Violoncelle 22 19/02/07 14:21 Page 1 Le Violoncelle · et ne pas oublier qu’au violon ou à l’alto, on peut pas-ser d’un mi premier doigt à un la 4ème doigt sans chan-ger

N°22

Le VioloncelleLe Violoncelle

février 2007

Revue de l’Association française du violoncelle

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Le Violoncelle Revue de

l’ Association française du violoncelle Directeur de la publication : Michel Oriano

N° ISSN 1628-4135N° 22 - Février 2007

Présidents d’honneur :Maud Tortelier,

Janos Starker, Étienne Vatelot

2, rue Jacques Cœur75004 Paris

Site internet : www.levioloncelle.com

SOMMAIREEditorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2La Master classe d’Anner Bylsma . . . . . . . . . . . . 3-5Le Coin des écrivains. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5Le Trio Wanderer, entretien avec Raphaël Pidoux . . . 6-7Les Secrets du réglage (suite), entretien avec Pierre Caradot . . . . . . . . . . . . . . . . 8-9Le Coin des enfants . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Le violoncelle Theremine . . . . . . . . . . . . . . . . . 10-12Les violoncelles de Stradivarius: le Saint Senoch. . . . 13Rencontre avec Henri Joubert. . . . . . . . . . . . . . 14-15Le Coin des amateurs : De la guitare au violoncelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16Professeur ou établissement ? . . . . . . . . . . . . . . . . 17Informations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18-19Courrier des lecteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19Disques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20-21Répertoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22-23Nam-June Palk, artiste vidéo . . . . . . . . . . . . . . . . . 23Violoncelle et cinéma (suite) . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

EDITORIAL

Trois mois de la vie de l’AFV

L’AFV a célébré son sixième anniversaire le 16 décembre der-nier au Conservatoire National de Paris à l’occasion du secondhommage que nous avons rendu à Pierre Fournier grâce àPhilippe Muller, qui, au nom de notre association, a coordonnéun superbe concert. A côté d’autres invités, les quatre profes-seurs de violoncelle du CNSM, à savoir Jean-Marie Gamard,Philippe Muller, Roland Pidoux et Michel Strauss, se sont suc-cédés pour interpréter des œuvres de notre répertoire, manifes-tation collective qui traduit la bonne ambiance qui règneaujourd’hui dans un établissement où il fut un temps où cer-tains professeurs de violoncelle détournaient la tête lorsqu’ilsrencontraient un collègue.Plus récemment, notre association a invité Anner Bylsma au «Conservatoire de la rue de Madrid » pour y donner un masterclasse, dont nous rendons compte aujourd’hui.Dans le même espace de temps, nous avons publié les numéros 21 et22 de notre revue, et notre site internet www.levioloncelle.coma été mis à jour par Lorill, l’un de nos adhérents strasbourgeois,qui a eu la gentillesse d’actualiser la page d’accueil, de mettreen ligne des extraits des derniers numéros de notre revue, demettre de l’ordre dans nos liens, et, en collaboration avecGilles Romiguière, de réorganiser les différentes rubriques denotre forum, visité par un nombre de plus en plus impression-nant d’internautes : c’est ainsi que 18 770 visites ont été enre-gistrées en janvier 2007, contre 10 516 en mars 2006, soit unemoyenne journalière de 605 contre 339. Merci et bravo à tousceux qui le font vivre.Et ce n’est pas tout ! Du 16 au 18 mars prochains, nous nousapprêtons à tenir un stand à Musicora, au Carrousel du Louvre(voir p.18), où nous organiserons un concert. J’espère que ce petit aperçu de la partie visible de l’iceberg dutravail effectué à titre bénévole par notre toute petite équipevous incitera à venir nous encourager le 17 mars à l’occasionde notre assemblée générale, au cours de laquelle chacun serainvité à s’exprimer s’il le souhaite et à proposer d’entrer dansnotre bureau si il ou elle est prêt(e) à mettre la main à la pâte.Dans ce cas, merci de nous le faire savoir en nous contactant àl’avance.J’ajoute que plus de mille personnes ont adhéré à l’AFV depuissa création, mais que, souvent par négligence, un certainnombre ont cessé de régler leur cotisation annuelle. Merci àvous tous de nous renvoyer un petit chèque avec le bulletin desoutien pour 2007 que nous joignons à ce numéro 22 de notrerevue, en vous souvenant que votre participation constituenotre seule ressource financière. Plus vous le ferez vite, plusvous allégerez notre travail en nous épargnant des lettres derappel. Au nom de VOTRE association, je vous en remercie àl’avance.

Michel Oriano


Le Violoncelle N°22 - Février 2007 - P 3

«Anner Bylsmafait partie de cesrares personnagesen dehors dutemps et de lasociété. Il suffit dele voir descendrede son hôtel, lesourire au lèvres, armé d’un crayon àpapier dans une main, portant dansl’autre un grand sac plastique rempli departitions... On est bien loin du parterredu théâtre des Champs durant la remisedes victoires de la musique. Bylsma possède une rare bonté doubléed’une grande gentillesse, sans compterune humilité qui imprègne chacun deses actes. Sa présence impose tout sim-plement le respect. En lui parlant, nousdécouvrons rapidement un discoursriche et sincère, truffé d’humour, demétaphores et d’anecdotes très précises. «Comme tous les violoncellistes, jesuis paresseux, naïf et balourd», aime àrépéter Anner Bylsma. Il n’en est rien :c’est un artiste qui s’est forgé en dehorsdes schémas habituels, une pensée clai-re et puissante qu’il diffuse dans toutesles notes qu’il interprète ; un violoncel-liste qui contribue à sauver les musi-ciens (et le public !!!) d’une certainesclérose, d’une « molle-pensée »,mais aussi du dogmatisme. Rien ne le

hérisse davantage que de sevoir réduit par certains àl’image d’un « incondition-nel de la musique baroque ».Durant cette journée du 9février 2007, l’auditoriumbondé du conservatoire avoyagé

sur les manuscrits d’Anna Magdalena,m e r v e i l l e u xcadeau qu’elleavait offert à JeanSébastien, et quis’avère aujour-d’hui si précieuxpour les « archéo-logues de lam u s i q u e » .L’auditeur a étéintroduit à la pen-sée complexe, enécoutant discourirAnner sur quelquessuites de Bachmais aussi sur des œuvres deR o m b e r g ,B e e t h o v e n ,Haydn…Des pro-blèmes aux doigtsde la main gauchel’ont malheureu-

sement empêché d’illustrer ses propospar quelques phrases de violoncelle oude clavecin, mais il a su exprimer ver-balement toute la finesse de ses ana-lyses.»

Mathieu Fontana

LA MASTER CLASSE D’ANNER BYLSMA

Invité par l’AFV, Anner Bylsma a fait le 9février une master classe magistrale au CNR deParis. Ainsi que l’a déclaré Raphaël Pidoux,qui enseigne dans cet établissement : «Bylsma a donné avec panache son éclairagesur les suites qu’il a tant explorées... Sonhumour et sa sympathie pour la France ontcontribué à la réussite de cette rencontre. Cequi m’a surtout frappé, c’est son point communavec Starker concernant la respiration à l’inté-rieur d’une phrase, l’importance du «temps»,le fameux «tactus», et la manière dont il fautarticuler pour rendre une phrase intelligible ».

Plusieurs internautes ont également donné leurs impressions sur le forum du site internet de notre associationwww.levioloncelle.com, comme par exemple Yayamo qui écrit : « J’ai énormément appris de sa manière d’abor-der Bach... Par exemple: au delà de la polyphonie et du repérage des voix qui se répondent, se poser constammentla question: dans tel ou tel passage, les voix parlent-elles ou bien chantent-elles? Si elles parlent, avec quelle into-nation, où est l’accent dans la phrase, où faut-il respirer? »Après quelques mots rédigés par Mathieu Fontana, qui a coordonné cet événement, nous livrons à votre réflexionquelques uns des propos du maître adressés à tel ou tel des douze étudiants qui ont joué devant lui, suivis d’un extra-it de son livre « Bach, le stratège de l’archet ». (voir pp.4-5)

““CCee qquuee vvoottrree ttêêttee ssaaiitt

ffaaiirree,, vvooss ddooiiggttss ssaauu--

rroonntt llee ffaaiirree.. UUnn pphhrraasséé

ccllaaiirreemmeenntt ccoonnççuu ssaauurraa

ttrroouuvveerr llee cchheemmiinn ppoouurr

ss’’eexxpprriimmeerr..””

AA.. BByyllssmmaa



UNE MASTER CLASS N’EST PAS UNE LEÇON, carvous jouez pour le professeur, mais aussi pour le public,ce qui est fondamental, car il faut toujours avoir à l’es-prit que jouer, c’est à la fois se trouver soi-même, etcommuniquer à autrui ce que l’on trouve en soi-même,

TOUTES LES NOTES N’ONT PAS LA MÊME IMPOR-TANCE: ne pas « sur-jouer » ni embellir artificielle-ment telle ou telle d’entre elles. La beauté vient d’unensemble : l’insignifiance, voire la laideur, de certainsdétails peuvent contribuer à la beauté de l’ensemble…

LA MUSIQUE DE BACH EST UNE MUSIQUE DAVAN-TAGE PARLÉE QUE CHANTÉE.L’allemande est un bon exemple

de rhétorique musicale.L’interprète est un acteur etnon un ventriloque. Le

musicien ne doit pasparler avec sa main

devant la bouche. Un acteur nese bâillonne pas pour réciterdu Racine ; suivez sonexemple: faites parler votre

instrument en pensant aupublic afin de communi-quer avec les auditeurs.

LA PEAU DE BANANE : Romberg jouait sans vibratoen favorisant l’importance de la technique d’archetdans le discours musical, en faisant valoir « le beautranchant de l’archet » : il ne faut jamais jouer unenote comme faisant partie d’un bloc compressé : lanote possède une résonance que l’on peut exprimerdans un coup d’archet en allégeant et augmentant lavitesse de l’archet. C’est ce que j’appelle l’effet peau debanane: élancez vous et laissez glisser.

LE LEGATO EST DIFFICILE AU VIOLONCELLE àcause de l’épaisseur des cordes : il faut s’adresser poli-ment à la corde pour se lancer dans un morceau.

UNE LEVÉE EST TOUJOURS UNE NOTE D’INVITA-TION : il faut « faire preuve d’hospitalité »»... Il y aune délivrance dans une levée que l’on ressent sur lepremier accord sous entendu ou pas du morceau.

On sait que Bach était le plus grand organiste de sontemps, mais on oublie souvent que c’était UN VIOLO-NISTE HORS PAIR, QUI JOUAIT ÉGALEMENT DEL’ALTO, instrument qu’il aimait beaucoup, comme ons’en aperçoit en écoutant le 6ème Concerto brandebour-geois et certaines cantates . Il a sans doute joué lessuites pour violoncelle sur son alto. Il faut s’en souvenirlorsqu’on hésite entre une corde à vide ou un 4ème doigt,et ne pas oublier qu’au violon ou à l’alto, on peut pas-ser d’un mi premier doigt à un la 4ème doigt sans chan-ger de position, alors qu’au violoncelle, ceci s’avèremoins naturel. C’est aussi la raison pour laquelle cer-tains accords sont trop étendus pour la main d’un vio-loncelliste.

L’INÉGALITÉ DYNAMIQUE : une suite de doublescroches n’est jamais un débit constant dans le temps :il ne faut pas confondre un interprète et une machine .De même, toute liaison revêt un sens, aussi mince soit-il. Elle s’apparente en cela à une syllabe.

L’IMPORTANCE DU GESTE : il faut mimer la musiqueavec le bras droit.

UN ACCORD NE DOIT PAS ÊTRE PLAQUÉ : on peutjouer la basse sur la touche les médiums sur chevalet etensuite chanter la mélodie, de la même manière que,dans un quatuor à cordes, le second violon et l’alto doi-vent plus timbrer pour donner du son.

LA COURANTE DE LA 3ème EST UN SOURIRE PONC-TUÉ PAR UN ÉTERNUEMENT. Le trot de cheval peutse percevoir dans les premières mesures.

LES SUITES POUR VIOLONCELLE SEUL NESONT PAS UN MONOLOGUE : Dans la fugue de la5ème, le sujet est un dialogue : un personnage dit solla, et un autre lui répond d’une voix plus grave : doré mi. L’interprète doit faire comprendre cela aupublic, si bien qu’il s’agit également d’un dialogueentre l’interprète et le public.

Un BON violoncellistejoue BIEN de la maingauche ; un TRESBON violoncellistejoue TRES BIEN dela main droite... Jevous conseille vive-ment de travailler lamain droite sans lamain gauche, commesi vous étiez manchot.



Extrait de « Bach stratège de l’archet », d’Anner Bylsma1

« Le Prélude de la troisième Suite est le frère d’armes du Preludio en Mi majeur de la 3ème Partita pour violon. Mon Dieu !Quel bretteur, ce Bach ! Quelqu’un a-t-il jamais autant réfléchi aux tirés et aux poussés ? Contrairement aux autres instruments,sur le violon, la pensée musicale se scinde en deux mouvements séparés. Avec un archet un musicien peut rendre audible l’ins-piration et l’expiration. Par ailleurs, les coups d’archet peuvent également servir à introduire un deuxième rythme divergent au sein du rythme donnépar les motifs. Comme dans la parole : le rythme des syllabes les plus signifiantes, puis la cadence floue de celles qui le sontmoins.Manier un archet, c’est gesticuler. Les coups d’archet sont des gestes éloquents, notamment les poussés. Par exemple, un pous-sé en inspirant sur le premier temps de la mesure, les yeux tournés vers le ciel, ou un poussé sur une levée, à la manière d’ungeste rhétorique, d’un salut.. L’archet est un bras, une arme, la virtuosité du héros….En écrivant ceci, je réalise tout d’un coup à quel point l’art du violon a souffert de l’importance croissante du piano. La musiquepour piano : une multitude de notes à titre de diversion. La beauté d’une note, d’une note jouée avec l’archet, d’une note éton-namment haute, d’une note basse à en faire dresser les cheveux sur la tête, d’une double corde aussi juste que fascinante, riende tout cela n’existe au piano….Sur un piano, impossible de faire naître une note à la limite de l’inaudible, les différences de couleurs doivent être suggérées enmodifiant l’harmonie sous-jacente à la note mélodique. Les dizaines de manières d’attaquer une note, toute l’expression produi-te par l’irruption rapide ou discrète d’un poussé ou d’un tiré, le regroupement de très nombreuses notes dans un même coupd’archet… Disparu tout cela ! Spiccato, vibrato: impossible au piano !... »

1 - p. 116-118, Amsterdam, 2000. Pour savoir comment vous procurer cet ouvrage, veuillez envoyer votre adresse

à Bylsma, P.O. 172, 3500 Utrecht, Pays Bas, ou par fax au (0031) 30 233 26 75).

Quel musicien n’a pas rêvé de la virtuosité commed’une scène magistrale où se jouerait, victorieuse-ment, la domination, la possession ou la maîtrisede cette chimère dansante, de ce « soi » fugitive-ment sorti de sa menaçante réserve ?Car, peut-être encore plus qu’à un combatavec la matière inerte de l’instrument, la vir-tuosité musicale aurait affaire au corps àcorps entre « je » et « soi », sur le mode de laconjuration : Ainsi de Liszt, qui écrivait : « Monpiano, ce qu’est au marin sa frégate, ce qu’està l’Arabe son coursier, plus encore, car monpiano, jusqu’ici, c’est moi , c’est ma parole,c’est ma vie ; c’est le dépositaire intime detout ce qui s’est agité dans mon cerveau

aux jours les plus brûlants de ma jeunesse ; c’est là qu’ontété tous mes désirs, toutes mes joies et toutes mesdouleurs. Ses cordes ont frémi sous toutes mes passions,

ses touches dociles ont obéi à tous mes caprices. »La virtuosité n’est ici rien d’autre qu’un théâtre de

la domestication : réinstallant, après le combat et laconquête, le « je » dans sa maîtrise. Le corps duvirtuose n’en sort pas recomposé, mais simple-ment glorifié. C’est lui, « je », qui imprime sonsceau victorieux sur la matière qu’il informe ou

insuffle, sceau victorieux sur la matière qu’ilinforme ou insuffle, comme pour effacer toutetrace de « soi » tapi, là derrière…

Paul Szendy : Membres fantômes descorps musiciens ( éd. Minuit, pp. 12-13)

LE COIN DES ECRIVAINSInstrument et corps



Bonjour Raphaël. Depuis longtemps, nous avions

l’intention de publier un entretien avec toi. Pour

deux raisons, nous ne le faisons que six ans après la

fondation de l’AFV. D’une part parce que tu ne vou-

lais pas te mettre en avant du fait que tu faisais par-

tie des membres fondateurs de notre association qui

s’est toujours gardée de favoriser ceux qui y jouent

un rôle actif. (Nos lecteurs ont sans doute noté que

nous nous sommes toujours gardés de toute partiali-

té). D’autre part parce que, voyageant sans cesse à

l’occasion de tournées internationales, il n’est pas

facile de te coincer pour bavarder un peu avec toi.

Souvent, nous t’avons proposé un rendez-vous, et, au

téléphone, tu nous réponds régulièrement : pas pos-

sible, car je suis à Berlin, à Tokyo, à Londres, à

Rome, à New York, au Brésil, en Indonésie, etc. En

français, on pourrait traduire « Trio Wanderer »

par « Trio Globe Trotter », tant la formation à

laquelle tu appartiens zigzague sans cesse de par le

monde, où vous êtes invités, avec Vincent Coq et

Jean-Marc Phillips, à donner des concerts.

Il t’arrive de donner des concerts en soliste. Mais tu

consacres l’essentiel de ton travail au trio.

Au conservatoire, on ne peut pas tout faire à la fois, et,avant de « se spécialiser », il faut d’abord dominer soninstrument. La musique de chambre et l’orchestre neconstituent que la cerise sur le gâteau. C’est peut-êtrepour cette raison qu’ on avait supprimé le prix demusique de chambre, ce qui me semble exagéré. Mais jene pense pas qu’il faille se spécialiser trop tôt.La musique de chambre n’exclut pas d’autres activités,mais j’adore jouer avec un pianiste et un violoniste. Cettepassion naquit lorsque, en 3ème cycle, j’ai travaillé avecdes professeurs comme Jean-Claude Pennetier, JeanHubeau, Menahem Pressler, les Amadeus, et d’autres,comme Janos Starker, que j’avais rencontré lors d’uneMaster-Class à La Roque d’Anthéron où il était artiste enrésidence, avant d’aller travailler avec lui à Bloomingtonavec mes partenaires du trio.

N’éprouves-tu pas une certaine frustration du fait de

t’être spécialisé dans ce répertoire particulier?

Lorsque nous avons fondé le Trio Wanderer il y a unequinzaine d’années, nous avons découvert un répertoirefabuleux. Bien sûr, les compositeurs ont davantage écritpour le quatuor. Mais, dès la fin de l’époque classique, laplupart d’entre eux ont également créé un grand nombrede superbes trios avec piano. Même si les trios de Mozartsont jolis mais peut-être moins gratifiants que ses qua-tuors ou ses quintettes, ceux de Haydn constituent devéritables perles, où la musique coule de source. AvecBeethoven, dès les premiers opus on a affaire à des chefsd’œuvre absolus, et, avec les suivants, le rôle du violon-celle se développe jusqu’à devenir aussi essentiel quecelui de ses partenaires. Par la suite, jusqu’à la seconde école de Vienne, on a vuéclore une floraison de chefs d’œuvre qu’on ne se lassejamais de rejouer. A l’inverse du déchiffrage, rejouer uneœuvre que l’on connaît par cœur suscite un plaisir dénuéd’angoisse. En travaillant seul ou avec ses partenaires, onapprend à digérer une pièce, et on ne se lasse jamais d’enparfaire l’exécution. Au risque de choquer certains de mescollègues, je dirai que, contrairement au piano ou au vio-lon, le violoncelle ne peut difficilement s’envisagercomme essentiellement un instrument soliste. Dans cer-tains Concertos j’ai la sensation que le violoncelle estenglouti. Il existe naturellement une pléthore de chefsd’œuvre écrits pour notre un instrument, dont il m’arrived’exécuter certains, mais, pour ma part, je ne pourrais pasme passer de musique de chambre. J’aime faire partied’un groupe, ne pas me sentir isolé sur scène, trouver unéquilibre, un compromis par rapport à mes partenaires. Onreste plus facilement humble en équipe, loin du «People»… Aujourd’hui, il y a une tendance à se servirsoi-même plutôt que le compositeur. Jadis, on se concen-trait sur scène sans forcément vouloir plaire au public ; lessourires mièvres et une gesticulation abusive semblentfaire partie maintenant de la panoplie complète du musi-cien ; on est loin de ce que nous donnait comme imageNorbert Brainin (1er violon du Quatuor Amadeus), dontl’idée du musicien correspondait à celle du cithariste qui,dans un terrible brouhaha mélangé d’effluves du vin nou-veau, jouait au fond de la taverne des hauteurs de Vienne,pour lui et pour Dieu…Ceci est sans doute dû au fait que nous sommes entrés

dans une civilisation où l’image, le visuel, sont omni-

présents. Comment définirais-tu la spécificité du trio

avec piano par rapport à la sonate ou au quatuor à

cordes ?

La sonate n’est pas tout à fait de la musique de chambre.On est appelé à briller par rapport au piano, tout commedans un concerto par rapport à l’orchestre. Dans un trio,

LE TRIO WANDEREREntretien avec Raphaël Pidoux



il est inutile de jouer plus fort par réflexe :il faut demeurer sobre, laisser sa place aupiano quand il le faut. Quant au quatuor, ilexige davantage d’assiduité. Les quatreinstruments doivent se fusionner en unseul, ce qui implique des heures et desheures de travail collectif quotidien. A l’in-verse, un trio est constitué de trois solisteset la liberté de mouvement individuel estdonc plus facilement conservée.

Comme nous l’annoncions dans notre

dernier numéro, le Trio Wanderer a

déjà enregistré Martinu, Saint-Saëns,

Chostakovitch, Schubert, Haydn, Beethoven, Ravel,

Chausson, Smetana, Dvorak, Mendelssohn, Brahms.

Comment comparerais-tu un concert avec un enre-

gistrement ?

J’aime faire des enregistrements, mais il s’agit d’unexercice complètement différent d’un concert.Actuellement, on utilise deux micros, afin de privilégierla balance naturelle des instruments, ce qui confèredavantage de confort ; mais il faut les oublier et jouernaturellement. Il ne s’agit pas de tout donner dans untemps limité. Mais en même temps, ceci implique beau-coup d’énergie, de force mentale : il faut se surpasser, cequi s’avère extrêmement fatiguant, au point de susciterdes douleurs dans les doigts, notamment pour les pia-nistes, car on joue plusieurs fois la même œuvre… Notreobjectif est d’embellir le discours du compositeur, touten gardant notre intégrité malgré le côté répétitif de cesexécutions successives.Ensuite, le rôle du directeur artistique s’avère essentiel.Il effectue un travail de couper coller, etc. Je n’aime pasréécouter les différentes prises : il faut lui faire confian-ce, savoir lui déléguer la réalisation finale, ce qui est sonmétier et non pas le nôtre.

Vous venez d’obtenir le Diapason d’or de l’année, le

Choc du Monde de la musique et le Midem Classical

Award 2007 pour votre enregistrement des trios de

Brahms. Peux-tu en dire quelques mots ?

La musique de Brahms est fondamentalement trèsexpressive, et, pour être bref, je dirai qu’il faut seconcentrer sur le vibrato. A l’époque de Bach, on recher-chait surtout la pureté : l’attaque, puis la résonance,étaient essentiels. A partir d’œuvres comme l’Archiduc,et avec Schubert, Schumann, Brahms, une expressiondifférente arrive, véhiculée par les compositeurs eux-mêmes qui demandaient toujours plus aux exécutants. Ilfaut s’épancher après l’attaque, alimenter la note, sanspour autant sombrer dans l’excès, ce qui risque d’avoirun effet sur la justesse et le bon goût. Le vibrato doitprovenir de la main et de l’avant-bras et non des doigts.C’est un peu comme le saupoudrage d’une assiette defraises : on saupoudre les notes successives en un geste

continu. Le vibrato demande un développement dumuscle, de manière parfois lente et parfois serrée, tout encessant complètement de vibrer sur certaines notes, cequi s’avère le plus difficile à enseigner…Jusqu’à récemment l’enseignement n’avait pas consti-

tué une part essentielle de tes activités. Depuis cette

année tu enseignes au CNR de Paris et, comme tout ce

que tu fais, tu t’y impliques avec enthousiasme.

Chaque élève est différent, et il faut les aider à dévelop-per leur autonomie. Mon objectif sera de leur apprendreà savoir travailler intelligemment, et non pas comme desmachines. Plutôt qu’une heure de gammes par jour,mieux vaut se concentrer sur un bout de trait pendant untemps limité, y chercher des exercices dérivés, travailleren plusieurs fois à la manière des vents…

D’autres projets de disques ?

Plusieurs : Messiaen, Escaich, Liszt… Beethoven aussi !nos 20 ans de Trio en 2007…

Propos recueillis par M. Oriano



Quand un musicien essaie un instru-

ment neuf, pensez-vous qu’il va évo-

luer en étant joué ?

Quand le bois n’a jamais vibré, il fautquelques jours pour que l’instrument semette en place et trouve son équilibre.Mais ceci ne prend pas beaucoup detemps. Je ne suis pas d’accord avec ceuxqui prétendent qu’un instrument moderne« sonne vert », mais qu’il sera bien dansdix ans. Il faut qu’il se mette en place, toutcomme un instrument ancien qui seraitresté longtemps dans un grenier sansavoir été tendu ni joué. Mais la remise enplace ne prend que quelques jours, ouquelques semaines.Les surfaces d’un violoncelle étant pluslarges que celles d’un violon, l’instrumentneuf travaille davantage et au bout d’unmois, il faut généralement changer l’âmequi est devenue trop courte. Mais ce vio-loncelle a déjà ses caractéristiquespropres. Quand un musicien essaie un ins-trument, rien n’est plus redoutable que del’entendre dire qu’il a un fort potentiel.C’est très dangereux lorsqu’il s’agit d’unmusicien qui achète un instrument ancien dans l’espoir detrouver des qualités qu’il n’entend pas. Il risque de déchan-ter au bout de quelques années. Si on n’entend pas ce qu’oncherche dans un instrument, mieux vaut le laisser à quel-qu’un d’autre. Comme le disait Monsieur Vatelot, il y a uninstrument pour chacun et chacun pour un instrument. Il n’y a pas d’instruments mauvais en soi. Si on aborde laquestion conflictuelle des anciens et des modernes, il fauttoujours se poser la question de savoir pourquoi on veut unancien. En règle générale, on peut dire que le temps a opéréson œuvre de sélection : les mauvais instruments ont dis-paru alors que les meilleurs ont continué à être joués,notamment par les très bons musiciens. Au contraire, parmil’immense quantité d’instruments neufs, il appartient aumusicien de faire son choix, le temps n’ayant pas eu letemps de faire le tri.

Un mot sur les instruments chinois, qui déferlent

aujourd’hui sur le marché ?

Il y a quelques années, avec desconfrères, nous avons poussé un crid’alarme, parce que nous craignionsde participer à la commercialisationde ces objets, et à l’exploitationd’ouvriers très mal payés poureffectuer ce travail. J’ai changéd’avis, et je pense que si nousaidons les Chinois à vivre mieux, ilsacquièreront une protection sociale.Et puis, aujourd’hui, en Occident onne trouve plus d’instruments d’étu-de à des prix raisonnables, ce qui,dans certaines couches sociales,obère l’apprentissage des instru-ments du quatuor à cordes. C’estdonc un plaisir de constater que l’onpeut enfin proposer des instrumentsde qualité correcte à des prix plusabordables (1 000 à 1 500 eurospour les violoncelles). J’espère sin-cèrement que ceci contribuera àdévelopper la pratique amateur.Les Chinois importent l’épicéad’Europe, et disposent sur placed’un érable particulier, très sem-

blable au nôtre. La qualité de leur travail progresse defaçon spectaculaire. Il y a environ 400 ateliers en Chine,mais contrairement à l’Europe, il ne s’agit pas véritable-ment d’artisanat, mais d’un travail à la chaîne où chacunfabrique à la main une partie de l’instrument. Ce qui com-mence à brouiller le paysage, c’est qu’ils livrent parfois desinstruments « blancs », que des luthiers occidentaux secontentent de vernir, puis les signent sous leur propre nom,lorsqu’ils les jugent de qualité suffisante.

N’est-il pas choquant de voir des instruments signés,

alors qu’ils ont été fabriqués à la chaîne ?

D’une certaine manière, cela s’est toujours fait. Parexemple, Vuillaume avait une cohorte d’ouvriers dont ilguidait et supervisait le travail. Mais quand on reconnaît lamain de Barbé ou de Luppo dans un Vuillaume, qui en estvraiment l’auteur ??? On a décidé que c’était celui quisupervisait le travail qui signait, mais ceci n’est qu’uneconvention.

N’est-il tout de même pas surprenant que la valeur des

instruments ne soit pas calculée en fonction de leur

sonorité ?

Il n’est guère possible de faire autrement, car la sonorité estquelque chose qui varie selon les musiciens, les époques,les modes. Les seuls critères objectifs sont le nom de l’au-

LES SECRETS DU REGLAGE (suite)Entretien avec Pierre Caradot

Pierre Caradot dans l’atelier d’Étienne Vatelot



teur et l’état dans lequel se trouve l’instrument. C’est la loide l’offre et de la demande, car les instruments anciens fontl’objet d’une cote qui dépend du marché de l’art. Plus unluthier est « coté », plus l’instrument vaut cher.

Puisque vous parlez de l’état des instruments, que pen-

sez vous d’un violoncelle qui a une fente d’âme, de table

ou de dos ?

Mieux vaut un instrument en état parfait, car une réparationà la colle le rend plus fragile par rapport aux variationshygrométriques. Et puis, une réparation ne dure pas éter-nellement. Le réparateur s’efforce d’effectuer des répara-tions aussi peu visibles que possible. Pendant un certaintemps, une bonne réparation n’aura pas d’impact sur lasonorité, mais il faudra la refaire au bout de 20 ou 30 ans.

En quoi les modifications climatiques et l’hygrométrie

affectent-elles les instruments ?

L’instrument est fait de pièces de bois maintenues entreelles par de la colle naturelle (une colle d’os ou de peau):ces matériaux réagissent à l’humidité. Mais ceci ne se pro-duit qu’en cas de variations importantes. On considèrequ’un bois d’instrument est sec quand il ne contient que12% d’humidité, alors que l’humidité ambiante d’unepièce varie entre 40 et 50%. Si on va dans un pays tropical,l’humidité modifiera petit à petit l’instrument, pour lemeilleur ou pour le pire, selon les goûts. En rentrant, il luifaudra un certain temps pour récupérer son humidité d’ori-gine.J’ajoute qu’ayant plus de surface, un violoncelle sera plussensible à l’hygrométrie qu’un violon. Mais il faut égale-ment préciser que la sécheresse s’avère plus dangereuseque l’humidité, laquelle n’affecte que la colle, alors queson absence risque de provoquer une cassure du bois.

Recommandez-vous les fameux « Dump-it » ?

L’hiver froid et sec, les régions désertiques, l’air climatisé,représentent des dangers. Si on a l’impression de se trouverdans une atmosphère sèche, mieux vaut utiliser des humidi-ficateurs ou mettre un pot d’eau sur le chauffage.

Propos recueillis par Marie-Paule Milone

LE COIN DES ENFANTS



Le Violoncelle Thérémine, parfois nommé “fingerboardtheremin”, appartient à une famille d’instruments élec-troacoustiques inventés en 1930 par le Russe LevSergueïevitch Termen, connu sous le nom de LéonTheremin. Né en 1896, celui-ci étudia l’astronomie, laphysique, le piano, puis la composition et le violoncelleau Conservatoire de sa ville natale de Saint-Petersbourg, où il poursuivit des recherches sur lesoscillateurs électriques. Dès 1917, il élabora un premierinstrument de musique, le Theremin Vox, un prototypequi évolua jusqu’à la version exposée en 1920 à la FoireIndustrielle de Moscou. Le son est commandé par lesgestes des mains du musicien, sans qu’il n’y ait aucuncontact physique de l’instrumentiste avec l’instrument.La combinaison des mouvements des deux mains parrapport aux deux antennes permet à gauche le contrôledu volume et de l’expression, et à droite celui de la hau-teur (fréquence) des notes. Le Thérémine disposant d’unseul oscillateur, monophonique, on peut modifier sontimbre et il possède une tessiture de cinq octaves. Lemusicien peut réaliser aisément le glissando, le vibrato,les nuances ; les subtilités du jeu de l’archet se retrou-vent dans la gestuelle de la main gauche et demeurentmultiples. Léon Theremin évoqua un instrument dont onjouerait comme on dirige un orchestre.Jouissant déjà d’une certaine notoriété, Léon Thereminfut invité au Kremlin pour une démonstration devantLenine en personne. Pianiste diplômée, la secrétaire dece dernier lui proposa de l’accompagner au piano ; ilsrépétèrent en attendant Lenine qui était à un meeting. Ilsjouèrent “l’Alouette”, une pièce de Glinka que le diri-geant appréciait particulièrement. Après avoir applaudiLéon Theremin, Lenine voulut essayer lui aussi de jouer:

il commença, guidé par lesmains de l’inventeur, puispoursuivit assez correcte-ment tout seul la suite dela mélodie. Séduit par cenouvel instrument, il encommanda six centsexemplaires destinés àêtre distribués dans lepays. L’inventeur entrepritensuite une tournée mondiale, et devint ainsi l’un desambassadeurs des nouvelles technologies soviétiques.En 1923, il fit la rencontre de Maurice Martenot (1898-1980), lui aussi violoncelliste, qui, en 1928, allait créerun autre instrument électroacoustique, les célèbresOndes Martenot. Le premier concert de thérémine enFrance eut lieu Salle Gaveau et remporta un immensesuccès auprès du public et des médias. Il fut suivi d’unesoirée exceptionnelle organisée à l’Opéra de Paris le 8décembre 1927. Bien que restant très classique avecSchubert, Offenbach, Saint-Saëns et Scriabine, le pro-gramme annonçait « la musique des ondes éthérées». Onpeut lire dans le journal Le Monde Musical : “Les appa-reils inventés par Theremin touchent aux limites du mer-veilleux. Ils ne donnent pas seulement la possibilité defaire de la musique par un simple mouvement des mainsdans l’espace, mais ils permettent aussi à l’exécutant dedonner au son produit le timbre des instruments à vent età cordes les plus différents et même de la voix humaine,à volonté et à la perfection. Il s’agit d’une invention tech-nique de la plus haute importance dont l’avenir peut secomparer à celui de la T.S.F. et du téléphone”.Léon Theremin remporta le même succès aux États-Unis

LE VIOLONCELLE THEREMINE par Fabienne Ringenbach

Membres de l’Orchestre Symphonique Électrique Theremin faisant leurs débuts au Carnegie Hall de New York



et s’installa à New York dès 1928. Ayant obtenu un bre-vet, il concéda les droits de production et de commercia-lisation de l’instrument à la firme RCA. ClaraRockmore, une violoniste amie de l’inventeur, russe elleaussi, développa une technique de jeu, expérimenta unnouveau répertoire, rédigea des manuels de pédagogie, etdonna de très nombreux concerts sur le thé-rémine. Elle en devint rapidement et pourlongtemps la spécialiste mondiale.Dans les années 30, Léon Theremin conti-nua à mettre au point divers instrumentsélectroacoustiques : le Rhytmicon (premiergénérateur électronique de rythme), leTerpistone (générateur sonore contrôlé parles mouvements des danseurs, l’antenneétant dissimulée sous la piste de danse), leThérémine à clavier, et enfin celui qui nousintéresse le plus ici, le VioloncelleThérémine (1932), qu’il construisit avanttout pour son usage personnel puisqu’ilétait au départ violoncelliste. L’instrumentpossède un manche sur lequel est disposéeune touche en film plastique noir flexiblequi produit différentes hauteurs de son en fonction de laposition de la main gauche (comme au violoncelle maisà l’inverse du thérémin vox où la main droite déterminela fréquence). Une tige contrôlée par la main droiteinflue sur le volume et l’expression. Le timbre se modi-fie à l’aide de deux boutons rotatifs situés sur le corps del’instrument. Sur les photos disponibles, on distinguedeux formes distinctes pour la caisse, la première appa-rentée à la guitare, la seconde proche d’un prisme. Levioloncelle thérémine ne fut cependant jamais commer-cialisé à une grande échelle, contrairement au théréminevox. Dans les années 1930 il séduisit néanmoins beau-coup de musiciens et la fabrication en fut assurée par laSociété Termens Teletouch à New York. Ainsi LéopoldStokowski commanda-t-il un thérémine cello basse. Dela même manière, Léon Theremin fut en contact à NewYork avec Edgar Varèse (1883-1965) pour qui ilconstruisit deux de ces instruments. Au début desannées 30, Varèse composa “Ecuatorial”, piècepour deux violoncelles thérémine, quatre trom-pettes, quatre trombones, piano, orgue, percus-sion et chanteur basse. Cette oeuvre fut créée en1934 à New York sous la direction de NicolasSlonimsky.La collaboration de Léon Theremin et EdgarVarèse ne put hélas continuer et la raison en estpour le moins surprenante... Edgar Varèse quittaNew York et n’y revint qu’en 1938. Or, cetteannée là, Léon Theremin avait rejoint malgré luil’URSS. Il avait été enlevé par des agents duNKVD et emmené de force en URSS pour y êtreinterné dans un camp sibérien à Magadan pen-dant quelques années. En Occident, on crut à son

exécution, et, en 1945 on annonça sa mort. Tout d’abordaccusé de propagande anti-soviétique par Staline, il putensuite travailler, sous la surveillance de la police secrè-te, dans un laboratoire, effectuant des recherches en élec-tronique concernant des appareils d’espionnage et desbrouilleurs de communication. Il fut récompensé pour

son efficacité par l’obtention du PrixStaline (première classe).Varèse avait écrit à Theremin en 1941 dansl’intention de poursuivre leur travail com-mun, mais celui-ci ne prit connaissance decette lettre qu’en 1989, par un concours decirconstances étonnant, et ce, vingt quatreans après la mort du compositeur. C‘estsans doute pourquoi, lorsque “Ecuatorial”fut édité dans les années 60, les violon-celles thérémine étaient remplacés par desondes Martenot. Il faut cependant noter quedeux violoncellistes, Jonathan Golove et safemme Mary Artmann, ont rejoué cetteoeuvre le 15 octobre 2002 à Buffalo sur desreconstitutions de violoncelles théréminefabriquées par Floyd Engels grâce à la

détermination de la musicologue Olivia Mattis, élève deVarèse, à partir d’un exemplaire non utilisable, conservépar un collectionneur.Depuis son départ brutal et inexpliqué de New York, cer-tains tenaient Léon Theremin pour disparu. Néanmoinsses instruments continuaient d’être joués dans diversstyles de musique. Robert Moog , l’inventeur du synthé-tiseur, reprit la fabrication du theremin vox dès 1950 eten créa une version transistorisée encore commercialiséeà ce jour. Petit à petit, le répertoire s’ouvrit sur lesmusiques de film, la musique contemporaine, la musiquepop, le rock, la variété. Après sa réhabilitation Thereminretrouva un poste au Conservatoire de Moscou, mais onne lui permit pas de continuer ses recherches en musiqueélectroacoustique et ses nouveaux instruments furentdétruits ou laissés à l’abandon, l’idéologie soviétiqueconsidérant la musique moderne comme pernicieuse. Il



consacra alors sesrecherches en électro-nique à des domainesnon musicaux. A lamême époque ses ins-truments devenaientparadoxalement deplus en plus influentsdans la musiquemoderne de l’EuropeOccidentale, des Etats-Unis et du Japon.Dans les années 1980, le cinéaste américain StevenM.Martin décida de tourner un documentaire sur le thé-rémin et contacta son interprète phare, Clara Rockmore.Au cours de leurs recherches, ces derniers effectuèrentun voyage en URSS et découvrirent avec émotion et stu-peur que Léon Theremin était toujours en vie ; ils le ren-contrèrent. Quelques années plus tard, la situation ayantévolué en URSS, le cinéaste organisa un voyage auxÉtats-Unis pour l’inventeur qui eut l’opportunité d’assis-ter en 1990 à un grand concert de thérémine àl’Université de Stanford. En 1989, à Bourges, lors duFestival de musique électroacoustique Olivia Mattis réa-lisa une interview de Léon Theremin quand il put enfinsortir d’URSS. Âgé alors de quatre vingt treize ans, ilévoqua certains souvenirs, comme sa rencontre avecAlbert Einstein, avec qui il discutait des connectionsentre la lumière, les formes géométriques et la musique.Etant lui-même violoniste, Einstein essaya de jouer duthérémin vox. Theremin qui louait une immense maisonà New York lui prêta une pièce afin qu’il y réalise desexpériences. Il fait également mention de ses relationsavec le grand chef d’orchestre Stokowski, qui lui com-manda des instruments (peut-être des violoncelles théré-mine). Lorsqu’Olivia Mattis l’interrogea sur Varèse, ilavoua ne pas s’en souvenir avec précision. « Pourtant, ilvous a écrit à deux reprises », lui dit-elle, en lui mon-trant la copie d’une lettre datée du 5 mai 1941, danslaquelle le compositeur déplore son départ et cherche àse procurer de nouveaux instruments car il ne veut plusécrire pour les instruments habituels. Après ce derniervoyage en Europe et aux États-Unis, Léon Thereminregagna l’URSS où il mourut en 1993. Ses instrumentssont toujours en vente à ce jour. Le Thérémine est pré-sent dans de nombreuses oeuvres, la plus connue restant“Good Vibrations” des Beach Boys, et de nombreuxcompositeurs firent appel à lui, parmi lesquels ClaraRockmore, Lydia Kavina, les Bee Gees, Led Zeppelin,Jean Michel Jarre “Oxygène 10”, Zazie, LaurentDailleau, James Coleman... Quelques pistes pour en savoir plus sur l’univers duThérémin: A visiter sur internet : www.thereminworld.com A regarder absolument sur internet, Masami Takeuchi inter-prétant “le Cygne” de Saint-Saëns sur un thérémine vox :http://www.youtube.com/watch?v=A148yMccCsc. A écouter : The Art of the Theremin, par Clara Rockmore, cd. A voir : Theremin, an electronic Odyssey, dvd.



Fabienne Ringenbach poursuit ici la rubriqueconsacrée aux violoncelles de Stradivarius,qu’elle avait inaugurée dans le numéro 18 denotre revue. Elle en a profité pour poserquelques questions au luthier Claude Lebet,l’actuel propriétaire du « Saint Senoch ».

Voici la traduction de la notice concernant cet instrumentdans le catalogue de l’exposition de Crémone de 2004, “IVioloncelli di Antonio Stradivarius” :« Le Saint Senoch, réduit dans ses dimensions comme lamajeure partie des violoncelles de format large deStradivarius antérieurs à 1700, reste néanmoins un belexemplaire du travail du maître. La date de fabricationgénéralement admise pour cet instrument est 1698.Cependant, Alfred Hill, un des plus grands experts, sou-tient qu’il s’apparente à la production de Stradivariusautour de 1690, et en particulier aux instruments desMedici qui se trouvent à Florence. Un autre violoncelle deStradivarius, l’Archinto de 1689, ressemble encore plusau Saint Senoch.En 1860, Jean-Baptiste Vuillaume, le célèbre luthier fran-çais, acheta ce violoncelle ainsi que les autres instrumentsd’un quatuor de Stradivarius à Milan. Il affirme dans unelettre que ce violoncelle appartenait au quatuor du maîtretrouvé en Italie. Vuillaume réduisit la taille du violoncel-le, qui fut ensuite acheté par un noble ou un officier russe.A la mort de ce dernier, le violoncelle fut acquis à SaintPetersbourg par un célèbre marchand, Mr David Laurie,qui l’emmena en Angleterre en1876. Entre 1876 et 1877, Lauriecéda le violoncelle au LondonienWilliam Ebsworth Hill qui le reven-dit ensuite à un amateur.En 1885, l’instrument revint chez

W.E. Hill & Sons et fut alors rache-té par Laurie. Alfred Hill, fils deWilliam E. Hill, le lui remit person-nellement à Paris. Au cours de lamême année, le violoncelle futacquis par un sénateur français, lemarquis de Saint Senoch, dans lebut de constituer un quatuor d’ins-truments de Stradivarius.Peu de temps après, le marquis mourut, en1886, et sesinstruments furent mis en vente à l’Hôtel Drouot, à Paris,où le violoncelle fut acheté par un musicien amateur deVersailles. Dans les années 1890, le violoncelle se retrou-va à Galashiels, en Écosse, propriété du CapitaineJ.S.Murray qui possédait lui aussi un quatuor d’instru-ments de Stradivarius. En 1928, Jay C. Freeman, au nom

de la Rudolph Wurlitzer Company de New York, se renditen Écosse et acheta le violoncelle ainsi que d’autresbeaux instruments de Stradivarius et les emporta auxÉtats-Unis.En 1930, le violoncelle fut acheté par Hamma &Company de Stuttgart où il fut ensuite vendu à FritzReuther de Mannheim. Reuther prêta l’instrument pourl’Exposition d’instruments classiques italiens, organiséeen 1937 à Crémone pour célébrer le bicentenaire de lamort d’Antonio Stradivarius. Dans les années 1970, le luthier parisien Étienne Vatelotrestaura le violoncelle et le vendit plus tard à un virtuoseaméricain, Michael Flaxman. En 1995, il passa entre lesmains de son propriétaire actuel, le Suisse Claude Lebet. »

Claude Lebet, luthier d’origine suisse installé en Italie,nous a précisé au téléphone qu’il n’a pas choisi particuliè-rement cet instrument, mais qu’il l’a acquis parce quel’occasion s’en présentait. Le Saint Senoch a été recoupéd’environ 4 cm et montre une petite réparation très bienexécutée à la tête, sans doute par Jean Baptiste Vuillaumeen 1852, ainsi que le suggèrent des courriers du maîtrefrançais auxquels Claude Lebet a eu accès. Cet instrumenta appartenu principalement à des collectionneurs, maisaucun violoncelliste célèbre ne l’a acquis. Dans les annéesrécentes, il a été prêté à Christophe Coin, qui l’a utilisépour enregistrer le Concerto de Schumann avecl’Orchestre des Champs Élysées, sous la direction dePhilippe Herreweghe en 2001 ( cd.harmonia mundi).Selon le luthier, la sonorité se révèle puissante, homogè-

ne, plutôt claire et brillante dansles aigus, alors que les graves nesont pas “tragiques” comme onles aime parfois.

Claude Lebet fabrique des vio-loncelles selon le modèle SaintSenoch mais aussi selon celui deGofriller dont il possède un ins-trument actuellement joué parGauthier Capuçon.A la fin de notre conversation, ilm’a fait part d’une commandeexceptionnelle qu’il est en train

d’honorer. Il doit en effet construire quarante six instru-ments pour l’Orchestre de l’Opéra de Tbilissi en Géorgie.“Une telle opportunité ne s’est pas produite depuis letemps des rois! dit-il : je suis en quelque sorte un archi-tecte sonore!”. Dix violoncelles verront ainsi le jour, cinqdu modèle Saint Senoch et cinq selon le modèle Gofriller,et retrouveront au sein de l’orchestre seize violons et dixaltos sortis de son atelier.

LES VIOLONCELLES DE STRADIVARIUSUn grand voyageur : le Saint Senoch (1698)

Antonio Stradivarius



Toujours en quête de nouvelles partitions dans le cadrede mon enseignement en école de musique, j’ai eu, à plu-sieurs reprises, le plaisir de faire jouer des oeuvres deClaude- Henry Joubert à mes élèves. Au fil des portées,j’ai peu à peu imaginé ce compositeur ainsi : instrumen-tiste à cordes - passionné par le Moyen Âge et la poésie- érudit, gourmand et humoriste - “pédagogue progres-siste”. Pour en avoir le coeur net et à l’occasion de laparution de sa Méthode de Violoncelle, j’ai pris contactavec lui et je lui ai posé quelques questionsauxquelles il a très chaleureusement répondu.A vrai dire, j’avais bien vu!!! Vos oeuvres sont très bien conçues pour

notre instrument : vous êtes sans doute ins-

trumentiste à cordes?

Je suis altiste et, adolescent, j’ai égalementétudié la contrebasse à cordes.

Dans certaines de vos pièces, vous écrivez des textes

(comme dans «Grégoire en visite») qui illustrent la

musique : dans quel but?

Les titres, textes, indications, commentaires, suggestions,qui figurent dans mes partitions pour les enfants, sont des-tinés à guider la compréhension, à faciliter l’analyse, àinciter l’élève à donner un sens à chaque note jouée.

Quel est votre avis sur l’apprentissage d’un instru-

ment et le plaisir? Mes élèves aiment bien jouer vos

compositions, elles ne sont pas rébarbatives... mais

ludiques et néanmoins expressives.

La Bible prétend (Genèse III, 16-19) que le travail estune malédiction et notre société moderne semble vouerun culte aux vacances et aux congés ; pour ma part, jeperçois le travail – et en particulier l’étude - comme unplaisir. Le plaisir d’étudier un instrument est différentpour chaque élève :- certains sont méthodiques et ordonnés, ils aiment répé-ter, construire, travailler avec soin gammes et exercices ;- d’autres sont fantasques, imaginatifs, ils aiment décou-vrir, inventer, improviser.- certains aiment le son, d’autres le rythme .- certains aiment comprendre et s’approprier, d’autresaiment exprimer, donner et montrer.- certains aiment l’archet, d’autres le jeu de la main gauche…- certains sont manuels, d’autres intellectuels, certainssont habiles, d’autres maladroits…C’est le rôle du professeur de tenter de saisir les attentesde chaque élève et d’en jouer, afin de les augmenter pourles conjuguer. Je cherche, dans mes morceaux pour lesenfants, à offrir de multiples “entrées” (techniques,musicales, historiques, poétiques, humoristiques…) sus-ceptibles de séduire les uns et les autres.

Vous êtes probablement en rapport avec un prof de

violoncelle qui teste vos compositions?

Samuel Étienne a relu le 1er volume de ma Méthode deVioloncelle, et j’ai tenu compte avec plaisir de sesremarques et suivi ses conseils. Pour tous les autres mor-ceaux (pour ou avec violoncelle) je travaille seul. Je suisinstrumentiste à cordes et j’ai été directeur de conserva-toire pendant quinze ans ; j’ai écouté avec beaucoupd’attention tous les élèves (1300 environ) de mon éta-

blissement plusieurs fois par an : c’estune bonne formation… Et puis, altisteprofessionnel et contrebassiste amateur,je suis capable de jouer au violoncelle(mal !) tous les morceaux que j’ai écritspour cet instrument… Votre production est riche pour notre

instrument : violoncelle et piano,

duos, ensembles de violoncelles... Ecrivez-vous autant

pour les autres instruments à cordes? Quelle est la

part du violoncelle dans votre corpus?

J’ai écrit 396 oeuvres dont seulement 15 ou 16 pour vio-loncelle ! La parution du 1er volume de la méthode devioloncelle est un succès, et le 2e volume devrait voir lejour en 2008.En ce moment, j’ai en chantier (à terminer dans lessemaines qui viennent !) :- le 2e volume de la méthode de flûte que j’écris avecArlette Biget ;- quatre morceaux pour contrebasse et piano ;- un cycle de mélodies pour baryton et piano sur despoèmes de Marc Papillon de Lasphrise (fin du XVIesiècle) ;- des choeurs sur des poèmes d’Esther Rabemananjara ;- une théorie de la musique ;- et quelques bricoles…Vous utilisez à mon sens des structures classiques, des

allusions à des oeuvres anciennes classiques ou tradi-

tionnelles, les nuances jouent un grand rôle, les pizzi-

cati sont fréquents... vos pièces sont «vivantes»...

Qu’en pensez-vous?

Je ne suis pas compositeur, je suis un musicien qui écritde la musique, ce qui est un peu différent. J’écris commeje cuisine, sans aucun souci d’innovation ou de moderni-té. Je n’ai pas honte d’offrir à mes amis un repas compo-sé comme ceux qu’Ulysse, Achille et Agamemnon pre-naient, il y a 3000 ans, sous les murs de Troie («grilladeset vin rouge», voir ce qu’en dit notre excellent collègueHomère…). De même, ma musique est souvent compo-sée avec des recettes du passé récent ou lointain.

Propos recueillis par Fabienne Ringenbach

RENCONTRE AVEC CLAUDE-HENRY JOUBERT

““JJee nnee ssuuiiss ppaass

ccoommppoossiitteeuurr,, jjee

ssuuiiss uunn mmuussiicciieenn

qquuii ééccrriitt ddee llaa

mmuussiiqquuee,, ccee qquuii eesstt

uunn ppeeuu ddiifffféérreenntt......””



Biographie :Claude-Henry Joubert est né en 1948 ; altiste de formation il eutcomme professeurs Janine Marie-Louise au Conservatoire d’Orléanspuis Étienne Ginot au Conservatoire de Paris. Par la suite il a fait,comme altiste, le tour du monde. Directeur du Conservatoired’Orléans pendant quinze ans puis de l’Institut de PédagogieMusicale et Chorégraphique de la Villette pendant sept ans, il a diri-gé deux cents concerts d’orchestre, enseigné l’alto, le solfège et la lit-térature médiévale, écrit sur l’enseignement de la musique, Proust,Marie de France, et composé près de quatre cents oeuvres. Ilenseigne aujourd’hui l’harmonie, le contrepoint et la fugue à l’ÉcoleNationale de Musique et de Danse d’Aulnay-sous-Bois et accomplitdes missions de formation pédagogique en France, Suisse, Italie,Espagne, Portugal, Turquie… Il est docteur ès lettresde l’Université de Paris IV – Sorbonne pour une thèsesoutenue en 2001, consacrée aux Miracles de NostreDame et à la Vie de Sainte Cristine de Gautier deCoinci (XIIIe siècle).

Liste des compositions de Claude-Henry JOU-

BERT pour violoncelle :BALLADE DE L’YMAGETTE A LA SAMBLANCENOSTRE DAME (Martin) R 2314 M : pour violoncelleavec accompagnement de piano facile. (3’) Cette balla-de en hommage à Gautier de Coinci, musicien et poètedu XIIIe siècle est bâtie sur six thèmes énoncés en têtede la partition. La succession de ces thèmes, leur varia-tion, leur opposition, font de cette ballade, une «aventu-re» facilement compréhensible... À partir de la 2e année.CHANSON D’ÉQUITAN (Combre) C 4819 : pour vio-loncelle avec accompagnement de piano très facile.(2’). Équitan est un personnage d’un des Lais de Marie de France(XIIe siècle).Dès la 1ère année (débutants).DIALOGUE DES DEUX MARINS A L’AUTRE BOUT DU MONDE(Martin) R1982 M :pour violoncelle avec accompagnement de pianotrès facile (3’). À partir de la 2e année.GRÉGOIRE EN VISITE (Zurfluh) AZ 1593 : pour violoncelle avecaccompagnement de piano (2’). Grégoire, beau bébé, visite ses (tons)voisins : Mademoiselle MImosa, fleuriste ; Monsieur DOMinous,professeur de gymnastique ; Le Roi RÉM ; Le Prince SIm ;LAminette, chatte. Dès la 1ère année.HUGUETTE ET CYPRIEN… (Martin) R 3559 M : pour violoncelleavec accompagnement de piano (2’30”). Cyprien peut jouer un peuplus rapidement qu’Huguette… Ce morceau,destiné à un violoncel-le, peut être joué à deux… À partir de la 3e année.MÉTHODE DE VIOLONCELLE, (Combre) C06458, 32 leçons pourles débutants.Cette méthode s’adresse à de jeunes enfants (6 à 12ans). Elle peut être utilisée pendant 18 mois à 2 ans. Les élèves peu-vent commencer en même temps le violoncelle et le solfège dontl’étude préalable n’est pas nécessaire. Toute la méthode peut être uti-lisée pour une pédagogie individuelle mais, également, dans le cadred’une pédagogie de groupe. L’imagination des élèves est souventsollicitée de façon très brève et très simple. Il ne s’agit pas, pour l’au-teur, de récréation, mais d’un élément fort et fondateur de l’éducationmusicale et technique.QUATRE FABLES : pour violoncelle avec accompagnement de piano.

-1 LA FRISÉE ET LES LARDONS (Combre) C06383 : (1’30” ) :dès la 1ère année.-2 LE LAPIN ET LES PRUNEAUX (Combre) C06384 : (2’) :à par-tir de la 2e année (1ère position).-3 LE LOUP ET LE FENOUIL (Combre) C06385 : (2’45”), à par-tir de la 3e année.-4 LE POULET ET LES CHAMPIGNONS NOIRS (Combre)C06386 : (4’), à partir de la 4e année (1ère et 4e positions).

RHINOFÉROCE (Lafitan) PL 0203 : Morceau terrifiant pour un vio-loncelliste très courageux (2’) Pour violoncelle avec accompagne-ment de piano ; dès la 1ère année.UN VIEIL OGRE DES BOIS (Martin) R 2756 M : pour violoncelleavec accompagnement de piano (2’’). Dès la 1ère année.VARIATIONS SUR RÉ (Combre) en projet : pour violoncelle avecaccompagnement de piano (5’30”). Ce morceau est long ! Il est pos-sible de supprimer des variations ou encore de le jouer à plusieursvioloncellistes, en se partageant le travail…1er cycle (1ère position).DIX DUOS FACILES (Combre) C06479 : pour violoncelles(14’15”). Tous ces duos peuvent être joués à deux, quatre, six, centvioloncelles…1 Ouverture lilliputienne, 2 Danse beauceronne, 3 Ostinato,

4 Crabe !, 5 Per augmentationem, 6 Pizzigâteau, 7 Alfred a fait des bêtises ! Réunion du conseil defamille…, 8 Féroce ! ,9 Une tendre aria, 10Rondeau presteau.PLAINTE ET DANSE DU BISCLAVRET(Combre) C4849 :pour un ensemble de violon-celles multiple de quatre. (6’30”). 1 Plainte 2Danse.Un Bisclavret est un loup-garou. Bisclavret est letitre d’un Lai de Marie de France (XIIe siècle).Cette pièce est conçue pour toute une classe devioloncelle. La 1ère partie est difficile (3e cycle)les parties 2 et 3 de moyenne force, la 4e partie quine figure que dans la danse peut être confiée à desdébutants (cordes à vide uniquement!).VARIATIONS SUR «SI J’ÉTAIS UN PETITOISEAU» (Martin) R 1797 M : pour 4 contre-basses (ou 4 violoncelles) (6’). 1 Récitatif, 2

Thème, 3 Simple, 4 Sonore, 5 Sérieux, 6 Valse, 7 Funèbre, 8 Tendre,9 Final. À partir de la 2e année (très facile, seule la première parties’élève au dessus de la 1ère position).

Publications littéraires :LE FIL D’OR, Essai sur la Musique dans “A La Recherche du TempsPerdu” (Paris : José Corti, 1984).OYEZ KE DIT MARIE, Étude sur les “Lais” de Marie de France(XIIe siècle). (Paris : José Corti, 1987).METIER : MUSIQUE ! Quel enseignement musical pour demain ?(Paris : IPMC, 1988) Préface d’Henri Pousseur.ENSEIGNER LA MUSIQUE, L’état, l’élan, l’écho, l’éternité.(Fondettes : Van de Velde, 1996) Préface de Marcel LandowskiJEHAN, LA MUSIQUE AU TEMPS DES CHEVALIERS Livre etdisque compact. (Paris : Gallimard-Jeunesse, coll. Musiques de tousles temps, 1999) La musique au début du XIVe siècle; un conte à l’at-tention des enfants de 8 à 12 ans. Illustrations de Frédéric Rébéna.HISTOIRE D’OGRE, Texte du recueil de photographies de Jean-Claude Laffitte : Sons vus ici et ailleurs, (Strasbourg : FSMA,Fédération des Sociétés de Musique d’Alsace, 2001).SAINT-FERRÉOL Dessins de Michel Brigand, texte de Claude-Henry Joubert. Un volume (30 x 21 cm, 38 pages, 21 reproductions)Céret : Association Musicale Saint-Ferréol, 2001. Disponible chezl’auteur.MANUEL DE COMPOSITION ET D’IMPROVISATION MUSI-CALES. Cent recettes faciles (et délicieuses) à l’attention des élèvesgourmands (dès leur première année d’étude) et des professeurscurieux. (Bourg-la-Reine : Éditions Aug. Zurfluh, 2003).LETTRE À ELISSA Réflexion sur l’histoire et la fonction des “opé-ras pour enfants” publiée in Orfeo Opéra, 20 années de rencontreschorales d’enfants, Nice : Éditions ADEM 06, 2004.ADEM 06, Arenice, 455, promenade des Anglais, 06299 Nice, cedex3. Tél. : 04 93 72 47 60. Courriel : <[email protected]>.



Michel Dereymez a fait des études scientifiques et il estaujourd’hui dirigeant d’entreprise. Agé de 48 ans, il a aban-donné la guitare, qu’il pratiquait depuis sa jeunesse, pourcommencer le violoncelle il y a quinze mois. Au bout de si peude temps, il lui reste naturellement un long chemin à parcou-rir, mais en l’écoutant, nous avons été étonnés de constaterson excellente tenue d’archet, la justesse de son jeu, et sacapacité de changer de positions jusqu’à celles du pouce, quel’on n’acquiert généralement qu’après plusieurs années detravail, ce qui nous a induits à lui poser quelques questions.

Parle-nous d’abord un peu de ta

pratique de la musique avant de

te joindre au monde des «grands

commençants» du violoncelle.

Pendant mon enfance, j’ai entendumon père jouer du violon, instru-ment auquel je fus initié en restantà un niveau très faible, avant de lerejeter pendant ma crise d’adoles-cence. J’aimais pourtant beaucoupla musique, et, en 3ème, j’ai com-mencé à prendre des leçons parti-culières de guitare, avant d’entrerau Conservatoire de Grenoble, oùj’ai acquis une formation très soli-de tant au niveau du solfège que dela pratique de mon instrument.La guitare est un instrument méconnu, et pourtant très riche,varié, raffiné, délicat, qui jouit d’un vaste répertoire insoup-çonné, allant du baroque au contemporain, en passant par lesmusiques d’inspiration traditionnelle de pays commel’Espagne, l’Amérique Latine, etc.

Alors pourquoi l’avoir abandonnée pour le violoncelle?

La guitare m’a procuré beaucoup de plaisir, et je continue àbeaucoup en écouter. Mais pour répondre à ta question, je diraique j’ai cessé de la pratiquer pour trois raisons :-d’abord, c’est un instrument difficile : faute de travailler suf-fisamment, mon niveau a baissé et je n’ai plus trouvé le mêmeplaisir à en jouer ; je ne l’ai pas rejetée, mais j’en ai fait mondeuil, ce qui correspond à une étape de ma vie musicale ;- ensuite, la guitare est un instrument solitaire, qui ne se mariepas naturellement avec les autres instruments : grâce à sonautosuffisance, on peut y prendre un plaisir solitaire, mais onrisque de tourner en rond ;- enfin, c’est un instrument délicat, mais qui manque de puis-sance, avec des cordes assez peu tendues, et dont l’évolutiontechnique n’a que partiellement compensé cette faiblesse, à ladifférence par exemple du violoncelle par rapport à la viole.Un jour, ma femme, violoniste amateur qui fait beaucoup demusique de chambre, m’a demandé en plaisantant pourquoi jene me mettrais pas au violoncelle. Je n’y avais pas pensé aupa-ravant, mais je l’ai prise au sérieux. D’abord parce que c’estun instrument que j’aime beaucoup, moins insurmontable quele violon pour le débutant adulte, et dont la position est moinsacrobatique ; de plus, le timbre du violon est facilement criard

quand on en joue mal. Et aussi parce que je me suis dit qu’ilserait plus facile d’aborder la musique de chambre en jouant labasse continue de petites œuvres. C’est ainsi qu’au bout d’unan, j’ai pu me lancer dans des trios de Haydn, où la partie duvioloncelle ne présente pas de difficultés.

La pratique de la guitare t’a-t-elle aidé ?

Pas pour l’archet, bien sûr. Mais d’abord, j’avais une solideformation de solfège, et plus largement musicale. J’éprouved’ailleurs une vraie satisfaction à avoir « retrouvé » la lectu-

re des clés, en particulier laclé d’ut que j’avais oubliéedepuis 25 ans ! Et puis lalongueur des cordes du vio-loncelle est la même quecelle de la guitare, ce qui faitque les écarts sont pratique-ment les mêmes ; contraire-ment à ce que je craignais, ilne m’a pas été difficile dejouer assez juste, malgrél’absence de strettes : aprèsl’expérience de la guitare,mes doigts tombaientpresque naturellement aubon endroit. Encore que ceque j’appelle l’apprentissage

du manche ne soit pas évident : je le conçois comme une géo-graphie, et quand je change de position, j’ai conscience demettre un doigt à la place ou en face d’un autre. Au stade oùj’en suis, je calcule encore intellectuellement, et j’éprouve dela difficulté à me « lâcher ». Par ailleurs, je retrouve desanciens réflexes : bizarrement, dans les passages difficiles,comme je le faisais en apprenant la guitare, j’ai tendance àaccélérer ! Et enfin, le pouce soulève des problèmes inconnusdes guitaristes, car quand il lâche le manche, il devient diffici-le de stabiliser la main. Inversement, le vibrato vient naturel-lement, car il ne diffère pas de celui de la guitare.D’une façon plus générale, si je ne sous-estime naturellementpas les difficultés de la technique, j’aborde le violoncelleavant tout comme un outil qui sert à faire de la musique. Avecla guitare, j’éprouvais la satisfaction d’un son très raffiné etriche d’harmoniques; avec le violoncelle, on ressent davanta-ge la plénitude physique de la sonorité, ce qui m’a très viteprocuré un plaisir nouveau.

Et malgré tes activités professionnelles, tu trouves le temps

de travailler ton violoncelle ?

Bonne question. En effet, j’ai énormément de travail et une viefamiliale. Mais je me débrouille pour travailler régulièrement,si possible une heure par jour. J’ai la chance d’avoir trouvé unprofesseur avec lequel je m’entends bien, et qui a su adapterintelligemment son enseignement à un adulte. J’ai commencépar les exercices de Feuillard, les études de Lee, et je travailleactuellement le 2ème concerto de Bréval, tout en me lançantdans des petites pièces faciles de musique d’ensemble.

Propos recueillis par M. Oriano

LE COIN DES AMATEURSDe la guitare au violoncelle.



La période des examens d’entrée dans les conservatoiresvient de se terminer et chacun semble avoir trouvé « uneplace » dans un établissement, mais je dois dire qu’à la vuedes stratagèmes développés par les étudiants, je suis extrême-ment choqué et étonné par la façon dont certains font preuvepour « se caser ». En effet, plutôt que de chercher à choisirun pédagogue avec lequel ils devront passer plusieurs années,nombreux sont ceux qui ne pensent qu’à intégrer un établis-sement « en vue ». Bien sûr, on vise le meilleur dans lemeilleur Conservatoire. Mais qu’est-ce que « le » meilleurprofesseur ? Excellent pour l’un, mauvais pour un autre.Les plus grands solistes ne sont pas forcément les meilleurspédagogues, chez qui tant de qualités sont requises, à com-mencer par la compréhension du mécanisme de la sensibilitéhumaine qui requiert un long apprentissage! Alors, comme on n’est pas sûr d’être reçu dans la structureprévue, on passe 2, 3, voire 4 concours d’entrée sansconnaître l’enseignant chez lequel on se présente, et, s’agis-sant des établissements que l’on considère de « moindreimportance », on se dit : « Ce sera une bonne répétitiongénérale pour entrer dans le Conservatoire que l’on a choisi.Et puis, on ne sait jamais, si je ne rentre pas là où je veuxaller, je serai toujours quelque part...» Dans de telles condi-tions, il arrive souvent que le jury perde son temps en refu-sant un élève qui repart déçu, pour en prendre un qui ne pas-sait qu’une répétition générale, puisque s’il est pris ailleurs,il démissionnera (et souvent sans prévenir l’administrationde ce départ). Il y a plusieurs années, (ô les belles années !), quand ondécidait de devenir un musicien, on choisissait un pédagogueet on travaillait dur pour faire partie de sa classe. On allait levoir, l’écouter à ses concerts, on cherchait à le connaître, onagissait comme si on voulait entrer dans une famille. Onapprenait un style, une façon de vivre, on recherchait unparent musical pour commencer sa vie de musicien et onallait au cours sans le subir. En peu de temps, on avait com-pris si ce professeur convenait ou pas, et si on pouvait avoirtoute confiance en lui.Aujourd’hui combien d‘étudiants déçus par un professeur

«de récupération» prennent des cours ailleurs, pour comblerce qu’ils ne trouvent pas chez ce professeur de « secours ».Ces chercheurs de «place-à-tous-prix» deviennent des étu-diants aigris qui critiquent au bout de quelques mois le pro-fesseur qu’ils n’ont pas choisi, se mordent les doigts (dom-mage, quand on en a besoin...) de n’avoir pas plus réfléchi àce choix et qui vont au cours à reculons…J’ai connu des étudiants qui, s’apercevant trop tard de leurerreur, changeaient à nouveau de professeur et devaient, unefois encore, s’adapter à une nouvelle technique, un nouveaucomportement. Que de temps perdu à cause d’un mauvaischoix ! Il est passé le temps où l’on se mariait sans amourpour entrer dans une famille cossue sans connaître le conjointavec le(la)quel(le) on passait (normalement…) plusieursannées. Bien sûr, il existe le divorce pour réparer les erreurs,mais à quel prix !

Le pédagogue qui suit un élève depuis ses débuts devraitl’orienter avec vigilance, lui parler de son futur cursus et, trèsimportant, le présenter à son successeur. Bon nombre d’étu-diants qui n’écoutent pas les conseils de leur Maître, se heur-tent à de graves problèmes physiques et humains, avec desEnseignants qui ne leur conviennent pas.On est fier d’appartenir à un Etablissement dit « de réputa-tion » qu’il est flatteur de citer sur son CV! Mais si le pro-fesseur ne correspond pas à sa personnalité (et inversement),que reste-il alors de la qualité du travail ? Il faudra jouertout de même devant le jury pour obtenir un poste ou unerécompense !!! A quoi servira-t-il alors d’avoir appartenu àce conservatoire renommé, si le choix de départ n’a pas étéfixé selon des critères correspondant à sa personne ?Bien sûr, en cas d’échec, des professeurs sont toujours làpour «accueillir « en cours particuliers, les tristes candidats.C’est en tout cas une façon positive (mais onéreuse…) derencontrer et connaître un pédagogue... Il existe heureuse-ment d’autres moyens (stages, auditions de classe, etc.) quifont que l’élève apprend à connaître l’enseignant, à l’aimer, àle comprendre. J’admets cependant qu’il faille progresser, seconfronter à un niveau et faire partie d’une structure musica-le organisée, mais, jeunes gens, vous qui voulez commencerce métier délicat et difficile mais si fascinant à tous égards,choisissez plus le professeur que l’établissement, si vous nepouvez pas trouver les deux au même endroit….

PROFESSEUR OU ETABLISSEMENT ?...par Frédéric Borsarello



Rencontres

- Le 13 mai 2007, les organisateurs des Rencontresde Beauvais invitent un maximum d’étudiants de deuxièmeet troisième cycles à célébrer les 80 ans de Rostropovitchautour d’un énorme ensemble de violoncelles. Au program-me : Suite de David Funk, 2ème mouvement des Bachianas deVilla Lobos, une création de Frédéric Boulard. Seront égale-ment interprétées toutes les œuvres écrites sur le nom deSacher dédiées à Rostropovitch.

- Du 27 octobre au 4 novembre se déroulera la pre-mière Biennale du violoncelle à Amsterdam, à laquelle parti-ciperont des violoncellistes du monde entier, parmi lesquelsfigureront Anner Bylsma, Peter Wislewey, David Geringas,Natalia Gutman, Ralph Kirsbaum, Jean-Guilhen Queyras,etc.Il y aura aussi un concours de violoncelle.

- Du 3 au 7 septembre, un groupe de violoncellistesprofessionnels, étudiants et amateurs travaillera àCasalmaggiore sous la direction de Rudolf Weinsheimer,ancien violoncellistes du Philharmonique de Berlin, dans le butde préparer le plus grand concert de violoncelles jamais orga-nisé en Italie, et qui sera donné à Casalmaggiore et à Crémone.

- Du 7 au 9 mars, la Texas Christian University orga-nise pour la première fois une fête du violoncelle, avecconcerts, présentation de livres, conférences et débats, masterclass et ateliers. Jesu Castro Balbi sera le directeur artistiquede cet événement. http://www.cello.ctu.edu/cellofest/

- L’association « L’Art en sort » nous informe d’unprojet en cours avec Anne Gastinel pour un festival consacréau violoncelle en 2008.

- En partenariat avec le Cello Club of Great Britain,la London Cello Society organise le 22 avril une journée duvioloncelle à la Royal Academy of Music de Londres.

Concours

- Le Concours international de violoncelle Paulo-Cello se déroulera en Finlande du 13 au 24 avril. Entre autres,le jury comprendra Arto Noras, Lluis Claret et PhilippeMuller. (www.cellocompetitionpaulo.org).

- Le Concours international de quatuor à cordes sedéroulera du 4 au 9 juillet à Bordeaux.

- Le premier Concours Cassado sera organisé cetteannée au Japon. Voir www.cassado-cello.jp

Pratique amateur

Soucieuse d’encourager la pratique amateur, la Mairie deParis a décidé d’installer à l’auditorium Saint Germain (Paris6è) la « Maison des pratiques artistiques amateurs ».Bénéficiant de la belle salle de 400 places et des autresespaces de cet auditorium, il sera possible d’organiser desactivités en direction du grand public.

Internet

- Pour vous procurer des enregistrements historiques tom-bés dans le domaine public, cliquez sur (www.classicalmusic-mobile.com). Ces disques sont proposés au prix d’un euro !

- Plus de 10 000 albums de musique classique peuventêtre téléchargés en cliquant sur www.virginmega-classique.fr

- On nous annonce la construction du sitewww.UncontePourUneVie.com qui présentera un recueil deContes pour un Musicien, de Pascale Bertrand. Cet ouvrageest consacré à divers éléments de la théorie musicale (silen-ce, modes majeur et mineur, intervalles, mesure, instrumentsde l’orchestre) ; par les images accessibles à tous, ces contess’adressent aussi bien aux professionnels qu’aux amateurs etaux mélomanes

Vols d’instruments

Pascal Jemain, professeur au CNR de St Etienne, signale levol de son violoncelle, un Charles-Adolphe Maucotel (Paris,rue Croix des Petits Champs, 1847), chez un luthier lyonnais,pendant les fêtes de Noël. Ce violoncelle a un vernis rougesombre épais, une cassure d’âme restaurée, une pique incli-nable noire, un chevalet Vincent Schryve, une doublure detalon et une plaque de touche ébène, et enfin des cassures suréclisses en bas à gauche et à droite.A noter que, sur le forum du site de l’AFV http://www.levio-loncelle.com, une rubrique est consacrée aux vols de violon-celles et d’archets. D’une façon plus générale, un site inter-net a été créé spécialement pour les vols d’instruments :http://www.instrumentvolé.com

Partitions :

Brahms : Poco allegretto de la symphonie n°3 : arrange-ment de Pascale Michaca pour quatuor de violoncelles.Tchaïkovski : Scherzo-pizzicato ostinato de la symphonie

INFORMATIONS

Musicora et Assemblée générale de l’AFV- Comme chaque année depuis sa création, l’AFV tiendra un stand au Salon de la musique MUSICORA,au Carrousel du Louvre, du 16 au 18 mars prochain. A cette occasion, notre association a été solli-citée pour organiser un concert de violoncelles sur le thème de la virtuosité, le samedi 18 mars après midi(heure à confirmer).C’est également le samedi 17 mars de 9 heures à 11 heures et demi que se tiendra dans la Salle Corps etÂmes du Carrousel du Louvre l’assemblée générale de notre association. Nous comptons sur la présen-ce du plus grand nombre possible d’adhérents, qui seront bien venus à conseiller la petite équipe de béné-voles qui gère notre association, et, s’ils le désirent, à se joindre à elle. N’oubliez pas que vous bénéficierez d’une entrée gratuite à Musicora sur présentation de votre convocation

à notre assemblée générale. Vous pourrez en profiter pour visiter les quatre salles consacrées respectivement à la musique ancien-ne, à la lutherie (celle où l’AFV se tiendra), la facture instrumentale (pianos, orgues, vents…) et l’édition. www.musicora.net



n°4: arrangement de Pascale Michaca pour quatuor de violon-celles.Charles Davidoff : Allegro de concert en la min. op 11 ;arrangement de Gautier Capuçon pour violoncelle et pianod’après la version originale de J. Loeb.Grutzmacher : Technologie du violoncelle, Bärenreiter.Lalo : Concerto pour violoncelle en ré, édition Urtext(réduction piano-violoncelle).Auguste Franchomme : 12 caprices-études opus 7, pourvioloncelle seul avec accompagnement d’un second violon-celle ad libitum, nouvelle édition revue et corrigée par J.Loeb, Gauthier Capuçon. (Billaudot).Greif: Sonate pour 2 violoncelles, « The Battle ofAgincourt», éd. Symétrie.Daniele Corsi: Tre epigrammi, pour violon et violoncelle(Armiane).Chin-Yow Lin : Solo for cello (Armiane).Edwin Roxburg: In such a Night as this, pour violoncelle etpiano (Peters).Alain Féron: Dans le corps obscur de la métamorphose, pourtrio à cordes (Durand)Martinu : Trio à cordes n°1, Quatuor à cordes n°6(Bärenreiter).S. I. Taneïev : Canzone, pour clarinette ou violoncelle etpiano (c.1883), Coll. Dominantes (Fac-simile Fuzeau).Luigi Merci : VI Sonate à fagote o violoncello col’bassocontinuo (c.1735), coll. Dominantes, (Fac-simile Fuzeau).« Basse continue », 6 volumes. Coll. Méthodes et traités(Fac-simile Fuzeau). www.musiqueclassique.fuzeau.fr

Livres:

- Robert Schumann : «Conseils aux jeunes musi-

ciens », traduction de Franz Liszt, édité par Cedrus Libani.Une phrase extraite de ce livre : «tâchez de jouer bien etexpressivement des morceaux faciles; cela vaut mieux qued’exécuter médiocrement des compositions difficiles».

- « De l’acoustique à la musique », de RaymondWermelinger, International Music Diffusion, 2006.

COURRIER DES LECTEURS- Adhérent à l’Association Française du Violoncelle, jeme permets de vous signaler deux enregistrements de lamusique de Marcel-Henri FAIVRE : *LES VIOLON-CELLES* ainsi que les *4 QUATUORS à CORDES.Pour plus d’informations sur ce compositeur, voir le siteinternet : *www.marcellofabri-mhfaivre.com.Jacques DELGAY-TROISE , animateur du Groupe Etudesdont la vocation est de promouvoir les oeuvres de Marcel-Henri FAIVRE.

- Vous jouez du Violon, de l’Alto, du Violoncelle ou biende la Contrebasse, vous souhaitez faire de la musique dansun ensemble... Si comme nous vous êtes un amoureux dela musique, si les instruments à cordes vous ravissent,alors venez nous rejoindre au sein de l’Ensemble à CordesPatricia SAQUET. http://eac.psaquet.chez-alice.fr/ [email protected]



Violoncelle seul :

- Anner BYLSMA : J.S.Bach, réédition de deux intégrales des 6Suites. Sony BMG 82876873812. - Radek BABORAK (cor) : J.S.Bach, transcription pour cor des6 Suites. Codaex Exton OVCL00086. - Kristin von der GOLTZ : Joseph Marie Clément Dall’abaco,onze Caprices. Codaex Raumklang RK2503. - Rohan de SARAM & autres musiciens dans d’autres oeuvres :Luciano Bério ( 1925-2003), Intégrale des Sequenzas & Piècespour instrument seul, Sequenza XIVa & VIb, Les mots sontallés..., Chanson pour Pierrre Boulez & autres oeuvres sans vlc.4 cd Abeillemusique.com, Mode 161. -Guido SCHIEFEN : Max Reger (1873-1916), Trois Suites.

Enregistré en 1999, Codaex Oehms OC 235.

Duos :

- Alexis DESCHARMES, Sébastien Vichard (piano), EnsembleQuaerendo Invenietis : Liszt, Intégrale de l’oeuvre pour vlc :La Lugubra Gondola, Nuage gris, 2 Élégies, Schlaflos ! Frageund Antwort, O du main holder Abendstern, Orphée, Die Zellein Nonnenwrth, Tristia, Consolation n°3... . Harmonia MundiAeon AECD 0745. - Pierre FOURNIER & Friedrich Gulda (piano) : Beethoven,Sonates n° 1 & 2 op.5, n°3 op.69, n°4 & 5 op.102, Variations surun thème de Haendel WoO 45, sur un thème de Mozart WoO 46& Variations op.66. Enregistré en 1959, 2 cd OriginalMasters,DG 4776266. - Alexander KNIAZEV et Nikolaï Lugansky (piano) :Rachamninov, Sonate op.19, Vocalise op.34 n°14, Chopin,Sonate op.65. Warner Classics 256463946-2. - Anthony Leroy, Sandra Moubarak (piano) : Brahms:les deuxsonates pour vcl et piano, Anklange op 7, Die Meinacht op 43,Zig Zag Territories. - Heinrich SCHIFF et Franck Peter Zimmerman (vlon) :Honneger, Sonatine, Martinu, Duo n°1, Bach, deux Canons,Matthias Pintscher, Etude, Ravel, Sonate.Universal ECM1912 476 3150. - Heinrich SCHIFF et Franck Peter Zimmerman (vlon) :Honneger, Sonatine, Martinu, Duo n°1, Bach, deux Canons,Matthias Pintscher, Etude, Ravel, Sonate.Universal ECM1912 476 3150. - Paul WATKINS membre du Nash Ensemble : Félix

Mendelssohn, Variations Concertantes op. 17 pour Vlc &piano, Trio n°1 op. 49, Trio n°2 op.66. Abeillemusique.com,Onyx Classics 4011.

Violoncelle et orchestre :

- Jacqueline du PRÉ, London Symphony Orchestra dir. JohnBarbirolli : Edward Elgar, Concerto et autres oeuvres sans vlcsolo. 5 cd EMI 3679182. - Michaela FUKACOVA, Odense Symphony Orchestradir.Justin Brown : Peter Lieberson (né en 1946), The sixRealms et autres oeuvres sans vlc solo. Abeillemusique.comBridge 9178. - Teresa KAMINSKA, Giorgio Mandolesi (basson), ConcertoPolacco dir. Marek Toporowsky : Vivaldi, Concerto pour Vlc &basson RV 409. Codaex BNL 112941. - Jérôme PERNOO, les musiciens du Louvre, dir. MarcMinkowski : Jacques Offenbach, Concerto “militaire” & autresoeuvres sans vlc solo. Universal, Archiv 4776403.

- Mstislav ROSTROPOVITCH, David Oïstrakh (vlon),Orchestre Philharmonique de Moscou dir. Kirill Kondrachine:Brahms, Double concerto op.102 & Concerto pour vlon op77.enregistrés en 1965 et 1963, Abeillemusique;com LegendsBBCL 41972. - Mstislav ROSTROPOVITCH, London Symphony Orchestradir. M.Rostropovitch (Haydn) et Guennadi Rojdestvenski :Haydn, Concerto n°1, Saint-Saëns, Concerto n°1, Elgar,Concerto. Enregistré en 1965, Abeillemusique.com, BBClegends BBCL4198-2. - René SCHIFFER membre de l’ensemble Il Gardellino :Johann Gottlieb Graun (1703- 1771) et Carl Heinrich Graun

( 1704-1759), Concerto Grosso pour flûte, violon, viole degambe & vlc, et autres oeuvres. Abeillemusique.com AccentACC 24166. - Petr SKALKA & les musiciens du Café Zimmerman, dir PabloValetti : Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), ConcertoWq 172 & Symphonies n°1, 3, 5, et 6. Abeillemusique.comAlpha 107. - Janos STARKER & nombreux autres interprètes : “The IsraëlPhilharmonic Orchestra 70th anniversary”, Bloch, Schelomo,nombreuses oeuvres sans vlc solo. 12 cd, Helicon records029614 - Quirine VIERSEN, Combattimento Consort Amsterdam dir.Jan Willem de Vriend : Haydn, Concertos 1 & 2, Symphonien°60. Codaex France, Etcetera KTC 5251. - Sonia WIEDER-ATHERTON, Sinfonia Varsovia dir. JanosFürst : Ravel, Chanson hébraïque, Deux mélodies hébraïques,Bartok, Concerto pour alto transcrit (version vlc de T.Serlih),Chostakovitch, Concerto n°1. Sony 88967028292. - Dominique de WILLIENCOURT, Jean Ferrandis (flûte), FrankFerrari (baryton), Orchestre de chambre Saint-Christophe deVilnius dir.Donatas Katkus : Dominique de Williencourt (néen 1959), Echmiadzine et le mont Ararat, Edgédé la dune quichante, Dharamsala la montagne aux aromates, Bethsabée,Abraham et Isaac. Integral distribution EA records 0610/1. - Marko YLÖNEN, Orchestre Symphonique de Lahti dir. OsmoVänskä : Jean Sibelius, diverses pièces avec ou sans vlc.solo.Codaex Bis 1485.

Ensembles de violoncelles :

- Octuor de Violoncelles Conjunto Iberico, chanteurs, dir. etarrangements Elias Arizcuren : Philip Glass (né en 1937),“Glass Reflection”, Symphony for eight, Company, Mishima,Façades, The secret agent, Akhnaten (extraits arrangés). CodaexFrance Orange Moutain Music 0032. - Orchestre Symphonique de Sao Paulo, dir. Roberto Minczuk :Heitor Villa-Lobos, Bachianas Brasileiras N°7, 8 & deux ver-sions de la n°9. Codaex Bis 1400. - Jacques-Henri DELGAY-TROÏSE, Frédéric AUDIBERT,Jacques PERRONE, Chantal FAVRE-LEMAIRE, et autres musi-ciens du Groupe Études animé par Jacques-Henri Delgay-Troïse : Marcel Henri Faivre, “Le Violoncelle”, Largo pour 4Vlc, Interlude pour Vibraphone & Vlc, Musique pour 4 vlc,Interlude pour clarinette & vlc, Adagio nocturne pour 2 vlc,Nocturne pour vlon & vlc, Volutes, Nocturne, Interlude n°1 &2,Arabesques, Musique pour vlc seul.Gazelle Communication,www.marcelofabri-mhfaivre.com.

DISQUESTitres des nouveaux disques relevés par Fabienne Rigenbach dans les revues de janvier et février 2007.



Musique de chambre :

- Efe BALTACIGIL, David Kim (vlon), ChoonJin Chang (alto),Christoph Eschenbach (piano & direction) : Gustav Malher,Quatuor pour piano & cordes en la mineur & Symphonie n°6“Tragique”. Codaex France Hybrides Ondine ODE 1085-5D. - Ève Marie CARAVASSILIS membre du Quatuor Psophos &Dana Ciocarlie (piano) : Dvorak, Quatuor à cordes n°14 op.105& Quintette op.81. Codaex France, Ar Re-Se 2006-2. - Jacques-Henri DELGAY-TROÏSE membre du QuatuorJacques-Henri Delgay-Troïse : Marcel Henri Faivre, les quatreQuatuors à cordes. Socadisc. - Camille DELOBELLE membre du Quatuor Capet : “CapetString quartet”, Vol I, Haydn, Quatuor op.64 n°5 “l’Alouette”,Schubert, Quatuor D810 “la Jeune fille et la mort”, Beethoven,Quatuor n°5 - Vol II, Beethoven, Quatuors n° 10 & 15 - Vol III,Mozart, Quatuor KV 465 “les Dissonances”, Beethoven,Quatuor n°7 - Vol IV, Beethoven, Quatuor n°14, Franck,Quintette avec piano, Marcel Ciampi (piano) - Vol V Ravel,Quatuor, Debussy, Quatuor, Schumann, Quatuor n°1. 5 cd,enregistrés en 1928, Distrart Opus Kura OPK 2051-2052-2053-2056-2057. - Mark DROBINSKY , membre de l’Ensemble Joseph Jongen :Joseph Jongen (1873-1953), Trio op.10 , deux Pièces en trioop. 95 & autres oeuvres sans Vlc. Integral Fuga Libera FUG518. - Andras FEGÉR membre du Quatuor Takàcs : Schubert,Quatuors D.108 “la Jeune fille et la mort” & D.804“Rosamunde”. Abeillemusique.com Hyperion CDA 67585. - Vincent GÉRIN & Aleksandr KRAMOUCHIN, et des membresde l’Orchestre Philharmonique de Luxembourg, Christian Ivaldi(piano) : Gabriel Pierné, “la musique de chambre Vol I et II”,Caprice pour vlc & piano op.16, Sonate pour vlc & piano op. 46,Trio op. 45, Trois pièces en Trio et autres oeuvres sans vlc. 2 cdAbeillemusique.com Timpani 2C 1111. - Rudolf GLEIßNER & Martin OSTERTAG membres del’Ensemble Villa Musica : Hans Werner Henze (né en 1926),musique de chambre, “les désarrois de l’élève Törless” poursextuor à cordes, et autres oeuvres sans vlc. Codaex MDG GoldMDG 304 0882-2. - Kate GOULD membre du Leopold String Trio & Marc AndréHamelin (piano) : Brahms, Quatuors pour piano, vlon, alto, vlcn°1 op.25, n°2 op.26 & n°3 op.60, Trois intermezzi op.117. 2 cdAbeillemusique.com Hyperion CDA674771/2. - Michael GROSS, membre du Trio Parnassus et ThomasSelditz(alto) : Louis Ferdinand de Prusse (1772-1806), Trioop.3 & Quatuor op.6. Codaex France MDG 303 1361-2. - Bernhard HEDENBORG membre de l’Ensemble ChristianThomas : Joseph Marx (1882- 1964), Les trois Quatuors.Codaex CPO7770662. - Marek JERIE membre du Trio Guarneri de Prague :Dvorak,Trio n°4 op.90, “Dumky”, Beethoven, Trio n°7 op.97,“l’Archiduc”. Harmonia Mundi Hybride Parga Digitals PRD350 026. - Marek JERIE membre du Trio Guarneri de Prague : Mozart,Trio pour piano, vlon & vlc n°1 KV 254, n°4 KV 502, n°7 KV564. Harmonia Mundi Hybride Praga Digitals PRD/DSD 250233. - Joel KROSNICK membre du Quatuor Juilliard & YefimBronfman (piano) : Chostakovitch, Quatuors à cordes n°3op.73, n°14 op.142 & n°15 op.144, Quintette pour piano etcordes op.57. 2 cd Sony BMG, Sony Classical 82876. - Antoine LEDERLIN & François SALQUE, David Grimal &Axel Schacher (vlon), Krzyztof Chorzelski & Maya Rasooly-

Chorzelski (altos), Les Dissonances : Schoenberg, “La nuitTransfigurée” op.4, Richard Strauss, Métamorphoses. NaïveAmbroisie AM110. - Diana LIGETI, membre de l’Ensemble Musique Oblique :Chausson, Quatuor avec piano op.30, Franck, Quintette avecpiano OP.14. Nocturne Alphée 06040 17. - Alexander NEUSTROEV membre du Quatuor Niziol : Paul

Juon (1872-1940), les quatre Quatuors à cordes. 2 cd, CD dif-fusion, Musiques suisses MGB CD 6242. - Petre PRAUSE, membre du Quatuor Talich : Johann Wenzel

Kaliwoda (1801-1866), les trois quatuors à cordes. HMCalliope CALC9357. - Luigi PUXEDDU & Leonardo SAPERE membres de laMagnifica Comunità : Boccherini, Vol III de l’intégrale desquintettes à cordes, les six Quintettes op.13 G.277à282. 2 cdAbeillemusique.com Brilliant Classics 93076. - Gustav RIVINTUS & Julian STECKEL et autres musiciens :Brahms, Quintette pour piano & cordes op.34 & Sextuor àcordes n°2 op.36. Codaex Avi-Music 553049. - Eckart RUNGE membre du Quatuor Artemis : Dvorak,Quatuor n°13 op.106, Janacek, Quatuor n°2 “Lettresintimes”.EMI Virgin Classics 353399 2. - Jean de SPENGLER membre du Quatuor Stanislas : Joseph-

Guy Ropartz (1864-1955), Quatuors n°4, 5 & 6.Abeillemusique.com Timpani 1C1115. - Bernhard SCHMIDT membre du quatuor Mandelring :Schubert, Quatuors à cordes (Vol 3) D.887 & D 173. IntegralAudite 92.552. .- Csilla VALYI, Malcolm Bilson, Zvi Meniker (piano-forte),Abigali Graham, Monika Toth (hautbois), Laszlo Moré (alto) :Mozart, Gran Partita KV 361, Quintette à cordes KV 516 (dansles transcriptions d’époque). Integral Distribution HungarotonHCD 32414. - Tamas VARGA membre du Trio Philharmonia de Vienne :Haydn, Trios à corde (vol IV) Hob V 20, D3, g1, 21, 11 & D1.Abeillemusique.com Camerata CM-28044. - Henry-David VAREMA, membre du Quatuor Petersen &Zoryana Kushpler (mezzo soprano): Chostakovitch, Quatuorn°8 op.110, Six poèmes de Marina Tsvetaïeva op.143 arrangéspour contralto & quatuor, Lera Auerbach, Cetera desunt,Sonnet pour quatuor. Delta music SACD Hybride Capriccio 71104. - Felix WANG, membre du Quatuor Blair : Charles Ives (1874-1954), Quatuors n°1 & 2, Scherzo. Abeillemusique.com Naxos8.559178.

Divers :

- Guido BALESTRACCI (viole de gambe) & Blandine Rannou(clavecin) : Bach, Sonates BWV1027 à1029 & Sonate en trioBWV 528. Harmonia Mundi Zig Zag Territoires ZZT07 0101. - Aldo RIPOCHE, Florence Pavie (piano), Yann FanchKemener(chant) : “Dialogues”, (musique traditionnelle). Budamusique B000IZJ3NW. - Daniel SHAFRAN et de très nombreux musiciens : Bach,

Chopin, Tchaïkovski, Schumann, Haydn, Franck Delsart,

Bréval, Haendel, Popper, Prokofiev, Chostakovitch, Albeniz,

Chedrine, Rakov, Vlassov, Granados, Rachmaninov, Ravel,

Schnittke, Debussy, Saint-Saëns, Ayvazian, Kabalevski,

Davidov. Enregistrements 1946 à 1983. 7 cdAbeillemusique.com Brilliant Classics BRIL93096. - Frances-Marie UITTI & Mark Dresser (contrebasse) :“Sonomodo” (jazz), Orkhëstra international CG 104.



À quelques mois de mon 30ème anniversaire, et au lende-main de mon entrée à l’Opéra de Paris, j’ai décidé de solli-citer trente compositeurs de mon entourage pour écrirechacun une pièce très brève, d’une à deux minutes maxi-mum, pour violoncelle seul. Dans cet acte, l’idée n’est pastant de fêter mon anniversaire – démarche qui pourrait viteêtre interprétée comme assez mégalomane – que d’établirun bilan concret des collaborations musicales qui ontcompté pour moi ces dix dernières années.Sans argent pour payer trente commandes, je ne pouvais partager ce projetqu’avec des compositeurs que je connaissais bien, qui me connaissaient person-nellement, et dont j’avais joué la musique un nombre de fois significatif. J’ai

assez rapidement dressé une liste d’une quarantaine de noms ; certains,des amis proches, d’autres, des compositeurs proches – bien souvent lesdeux à la fois, bien sûr. Certaines réponses, positives ou négatives,étaient très prévisibles. D’autres m’ont surpris… Tout en l’espérantsecrètement, je ne m’attendais pas à ce que Pierre Boulez ou HeinzHolliger prennent leur plume ou leur téléphone pour répondre à moncourrier… C’est très flatteur, évidemment, mais au-delà de cet aspect,c’est surtout très agréable de sentir que mon investissement dans lerépertoire contemporain depuis une dizaine d’années a été apprécié descompositeurs. Rares sont ceux qui n’ont pas accueilli ce projet avecenthousiasme. Et les quelques-uns qui manquaient de temps m’ontpresque tous promis de se rattraper pour mes 40 ans !Un florilège de trente pièces s’est rapidement constitué, grâce aux tren-te compositeurs qui ont spontanément répondu à mon appel.Le deuxième objectif de cette opération est de constituer une réserve depièces courtes à l’usage des élèves et étudiants, souvent découragés non

REPERTOIRE

Jusqu’à une époque récente, notre répertoire paraissait bienmince, comparé à d’autres. Si, aujourd’hui, les composi-teurs écrivent autant, voire plus pour le violoncelle quepour le violon, par exemple, ce n’est pasune raison pour se refuser le plaisir de jouerou d’écouter des morceaux écrits à l’origi-ne pour d’autres instruments, à conditionnaturellement qu’ils se prêtent à des trans-criptions agréables. C’est ainsi qu’en enre-gistrant des mélodies hébraïques de Ravel

et le Concerto pour alto de Béla Bartok,

Sonia Wieder Atherton a brillammentrendu la politesse à nos amis altistes (voirrubrique disques), qui ont bien raison depicorer dans les répertoires du violon et duvioloncelle.Nous vous proposons aujourd’hui d’ouvrir une rubriqueconsacrée aux transcriptions pour violoncelle de pièces, desonates, de concertos, voire, lorsqu’il s’agit d’ensembles, descènes d’opéra, de cantates, etc. A cette fin, nous remercions

par avance noslecteurs de noussignaler, et, éven-tuellement de

commenter, des partitions ou des enregistrements particuliè-rement réussis d’œuvres transcrites pour notre instrument.Afin de contourner les réticences de certains, faisons

remarquer que beaucoup de grandscompositeurs ont donné l’exemple, entranscrivant eux-mêmes certaines deleurs œuvres pour d’autres instruments.Un très bon exemple en est donné parFranz Liszt, dont Alexis Deschamps

et Sébastien Vichard viennent d’en-

registrer l’œuvre pour violoncelle

(voir rubrique Disques). Dans le livretd’accompagnement de ce disque, onpeut lire ce qui suit : « On connaît mal la musique de

chambre de Liszt. On ignore même souvent qu’elle existe,pour la bonne raison qu’elle est constituée en majeure par-tie de transcriptions, et que le principe de transcription nesuscite pas d’emblée la confiance des musiciens d’aujour-d’hui. Cependant, en dehors de quelques originaux proposésdans cet enregistrement, les transcriptions qui y figurentfurent bien souvent réalisées par Liszt lui-même, chez qui lesconcepts de transcription, réduction, adaptation, ou para-phrase, font partie intégrale de la création musicale… »

La Parole aux transcriptions

30 ans, 30 commandes

par Alexis Deschamps


par la difficulté mais par la longueur des pièces contempo-raines solo... Le répertoire pour violoncelle seul s’estincroyablement enrichi au XXème siècle, après la Sonate deKodaly. On compte les œuvres par centaines, mais paradoxalement,il existe un certain nombre de traditions officieuses, – etcette constatation est vraie pour toute l’histoire de lamusique – souvent générées par des chef-d’œuvres qui font« jurisprudence », traditions inhérentes à la forme, l’effec-tif et la durée des œuvres, qui peuvent avoir tendance àscléroser la démarche compositionnelle. On n’ose pas écri-re trop long, ou trop court… un solo pour violoncelle rentredans 95% des cas dans le format 9-12 minutes… Aussigéniales puissent être les pièces, c’est presque un peu las-sant ! L’idée de pièces très courtes renoue d’une certaine façonavec le discours webernien. Je voulais voir ce que les com-positeurs pouvaient dire en moins de 2 minutes, avec un ins-trument comme le violoncelle… Et puis avec une pièce dedeux minutes on est obligé de se poser des questions d’inter-prétation : en ça je crois que ces miniatures peuvent concer-ner les jeunes musiciens, qui pourront faire le même type detravail qu’avec le reste du répertoire, sans se disperser dansdes difficultés inhérentes à la longueur des partitions...www.descharmes.com • [email protected]

Nam-June Paik (1932-2006)

Né en Corée, Nam-June Paik est un grandartiste contemporain surtout connu en tantque pionnier de l’art vidéo : ses sculptures,installations, performances et bandesvidéo constituent en effet l’une des plusimportantes œuvres de ce medium. C’est pourtant la recherche sonore qui l’ad’abord occupé. Après l’avoir rencontréen 1958, c’est avec John Cage qu’il aparticipé à l’expérience Fluxus, mou-vement artistique international dontl’esprit provocateur et ludiquedescendait de Dada. Nous reproduisons ici quelques unesde ses « vidéo sculptures » et autresimages, où le violoncelle apparaît métamorphosé.



VViioolloonncceellllee eett CCiinneemmaa ((ssuuiittee))

Dans le numéro 20 nous avons publié les illustrations de films dans lequel le violoncellejoue un rôle. Les lecteurs ont eu la gentillesse de nous envoyer d’autres images sur cethème dont nous reproduisons ici quelques unes.

Saraband d’Ingmar Bergman, Suède

Master & Commander, USA

What Lies Beneath, USA

Prends l’oseille et tires-toi, USA

Lorie Singer, USA

Mickie & Maud, USA

Mam to Man, Australie

Fame, USA

Délicatessen, France

Despabílate amor, Argentine

Film d’Anna Paquin, Canada

Cruel Intention, USA

Just a Kiss, USA

The Living Daylights, USA


Documents

Violoncelle 22 19/02/07 14:21 Page 1 Le Violoncelle · et ne pas oublier qu’au violon ou à l’alto, on peut pas-ser d’un mi premier doigt à un la 4ème doigt sans chan-ger