications de genre, d’âge. Ils forment un beau monde interlope qui fait grimacer les chromos, une troupe engagée et créative, touchante enfin. ¶

Laura Plas

Les Trois Coups

www.lestroiscoups.com

* Citation de King Kong Théorie, de Virginie Despentes.

Le Sexe faible ?, de Heidi Brouzeng

À partir de textes de Virginie Despentes, Marguerite Duras, Jean Eustache, Pierre Louÿs, Alina Reyes,

Grisélidis Réal, Séverine Wuttke

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La véritable interpellation du public se trouve dans le parti pris de la marionnette. Le personnage du tribun, quintessence du dictateur, maréchal d’opérette, se désincarne ainsi dans ce pantin qui ne cesse au cours du spectacle de se démembrer, de se désarticuler, à mesure que le texte et la musique de Kagel s’enraient et s’engluent. Et ce pantin idiot, cette chair vide qui dit constamment tout et le contraire de tout, pose insidieusement la cruelle question : qui manipule qui ? Le tribun est-il vraiment libre de ses actes ? Ou s’enferme-t-il lui-même dans le cercle vicieux de la mécanique démagogique ? Et que dire de la caution passive du public, public du meeting et public du spectacle ? Ce public du spectacle qui, tout bien réfléchi, n’assiste à rien d’autre qu’un meeting politique, charge extrêmement violente en direction des classes dirigeantes quelles qu’elles soient, menée avec une énergie débordante par le compositeur Mauricio Kagel. Réduit à son artificialité la plus essentielle, à ses attributs les plus vides de sens, la marionnette rend le peuple qu’il asservit à ses responsabilités. Animé par trois comédiennes (Delphine Bardot, Heidi Brouzeng, Bernadette Ladener), le pantin emprunte également leurs voix – pour mieux rendre les variétés de ton du texte, un texte où le tyran se cherche, se trompe, se croise et se reprend constamment – suggérant que le tribun ne serait lui-même qu’un fantoche, un prête-nom au service de quelque puissance occulte. Si ce Tribun revu et corrigé par l’SKbL est un excellent spectacle – à tous points de vue : même la réduction de la partition de Kagel pour quatre musiciens est superbe –, on peut toutefois lui reprocher de brouiller parfois le discours de Kagel. La profusion de gestes théâtraux, l’accélération du rythme du discours et des dérèglements musicaux gênent en effet occasionnellement la pleine compréhension du travail de Kagel – et c’est souvent l’humour qui en pâtit. Quant à l’enraiement de la mécanique, à la fatigue de la rhétorique, elles deviennent ici une explosion, certes jouissive, mais peut-être un brin inutile. Inutile également, l’épilogue que l’SKbL a voulu donner au spectacle : la lecture du texte de La Boétie, Le Discours de la servitude volontaire, accompagné d’un rock déchiré et saturé. Telle une moralité en fin de fable, il assène un message qu’il n’était pas utile d’ajouter, tant la pièce parle d’elle-même. > Le Tribun, par la compagnie l'SKbL, du 18 au 20 octobre à L’Echangeur, Bagnolet. Crédit photo: Répétition du Tribun par la compagnie l'SKbL à Vandœuvre, mars 2012 © Jacky Joannès. Jérémie SZPIRGLAS

Novembre CH(OSE) + HIC SUNT LEONES La Revue Eclair / Sandrine BURING – Stéphane OLRY

Par L'AFP pour Handicap.fr - le 09-07-2012 Festivald'Avignon:quandlethéâtreexposelehandicapAVIGNON, 9 juil 2012 (AFP) - Expérience dérangeante, extrême, des metteurs en scène exposent à tous ce que le regard évite: des êtres gravement handicapés physiques et mentaux, placés au coeur de trois créations présentées au Festival d'Avignon. Les acteurs de "Disabled Theater", un spectacle proposé à partir du 9 juillet par le chorégraphe Jérôme Bel, sont atteints de trisomie 21 et de retards mentaux. Dans "Ch(ose)" et "Hic sunt leones", spectacles de la danseuse Sandrine Buring et du metteur en scène Stéphane Orly donnés à partir du 15 juillet, les artistes évoquent leur "rencontre" avec des enfants gravement polyhandicapés, privés de parole et de gestes. "La question du regard sur le handicap est extrêmement problématique", estiment ces deux artistes. Pour Stéphane Olry, "ce sujet un peu repoussoir pose pourtant des questions prégnantes dans notre société". Lui et Sandrine Buring ont régulièrement rendu visite, pendant deux ans, à des enfants hospitalisés à La Roche-Guyon (Val-d'Oise), dissimulés au regard pour être "protégés". "Face à eux, moi je me trouve extrêmement démuni", confesse-t-il. "Ils sont très loin, dans une chaise roulante. Ils ne répondront jamais quand on leur parle. Aucun n'a le langage, même pas par le toucher et on ne sait pas très bien ce qu'ils voient". Pourtant, "la rencontre" se produit. "A chaque fois, Sandrine rencontrait un enfant individuellement, c'était comme un impromptu. Il y avait le même aléa qu'avec un spectacle ou une rencontre au bal: on se trouve s'il y a le plaisir de se trouver mais il y a le risque aussi de ne pas se trouver". "Ca déplace la pensée sur l'être humain" Le metteur en scène a accès aux enfants par l'entremise de Sandrine Buring, qui s'adonne avec eux à une forme de danse contact. "En tant que spectateur, j'avais le sentiment de voir éclore réellement la personnalité de l'enfant", raconte-t-il. "Chez ces enfants, le langage émotionnel existe mais fonctionne sur des modes qui ne sont pas du tout ceux auxquels on est habitué", poursuit Stéphane Olry. "Il y a quelque chose de très vivant chez eux, c'est cela qui est très, très beau". Les deux artistes ont chacun transposé cette expérience dans un spectacle. Dans "Ch(ose)", Sandrine Buring se glisse dans une éprouvette suspendue où sa chair nue frotte la paroi de verre, où son regard cherche l'horizon. Stéphane Orly plonge lui les spectateurs dans un brouillard épais ou ils sont cernés par des voix tantôt documentaires tantôt mystérieuses et informes. Jérôme Bel, invité à monter son spectacle par une troupe basée à Zurich, composée de onze acteurs handicapés mentaux professionnels, a lui la certitude d'avoir produit "un acte théâtral", où chaque spectateur est confronté personnellement au handicap, dans "un rapport qui reste conflictuel, où se mêlent la gêne et la peur". "Le spectacle essaie de pacifier cette relation", ajoute-t-il, en disant son souci d'isoler chaque personne de la troupe pour en faire "un individu". Pour Jérôme Bel, cette expérience "hors norme" a "piétiné cinquante ans d'apprentissage du théâtre et de la danse". "J'ai senti qu'ils étaient au-delà de ce que je voulais être, de ce que je croyais avoir atteint", dit-il. "Ce qui me sidérait c'était leur être au monde, comment ils le percevaient, bougeaient, dansaient, parlaient." "Par rapport à la normalité, on commence à penser différemment quand on les voit, quand on les fréquente. Ca déplace la pensée sur l'être humain", assure-t-il. ds/dab/bf - Dominique SIMON

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Décembre LE MYSTERE DES MYSTERES Cie Les Endimanchés / Alexis FORESTIER

Par Marie Mai Corbel

MYSTERE DES-MYSTERES / Alexis Forestier / Cummings / L’Echangeur.

E. E. Cummings.

Echangeur du 8 au 22 décembre 2012 MYSTERES DES-MYSTERES Alexis Forestier Textes de E.E. Cummings. Traduction de Jacques Demarq, Thierry Gilleboeuf et Robert Davreux Mise en scène, scénographie, musique Alexis Forestier Arrangement et complicité musicale Anthonin Rayon Création sonore Jean-François Oliver, Jean-François Thomelin / Lumières Mathier Ferry assisté de Fanny Perreau Avec Elise Chauvrin , Alexis Forestier Jean-François Favreau Cecile Saint-Paul

L’AVENEMENT DE L’ECRITURE-PAROLE

Alexis Forestier Impuissance à écrire sur les poètes. Cela se dérobe. Car cela est vie, car cela est mouvement. Musique et chant. Rythme donc. Langue d’abord. Ou non tout ensemble. Je ne peux que témoigner. Rares. Lucioles. Noir. Poussières. Mystère des mystères. Sous ce titre, Alexis Forestier (avec Cécile Saint Paul) nous emmène chez Cummings (1894-1962). Ça déborde. C’est l’enjeu : transmettre le feu. Atmosphère. 2013. Alexis Forestier depuis vingt ans trace une voie qui est unique et magnifique. La sienne. Accompagnée de Cécile Saint-Paul qui est bien plus qu’actrice. La leur. Je ne peux dissocier les pièces que j’ai vues de leurs deux présences – de leurs deux voix. Kafka, Gertrude Stein, René Char, Deligny, Dante, Robillard, Cummings, sous leurs regards, semblent liés et provenir d’une même source, d’une même racine. Travail des matériaux, du son, des lumières : dérisoire remarque pour évoquer combien chez les Endimanchés (leur compagnie) tout participe d’un regard traversant, d’un regard qui prend de biais et tel un rayon de lumière à ras, faisant voir autrement. Expressionnisme, récupération d’objets et transformation, ritournelles, enfance. Jouets. Jeux graves des enfants pauvres. Joujoux. Hissée, une tenture à motifs rouges – feuilles de sang – comme un souvenir de famille chatoyant de toute l’enfance enfuie. C’est une voile qui brille de mille feux de rien. Apparition, disparition de l’actrice derrière ce rideau, modification des costumes, jeu de cache-cache. Théâtre. Costumes (un casque de pompier, des robes, beaucoup de robes des années d’avant, d’il y a longtemps, d’avant la mini jupe.) Amérique. Pauvre Amérique.Cummings.

Surréaliste, Cummings. Je ne connaissais pas Cummings. Je ne pourrais plus le lire sans cette chambre d’échos que lui a créée Alexis Forestier. Qui l’a ancré dans cette Amérique d’Henri Miller ou de Faulkner, Amérique que je connais mal aussi mais, là, j’ai rencontré quelque chose de ce temps-là. Le sound d’un dancing des années 20 là-bas. Ancêtre des night clubs avec sa clientèle interlope et soûle. Et cela prend sa force d’être mis en scène (ou évoqué) dans notre temps à nous. Et par effet de retour, cela fait sentir ce que Alexis Forestier fait au théâtre. Il y a dans ses esthétiques une hauteur nostalgique sans mélancolie, quelque chose qui force l’aujourd’hui à s’ouvrir. Il ouvre des brèches, recrée de l’espace (c’est-à-dire du temps), avec des objets, des matériaux primaires (dirais-je) : bois, fer, tissus et des choses (accessoires), contrant le virtuel qui nous intoxique un par un. Là où tout se remplit d’ersatz, il ouvre des voies vers des espaces fous, de liberté mentale. C’est lié à la scénographie. Comme toujours chez les Endimanchés, elle est mystérieuse : elle agit mais on ne saurait dire comment. Enfin, peut-être, si. Ce sont des constructions frêles, que les lumières prennent en rasants ou sous clignotements. Ce sont des choses qui bougent (à roulettes ou à palants) en glissant, comme modifiant la perspective du spectateur. Le spectateur est insensiblement emmené par la sensation de changer de places, d’angles de vue. Mais rien de réaliste dans ces constructions : ce sont plutôt des structures qui souligne un espace où il n’y pas de parallèle mais des convergences et des divergences, des points de fuite jamais centraux. Plus, aussi, le jeux des apparitions / disparitions par des obturations du champ visuel du spectateur (de certains), des lais baissés / relevés : personne n’a le même point de vue, tout bouge et vacille, et reste un peu penché, entraîné dans un tournoiement. Tourbillonnaire. Exactement le sujet de Cummings. Et parmi l’oeuvre immense de Cummings, qu’Alexis Forestier fasse entendre des textes visionnaires et archi contemporains sur la solitude devenue impossible dans un pays qui dépense des milliards pour que personne ne soit seul ; sur le fait qu’il est dérisoire d’être soi dans la masse ; et sur l’avide besoin de sécurité, vient orienter cette pensée scénographique et lui donner sa portée politique discrète. Retrouver de l’espace, retrouver de la solitude, retrouver de l’intimité avec soi, retrouver le goût de l’imprévisible, de l’inconnu, de l’autre. Les chutes, les effondrements, les accidents sont fréquents sur le plateau (organisés). Ces mêmes textes de Cummings étant fondés sur l’érotique et le désir comme donnant seuls la liberté d’être, donc de penser, tout se relie. Le corps ne se libère de la peur que de se laisser imaginer l’autre, comme autre chose qu’un seul autre (un seul corps) mais comme une surface de sens. Surréaliste Cummings pour qui une jambe ne sera jamais une jambe et le désir une simple libido fonctionnelle. Des corps sans pensée et des idées sans corps, qui sont en train de pulluler, il leur objecte sa langue qui ne procède que de ses visions, elles-mêmes de ses sensations. Langue qui nous parvient miraculeusement grâce à des traducteurs sensibles. A contresens de notre époque où le corps n’est plus que du corps, il fait jurer que : « le tasseau inspiré / de sa jambe heureuse entraîna en un masse unique mes désirs séparés / ses cheveux étaient comme un gaz nocif. Ankylosé… . le pouls / dans sa paresse féroce tenta de répéter / une syncope simulée connue d’Europe / – Un jour j’ai senti une montagne me toucher là où je me trouvais (peut-être à neuf miles). C’était le printemps agitateur de soleil. doucement dans l’air mutilé des quantités de bourgeons suppurèrent. une vallée répandit / ses rivières chatouilleuses dans mes yeux, le monde assassiné se contorsionnait comme une corde convulsive » (la mise en page que je reproduis est approximative et donne seulement une idée de cette poétique) Le printemps agitateur de soleils ne semble plus rien nous dire. L’horreur que vit Cummings et notamment le meurtre de l’idée communiste (il était en France dans les années 20 et se fait emprisonner pour ce crime de la nourrir, cette idée – « les communistes ont de beaux yeux« écrit-il tout simplement) et de toute l’utopie qu’elle respirait, n’est qu’une chiqunaude aujourd’hui. L’Europe est dépecée par une hydre sans nom, rendant toute lutte sacrificielle (Revue Lignes 39 – un numéro à partager). Il reste que cela nous redonne une perspective. Celle de tout reprendre à zéro.

Il y a peu d’images du travail d’Alexis Forestier et cela se comprend. C’est un travail à la fois hyper plastique mais pour réveiller des fibres sensorielles que le visuel ne peut que masquer.

Dedans le tourbillon. C’est peut-être de toucher à ce point névralgique que Alexis Forestier crée une émotion précieuse. Ensuite, il y a son travail d’artiste – et le mot « artiste » ici nomme quelque chose de précis, de l’ordre du faire, hand made, de l’objet d’art unique – ce qui n’enlève rien à ceux qui restent démunis aujourd’hui dans ce champ du faire. Travail dramaturgique, aussi, certes énorme. Mystère des mystères est construit, diablement. Nous introduisant d’abord en nous égarant, jusqu’à ce que toutes nos défenses tombent. Nous égarant en faisant entendre cet anglais intraduisible sinon par traducteur. Langue poétique dont toute l’étrangeté réside dans la capillarité parfaite entre chair et pensée, entre objets et vivants. D’où les objets sur le plateau comme cette pompe à incendie d’un autre âge. Echouage de débris du temps. Comme disant Klossowski dans La monnaie vivante, quelque chose crève quand l’objet devient remplaçable et non plus transmissible avec toute la mémoire de son usage. Avec lui disparaît notre mémoire des gestes. Et on aura beau dire, ce merveilleux monde contemporain nous laisse de plus en plus nus, vains, et analphabètes des mains, grâce à l’électronique. Ce qui dans l’érotique n’est pas sans effet (sans aucune obscénité ici. Les aveugles qui prennent connaissance par le toucher et l’ouïe savent ce qui disparaît, là). Détail : dans le moment évocateur de l’atroce guerre de 14-18 dont Cummings fut soldat, il y a ce geste que met en scène Alexis Forestier de deux femmes qui enlèvent les nippes – linges d’antan et qui se retrouvent avec des sous-vêtements collants, encore couvrants, mais déjà mettant à nus bras et jambes. C’est la guerre qui nous a rendus plus nus. Comme des vers. Plus érotiques, plus fous, mais plus pauvres. Un détail, disais-je, dans ce travail où tout est sensible. Une fois nous avoir égarés en nous jetant dans une atmosphère américaine des années 20 et des sonorités correspondantes, la parole devient plus explicite. Presque toute au micro avec un travail très précis, technologique, donc reconnaissant notre temps, les voix des quatre acteurs et d’Alexis Forestier (à la guitare électrique, explorant des sons des années 60 et du cri rock de résistance américain) développent une pensée précise. Cummings meurt en 1962 mais ce qu’il écrit nous va comme un gant. Ce n’est pas une pensée découragée ; c’est une pensée qui se ressource dans l’érotique tourbillonnaire et jamais à cours de pensées. Les derniers mots sont : « le courage d’accueillir le puissant rêve du temps « . Aujourd’hui où tout vacille, où tout semble perdu, tout est peut-être là tout près. Marcher dans le vide. Cette image d’un ouvrier dans une vidéo qui, funambule, entre des gratte-ciel new-yorkais, traverse sans filet le néant né là. Et sur scène, l’acteur (Jean-François Favreau) marchant sur des poutres à quelques dizaines de centimètres du sol qui nous emmène dans ce vide-là et se tourne vers nous : oui, c’est franchi et c’est plus fort, ça jubile : le vide se traverse.

Face à la guerre. Enfants brisés, enfants chantonnant seuls. Cette ritournelle envoûtante des Endimanchés, cette musique qu’Alexis Forestier (création sonore Jean-François Olivier, Jean-François Thomelin, et arrangements et complicités musicales de Anthony Rayon) varie de création en création tout en la recommençant, et dont je me lasse pas, ancrée dans l’enfance abandonnée, elle est si belle, si pleine d’allant. Elle parle de la vaillance d’un enfant triste au coeur trop grand. Celle d’être soi, de déborder de ce qui nous est imparti par le sort. C’est Cécile Saint-Paul, c’est Jean-François Favreau et Eise Chauvin, jeune chanteuse lyrique, qui tentent la folie de traverser des humeurs, des pensées, en temps réel. Elise Chauvin, plus jeune, tente de jouer et elle le fait en toute innocence, et c’est un registre où elle est sert l’expressionnisme des Endimanchés sous divers costumes, homme femme, à plaisir. Et c’est ce plaisir, cette liberté, qui nous sont communiqué. Et puis c’est Alexis Forestier qui passe en vendeur de ballon, qui siffle d’une toute petite minuscule, mais que chacun entend, sifflement tout fragile qui fait entendre que le tout petit dans le silence résonne avec toute sa force sensible. Discret signe de ralliement des fragiles qui savent se battre.

Toute petite chose

Partager l’excès. Et Jean-François Favreau qui porte ce texte sur la débilité de vouloir vivre en sécurité, qui le porte comme si soudain il n’y avait plus de théâtre, plus rien mais un homme qui se confie à d’autres. Cécile Saint-Paul, sa voix sa pensée son être traduit tous les mouvements d’âmes en courses éperdues, en jeux où elle expose ce qui la traverse sans pouvoir rien y faire. Alexis Forestier en rocker underground berlinois des 80′s nous entraîne à sa suite comme un enchanteur. Qui monte au mât de cocagne. Oui, c’est possible, faisons-le. La plus belle chose du Mystère des mystères est sans doute ce mépris de l’époque qui voudrait nous écraser. Cummings devient le passeur d’une vitalité inouïe. La dramaturgie est construite sur une alternance d’émotions contradictoires, où aucune complaisance n’est laissée au hasard. L’évocation érotico-amoureuse est suivie d’un revigorant cri : « FONDONS UNE REVUE : MERDE A LA LITTeRATURE : IL FAUT QUELQUE CHOSE DE TAILLE : PUANT LE PUR : NU COMME UN CRI« . La vie apparaît comme une succession d’humeurs, de mouvements de pensée, dialectiques. Où tout est jouissif. Je pleure mes chagrins, je ris mes joies. C’est le sens d’un des derniers textes de Cummings. Toujours à fond. Sous des lumières mystérieuses (Mathieu Ferry assisté de Fanny Perreau) : délicatesse du piano illuminé d’une petite lampe, rayonnement blanc et orangé d’une grande lampe à sodium… Clignotements, pas d’éblouissement, projections vidéos grisées, tellement de choses en fait. (Mais quasi pas de projecteurs à gélatine). Ça déborde. A chacun de déborder de lui-même. Mais il y a cette chose très belle et si difficile à mettre en scène, l’énergie d’une langue. Et cela tient à un arrangement musical, à une organisation du sonore qui nous entraîne dans un univers sensoriel précis, créant une cage de résonance où les mots de Cummings soudain sont comme écrits pour la première fois, saisis dans ce moment où ils sont pensés, où un mot en appelle un autre. Et cette langue qui pourrait paraître aujourd’hui datée renaît : « ETRE ADVIENDRA TOUJOURS.DES OISEAUX DISPARAISSENT / LA FOUDRE TRACE DES POEMES / NON PARCE QUE MAL SYMETRIE/TREMBLEMENT DE TERRE ETOILE DE MER (MAIS PARCE QUE PERSONNE NE PEUT VENDRE LA LUNE A LA LUNE » . C’est comme « La carcasse poétique d’une fille », un ancien rêve qui pleure des étincelles – si je peux me permettre.

C’est à travers cette langue et des années de travail scénique, qu’Alexis Forestier avec Cécile Saint-Paul exorcise le temps d’aujourd’hui pour nous rendre des oreilles et entendre. Ecouter. Et c’est en écoutant qu’on se laisse contaminer et qu’on reprend sa parole, aussi petite chose soit-elle. Travail sur le singulier, sur la chose unique qui fait que, plasticien, Alexis Forestier fabrique et bricole quasi chaque objet sur scène (une chaise n’est jamais une vraie chaise, elle a les pieds sciés pour pencher par exemple). Des hélices, une roue à hamster grandeur nature, et d’autres choses indescriptibles, beaucoup de palans et de vieilles choses qui semblent tomber de la lune. Nous rapprocher de nous-mêmes, voilà ce qu’il fait au théâtre.

Cécile Saint-Paul E.E. Cummings. Autoportrait. 1950.

Décembre LE MYSTERE DES MYSTERES Cie Les Endimanchés / Alexis FORESTIER

Le Mystère des mystères Posté dans 15 décembre 2012 dans critique.

Le Mystère des mystères d’après E.E. Cummings, mise en scène, scénographie et musique d’Alexis Forestier.

Le peintre et poète américain E. E. Cummings fut profondément marqué par la guerre 14-18 où il s’engagea comme ambulancier. Il sera plus tard accusé de pacifisme. Ami de Dos Passos, d’Ezra Pound, de Gertrud Stein, entre autres figures tutélaires il passait au crible de la moquerie, de l’ironie et de la satire, les relations des êtres entre eux et à la société en général. Mais avec la présence salvatrice de la nature et la rencontre avec l’amour. On pourrait le ranger lui, l’inclassable Cummings-dans une continuité post-romantique épique. Sa poésie fait la part belle à la création syntaxique, à un singulier et nouvel ordonnancement singuliers des mots et des phrases pour imposer un être-là à fleur de peau et sensible au monde. De cette leçon d’histoire littéraire et d’existentialisme, Alexis Forestier fait son miel et ouvre les manettes de la poétique de Cummings qui procède d’une vision à la fois prometteuse et catastrophique de ce début du vingtième siècle et du suivant…. Les inventions techniques et électroniques déferlent, le progrès s’affole et les habitudes et la pensée convenues sont bousculées : « Comment peut-on rester soi dans un tel monde ? Le temps immobile n’existe plus : l’électricité, les chemins de fer, les automobiles à essence imposent un bruit et une fureur qu’on n’avait jamais imaginés ». Alexis Forestier conçoit son spectacle selon cet enchevêtrement des idées, de la pensée et du rêve, entre enfer et paradis. Avec un espace ouvert à la performance, à la gestuelle à la musique et au chant, une sorte de cirque où les interprètes jonglent et se balancent, d’un art à l’autre, d’un jeu à l’autre, d’un tuyau à l’autre. C’est une jungle, au sens concret du terme, un assemblage de fils, de cordes, de micros, de tableaux, de panneaux et de paravents derrière on change de parure, et où on joue du théâtre d’ombres sur des écrans récepteurs de la vie qui va. Des tables en déséquilibre, des tabourets et des chaises instables : l’esthétique de la fresque révèle le chaos infernal d’un monde où on essaie d’avancer coûte que coûte. L’enchantement tient de l’ivresse des formes, de l’invention poétique et d’une musique libre et entêtante qui accompagne l’existence dans la solitude. Une proposition de spectacle singulière, avec Cécile Saint-Paul, la cantatrice Elise Chauvin, Jean-François Favreau et le concepteur lui-même, manipulateur de fils à la magie scénique appropriée. Véronique Hotte Théâtre de L’Échangeur à Bagnolet jusqu’au 22 décembre, du lundi au samedi à 20h30, dimanche à 17h, relâche le 18 décembre.

Décembre LE MYSTERE DES MYSTERES Cie Les Endimanchés / Alexis FORESTIER

Blog de Martine Silber : marsipulamima http://marsupilamima.blogspot.fr/ 14 décembre 2012

Le mystère des mystères d'après e.e. cummings à L’Échangeur de Bagnolet Alexis Forestier et la Compagnie des Endimanchés sont de retour à L’Échangeur de Bagnolet pour y présenter Le Mystère des Mystères d'après le poète américain d'e.e. Cummings. Le spectacle a été créé aux Subsistances à Lyon.

Avant tout, il ne s'agit pas d'un spectacle pédagogique permettant d'aborder l'œuvre et blabla bla et blablabla. Comme pour les autres aventures menées par Alexis Forestier (La Divine Party, Village de cristal etc), on entre d'abord dans l'imaginaire du metteur en scène et de ses comédiens pour ensuite, à travers ce prisme, pénétrer dans l'univers du poète.

On y retrouve donc des constantes, des machines bizarres qui mettent à rude épreuve des objets quotidiens détournés à la sapeur camembert, un mélange de langues (français et anglais, cette fois), d'étranges attitudes, démarches, mouvements, des déplacements constants des comédiens et un rôle essentiel de la musique, et plus généralement des sons. La musique, live ou non, comprend bien entendu les voix, du chant à la scansion poétique nettement plus sensible en anglais qu'en français, ce qui fait que même si on ne comprend pas les textes, les mots, le pied de la lettre, on entend un rythme qui fait sens. Cet environnement sonore est donc essentiel sans pour autant prendre le pas sur ce qui se passe sur scène.

Mais c'est exactement la même chose pour le reste. Le jeu des lumières, des ombres, des brouillards, qui vont porter le regard à différents emplacements du plateau articule l'espace que le poète lui-même reconnaissable à son chapeau, sa canne, sa démarche cassée, traverse de temps en temps. D'autres figures surgissent, chanteuse de cabaret, marchand de ballons boiteux, femmes amoureuses, femmes grinçantes, femmes attentives, femmes...Personnages et machines semblent surgir de la nuit, du brouillard, puis y retourner, disparaissant comme des fantômes.

A la manière d'un interlude, une saynète comique s'intercale et se joue à la manière de Guignol, avec ses gendarmes et ses voleurs, pour rappeler la brutalité de la répression contre les ouvriers en grève à Barcelone qui s'est soldée par l’assassinat d'Eduardo Dato, le président du gouvernement, par trois anarchistes catalans, en 1921. Cummings, à l'époque en Espagne, avait été profondément choqué.

Tout est à vue: changements de décor qui se matérialisent par des jeux de rideaux, stores, manipulés comme des voiles de bateau à l'aide de longs filins, changements de costumes dans les coins sombres, rapides, presque invisibles, déclenchements de squelettiques miradors tournant, d'une grande roue entre cirque et hamster, construction d'un dispositif de déséquilibre où les comédiens s'installent, glissent, s'enroulent. Comme il n'y a pas d'action théâtrale ni même de fil conducteur les textes se superposent, s'évitent, se chevauchent comme les déplacements sur le plateau _ il reste juste une progression, un processus d'enveloppement. Le spectateur est peu à peu englobé, englué, absorbé dans une sorte de bulle faite

de tout cela, la musique, l'ombre, les brouillards, les formes des mécaniques, les mouvements désarticulés, les mots.

Décembre LE MYSTERE DES MYSTERES

Cie Les Endimanchés / Alexis FORESTIER

Critiques / Théâtre

Par Jean Chollet

Le Mystère-des-Mystères, d’après E.E. Cummings

Immersion sonore et visuelle poétique

Poète, romancier, dramaturge, dessinateur et peintre, l’Américain Edward Estlin Cummings (1894 – 1962) compte parmi les grandes figures novatrices de la littérature du XX° siècle. Dans ses nombreux poèmes, ses essais ou romans, il aborde une vision exaltée de relation de l’individu au monde et à la société. En évoquant l’amour et l’érotisme, la nature, la guerre ou la répression, à travers des situations inspirées par sa vie mouvementée, dans une écriture originale et créative repoussant les limites du langage. Sans crainte de bousculer les conventions. C’est cette rencontre avec cet univers singulier, qui a inspiré la nouvelle création de Alexis Forestier avec la Compagnie Les Endimanchés, déjà auteurs par le passé d’intéressantes recherches théâtrales sur les écritures poétiques de René Char, Henri Michaux ou Francis Ponge. Plus que faire entendre les mots du poète, ce spectacle s’attache à favoriser la perception des climats portés par l’imaginaire et l’écriture de Cummings, dans une dimension davantage sensorielle que purement littéraire. Si les textes sont en alternance dits ou chantés en français ou en anglais, la force prégnante de la musique originale composée par Forestier –enregistrée ou live – estompe une part de la perception des mots, davantage exprimée par les formes d’interprétation expressive des quatre comédiens – chanteurs et leurs environnements scéniques. Car, c’est surtout dans la fusion et l’osmose de ses composants que cette création trouve son aboutissement. Espace éclaté, composé d’éléments et de structures devenues machines, détournés et manipulés, à la fois évocateurs de localisation ou porteurs de sens, dont l’esthétique n’est pas sans évoquer une filiation lointaine avec l’œuvre picturale de Cummings. Au cœur de ce dispositif mouvant, des silhouettes apparaissent comme issues de brumes ou de songes avant de disparaître dans l’ombre. Femmes chanteuses ou amoureuses, sbires de la répression franquiste - dans une scène grandguignolesque, marchand de ballons boiteux, putes au grand cœur … croisent des visions de guerre ou du music-hall des années 20, avant un retour final au sein de l’enfance. Autant de séquences qui se succèdent au rythme d’enchainements ou de superpositions qui ménagent, entre univers sonore et ombres et lumières, quelques belles fulgurances visuelles et poétiques. Sans souci absolu de linéarité narrative, un collage de textes qui constitue sous cette forme une plongée ambitieuse au cœur de l’écriture en sortant des sentiers battus. Elle donne envie de lire (ou relire) le grand poète américain, encore méconnu en France.

Le Mystère-des-Mystères, d’après E.E. Cummings, traductions Jacques Demarcq, Thierry Gillyboeuf et Robert Davreux, mise en scène, scénographie et musique Alexis Forestier, avec Elise Chauvin, Alexis Forestier, Jean-François Favreau et Cecile Saint-Paul. Création sonore Jean-François Olivier, Jean-François Thomelin, lumière Matthieu Ferry. Durée 1 h 40. L’Echangeur – Bagnolet jusqu’au 22 décembre 2012. Tournée en projet.

Janvier UIAR Cie Die Donau / Andrea SITTER

Embarquement pour Sitter : Une Intense Action Restructurante

UIAR, la deuxième escale d’Embarquement pour Sitter, une programmation initiée par micadanses qui retrace le parcours riche en expériences artistiques d’une performeuse hors norme, nous met en présence des éléments constitutifs d’un univers toujours survolté.

A micadanses en décembre dernier, le coup d’envoi de cette programmation était marqué également par la publication d’un livre, La reine écrit, occasion d’en apprendre un peu plus sur une artiste qui traverse les scènes contemporaines, collaborant avec des chorégraphes comme Alvin Nikolaïs, Carolyn Carlson, Mathilde Monnier, Peter Goss, Jean-François Duroure, Dominique Mercy, pour n’en citer que quelques uns. Elle crée également ses propres pièces, tourbillons sauvages d’énergie où la maitrise donnée par une formation classique se met au service d’une liberté de ton enthousiasmante.

Une Intense Action Restructurante, accueillie par l’Echangeur à Bagnolet, propose une soirée en rouge. Ainsi l’accoutrement de la danseuse, ainsi le sceau d’eau qu’elle trimballe sur scène, vraie - fausse référence à Pina Bausch, ainsi les tomates cerises qui se rependent joyeusement sur le plateau. La salle elle-même est plongée, à un moment donné, dans une lumière rouge qui campe une atmosphère dense d’une grande beauté, et qui n’est pas sans rappeler la force du geste pictural des peintres abstraits. Des traits rouges bordent le plateau et le fil du micro, de la même couleur, dessine une sorte de parcours sinueux. Une Intense Action Restructurante : la danse, plus encore l’écriture scénique. Jimi Hendrix, Franz Schubert, Daniel Johnston, ou Tom Waits accompagnent l’artiste dans une plongée vibrante, jubilatoire dans l’underground de nos émotions. Andrea Sitter n’a pas peur des grands écarts. Elle revisite avec humour et légèreté toute une vie dédiée à la scène. La danse résonne jusque dans ses propos, fragments d’histoire personnelle qui flirtent avec la poésie sonore. Drôle d’oiseau avec des ailles sur la tête (littéralement, dans le dernier mouvement de la pièce), la performeuse n’en finit pas de nous surprendre.

Les prochaines étapes de l’Embarquement pour Sitter seront accueillies par le Théâtre de Bezons (le 26 janvier), l’Espace 1789 (le 20 avril) et enfin la Briqueterie (le 30 mai).

photos © Jean-Marie Gourreau

Jean Marie WYNANTS

Février VISITE AU PERE Cie Théâtre Déplié / Adrien BEAL

mardi 26 février 2013

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Samedi 2 mars 2013   

Critique : Visite au père (Roland Schimmelpfennig / Adrien Béal)

Visite au père Texte de Roland Schimmelpfennig, mise en scène d’Adrien Béal Théâtre de l’Echangeur (Bagnolet), du 25 février au 10 mars 2013 Seconde mise en scène d’une œuvre de l’Allemand Roland Schimmelpfennig par Adrien Béal, après Une nuit arabe en 2007, Visite au père donne au metteur en scène l’occasion d’exprimer au mieux son goût pour la sculpture de l’espace et la direction d’acteurs. Pièce toute en ellipses, pleine d’indications scéniques à interpréter, elle creuse, une fois de plus, la question de l’héritage, familial, idéologique et historique, qui traverse la dramaturgie allemande contemporaine, et qui est aussi le centre d’intérêt d’Adrien Béal depuis Le Canard sauvage et Il est trop tôt pour prendre des décisions définitives. Dans une grande maison de campagne occupée par un couple de sexagénaires, Edith et Heinrich, débarque, par surprise et en avance, Peter, le fils qu’Heinrich n’a pas vu depuis vingt ans. Séducteur effréné, prêt à destituer le père du rôle de mâle dominant dans la demeure, il est l’intrus classique qui redistribue à grand fracas le jeu des rôles sociaux. Mais la construction des dialogues (des répliques sans adresse explicite), et le contraste des actes (entre trouées d’air et conflagrations de personnages) dynamisent et déstabilisent l’intrigue. Le défi à la mise en scène proposé par la pièce est ici fièrement relevé.

Dans l’espace de jeu de l’Echangeur, vaste, irrégulier et propice au hors-champ, l’isolement du personnage d’Isabel (Julie Lesgages, entre fragilité et obsession) prend d’emblée une résonance particulière. Rivée à l’écran du portable, elle adresse une étrange demande à des interlocuteurs invisibles : elle ne parvient pas à faire disparaître une image équivoque de son fond d’écran, un phare aux allures de mirador. Le passé tragique du pays transparaît sous forme de tache-fantôme indélébile. Au milieu de la scène une porte s’ouvre soudain sur un extérieur enneigé : Peter (Pierric Plathier, à la présence pleine, presque féroce) sort de nulle part, personne ne l’attend, surtout pas Isabel, sa demi-sœur inconnue. Dans cette ouverture maximale des limites spatiales, la question des paroles perdues, n’atteignant par leur destinataire, la solitude de chacun, les rapports d’inclusion-exclusion sont particulièrement saillants, comme le démontre un dernier acte intense.

L’acte trois déjoue le système des saynètes de peu de répliques et rassemble tous les personnages autour dune visiteuse péremptoire et acide (la professeure à qui Claire Wauthion donne une assurance dévastatrice), de sa fille, amatrice de littérature russe (Nadia, jouée par Charlotte Corman) et d’un canard sauvage possiblement atteint de grippe aviaire (là où Ibsen se trouve rattrapé par l’actualité la plus inquiétante). Certains caractères, promis à un avenir incertain, se révèlent, la feinte nonchalance d’une fille à son papa (Isabel), l’aveuglement naïf d’un vaurien désireux de faire comédien (Peter). Quelques uns se montrent gratuitement cruels (le père, François Lequesne), d’autres encore laissent percer leurs failles en monologues abrupts (la mère qui croit rêver ce qu’elle vit - une attirance fatale pour son beau-fils -, Phèdre un peu bourgeoise campée avec malice par Christine Gagnieux). Une fille aînée sûre de son droit (Marietta jouée par Perrine Guffroy, d’une raideur concertée) et une nièce déchirante échappée d’un Tchekhov (Bénédicte Cerutti dans le rôle de Sonia) complètent les désaccords du tableau. Entre répliques assassines, paroles déconnectées ou creuses, impossibilité d’être soi, une tentative paradoxale d’espace commun puis le songe d’une famille se dessinent, bientôt fracassés au cœur d’une nuit froide comme la mort.

David Larre

Visite au père Texte de Roland Schimmelpfennig, mise en scène d’Adrien Béal (compagnie Théâtre Déplié) Du 25 février au 10 mars 2013 Théâtre de l’Échangeur, Bagnolet (93) Renseignements : 01 43 62 71 20 La pièce est traduite par Hélène Mauler et René Zahnd et éditée par l’Arche.

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FANTAISIES MILITAIRES : DEUX ADAPTATIONS DE « MACBETH »

Date Janvier - Février 2013

Macbeth Kanaval : Mise en scène de Pascale Nandillon, assistée de Aliénor de Mezamat

L'odeur du sang humain ne me quitte pas des yeux : Mise en scène de Philippe Ulysse

Certaines idées, certaines intuitions circulent parfois à l’identique dans des spectacles que tout semble opposer. C’est le cas dans ces deux adaptations pourtant très distinctes de Macbeth de Shakespeare : dans l’une comme dans l’autre, les metteurs en scène font planer la voix lointaine et folle du Colonel Kurtz d’Apocalyse Now. Une curieuse intuition a priori, tant on est habitué à relier Macbeth à la problématique du pouvoir et du désir, sans jamais le relier à la thématique de la guerre.

Dans les deux spectacles, ce colonel emporté par son ambition, et qui finit par se prendre pour un dieu, questionne les personnages dans chacune de leurs actions. Il élargit la question du pouvoir à celle de la violence : un mouvement plus souterrain, un ordre du monde qui dépasse de loin les ambitions humaines.

Macbeth Kanaval

Dans Macbeth Kanaval, la voix circule comme le souvenir d’un mauvais rêve qui voile le réel. Elle relie les tableaux, menaçante, lancinante, c’est une voix qu’on ne comprend pas tout d’abord, qui s’éloigne puis se rapproche, comme un filon ténu que Pascale Nandillon ne force jamais à voir la lumière : ainsi l’or se protège-t-il du soleil, et brille, seul et fort, dans sa propre nuit.

L’esthétique de ce Macbeth Kanaval, ce pourrait être l’aventure du tournage d’un film, celui d’Apocalypse Now, par exemple, qui faillit ne jamais voir le jour, enchaînant les catastrophes humaines et les colères de la nature. Ce pourrait aussi être le film que le général Macbeth construit dans son esprit pour justifier son crime. C’est une esthétique héroïque, ancienne, asiatique, faite de morceaux collés d’images, de matières. Des films en noir et blanc de Kurosawa passent et repassent comme des mantras, des gramophones crachent des discours. Les personnages se changent et se maquillent à vue, pris peu à peu dans la folie d’une histoire qu’ils croyaient maîtriser, fous d’avoir cru à leur propre héroïsme. L’histoire que les personnages se racontent, n’est qu’un prélude à un dénouement beaucoup plus grands qu’eux.

Et c’est à la fin que la voix du colonel Kurtz sort triomphalement de terre, éclatant à la vue de Macbeth en la personne d’un ennemi venu pour le renverser. Mais cette voix, ce n’est pas une personne, ce n’est pas un destin humain, c’est la voix même de la bataille et des mouvements secrets du monde, qu’on pourrait relier peut-être aux mouvements de la forêt humaine qui apparaît en haut de la colline, donnant ainsi raison à la prédiction des trois sorcières. La fin est terrible, la déchéance totale, et Macbeth, passé au fil du spectacle de héros de Kurosawa à clown sordide, se voit obliger de jouer, pathétiquement, sa dernière scène. Il se soumet finalement à l’histoire qu’on a raconté pour lui. Il en découvre le dénouement avec horreur. C’est à cela qu’est réduit son héroïsme : le courage est finalement obligé de prendre un masque de clown pour s’exprimer. La fin de Macbeth explose comme un soleil noir.

L’odeur du sang humain ne me quitte pas des yeux

Dans l’adaptation de Philippe Ulysse, c’est la figure du père qui semble d’avantage questionnée. Et le crime, commis par le général Macbeth, (crime non-assumé, faut-il le rappeler), pourrait traduire la volonté du fils de se débarrasser de la figure haïe et aimée, pour devenir héros lui-même, sans jamais y parvenir. Mais c’est aussi de l’acte de faire dire, de faire témoigner qu’il s’agit dans le spectacle, ou peut-être de son impossibilité. Il y a des faux-disants, des chanteurs qui ne chantent rien, des paroles déconnectées de ce qu’elles ne pourraient de toute façon pas raconter, car l’horreur de la guerre est intransmissible.

Comme dans Macbeth Kanaval, le texte de Shakespeare est mis en relation avec d’autres : ici ce sont des bribes de témoignages de la guerre d’Algérie, une mise en perspective avec le conflit moderne d’Ex-Yougoslavie. On parle des massacres, les génocides très récents, d’Europe de l’Est ou du Rwanda, qui ne sont parvenus à notre conscience que sous forme d’histoires hollywoodiennes. Le spectacle pose la question du passé de beaucoup de nos parents et de l’actualité de ceux qui à leur tour deviendront des mystères aux yeux de leurs enfants. On comprend que d’autres non-dits s’accumulent dans les conflits actuels et leurs (fausses) (bonnes) raisons. La grande poubelle de l’inconscient est masquée par la société du spectacle. Le témoignage est condamné à la fausseté, car dire vraiment, voir vraiment, ce serait se menacer soi-même de folie ?

Les images fortes et les bonnes idées se succèdent, dans une esthétique contemporaine de tours de chants télévisés dérisoires et de bungalows rutilants prêts à être mangés par la crise des subprimes. La catastrophe rôde, on s’en délecte d’avance. Mais curieusement, ces bonnes idées ne jouent pas ensemble : il manque cette ombre qui éclate dans Macbeth Kanaval. C’est comme si le fait même que le mystère de la guerre soit incarné dans la figure du père, réduisait à néant les tentatives pour exprimer la part d’ombre du sujet.

Car le colonel-roi-père est là, encore, intimidant, dépositaire du secret ; il force Macbeth au respect presque malgré lui, et le mystère, exposé ici en plein jour, ne résiste pas à la lumière : il se protège, il se venge en condamnant le spectacle à une certaine impuissance narrative. Et le colonel Kurtz repart, laissant le spectacle dans le désarroi, sans véritable fil conducteur. On peut le regretter, car tout est réuni pour que cette tentative soit une réussite, avec des interprètes à la hauteur de cette ambition, un décor remarquable par sa beauté et son actualité, une volonté très forte et lisible du metteur en scène.

Mais les acteurs sont perdus dans le dispositif, ils tentent de saisir les morceaux épars, les bouts de textes, de sons et d’images pour les relier entre eux. Ils n’y parviennent pas, car il manque au spectacle le mouvement de fond qui soutiendrait une véritable dramaturgie. Le mystère est présent, pourtant, mais le filon ne parvient jamais à se laisser deviner. Peut-être y’a-t-il trop de respect pour le sujet. Ou trop de lumière.

par Willie Boy

Mars MACBETH KANAVAL Atelier Hors Champ / Pascale NANDILLON

Macbeth Kanaval L'Echangeur (Bagnolet) mars 2013

Drame d'après l'oeuvre de Shakespeare, mise en scène de Pascale Nandillon, avec Séverine Batier, Serge Cartellier, Alban Gérôme, Myriam Louazani et Sophie Pernette.

"La vie est une fable pleine de bruit et de fureur qui ne signifie rien": tel est le constat d'un Macbeth accablé à la fin de la pièce de Shakespeare.

Écrasé par la prophétie des trois sorcières qui l'annonce roi sans descendance, il subit son destin: il est couronné Roi. Elles prédisent à son ami Banco que ce sera lui qui engendrera les futurs rois.

D'une vie d'harmonie, de camaraderie, de vassal, Macbeth bascule dans l'horreur des homicides, de la paranoïa, de la folie. Sa femme est une araignée qui lui grignote l'esprit.

Assoiffée d'ambition, sans scrupules elle refuse le futur de la prophétie des sorcières. Elle maquille la folie naissante de Macbeth, heurtant sa virilité vacillante. Macbeth n'a pas, il est vrai, le charisme des souverains qui se croient Dieu sur terre... il est un pauvre pantin perdu, qui se prend en pitié, un halluciné qui ne dort plus.

Pascale Nandillon crée une mise en scène qui s'inspire du kabuki, théâtre japonais: les costumes de lourdes étoffes, les maquillages de craie blanche, les corps à corps des deux comédiens Serge Catellier (Macbeth) et Alban Gérôme (Banco).

Une sorte de dévoilement outrancier des ressorts du pouvoir, des femmes -sorcières qui tiennent les vies des mâles dans leur ventre. Elle met autant en avant la tempête des combats politiques que la fureur des corps traversés.

Ce spectacle en tension est servi par des comédiens (Séverine Batier, Serge Catellier, Alban Gérôme, Myriam Louazani, Sophie Perenette) qui incarnent au plus près de la peau la folie des personnages de Shakespeare qui oscillent entre majesté et défaite avec une même démesure.

La proposition de Pascale Nandillon aurait probablement gagnée à être resserrée sur le travail des comédiens, en évitant certaines répétitions. "Macbeth Kanaval" n'en gronde pas moins, des échos des tyrans tombés de l'histoire contemporaine. Sandrine Gaillard

Mars MACBETH KANAVAL Atelier Hors Champ / Pascale NANDILLON

Macbeth Kanaval. Théâtre L’Échangeur. mar 27, 2013 |

ƒƒƒ Critique Denis sanglard

Macbeth Kanaval est une descente hallucinée

Un lent et long cauchemar glacé que traversent cinq acteurs engagés corps et âmes dans cette folie implacable. Pascale Nandillon racle l’œuvre de Shakespeare qu’elle dépiaute jusqu’à en faire gicler les nerfs, jusqu‘à nous faire grincer les dents. Mise en scène à vif d’un texte et réflexion sur le pouvoir et l’hystérie sanglante où le meurtre est la règle. Expérimentation qui fragmente l’œuvre et le concentre sur le couple infernal et royal. Pascale Nandillon opte pour un point de vue unique, celui de Macbeth et sa lente déréliction, sa chute inexorable, vertigineuse et lente. A travers ces deux là, les deux Macbeth, hystériques au sens premier, c’est aussi le pouvoir que Pascale Nandillon ausculte. Celui qui vous ronge et vous bouffe le cerveau, véritable came. Qui mène au meurtre où la raison n’est plus que lambeau brumeux. Hystérie du pouvoir, hystérie des corps c’est du pareil au même. Les corps sont tordus, tendus. Il y a dans le pouvoir un érotisme, une sexualité âpre que lady Macbeth porte en elle, crûment. L’acte politique, le meurtre, est masturbatoire. Retrousser ses jupes c’est aussi céder à la jouissance du pouvoir et du meurtre. Fardés à la truelle, faces blanchies ou rougies, oripeaux sur le dos, trop larges ou trop étroits, les acteurs sont déguisés

ostensiblement. Le pouvoir usurpé c’est un vaste carnaval où tout est cul par-dessus tête avant que l’ordre ne revienne. Nul pour

un temps donné n’est à sa place. Encore moins Macbeth dont le couvre-chef vacille…Les acteurs sont des fantômes qui errent sur

le plateau, chœur des sorcières parlant d’une voix, miroir éclaté du couple royal, chacun endosse ses costumes, pièces de bric et

de broc, qui lui donneront provisoirement son rôle dans cette comédie sanglante des faux-semblants… Inversion des rôles,

invention du rôle, nous sommes au théâtre. Les rôles changent, s’interpénètrent. Les acteurs ne sont plus que des mannequins un

peu plus vivant sans doute que ceux qui parsèment la scène et que l’on vêt pour un banquet ou une bataille. Ils cernent,

fantomatiques, le couple royal, l’enferment un peu plus dans sa folie…Lecture cohérente de l‘œuvre où prime l‘ensemble, l’œuvre,

plus que l‘individu. Cette cohésion là est réussie. Et ce théâtre d’ombres sanglantes semble s’inventer sous nos yeux. Le jeu est

sciemment dénoncé parce que l’enjeu est ailleurs. Ce qui compte n’est pas tant la forme ou du moins la forme seule qui ici ne peut

exister qu’en corrélation avec le fond. La forme est mouvante, instable. Rien n’est stable d’ailleurs dans cette formidable création.

Pas même les acteurs, le couple maudit, qui semblent toujours au bord de tomber. Il y a mise en abyme d’une chute, d’un pouvoir

éphémère annoncé. L’intelligence de Pascale Nandillon n’est donc pas seulement d’interroger le pouvoir politique. Macbeth

Kanaval est aussi une réflexion sur le théâtre et son histoire. Sur la forme à donner. La bande son est ainsi aussi importante que

l’ensemble. Elle est également un élément réflexif, un questionnement archéologique, historique. Un contre point. Sont diffusées

les versions d’Orson Welles, de Carmelo Bene (par ailleurs, si influence il y a elle est peut être à chercher de ce coté ci),

Kurosawa. Et Apocalypse Now… Un choix audacieux que ce film mais intelligent. Ce que dit le Colonel Kurtz éclaire violemment

cette mise en scène du pouvoir et de l’horreur. Une horreur légitimée. A ces voix se mêlent celles des acteurs. Voix du passé et

voix du présent se répondent, assurant à l’œuvre une continuité, une contemporanéité.

Pascale Nandillon et sa mise en scène s’inscrivent donc dans une lecture réfléchie et non purement littérale, illustrative et plate. La

dramaturgie complexe et explosive donnée sur le plateau est d’une intelligence rare. Confus diront certains. Cette confusion est

illusion. Le pouvoir est une vaste et sombre tragi-comédie, une farce. Un carnaval. C’est l’illusion de Macbeth qui crée ce théâtre

d’ombre, ce carnaval grotesque. La confusion apparente n’est que la confusion de ce personnage perdu dans un entre-deux

tragique. Sa désillusion sera sa fin. Ce que soulève Macbeth et que souligne Pascale Nandillon c’est la perte de sens de l’individu

entraîné dans une spirale infernale où le meurtre appelle au meurtre, où les repères se brouillent et tombent les uns avec les

autres. Macbeth met en scène sa folie, sa vie est un théâtre vidé de son sens. « Un récit conté par un idiot, plein de bruit et de

fureur, ne signifiant rien ». On sort de cette création vidé, rincé mais avec la conviction tenace et ténu que quelque chose

d’importance se joue là. Pascal Nandillon et ses acteurs offrent une belle et magistrale leçon de théâtre. Un théâtre intelligent, vif,

réflexif. Et surtout, sans concession.

Mars MACBETH KANAVAL Atelier Hors Champ / Pascale NANDILLON

Macbeth Kanaval Par Marie Plantin

Surnommé « La Pièce écossaise » pour éviter de prononcer son titre porte-malheur, « Macbeth » est une tragédie « pleine de bruit et de fureur », le récit hémorragique de meurtres en cascades générés par l’obsession insensée de s’élever toujours plus haut dans les sphères du pouvoir, une pièce aux fulgurances poétiques dignes des plus belles tournures shakespeariennes. Une descente aux enfers implacable et fatale qui accumule dans son sillon les cadavres et les stigmates de la culpabilité. « Macbeth » est un monument de littérature, un défi théâtral maximal. Une épreuve que peu de metteurs en scène osent traverser. Pascale Nandillon s’y est confrontée avec bravoure, s’est emparée de ce matériau infernal à pleines mains pour en faire un spectacle dense et rare, rituel macabre et carnavalesque d’une beauté pétrifiante, sublime et terrifiante. Nourri de références cinématographiques (Kurosawa, Coppola, Carmelo Bene, Orson Welles), servi par les superbes créations sonores et scénographiques de Frédéric Tétart, son « Macbeth » n’est pas sans rappeler le théâtre de Peter Brook et d’Ariane Mnouchkine mais dégage une vraie singularité, une vision unique et authentique. Pascale Nandillon modifie le déroulé du récit, se réapproprie la chronologie de la pièce pour créer des échos nouveaux, imagine un poème dramatique au long cours, une cérémonie funeste et flamboyante. Un théâtre d’images et de verbe. Elle créé sur la scène un espace global où tout se joue à vue, où accessoires et comédiens sont livrés en permanence au regard du spectateur, présents comme s’ils avaient toujours été là, sans début ni fin. Prêts à plonger éternellement dans la répétition cyclique des actes qui précipitent Macbeth et sa Lady dans l’abîme psychologique des condamnés à ne jamais vivre en paix. Sur un plateau immense réparti en zones éparses, dessinant une géographie scénique complexe et passionnante, traçant les différents territoires du drame, tantôt isolant, tantôt réunissant les personnages, les cinq comédiens, aux présences paradoxalement terriblement terriennes et fantomatiques à la fois, tragiques et grotesques, se passent le relai des rôles en une mascarade inspirée du carnaval haïtien (qui donne son titre au spectacle) - rite collectif magique ravivant les figures des morts -, un défilé de pantins sans âge, ballet d’apparat et de rôles usurpés, ronde de masques grimaçants. Ils s’habillent et se griment à vue en des scènes transitionnelles fascinantes. Leurs voix s’entremêlent parfois en un chœur d’outre-tombe ou s’élèvent, solitaires, telles des plaintes mélodiques et douloureuses. Entre rêve et cauchemar, ce « Macbeth Kanaval » palpite d’une beauté crépusculaire incandescente d’une portée bouleversante et témoigne d’un geste théâtral affirmé, d’une ambition artistique évidente et réussie.

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Le temps a des périodes et des fantômes les accompagnent. L’époque que nous traversons est

fascinée par l’apocalypse, obsédée par sa propre mise à mort, physique et politique. Rejouer

Macbeth, c’est tenter de ré-explorer ce qui du pouvoir dégénère en cancer du pouvoir. C’est

aussi revisiter ce qui est le théâtre du pouvoir, sa mascarade, un carnaval noir.

Notre époque est fascinée par ses monstres. Elle les produit, les met en scène puis elle les met à mort. Le combat « du bien contre le mal », du « sauveur » contre « le diable » fonctionne à plein régime. C’est une mythologie de renaissance collective encore très efficace. Macbeth est à la fois le tyran monstrueux et le bouc-émissaire – sa mort, offerte en spectacle comme un sacrifice, semble rétablir le bon ordre symbolique. Pour nous, c’est malheureusement une mascarade. C’est cette même mascarade, qui tous les jours dans le miroir des médias fabrique des croque-mitaines pour mieux leur couper la tête en direct.

© Atelier Hors champ

Nous sommes dans une période où la société a manifestement besoin de faire face aux monstres : pour quoi faire ? Qu’est-ce que la société fait des gorgones vivantes ou décapitées qu’elle surexpose chaque jour ?

Voir la mort en face. Voilà le projet des images contemporaines.

Où vont se perdre toutes ces images dans nos psychismes ? Qu’en faire ? Comment travaillent-elles souterrainement l’imaginaire collectif ? Pourquoi revenir voir Macbeth encore et encore ? Pour vérifier quoi ? Que le monstre est bien mort ? Qu’on peut tuer nos peurs en exécutant Macbeth ? Ou bien que son fantôme lui survit toujours ? Cette pièce est comme un musée où ces interrogations se réfléchissent les unes dans les autres.

Le retour des morts refoulées

Macbeth est comme un rituel collectif de monstration, une fable, un spectacle politique : montrer, à nouveau, comment le tyran vit et meurt, vaincu par les armées du bien. Mais au passage Shakespeare met à nu le dispositif qui lui a donné naissance, il révèle sa zone d’ombre et prend le public à témoin : avec Macbeth, nous assistons à la remontée des morts de l’Histoire sur le plateau du théâtre. Ceux qui entourent Macbeth semblent ne rien voir ou font mine de ne pas savoir.

La pièce convoque une assemblée : le cercle étroit des témoins de la cour, le cercle élargi des témoins que sont les spectateurs. Cette assemblée assiste au projet de meurtre, puis à la lente et fatale décrépitude du royaume, du pouvoir. C’est une autopsie prévisible. Nous aussi nous sommes comme assis à la table du banquet : nous entendons la parole de Macbeth. Nous voyons les fantômes. Nous sommes dans les confidences et les aveux du couple. Et nous aussi, finalement, nous restons silencieux. Nous respectons le protocole. Nous sommes convoqués à être l’audience muette d’un jugement dont nous connaissons déjà l’issue. Bien sûr, cela, c’est le théâtre, mais c’est aussi comme cela hors du théâtre.

« Pourquoi retenons-nous nos langues, nous que ce sujet concerne au premier chef ? »

(Malcolm après le meurtre, Acte 2 scène 3)

Nous avons choisi de ne pas croire à cette fin « heureuse » de la pièce, où Macbeth est mis à mort et où l’ordre est retrouvé. Nous avons traité cette fin comme une dégringolade de la représentation, une fable déjà consommée. Comme le décrit Heiner Müller dans son adaptation, le trône du roi Duncan a pour socle un tas de cadavre, et son successeur et fils, Malcolm, prend la tête du royaume au prix de celle de Macbeth : les choses s’enchaînent avec la même violence constituante. La pièce s’ouvre et se ferme en miroir sur les mêmes images. Nous avons choisi la lucidité, peut-être contre l’espoir historique.

« (…) et tous nos hiers illuminaient des fous et leur chemin vers la mort, la poussière »

(Macbeth, Acte 5, scène 5)

Si Macbeth n’était pas envahi par le remords, ceux qui mangent au banquet après le meurtre du roi seraient encore à ses côtés – mais ce type est impossible, incontrôlable. Macbeth, mauvais acteur, mauvais roi – qui n’arrive pas à faire fonctionner les codes et le langage politique, qui n’arrive pas à jouer l’habit et la mascarade du pouvoir. En revanche, il dialogue publiquement avec les spectres et les morts – chose impossible, et gênante – paroles de fou ou de voyant, là où toute la cour feint l’ignorance et l’oubli. Macbeth, pantomime, ratage, agent du désordre et révélateur.

« Les forces de mort d’une époque travaillent à la fois au suicide des nations et au suicide intime »

Travailler sur Macbeth était aussi la suite évidente de notre précédente création autour des œuvres d’August Stramm (Forces, Eveil, L’Humanité). Écrites avant et pendant la guerre de 1914 comme de faux drames bourgeois, on y perçoit très bien comment les forces de mort d’une époque travaillent à la fois au suicide des nations et au suicide intime, comment les corps individuels sont travaillés par les pulsions qui traversent tout le corps social et ébranlent le monde, une contagion simultanée de l’espace social et de l’espace domestique. Dans la pièce Forces, le carcan du langage est fissuré par ces forces souterraines qui l’agissent jusqu’au meurtre.

Cet entretien a été réalisé par Manuel Billi, docteur en arts visuels, et Sylvia Duverger, journaliste et doctorante en études de genre. Nous avons procédé par échange de mails avec Pascale Nandillon et Frédéric Tétart.

22/03/2013 Macbeth Kanaval ou le cancer du pouvoir (2)

© Atelier Hors Champ

Deuxième partie de l'entretien avec Pascale Nandillon et Frédéric Tétart, respectivement metteuse en scène et scénographe de Macbeth Kanaval, jouée jusqu'au 31 mars au théâtre de l'Échangeur.

Hantises et fermentations

Votre mise en scène de Macbeth tisse des relations avec d'autres textes, et constitue, en tant que telle, un architexte. Pourquoi avez-vous décidé de convoquer sur la scène théâtrale, par le biais de citations ou de suggestions, certaines des adaptations cinématographiques qui ont été faites de Macbeth ? Nous utilisons des fragments du texte de Shakespeare dans la traduction de Markowicz, auxquels nous avons ajouté la traduction très courte de l’introduction du Hitler de Syberberg. Le texte initial de Shakespeare est traversé de leitmotivs qui instaurent la répétition du temps et de l’Histoire. Il ne s’agissait pas pour nous de monter la totalité des scènes de Macbeth, mais de chercher des raccords analogiques et thématiques pour soulever les images qui peuplent l’insomnie du texte. Donc il ne s’agissait pas de jouer le texte, mais de jouer avec…, de réactiver des figures, comme lors d’un carnaval. Notre plateau est habité par des images et des archives sonores, historiques, radiophoniques ou cinématographiques : bandes-son des versions précédentes de Macbeth, quelques photogrammes de deux cavaliers perdus tournant en rond, l’extrait du procès d’un bureaucrate du Reich, d’autres théâtres, le chant épouvanté ou grotesque de Carmelo Bene, la voix épaisse de Welles, la voix folle de Lady contaminant celle de l’actrice qui porte maintenant son rôle et sa partition… Ces fantômes de voix et celles des acteurs, recomposent le poème et se réfléchissent les unes dans les autres. Les vivants et les morts se ré-envisagent. Ces morceaux rejouent ce qui a déjà eu lieu et qui se répétera inéluctablement dans l’histoire et dans le temps de la répétition et de la représentation théâtrale. Nous sommes dans un « musée-théâtre » où tous les matériaux fermentent ensemble et fabriquent cet archi-texte.

Il y a de la momie là dedans

Il est aussi question de la capture, du texte comme chose déjà écrite, déjà entendue, déjà actée. Macbeth est une pièce stratifiée, une histoire à la destinée close - une pièce piégée, au sens théâtral et politique, dans sa propre histoire. Car on ne joue Macbeth que déjà piégéEs par Macbeth et par toutes ses interprétations, bonnes ou mauvaises, celle d’une tragédienne déchirante aussi bien que celle d’un mauvais déclamateur. Il y a de la momie là-dedans.

Superpositions insomniaques

Carmelo Bene, que vous citez également, est un artiste italien majeur, il a révolutionné le théâtre du XXe siècle, et pas seulement le théâtre italien... Nous avions été inspiré par une phrase de Manganaro sur le « musée théâtre » dans son introduction au Macbeth horror suite de Carmelo Bene. Nous y réunissons une partie des pièces qui reconstituent la figure par facettes, la ré-actualise, la recharge. Nous coupons, nous zoomons, nous faisons du montage. Nos mémoires se projettent peut-être aussi dans les interstices de ce montage. Les mémoires collectives fabriquent son épaisseur, son masque, sa grimace, son archéologie. Macbeth est aussi monstrueux de toutes ces superpositions. Ce qui caractérise Macbeth, en tant que tyran, c’est qu’il n’oublie jamais, c’est une insomnie de l’Histoire. Il n’y a pas de sommeil de l’Histoire – et c’est un paradoxe : d’habitude les dictatures organisent toujours l’oubli, le déni. Donc cette mise en scène muséale, c’est un lieu de mémoire. Nous regardons l’Histoire et l’Histoire nous regarde. Cet entretien a été réalisé par Manuel Billi, docteur en arts visuels, et Sylvia Duverger, journaliste et doctorante en études de genre. Nous avons procédé par échange de mails avec Pascale Nandillon et Frédéric Tétart.

24/03/2013 Macbeth Kanaval ou le cancer du pouvoir (3)

© Atelier Hors Champ

Du 21 au 31 mars 2013, le théâtre de l’Échangeur accueille la mise en scène, baroque et foisonnante, savante et réfléchie - comme il convient à Shakeapeare - que l'atelier Hors champ propose de l'une des pièces maîtresses du plus contemporain des dramaturges élisabéthains.

Troisième partie de l'entretien réalisé par Féministes en tous genres avec Pascale Nandillon, metteuse en scène de Macbeth Kanaval, et Frédéric Tétart, son collaborateur artistique et son scénographe.

« Le sens est mort sur le champ de bataille »

Dans votre mise en scène de Macbeth, résonne la voix caverneuse du Kurtz d’Apocalypse Now de Coppola et de Joseph Conrad. Cela permet de généraliser le discours shakespearien et de dégager une réflexion plus vaste sur la violence du pouvoir. Quel sens accordez-vous aux mots lucides et résignés de Kurtz, évoquant l’horreur d’une Histoire inévitablement tachée de sang ?

Après le meurtre de Duncan, la porte est ouverte, les tombes sont béantes. Nous avons choisi d’en faire aussi remonter d’autres voix.

La voix de kurtz est diffusée dans l’espace, comme si Macbeth devait en comprendre quelque chose. C’est une citation au dossier, la voix d’un frère lointain, un autre calque, une rémanence – ça n’est pas un raccord forcé entre deux guerres qui sont très différentes. C’est une archéologie, une archive passée et future de la pièce.

Pour nous, le premier point de convergence de Macbeth et d’Apocalypse now était le statut du soldat : légitime quand il tue au nom de la guerre, illégitime quand il tue en son nom propre. Décoré quand il tue « bien », décapité quand il tue « mal ». De ce point de vue, le colonel Kurtz dans le film de Coppola dénonce parfaitement les rouages d’une violence structurelle qui a fait de lui et de ses soldats des machines à tuer, des monstres doués de morale. Cette structure choisit de le mettre à mort quand Kurtz semble dépasser ses attributions, se vivre comme chef de guerre, basculer, aux confins du monde des hommes et de la loi, au pays des morts. Cette structure choisit, de même, d’exécuter Macbeth quand celui-ci devient vraiment incontrôlable – c’est à dire au moment où il énonce que rien n’a de sens, si ce n’est la ruine et la mort.

« Vous devez avoir des hommes qui soient moraux, et en même temps, capables d’user de leur instinct primal pour tuer, sans sentiments, sans passion, sans jugement…, parce que c’est par le jugement qu’on est vaincu », dit Kurtz.

Quand est-on un homme ? Qu’est ce qui fait qu’on est un homme ? Quand ne l’est-on plus ? Est-on encore un homme quand on tue ? Dans quelles conditions couper une tête est légitime ?

Le capitaine Willard n’est pas dupe quand il s’étonne qu’on condamne Kurtz pour « meurtre » en pleine guerre du Vietnam. L’atrocité, l’horreur du champ de bataille, la sauvagerie et l’hallucination du combat les réunissent intimement : ni Willard, ni Kurtz, ni Macbeth ne sont jamais revenus du monde des morts. La frontière qui sépare la bonne mise à mort de la mauvaise est une question de sens – mais en réalité le sens est mort sur le champ de bataille.

L’ensauvagement progressif

Macbeth exécute ce qu’il a toujours exécuté. Aux ordres des chefs ou des sorcières, il acte les mots qu’on lui donne : il tue et continue de tuer, en espérant chaque fois mettre un terme au meurtre, suspendre le cours de l’histoire. Par ses actes il met à nu la structure violente de toute accession au pouvoir. Le meurtre, la violence, n’est pas l’exception du pouvoir, c’est sa règle.

Ensuite, ces deux œuvres convergent vers un geste rituel : la mise à mort de Kurtz, la mise à mort de Macbeth. L’ensauvagement progressif des deux hommes fait partie intégrante de ce rituel.

La mort de Kurtz coïncide avec la mise à mort d’un bouc-émissaire que le montage nous montre en parallèle. L’arme que Willard utilise pour tuer Kurtz est d’ailleurs très proche d’une arme rustique d’abatage. Et Willard doit s’ensauvager et se tremper dans la boue pour accomplir le sacrifice.

De même, Macbeth à la fin de la pièce est la « bête sauvage », l’ours « qui a la meute à combattre » - cet ensauvagement est nécessaire dans le parcours symbolique qui doit s’achever logiquement par sa mise à mort : en tuant le sauvage, on restaure le monde des hommes, on chasse la part d’ombre que l’humain recèle, on guérit la communauté, pour un temps.

Dans Apocalypse now et dans l’œuvre de Shakespeare, il existe une ritualisation archaïque, une mythologie qui précède le scénario, la fable : quelqu’un est désigné pour porter les valeurs négative et nocive de la société, de l’armée, de la politique. On l’oppose à ceux qui le mettront à mort et restaureront les valeurs positives de la société, du cosmos… De ce point de vue, Macbeth ou Kurtz ont le même destin – ce sont des soldats brillants, ils sont promis au meilleur, réalisent le pire, et on est censé croire au happy end qui n’existe pas, ni chez Shakespeare, ni chez Coppola.

© Atelier Hors Champ

« Un récit, plein de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien»

Macbeth est comme « élu », désigné pour porter le rôle devant les spectateurs, capturé dans le symptôme et le rôle pour les autres. Macbeth est le produit d’un système, le soldat violent dont on vante les mérites sur le champ de bataille, qu’on condamne s’il s’attaque à l’ordre établi. Rien n’est caché chez Shakespeare, on sait déjà qui est le coupable – c’est moins une pièce sur cet homme particulier que sur la fonction-miroir, la fonction-émissaire qu’il endosse pour la collectivité.

Chez Coppola, c’est le choix et la fatalité de Kurtz : mener à terme la logique de la guerre. Pour Macbeth, c’est la déconstruction du sens, la découverte que derrière l’ordre symbolique se cache un non-sens, une mise à mort du sens qui s’achève avec sa propre mort. Chez Coppola, c’est clairement une dénonciation violente de l’hypocrisie. « On les laisse bombarder des villages au Napalm, mais on leur interdit d’écrire fuck sur leurs avions ».

La comparaison n’est pas parfaite : Kurtz produit un discours très construit et très critique sur l’armée, le pouvoir. Macbeth, lui, n’a « aucune méthode ». Il nomme dans la stupéfaction, il ne projette rien, ne porte aucune idéologie. Il est l’excroissance maligne du corps malade de l’Etat, le réprouvé, dont il faut purger l’Etat.

Qu’opposer à l’ordre militaire ? à la soi-disant « guerre propre » ? si ce n’est une dégringolade dans ce qui la fonde : la sauvagerie gratuite. Kurtz démontre qu’il n’y a pas de guerre propre, jamais. Il n’y a ni barbares, ni sauvages, ni sauveurs ; la guerre est barbare par essence et le reste n’est qu’un habillage symbolique dictés par ceux qui organisent le sens loin du front. « Comment dit-on quand les assassins tuent les assassins ? Ils mentent, et on doit être reconnaissant envers les menteurs… ces Nababs ». Kurtz remet en question le sens même de cette guerre : et si elle n’en avait aucun, sauf la guerre elle-même, la guerre à l’état pur ?

Que vienne enfin la nuit qui tout anéantit

Ensauvagement, ou plutôt retour à une sauvagerie originelle, celle de la guerre, retour à la forêt et à la nuit : qu’elle vienne, qu’elle vienne enfin, que viennent le chaos et la ruine que Macbeth appelle de ses vœux.

Macbeth et Apocalypse Now sont liés par une forme d’irrévérence et d’ambiguïté - sous couvert de la fable, on y dénonce les rouages du système. Finalement, les plus humains dans cette fable, n’est-ce pas Macbeth et sa culpabilité, Kurtz et sa lucidité politique – ou encore Willard, qui emporte les manuscrits et dépose les armes -, plutôt que Macduff, le conservateur, qui rétablit l’ordre ancien en décapitant Macbeth ?

Le meurtre de Kurtz à la fin du film est clairement un sacrifice nécessaire : Kurtz doit mourir, d’une part pour laver l’armée de la part d’ombre qu’elle engendre, d’autre part parce qu’il est devenu le roi obscur d’une communauté « sauvage ».

Le roi doit mourir. C’est, dans nos sociétés, un fait historique ; c’est aussi, dans beaucoup de cultures, un fait anthropologique : un jeune roi, plus vigoureux doit prendre la place de l’ancien roi, dont la santé dépérit. De ce meurtre découle normalement un bénéfice pour la communauté, une fertilité renouvelée du cosmos, des cultures, la remise en route des cycles de la nature. Le roi doit mourir et ce meurtre rituel est validé souterrainement par la communauté.

Cet entretien a été réalisé par Manuel Billi, docteur en arts visuels, et Sylvia Duverger, journaliste et doctorante en études de genre.

Nous avons procédé par échange de mails avec Pascale Nandillon et Frédéric Tétart.

28/03/2013

Macbeth Kanaval ou la peur du féminin (4)

© Atelier Hors Champ

Quatrième et dernière partie de l'entretien avec la metteuse en scène et le scénographe de Macbeth Kanaval, représentée au théâtre de l'Echangeur jusqu'au 31 mars.

Macbeth est traversé par la question du genre. Lady Macbeth pousse Macbeth à tuer le roi – elle l’aurait fait elle-même, confie-t-elle la nuit du meurtre, si Duncan n’avait dans son sommeil ressemblé à son père (mort sans doute – un autre spectre donc, au côté duquel prendront bientôt place ceux de Duncan et de Banquo). Elle demande à être désexuée. Constatant la vigueur du désir de meurtre et de pouvoir dont son épouse témoigne, Macbeth espère qu’elle n’enfantera que des fils…

Les forces du mal sont incarnées par des sorcières qui sont des femmes à barbe – oui, des femmes à barbe.

Enfin c’est lorsque Macbeth découvre la confirmation de la première prédiction - aucun fils ne lui succédera, il mourra sans descendance, ni fils pour reprendre sceptre, ni fille pour tenir le flambeau – c’est à ce moment-là qu’il bascule dans une frénésie meurtrière, qu’il fait tuer l’épouse de Macduff et ses « babes » dit le texte anglais, ses enfants.

Si on cherche dans Macbeth la possibilité que le féminin soit représenté, en tant que féminin, dans la distribution du pouvoir, on ne trouvera rien. Macbeth est un monde de mâles dont les femmes sont exclues. On y vit entre mâles et on espère y engendrer d’autres mâles. Monde de mâles clos sur lui même, capable seulement de semer la violence et la mort, monde où toute pénétration est violence guerrière. Ce monde de mâles s’interroge sur ce qui fonde sa masculinité. Les femmes n’y sont agissantes qu’au prix du reniement et du sacrifice de leur féminité – Lady Macbeth en appelle à l’inversion de sa nature, mutile ce qui conçu comme son « instinct maternel », elle absorbe le courage du guerrier pour passer à l’acte.

Ce monde où Macbeth tue le père et les fils et où Lady Macbeth renie sa nature de femme est forcément un cercle stérile.

© Atelier Hors Champ

« (…) toutes nos nuits, tous nos jours à venir nous verrons seuls et régner et régir » (Lady Macbeth, Acte 1 scène 5)

Le désir fou du couple de mettre fin à tout engendrement équivaut à vouloir fermer l’Histoire sur elle-même, à suspendre son cours, à atteindre une forme délirante d’immortalité. Lady Macbeth mourra d’avoir ainsi emmuré sa féminité.

Mais, évidemment, ce monde structuré par des hommes est absolument fasciné par ce qu’il met à l’écart et qui lui échappe – fasciné par l’entaille et la fente, par la plaie et le sang… Et pour ce qui est de Macbeth, il est hypnotisé par le féminin, complètement capturé par le désir de voir, au point de commettre un acte sacrilège. Il faut s’approcher de la vision, entrer dans la nuit du désir. La plaie du corps c’est la chair ouverte, le sexe féminin, sa béance, l’origine du monde, le masque de Bobô et celui de Gorgô, auxquels le masculin est incapable de faire face sans trembler. Y faire face serait un acte de connaissance.

Le meurtre du roi poignardé est un acte érotique perpétré à deux sur son corps androgyne – le sexe et la mort s’y conjoignent. Meurtre stérile où le désir et la sexualité du couple se figent. Dans notre mise en scène, c’est une intersection traumatique où la vision des corps, du sang, de l’eau, du couteau, des étreintes amoureuses, des meurtres se réfléchissent les uns dans les autres, se répètent en boucle jusqu’à l’épuisement.

Cette fascination pour le féminin et cette capture dans le désir est le vrai moteur de Macbeth. Même si, en réalité, son désir est un appétit sans objet, sans but.

Mais qui est captif du désir de l’autre ? En tuant le roi, Macbeth acte-t-il son désir refoulé d’ascension au pouvoir ou assouvit-il le désir de sa femme ?

« Es-tu un homme ? »

lui demande-t-elle en boucle. Tuer le roi, lui prendre son sceptre, ce serait être un homme. Mais c’est avant tout tenir sa parole face au défi de Lady Macbeth, avoir le courage de son désir. « Bandez votre courage comme un arc et nous n’échouerons pas», lui dit-elle.

L’acte commis ouvre une brèche dans sa conscience – les doutes et les incertitudes de Macbeth continuent à fissurer l’ordre.

Le féminin porte le principe d’incertitude, contamine la pièce, trouble les contours ; la nature des sorcières, leurs prophéties, l’interminable nuit, le sang impur, la folie, l’insomnie, les mensonges… Ce principe d’incertitude altère et inverse la totalité du réel : les codes, les genres, les places, le langage, les cycles naturels, ce qu’on voit, ce qu’on entend...

Macbeth Kanaval, les trois sorcières © Atelier Hors champ

Quel est le rôle des sorcières à cet égard ?

Les sorcières sont l’indétermination même. Sont-elles même vivantes ou mortes, elles qui s’évaporent dans l’air comme des bulles ? Leur nature insaisissable dynamite la question du genre.

ACTE 1 scène 3

BANQUO

Que sont ces formes,

Si fanées, si farouches dans leur mise,

Qui n'ont pas l’air, corps, d’être de la terre

Et sont sur terre ? Avez-vous de la vie ?

Êtes-vous quelque chose qu’un mortel peut questionner ?

(…) Vous êtes

Plutôt des femmes.

cependant, vos barbes

M’interdisent de vous admettre telles.

MACBETH

Parlez si vous pouvez – vous êtes quoi ?

Remettre les choses dans le bon ordre, ce que raconte la conclusion de la pièce, c’est faire que les mâles reprennent le contrôle de la situation.

Entretemps le masculin aura appris du féminin une forme d’empathie : les hommes pleurent les veuves et les orphelins. C’est insuffisant pour tolérer les femmes dans l’enceinte du pouvoir. Le féminin est dangereux pour ce monde masculin : il en révèle les failles et la violence.

En pleine époque des condamnations pour sorcellerie, Shakespeare interroge les motifs du procès éternel qui fait de la femme une sorcière par nature, la tentatrice responsable du bannissement du paradis – les hommes préfèreraient s’en sortir sans les femmes, y compris pour engendrer.

Le problème de l’homme c’est que la femme porte l’origine du monde – c’est une peur archaïque, incontrôlable, où le mâle est un être stérile. Il a beau verser tout son sang sur les champs de bataille, bannir les femmes dans l’impureté éternelle et l’éloigner des rituels, le sang de la femme avec ses cycles incontrôlables reste quand même le seul sang fertile.

Macbeth Kanaval, Lady Macbeth © Atelier Hors Champ

« Elle a dit ce qu’elle n’aurait pas dû »

Les femmes savent et c’est pourquoi elles sont des sorcières et c’est pourquoi elles sont exclues. Le féminin est voyant. Pour nous, les sorcières de Macbeth disent ce qui est tu, elles révèlent le désir enfoui, attisent le désordre qui était caché sous l’ordre, mettent à jour la maladie dans le corps de l’Etat.

Pour nous, l’expérience de Macbeth avec le féminin est un rite de passage. Le féminin ici commerce avec ce qui échappe, avec l’invisible, la faille, la perte.

A la fin de la pièce, c’est Lady Macbeth devenu « folle » qui révèle la vérité - « folle » c’est-à-dire libérant le flux de la parole, montrant son entrejambe, le lieu d’où le sang coule.

Les femmes sont ici les seules à affronter la vérité.

Dans notre mise en scène, les sorcières sont les maîtresses de cérémonie. Les trois actrices qui les interprètent ont un rôle rituel et politique. Elles préparent l’espace du plateau, ordonnent le rituel, endossent les rôles d’hommes, y compris ceux du roi et inaugurent la représentation. Servantes, elles rejouent la mascarade et le suicide de leurs maîtres fous.

Ce rituel consiste en réalité à tendre un miroir aux hommes pour qu’ils s’y regardent. Elles mettent à nu la structure politique masculine.

Elles tendent ce miroir aux hommes par le biais de la fable, et elles disent : être un homme, un être humain, ce serait oser regarder – au prix de la folie, comme Lady Macbeth, du non-sens, comme Macbeth, au prix de la lucidité, du banissement et de la mort, comme Kurtz.

L’une des raisons à la multiplication des mises en scène de Macbeth ces derniers temps pourrait-elle aussi consister dans cette subversion - dont Shakespeare à la fois prend acte et qu’il dénonce ? Au terme de Macbeth, chacunE est-il/elle revenuE à sa place genrée ?

Pourquoi ne pas imaginer une représentation de Macbeth où ce serait une femme qui serait à la fin intronisée ? Shakespeare nous signifierait-il à l’avance que cela ne changerait rien puisque Lady Macbeth peut ne pas écouter la voix de la tendresse, qui semble monter du lait maternel ?

Dans ce monde d’hommes, tous les rois sont montés sur le trône par des meurtres et des coups d’Etat - quel coup d’Etat féminin pourrait avoir lieu qui ne reproduirait pas un modèle masculin ? Que serait une gouvernance féminine qui dynamiterait aussi la question du genre ? Voilà une question qui n’est sans doute pas seulement de genre, et qui est sûrement une question d’humanité.

Nous avons tenté de désarmer au fur et à mesure la figure de Macbeth, nous avons veillé à le déposséder de ses certitudes, quitte à contredire la fable. Les êtres humains n’ont pas peur d’être armés, ils ont peur d’être désarmés.

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Jaune et rouge de colère

Ainsi, le spectacle joue sur l’ambiguïté des registres et des statuts. On vous propose des prospectus et des animations clownesques. On vous invite à remplir des questionnaires d’intérêt sur le clown comme pour une étude de marché… Mais devez-vous vraiment vous y fier ? Vous riez, mais tout à coup vous vous demandez si vous avez encore le droit de le faire. Vous êtes en effet face à un clown débarqué à la nage de Puerto Rico, au clown qui s’est prostitué pour survivre. À ce moment, vous riez jaune ou rouge de colère. En outre, tous ces clowns sont aujourd’hui exploités : chacun doit faire son article et célébrer ses mérites, signer des contrats iniques, courir, sourire toujours. Cependant, victime, chacun n’est peut-être qu’un despote qui s’ignore. La distribution joue intelligemment sur cette ambiguïté.

Mais cette photo de groupe des artistes en clown est sans doute un peu aussi notre portrait. Car ne pourrait-on pas murmurer comme l’un de ses clowns : « On a accepté les 35 heures, on a accepté la retraite à 67 ans ». Le spectacle en tout cas ne laisse pas le spectateur en paix, mais interroge son apathie. « Vous pouvez nous juger, mais seriez-vous capables de faire rire ? Pourquoi restez-vous tranquilles dans le noir quand on se bat pour un autre monde ? Où vous situez-vous ? » semblent nous demander en effet les jeunes clowns révoltés.

Comique de répétition

Il y a donc ici des idées (qu’on ne divulguera pas toutes), et même un vrai propos. Cependant, la dimension chorale du spectacle (ils sont onze sur scène) ne permet pas à chacun de tirer son épingle du jeu. Si un premier temps du spectacle, sorte de parodie d’entretiens d’embauche, permet à chacun de se présenter, cette présentation est très rapide. Certains n’ont pas alors le temps de faire vivre leur personnage. Par ailleurs, certains procédés déclinés pour que chacun puisse s’exprimer donnent une impression de répétition. C’est un dur métier que de faire rire, certes, c’est une sacré gageure que se métamorphoser comme le font tous ces jeunes gens (si beaux, quand ils retrouvent leurs visages au salut), certes, mais on sent que le métier doit encore entrer chez certains.

Ainsi, on se souviendra du clown aristo, du clown buveur, de Gomez ou de la clownesse élevée chez les singes, mais on en oubliera bien vite d’autres…

Quant à la pièce, fondée sur une rupture (entre l’exploitation et la révolution) et sur des procédés de distanciation, elle présente des longueurs, surtout dans la seconde partie. Comme la révolution avorte en partie à cause des individus qui cherchent à s’imposer, le spectacle tourne parfois de fait à la succession de numéros. Il manque une cohérence.

Reste que Clown assistance met son nez (rouge) là où ça fait mal, et présente de beaux moments grinçants. Pas totalement abouti (soyons indulgents avec un travail issu d’ateliers) mais intéressant, donc. ¶

Laura Plas

Réinventer des lieux de création ?

OutreScène n° 14

Comment accompagner la création ? En temps de crise, quels moyens, quels fonctionnements, pour

faire naître le théâtre d’aujourd’hui ? Comment se créent parallèlement à l’institution, comment se

réinventent en son sein, des théâtres où se découvrent de jeunes artistes ? Quelles expériences s’y

mènent, avec quel public ? Quels idéals les habitent ? Comment une école de théâtre peut-elle

favoriser la rénovation théâtrale ? Sans prétendre à l’exhaustivité, cette livraison se penche sur

l’Échangeur de Bagnolet, le Théâtre- Studio d’Alfortville, le Studio-Théâtre de Vitry, le Théâtre de

Vanves, le festival de Villeréal, le CDN de Valence, l’Institut d’études théâtrales appliquées de

l’Université de Giessen. Deux performances anti-institutionnelles polémiques y sont également

relatées, l’une signée en 2011 par l’auteur québécois Olivier Choinière, l’autre en 1997 par le metteur

en scène allemand Christoph Schlingensief.

Textes ou entretiens de José Alfarroba, Christian Benedetti, Anne-Françoise Benhamou, Clémence Bordier, Olivier Choinière et Éric Forget, Christophe Floderer, Heiner Goebbels, Sarah Hegenbart, Daniel Jeanneteau, Johnny Lebigot, Ninon Leclère, Anna Teresa Scheer, Samuel Vittoz, Juliette Wagman.