Roch-Olivier Maistre,

Président du Conseil d’administration

Laurent Bayle,

Directeur général

Samedi 17 marsHenry Purcell King Arthur

Dans le cadre du cycle Métamorphoses

Du 10 au 22 mars

Vous avez la possibilité de consulter les notes de programme en ligne, 2 jours avant chaque concert, à l’adresse

suivante : www.citedelamusique.fr

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Changer de peau, d’enveloppe : c’est ce qui arrive dans les opéras de Gluck et de Purcell, ainsi que dans

La Métamorphose de Kafka animée par les frères Quay.

Écho et Narcisse n’eut guère de succès à sa création en 1779 tout comme lors de ses reprises. Il s’agit pourtant

d’une délicieuse pastorale sur un livret d’après les Métamorphoses d’Ovide. En employant un double orchestre

et un chœur des Plaisirs situé en coulisses dès le prologue, Gluck déploie tout son art dans les effets d’écho qui

s’imposent. On les retrouvera notamment à l’acte II, lors du bel arioso de Narcisse face à son image dans l’eau,

et à l’acte III, lorsque la voix de la nymphe, qu’il croit morte de désespoir, lui répond.

En juillet 1826, Mendelssohn annonçait à sa sœur qu’il s’apprêtait à « rêver le Songe d’une nuit d’été » : un mois

après, il avait achevé l’ouverture. Ce n’est qu’en 1843 qu’il écrivit la musique de scène. La Marche nuptiale, qui

accompagne aujourd’hui tous les mariages du monde, était à l’origine destinée à celui, comique, de la reine des

fées Titania avec Bottom transformé en âne. Avec La Première Nuit de Walpurgis, achevée en 1832, Mendelssohn

avait en revanche exploré le versant sombre et inquiétant des métamorphoses affectant les hommes.

Créé en 1691, King Arthur est un semi-opéra en cinq actes. Le livret du poète John Dryden raconte les efforts

d’Arthur, assisté par Merlin l’enchanteur, pour libérer sa bien-aimée Emmeline des griffes d’Oswald, roi des

Saxons, et du diabolique mage Osmond. La célèbre scène du gel, au troisième acte, où le Génie du froid entonne

son air, « What power art thou », remarquable pour son chromatisme aux interruptions grelottantes, témoigne

plus que jamais du pouvoir de la musique d’évoquer les métamorphoses dues aux forces magiques.

On a souvent dit des Métamorphoses de Strauss, écrites en 1945, qu’elles avaient été conçues comme une

musique de deuil pour Munich et son opéra détruit sous les bombardements, voire comme une épitaphe

(in memoriam, dit la partition) pour une culture allemande moribonde. Chez Strauss comme chez Ligeti

(dont les Métamorphoses nocturnes datent de 1954), le processus métamorphique concerne avant tout le devenir

des motifs et des harmonies. Ou celui du langage lui-même qui, dans l’Opus 5 de Webern, semble en pleine

transformation, tiraillé entre le romantisme de certains gestes et une tendance à l’abstraction combinatoire.

« N’était-il qu’une bête, si la musique l’émouvait pareillement ? », telle est la question que pose le narrateur

de La Métamorphose de Kafka. Gregor, qui se réveille « changé en un énorme cancrelat », est attiré par le violon

de sa sœur et semble avoir gardé un reste d’humanité dans sa sensibilité musicale. Mikhaïl Rudy accompagne

la réinvention de la nouvelle de Kafka par les frères Quay, magiciens de l’animation image par image,

par des œuvres de Janáček.

Les œuvres de Pierre Boulez naissent souvent de la transfiguration d’une pièce précédente : Éclat/Multiples

(1970) est une extension d’Éclat (1965) : « Je prends quelquefois un fragment d’une œuvre aboutie…

Et je le greffe, pour qu’il donne naissance à une autre plante… », explique le compositeur. Dans Tema (1981,

pour douze instruments), Franco Donatoni procède lui aussi à ce qu’il décrit comme « une réflexion sur des

matériaux articulés extraits d’une partition antérieure ». Il en émerge des « figures » aux apparences variables,

dans un jeu de transformations perpétuelles. La réécriture comme métamorphose est également au cœur

de Second, une œuvre récente du jeune compositeur allemand Johannes Boris Borowski (né en 1979).

Cycle Métamorphoses

SAMEDI 10 MARS – 14H

CONCERT EDUCATIF 

Christoph Willibald Gluck

Écho et Narcisse

LUNDI 12 MARS – 20H

MERCREDI 14 MARS – 20H

VENDREDI 16 MARS – 20H

Christoph Willibald Gluck

Écho et Narcisse

Orchestre du Conservatoire de Paris

Étudiants du département des

disciplines vocales du Conservatoire

de Paris

Julien Chauvin, directionMarguerite Borie, mise en scène

VENDREDI 16 MARS – 20H

Nuit fantastique

Felix Mendelssohn

Le Songe d’une nuit d’été

La Première Nuit de Walpurgis

Accentus

Orchestre de chambre de Paris

Laurence Equilbey, directionMélanie Boisvert, sopranoSacha Hatala, altoAngélique Noldus, mezzo-sopranoMaximilian Schmitt, ténorMichael Nagy, baryton-basse

DU VENDREDI 16 MARS

AU DIMANCHE 18 MARS

CITESCOPIE

Les métamorphoses

Avec Laurent Feneyrou, Brigitte

François-Sappey, Martin

Kaltenecker, Pascale Saint-André,

Rémy Stricker, musicologues, et

Philippe Godefroid, musicologue et dramaturge

SAMEDI 17 MARS – 20H

Henry Purcell

King Arthur (version de concert)

New London Consort

Philip Pickett, direction Oliver Cotton, Merlin Joanne Lunn, La Prêtresse, Cupidon, VénusFaye Newton, Une Bergère, Un Esprit, Une Femme, Une SirèneAnna Denis, Philidel, Une Femme, La NéreidePenelope Appleyard, Une Bergère, Une SirèneAdriana Festeu, Une Prêtresse, Une FemmeTim Travers Brown, Un Esprit, Un HommeJoseph Cornwell, Un Guerrier, ComusAndrew King, Un Guerrier, Un Esprit, Un HommeNicholas Hurndall Smith, Un Esprit, Un BergerBenjamin Bevan, Un Prêtre, Grimbald, Un HommeMichael George, Un Prêtre, L’Esprit du Froid, PanSimon Grant, Un Esprit, Éole

DIMANCHE 18 MARS – 16H30

Anton Webern

Cinq Mouvements op. 5

Peteris Vasks

Distant Light

György Ligeti

Quatuor à cordes n° 1 « Métamorphoses

nocturnes »

Richard Strauss

Métamorphoses

Les Dissonances

David Grimal, violon, direction

Ce concert est précédé d’un Zoom sur une œuvre à 15h :

Richard Strauss, Métamorphoses

par Martin Kaltenecker, musicologue

MERCREDI 21 MARS – 15H

JEUDI 22 MARS – 10H ET 14H30

SPECTACLE JEUNE PUBLIC

Stétéoptik

Dessin, manipulation et musique live

De et par Jean-Baptiste Maillet

et Romain Bermond

MERCREDI 21 MARS – 20H

Franz Liszt

La Lugubre Gondole n° 1

Richard Wagner / Franz Liszt

La Mort d’Isolde

Franz Liszt

Sonate en si mineur

Leoš Janáček

Sonate « 1er octobre 1905 »

Dans les brumes

Sur un sentier recouvert (extraits)

Mikhaïl Rudy, pianoThe Quay Brothers, film original

JEUDI 22 MARS – 20H

Franco Donatoni

Tema

Johannes Boris Borowski

Second (création française)Pierre Boulez

Éclat/Multiples

Arnold Schönberg

Suite op. 29

Ensemble intercontemporain

George Benjamin, direction

DU SAMEDI 10 AU JEUDI 22 MARS

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SAMEDI 17 MARS – 20H

Salle des concerts

Henry Purcell

King Arthur

(version de concert)

Livret de John Dryden

Première partie (n°s 1 à 19)

entracte

Seconde partie (n°s 20 à 44)

New London Consort

Philip Pickett, direction

Oliver Cotton, comédien (Merlin)

Joanne Lunn, soprano (la Prêtresse, Cupidon, Venus)

Faye Newton, soprano (une Bergère, un Esprit, une Femme, une Sirène)

Anna Dennis, soprano (Philidel, une Femme, la Néréide)

Penelope Appleyard, soprano (une Bergère, une Sirène)

Adriana Festeu, mezzo-soprano (une Prêtresse, une Femme)

Timothy Travers-Brown, contre-ténor (un Esprit, un Homme)

Joseph Cornwell, ténor (un Guerrier, Comus)

Andrew King, ténor (un Guerrier, un Esprit, un Homme)

Nicholas Hurndall Smith, ténor (un Esprit, un Berger)

Benjamin Bevan, baryton (un Prêtre, Grimbald, un Homme)

Michael George, baryton-basse (un Prêtre, l’Esprit du Froid, Pan)

Simon Grant, baryton-basse (un Esprit, Éole)

... lesquels chantent également les chœurs des Saxons et des Bretons, des esprits aériens et

terrestres, des bergers et des bergères, des hommes et des femmes, du peuple du Froid, des

Néréides et des Sylvains, des paysans et de l’Ordre de la Jarretière.

Ace McCarron, lumières

Ce concert est surtitré.

Ce concert est diffusé en direct sur France Musique.

Fin du concert vers 22h.

6

Synopsis

1. First Musick

2. Second Musick

3. Ouverture

ACTE I

Kent. C’est la Saint-Georges. Les Bretons du roi Arthur se rassemblent pour la bataille décisive

contre les envahisseurs saxons du roi Oswald.

Oswald se bat pour la couronne et pour la main d’Emmeline, fille aveugle du duc de Cornouailles,

qui lui a préféré Arthur.

Arthur et Emmeline sont en grande conversation lorsqu’il est appelé à partir au combat.

Un lieu de culte païen. Les Saxons s’assemblent pour célébrer leurs rites sacrés ; afin de s’assurer

la victoire, ils sacrifient trois chevaux et six hommes à leurs dieux Woden, Thor et Freya.

4. Woden, first to thee [Prêtre]

5. The white horse neigh’d aloud [Prêtre]

6. The lot is cast [Prêtresse]

7. Brave souls

8. I call, I call [Prêtresse]

Le maléfique Grimbald, esprit aérien proche du mage saxon Osmond, apprend à son maître que

Philidel, esprit aérien au cœur tendre, a échappé à leur contrôle et refusé de souffler la vapeur des

marais au visage des guerriers britanniques ; il doit être puni.

La bataille. Les Saxons fuient le champ de bataille et les Bretons entonnent un chant triomphal.

9. Come if you dare [Guerriers]

10. Air pour le Premier Acte

ACTE II

Reniant Osmond, Philidel rejoint l’enchanteur Merlin, lequel lui offre sa protection et lui

commande de prendre soin des Bretons à la poursuite des Saxons qui se replient.

Déguisés en berger, l’esprit maléfique Grimbald et ses acolytes tentent d’entraîner les guerriers

britanniques vers de dangereux marais, rivières et falaises, mais ils sont contrecarrés par Philidel et

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d’autres esprits proches de Merlin. Grimbald les maudit et disparaît. Les Bretons suivent Philidel

jusqu’à un refuge.

11. Hither this way [Philidel, Esprits]

12. Let not a moon-born elf [Grimbald]

13. Hither this way

14. Come follow me [Philidel, Esprits]

Un pavillon. Emmeline et sa servante attendent des nouvelles d’Arthur. Une troupe de bergers

et bergères du Kent apparaît pour les divertir par leurs chants et leurs danses.

15. How blest are shepherds [Bergers]

16. Shepherd, leave decoying [Bergères]

17. Come, shepherds, lead up / Danse [Hornpipe]

Par hasard, le roi saxon Oswald et ses hommes arrivent près d’Emmeline et de sa servante

et les kidnappent.

Les escarmouches des Bretons se poursuivent.

Les pourparlers. Arthur offre à Oswald une terre allant de la Medway à la Severn en échange

de la liberté d’Emmeline, mais Oswald refuse.

Les Bretons se préparent à secourir Emmeline prisonnière dans la forteresse des Saxons.

18. Air pour le Deuxième Acte

ACTE III

Osmond, mage du roi Oswald, a barré la route menant à la forteresse des Saxons par une horrible

forêt enchantée. Terrifiés, les Bretons battent en retraite, mais Arthur poursuit seul sa route.

Merlin l’invite à la prudence, tout en promettant de faire apparaître Arthur à Emmeline et de

rendre la vue à celle-ci.

Une forêt profonde. À la recherche d’Emmeline, l’esprit aérien Philidel est capturé par l’esprit

terrestre Grimbald mais réussit à renverser la situation ; il jette un sort très puissant sur l’esprit

malfaisant, ce qui l’immobilise.

Merlin apparaît avec Arthur, et donne à Philidel une fiole contenant les gouttes magiques

qui rendront la vue à Emmeline. Laissant Arthur aux soins de Philidel, Merlin part combattre

les affreux enchantements de la forêt.

À l’arrivée d’Emmeline, Philidel fait couler les gouttes sur ses yeux. Elle voit Arthur pour

la première fois, et tous deux partagent un bref moment de joie.

Les esprits aériens apparaissent, sous forme d’hommes et de femmes, afin de célébrer l’Amour

et la vue recouvrée par Emmeline.

19. Passacaille : How happy the lover [Hommes & Femmes]

Ils disparaissent lorsque Merlin revient pour hâter le départ d’Arthur – le mage maléfique Osmond

approche, et Emmeline ne peut s’échapper tant que la forêt enchantée n’est pas détruite.

[ENTRACTE]

20. Air de Trompette

Fou de désir pour Emmeline, Osmond a drogué et emprisonné son maître le roi Oswald. Emmeline

est glacée d’horreur et refuse les avances grossières du mage.

Convaincu que l’Amour va la dégeler, Osmond fait apparaître la vision de sommets gelés

où Cupidon réchauffe les cœurs et rend amoureux les êtres les plus froids.

21. Prélude

22. What ho ! Thou genius of this isle [Cupidon]

23. What power art thou? [Esprit du Froid]

24. Thou doting fool

25. Great Love, I now thee now

26. No part of my dominion

27. Prélude

28. See we assemble / Danse [du peuple du Froid]

29. Tis I that have warm’d ye

30. Tis Love that hath warm’d us

31. Sound a parley

32. Tis Love that hath warm’d us

Emmeline reste insensible et le rejette encore. Osmond est sur le point d’utiliser la force lorsqu’il

est interpellé par Grimbald lequel, par ses cris lointains, lui demande de le libérer du sort de

Philidel.

33. Air pour le Troisième Acte

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ACTE IV

La forteresse saxonne. Maintenant libéré, Grimbald dit à Osmond que ses vains efforts pour

séduire Emmeline ont laissé à Merlin le temps de détruire les horribles enchantements de la forêt,

et qu’Arthur s’approche de nouveau de la forteresse.

Osmond jette immédiatement de nouveaux sorts, cette fois pour ensorceler Arthur par des visions

de beauté et d’amour.

La forêt. Merlin ne peut les accompagner dans la forêt enchantée, mais donne à Philidel une

baguette magique pour faire cesser n’importe quel enchantement, et prévient Arthur que tout

n’est qu’illusion. Malgré cet avertissement, Arthur est sur le point d’être séduit par deux sirènes

se baignant nues dans un courant.

34. Two daughters of this aged stream [Sirènes]

Arthur résiste et presse le pas. Les sirènes disparaissent.

Dans ses efforts pour détruire la forêt, Arthur frappe le plus bel arbre de son épée. Du sang en

jaillit et la voix d’Emmeline se met à pleurer de douleur. Une vision d’Emmeline émerge du tronc,

les bras blessés par le coup reçu. Arthur est convaincu qu’elle a été changée en arbre par le mage

Osmond, et est prêt de lâcher son épée quand Philidel accourt, frappe l’illusion de sa baguette

et révèle la présence de l’esprit maléfique Grimbald.

Arthur fait tomber l’arbre et tous les enchantements sont brisés, ouvrant un passage sûr vers

la forteresse saxonne. Grimbald est attaché et Philidel l’emmène au loin.

35. Air pour le Quatrième Acte

ACTE V

Avec Grimbald fait prisonnier, la forêt enchantée détruite et Arthur à l’approche, le mage Osmond

terrifié abandonne toute visée sur Emmeline et libère son maître le roi Oswald dans l’espoir

qu’ensemble ils pourront encore battre les Bretons.

Les Bretons atteignent la forteresse. Oswald défie Arthur en combat singulier. Un affrontement

terrible a lieu, avec l’intervention du mage Osmond puis celle de Merlin. Arthur désarme

finalement Oswald, mais lui offre la vie sauve, la liberté et l’honneur si lui et ses hommes quittent

le Kent et retournent en Saxe – car les Bretons n’admettront pas qu’un pouvoir étranger gouverne

sur une terre consacrée à la liberté.

Emmeline et Arthur sont de nouveau réunis.

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Merlin fait prisonnier le mage Osmond avec Grimbald, proclamant le triomphe de la souveraineté

britannique et la renommée future d’Arthur ; il prévoit un temps où Bretons et Saxons vivront en

harmonie et fait apparaître une série de visions célébrant la richesse, les amours et les gloires du

royaume insulaire.

36. Ye blust’ring brethren [Eole]

37. Symphonie [Danse des Pêcheurs]

38. Round thy coasts [Une Néréide, Pan]

39. For folded flocks [Hommes]

38a Round thy coasts / Danse

40. Your hay it is mow’d / Danse [Tithe Pig] [Comus]

41. Fairest isle [Venus]

42. Air de Trompette [pour l’Ordre de la Jarretière]

43. Our natives not alone appear

44. Grande Danse : Chaconne

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Henry Purcell (1659-1695)

King Arthur

Dans l’Angleterre du XVIIe siècle, l’opéra témoignait autant des désirs d’ascension sociale

de la classe moyenne londonnienne que de la puissance des inluences étrangères. Sir William

Davenant, le premier producteur d’opéra anglais, avait délibérément entrepris de commercialiser

le genre du masque, divertissement autrefois réservé aux seuls membres de la cour.

À partir de 1660, le public pouvait payer pour assister sur la scène du théâtre privé à des fantaisies

(extravaganzas) inspirées des masques, dans lesquelles jouaient nombre d’interprètes parmi

les favoris du roi – et parfois même en présence de celui-ci, puisqu’il lui était moins coûteux de

subventionner le théâtre privé que de promouvoir ses propres masques lors de la période de

diicultés inancières de la Restauration. C’est ainsi que la vieille tradition du masque tomba

progressivement dans l’obscurité, alors que l’opéra destiné au grand public gagnait en popularité.

Du point de vue stylistique on note peu de distinction – le masque et l’opéra correspondent

simplement à une clientèle diférente.

Encore aujourd’hui, l’histoire de l’opéra anglais à ses débuts reste mal comprise. La plupart des

spécialistes s’en approchent par le mauvais biais – en tant que musiciens, intéressés au premier

chef par la musique. Ils comparent les partitions anglaises à celles du même cru, françaises et

(surtout) italiennes – se demandant pourquoi les opéras en continu, intégralement chantés,

étaient rarement le fait des compositeurs anglais alors que les européens du continent en

produisaient constamment – et inissent habituellement par s’excuser de l’embarrassante

déicience nationale en matière de talent pour le drame lyrique… L’anglais est une langue

antimusicale, l’opéra hyperexpressif est une ofense au sens anglais du décorum ; quant aux

stupides intrigues opératiques, elles ne sont pas dignes qu’un Anglais doté d’intelligence

y prête attention.

Diverses explications esthétiques et psychologiques ont été mises en avant, aucune n’étant

convaincante. L’argument économique semble quant à lui beaucoup plus plausible. Tant que les

théâtres londonniens ont eu pour propriétaires et gestionnaires des compagnies d’acteurs, ou

des agents auxquels les têtes d’aiche appartenaient de droit [acteurs qui ne pouvaient chanter

une seule note], les pièces trufées de musique de scène étaient ce qui se rapprochait le plus du

strict genre opératique continental. La musique était interprétée par une troupe de musiciens

à part, en théorie complémentaire – compromis classique en Angleterre. Cela vaut pour Purcell,

pour Gilbert et Sullivan, et même pour le théâtre musical britannique et américain du XXe siècle.

Dans le contexte théâtral empreint de rationalisme de la Restauration anglaise, la présence de

musique dans une pièce ou dans un semi-opéra requiert une justiication. En plus des First et

Second Musickes [interprétées lorsque le public se place], l’Ouverture et les Act Tunes – cadres

acceptables dans lesquels on pouvait naturellement s’attendre à ce que la musique joue un rôle –

comprenaient des divertissements [souvent des masques] interprétés pour mettre en valeur les

12

dramatis personae (personnages principaux) à l’intérieur de la pièce : triomphes, célébrations

politiques, cérémonies religieuses, processions, rituels païens, illusions, tours et incantations

magiques.

Les êtres surnaturels, les personnages pastoraux ou arcadiens [on pensait que les bergers

et bergères d’Arcadie conversaient en chantant] ou les ivrognes avaient également le droit de

chanter, de danser et de faire leurs entrées et leurs sorties avec accompagnement instrumental.

Quant aux fous, aux folles, aux amoureux désespérés, aux prisonniers s’apitoyant sur leur sort

et aux personnes de cet acabit, ils étaient toujours censés se répandre en chansons !

Dans King Arthur on trouve une cérémonie religieuse païenne, le chant de triomphe et la musique

de bataille des Bretons, les appels persuasifs des esprits aériens et terrestres, une idylle arcadienne

légèrement érotique, l’apparition d’esprits sous forme d’hommes et de femmes enthousiastes

exaltant les joies de l’amour, la magie du masque du Froid, l’illusion de séduisantes sirènes se

baignant nues, ainsi que la vision inale décrite par Merlin d’un royaume insulaire à venir alliant

gloire, amour, unité et prospérité. Tous ces épisodes opératiques de poids s’intègrent à merveille

dans l’intrigue.

Deuxième semi-opéra de Purcell, King Arthur a été donné pour la première fois au Dorset Garden

Theatre en mai 1691, un an après Dioclesian, et suivi de The Fairy Queen en 1692. Le genre avait

été créé par Thomas Shadwell avec ses versions opératiques de The Tempest (1674, sur une

musique de Matthew Locke, Giovanni Battista Draghi et Pelham Humfrey) et Psyche (1675, sur

une musique de Locke et Draghi). Cette séquence est restée sans suite, d’une part en raison du

contexte politique, et d’autre part à cause des diicultés rencontrées par les deux compagnies

de théâtre, lesquelles ont fusionné en 1682 pour devenir la United Company. Parmi les autres

facteurs, on notera la mort de Locke en 1677 et le iasco de l’opéra de Louis Grabu Albion and

Albanius, intégralement chanté en français, encore au stade des répétitions au moment du décès

de Charles II en février 1685 ; une version révisée a été abandonnée en juin après quelques

représentations lorsque la nouvelle de l’invasion de Monmouth a atteint Londres.

Une première version du texte de John Dryden pour King Arthur a été conçue comme prologue

allégorique à Albion and Albanius, devant probalement être interprétée avec l’opéra de Grabu en

l’honneur du 25e anniversaire de la Restauration de Charles II prévu en mai 1685. Après la mort

inattendue du roi, Dryden l’a mise de côté, mais le succès de Dioclesian ayant sans doute ravivé

son intérêt, il l’a développée, apparemment très inluencé par The Tempest de Shadwell ainsi que

par Psyche, pour en faire une œuvre complète.

On a avancé l’idée que cette œuvre se référait à l’origine à la crise de l’Exclusion Bill – Arthur

entouré des Bretons représentant Charles II, Oswald et les Saxons dans le rôle de Shaftesbury et

des Whigs. Au moment où Purcell a été engagé, Dryden avait adapté le texte au nouveau climat

politique, avec Arthur personniiant William III et Oswald le souverain déposé James II. Comme

Curtis Price l’a remarqué, « Dryden a transformé ce qui était au départ une parabole touchante

de la réconciliation royale en un compliment retourné à un roi dont il n’avait que faire ! »

13

Le texte ouvertement patriote et héroïque s’est attiré beaucoup de critiques de notre époque

cynique et décidément dénuée d’héroïsme. La critique moderne a détourné son attention du

matériau intrinsèque de la pièce et recherché des signiications politiques possibles, mais on ne

trouve aucun indice de controverse à l’époque, toute la littérature au sujet de l’œuvre durant les

cent cinquante années suivantes (avec des représentations en version partielle jusque dans les

années 1840) suggérant que celle-ci était prise au pied de la lettre comme un récit passionnant

de la lutte entre le bien et le mal.

King Arthur a été de loin l’opéra le plus applaudi de Purcell, et il est facile de comprendre pourquoi.

Tout comme le texte de Dryden, la forme et le contenu de la musique de Purcell sont clairement

inluencés et inspirés par The Tempest et Psyche. La musique est merveilleusement variée,

et ceci en partie grâce à Dryden. Il avait compris, ou peut-être appris de Shadwell, que Purcell

avait besoin d’une série de situations diverses pour produire les contrastes souhaités d’humeur

et de langage sans trahir la relation de la musique à la pièce mère. Chacun des épisodes musicaux

majeurs de King Arthur surgit d’un type diférent de situation, laquelle appelle à un autre type

de musique.

Comme dans toutes ses partitions théâtrales, et suivant l’exemple de Locke, Purcell utilise

la couleur orchestrale selon des associations symboliques établies de longue date – les lûtes

à bec pour les scènes arcadiennes, les poursuites amoureuses et l’imitation des chants d’oiseaux,

les hautbois pour les scènes rustiques et Bacchus, les trompettes pour la gloire, la royauté

et la guerre, les cordes pour les scènes de l’Olympe, et ainsi de suite.

Les lûtes à bec ont souvent été employées un peu au hasard dans nombre de productions

et d’enregistrements d’opéras de Purcell [et même de Monteverdi !]. Dans King Arthur ces

instruments, dénommés « lutes » dans l’Angleterre du XVIIe siècle, ne sont spéciiés qu’à deux

occasions. Purcell exploite leur symbolisme pastoral et phallique dans la symphonie pour lûtes et

hautbois qui précède « Shepherd, leave decoying ». Ici les hommes ofrent leurs lûtes aux femmes,

que celles-ci refusent (les instruments à vent verticaux ont toujours été associés aux thèmes

phalliques ou dyonisiaques) ; et on les retrouve dans la seconde partie de « Ye lustering brethren »

[« Serene and calm »] en raison de leur association de longue date aux thèmes aquatiques.

Par ailleurs, l’utilisation par Purcell d’indications de mesures proportionnelles à l’ancienne

constitue un autre chapitre important et trop souvent incompris ou ignoré aujourd’hui, la Scène

du Froid de King Arthur illustrant parfaitement les éventuelles embûches restées en attente. Selon

toutes les preuves contemporaines, l’indication de mesure ¢ des sections avec tremblements

induit un tempo considérablement plus rapide que celui adopté quasi unanimement par les

récents interprètes. Ceci, associé à l’interprétation correcte des divers signes désignant le trémolo

(ainsi qu’il est clairement décrit et expliqué par Montéclair et d’autres), a pour résultat un efet de

tremblement au pouvoir de conviction unique lequel, curieusement, n’épuise pas les interprètes.

Dans une autre section de cette scène le Génie du Froid chante « Great Love, I know thee now ». Un

tempo rapide est clairement indiqué ici par l’utilisation de l’indication de mesure 2 – plus enlevé

14

que celles à 3/2 utilisées par Purcell – et la mention dans un « tempo rapide et aérien » ( « quick and

airy time »), pour citer le compositeur lui-même.

Par endroits, ce qui nous reste du King Arthur opératique demeure troublant. Alors qu’il n’y a

pas de partition autographe, un certain nombre de manuscrits et d’imprimés subsistent, pour la

plupart fragmentaires ou diférant légèrement quant à l’ordre, au détail et au choix de la musique ;

et il est possible qu’aucun de ces éléments ne relète avec idélité la conception originelle de

Purcell. Après une étude approfondie du livret et des diverses sources musicales restantes, j’ai jugé

que le fait de suivre aveuglément une source quelconque au nom de l’authenticité constituait un

non-sens. J’ai préparé une nouvelle version de la musique destinée à l’interprétation, rejetant tout

ajout tardif de moindre qualité, reconstruisant du matériel manquant et déplaçant la Passacaille

pour la mettre là où elle se trouvait sans doute à l’origine dans la pièce. J’ai également imaginé

une narration théâtrale pour présenter l’histoire et placer la musique dans son contexte, car la

musique de Purcell fait tellement partie intégrante de l’action qu’il lui faut un contexte théâtral.

Pour les membres du public qui mettraient en cause certains de mes choix éditoriaux, voici

quelques brèves explications :

L’Ouverture, la First Musick, la Second Musick et la Chaconne posent chacune des problèmes de

nature diférente. Certaines éditions et interprétations modernes se sont basées sur des sources

tardives, plaçant la Chaconne en tant que First Musick, l’actuelle « petite » Ouverture en ré mineur

et l’Ayre en ré mineur en guise de Second Musick, et emprutant à l’ode « Arise, my Muse » la

« grande » Ouverture en ré majeur [pour cinq parties de cordes et trompettes]. D’autres placent

correctement la Chaconne à la in de l’Acte V, là où elle se doit clairement d’être, mais utilisent la

« petite » Ouverture en ré mineur comme First Musick, l’Ayre en ré mineur comme Second Musick, et

conservent la « grande » Ouverture d’emprunt en ré majeur à sa place.

L’utilisation d’une ouverture comme First ou Second Musick est néanmoins sans précédent ; j’ai

du mal à croire que ceci ait été l’intention originelle de Purcell, quoi que montrent les sources

plus tardives, c’est pourquoi j’omets entièrement la « grande » Ouverture d’emprunt en ré majeur

et la remplace par la « petite » Ouverture en ré mineur [originale ?]. L’Ayre en ré mineur reste un

excellent choix de Second Musick, et la Chaconne retrouve sa place à la in de l’Acte V. Ceci nous

laisse sans First Musick plausible ; ne trouvant aucune option dans les sources, j’ai emprunté un Air

Martial de Jeremiah Clarke que j’ai jugé approprié.

La Passacaille « How happy the lover », normalement placée à l’Acte IV, a dû être pensée au

départ dans l’Acte III – un chant pour les Esprits aériens de Philidel qui apparaissent sous forme

d’hommes et de femmes ordinaires pour célébrer l’amour et la guérison miraculeuse d’Emmeline

recouvrant la vue. Le texte original de Dryden pour cette scène se trouve dans le livret, mais

aucune mise en musique ne nous est parvenue jusqu’à celle de Thomas Arne. À la place nous

trouvons la Passacaille dans l’Acte IV – chantée maintenant par des Nymphes et des Sylvains, et

avec un texte qui est clairement une réécriture de l’original de Dryden dans l’Acte III.

15

Dryden se plaignait que l’implication de Purcell dans la résurrection de King Arthur l’avait obligé à « faire

entrave à mes vers [originaux] et les rendre rudes pour le lecteur ain qu’ils soient harmonieux pour l’auditeur

– [ain que] mon art à cette occasion puisse être utile à [celui de Purcell]».

Andrew Pinnock a clairement montré que le texte mis en musique par Purcell pouvait être considéré

comme une réécriture appropriée à la musique – mais il y a plus que cela. Placée dans l’Acte IV, la

Passacaille perd toute pertinence, alors qu’elle est d’une entière pertinence dans l’univers de l’Acte III ; et

une trace évidente de son origine se trouve dans une source au moins, quand pour une courte section

on lit que trois hommes sont appelés à chanter et non trois Sylvains.

Finalement, il semblerait que le déplacement de la Passacaille vers l’Acte IV posait un problème de

logistique : la non-disponibilité des deux sopranos lesquelles venaient de chanter le duo des sirènes –

nues [jusqu’à la taille] et éventuellement trempées – signiiait que la Passacaille devait être tronquée

et se terminer juste avant la section nécessitant trois sopranos solos. Cette coupure occasionnait une

certaine confusion dans les sources !

Peut-être y avait-il juste trop de musique dans l’Acte III si la Passacaille et la Scène du Froid y étaient

toutes deux incluses ; et un quatrième acte avec très peu de musique pouvait poser problème à un

organisateur de théâtre du XVIIe siècle cherchant à tout prix à satisfaire son public. Quelque soit la raison

de la modiication [laquelle a dû avoir lieu peu de temps après], remettre la Passacaille à la place qui me

semble la sienne dans l’action est un cadeau fait à tout interprète actuel, car cela donne un équilibre au

spectacle et une in parfaite à la première partie. L’un des grands problèmes récurrents avec King Arthur

est en efet de trouver un moment adéquat pour l’entracte.

Comparé au reste de King Arthur, l’Acte V semble fragmentaire et incohérent ; la musique paraît

assemblée au coup par coup et dégénère en une série de tours ressemblant plutôt à un retour à la

pantomime ou au spectacle de variétés. J’ai décidé d’omettre la musique médiocre de « Saint George »

puisqu’elle n’apparaît que dans une seule source, étant de tout évidence un rajout apocryphe. J’ai

également omis le duo « You say ‘tis love » ; selon les sources il reste à la périphérie de l’Acte V, son texte

n’est pas de Dryden et la musique en est peut-être de Eccles.

Le livret indique assez clairement que « Around thy coast », chanté par Pan et une Néréide, doit être

placé après « For folded locks », créant ainsi une entité musicale bien plus substantielle et satisfaisante.

Pour la danse [inconnue] qui suit, j’ai utilisé la partition instrumentale de « Around thy coast » tirée de

A Collection of Ayres, compos’d for the theatre [Frances Purcell, 1697]. La version instrumentale de

« Fairest isle » provient de la même source, comme c’est le cas de l’Ouverture, des Act Tunes,

des Trumpet Tunes, de la Chaconne, etc.

Pour la danse campagnarde [inconnue] qui suit l’épisode comique « Your hay it is mow’d », chanté par

Comus et les paysans, j’ai réalisé un arrangement de « Tithe Pig » tiré du Dancing Master de Playford –

une variante de cet air bien connu.

Philip Pickett avec Andrew Pinnock, Cliford Bartlett et Peter Holman. Traduction : Delphine Malik

16

Joanne Lunn

Joanne Lunn a étudié au Royal

College of Music de Londres et a reçu

à l’issue de son cursus la prestigieuse

Médaille d’or Tagore. Elle se produit

et enregistre dans le monde entier en

soliste avec de nombreux ensembles

de premier plan comme les English

Baroque Soloists, l’Orchestra of the

Age of Enlightenment, les Musicians

of the Globe, le New London Consort,

l’Academy of Ancient Music, le

Hilliard Ensemble et le Collegium

Vocale de Gand. En tant que soliste,

elle a participé à plusieurs reprises au

projet « Bach Cantata Pilgrimage » du

Monteverdi Choir. Parmi ses

engagements à l’opéra, on notera Le

Couronnement de Poppée de

Monteverdi pour l’English National

Opera, Le Songe d’une nuit d’été de

Britten à Venise sous la direction de

David Pountney et L’Orfeo de

Monteverdi ainsi que Didon et Énée

de Purcell dirigés par Sir Jonathan

Miller. En concert, elle a interprété la

Passion selon saint Matthieu de Bach

avec l’Orchestra of the Age of

Enlightenment dirigé par Sir Roger

Norrington, L’Allegro, il Penseroso ed il

Moderato de Haendel ainsi que la

Heiligmesse, l’Harmoniemesse et la

Paukenmesse de Haydn avec le

Monteverdi Choir, le Magnificat de

Bach aux BBC Proms avec l’Academy

of Ancient Music, le Requiem de Fauré

sous la direction de Marc Minkowski,

le Magnificat et la Messe en si de Bach

avec le Bach Collegium Japan et la

Messe en ut de Mozart avec le City of

London Sinfonia. Sa discographie

comprend des messes de Haydn avec

Sir John Eliot Gardiner et les Motets

de Bach avec le Hilliard Ensemble.

Ses engagements récents l’ont

amenée à chanter un programme

de cantates de Bach avec

Le Concert Lorrain, Israël en Égypte

avec l’Orchestre Symphonique de

Düsseldorf, la Passion selon saint Jean

de Bach avec Les Musiciens

du Louvre Grenoble, des cantates de

Bach avec le Bach Collegium Japan,

la Messe en si de Bach avec

l’Akademie für Alte Musik,

The Fairy Queen avec le New London

Consort, Der Tod Jesu de Graun avec

le Collegium Vocale Gent, Le Messie

avec l’Orchestre du Mozarteum

de Salzbourg, le Requiem de Mozart à

Saint-Pétersbourg et la Messe en ut de

Mozart avec l’Orchestre

Symphonique de Melbourne.

Faye Newton

Faye Newton possède un vaste

répertoire allant du XIIe au XVIIIe

siècle. En tant que membre du New

London Consort de Philip Pickett, elle

s’est produite en soliste dans de

nombreuses salles prestigieuses à

travers le monde. Avec cet ensemble,

elle a participé aux tournées de

L’Orfeo de Monteverdi et de Didon et

Énée de Purcell (version de 1700)

sous la direction de Jonathan Miller,

et été programmée en soliste dans le

Gloria de Vivaldi au Festival

International des Arts de Perth en

2008. En janvier 2009, elle a fait ses

débuts en tant que soliste au

Concertgebouw d’Amsterdam dans

L’Ode à sainte Cécile de Haendel avec

Ton Koopman et l’Amsterdam

Baroque Orchestra. En 2000, elle a

formé avec le joueur de vielle Hazel

Brooks le duo Trobairitz, ensemble

spécialisé dans le répertoire d’airs de

cour du XIIe au XIVe siècle. Le duo a

été finaliste au Concours de Musique

Ancienne d’Anvers en 2000 et s’est

produit depuis lors dans divers

festivals majeurs de musique

ancienne en Europe. Leur disque The

Language of Love (avec des chansons

de troubadours et de trouvères) est

paru chez Hyperion en 2007,

s’attirant les louanges de la critique

internationale. Au nombre des

projets récents de Faye Newton, on

citera également une production de

The Tempest au Shakespeare’s Globe

Theatre, une série de cantates de

Bach avec le Feinstein Ensemble à

l’église St Martin-in-the-Fields de

Londres ainsi que divers concerts et

enregistrements avec l’ensemble His

Majestys Sagbutts and Cornetts, dont

un disque consacré à Giovanni

Battista Grillo. Faye Newton enseigne

le chant baroque à l’Université de

Birmingham.

Anna Dennis

La soprano Anna Dennis a étudié à la

Royal Academy of Music de London

avec Noelle Barker. En concert, elle a

interprété le War Requiem de Britten

à la Philharmonie de Berlin, la Messe

en ut de Mozart avec la Clarion Music

Society à New York, Life Story d’Adès à

l’Auditorium Rachmaninov de

Moscou, l’Oratorio de Noël de Bach à

l’auditorium du Mémorial d’Hitomi

de Tokyo, et Pierrot lunaire de

Schönberg au City of London Festival.

Elle a récemment chanté la Passion

selon saint Matthieu de Bach avec le

Gabrieli Consort au Festival Bach de

17

Lausanne, participé à des concerts

consacrés à Lully et Mondonville avec

le Concert d’Astrée, aux BBC Proms

avec le City of Birmingham

Symphony Orchestra, le Britten

Sinfonia et le BBC Philharmonic, créé

une pièce de Michael Berkeley au

Festival de Cheltenham, et chanté

Elias de Mendelssohn aux côtés de

Bryn Terfel. Anna Dennis a créé les

rôles-titres de The Girl of Sand et

d’Ariadne d’Elena Langer – deux

opéras créés au Théâtre Almeida de

Londres. Parmi ses autres rôles

récents à l’opéra, on citera Ilia dans

Idoménée de Mozart et l’Ingrata dans

Il ballo delle ingrate de Monteverdi,

tous deux dirigés par Graham Vick

(Birmingham Opera Company),

Katharine Dee dans Dr Dee de Damon

Albarn (Festival International de

Manchester), Moll Hackabout dans

Pleasure’s Progress de Will Tuckett

(Royal Opera House de Londres),

Flora dans The Enchanted Pig de

Jonathan Dove (Young Vic de

Londres), Emira dans Siroe de

Haendel (Autriche), Francesca dans

The Shops d’Edward Rushton (Festival

de Brégence et Royal Opera House de

Londres), Kyoto dans An Ocean of

Rain de Yannis Kyriakides (Festival

d’Aldeburgh et tournée aux Pays-Bas)

ainsi que les rôles du Strawberry

Seller et du Strolling Player dans Mort

à Venise de Britten (English National

Opera et Scala de Milan).

Penelope Appleyard

La jeune soprano britannique

Penelope Appleyard apparaît comme

une nouvelle personnalité

marquante du monde de la musique

ancienne. Née à Chichester, elle s’est

formée au Conservatoire de

Birmingham où elle a reçu le Prix de

Musique Ancienne Corton Hyde et

obtenu avec les honneurs son

diplôme de perfectionnement.

Penelope Appleyard a récemment

été finaliste lors de l’attribution du

Prix à la mémoire de Sir Anthony

Lewis de la Royal Academy of Music

et du Prix John Kerr pour la mélodie

anglaise du Musée Instrumental de

Finchcocks. En tant que soliste et

membre de consort, elle est de plus

en plus demandée pour des concerts,

se produisant régulièrement avec des

ensembles tels qu’Ex Cathedra, les

English Voices et l’Armonico Consort.

En 2012 et 2013 elle participera aux

représentations de King Arthur de

Purcell avec le New London Consort

dirigé par Philip Pickett. Elle est

également membre du Mousai

Ensemble, formation baroque de

chambre ayant remporté en 2011 le

Prix de Musique Ancienne Corton

Hyde, et collabore fréquemment avec

le luthiste Hector Sequera.

Adriana Festeu

Diplômée avec mention de

l’Académie de Musique de Cluj en

Roumanie, la mezzo-soprano

roumaine Adriana Festeu a obtenu

avec les honneurs son Master à la

Royal Academy of Music de Londres

en 2009. En 2005, elle a fait ses

débuts à l’Opéra National de Cluj

dans Il matrimonio segretto de

Cimarosa (Fidalma) ; elle y a été

réinvitée par la suite pour Les Noces

de Figaro (Marcelline), Le Médium de

Menotti (Madame Nolan) et Don

Giovanni (Zerline). À la Royal

Academy of Music de Londres,

Adriana s’est produite en soliste dans

diverses productions comme La

Calisto de Cavalli, Hansel et Gretel

d’Humperdink et La fedelta premiata

de Haydn (sous la direction de Trevor

Pinnock). Elle a également chanté

dans Il signor Bruschino (Marianna) et

L’Échelle de soie (Lucilla) pour le British

Youth Opera, Madame Butterfly

(Suzuki) et Le Barbier de Séville

(Rosine) pour OperaUpClose, La Belle

Hélène (Bacchis) pour la Merry Opera

Company, ainsi que le rôle-titre de La

Cenerentola de Rossini pour 2x2

Opera. Elle a repris ce rôle en 2009

pour l’Opéra de Garsington, et

l’année suivante celui de Marcelline

dans Les Noces de Figaro. En concert,

Adriana Festeu a interprété les Lieder

eines fahrenden Gesellen et les

Kindertotenlieder de Mahler avec

l’Ensemble de Chambre de Corinthe

et été invitée pour participer à

l’ouverture du Festival du

Northumberland (Doxford Hall et

Eshott Hall) en 2011. Ses projets en

cours pour l’année 2012

comprennent King Arthur de Purcell

avec le New London Consort, Didon

et Énée de Purcell avec les Beaminster

Singers et L’Olimpiade de Vivaldi pour

l’Opéra de Garsington.

Timothy Travers-Brown

Diplômé de la Royal Academy of

Music de Londres, Timothy Travers-

Brown se produit fréquemment avec

de nombreux ensembles de musique

ancienne et enseigne également le

chant au Trinity College of Music de

Londres. En concert, ses

18

engagements l’ont amené à chanter

l’Oratorio de Noël de Bach avec

Nicholas Kraemer et l’Orchestre de

Chambre d’Israël, Rejoice in the Lamb

de Britten et l’Ode à sainte Cécile de

Purcell avec le Gabrieli Consort, les

Chichester Psalms de Bernstein avec

le Bach Choir, la Passion selon saint

Matthieu de Bach dirigée par Sir John

Eliot Gardiner, le Dixit Dominus de

Haendel avec The English Concert,

Judas Macchabée de Haendel avec le

London Handel Festival Orchestra et

la Passion selon saint Jean de Bach

avec Harry Christophers.

En interprète engagé, il a participé à

la redécouverte d’œuvres

préclassiques pour petite formation

jouant sur instruments d’époque,

notamment celles de Purcell et de ses

contemporains avec feu le luthiste

Robert Spencer et l’ensemble The

Musicke Companye. Il a également

collaboré avec Peter Holman dans un

répertoire allant du Bourgeois

Gentilhomme de Lully à l’Histoire de la

résurrection de Schütz, en passant par

le Nisi Dominus de Vivaldi et Esther de

Haendel. Parmi les évènements de

ces dernières saisons, on citera un

programme de cantates de Bach avec

le Bach Collegium Japan, l’Ode pour

l’anniversaire de la reine Anne de

Haendel avec le London Handel

Festival Orchestra, l’Actus tragicus de

Bach avec le Dunedin Consort et les

Vêpres de la Vierge de Monteverdi

avec les Barokk Solistene en Norvège.

Sa discographie comprend des

cantates de Bach avec le Bach

Collegium Japan, Handel and

Company avec The Musicke

Companye, de la musique pour les

vêpres du compositeur espagnol du

XVIIIe siècle José de Nebra avec La

Grande Chapelle ainsi que Pilgrimage

to Santiago avec le Monteverdi Choir.

Joseph Cornwell

Après des études à la York University

et à la Guildhall School of Music de

Londres, Joseph Cornwell a

commencé sa carrière avec le

Consort of Musicke et le Taverner

Consort. Sous la direction de chefs

tels que William Christie, Harry

Christophers, John Eliot Gardiner,

Hervé Niquet, Philip Pickett et

Andrew Parrott, ses engagements

internationaux l’ont mené depuis à

travers l’Europe, en Amérique du

Nord et en Extrême-Orient. Son

répertoire d’opéra comprend le

rôle-titre de L’Orfeo de Monteverdi

(Festival de Musique Ancienne de

Boston, Opéra d’Été d’Oslo et avec la

Capella Cracoviensis), Eumete dans

Le Retour d’Ulysse dans sa patrie

(Académie Européenne du Festival

d’Aix-en-Provence), Snout dans

Le Songe d’une nuit d’été (Teatro San

Carlo de Naples) et Polimone dans

Il Tito (Opéra du Rhin). Dans le cadre

de ses engagements les plus récents,

Joseph Cornwell a chanté L’anima del

filosofo (Orfeo) pour l’Atelier Lyrique

de Tourcoing, Le Retour d’Ulysse dans

sa patrie (Eumete) au Teatro Real de

Madrid avec William Christie, Flavio

(Ugone) pour l’English Touring Opera,

Didon et Énée (Mars) dans la version

de 1700 avec le New London Consort,

la Messe en si de Bach et Le Messie

avec la Capella Cracoviensis, Le Messie

avec le Chœur de Chambre de Namur

et Les Agrémens, des madrigaux de

Monteverdi au Festival de Spitalfields

avec Harry Christophers et les Vêpres

de la Vierge de Monteverdi au Festival

Mozart de Bath avec le Gabrieli

Consort. Sa discographie comprend

les Vêpres de la Vierge de Monteverdi

avec le Taverner Consort, Acis and

Galatea et la Messe en ut de Mozart

avec Les Arts Florissants, King Arthur

avec Le Concert Spirituel et la Petite

Messe Solennelle de Rossini avec Jos

Van Immerseel. Au nombre de ses

engagements actuels, on notera

Didone (Pirro) avec Les Arts

Florissants à Caen, Luxembourg et

Paris, The Fairy Queen en tournée

avec le New London Consort dirigé

par Philip Pickett ainsi que des

messes de Mozart avec le Polski Chór

Kameralny.

Andrew King

Diplômé du St John’s College de

Durham et du King’s College de

Cambridge, Andrew King est reconnu

comme un interprète phare des

répertoires Renaissance et baroque,

très demandé comme chanteur

d’oratorio et en particulier en tant

qu’évangéliste dans les passions de

Bach. Il a également dirigé divers

opéras dont The Fairy Queen de

Purcell, Psyche de Locke et Le

Couronnement de Poppée de

Monteverdi. Son goût pour la

musique de chambre se manifeste

dans son travail avec le Consort of

Musicke, les Musicians of the Globe,

le New London Consort, l’ensemble

Pro Cantione Antiqua, et en tant que

chef du Renaissance Ensemble. Sur

scène, il s’est produit dans de

nombreux masques et opéras

19

baroques comme L’Orfeo de

Monteverdi à Oslo, Euridice de Peri au

Drottningholms Slottsteater de

Stockholm et Didon et Énée de Purcell

pour le 50e anniversaire du Royal

Festival Hall. Andrew King se produit

partout dans le monde et possède

une discographie étendue chez ASV,

Decca, EMI, Etcetera, Hyperion,

Musica Oscura, Philips et Virgin

Classics. Ses activités pédagogiques

l’ont mené en République tchèque,

Israël, Italie, Pologne, Suède, Suisse,

aux États-Unis et lors d’académies

d’été en Angleterre ; il dirige par

ailleurs le département de chant

baroque du Conservatoire de

Birmingham.

Nicholas Hurndall Smith

Nicholas Hurndall Smith étudie la

musique au Corpus Christi College

d’Oxford et intègre ensuite la classe

d’opéra de la Guildhall School of

Music and Drama de Londres, avec le

soutien de la Fondation Leverhulme,

de la Worshipful Company of Salters

et de la Worshipful Company of

Tobacco Pipemakers and Tobacco

Blenders. Nicholas Hurndall Smith a

interprété les rôles de Lurcanio

(Ariodante), Snout (Le Songe d’une

nuit d’été) et Don Curzio (Les Noces de

Figaro) pour l’English Touring Opera,

de Tamino (La Flûte enchantée) pour

le Longborough Festival Opera, de

Mackie (L’Opéra de quat’sous) pour

l’Opera Project, d’Ecclitico, Sellem

(The Rake’s Progress) et Normanno

(Lucia di Lammermoor) pour Iford

Arts, et de Lysander (Le Songe d’une

nuit d’été) pour le British Youth Opera.

En concert, il s’est produit en tant que

soliste dans la Passion selon saint Jean

de Bach au Festival Haendel de

Londres, dans les Cantates BWV 63 et

BWV 65 de Bach avec l’Academy of

Ancient Music et dans l’Oratorio de

Noël de Bach à Kristiansund. Il a

chanté l’Évangéliste dans la Passion

selon saint Jean de Bach à Jever et

interprété le Voyage d’hiver de

Schubert à l’église St. Marien

de Berlin-Spandau. Soliste recherché

des œuvres de Britten, il a chanté le

rôle de saint Nicolas dans la cantate

du même nom avec les London

Mozart Players et interprété la

Sérénade pour ténor, cor et cordes avec

le Haffner Orchestra, avec le Spring

Symphony au Mary Wakefield

Festival, ainsi que le War Requiem

avec les sociétés chorales associées

de Cumbria. Nicholas Hurndall Smith

a récemment incarné Coridon dans

Acis and Galatea de Haendel avec

Paul McCreesh et le Gabrieli Consort

à Vienne, Strasbourg et Londres. Il est

membre de l’ensemble vocal

I Fagiolini, avec lequel il a sillonné

l’Europe, l’Amérique, l’Afrique du Sud

et l’Extrême-Orient. Son

enregistrement d’Acis and Galatea

(Coridon) avec le Dunedin Consort

a été récemment sélectionné comme

« Premier choix » par le programme

« Building a Library » de Radio 3.

Benjamin Bevan

Après avoir remporté une bourse

à la Guildhall School of Music and

Drama de Londres, Benjamin Bevan

a intégré la classe d’opéra de cette

institution puis rejoint en 1999

le chœur d’opéra du Festival de

Glyndebourne. En 2007, le ténor José

Cura l’a sélectionné pour le José Cura

Opera Project – projet de recherche

des stars d’opéra de demain. En

2001, Benjamin Bevan a fait ses

débuts internationaux à l’Opéra de

Lausanne en tant qu’Alidoro dans

La Cenerentola de Rossini. En 2002,

il a incarné le Comte dans Les Noces

de Figaro au Festival d’Édimbourg

et Marcello dans La Bohème pour

le Scottish Opera. Depuis lors, il

a retrouvé le Scottish Opera avec

les rôles de Fléville et de Fouquier-

Tinville dans Andrea Chénier, ainsi

que Morales dans Carmen. En 2005,

il a fait ses débuts en tant que Scarpia

dans Tosca de Puccini et chanté

Énée dans Didon et Énée de Purcell à

Malaga avec le New London Consort

et Philip Pickett. En concert, Benjamin

a interprété Un requiem allemand

de Brahms à Londres, Belshazzar

de Haendel à la Cathédrale de

Canterbury, les Vêpres de la Vierge

de Monteverdi et l’Oratorio de Pâques

de Bach avec le New London Consort,

Le Messie avec l’Irish Baroque

Orchestra, les Carmina Burana d’Orf

avec le BBC Concert Orchestra, la

Sea Symphony de Vaughan Williams

à Canterbury et Londres, ainsi que

The Dream of Gerontius d’Elgar à

Snape Maltings. En 2009 il a incarné

Riccardo dans I Puritani de Bellini et

Lescaut dans Manon de Massenet

pour le Scottish Opera, retournant

à Glasgow en 2010 pour interpréter

Marcello dans La Bohème. En 2011,

Benjamin Bevan a participé à une

production très applaudie de la

Passion selon saint Jean (Pilate) mise

en scène pour le Reis Opera ainsi qu’à

La Flûte enchantée du Garsington

20

Opera (Sprecher). Ses projets actuels

comprennent King Arthur de Purcell

avec le New London Consort dirigé

par Philip Pickett et les Carmina

Burana d’Orf avec la Royal Choral

Society.

Michael George

Interprète aux talents multiples,

Michael George est l’un des

barytons-basses les plus réputés de

Grande-Bretagne. Il a commencé ses

études musicales comme choriste au

King’s College de Cambridge puis

s’est formé au Royal College of Music

de Londres où il a remporté un

premier prix. Il a travaillé avec les

principaux orchestres et ensembles

du Royaume-Uni, se produisant dans

les meilleurs festivals et lieux de

concert de ce pays et sillonnant

l’Europe, les États-Unis et le Japon. Sa

discographie comprend L’Orfeo de

Monteverdi, les passions, cantates et

la Messe en si de Bach, les oratorios de

Haendel et l’intégrales des odes,

anthems et airs sacrés de Purcell, La

Création de Haydn et la Messe en la

bémol majeur de Schubert, la

Neuvième Symphonie de Beethoven

et The Dream of Gerontius d’Elgar.

Parmi ses programmes de concert les

plus marquants, on citera la Passion

selon saint Matthieu de Bach avec le

Bach Choir, la Messe en la bémol

majeur de Schubert avec Riccardo

Muti, la Missa solemnis de Beethoven

avec le Hallé Orchestra, la Neuvième

Symphonie de Beethoven avec Sir

Neville Marriner, ainsi que

d’importantes tournées du Messie de

Haendel avec l’ensemble The Sixteen

en Europe et au Japon. Il a chanté le

Requiem de Mozart avec l’Orchestre

Philharmonique de Vienne, la Passion

selon saint Jean de Bach avec

l’Orchestra of the Age of

Enlightenment et le London

Philharmonic Orchestra, Semele de

Haendel (Cadmus/Somnus) et Fidelio

de Beethoven (Don Fernando) pour

le Scottish Opera, L’Orfeo de

Monteverdi (Plutone), Didon et Énée

de Purcell (Énée) et Acis and Galatea

de Haendel (Polyphemus) avec le

New London Consort et Philip

Pickett, Les Saisons de Haydn avec le

Saint Louis Symphony Orchestra et

The Dream of Gerontius à la chapelle

du King’s College de Cambridge. Ses

engagements récents l’ont amené à

interpréter le Salve Regina de Haydn

au King’s College de Cambridge, la

Messe en si de Bach au Bridgewater

Hall, Le Messie avec le Ulster

Orchestra et le Royal Scottish

National Orchestra, la Passion selon

saint Matthieu de Bach à l’Abbaye de

Bath et la Nelson Messe au Festival

International de Macao avec

l’Academy of Ancient Music.

Simon Grant

La richesse du timbre de baryton-

basse de Simon Grant lui vaut d’être

très demandé dans les répertoires

aussi bien médiéval, Renaissance que

baroque, ses nombreux concerts le

menant régulièrement en Europe, au

Japon, en Australie, Nouvelle-

Zélande et aux États-Unis. Il a incarné

Caronte dans une production

scénique d’Orfeo de Peri au

Drottningholms Slottsteater de

Stockholm et la Magicienne dans

Didon et Énée de Purcell pour le 50e

anniversaire du Royal Festival Hall de

Londres. Avec le New London

Consort et Philip Pickett, il a participé

à des productions mises en espace

de L’Orfeo de Monteverdi (Caronte),

de Didon et Énée (la Magicienne), et

de The Fairy Queen. Sa maîtrise d’une

technique vocale particulièrement

étendue lui a permis de collaborer

avec des ensembles de musique

contemporaine comme Electric

Phoenix, Synergy, l’Ensemble Modern

et le Matrix Ensemble. Simon Grant

est capable de tenir simultanément

une partie rythmique et une ligne

vocale de basse, comme de chanter

et siffler en même temps, talent

exceptionnel dont il a fait preuve sur

scène et à la télévision partout dans

le monde. Il a prêté sa voix à de

nombreuses musiques de film, dont

Simon: An English Legionnaire, et c’est

lui qu’on entend siffler dans Shrek.

Parmi ses nombreux enregistrements

en soliste figurent les Vêpres de la

Vierge et L’Orfeo de Monterverdi

(Caronte) avec Philip Pickett, le

Magnificat de Bach avec Andrew

Parrott ainsi que le Te Deum et la

Missa assumpta est Maria de

Charpentier avec les St James’s

Baroque Players.

Oliver Cotton

Né à Londres, Oliver Cotton s’est

formé au Drama Centre de Londres.

En tant qu’acteur, il a interprété des

rôles de premier plan dans plus de

trente productions du Royal National

Theatre, travaillant de manière suivie

avec la Royal Shakespeare Company,

la Royal Court et dans le West End de

Londres où il s’est distingué dans des

21

pièces telles que The Homecoming

d’Harold Pinter, Children of a Lesser

God de Mark Medof, Benefactors

de Michael Frayn, An Ideal Husband

d’Oscar Wilde, Life x 3 de Yasmina

Reza et Brand d’Ibsen. Il a participé

à des centaines de pièces et séries

télévisées comme The Borgias

(Cesare Borgia), David Copperield,

The Year of The French, The Party,

Redemption, Poirot, The Camomile

Lawn, Westbeach, Sharpes Battle,

Rhodes, All Quiet on the Preston Front,

Innocents, Judge John Deed, Inspector

Lynley, Waking The Dead, MIT, Beastly

Games, Sensitive Skin (séries 1 et 2),

Midsomer Murders, The Commander et

Margaret. Ses ilms incluent Here We

Go Round The Mulberry Bush, The Day

Christ Died, Firefox, Oliver Twist, The

Sicilian, Eleni, Hiding Out, Christopher

Columbus, Son of the Pink Panther,

The Innocent Sleep, Phoenix Blue, The

Opium War, Beowulf, Baby Blue, The

Dancer Upstairs, Shanghai Knights,

The Bone Collector, Rain Dogs, Colour

Me Kubrick et Pope Joan.

Ace McCarron

Ace McCarron travaille comme

éclairagiste indépendant depuis 1988

dans des maisons d’opéra et des

théâtres du monde entier, tout

particulièrement au Royaume-Uni, en

Scandinavie, aux Pays-Bas et en

Belgique. Il poursuit une

collaboration de longue date avec le

Music Theatre Wales de Cardiff et la

Wrestling School de Londres,

compagnie créée pour interpréter les

pièces d’Howard Barker. Il a été en

charge des lumières de plus d’une

centaine de productions d’opéra

pour des compagnies telles que le

Scottish Opera, le City of Birmingham

Touring Opera, l’English Touring

Opera, le Royal Opera House Garden

Venture, le Broomhill Opera, l’Opera

Northern Ireland, le Scottish Early

Music Consort, le Purcell Quartet, le

Royal College of Music, le Royal

Northern College of Music, le Royal

Welsh College of Music and Drama, le

Conservatoire de Birmingham,

l’Opéra National du Tatarstan, l’Opera

Vest de Bergen, le Festival de

Batignano, le Muziektheater

Transparant, le Schouwburg de

Rotterdam, le Stichting Bodylab

d’Amsterdam, les Innsbrucker

Festwochen, l’Opera Trionfo et le

Théâtre de La Monnaie de Bruxelles.

Ace McCarron a travaillé sur des

opéras aussi anciens qu’Euridice de

Jacopo Peri et aussi récents que

Letters of a Love Betrayed, créé au

Linbury Studio du Royal Opera House

de Londres en 2009 et dernier sur la

liste de plus de trente projets de

lumières réalisés par lui pour des

premières d’opéra. On lui doit les

lumières de The Fairy Queen pour le

New London Consort lors des

représentations de la dernière saison.

Philip Pickett

Directeur musical et fondateur de

deux ensembles internationalement

reconnus, le New London Consort et

les Musicians of the Globe, Philip

Pickett est considéré comme l’un des

plus éminents défenseurs actuels de

l’interprétation sur instruments

d’époque. Il a commencé sa carrière

musicale en tant que trompettiste

avant de devenir l’un des premiers

flûtistes à bec de Grande-Bretagne,

se produisant et enregistrant en

soliste avec de nombreux ensembles

de premier plan. Philip Pickett est

régulièrement engagé comme chef

invité par des orchestres tels que

l’Orchestre Philharmonique de Hong

Kong, l’Orchestre Philharmonique de

Rotterdam, l’Orchestre

Philharmonique de Chambre de la

Radio néerlandaise, l’Orchestre

Philharmonique Royal des Flandres,

l’Orquesta Sinfónica de Navarra,

l’Orquesta de Granada, l’Orchestre de

Chambre de Norvège et l’Orchestre

Symphonique de Trondheim. En

2004, il a dirigé une nouvelle

production de L’Orfeo de Monteverdi

à l’Opéra de Lyon et fait ses débuts

en 2009 à l’Opéra National de Mexico

avec une nouvelle production de Don

Giovanni. Artistes associés de la

Southbank de Londres entre 1996 et

2005, Philip Pickett et le New London

Consort se sont produits dans divers

concerts et festivals prestigieux.

Philip Pickett et le New London

Consort ont enregistré en exclusivité

pour Decca durant quinze ans,

réalisant plus de quarante disques

dont L’Orfeo et les Vêpres de la Vierge

de Monteverdi, les Concertos

brandebourgeois,

les Suites orchestrales et l’Oratorio de

Noël de Bach, Vénus et Adonis de

Blow, la Wassermusik de Telemann et

le Gloria de Vivaldi. En plus de leurs

tournées internationales (dont une

les ayant récemment associés au

chanteur folk Richard Thompson),

Philip Pickett et les Musicians of the

Globe ont enregistré une série de

disques de musique de théâtre

22

anglais pour Philips Classics incluant

Timon of Athens de Purcell, des

extraits de Didon et Énée et de The

Fairy Queen, et de la musique d’Henry

Rowley Bishop pour des reprises de

Shakespeare au Covent Garden

autour de 1820. De 1996 à 2003,

Philip Pickett a été directeur

artistique du Festival de Musique

Ancienne organisé annuellement par

la Southbank. En 1995, il a été

engagé comme directeur de la

musique ancienne au Shakespeare’s

Globe Theatre de Londres. En mai

2010 Philip Pickett et ses ensembles

ont été nommés Artistes associés du

Bridgewater Hall de Manchester.

New London Consort

Artistes associés du Bridgewater

Hall de Manchester

Se plaçant parmi les premiers

ensembles de musique ancienne au

monde, le New London Consort de

Philip Pickett explore grâce à sa

polyvalence un répertoire

particulièrement vaste et haut en

couleurs, couvrant la Renaissance et

l’époque baroque, et conçus pour

joindre l’érudition au divertissement.

Les principaux artistes, tous solistes

accomplis dans leur domaine,

partagent une rare unanimité

d’objectif et de style, d’où la

réputation inégalée de talent,

d’intuition et de virtuosité du

Consort. Leurs concerts et

enregistrements, lesquels

comprennent souvent la recréation

de chefs-d’œuvre non publiés,

oubliés ou reconstitués, jettent

également sur des pièces plus

familières une lumière nouvelle,

inattendue et souvent controversée.

Le Consort est régulièrement invité

par les meilleurs festivals et les plus

prestigieux lieux de concert. Parmi

les programmes marquants de ces

dernières saisons, on citera L’Orfeo de

Monteverdi sous la direction de

Jonathan Miller (en tournée dans

toute la Grande-Bretagne mais aussi

aux Pays-Bas, en France, Norvège,

Pologne, Espagne, Israël, au Mexique

et en Chine), l’Oratorio de Pâques de

Bach (Festival International des Arts

de Perth et Philharmonie de

Strasbourg), The Indian Queen de

Purcell (Espagne et France), Don

Quichotte de Purcell et Eccles (Paris)

ou encore Acis and Galatea de

Haendel (The Sage Gateshead et Cité

de la musique). En 2009, le Consort a

interprété lors d’une tournée

européenne sa version reconstituée

de Didon et Énée de 1700 (sous la

direction de Jonathan Miller), se

rendant dans les principaux festivals

et lieux de concert du Royaume-Uni,

en Espagne, aux Pays-Bas, en

Pologne, Hongrie, au Luxembourg et

en Autriche. Au cours de l’année

2011, le Consort a donné sa nouvelle

production de The Fairy Queen de

Purcell (sous la direction de Mauricio

García Lozano) dans les meilleures

salles du Royaume-Uni et d’Europe,

avec de nouvelles représentations

programmées pour 2012 en Espagne,

au Mexique et en Asie. Hôte régulier

du Southbank de Londres (où

l’ensemble a été en résidence de

1996 à 2005), le Consort est

fréquemment invité par les

principaux festivals britanniques. Une

grande partie du répertoire du

Consort a été retransmise par la BBC

Radio 3 (plus de cent vingt

programmes incluant huit concerts

dans le cadre des Proms), les

membres du Consort ayant assuré la

partie musicale de nombreuses

productions théâtrales

radiophoniques de la BBC. Pour la

télévision, le Consort a été

programmé dans les séries de la BBC

« Music in Time », « Music in Camera »

et en 1995 à l’Abbaye de Westminster

lors des deux concerts marquant le

tricentenaire de la mort de Purcell.

L’ensemble a interprété la musique

de films et de téléfilms majeurs

comme les Contes du Décaméron de

Channel 4, la série Shakespeare de la

BBC TV, Lady Jane, Robin Hood Prince

of Thieves, A Man for All Seasons,

Hamlet, Dangerous Beauty ou encore

Nostradamus and Elizabeth. Le New

London Consort a enregistré plus de

quarante disques chez Decca

Classics, une série de disques chez

Linn Records et un album intitulé

Music for Queen Mary avec le Chœur

de l’Abbaye de Westminster. Le New

London Consort et son chef Philip

Pickett ont été engagés au printemps

2010 comme Artistes associés du

Bridgewater Hall de Manchester.

23

Violons I

Penelope Spencer

Jorge Jimenez

Karin Björk

Violons II

Sarah Moffatt

Elizabeth MacCarthy

Kinga Ujszaszi

Altos

Catherine Roddam

John Crockatt

Basse de violon

Caroline Ritchie

Viole de gambe

Henrick Persson

Trompettes

Simon Munday

Paul Sharp

Percussions

Thomas Foster

Hautbois

Hilary Stock

Gail Hennessy

Basson

Katrina Russell

Flûtes à bec

Louise Strickland

Heather Moger

Théorbe anglais

Lynda Sayce

Clavecin

David Roblou

Imp

rim

eur

FRA

NC

E R

EPR

O |

Lice

nce

s n

o 1

0148

49, 1

0132

48, 1

0132

52

Et aussi…

Éditeur : Hugues de Saint Simon | Rédacteur en chef : Pascal Huynh | Rédactrice : Gaëlle Plasseraud | Graphiste : Ariane Fermont | Stagiaires : Christophe Candoni, Carolina Guevara de la Reza.

> MÉDIATHÈQUE

En écho à ce concert, nous vous

proposons…

> Sur le site Internet

http://mediatheque.cite-musique.fr

… de regarder un extrait vidéo dans

les « Concerts » :

King Arthur (version de concert)

d’Henry Purcell par Les Arts

Florissants, William Christie (direction)

enregistré à la Cité de la musique

en 1997

(Les concerts sont accessibles dans leur

intégralité à la Médiathèque de la Cité

de la musique.)

… de regarder dans les « Dossiers

pédagogiques » :

Le baroque : Henry Purcell dans les

« repères musicologiques »

> À la médiathèque

… de regarder avec la partition :

King Arthur d’Henry Purcell par le

Concentus Musicus Wien, Nikolaus

Harnoncourt (direction) enregistré au

Festival de Salzbourg en 2004

… de lire :

King Arthur de Purcell dans l’Avant-scène

Opéra

> CONCERT ÉDUCATIF EN FAMILLE

SAMEDI 24 MARS, 11H

Les grandes figures : Rameau

Dès 6 ans

VENDREDI 22 JUIN, 20H

Emilio de’ Cavalieri

La Rappresentatione di Anima e di Corpo

Concerto Vocale

Akademie für Alte Musik Berlin

René Jacobs, direction

Marie-Claude Chappuis, l’Âme

Johannes Weisser, le Corps

> MUSÉE

SAMEDI 24 MARS, DE 14H30 À 16H30

Dans l’Orchestre du Roi-Soleil

Visite-atelier au Musée pour les enfants

7-11 ans

> SALLE PLEYEL

LUNDI 4 JUIN, 20H

Johann Sebastian Bach

Messe en si mineur

Bach Collegium Japan

Masaaki Suzuki, direction

Hana Blažíková, soprano

Rachel Nicholls, soprano

Robin Blaze, alto

Gerd Türk, ténor

Peter Kooij, basse

> CONCERTS

DIMANCHE 25 MARS, 16H30

Lamentazione – Scarlatti et le baroque

sacré italien

Œuvres d’Alessandro Scarlatti,

Leonardo Leo, Antonio Caldara,

Domenico Scarlatti, Giovanni

Legrenzi, et Antonio Lotti

Les Arts Florissants

Paul Agnew, direction

JEUDI 5 AVRIL, 20H

Œuvres de William Byrd, Orlando

Gibbons, John Sheppard, Nicolas

Gombert, William Cornysh, Orlande

de Lassus, Thomas Tallis, Tomás Luis

de Victoria, Cristobal de Morales,

John Taverner, Francisco Guerrero,

Thomas Crecquillon, et Jean Lhéritier

Stile Antico

MERCREDI 11 AVRIL, 20H

Bestiaire du Christ et symboles de la

Vierge

Jordi Savall, direction, vièle, dessus de

viole

Hespèrion XXI

La Capella Reial de Catalunya