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-*jf
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M T H O D E D ' O R G U E
D ' H A R M O N I E
E T D ' A C C O M P A G N E M E N T
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PARI S. TYPOGRAPHIE LAHORE
B ue de H e nni s ,
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M E T H O D E D O R G U E
D ' H A R M O N I E , ,
* 5 8 8
G'3
E T D ' A C C O M P A G N E M E N T
C O M P R E N A N T TOUTES LESCONNAISSANCES NC ESS AIRE S POUR DEVENIR UN HABILE ORGANISTE
E T D I V I S E E N C I N Q P A R T I E S
PREMIRE PARTIE,
T U D E
DE
L'ORGU E
A
T U Y A U X
ET DE
L ' i I A R M O N I U M .
N O T I O N S H I S T O R I Q U E S .
: -
D ES C RIP TION
DE CES
I N S T R U M E N T S .
/
DEUXIME PARTIE.
T U D E S '
DE
M C A N I S M E .
TROISIME PARTIE.
H A R M O N I E .
C O N T R E P O I N T .
F U C U E .
M O D L E S T I R E S
DES
U V R E S
DES
AN C IEN S MA TRE f i
:
A L B R E C H TS B E B G R, B A C H , E B E R L I N , S E E G R , S T E C H E R , T E L B M A N N ,
E TC. .
QUATRIME PARTIE.
AC C OMP AGN EMEN T
DU
P L A I N - C B A N T .
~
P R I N C I P E S
DE LA
T R A N S P O S I T I O N .
T R A N S P O S I T I O N A P P L I Q U E
AU
P L A I N - C H A N T .
CINQ UIME PARTIE.
MORC EAU X D 'ORGU E
PAR
R I N C K , B E N 0 I 5 T , M O N C O U T E A U , L E M M E N S
ET
G U I L M A N T
P A U
F L I X C L M E N T
HAITRE
DE
CHAPELLE HONORAIRE
DF. LA
SORBONKE
ET DU
COLLGESTAHISLAS, TITULAIRE
DU
LYCELUIS-LE-GHAND
C O M M A N D E U R OE
L'OBDHE
PONTIFICAL DE SaiKT
-GBGOIRE-LE-GHAND.
PARIS
L I B R A I U E H A C H E T T E ET C'
E
79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79
1873
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.....
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S O M M A I R E .
INTRODUCTION.
PREMIRE PARTIE .
TU D E DE L'ORGUE A
TUYAUX
ET DE 1 , ' l lABMOHrUM.
^Notions h i s t o r i que s .
Descr ipt ion de c e s i n s t rumen ta .
DEUXIME PART I E .
T U D E S D E
M C A N I S M E .
Observa t ions g nra l e s .
Exerc ices prpara to ires
.Exerc i c e s pourplacer l e s ma in s su r le c lav ier;
Exerc i c e s su r le sc inq no t e s pa r deg r s conjo ints -
Exerc ices su r le s c inqno t e s par deg r s d i s j o i n t s .
Exerc i c e s su r te s cinq no t e s par deg r s conjo ints e t dis jo ints .
Do ig t pa r con t ra c t i o n .
Do ig t pa r ex t en s i o n .
Exerc ices pour le pa s s a g e du p o u c e .
Do ig t d e s g a m m e s .
L e s di xg a m m e s qu i on t l e m m e do i g t .
Lesdouze do i g t s d e s g a m m e s .
G a mme chroma t ique .
G a mme spa rmo uv emen t contra ire .
Arpg e s de l 'accord parfait.
Arpg e s duprem i e r r env er s emen t del 'accord parfait.
Arpg e s du deux i me r env er s emen t de l 'accord parfait.
Gammes la dix ime en montan t e t la s ix te en de s c endan t .
Gammes la s ix te en montant ,et la dix ime en d e s c e n d a n t .
Exerc i c e s - g an imes la t i erce .
Exerc i c e s en t i e r c e s .
Exerc i c e s - g ammes en t i erces .
Gammes en t i e r c e s pa rmo uv emen t con t ra i r e .
Gamme chromatique en t i erces .
Acco rd s p l aqu s .
Rg l e d'octavepour k . g a m m e ma jeure .
Rg l e d'oetave pour la g a mme mineure .
No te s t enue s e t doub l e sv a l eu r s .
Do i g t pa r s ub s t i tu t i o n .
Do ig t en g l i s s a n t .
Gamme chroma t i que en s i x t e s .
Arpg e s de l 'accord de s ep t i me de dominan te .
Arpg e s de l 'accord de sept ime d im i n u e .
G a mme chroma t i que en s ep t i mes d im inue s .
Gamme chromatique en accordsde s i x t e s .
Pda l e s .
Exerc i c e s pourla pda le .
Exerc i c e s pour l e s d e u xpieds a l t e rna t i v emen t .
Pa s s a g e du pied g auche p a r - d e s s u s le pied dro i t et rc iproque-
m e n t .
Exerc i c e s pour l e s deuxp i ed s s imu l ta nmen t .
TROISIME PART I E .
HARMONIE. . FOOUE.
Harmon i e l men ta i r e .
Accords .
Ren v e r s em en t s .
D imen s i o n s des in terva l l es .
Accord parfait ma jenr .
Accord parfait mineur .
Po s i t i o n s .
Chiffres .
Quin t e d im i n u e .
Renv er s emen t s de raccord parfait.
Accord de s ep t i me de dominan te .
Ren v e r s em en t s do l 'accord de s ep t i me de dominan te .
Accord de sept ime de s en s i b l e .
Renv er s emen t s do l 'accordde s ep t i me de s en s i b l e .
Accord de sept ime d im i n u e .
Ren v e r s em en t s de l 'accord de s ep t i me d im inue .
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-vi
Accord de septime sur le second degr.
Renversera
en
ls de l 'accord de septim e sur le second d egi .
A ccord d e q u in te au gmen te .
Accord de s h te augm ente .
Accords de neuvime majeure et de neuvime mineure.
Changement de Ion ou mo lulation.
A ccomp agn emen t d es n ote s d e l a gamme.
Effets harmoniques.
Accords dissonants sur la tonique.
Appogiature.
Altrations.
Anticipation.
R etard s .
N ote s d e p assage .
Pd alos .
C ad en ces : p ar fa i te ; imp ar f a ite ; rom p u e; h l a d omin an te ; v i te ;
plagale .
March es h armon iq u es .
Marches tonales do diverses espces,
March es mod u lan te s .
March es avec imi tat ion s .
Contrepoint.
Contrepoint simple.
Contrepoint double-
Imi tat ion s .
Canon.
De la fugue.
Sujet de la fuguo.
Rponse du sujet de la fugue.
Fu gu e re l l e .
Fu gu e ton ale .
Fu gu e d ' imi tat ion .
Mutation et rponse.
Contre-sujet.
p i sod es .
StrelLa.
Pd ale .
Modles de fugues.
Sujets de fugues traiter.
QU A TR IME PA R TIE.
AC C OMP AGN EMEN T MI P LAIN -C HAN T, P MN C IP ES D LA TRAN S P OS ITION ,
TRAN S P OS ITION AP P LIQU E AU P LAIN -C HAN T.
Clefs en usage dans le plain-chant.
Valeur des notes dans le plain-chant.
Chiffres et lettres.
Constitution tonale du plain-chant.
Ob servat ion s gn ra l e s su r l 'accomp agn emen t .
Pr in c ip es gn rau x p ou r l 'accomp agn emen t d es ch e l l e s du p la in -
ch an t
:
chant la basse et la partie suprieure.
Observation sur l 'harmonie des 3 et k* ton s .
Manires d'accompagner le plain-chant.
Plain-chant mis la basse.
Plai n-ch ant mis la par l ie suprieure .
Plain-chant mis une partie intermdiaire.
Contrepoint f leuri .
Observation sur l 'accom pagnem ent du plain-ch ant.
De truel le ma nire le plain-chant doiW l Ctre excut? A la partie
suprieure, cel le du tnor ou la basse?
Pr in c ip es gn rau x d e tran sp osi t i on .
Exercices pour la lecture des clefs dif frentes chaque main.
Procd s emp lojer p ou r l e ch o ix d es c l e f s .
Tran sp osi t i on d es s i gn es acc id en te l s .
Transposition applique au plain-chant.
Rduction des huit tons la dominante so1.
Rduction des huit tons la dominante la.
Rduction des huit tons la dominante si.
Morceau x d e p la in - ch an t an eomp agn s .
P la in - ch an t mi s l a b asse , d omin an tes so i ,
la.
Pla in - ch an t mi s l a p ar t i e su p r ieu re , d omin an te si.
Pla in-ch ant mis la partie intermdiaire.
Contrepoint f leuri trois parties sur un plain-chant mis la basse.
C IN QU IME PA R TIE.
MORC EAU X D 'ORGU E P AR RIN K, R N O IS T, MON C OU TEAU , LEMMEN S
E T GU ILMAHT.
FIN DU SOMMAIRE.
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I N T R O D U C T I O N .
Toute personne verse dans la connaissance de l'art musical sait que, pour toucher l'orgue conve
nablement, soit l'harmonium des salons, soit l 'orgue des chapelles ou le grand org ue, il est indispen
sable de savoir enchaner des accords, improviser au moins quelques prlude s, faire un accom pa
gnement un chant don n; que, mme pour excuter la musique crite, si on n'a que le doigt et le
mcanisme du piano, si on ne sait pas donner aux notes leur dure proportionnelle, on ne peut expri
mer la pense des matres, ou ne tire aucun bon p arti de l 'instrumen t. Cela est vident. Pourqu oi
donc renc ontre -t-on si peu d'organistes vritables parm i les nombreuses perso nnes qui aiment et
cultivent l'orgue? Pourquoi, ds qu'on franchit l'enceinte de la capitale et qu'on excepte le personnel
des organistes des cathdrales, ne trouve-t-on plus que des pianistes, soit artistes de profession, soit
amateurs, sous les doigts desquels l 'orgue ne produit qu'unecacophonie dsagrable, et qui sont ab
solumen t iucapables de composer un morceau rgulier, d'accompagner d 'une harm onie tolrable les
chants religieux, mme les plus connus ?
La rponse est celle-ci : c'est qu'en F ranc e, on ne se donne gnralement pas la peine d'apprend re
les lments de l 'harmonie^ de la composition et do l 'accompagnement tandis que depuis
deux
sicles au moins, cet enseignement lmentaire est rpandu dans presque tous les villages de l'Alle
m agn e. Il reste, par la nature des chose s, l'ta t rudime ntaire dans les coles allemandes, mais il
suffit pou r pro duir e des rsultats relativement satisfaisants. Pendant les seizime et dix-septime sicles
et le commencement du dix-huitime, cet enseignement pratique de l 'harmonie applique l 'orgue
existait aussi dans toutes les villes de l'Italie . Les pices d'orgue innom brables dates de Nap les,
"Rome, Florence, Bologne, .Venise, Ferrare, Mantoue, Sienne, en rendent tmoignage.
H est constant qu e depuis le commencement de ce sicle nous avons une cole de musique dr a
matique franaise. Elle est reste plus ou moins digne de sa mission; ce n'est pas l un e question
que je veuille aborder ici. Je l'ai traite avec assez de dveloppements dans mon Dictionnaire
lyrique. Je ferai remarqu er seulement que , sous le rapport de l musique sacre, malgr de louables
efforts tents en prov ince, des rsu ltats qui au raient d lre excellents ont t entravs par un en se i
gnement dfectueux, mal dirig, incomplet. Il est honteux pour notre pays d'avoir constater qus
tandis que dans les thtres on trouve un orchestre passable, capable d'excuter les partitions des
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V I I I
grands compositeurs, tandis que dans la sphre la plus abaisse de l'art les orchestres des bals pu
blics excutent une musique de danse acceptable, mme par une oreille exerce, on n'entende dans
les chapelles des couvents, dans les glises des campagnes et des villes, sous les doigts dlicats des
personn es les mieux, leves, habitues excuter des concertos de p iano, des sonates de Mozart,
d'Haydn et de Beethoven, ou les accompagnements brillants des airs d'opras, on n'entende, dis-je,
que les plus dtestables accords, des sons discordants et rebutants po ur l'oreille. Il est honteux
qu'aprs dix annes de leons de piano un lve-ne puisse trouver basse d'un kyrie ou d'un tan-
tum ergo,
accompagner correctement un chant populaire, remplacer l'accompagnement absent d'une
mlodie quelconque.
Ne serait-ce pas rend re un g rand service l'art en gnral et une foule de personn es que de
faire cesser un tel tat de choses ? J'ai la confiance qu'il cessera, ds qu'on introdu ira dans l'ensei
gnement musical l'tude de l'orgue, le seul instrument qui exige absolument la connaissance des l
ments de composition, c'est--dire l'harmonie et les matires qui s'y rapportent.
Aprs ces gnralits, mettons-nous sur le terrain spcial et traitons des conditions d'une bonne
mthode cCorguc.
Il y a des volumes qui porten t ce nom, et ce qu'ils renferment ne r pon d pas leur titre. En
effet, ils ne se composent que de morceaux d'orgue plus ou moins agrables, et, aprs les avoir
jous, on n'est pas plus capable d'en composer un soi-mme; en un mot, on n'a pas appris l 'art de
l'organiste.
Il y a de bons traits d'harmonie, de contrepoint, de fugue. Mais ils sont souvent trop dvelopps
et rclament de longues tudes que les artistes de profession abordent seuls, lorsqu'ils les abordent.
D'autres sont lmentaires, mais ils ne se rapportent pas spcialement l'orgue et au genre de com
position auquel peuvent se livrer des organistes. D'ailleurs, puisqu'ils sont spars de la mthode
d'orgue, on n'a pas souvent l'aptitude ncessaire pour les complter les uns par les autres.
L'orgue ne comporte pas le mme genre de musique que le piano. Dans la musique d'orgue,
toutesles parties doivent chanter, et la basse surtout doit toujours tre intressante. Comment arriver
ce rsultat, sinon par l'tude au moins lmentaire du con trepoint et de la fugue? Il faut donc que
des connaissances de contrepoint et de fugue soient annexes la mthode d'orgue. Pour pratiquer
le contrepoint et pour trouver ces rponses, ces imitations qu'un assez court exercice de la fugue
suffit pour faire goter et appliquer au jeu de l'orgue , il faut bien app rendre la transp osition. Donc
un chapitre sur les rgles de la transposition doit faire partie d'une bonne mthode d'orgue.
Toute personne qui a un harmonium dans son salon est naturellement porte se faire entendre
dans une chapelle ou dans l'glise du village pendan t la saison de la villgiature. Tantt pou r satis
faire un got personn el, tantt pou r obliger le c ur un jou r de fte,- ou p ou r accompagner des
chants religieux, une messe en musique, un motet. Mais il y a des p arties de l'office qui sont e plain-
ehant, il faut les accompagner, et c'est l le ct le plus pineux. Inutile de parler ici des exigences
harmoniques de celte langue spciale, universelle, permanente du plain-chant. Il faut le transposer
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toujours, l'accompagner tantt la base, tantt au mdium, tantt la partie suprieure. Il y a l
des procds tudier et qui sont exposs, je crois, pour la premire fois dans cette mthode. Plus
de trente annes de pratique m'ont clair sur la manire de rsoudre ces questions.
Les observations qui prcdent concernent les amateurs : plus forte raison l'enseignement dont
j'expose
les raisons et que je vais don ner, sera-t-il prop re combler les lacunes que j' ai signales
dans mes rflexions gnrales, au sujet des jeunes organistes de la province. Il y a donc ncessit de
joindre la mthode d'orgue, un trait d'accompagnement du plain-chant, les rgles de la trans
position, su rtout de la transposition la mme dom inante.
La partie matrielle et mcanique de l'excution de la musique d'orgue demandait tre traite
nouveau. On a trop compt jusqu' prsent sur la prparation l'tude de l'orgue par les tudes
de pia no . A quoi peuvent servir quelques exercices sur des tenues insignifiantes et quelques rare s
exemples de la substitution des doigts? Il y a dans l'orgue des phrases entires en accords qui exigent
une substitution continuelle des doig ts. Il tait bon a ussi d'enseign er se servir des pdales pour ne
pas laisser muettes, comme je l'ai constat souvent dans les glises de la province, ces basses majes
tueuses qui forment une des plus belles ressources de l'instrument. On a favoris cette tude depuis
quelques annes en adaptant des pdaliers un certain nom bre de p ianos.
Lo rsqu'un lve aura excut tous les exemples qui se trouve nt dan s les diffrents traits dont se
compose la mth ode d'org ue, il sera en me sure de joue r les morceaux crits et dont il existe de
nombreux recueils. Je me suis born donner quelques fugues de grands matres et plusieurs m or
ceaux dans le style libre.
En rsum , la mthod e d'orgu e est une uvre d'exprience et de conscience. Je crois pouvo ir
esprer qu'elle sera accueillie favorablement par les personnes d'un esprit srieux, qui ne se conten
tent pas des vaines apparences et de notions superficielles, mais qui dsirent acqurir et possder
des connaissances solides.
Le got des formes de la musique sacre avait fait de moi un organiste lorsque
j ' tais
encore sur
les bancs du collge. Je n'ai pas cess depuis d'en remp lir les fonctions, soit dans les paroisses, soit
dans les chapelles des maisons d'ducation, soit comme expert et inspecteur des orgues des cath
drales au m inistre des Cultes. J'ai eu la satisfaction de former un certain nom bre d'orga nistes , le s
quels, dans le monde et dans les ordres monastiques, ont apport et propagent les doctrines que je
leur ai fait connatre en m'y soumettant moi-mme dans mes travaux. Le Livre d'orgue que j ' a i p u
bli rcemment pour l'accompagnement du Paroissien romain est destin aux personnes qui n'ont
pas le loisir ou la volont d'app rend re. Le mom ent tait venu de fixer mon enseignement oral dans
une m thode com plte et de l'offrir au public . C'est une consolation pour m oi, en ces temp s de d s
ord re, d'agitation et de confusion, de me rattach er encore sous cette forme un ordr e d'ides pe r
manent, l'abri des caprices de la mode, et qui participe la perptuit des croyances dont la musique
religieuse est l'expression.
C h a u m e s - e i i - B r i e , m a i 1 8 7 1 . F. C.
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PREMIRE PARTIE
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ET DE L'HARMONIUM
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M T H O D E D ' O R G U E
D ' H A R M O N I E
E T D ' A C C O M P A G N E M E N T .
P R E M I R E P A R T I E .
T U D E D E L ' O R G U E A T U Y A U X
ET DE L'HARMONIUM.
NOTIONS HISTORIQU ES. DESCRIPTION DE CES INSTRU ME NTS.
L'tude de la na ture nous rvle des harmonies inconnues et comme une reproduction dans chaq ue
tre, chaque espce, chaque ge nre, chaque ensemble d'ides ou de faits, des lois primordiales qui o nt
prsid leur sortie du cha os. Si, nous plaant au point de yue du naturaliste, nous suivons l 'chelle
des tres ou objets terrestres depuis l 'homme jusqu'au caillou, nous voyons s'amoindrir et dispa
ratre successivement un certain nombre de facults et de proprits dans chacun d'eux. C'est ainsi
que, passant de l 'homme dou d'une me, substance immatrielle et miroir de la divinit, au rgne
animal proprem ent dit, nous ne trouvons plus dans ce dernier que quelques faibles traces de m moire
et de rflexion et encore dans les espces les plus perfectionnes. Nous arrivons ensuite au rgne
vgtal, qui ne nous offre plus qu 'une vie passive, prive de locom otion et d'instiuc t. Enn, si nou s
descendons encore plus bas, le sol que nous foulons, le sable, la pierre, le mtal dont nous nous
servons, les minraux, en un mot, nous prsentent le spectacle de l'inertie et de l'insensibilit la plus
complte.
Ne retrouvons-nous pas cette classification dans les instruments que l'homme a invents et con
struits dans le but d'exprimer les penses les plus mystrieuses et les plus intraduisibles? Je veux
parler des instruments de musique. Ce qui est rel et non pas seulement ingnieux dans l 'analyse
des rapports de l'homme avec le cheval, du cheval avec le mollusque, du mollusque avec le peuplier,
le roseau, le lierre; des arbres et des plantes avec le silex, le marbre et le cuivre, sera aussi rel etnon
moins ingnieux dans la comparaison d el voix humaine avec les instruments de m usiq ue. En effet
les instruments cordes, tels que le violon, le violoncelle, la harpe, etc., dans lesquels l'lment
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_ 4
animal joue le principal rle, puisque le son est produit par des cordes boyau qui ont eu vie,
expriment avec plus de sympathie que les autres la pense humaine, et agissent plus vivement et d'une
manire plus sensible sur notre organisme. Les instrumen ts, qui, comme le ha utbois, les basson s, les
fltes, empruntent au rgne vgtal leurs lments constitutifs, rendent un son d'une grande douceur
qui reproduit assez bien la voix humaine, mais dont l'action sur nos sens est moins directe et moins
puissante que celle qui rsulte des instruments cordes. Les effets qu'ils produisent sont leur tour
plus efficaces, plus varis, plus accessibles l'intelligence que ceux que l'on obtient l'aide des in
struments dont la facture appartient au rgne minral, comme les cors d'harmonie, les cornets pis
tons,
les trombones, etc., les instruments en verre ou cordes mtalliques, comme l'harmonica, le
piano, etc. Il faut plus d'effort pour faire parler ces instruments; les sons qu'on en tire sont d'autant
moins symp athiques qu'ils s'loignent davantage de la voix hum aine , et ils ne peuvent mm e que
difficilement l'accompagner. Le tambour, les timbales, les cymbales et les cloches semblent devoir
tre excepts de cette classification; d'ailleurs ils n'agissent pas sur nous d'une manire musicale,
mais acoustique.
D'o provient l'action si diffrente sur nous du son du violon et de celui de l'orgue? Pourquoi le
premier excite-l-il les mouvements des passions, tandis que l'autre les calme et les apaise? C'est que
la nature du son, les missions, les procds de ses vibrations sont diffrents. Dans le violon, l'artiste
fait le son directement. Son doigt n'est pas tellement immobile sur l corde qu'il ne lui communique
quelques-uns des battements de son cur, quelque chose du jeu de ses nerfs; l 'archet qu'il promne
sur les cordes imprime aux sons les plus purs des ondulations multiplies qui leur donnent des nuances
expressives et pn trantes. 11 n'e st pas ju squ ' la place qu'occup e cet instrum ent sur le sein de
l'homme qui ne contribue lui faire produire un effet puissant et des sensations physiques chez les
auditeurs mus, captivs et charms. La mobilit et l'ingalit intelligente du son peuvent donc tre
considres comme les causes de ces impressions humaines, sensuelles, et nullementreligieuses. Dans
l'orgue, au contraire, le tuyau sonore est immobile; l 'ouverture qui donne passage au son ne se
dilate ni n se rtrcit pendant son mis sion; l'air qui y est introd uit arrive d'un lieu assez loign
pour qu'il n'y ait aucune secousse, aucun mouvement vibratoire ingal. Le son se rpand avec sua
vit; qu'il sot doux comme celui des jeux de fond, des fltes, des bourdons, ou fort comme celui de la
bombarde, de la trompette et du cornet, il a un caractre d'impassibilit qui contribue mettre l'me
dans un tat de recueillement et de mditation. L'orgue est une imitation idalise d'un chur de
voix humaines. La cause de ses puissants effets est dans sa structure mme qui a beaucoup d'ana
logie avec celle de l 'organe vo cal; ainsi que l 'homme , l 'orgue a une bouche, u n larynx, des poumon s.
L'galit et la dure des sons forment les premiers lments de la musique religieuse. Aussi
je considre comme une aberration dp lorable la m anie qu 'on t certains facteurs d'orgues
mode rnes de faire tous leurs efforts pour donner ces instruments, ce qu'ils appellent les qualits
de l'orchestre. Ils croient avoir fait merveille lorsque, au moyen de certains artifices, ils ont
dnatur le timbre des jeu x, modifi l 'action du v ent, et donn le change l 'oreille sur la
nature des instruments. L'orgue rsume en lui-mme l'orchestre dans ses qualits les plus leves,
dans une acception id ale; il perdra it sa supriorit et les prrogatives de sa des tinatio n, s'il tait
rabaiss imiter les instruments eux-mmes.
Suivant une tradition gnralement adopte, l'invention de l'orgue ne daterait que du huitime
sicle, et le premier instrument de ce genre aurait t envoy, en 757, Ppin le
Bref,
par Constantin
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Copron yme, et plac dans l'glise de Saint-C orneille, Com pigne. Mais l'orgu existait bien lon g
temps avant de porter le nom
A'organum,
mot qui fut d'abord employ pour exprimer la science que
nous nommons maintenant
-harmonie,
et par extension pour dsigner un instrument quelconque. On
a pens que la cornem use, appele
tibia utricularis,
avait pu donner l 'ide
de
l 'orgue. D'autres trou
vent p lut t le germe de cette ide d ans la Mute de Pan ou Syrnx : il ne s'agissait, en effet, que de
recueillir l'air dans un rcipient, et de l'y conserver avant son introduction dans les tubes
;
du jour o
il fut reconnu qu'on pouvait remplacer le souffle humain par l'air artificiel d'un soufflet, l'orgue fut
constitu, et l'on n'eut plus qu' chercher les moyens d'obtenir des tuyaux produisant des sons diff
rents, non plus seulement au point de vue de l 'intonation, mais aussi quant au timbre.
L'origine de l 'orgue remo nte donc aux temps les plus reculs. Jubal a pu en tre l 'inventeur,
puisqu'il est dit de lui dans la Bible qu'il fut l 'inventeur des cythares et des orgues. Le mo tchald en
ahuba,
que saint Jrme a traduit par
organum,
correspond
ambubajarum collegia,
dont s'est
servi Horace pour dsigner les joueuses d'orgues de Syrie.
Dans mon
Histoire gnrale de la Musique religieuse,
j 'a i donn plusieurs textes qui dmo ntrent
avec vidence l 'antiquit de cet instrument, entre autres un passage de la 12
e
pythique de Pindare
(quatrim e sicle avant Jsus-Christ), o il est dit que Pallas inv enta un instrum ent form de fltes
produisant tous les sons, qu'une divinit en enseigna l 'usage aux mortels sous le nom de
nome
aux nombreuses ttes ;
car il tait prop re tre employ dans les arnes po pula ires; que les sons
s'chappaien t de minces feuilles d'airain et de rosea ux. N onnus (Dionys. xxui) attribue galemen t
Minerve l'invention d'un instrum ent co mpo s de plusieurs fltes assembles avec ord re. Las eoliasla
de Pindare dit qu'u n accident survenu pendant que Midasd'Agrigente jouait de cet instrument l 'obligea
ai e renverser, et jouer avec les seuls tuyaux, la manire de la syrnx; ce qui nous m ontre que la
flte de Pan avait t place sur une espce de coffre o s'adaptait un soufflet. S ous le rgn e de
Ptolme vergle, l'orgue, jusque-l appel flte, prit le nom
'kydraute,
parce qu'on produisait
les sons au moyen de l'eau, invention attribue Ctsibius, mathmaticien d'Alexandrie.
L'usage des orgues hydrauliques se rpandit dans tout l 'Occident et jusqu'en Angleterre. On
pourra se rendre compte de leur construction en consultant les documents que j 'ai publis dans l 'ou
vrage cit plus haut, et qui sont emprunts Hron, Vitruve, Athne, Sutone, saint Jean Chrysos-
tome, Ptrone, TerLullien, Claudien, Julius Pollux, Malmesbury, Porphyre Optatien, Martianus
Capella, ginard, Sidoine Apollinaire.
L'orgue pneum atique, destin dtrner l 'orgue hydrau lique, avait acquis dj au quatrime sicle
de notre re une certaine importance. On lit dans une pigramme de l 'empereur Julien : Je vois ici
une tout autre espce de tuyaux; ils ont pris racine dans un sol de bronze ; leurs sons bruy ants ne
sont pas, pro duits par notre souffle ; mais le vent s'lanant d 'un antre form de peaux de taure au,
pntre dans tous les conduits, tandis qu'un artiste promne ses doigts sur les touches qui y corre s
ponde nt, et produit aussitt des sons m lodieux. Une lettre attribue saint Jrm e contient la de s-
cription d'un orgu e existant Jrusalem et don t le son tait tellement puissa nt qu'o n l'enten dait
mille pas del ville, jusq u' la montagne des Oliviers. On reconnat deux instrume nts de ce genr e
parmi les sculptures del'oblisque rigConstantinople sous ThodoseleGrand.Th odoret, Cassiodore,
saint Augustin, Isidore, ont reconnu l 'orgue pneum atique dans des pays diffrents. Fortun at, vque
de Poitiers, dans une lettre adresse vers la fin du sixime sicle au clerg de Paris, met cet instru
ment au nom bre de ceux dont on se servait pour accom pagner les voix ; mais son em ploi dans les
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22/263
6
crmonies du culte ne fut consacr qu'en 6 6 0 , par un dcret du 'pape Vitalien. L'orgue envoy
Ppin le Bref tait trs-pelit et
portatif,
comme celui qui fut construit par un Arabe nomm Giafar,
et qui fut donn Charlemagne par le calife de Bagdad. Un prtre vnitien, nomm Georges, con
struisit l'orgue qu'on plaa Aix-la-Chapelle, par les ordres de Louis le Dbonnaire. Au dixime sicle,
la cathdrale de Winchester possdait un orgue de
4 0 0
tuyaux. Dom Bedos, Seidel, et les copistes
aprs eux, ont donn de cet orgue et de celui de Magdebourg des descriptions si fantastiques que nous
n'avons
pu y ajouter foi; nous prfrons d'autres textes qui tablissent que gnralement les orgues
taient de dimension convenable et qu'on en construisait beaucoup de petites, comme le tmoigne
ce passage du
Roman de la Rose,
au treizime sicle :
Orgues
avaient bien maniables
A
une main portables
O
il mes me souffle et touche ,
Et
chante . hau te et pleine bou che ,
Me tte z
co ntr e et ten ure .
On voit que cet instrument tait assez commode pour l'accompagnement, puisque la mme per
sonne pouvait alimenter l'orgue de vent, faire parler les tuyaux au moyen de touches et chanter sa
partie.
Le savant Gerbert, qui devint pape sous le nom de Sylvestre II , imagina des orgues vapeur;
c'est un fait qui semble difficile croire pour un temps si recul, et cependant les tmoignages de
Guillaume de Malmesbury et de Vincent de Beauvas sont formels. Le premier, qui avait vu un de ces
orgues dans l'glise de Reims, dit que le souffle produit par la force de l'eau bouillante remplissait
les cavits de l'instrument. Le second donne, propos de l'orgue de l'abbaye de Saint-Berlin, en
Artois, une description analogue. Le fond de cestmoigQagesest parfaitement intelligible, si la clart
manque dans le dtail : on peut supposer qu'un courant de vapeur tait substitu au courant d'air or
dinaire, ou bien que Gerbert faisait de la vapeur un moteur de soufflerie. A partir du treizime sicle,
les orgues pneumatiques furent perfectionnes et se rpandirent dans beaucoup d'glises. Prtorius
cite un orgue, construit Halberstad, vers
1359 ,
par Nicolas Faber, et qui avait quatre claviers et
des pdales. Le tuyau le plus grand donnait lesi naturel et avait 31 pieds de hauteur. Cet orgue
considrable tait aliment par
20
soufflets. Un autre facteur nomm Traxdorff construisit, en
1468 ,
Nuremberg, un orgue qui, indpendamment du clavier mains, avait aussi un clavier de pdales
d'une octave. Le premier jeu d'orgues de Paris fut dress dans l'glise de Saint-Svrin, sous le rgne
de Jean le Bon.
L'usage deYorganum, c'est--dire des sons simultans formant ce qu'on appelait alors la dia
phonie, amena l'addition de plusieurs jeux accords l'octave, la quinte, la tierce, etc., de sorte
que chaque touche fit entendre un accord complet. Telle fut l'origine des jeux de mutation. Il existe
dans l'glise Notre-Dame d'Anvers un orgue construit par Philippe de Laonoy> en 1394, pour un
couvent d'Augustins de la mme ville; bien qu'on l'ait plusieurs fois rpar et complt, il fait en
core aujourd'hui la base du clavier de rcit. Dans cet orgue, on ne trouve pas d'abrgs, que, du
reste, le petit nombre de jeux et le peu d'tendue de l'instrument ne rendaient pas ncessaires; les
jeux taient :Xopenfluit (flte ouverte de 4 pieds), le dulcin (bourdon de 4 sonnant le 8 pieds),
l'octave (doubletle de 2 pieds), lererefluit (flte de 6 pieds commenant sol), le quintadun (flte
sonnant la quinte), lesesquialter (jeu compos de l'oetave aigu du cornet et d'une petite tierce), la
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23/263
mixture (plein jeu de 3 tuyau x), et largate (jeu d'anches avec de courts tuyaux de quelques pouces).
En 1470, un Allemand nomm Bernhard, organiste Venise, invenla, dit-on, le clavier de pdales,
mais, en ralit, ne fit que l'tendre. Ce fut aussi dans le quinzime sicle qu'on ajouta les jeux de
cromorne, de voix humaine, de hautbois, de basson, de trompette, et qu'on tablit la mesure des
32 ,
des 16, des 8, des 4 pieds pour les tuyaux. Les registres furent rendus indpendants les uns des
autres, et distingus par des noms particuliers.
J'ai trou v dans les archives dpartementales de la Haute-Garonne un cartulaire trs-intressant, qui
renferme la donation faite en 1463, par Bernard du Rosier, archevque de Toulouse, l'glise cath
drale de Saint-tienne, de cinq orgues dont trois furent places sur le jub et les deux autres au-
dessus de deux chapelles latrales. Ces instruments furent fondus dans l 'incendi qui, en 1609, d
truisit le jub et le ch ur. L'orgue le plus ancien qui existe aujourd'hui en Fran ce, est celui de
Solis-Ville (Var). Il remonte au quinzime sicle. Celui de Gonesse, prs de Paris, porte la date de
1 5 08 ;
mais il ne reste plus que quelques tuyaux de la construction primitive. C'est au dix-septime
sicle qu'on a commenc donner aux orgues les proportions et la puissance de son, qui font de ces
instruments des orchestres souvent trop bruyan ts, et y introduire non-seulement dans la dcoration
extrieure du buffet des personnages qui jouaient'de divers instruments, mais des jeux imitant la voix
des animaux, le chant des oiseaux, le bruit de la grle, le tonnerre, etc.
En 1684, un facteur allemand, Christian Frner, inventa la balance pneumatique pou r rgler la
force du vent ncessaire chaque tuyau, et donner aux diffrents registres leur vritable harmonie.
L'architecte Claude Perrault songea le premier rendre l'orgue expressif, et exprima son ide dans
une note de sa traduction de Vitruve. En 1736, un facteur d'orgues franais, Jean Moreau, construisit
Gouda un orgue o l'on pouvait enfler et diminuer le son au moyen de la pression des doigts.
Gerber dit que Schrceter et Nordhusen, en 1740, et les frres Burn, Angers, en 1769, trouvrent
ds procds pour rendre l 'orgue
expressif;
mais ils ne les ont pas fait connatre. On doit de nou
veaux essais Stem, en 1772. A son tour, Sbastien rard construisit, poUr la reine Marie-Antoinelle,
un piano organis, dans lequel les sons taient expressifs par la pression du doigt sur la touche. En
1810, Greni fit un petit orgue de chambre o l'expression rsidait dans la disposition et l'action des
soufflets subissant des pressions variables, systme perfectionn depuis par Muller, son lve, rard
adopta un autre systme d'expression dans lequel une pdale agissait sur deux claviers, et les doigts
sur un troisime ; l'orgue auquel il l'appliqua et qui fut construit par John Abbey pour la chapelle
royale de France, fut bris la rvolution de 1830. Bien que le got des orgues expressives se soit
rpandu depuis, cette innovation a t loin d'tre favorable la conservation du caractre de l mu^
sique sacre.
Elle fait perdre l'orgue le calme, la majest qui conviennent au style religieux, pour lui com
muniqu er quelque chose de passionn et de mondain ; et d'ailleursl'expression ne produit pas l'effet
qu'o n en attedd dans les vastes difices. Les facteurs anciens s'attachaient faire parler les tuyaux
librement dans leur timbre et leurs qualits respectives. Les facteurs mo dern es, perd ant de vue le
caractre de l'instrument et sa destination principale, ont fait de grands efforts pour dnaturer le
timbre et l'effet"des jeux. Tantt ils ont dispos l'embouchure des tuyaux et rgl l'action du vent
de telle sorte que, la vibration tan t retarde d'un e fraction de seconde, le son pe rd son mission
naturelle, qu'il repr odu it l'attaqu des cordes par l'archet, et imite le violon, le violoncelle ou la
contre-basse.
3
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8
Tantt, en soumettant cette mission une forte pression de
l'air,
ils ont cherch imiter le coup
de langue faisant rson ner le cor, la tromp ette el le cornet piston s. Tantt, par d'autres procds,
ils ont modifi le timbre des jeux, altr leur sonorit naturelle et donn un tuyau en bois le timbre
d'un tuyau en mtal, et au m tal celui du bois . Ils ont cherch l'trange l, l'imprvu, l'originalit
bizarre, et ils se sont applaudis des rsultats obtenus ainsi, comme s'ilsavaient fait merveille.Cequ'on
appelle la bote d'expression, bote dispose en jalousies s'ouvrant et se fermant volont au moyen
d'une pdale, donne au son des jeux qui y sont renferms une sonorit capricieuse, ingale, pas
sionne, dram atique, prod uisant des effets purils d'loignement et de rapproche men t au lieu d'une
musique srieuse, toujours grave et digne du lieu saint o elle se fait entendre; on a obtenu ainsi
des nuances perptuelles rappelant les effets passionns de la musique thtra le. Toutes ces belles i n
ventions, livres la plupart du temps des artistes mdiocres, rpandent sur l'ensemble des offices
divins une fadeur languiss ante, et privent l'auditoire des salutaires influences de la mu sique r el i
gieuse auxquelles elles substituent des motions profanes, mondaines, nervantes. Les arts doivent
certainement s'adresser aux sens pour agir sur l'esprit et le cur; mais c'est une raison de plus pour
viter toute exag ration et n'affecter que la partie des sens la plus leve et la plus voisine de Tme
elle-mme. Or, les excs, les abus que nous signalons montrent qu'on a procd tout autrement, et
qu'on s'est arrt le plus souvent l'effet matriel et sensible.
Dans son tat actuel, l'orgue est le plus considrable des instruments de musique, le plus puissant
en sonorit, le plus complet par l'tendue de son d iapason, puisq u'il embrasse huit octaves et
demie.11 est lui seul un concert d'instrume nts varis et rsume tout un orche stre. C'est l'instru
ment harmonieux par excellence : Orgamtm.
L'orgue se compose : 1 d'un gran d nom bre de tuyaux de diffrentes gran deu rs, dont les uns
sont faits en tain tin, d'au 1res avec un mlange d'tain et de plomb, d'autres en bois, et qui forment
un certain nombre dejeux. Le plus grand tuyau peut avoir 32 pieds d'lvation ; le plus petit n'a
que quelques centimtres. On dsigne l'importance d'un orgue pa r la haute ur de son plus grand
tuyau : On dit un trente-deux p ieds, un seize pied s, un hu it pieds.
2*De deux, trois, quatre ou cinq claviers mains et superposs.
11
y a toutefois un grand nombre
de petites orgues qui n'ont qu'un seul clavier.
3" D'un clavier de pdales, dont les oucb.es sont en bois, et que l'organiste fait mouvoir avec
les pieds.
4 D'une soufflerie qui fournit le veut et le dirige dans des chambres d'air appeles sommiers,
d'o il pntre dans les tuyaux.
5
a
D'un mcanisme nomm abrg qui met en communication le mouvement du clavier avec les,
soupapes des sommiers.
6* Drgles mobiles en bois, perces de trous distances gales du sommier, servant ouvrir ou
fermer les diffrents jeux ou sries de tuyaux' de l'or gue . On fait m archer les registres au moyen de
tirants , tringles carres ou ro nde s, places la porte de la main de l'organiste, et qu'il lire ou
pousse, suivant qu'il veut ouvrir ou fermer le vent telle ou telle srie de jeux.
7 D'un mcanisme de pdales servant accoupler les claviers et les jeux, run ir su r tel clavier
les jeux d'un autre clavier, produire enfin des effets particuliers de sonorit.
L'orgue est enferm dans un grand corps de menuiserie appelbuffet, qui est souvent divis en
deux parties, dont l'une, place en avant et de plus petite dimension, a reu le nom de positif
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0
Dans les orgues modernes, les claviers sont disposs sur une sorte de console devant l'orgue, la
place qu'occupait autrefois le positif, et les jeux affects cette partie de l'instrument sont renferms
dans le buffet.
Pour donner une ide de la composition d'un gran d orgue et d'un or gue de chu r, j 'a i fait choix,
parmi les nombreux devis des orgues de cathdrales que j'ai eu la mission d'examiner et de recevoir
titre d'expert ou comme mem bre de la Commission des arts et difices religieux au ministre des
Cultes, de trois types remarquables qui ont fix l'attention du public et des connaisseurs : en premier
lieu, du grand orgue de la cathdrale de Rouen, construit par MM. Merklin et Schulze, dont les pro
portion s ne dpassent pas les limites ordinaires , et qui est un des meilleurs instrum ents que possde
notr e pays ; en second lieu, du grand orgue de Notre-Dame de Paris, cons truit parM. Cavaill-CoU,
dans lequel se trouvent runis et comme accumuls tous les perfectionnements de l'art de la
facture moderne, et qui, par le nombre de ses jeux et par la dlicatesse d'excution dans tous ses
dtails, est une uvre d'art d'une grande impo rtance; en troisime lieu, du grand orgue de chur
de la mme cathdrale, dont j'ai arrt les dispositions, de concert avec M. Viollet-le-Duc et le
facteur M. Merklin, et qu'on s'accorde considrer comme un de nos meilleurs instruments
d'accompagnement.
GRAND ORGUE DE LA CATHDRALE DE ROUEN.
I " C L AVIE R, POS IT IF ; 5 4 NOT E S D E l'ut a u fa ;
1 . F l t e d e 8 p i e d s .
5 . F l t e d e S p i e d s , ' i2 n o t e s .
3 .
B o u r d o n d e 1 6 p i e d s .
4 . B o u r d o n d e 8 p i e d s ,
b . T r e s t a n t d e 4 p i e d e .
6 . N a s a r d .
7 . I l o u b l e t t e .
8 . K r a u o p h o n e .
9 . F o u r n i t u r e d e 5 r a n g s d e t u y a u x .
1 0 . C y m b a l e .
1 1 .
C o r n e t .
1 2 . l t r o m p e t t e .
1 3 . %
m
t r o m p e t t e .
1 4 . C r o m o r n e .
1 5 . E u p l i o n e d e 8 p i e d s .
1 6 . C l a i r o n d e 4 p i e d s .
2* C L AVIE R, GRAND ORGUE ; 5 4 HOT E S
D E
l'ut aU fa :
1 . M o n t r e d e 8 p i e d s .
2 . M o n t r e d e 1 6 p i e d s .
3 . F l t e d e 8 p i e d s .
4 . D e s s u s d e l l l e ; 37 t u y a u x .
5 . B o u r d o n d e 1 6 p i e d s .
6 . B o u r d o n d e 8 p i e d s .
7 . P r e s l a n t d e 4 3 n o t e s .
8 . G a m b e d e 8 p i e d s .
9 . N a s a v d .
1 0 . D o u b l e t t e .
1 1 . D e s s u s ' d e f l t e ; 2 9 t u y a u x .
1 2 . G r o s s e f o u r n i t u r e .
1 3 . P e t i t e f o u r n i t u r e .
1 4 . C y m b a l e .
1 5 . I t r o m p e t t e .
1 6 . z
m
t r o m p e t t e .
1 7 . 1 " c a i r o n .
1 8 . 2 c l a i r o n .
1 9 . C o r n e t .
. 1 . T r o m p e t t e d e 8 p i e d s .
2. B o m b a r d e d e 1 6 p i e d s .
S* CLAVIER, D IT CLAVIER D E B O M B A R D E ;
5 4
NOT E S D E
Vu t a u fa :
l s . 3 . C l a i r o n d e 4 p d s .
is, 4 . C o r n e t .
1 . F l t e h a r m o n i t r a e d e 8 p i e d s .
2 . F l t e d e 4 p i e d s .
3 . G a m b e d e 8 p i e d s .
4 . B o u r d o n d e 8 p i e d s .
5 . P r e s t a n t d e 4 p i e d s .
4
e
C L AVIE R, R C IT E XPRE S S IP; 5k ROT E S
D E
l'wJ a u fa :
8 p i e d s . 6 . T r o m p e t t e h a r m o n i q u e .
7 . T r o m p e t t e d e 1 6 p i e d s .
8 . C o r a n g l a i s d e 1 6 p i e d s .
9 . H a u t b o i s a v e c s u i t e d e b a s s o n .
1 0 . V o i x h u m a i n e .
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26/263
O
CLAVIER
DE
PDALES
:
JEUX
DE
FOHD
ET
D*ANGHES
; 27
NOTES
DE
Yut
u
r':'
1 . S o u s - b a s s e
de 32
p i e d s .
6.
B o m b a r d e
de 16
p i e d s .
2. F l t e de 16p i e d s . 7. i
r =
t r o m p e t t e .
3.
F l t e
de 8
p i e d s .
8. s- "
t r o m p e t t e .
k.
F l L e
dek
p i e d s .
8.
C l a i r o n .
-
5.
B o m b a r d e
de 32
p i e d s .
PBALES D'ACCOUPLEMENT
ET DE
COMBINAISON
:
l
r u
p d a l e : a c c o u p l e m e n t du l"
1
c l a v i e r . 6 a p p e l de sj e u x d ' a n c h e s et de m u t a t i o n s u rle 2' c l a v i e r .
' pda l e
:
a p p e l
de s
j e u x
du2"
c l a v i e r .
7
e
a p p e l
de s
j e u x d ' a n c h e s
et de
m u t a t i o n
su r le 3
c l a v i e r .
3
e
p d a l e
:
a c c o u p l e m e n t
du 3
c l a v i e r .
8
e
a p p e l
de s
j e u x d ' a n c h e s
et de
m u t a t i o n
s u r l e
c l a v i e r .
4 p d a l e
:
a c c o u p l e m e n t
du 4
c l a v i e r .
9
p d a l e p o u r
l e s
f o n c t i o n s
de la
b o t e e x p r e s s i v e .
5
e
l e v i e r p n e u m a t i q u e
s u r le 5*
c l a v i e r .
10
e
d i s p o s a n t l e
c l .de
p d a l e s
e n
t i r a s s e s u r
la
b a s s e
du2"cl .
Cet orgue se compose de 58 jeux formant ensemble 3 ,823 tuyaux.
GRAND
ORGUE
DE
L'EGLISE MTROPOLITAINE NOTRE-DAME
DE
PARIS.
COMPOSITION
DES
J E U X ,
DES
REGISTRES
ET DES
PDALES
DE
C O MBI N AI S O N .
ICLAVIEH
DE
PEDALES
OU
PDALIER
K'OTk FA,
30
S TES .
J e u x
de
F o n d .
1 p r i n c i p i l i - B a s .
. 3
2 C on l ru -Bas s e 0
3 G ros s e Qu i n l e lo'J/3
4 S o n s - B a s s e 16
a Flte
S
d G r o s s e T l e i c e fiji
7 V i o l on ce l l e
&
5 Ottavo
4
J . u i
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M l D S W .
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I U S ep t i m e 4 4 y
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13 Tram p el t e
S
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PREMIER CLAVIER
GRAND
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NOTES
J s n i
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I P r i n c i p a l
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1 B o u r b o n . . . . . . . . .
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13/5
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la Clairon
4
DEUXIEME CLAVIER
GRAND
ORGUE
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NOTES.
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TROISIEME CLYlIB
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NOTES.
Jcikde
f o n d .
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Ici
1 p ri n c i p a l 8
3 s o u s - B a s s e
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M b i m n i i .
7 G ro s se T i e r c e . . .
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/J
B s e p t i m e '11]
[0 Doubla Lt 2
I l C o r n e t n i s r .
12 .B o m b a r d e |i
13 Trom p et t e B
Vic l a i r o n 4
QUATRIME CLAVIER
POSITIF
r.'f
/r
ASOL, &G NOTES.
J e u x deMi.
i M o n t r e
1(1
i FlB h a r m o n i q u e . B
3 Bou rd on 10.
j Soleional
s
S P res t i m i
4
d O n d a m ari s
9
7 Bou rd on
B
j i i u
de
C n l i n a i s i i n .
a F l l e d o u c e
4
B D o u b l e l t e 1
10 Piccolo
1
11 P l e i n jeu . . . 3 r .
I l C l a r i n e t t e - B a s s e . , ni
13 C rom orn o 8
f.
C l ar i n et t e n i i j u . .
4
S U M
DE
L'ORGUE
Cinq claviers
etun
pdalier.
110
registres,
86
Jeux,
22
pdales
de
combinaison
;
environ
6 ,000 t uy a ux .
La
soufflerie contient 25,0.00 l i tres
d'air
comprime; el le
est
al imente
pa r six paires
de
pompe s fournissant 600 livrea
d'airpar
seconde.
CINQUIEME CLAVIER
RECIT
EXPRESSIF
O'T
A
SOL,
Su
NOTES
JQI
da
F u n d ,
i V o l s h u m a i n e
S
j C l ar i n et t e
8
3 Bassiin-Hantbois. B
H B u l c i a n a 4
5 V O i l ce l es t e
8
l i Qu i n l a t on
S
7 Viole
de
G a m b e . .
B
b
Q uin m ion
m
JMI
de
M n a w n .
0 FI
B
h a r m o n i q u e .
B
l u F l t e o c t a v a n t o . . 4
I l Qu i n l o 12/]
l a O c l av i n
'i
1 3 C o t t it i a l i r
B o m b a r d e . . iti
IST r o m p e t t e
S
15clEtlron 4
R E G I S T R E S
DE
CO UBI KAI S ON.
1 G ran d C h u r .
1
G ran d O rgu e .
3 om b ard es .
4
Posit if.
5 Rc i t exp res s i f .
G P d a l es .
7 S on n et t e .
P D A L E S D ' A C C O U P L E M E N T
ET DE
C O M B I N A I S O N
ANCHES ETTIRASSES
E L ' P D A L I E R .
I O An el i c i P d a l es .
ta
Ti ras s e G ran d orgu e .
2 1 Ti ras s e G ru n d C l rau r .
l Ef fe t s d ' orage .
ACCOUPLEMENTS
D'OCTAVES a A V E S .
14 liet
e*pressir.
l a ros i
til .
[ i l Bom b ard es .
17 Grand Orgue.
18 G ran d ch u r .
APPEL DES JEUX
m C O M B I N A I S O N .
8 Tot t i co l l oc t i t .
B Rc i t exp res s i f .
1 P os i t i f ,
11 B o m b a r d e s .
[ 4 G ran d O rgu e .
13 G ran d C b t i r .
ACCOUPLEMENTS
SOR LE l" Ct AV . COU-KCTtF
1 En p res s i o n .
2
T r e m o l a .
3 Bc i l exp res s i f .
4 Ris it i t .
|j
B o m b a r d e s .
e G r a n d o r g u e .
7 G ran d C h u r .
R E G I S T R E S
SB
COMBINAISON.
1 G ran d ch u r .
Grand Orgue.
S Bom b ard as ,
i Pos it ir.
.i
i l l i c i t exp res s i f .
B P d a l e s .
7 Son net le.
7/21/2019 Mthode d'Orgue F Clment
27/263
u
ORGUE DE CHUR DE NOTRE-DAME DE PARIS.
1 "
C L AVIE R, GRAND ORGUE J 54
NOT E S .
Jeux
de
fond. j
e i t x
d e
combinaison.
1 . M o n t r e de 8 p i e d s . 8. O c t a v i n de 2 p i e d s .
2 . B o u r d o n
de 8
p i e d s .
9,
T r o m p e t t e
de 8
p i e d s ; d e s s u s h a r m o n i q u e s .
3 .
S a l i c i o n a l
de S
p i e d s .
10.
C l a i r o n
de 4
p i e d s .
4 . V i o l a
di
g a m b a d
8
p i e d s .
5 . P r e s t a n t
de 4
p i e d s .
6 . F l t e h a r m o n i q u e
de 4
p i e d s .
7 . B o u r d o n de 16 p i e d s .
2 C L AVIE R, BJ J C IT E XPBE S S IF;
54
HOTES.
Jeuxde combinaison.
. F l t e
de 8
p i e d s .
2 . V o i x c l e s t e
de 8
p i e d s .
3 . F l t e h a r m o n i q u e
de 4
p i e d s .
5
-
C l a r i n e t t e
de 8
p i e d s .
4 . B o u r d o n
de 8
p i e d s .
6
-
H a u t b o i s
et
b a s s o n .
CLAVIER DE P DAL E S S PAR E S .
I . S o u s - b a s s e
de 16
p i e d s ,
25
n o t e s .
PDALES D'ACCOUPLEMENT ET DE COMBINAISON.
1 . R u n i o n
du
c l a v i e r
du
g r a n d o r g u e
c e l u i
de s
p d a l e s .
5,
I n t r o d u c t i o n
des
j e u x
de
c o m b i n a i s o n
du
r c i t .
2 .
R u n i o n de la b a s s e du r c i t c e l l e de s p d a l e s . 6. T r m o l o .
3 . R u n i o n de la b a s s e du r c i t au g r a n d o r g u e . 7 E x p r e s s i o n .
4 . I n t r o d u c t i o n
des
j e u x
de
c o m b i n a i s o n
a u
g r a n d o r g u e .
Dans
cet
orgue,
on a
donn aux jeux graves
une
certaine prdominance
sur les
jeux aigus.
Les
jeuxd e 8 pieds sont au nom brededix:ajouts au bourdon de16
pieds,
ils forment une sonorit pu issante
que les autres jeux de quatre pieds
et
l'octavin de deux pieds claircissent sans
lui
faire perdre sa gra
vit.Eu outre,on aprolong la basseduclavier de rcit jusq u' la notelaplus gravedugrand orgue.
L'addition
de ces
douze notes labasse contribue l'effet prod uit pa r cet instrumen t dans le ch ur de
Notre-Dame.
La
plupart
des
claviers
de
rcit n'ont
que
quarante-deux notes. L'ancien orgue
n'en
avait mme
que
trente-sept. J'ajouterai que , grce
une ingnieuse transmission
des
m ouvements
qui
s'opre sous
la
double range
des
stalles
et
dans l 'paisseur
du mur de
clture
du
chur,
la
part ie
sonorede l'instrument rsonne une grande hauteur, et quel'accompagnement desvoix serpand
dans touteslespartiesduvaste dilice sansqueMM.les Chanoines soient incommodsdu voisinage
de l 'orgue. Unetelle disposition tait d'un e gran de opp ortun it d ans le chur d'une cathdraleo
l'office canonial
est
ehanl chaque jour .
Je citerai, parmi
les
orgues
les
plus considrables, celui
de
l'glise Saint-Eustache,
Paris;
qui
compte90je ux ; celui de Saint-Michel, Hambourg, 88 jeux; celuideSainte-Marie, Francfort-sur-
le-Mein, 84 jeux; celui de Saint-Denis, prs de Paris, 71 jeux; lesorgues de S ainte-Elisabeth,B re s -
l au ;
de
Saint-Sulpice,
Paris;
de
Saint-Paul,
de
Londres;
de
S aint-tienne,
Caen; des cathdrales
de Beauvais
et de
Fribourg;
du
temple protestant
de
Strasbourg;
de
H arlem,
en
H ol lande,
de Bir-
mingham>
de
Ble,
etc.
L'orgue expressif est un orgue sans tuyaux, clavier et anches libres, dont les sons peuvent
varier d'intensit selon lapression de l'air. Harmonium, Melodiam, sont diffrents noms sousles-
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28/263
12
quels on dsigne l'orgue
expressif.
Il tire son origine du jeu de rgale, le plus ancien des jeuxanches
de l'orgue. Ce jeu, form d'anch es battantes mon tes sur leur pied et sans tuyaux, tait autrefois
Irs-estim; c'est pourquoi il reut le nom dergale ou jeu royal. Les dimensions de l'orgue ex
pressif se rduisent, en largeur, l'tendue du clavier, et, en hauteur, celle d'une table ordinaire.
11 se compose de lames ou languettes m talliques mises en vibration par une soufflerie qu'o n fait agir
avec les p ieds .
Le p etit instrumen t appelguimbardedonne une ide exacte de l'action du vent sur l'anche libre.
Ce fut en 1810 que Greni imagina des jeux d'orgues anches libres. On en fabriqua aussi en Alle
magne sous les noms de Physharmonica, VElodium, etc. M. Cavaill-Coll y ajouta quelques perfection
nements et en fit lePoillorgue. D'une autre forme donne
cet instrument rsultrentY Harmonica et
Ydccordonqm, perfectionns leur tour, donn rent leC onccrthia, l'Organinoet enfin 'Orgue expres
sif, Y Harmonium, leM lod'uun. On applique l'orgue expressif le systme des reg istres employs
dans les orgues tuyau x. Ces registres font-parler des jeux de timbres diffrents. Les timbres pr in
cipaux de l'orgue expressif sont le bourdon, la clarinette, le basson, le hautbois, la flte, le clairon,
le violoncelle, la musette, le fifre, la voix cleste. Ces jeux peuvent tre runis au moyen d'unmca-
nisme et forment alors une sorte d'orchestre. Le vent faisant vibrer la lame mtallique trop lentement
pou r pouvo ir excuter les morceaux de musique dans un mouvem ent rapide, M. Martin, d e Provins, in
troduisit dans cet orgue des marteaux qui, frappant sur les languettes, les font parler instantanment :
ce systme po rte le nom de percussion. Un registre spcial, appel expression, a pour objet de rendre
plus sensible la pression des pieds sur les pdales de la soufflerie. La dpense d'air tant plus consi
drable pour les basses que pour les dessus , pour les jeux donnant l'intonation de 16 et de 8 pieds,
par exemple, que pour ceux qui correspond ent aux jeux de 4 pieds de l'orgue tuyaux, l'orga
niste doit ralentir ou activer le mouvement des soufflets dans la proportion du nombre de jeux qu'il
emploie et de la gravit relative de ces jeux . Les facteurs qui on t le plus contribu aux dveloppe
ments de l'orgue anches libres ou expressif sont Greni, Fourn eaux , Martin de Pr ov ins , Cavaill-
Coll, Stein, Alexandre pre et fils, MerkUti, Debain et Mustel.
Les facteurs de g rands orgues les plus connus depuis le seizime sicle ont t Antegn ati, Azzolino
dlia Cioja, Joseph Serassi, Schmidt, Frd. Krebs, Silbermann, les Wagner
)
Gabier, Hildebrand,
Aloys Mooser, Moucherel, Micols, Isn ard, Cochu, Thierry, Lpine, Dallery pre, Clicquot, John
Abbey, Lincoln, Green, llarris, levington, llobson, Daublaine, Callinet, Ducroquel, Stein. Parmi nos
con tem porain s, il faut citer MM. Cavaill-Coll, H ill, Ialker, Merklin, Sc hu lze, Dallery fils, Stollz,
Barker, Vernscheider, Henry, Permis, etc.
Il me semble juste de terminer ce premier chapitre de ma mthode d'orgue, en rappelant aussi les
noms de plusieurs organistes clbres qui ont, de leur temps, exerc par leurs talents une influence
heureuse sur les destines de l'art religieux, et dont quelques-uns ont laiss des ouvrages dan s
lesquels j'a i puis la connaissance des choses que je m 'efforce de transm ettre mon tour une nou
velle gnration. Puisse celle-ci tre plus heureuse, et plus favorise que celle laquelle j'ap partie ns
1
Ou, si elle est appele aussi subir de douloureuses preuves, puisse-t-elle trouver dans la culture
de l'art religieux et en particulier de la musique sacre les consolations eL l'apaisemen t que j' y ai
souvent puiss moi-mmel
Les organistes dont les noms restent ou resteront associs l'histoire de l'orgue, et parmi eux
figurent ceux des plus grands matres, sont :
7/21/2019 Mthode d'Orgue F Clment
29/263
Au quatorzime sicle, Francesco Landino, surnomm
il Cieco
(l'aveugle), Squarcialup i; au qu in
zime sicle, Hofhaimer; au seizime, Corteccia, AlexandreMilleville, Claude Merulo, Andr Gabrieli,
John Bull, Fresc obald i; au clix-seplime, Champion, Couperin (Franois), Le B gue, dive rs, Raison,
Froberger, Buxtehude; au dix-huitime, Sbastien Bach et Emmanuel Bach, Ilaendel, Daquin, Bal-
bastre , Marchand, Rameau, H aydn, Mozart, V ogler, Eberlin, Alb rechts berger, K necht, Beauvarlet-
Charpentier, Sjan pre, Mlnil; au dix-neuvime, Rink, Neukomm, F e l i s , Sjan Ois, Dan jou, Hess
fde Breslau), Fessy, Boly, Benoist, Lefbure-Wly, Moncouteau, Ljnun^n^et_GmhTiant.
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7/21/2019 Mthode d'Orgue F Clment
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D E U X I M E P A R T I E
T U D E D U M C A N I S M E .
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32/263
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33/263
D E U X I M E P A R T I E .
T U D E D U M C A N I S M E .
ooG^Dx*
OBSERVATIONS GNRALES
Le meilleur doigt consiste dans la superposition exacte des cinq doigts an-dessusdescinq touches
correspondantes du clavier.
11
ne faut carter les doigts que dans les cas indispensab les.
On
doit reve
nir aussitt qu'il est possible la disposition normale de la main.
La substitutiondesdoigts sur des notes tenues et sur celles qui sont des distancespluson moins
grandes doit s'effectuer sans mouvement sensible de la main. Le doigt par substitution est particu
lirement employ dans la musique d'orgue.
La disposition irrgulire des touches noires exige, en dehors de la connaissance des principes
d'un bon doigt, une assez longue pratique du clavier, d'o rsulte pour les doigts une habitude en
quelque sorte machinale de se placer avec aisance.et naturellement sur les touches en tenant compte
de la tonalit de la gamme.
Lorsque les doigts ne se succdent pas dans leur ordre numrique, ce que l'excution sur l'orgue
rclame souvent, il y a un rapprochement qu'on appelle doigt par contraction; par exemple, si,
la main droite, le pouce est suivi du 3
a
doigt, ou du 4%oudu5
e
.
11
y a au contraire doigt par extension, lorsque les doigts s'cartent pour atteindre une note au
del de celle qui correspond la posilion de la main.
Il est rare qu'on fasse entendre deux touches successives avec le mme doigt. Cependant il y a
des cas o la liaison des sons dtermine cette exception.
Lorsqu'on doit substituer un doigt un autre, il faut avoir gard la position des notes qui
suivent.
La position du corps favorise une bonne excution. Assis devant le milieu du clavier, l'organiste
doit pouvoir en atteindre facilement les extrmits. Le banc doit tre dispos de telle sorte que les
coudes soient au niveau des touches noires du clavier. Ceci est important en raison de la facile arti
culation des doigts et de l'avant-bras. Pour l'excution au piano , l'articulation du poig net joue un
rle considrable. Il convient donc que le sige soit un peu plus lev. Mais qu'onrflchisse ladif
frence du mcanisme des deux instruments et du genre de musique qui est propre chacun d'eux.
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34/263
18
Dans le piano, le staccato, les accords frapps et briss, les arpges volantes, le dplacement per
ptuel des mains, le plus ou moins de force dans l'attaque de la touche qui dtermine la qualit du
son e t l'expression, tout cela ne peut s e produire qu'au m oyen des articulations du poignet et de
l'avant-bras. Au contraire, l'usage de ces articulations est et doit tre nul ou presque nul dans le
jeu de l'orgue.
C'est
l'articulation des doigts seu le qui est utile p our lier les so ns et faire rendre
l'instrument l'effet propre sa nature et son caractre essentiellement religieux.
Lorsque l'organiste aura devant lui un orgue deux claviers, la hauteur du banc devra tre telle
que les coudes soientauniveau de la base des touch es blanches du clavier suprieur.
On doit appuyer les d oigts sans brusquerie, mais vivement, avec dcision, sans hsitation aucune,
avec une gale force;faire entendre distinctement toutes les no tes, ne laisser remonterlatouche qu'au
moment o la note qui suit est abaisse. Il est vident qu'il faut relever prestement le doigt qui a
abaiss la touche et viter qu'un son ne se mle au son suivant, moins que la simultanit ne soit
indique par la valeur de la note.
Les doigts de la main, tous ingaux par nature, doivent tre ramens une galit artificielle
pour correspondre la configuration rgulire du clavier. Il faut donc recourber les doigts de faon
que le pouce arrive peu prs au niveau des autres doigts. Cela est indispensable pour la parfaite
galit du jeu.
Il est incontestable qu'une des principales difficults que l'lve a surmonter dans l'tude des
instruments clavier consiste dans la manuvre simultane des deux main s. Combien de peine on
s'pargnerait, et que de temps on gagnerait si on tait convaincu des avantages qu'offre la spara
tion des exercices du mcanisme.
Nous dirons donc aux comm enan ts, prparez successivement et mthodiquement les exercices
de mcanisme
;
formez tout d'abord la main droite comme si vous n'aviez que cette main. Faites en
suite le mme travail pour la main gauche, et alors seulement aprs quelques semaines, runissez les
deux mains et recommencez avec patience les mmes exercices pendant quelque
temps ;
le bon rsu l
tat sera immdiat; ensuite chaque main suivra sa voie. La main droite devra tre exerce particuli
rement aux accords plaqus pour l'accompagnement du plain-chant et les deux mains aux dessins
varis du style d'imitation et de la fug ue.
On aura soin de tourner les poignets en dehors, de manire que les cinq d oigts soient constamment
sur le clavier.
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19
E X E R C I C E S P R P A R A T O I R E S
P O U R P L A C E R J LE S M A I N S S D R L E C L A V I E R .
E xercices sur les cinq noies par dejjrs conj oinl s.
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36/263
2 0
Exercices sur les cinq notes par degrs disjoints.
M A I S D R O I T E .
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7/21/2019 Mthode d'Orgue F Clment
37/263
21
Exercices sur les cinq notes par degrs conjoints et disjoints,
Chaqu e exercice doit tre jou lentemen t une vingtaine de fois.
On transposera les exercices prcdents sur tous les degrs de la gamme et diffrentes
octaves comme ci-aprs:
7/21/2019 Mthode d'Orgue F Clment
38/263
2 2
E N T R I O L E T S .
5 8
^Jj^jfr^^^
3 3 :
4 5
E N S I X A I N E S .
r 3
4 6
47 4 8 ,
3 3 1
3 3 E B 33:
6
On transposera galement les exercices prcdents sur les divers pgres de la gamme.
On devra ensuite jouer tous ces exercices depuis leN?27dans les tons mineurs comme ci-aprs:
EN LA MNEUR
E K
U T
M I N E U R .
2 8
i
BI M MMEUR
5 0
7/21/2019 Mthode d'Orgue F Clment
39/263
7/21/2019 Mthode d'Orgue F Clment
40/263
24
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o r
E S
0 majeur, ut # majeur ou r b majeur, si b mineur
ou la S mineur, r tt mineur ou mi b mineur,fa # mineur, et enfin so l fi'mineur ou la b mineur.
Un groupe de deux gammes a
le
mme doigt; ce sont les gammes de
la
b maj., et
'ut t
mineur.
Deux autres ont le mme doigt, celles de si majeur ou ut b majeur, et si mineur.
Deux autres enfin sont dans le mme cas ; ce sont celles d fa majeur et defa mineur.
LES DIX GAMMES QUI ONT LE MEME DOIGTE
Comme moyen mnmonique, on peut d'abord fixer dans sa mmoire ces deux suites de chiffres et
les apprendre galement au rebours-
Pour la main droite : 1 2 3 1 2 3 4 1 2 3 1 2 3 4 S.
Pour la main gauche : 5 4 3 2 1 3 2 1 4 3 2 1 3 2 1 .
Tel est l'ordr e de succession des d oigts po ur dix gam mes . On voit qu'il est utile de ne pas ngliger
un moyen si simple de se le rappeler.
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65
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Majeur.
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45/263
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Majeur.
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mineur relatif deFa% Majeur.
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(une Gamme fa i sant undouble emp l o i ;
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m
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32
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la
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S i i]M ajeur.
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Mineur,TM ajeur.
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G A M M E C H R O M A T I Q U E .
E x e r c e r s p a r m e n t ch a q u e m a i n e t j o u e r le n t e m e n t . E n s u i t e r u n i r l e s d e u x m a i n s .
JTT1,_f"Ti r r r i ^
i
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5 4
1 0 8
U T M A J E U R .
A R P E G E D E L ' A C C O R D P A R F A I T .
1 0 9
R M A J E U R
- * ] ' SU A transposer avec le mme doigt dans les tons
suivants ;
ut
mineur,
r
mineur,
mi
mineur,
mi t> mineur, fa majeur, fa mineur, sol
majeur,
so l
mineur,
la
mineur,
s i
mineur.
3 3
m
n o *
R E t M A J E F R .
e
>
-Vf*--*.
A transposer dans les tons de :
mi majeur, sol h majeur, la majeur,
si
majeur.
0
A transposer en :
ut $ mineur, mi b majeur, fa 8 mineur,
so l tt mineur, la hmajeur, si \> majeur.
r
m
m
f
Ce doigt ne sert que pour c ton.
H 2 A R P G E D U r i ' R E N V E R S E M E N T D E L ' A C C O R D P A R F A I T .
U T M A J E t R .
transposer en : ut ft mineur, r mineur,
r \fmajeur, mi mineur, mi \> majeur,
mi
t> mineur,
fa
majeur,
fa '
fi mineur,
so l majeur, sol h majeur, so l fi mineur,
la . mineur, la h majeur, si mineur ,
f i l>
majeur, si
i?
mineur.
A transposer en :
r mineur, mi majeur, la majeur.
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A transposer en :
utmineur, solmineur.
115
4 * g
Ce doigt ne sert que pour ce ton.
lift
A R P G E
DU 2"RENVERSEMENT DE L'ACCORD PARFAIT.
IT MAJKIRTT.
i
17
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m
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1
R E > M A J E U R . , J N 2
2 I
f
S :
A.transposer dans les tous suivants :
r majeur, r mineur, mi majeur,
mi mineur, fa majeur, sol majeur,
sol
b
majeur, la majeur, la mineur,
si
b
majeur.
A transposer dans les tons de :
ut mineur, fa mineur, sol mineur,
si bmineur.
' 2
S I
AJETJR. + - t ^ ,
hj
A transposer en :
8mineur, mi
b
majeur, f a t mineur,
sol fl mineur, /a b majeur, .svmineur.
'J
1
r
Ce doigt ne sert que pour ce ton.
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5 6 -
G A M M E S la d i x i m e e n m o n t a n t e t l a s i x t e e n d e s c e n d a n t .
U T M A J E U R . 1 21
1 2 0
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5 7
G A M M E S la sixte en montant et la dixime en descendant.
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M A J E U R .
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136
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M A J E U R .
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3
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4 0
E X E R C I C E S en tierces.
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E X E R C I C E S - G A M M E S entierces.
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1
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L A M A J E U R .
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4-1
G A M M E
en tierces par mouvement contraire.
Dans un mouvement lent, ce doigt doit tre remplac par le doigt par substitution que nous
verrons ci-aprs.
G A M M E C H R O M A T I Q U E E N T I E R C E S .
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172
A C C O R D S P L A Q U E S .
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42
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2 1 6
Je crois utile de prmunir les lves ds prsent contre le mauvais effet des accords plaqus sur
les basses de l'orgue. D'abord les sons se confondent; ensuite la quantit d'air qu'ils consomment
tant proportionnellement bien plus considrable dans cette partie de l'orgue, il en rsulte un puise
ment rapide de la soufflerie. Les accords plaqus ne produisent un bon effet que dans le mdium, et
il faut viter de les soutenir trop longtemps. L'orgue exige une grande varit en raison mme de la
puissance de ses sons.
L'tude de l'harmonie qu'on va faire assouplira les lves toutes les formes sous lesquelles
les accords se prsen tent. Je n'insiste pas p lus longtem ps sur cette partie du mcanism e. 11 sera
utile de transposer dans un gran d nom bre de tons la suite ci-apr s d'accords qui porte le nom de
rgle d'octave.
REGLE D'OCTAVE POUR LA GAMME MAJEURE.
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RE GL E D' OCT AV E POUR LA GAMME M I N E U R E .
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4,4.
NOTES TENUES ET DOUBLES VALEURS
Aprs avoir tudi ce qui prcde, les lves devront possder un doigt suffisamment bon et une
indpendance de doigts assez complte pour effectuer des notes tenues sans trop de difficult. Elles
sont d'un usage perptuel sur l'orgue et une des plus grandes ressources de cet instrument. Les exer
cices et exemples que je donne ici ne doivent tre considrs que comme une prparation; car
les cas sont tellement multiples qu'on ne saurait fixer une rgle de doigt autre que l'application
des principes gnraux exprims dans les quinze exercices suivants, et dans le paragraphe relatif au
doigt par substitution.
Main
Droite.
219 =
220
L
221
222
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223
2
2 2 4
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l
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228
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232 ,
234
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I
I
DOIGTE PAR SUBSTITUTION
Pour lier les sons sur l'orgue de telle manire qu'il n'y ait aucune solution de continuit entr
eux, pour garder les notes tenues et excuter les doubles valeurs, sans interrompre le dessin de cha
que partie, on a recours au
doigt par substitution,
qui consiste remplacer sur la mme touche un
doig t par d'autres do igts . Ge doigt offre l'avantage de dplacer la main sans interrompre le son et
de procurer aux doigts la libert qui leur est ncessaire pour atteindre les touches voisines ou plus ou
moins loignes.
On excutera les exercices suivants trs-lentement et on exercera chaque main sparment.
2 3 8
Main
'Droite .ZQE EJ:
l 21 ai
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Les gammes diatoniques en sixtes ne s'excutent bien sur l'orgue qu'avec le doigt par substi
tution.
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