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Ecole supérieure des Arts
Conservatoire Royal de Mons
La perception de variationDU TEMPS dans des Unités
sémiotiques temporellesextraites d’œuvres
acousmatiques
Mémoire de fin d’études
en vue de l’obtention d’un Master
Domaine de la musique
Composition acousmatique
Brice Deloose
Promoteur :
Madame le Professeur Annette Vande Gorne Année académique 2010-2011
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Remerciements
En premier lieu, toute ma reconnaissance va à Annette Vande Gorne qui, tout au
long de mon parcours académique et a su me prodiguer un enseignement dequalité. Son soutien permanent et ses conseils pertinents m’ont appris à franchir
les obstacles de ma formation et m’ont introduit dans le domaine fascinant des
sons. En particulier pour la réalisation de ce mémoire, son aide m’a été précieuse.
En second lieu, je tiens à remercier Ingrid Drese et Philippe Mion qui ont
contribué à parfaire ma formation dans les concepts musicaux et scientifiquesrelatifs à ce mémoire et plus généralement en composition acousmatique.
En troisième lieu, un grand merci à tous les intervenants qui ont participé à
l’expérimentation à laquelle je me suis livré. Leur rôle a été essentiel à ma
compréhension et confirmation des hypothèses soulevées.
Enfin, je remercie mes parents qui, par leur éducation, m’ont soutenu depuis
toujours dans ma formation musicale.
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Introduction
La question de l’écoulement du temps dans la musique me fascine depuis
longtemps. Ceci vaut pour plusieurs types de musique. Ainsi, un Raga indien peut
m’emporter, suspendre le temps et pourtant, en fin d’écoute, il m’est impossible
d’estimer le laps de temps écoulé.
De tous temps «l’interprétation» musicale s’est en grande partie basée sur des jeux
de dilatation et de contraction du temps autour de la mesure rigoureusement
métrique. Non seulement, le temps est un support à la musique (flux, art de
l’instant présent), mais il est aussi un de ses paramètres.
Cette élasticité du temps, que l’on retrouve également dans le cinéma (art de
support lui aussi), m’a toujours fasciné.
Aussi, la musique acousmatique est-elle un terrain très propice à ce champ
de recherche. D’abord, par son «solfège de l’objet sonore», elle a fondé les bases
d’une réflexion nouvelle sur le phénomène sonore, créant tout un vocabulaire qui
nous permettra d’évoquer des «comportements sonores», des mouvements de
matières. En second lieu ; par les sources sonores mêmes qui la constituent, elle
nous donne à entendre le monde qui nous entoure. Comme nous le verrons plus
tard, ce monde est à la base même de la construction de notre logique. Durant
notre enfance, par les jeux, nous appréhendons ce monde et le décomposons en
blocs logiques que nous pouvons alors utiliser pour raisonner. La musique
acousmatique nous renverrait donc à la nature même de comment nous percevons
les choses.
Pour commencer cette recherche il m’a semblé bon d’aborder cette matière
complexe par une réflexion globale sur le temps. Dans la partie théorique, nous
verrons que la conception d’un temps linéaire (flèche du temps) n’est pas la seule
et que nos ancêtres ne le concevaient pas non plus de la sorte. Leur vie était
calquée sur le cycle des saisons. Je me suis donc posé la question suivante: qu’est-
ce que le temps?
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Ensuite il m’a semblé opportun de dresser une rapide esquisse des
phénomènes qui entrent en ligne de compte dans l’audition. L’oreille étant un
organe particulièrement complexe, son explication en détail dépasserait largement
le cadre de ce mémoire. L’idée est de permettre au lecteur d’avoir une vision
globale des différents principes en jeu.
Puis, j’ai essayé de démontrer comment ces informations sont codées d’un
point de vue neurologique. J’aborde alors la partie «cérébrale» de ce travail, où
nous regarderons comment le signal auditif est analysé, découpé, structuré. Quel
est le rôle joué par les transitoires d’attaques, quel est le rôle de la mémoire dans
l’encodage de formes particulières, les associant avec d’autres formes similaires?
Dans le chapitre suivant, les aspects développementaux sont abordés. Nous
verrons comment, depuis la tendre enfance, nous analysons le monde qui nous
entoure pour en soustraire des unités logiques et nous créer une visualisation
mentale des contraintes de notre univers, des forces auxquelles tous les corps sont
soumis,… Je parlerai alors des travaux de Piaget, Husserl et Francès
principalement.
J’aborderai ensuite la notion du temps propre à la musique, ou comment ceflux sonore se trouve être structuré dans le temps par les éléments qui le
composent. On parlera d’auto-structuration du temps musical.
Les deux concepts précédents nous renvoient à la notion de mouvement
(mouvement d’un corps dans l’espace, geste musical) et nous verrons comment
nous mémorisons des archétypes de mouvement, ou encore quelles sont les unités
sémiotiques «naturelles».
Ceci nous conduira, pour conclure, à réflexion initiée par François
Delalande en 1992 auprès du MIM (Laboratoire Musique et Informatique de
Marseille) qui a abouti aujourd’hui au concept d’UST (Unité Sémiotique
Temporelle). Nous verrons quelles sont les dix-neuf unités référencées par le
MIM et quelles sont les caractéristiques «morpho-temporelles».
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Partie I. - La théorie
I.A. Discussions sur le temps.
Le mot «temps» provient du latin tempus, de la même racine que le grec temnein,
couper. On peut tout de suite noter la vision métrique que nos ancêtres avaient du
temps.
I.A.1. Le temps vécu à travers les cultures et l'histoire
Depuis toujours, l’homme s’est posé des questions concernant le temps qui
passe (tempus fugit ). Mais quelles sont ses propriétés?
- Une durée
Le temps peut, tout d’abord, être conçu comme une durée qui se subdivise en
unités d'égale durée, elles-mêmes divisibles en sous-unités. C'est une conception
"quantitative" du temps, phénomène mesurable et uniforme.
- Un temps cyclique
Nos ancêtres vivaient avec le temps cyclique du jour et de la nuit, des
saisons, des moissons, des fêtes religieuses, le temps de l’horloge biologique. Ce
temps cyclique est encore aujourd'hui la base de la vie vécue par une large partie
de l'humanité (présent dans le bouddhisme, l’hindouisme, le brahmanisme, le
taoïsme et chez les aborigènes,..), et dont il subsiste des traces importantes dans
notre quotidienneté à nous tous.
Le temps cyclique "tourne" selon une évolution circulaire ou en spirale. On insiste
sur les faits répétitifs, qui se reproduisent plus ou moins régulièrement, à l’inverse
de la vision linéaire qui se focalise sur les différences, le changement.
- Un temps linéaire
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Dans l’optique du temps linéaire, on insiste sur les événements rangés sur
une ligne droite, la "flèche du temps", selon un ordre chronologique, avec pour
conséquence une impression d'écoulement fluide et continu du temps. C’est le
temps utilisé dans l’histoire par exemple. C’est aussi le temps qui nous semble
universel, mais qui reflète au fond notre culture de source judéo-chrétienne. Le
temps linéaire doit être utilisé avec efficacité pour qu’il soit rentable et productif
(time is money). En effet, en Afrique le vécu temporel n’est pas le même qu’en
Occident.
- Le temps comme un rythme
Dans l’optique du temps comme un rythme, on le considère comme une
succession , une alternance de temps ordinaire composé de moments de moindre
valeur et de moments forts, concentrés, condensés, hors du temps quotidien, de
valeur supérieure. Le temps n'est pas perçu comme un flux continu de valeurs
uniformes.
- Une suite de nombres?
Peut-être, mais pas dans toutes les cultures comme nous venons de le voir !
Certaines ne "comptent" pas le temps. Actuellement dans le monde, beaucoup de
gens ne vivent pas dans ce temps abstrait et calculé par les horloges. Ils ignorent
jusqu'à leur âge. Ils vivent le temps "subjectivement" et en ont une vision
symbolique. Ils se situent dans la durée par d'autres moyens : la naissance d'un
enfant, la mort d'un proche, un événement exceptionnel (catastrophes naturelles,
guerre, fin d'un règne ...), les fêtes, etc.
- Une suite de "repères"?
Des repères tels que:
Numériques : dans les cultures "savantes"
Symboliques : mythes, fêtes, rites, entre autres.
Historiques : des faits remarquables
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Organisés selon un schéma linéaire, cyclique …
Il ne peut s'agir d'une simple intuition brute, première. Si tel était le cas, tous les
hommes auraient une perception du temps semblable. Il s'agirait plutôt d'une
véritable construction mentale, fruit d'une longue évolution culturelle et inculquée
durant l'enfance.
Ajoutons que cette construction est collective et, pour bonne part, héritée des
générations passées.
Et à son tour, cette construction influence la perception individuelle du temps.
Dans cette optique, le temps ne serait pas seulement une manière d'être "en
soi", dans l'absolu, mais il serait une "manière d'être avec les autres".
En effet, l'anthropologie démontre que l'homme n'existe que par le groupe.
L'homme "isolé", "en soi", n'existe pas. De plus, les repères symboliques
(calendriers, mesures) structurent toute la vie sociale.
Alors le temps, serait-il un des fondements de la vie en société ? 1
I.A.2. Vers une définition du temps?
Le temps est comme un paramètre qui n’a pas d’existence en soi. Nous
n’arrivons pas à mesurer le temps d’un instant qui se passe, mais bien à quantifier
la durée d’un laps de temps écoulé. S’il n’y a pas de phénomènes objectifs
(biologiques, cycliques ou évolutifs), il n’est pas possible de définir le temps…
1http://associations.marche.be/sciences-et-techniques/pageweb/temps/definition_du_temps.html
[consulté le 10/01/2011]
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I.B. Perception auditive
I.B.1 Fonctionnement de l’oreille en quelques mots
Le lecteur qui souhaitera plus d’informations ou un meilleur support visuel en
regard de ce qui va suivre sur les mécanismes complexes de l’oreille pourra
consulter d’autres schémas et explications dans les pages annexes 1 et 2.
I.B.1.a L’oreille externe
http://sentops.canalblog.com/archives/la_perception_humaine_du_son_/index.html
Lorsque nous percevons un son, les ondes sonores font vibrer notre tympan de
manière différente selon la fréquence de celles-ci. Le tympan fait vibrer le
marteau qui va enchaîner le mouvement sur l'enclume, qui va ensuite répercuter
les vibrations sur l'étrier, qui est en contact avec la cochlée.
L'étrier va taper contre la fenêtre ovale de la cochlée qui transmet les vibrations
jusqu'au cortex auditif, qui analyse les informations auditives, en passant par le
nerf auditif.
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I.B.1.b L’oreille interne
L'oreille interne est formée de deux parties: la cochlée et le vestibule. Elle est à la
fois l'organe de l'équilibre (dont nous n'allons pas nous occuper) et l'organe de
l'audition.
L'endolymphe et la périlymphe sont des liquides permettant le bon
fonctionnement des cellules sensorielles de la cochlée, elles constituent l'organe
de Corti.
Les cellules sensorielles sont les cellules ciliées internes (CCI) et les cellules
ciliées externes (CCE) qui reposent sur une membrane: la membrane basilaire.2
«La réception du son se fait au niveau de récepteurs auditifs qui se situent dans la
cochlée (ou limaçon) de l'oreille interne et plus spécialement dans l'organe de Corti qui
est la partie de la cochlée qui comporte les cellules sensorielles. Les oscillations causées
par le son aboutissent sur la membrane basilaire. La vibration de cette membrane entraîne
la déformation de l'organe de Corti. L'organe de Corti est constitué des cellules de Corti
ou cellules ciliées qui sont les récepteurs de la stimulation sonore. Les récepteurs sont des
dispositifs capables de convertir un signal, représentant une certaine énergie (physique ou
chimique), en un message nerveux. On différencie deux types de cellules ciliées: les
cellules ciliées internes et externes. Les cellules externes ne concernent pas l'audition
proprement dite, mais l'activité "mécanique" des cellules donc l'existence d'une vibration
de la membrane.
Les cellules internes, elles, sont peu sensibles ce qui fait qu'une vibration defaible amplitude ne les active pas ou très peu et que seule une vibration de forte amplitude
peut être efficace.
Les cellules internes sont massivement reliées à plus ou moins 30 000 fibres du
nerf auditif, chaque cellule faisant synapse (étant en contact) avec une dizaine de
neurones différents. On dit alors que les cellules internes sont à l'origine des messages
sensoriels auditifs transmis au cerveau.»3
2 http://sentops.canalblog.com/archives/la_perception_humaine_du_son_/index.html [consulté le
28/04/2011]
3 BROUHARD Amélie, NAVARRE Mallorie, Les illusions auditives – Travail pratique encadré
sur la problématique : Comment notre perception du son peut nous tromper, 2003-2004,
http://users.skynet.be/illusionsauditives/premiere%20page.htm
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10
http://sentops.canalblog.com/archives/la_perception_humaine_du_son_/index.html
I.B.2 Transmission des stimuli de l’oreille au cerveau
«Les cils plantés dans la membrane basilaire, solidaires, vont se pencher tantôt
dans un sens tantôt dans l'autre et c'est là que les vibrations de l’air prennent sens. C'est à
ce niveau là que s'arrêtent les certitudes de la science. Certains considèrent que
l'alternance d'inclinaisons correspond à une dépolarisation/hyperpolarisation de lamembrane, d'autres pensent qu'une simple stimulation en un point de la membrane
entraîne une dépolarisation de la membrane. Cependant c'est ce phénomène qui provoque
l'apparition d'un potentiel d'action (dans le nerf auditif). Ce potentiel d'action obéit à la loi
du tout ou rien: s'il apparaît, il est maximal, sinon il n'y en a pas, de plus il se propage
sans atténuation tout au long de nerf auditif.
Après plusieurs relais, les fibres auditives parviennent au cortex cérébral. Il faut
moins de 20 millisecondes pour que les ondes sonores soient transmises au cerveau sous
la forme de stimuli nerveux. »
«Le message nerveux auditif est constitué par des impulsions nerveuses qui
parcourent les voies auditives depuis l'organe de Corti jusqu'au cortex cérébral. Il
transmet, au niveau supérieur, les informations relatives à la fréquence, à l'intensité et à la
composition des vibrations, ainsi que celles qui se rapportent à la position de la sourcesonore dans l'espace.»
4
I.B.2.a. Codage de la durée du stimuli
«C'est la partie qui nous intéresse le plus pour comprendre le phénomène
observé. Pour un stimuli maintenu constant pendant un certain temps, la fréquence des
potentiels d'action décroît au fur et à mesure du temps: le cerveau s'adapte à ce stimuli. La
4 ibid.
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vitesse de cette adaptation dépend du type de récepteur. On distingue ainsi trois types de
récepteurs:
- les récepteurs à adaptation nulle ou lente: ils renseignent sur la valeur absolue
de l'intensité du stimulus et sur sa durée. Ce sont des récepteurs toniques ou statiques.
- les récepteurs à adaptation rapide: ils traduisent les variations du stimulus en
fonction du temps. Ce sont des récepteurs phasiques ou dynamiques.
Certains récepteurs sont d'abord phasiques puis toniques.
Au fur et à mesure que la stimulation sonore agit, le cerveau s'adapte à cette
stimulation et en quelque sorte lui donne de moins en moins d'importance (adaptation des
récepteurs avec diminution de la fréquence des potentiels d'action).
a. Soit le récepteur répond à l'interruption et à l'installation du stimulus par une
importante quantité de potentiels d'action (respectivement nommées réponses "off" ou
"on")
b. Soit, lorsque le récepteur présente une réponse de type tonique lors de
l'application du stimulus, l'arrêt du stimulus peut être marqué par une inhibition
temporaire des potentiels d'action.»5 6
I.B.2.b Liens entre temps et fréquence
«Certains mécanismes de l’oreille interne encodent à la fois le temps et la
fréquence et apportent des informations à des processus perceptuels de niveau supérieur
qui séparent les informations en notes, rythmes et des structures musicales d’ordre
supérieur. Il ressort que les mécanismes « de bas niveau » que sont ceux du décodage du
temps et des fréquences travaillent en parallèle sur l’onde sonore entrant dans l’oreille.
Leur message est combiné au niveau supérieur afin de déterminer la nature du son.»7
L’information est combinée et il est très difficile d’extraire une valeur sans
l’autre. Un schème (une représentation neuronale) est généré par les cellules de
Corti, chaque cellule ayant son propre rythme.
«La membrane basilaire est plus épaisse au sommet de la cochlée qu'à sa base. Il
semble qu'en chaque point de la spirale, cette membrane soit " accordée " pour vibrer à
une fréquence particulière d'ondes sonores atteignant l'oreille ; la gamme de fréquences
disponibles est de l'ordre de 11 octaves, les fréquences les plus hautes étant ressenties
près de la base de la cochlée et les fréquences plus basses étant ressenties
progressivement le long de la spirale jusqu'au sommet. Pour une fréquence sonore
donnée, seule une zone spécifique de la membrane basilaire et de l'organe de Corti estsensée vibrer, activant ainsi les cellules sensorielles appropriées à l'origine des influx
sensoriels afférents qui se dirigent ensuite vers le cortex auditif du cerveau.»8
5 ibid.
6 http://users.skynet.be/illusionsauditives/melodiesilences.htm [consulté le 08/03/2011]
7 ROADS Curtis, The computer music tutorial , MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1996.
8 KIERSZENBAUM Abraham L., Histologie et biologie cellulaire: Une introduction à l'anatomie pathologique, De Boeck Supérieur, 2006, p. 262.
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12
I.B.2.c Importance des transitoires d’attaque et « temps d’intégration »
Les transitoires d’attaque déclenchent les mécanismes d’analyse. Ce serait
une explication à la sensation d’intemporalité des sons « démesurément longs »9.
D’autres cellules analysent le temps entre les différents événements et
permettent donc une connexion d’éléments singuliers en chaines rythmiques. La
résolution de perception rythmique est limitée par les facultés d’intégration
temporelle10
.
L’analogie la plus parlante serait celle du cinéma et l’illusion de continuité dans
l’image créée par la juxtaposition de «photos» à une vitesse supérieure au temps
d’intégration des facultés visuelles.
En ce qui concerne la perception sonore, l’oreille parvient à discerner deux
éléments distincts lorsqu’ils sont espacés d’au moins 50ms.
Pierre Schaeffer parle d’un temps «d’intégration»11
, de l’ordre de 50ms,
intervenant au niveau de la discrimination temporelle de deux événements se
succédant. Il parle encore de « pouvoir séparateur » de l’oreille.
Schaeffer dira encore:
«Des chocs espacés nous placent dans le royaume des rythmes. Nous parvenons à
les distinguer encore s’ils se rapprochent, puis, au-delà … 1/16 de seconde : c’est à ce
moment même qu’on commence à entendre une hauteur très grave, sans pour cela cesser
de percevoir une succession très rapide de chocs qui donne à la note une consistance
râpeuse caractéristique.»12
Pierre Schaeffer constate à l’aide d’échantillons ayant des attaques de 3 à 10 ms,
que la sensation de raideur d’attaque était toujours la même13.
9 GORDON J. W., Perception of Attack Transients in Musical Tones, CCRMA, Dept.of Music,
Stanfort University, 1984
10 ROADS Curtis, The computer music tutorial faisant référence aux travaux de Kiang et Moxon
1972 ; Whitfield 1978 ; Smith & Brachman 1980 ; Delgutte 1980 ; Gordon 1984 et McAdams &
Bregman, 1979
11 SCHAEFFER Pierre, Traité des Objets Musicaux – Essai Interdisciplines, Ed.Seuil,1996,
p. 207.
12 id. p. 205
13 id. p. 228
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13
C’est par exemple aussi le cas dans la différence de perception entre un écho
(délai assez important qui permet la perception des différents impacts espacés
dans le temps) et la réverbération (perçue comme une matière sonore uniforme).
Pierre Schaeffer arrive à une autre conclusion intéressante14
que l’attention de
l’oreille apparaît concentrée sur les instants où la cause énergétique du son, et en
général, les variations caractéristiques de l’objet sont condensées. Dans le cas
d’un son percussif par exemple, l’attaque mobilisera l’attention, la résonnance
coulant de soi.
I.C. Rôle de la mémoire
«La mémoire joue aussi un rôle essentiel dans le traitement de l’information
acoustique, et ce, avec différents types de mémoires: à court, moyen et long terme. Si la
mémoire à court terme intervient au moment même de l’écoute, permettant au sujet de
construire une image sonore cohérente, la mémoire à moyen terme permet d’identifier, à
l’échelle d’un morceau, des motifs et des caractères récurrents ainsi que leurs
transformations éventuelles (dans le cas de variations, par exemple). Enfin, c’est la
mémoire à long terme qui structure et organise l’esprit musicien – que le sujet soit, lui,
musicien ou non : de nombreuses expériences ont prouvé, par exemple, la connaissance
implicite des différentes tonalités chez tous les sujets occidentaux non musiciens, et ontmontré plus généralement qu’il existe dans toute culture musicale des configurations
rythmiques, mélodiques, ou rythmico-mélodiques, qui apparaissent assez fréquemment
pour que les auditeurs puissent les avoir stockées en mémoire à long terme sous forme
d’un lexique de schémas et de formes prototypiques.
Les sciences cognitives, approfondissant les acquis de la psycho-acoustique et de
la psychologie expérimentale, ont ainsi contribué à mettre au jour les processus mentaux
impliqués par la perception, l’exécution et la composition musicales. Elles montrent que
l’expérience musicale est, en partie, une construction ou une élaboration, faisant
intervenir de façon centrale la mémoire, que ce soit dans la reconnaissance des différents
paramètres musicaux, dans leur hiérarchisation ou dans leur organisation dans le temps. Il
reste à poursuivre dans cette voie, afin, peut-être, de parvenir à une modélisation, plus
complète encore, de l’oreille et de l’esprit musiciens.»15
14 ibid. p. 253
15 GRIBENSKI Michel, Musique et sciences cognitives, p.99-116 repris dans
http://labyrinthe.revues.org/index763.html [consulté le 20/01/2011]
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14
Kévin Chapuy16 dit encore que la mémoire peut être envisagée comme un réseau
contenant des unités de sens. Nous mémorisons des représentations mentales
symboliques, des formes d’archétypes.
I.D. La vision psychoneurologique
Une autre vision nous est fournie par le neurologue Sloboda. En 1985 il
écrit dans The Musical Mind [L’Esprit musicien]17, et fait figure d’emblème, que
ce ne sont pas seulement les oreilles qui perçoivent, mais l’esprit qui élabore et
construit des représentations mentales, lesquelles, loin de se réduire aux aspects
physiologiques et psycho-acoustiques de l’audition, sont organisées en un système
culturel, symbolique et esthétique.
«La plupart des auditeurs possèdent et utilisent des processus perceptifs et
cognitifs hautement sophistiqués pour comprendre, apprécier et participer aux activités
musicales.»18
Ainsi Stephen McAdams et Emmanuel Bigand définissent-ils cet « esprit
musicien». Certes, les sciences cognitives s’inscrivent dans l’héritage de la
psychologie de la musique et de la psycho-acoustique, mais la radicalité du
questionnement qu’elles apportent renouvelle en profondeur l’approche de
l’expérience musicale.
Les spécialistes de la cognition musicale, en particulier Stephen McAdams
et Emmanuel Bigand, qui s’appuient notamment sur les travaux générativistes de
16 CHAPUY Kevin, « La question de la catégorisation des UST : unités physiques ou unités
cognitives ? » Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX
Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p. 182.
17 SLOBODA J.A, The Musical Mind – The Cognotive Psychology of Music, Oxford, 1985,
(Trad. En français: L’Esprit musicien. La psychologie cognitive de la musique, Bruxelles,
Mardaga, 1988)
18 BIGAND Emmanuel, McADAMS Stephen, éd., Penser les sons. Psychologie cognitive de lamusique, 1994, p. 5.
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15
Fred Lerdahl et Ray Jakendorff 19 ont ainsi construit un modèle d’écoute en cinq
étapes successives20 :
1) transformation, au niveau du système auditif, des vibrations
aériennes en impulsions nerveuses
2) traitement de l’information acoustique organisée en images
auditives cohérentes
3) segmentation de la surface musicale
4) établissement d’une hiérarchie d’événements
5) perception de schémas de tensions et de détentes musicales.
Cette segmentation, précise Bigand, se fait conformément aux principes degroupement établis par la théorie de la forme ou Gestalttheorie21.
Pierre Schaeffer dira aussi22 que ce que nous percevons est rapporté à des
expériences passées et à des intérêts dominants au moment de l’écoute. Ceci
donne lieu à une sélection et une appréciation qu’il appelle « qualifiée ». Ces
perceptions qualifiées sont orientées vers une forme particulière de connaissances
et finalement l’auditeur aboutit à des «significations abstraites» par rapport au
concret sonore lui-même.
Une question s’est alors posée au colloque sur les Unités Sémiotiques
Temporelles de Décembre 2005, à savoir si les UST (segments musicaux qui
possèdent une signification temporelle en raison de leur organisation
morphologique et cinétique) étaient des unités physiques possédant des propriétés
objectives, intrinsèques, ou si les UST sont des unités cognitives, des événements
mentaux. On pourrait considérer les UST plutôt comme des processus cognitifs,
19 LERDAHL Fred, JACKENDORFF Ray, A Generative Theory of Tonal Music, Cambridge,
Mass., MIT Press, 1983
20 Je reprends ici le modèle proposé par Emmanuel Bigand, dans BIGAND Emmanuel,
McADAMS Stephen, éd., op. cit., ch. 8: Contributions de la musique aux recherches sur lacognition auditive humaine, p. 267 et s.
21 BIGAND Emmanuel, McADAMS Stephen, éd., op. cit. p. 271.
22 SCHAEFFER Pierre, T raité des objets musicaux – Essai interdisciplines, Ed.Seuil, 1966, p. 14.
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16
leur classification dépend donc de la théorie de catégorisation à laquelle nous nous
référons.
François Delalande reprend la définition suivante :
« Qu’est-ce qu’une occurrence d’Unité Sémiotique Temporelle ? C’est un
segment musical qui, même hors contexte, possède une signification temporelle précise,
due à son organisation morphologique (l’UST elle-même est la classe d’équivalence, plus
abstraite, des segments qui présentent, même hors contexte, une signification temporelle
due à des organisations morphologiques analogues). »23
Chapuy dira encore en 2006:
«En tant qu’unité cognitive, un objet na pas de catégorie en soi, mais que celle-ci
est attribuée en fonction de la structure de l'interconnexion des variables qui définit la
situation expérimentée par le sujet.»24
Il dira encore que le sujet construit des formes perceptives et sémantiques via le
processus de catégorisation : ces formes sont certes singulières mais issues d’un
processus cognitif obéissant à des lois générales.
Pour terminer ce point, je citerai Varela:
« […] tout d’abord la cognition dépend des types d’expérience qui découlent du
fait d’avoir un corps doté de diverses capacités sensori-motrices ; en second lieu, ces
capacités individuelles sensorimotrices s’inscrivent elles mêmes dans un contexte
biologique, psychologique et culturel plus large. En recourant au terme action, noussouhaitons souligner une fois de plus que les processus sensoriels et moteurs, la
perception et l’action sont fondamentalement inséparables dans la cognition vécue. En
effet, elles ne sont pas associées dans les individus par simple contingence ; elles ont
aussi évolué ensemble.»25
23 DELALANDE François, «Les Unités Sémiotiques Temporelles: problématique et essai de
définition », in MIM, Les Unités Sémiotiques Temporelles, éléments nouveaux d'analyse musicale ,
Marseille, MIM (diff. ESKA, doc. Musurgia), 1996, p. 18-19
24 CHAPUY Kevin, Le système dynamique de la catégorisation, Thèse de Doctorat de
Psychologie Cognitive Expérimentale, Université Paul Valéry, Montpellier
25 VARELA Francisco, THOMPSON Evan et ROSCH Eleanor, L’inscription corporelle del’esprit : sciences cognitives et expérience humaine, Paris, Seuil, 1993 p. 234.
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I.E. Développement neuropsychologique, Piaget et le stade
préopératoire
Dans ce cadre, la vision neurologique préopératoire de Piaget trouve sa
place ici. C’est en effet, au cours des stades préopératoires que l’enfant, entre ses
2 et 7 ans, constitue sa pensée en tant qu’intelligence représentative. Cette période
est caractérisée par l’avènement des notions de quantité d’espace, de temps, du
langage, et de la fonction symbolique. Cette phase est la base du développement
d’un système mental permettant d’analyser des données différentes et de les
quantifier. Elle a une importance primordiale dans l’épreuve de la «conservation
du nombre». C’est ici aussi que prendraient leur source toutes les facultés
mentales permettant de comprendre le temps et de le mesurer. Cela permet non
seulement de prévoir mais aussi de ressentir le temps et d’analyser notre propre
ressenti de ce temps qui passe.
Selon Piaget:
«Les opérations spatiales concrètes, se constituant vers 7-8 ans, élaborent unespace nouveau au moyen des données perceptives et intuitives (imagées) antérieures
[…] un espace que l’adulte interprète ensuite faussement comme dû à la perception elle-
même».26
D. Stern (1998) affirme que les jeux sonores et kinesthésiques durant
l’enfance, sont structurants et jouent sur les formes temporelles. L’accélération
rétrécit le vécu du temps et génère l’apparition d’événements inattendus et des
réactions d’éveil, tandis que le ralentissement allonge la durée et peut induire soit
l’apaisement, soit des attentes et impatiences. Selon Stern, il y aurait des
expériences subjectives du temps et de la forme qui sont communes à notre
rencontre avec la musique:
26 PIAGET Jean, Introduction à l'épistémologie génétique : La pensée biologique, la pensée psychologique et la pensée sociologique, Tome III, PUF, 1950, p. 200.
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«Il semble que nous ayons affaire à quelques tendances humaines communes qui
sont utilisées et réutilisées de diverses façons, avec des variantes culturelles différentes,
dès le début de notre vie.»27
I.F. Aspect épistémologique de Husserl par rapport à Piaget etFrancès
Quant à Husserl, (1859-1938), philosophe allemand, père de la
phénoménologie, il cherche à dégager sous le niveau spatio-temporel ou
«monde», un univers d'essences obtenues par «réduction» ou mise entre
parenthèses.
Pour Husserl, il y a un passage du spatio-temporel aux liaisons extra-
temporelles ou logico-mathématiques. Or, ce passage du spatio-temporel aux
liaisons extra-temporelles ou logico-mathématiques s'effectue grâce à un
processus de conversion qui rappelle d'assez près la «réduction» de Husserl28
dont
la discussion dépasse le cadre de ce mémoire.
Ainsi, le problème central posé par Husserl, à savoir celui de la recherche
de notions «pures» et intemporelles et de la libération du spatio-temporel, n'est
pas étranger aux préoccupations de Piaget. Ce dernier va cependant les aborder
autrement, c’est-à-dire par l'étude psychogénétique de la formation et du
développement des notions et opérations intellectuelles qui permettent d'assister à
une telle libération du spatio-temporelle sous la forme d'une pensée spontanée et
directement observable. Comme nous l’avons vu plus haut, Piaget voit un lien
entre ce que l'intelligence recherche, sous le nom de «structures» opératoires, et ce
que la phénoménologie de Husserl désire atteindre sous la surface de la
27 STERN D., Aspects temporels de l’expérience quotidienne d’un nouveau-né: quelques
réflexions concernant la musique. In E. DARBELLAY, Le temps et la forme. Pour uneépistémologie de la connaissance musicale. Droz, Genève, 1998, p. 167-191.
28 PIAGET Jean et collectif, Logique et connaissances scientifique, . Paris, Gallimard: collection
La Pléiade, 1967, pp. 1257-1258
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conscience empirique ou spatio-temporelle. Piaget29 oppose toutefois aux
méthodes intuitives de la phénoménologie, les méthodes scientifiques
d'observation et d'expérimentation.
Dans la discussion sur l’acquisition des concepts temporo-spatiaux,
Francès pense que l’expressivité musicale est liée à l’acquisition progressive (à
travers les messages sensori-moteurs du corps et soulignés par la vue) des notions
de mouvement, d’effort-relâchement, de vitesse. Ces éléments
psychophysiologiques sont associés à des dimensions spatio-temporelles et sont
reconnus lors de l’écoute en tant que structures dynamiques/mélodiques
particulières et familières.
La question se pose alors naturellement de la segmentation nécessaire à
l’analyse et donc du choix de l’objet sonore. Par conséquent, c’est l’auditeur qui
sélectionne des «extraits-unités» en fonction de leurs paramètres et formes
morphologiques. On peut faire le rapprochement avec le langage où on segmente
un discours en phrases selon leurs « macro-inflexions », elles-mêmes sont
divisées en mots, sous-unités qui comportent un sens sémantique et que nous
avons mémorisés avec l’apprentissage de la langue. Ces mots eux-mêmes sont
construits à partir de lettres, unités de «base». Anne Roche30
dit encore que pour
l’analyse littéraire il est nécessaire de donner des critères de segmentation des
unités narratives. Parmi ces critères, les indices temporels, les changements de
temps verbaux, mais aussi des données d’ordre plus logico-sémantique que
linguistique, qui relèvent de la connaissance encyclopédique du lecteur, donc de
sa mémoire.31
29
http://www.fondationjeanpiaget.ch/fjp/site/Modulefjp001/index_gen_page.php?IDPAGE=338&ID
MODULE=72
[consulté le 12/04/2011]
30 ROCHE Anne, « Le concept d’UST peut-il s’appliquer à la littérature ? », Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed.
Delatour France, Sampzon, 2005, p. 33.
31 TIMSIT-BERTHIER M., BOOTZ Ph., FAVORY J., FORMOSA M., MANDELBROIT J.,
PAILLARD J., PRO’DHOMME L., et FREMIOT M. , Les Unités Sémiotiques Temporelles (UST)
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I.G. Vers un temps musical
L’organisation du temps qui caractérise la musique varie en fonction des
époques, des lieux et les groupes sociaux. Dans une composition musicale il ne
suffit pas d’additionner des moments temporels pour donner vie à la musique. La
combinaison de ces moments doit prendre une forme qui donne sens.
L’expérience humaine qui connaît des sentiments, des souvenirs, des émotions
nous permet la compréhension du temps. Cela fait de la musique une succession
de moments d’attente d’un événement à un autre jusqu’au dernier silence.
Stravinsky disait que la musique nous est donnée dans le seul but d’établir
un ordre dans les choses, y compris et en particulier la coordination entre
l’homme et le temps.
Les gestes sont eux aussi soumis au temps musical. Tout d’abord, il y a les
gestes moteurs qui permettent la création de matière sonore brute par le jeu sur
des «corps sonores» ainsi que l’agencement temporel de ces éléments sonores.
Ces matières sont modifiées par différents paramètres dont le plus parlant est
l’intensité. Jouer sur l’intensité d’un son va lui donner forme, va lui donner vie,
c’est-à-dire un mouvement dans le temps.
Le geste est donc une action de structuration du son. Il crée une forme en
déplacement (dans l’espace) et en mouvement (sur elle-même).
Selon Jerrold Levinson:
«L’expressivité musicale se base sur le fait que les actions ou les gestes qu’on
entend dans un passage de musique nous rappellent les actions ou gestes qui expriment de
manière comportementale les émotions et d’autres états d’esprit, et qui nous permettent
d’entendre les derniers dans les premiers. Mais les gestes musicaux qu’on a le plus deraison d’entendre dans un passage donné sont les gestes que l’on y entend quand on prend
pleinement en compte les gestes exécutifs apparents se trouvant derrière la simple
séquence de sons entendue».32
Un nouvel outil d'analyse musicale. Description et approche biosémiotique,.Laboratoire Musique
et Informatique de Marseille (MIM) janvier 2004
32 LEVINSON Jerrold, Sound, Gesture, Space, Emotion, Music,
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I.H. Le temps propre de la musique, «auto-structuré»
Selon Thomas Clifton33
, la musique ne peut pas être considérée comme un
temps objectif /absolu (extérieur) mais comme un continuum d’événements
relatifs (ce qu’il appelle temporalité interne). Cette hypothèse est étayée par les
propos de Francès qui affirme en 1984 :
«Le temps musical est celui qui, à côté de l’événement qui se produit, prend un
cours spécifique du temps lié à une organisation sonore successive de ses propres
éléments sonores.»34
La déduction, l’extraction de données de forme de l’œuvre musicale lui
confère une structure temporelle. Le silence est, comme dans toute déclamation,
également un élément de structuration.
«Il y a dans la perception et sans doute aussi dans la lecture musicale, une
succession d’actes d’appréhension enchaînés les uns aux autres mais correspondant à la
saisie des moments de la structure. La compréhension de chacun de ces moments nous
tire du flux continu. Nous n’y retournons que pour attraper le moment suivant, dans sa
relation avec les précédents, avec les enjambements nécessaires aux rapprochements, aux
comparaisons.»35
Schaeffer dira :
« […] l’objet sonore s’inscrit dans un temps que je n’ai que trop tendance à
confondre avec le temps de ma perception, sans me rendre compte que le temps de l’objet
est “constitué”, par un acte de synthèse, sans lequel il n’y aurait pas d’objet
sonore,[…]»36
Ce sont ces structurations internes, suites d’événements qui procureront une
sensation cinétique, donc de temps. Il est par exemple reconnu, suite aux travaux
de Kiang et Moxon (1972) Whitfield (1978) Smith & Brachman (1980) et
http://methodos.revues.org/2560, 2002, p. 141., repris dans Contemplating Art, Clarendon Press,
Oxford, 2006
33 CLIFTON Thomas, Music as Heard A Study in Applied Phenomenology, Yale University
Press, 1983
34 FRANCES Robert, «La perception de la musique», Etudes de Psychologie et de philosophie
publiées sous la direction de MEYERSON J. et VERNANT J.P., Librairie Philosophique J.Vrin
35 id p. 155.
36 SCHAEFFER Pierre, T raité des objets musicaux – Essai interdisciplines, Ed.Seuil, 1966,
p. 269.
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Deglutte (1980), cités par ailleurs par Curtis Roads dans The computer music
tutorial , que lorsqu’un instrument joue une note, les transitoires d’attaque
déclenchent un mécanisme d’encodage temporel. Ce mécanisme fonctionne en
deux parties. La première s’active au déclenchement du son et « compte » le
temps jusqu’à son extinction. La deuxième s’active à l’extinction de l’objet
sonore et tourne jusqu’à l’occurrence sonore suivante. Par conséquent, le temps
est décomposé en durées d’objets sonores séparés par des « instants ».
I.I. Concept d’objets temporels
Quels sont ces “objets temporels”? Ils sont caractérisés par l'écoulement de leur
durée. Ils disparaissent au fur et à mesure que d’autres apparaissent. Ce sont en
quelque sorte des objets qui passent. Par exemple, un film, simplement gravé sur
un support multimédia, n'est pas un film, il n'existe en tant que tel que lorsque
qu'il est projeté et regardé et uniquement à ce moment-là. Les livres, ou plus
généralement les écrits, ne sont pas des objets temporels. Certes, le lecteur par le
déchiffrage du langage et par son imagination voit une histoire se dérouler devant
ses yeux, mais il est maître du temps, il peut lire plus ou moins vite, à son rythme,
arrêter et reprendre aussi souvent qu'il le veut.
Ces objets temporels, Edmund Husserl, les appelle "flux". Ces flux coïncident,
durant le temps de leur écoulement, avec l'écoulement du temps dans les
consciences.37
Jean-Claude Risset38 dira encore que la musique ne peut se déployer que dans le
temps. En l’habitant elle parvient à nier la durée. Elle doit absorber l’auditeur
dans une re-création des relations musicales lui donnant l’impression de maîtriser
37 TOUREV Pierre, 12/02/2008 http://www.toupie.org/Textes/Objets_temporels.htm
[consulté le 13/04/2011]
38 RISSET Jean-Claude, «Relativité, linguistique, UST: quelques évocations historiques», Versune sémiotique générale du temps dans les arts , sous la direction de RIX Emmanuelle,
FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p. 12.
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le temps qui l’emporte. Plus loin, il cite Michel Imberty qui parle de la musique
comme un art du temps une «écriture du temps».
I.J. Modèles temporels « naturels », liens avec la biosémiotique
«Il nous a semblé qu’une réflexion portant sur d’éventuelles relations entre un
concept relevant de la cognition musicale (celui d’UST) et des concepts relevant de la
psychophysiologie des mouvements pouvait relever du cadre de la Biosémiotique.
La Biosémiotique est une science descriptive et interdisciplinaire qui étudie les
différentes formes de communication entre les systèmes vivants et leurs milieux naturels
et sociaux. Elle postule que les processus de sémiose, qui sont susceptibles de faire
émerger du sens, ne sont pas le propre de l’homme, mais existent chez tous les êtresvivants et sont à la base de leur fonctionnement.»
39
Ou encore un peu plus loin:
«Ainsi nos capacités perceptives et cognitives seraient le résultat d’interprétations
permanentes qui s’enracinent dans les structures de notre corporéité biologique par
l’intermédiaire des actions que nous opérons sur notre environnement.»40
Les travaux de Martine Timsit-Berthier montrent qu’il existe des
correspondances entre les UST et les modèles temporels « naturels » qui semblent
émerger des expériences kinesthésiques:
«Toutes ces données et réflexions apportent des arguments en faveur de
l’existence de formes temporelles « naturelles », communes aux différentes modalités
sensorielles,… Certaines UST semblent bien correspondre à ces unités temporelles
subjectives élémentaires et peuvent être considérées comme des formes d’actualisation
des ces interrelations primordiales qui permettent la maîtrise progressive du vécu
temporel.»41
Par ailleurs, selon J .J. Bijtendijk (1957) l’expérience kinesthésique est
définie par son but, son point d’aboutissement. On trouve également ici une
39 TIMSIT-BERTHIER Martine, Approche «biosémiotique» des unités sémiotiques temporelles,Math. Sci. hum ~ Mathematics and Social Sciences (45e année, n° 178, 2007(2), p. 57-62.
40 VARELA et al., L’Inscription corporelle de l’esprit. Sciences cognitives et expériencehumaine, Paris, Seuil, 1993, p. 200.
41 TIMSIT-BERTHIER Martine, «Table ronde: Quels regroupements, quelles divisions pour les
UST?», Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX
Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p. 197.
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notion de prévisibilité, une faculté d’analyse anticipative, de projection dans le
futur. Stéphane Roy parle
« […] d’unités dotées de mouvement orienté vers une fin, que ce mouvement
atteigne ou non son point d’aboutissement.»42
On peut également faire un rapprochement entre la biosémiotique et les
analyses de Freud visant à démontrer que toute fonction psychique se développe
en s’appuyant sur une fonction corporelle dont elle transpose le fonctionnement
sur le plan mental. Ce mécanisme de transposition s’acquiert et se développe avec
l’âge. La connaissance part de la zone de contact (nos cinq sens) entre le corps et
le monde extérieur pour aller plus loin vers l’extérieur et vers l’intérieur.
Aussi, il ne faut pas oublier, comme nous le rappelle Jean-Claude Risset, que
«Nos sens sont nos seules fenêtres sur le monde, et ces fenêtres sont loin d’être
aussi transparentes qu’on l’a longtemps cru.»43
La perception du temps se ferait donc par l’acquisition de concepts de
comportements spatio-temporels «généraux», et l’acquisition elle-même se ferait
par l’expérimentation de l’enfant, comme nous l’avons constaté plus haut.
I.K. Niveaux d’analyse
«Il est certain que l’activité perceptive peut être étudiée à différents niveaux de
vigilance, mais il faut écarter l’illusion selon laquelle l’analyse commencerait avec
«l’attitude analytique» consciente et volontaire. L’analyse s’effectue en réalité à des
niveaux non-réfléchis, il n’y a pas d’actualisation d’une structure sans décomposition et
émergence d’éléments privilégiés. La différenciation des membres d‘un tout, même si
elle n’est pas explicitement formulée dans le langage, est déjà une analyse latente.»44
42 ROY Stéphane, L’analyse des musiques électroacoustiques : Modèles et propositions, Paris:
L’Harattan, 2003, p. 347.
43 RISSET Jean-Claude, «Relativité, linguistique, UST: quelques évocations historiques», Versune sémiotique générale du temps dans les arts , sous la direction de RIX Emmanuelle,
FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p. 11.
44 FRANCES Robert, «La perception de la musique», Etudes de Psychologie et de philosophie
publiées sous la direction de MEYERSON J. et VERNANT J.P., Librairie Philosophique J.Vrin,
p. 86.
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Suite aux travaux de McCleary et Lazarus45, on peut affirmer que toute
différence aperçue est d’abord une différence perçue. L’analyse ne sert qu’à la
formulation explicite.
La réception sensorielle est le siège de fluctuations moléculaires de
différents ordres: fluctuations dynamiques, de spectre des harmoniques, … à
travers ces micro-événements situés dans le temps, dont certains seraient
perceptibles par l’oreille s’ils s’étaient pris isolément, l’auditeur par un processus
appelé «abstraction notale», dégage ces unités phénoménales simples que sont les
notes.
Au même titre il aurait donc la capacité de dégager des objets sonores, des unitéstemporelles ou des archétypes de gestes/mouvements.
I.L. D’autres réflexions sur le mouvement
I.L.1. Mouvement imaginaire
Goblot46 voit dans la suggestion du mouvement imaginaire l’une des
principales ressources de la description musicale. Le mouvement figuré serait le
produit conscient d’une résonance musculaire mise en jeu par l’action directe du
stimulus sur le système neuromusculaire.
I.L.2. Mouvement et archétypes
D’autre part, on peut faire un certain parallèle entre le mouvement et le
geste. En effet, les UST renvoient, implicitement ou non, à des archétypes de
45 McCLEARY Robert A., LAZARUS Richard S., Autonomic discrimination without awareness:
an interim report, Journal of Personality, vol.18, 1949, p. 171.
http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1467-6494.1949.tb01238.x/abstract
46 GOBLOT E., La musique descriptive , Rev philos., 1901, p. 125.
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mouvements. Ces archétypes sont par nature même des unités de base,
schématisées qui sont tant de «blocs d’unités perceptives», qui nous permettent de
structurer et de comprendre le monde qui nous entoure. Les UST renvoient donc à
des mécanismes très archaïques et très profondément ancrés de notre façon de
percevoir.
Choi47 décompose les mouvements en “gestes primitifs”, qu’elle inscrit
comme étant les mouvements humain de base relié à son environnement. Elle en
définit trois: le geste de “trajectoire”, le geste de “force” et le geste “quasi-
périodique”.
Francès dira encore que nous pouvons distinguer les UST «métaphorisant»un geste de celles «métaphorisant» une structure vécue.
Pierre Schaeffer précise :
«Il ne s’agit pas de musique désincarnée mais de certaines formes si évoluées de
la musique, à partir d’objets si parfaitement connus, ou du moins si exclusivement utilisés
comme signes,…»48
En 1996, Delalande a dit:
«Aussi convient-il de spécifier quels types de signes nous recherchons.
Certainement pas des signes «arbitraires»,…mais plutôt des « icônes » fondées sur unerelation d’homologie avec des «modèles naturels»…»
49
Parler des icônes nous renvoie directement vers François Bayle et les «i-
sons». Sans entrer dans les détails nous dirons qu’il segmente les objets sonores i-
sons en trois catégories.
1) l’image isomorphe (iconique, référentielle) ou im-son
2) le diagramme, sélection de contours simplifiés (indiciel) ou di-son
47 CHOI K-J., KWANG-JIN and Ko, Hyeong-Seok, «Online motion retargeting», The journal of
visualization and computer animation, 11, John Wiley & Sons, Ltd, 2000, p. 223-235.
48 SCHAEFFER Pierre, Traité des objets musicaux – Essai interdisciplines , Ed.Seuil, 1966, p.
133.
49 DELALANDE François, «Les Unités Sémiotiques Temporelles: problématique et essai de
définition », in MIM, Les Unités Sémiotiques Temporelles, éléments nouveaux d'analyse musicale ,
Marseille, MIM (diff. ESKA, doc. Musurgia), 1996, p. 21
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3) métaphore/métaforme, reliée à une généralité (signe de) ou mé-son
(serait comme une métaphore d’une structure vécue transposée en
musique)
On retrouve dans le concept de métaphores/icônes une notion de translation d’un
domaine d’acquisition à un autre qui est, rappelons-le, la réelle assimilation d’un
concept. Par exemple, prenons un objet en mouvement. Sa distance par rapport à
nous lui confère une certaine perception de lenteur (plus il est loin, moins on le
voit se déplacer rapidement). Un objet en mouvement loin de nous, nous paraîtra
donc moins «mobile» que s’il était proche. Ainsi, on pourra parler d’une certaine
«fébrilité» de la proximité.
De la même façon, on imaginera une vitesse visuelle d’un objet sonore. On
peut alors parler de forces cinétiques et cinématiques du son.
François Bayle50 dira encore dans que toute pratique artistique s’élabore sur
l’animalité transposée en abstraction.
En effet, Martine Timsit-Berthier 51
ajoute qu’il faut souligner l’existence de liens
très étroits dès la naissance entre le monde sonore et celui des comportements
moteurs. Le sens de l’ouïe et du mouvement sont les premiers à se développer.
Par ailleurs le corps, par son activité propre, provoque tout un monde de sonorités
(respiration succion, digestion,..) Progressivement le nouveau-né fera la
distinction entre sons intérieurs à lui-même et extérieurs. Il tisse des liens entre
comportements moteurs et monde sonore. Durant la période sensori-motrice,
l’expérience kinesthésique est très liée à la production de sons. Le geste est
éprouvé à la fois comme vécu temporel et comme vécu sonore.
Comme le dit Delalande:
50 BAYLE François, Musique acousmatique, propositions, positions.Ina, Paris Buchet/Chastel,
1993
51 TIMSIT-BERTHIER Martine, «Table ronde: Quels regroupements, quelles divisions pour les
UST?», Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX
Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p. 198.
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«Quand un enfant pousse une chaise sur le sol, il entend le bruit produit, en
même temps qu’il perçoit une résistance et un effort.»52
L’organisation séquentielle des comportements moteurs se construit en même
temps que les formes temporelles sonores.
I.L.3. Assimilation son/mouvement
Avec le temps, l’homme regroupe les objets sonores qu’il entend et les
mémorise en différentes catégories selon leurs caractéristiques. Il les assimile aux
mouvements des objets qui en sont la source. A un certain moment l’assimilation
serait telle que il peut entendre un son tournoyer car il a mentalement extrait les
variables typiques du son «tournoyant». De la même manière, il voit/perçoit une
table, là où on aurait posé une planche sur trois, quatre ou cinq pieds par exemple.
Il n’est plus perturbé par le nombre de pieds et il arrive à en extraire un modèle
aux caractéristiques propres qu’il est à même d’identifier et d’appeler «table».
I.L.4. Mouvement, analyse en schèmes, caractéristiques simples (rotation)
Si la suggestion du mouvement est très fréquente, si l’audition
s’accompagne d’un sentiment net à cet égard, la traduction verbale ou graphique
n’est pas aisée. Elle requiert une analyse séparant l’objet sonore en schèmes (qui
deviennent alors eux-mêmes objets sonores) qui peuvent être caractérisés par des
termes simples (rotation, saut glissement) ou bien, lorsque cette séparation n’est
pas effectuée, c’est la résultante qui est prise dans sa globalité et est évoquée par
la combinaison de plusieurs mouvements. 53
Mâche décrit des schèmes dynamiques tels que l’ostinato, l’accéléré, le
répons ou écho, ou encore la « montée ».
52 DELALANDE, Sens et intersensorialité. Communication au colloque organisé par le MIM sur
la synesthesie, Marseille, 2001
53 FRANCES Robert, «La perception de la musique», Etudes de Psychologie et de philosophie
publiées sous la direction de MEYERSON J. et VERNANT J.P., Librairie Philosophique J.Vrin,
p. 330.
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Il dit de «l’accéléré»:
«Le premier de ces archétypes est extrêmement représenté dans toutes les
musiques du monde. Même si sa notation dans la musique européenne ne s’est guère
répandue qu’au XIXe siècle, toujours handicapée par notre système rythmique, la réalitéétait très fréquente depuis toujours. Beaucoup de musiques […] l’incluent comme un trait
structural.»54
Francès dira que le concept de tension-détente, par exemple, peut
s’appliquer aux schèmes cinétiques: la vitesse et l’amplitude des mouvements
inhérents à ceux-ci possèdent une variété quantitative (on peut les mesurer, alors
que la forme est seulement qualitative - on ne peut que reconnaître un type de
forme). Vitesse et amplitude sont exprimables en termes de degrés de tension que
contribuent à déterminer les différences d’accentuation du rythme hétéro- phonique. Ces accents nous permettent de décomposer le flux sonore en éléments
tangibles et compréhensibles, ou du moins en « objets » d’analyse. Les
composantes purement quantitatives sont les variations de dynamique et de
hauteur ainsi que leurs combinaisons. On peut donc tenter d’analyser les schèmes
cinétiques selon ces deux composantes.
Les variations progressives de l’intensité à l’intérieur d’une phrase ou d’une
période servent à en délimiter les contours, en font un tout formel.
Francès précisera encore:
«Il y a dans le champ temporel d’ensemble, des moments d’unité et des moments
de diversité.»55
Il est à noter qu’il existe un rapport de force entre ces deux variables. En
effet, la variation dynamique prévaut sur la variation fréquentielle, le silence étant
l’élément structurant par excellence.
54 GRABOCZ Marta, « Quelques processus archétypiques – ou unités sémiotiques temporelles –
dans les écrits et les œuvres de compositeurs contemporains », Vers une sémiotique générale dutemps dans les arts, sous la direction de RIX Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour
France, Sampzon, 2005, p.96 cite Mâche F-B. - Musique au singulier 2001, p. 41, 49, éd. Odile
Jacob
55 FRANCES Robert, «La perception de la musique», Etudes de Psychologie et de philosophie
publiées sous la direction de MEYERSON J. et VERNANT J.P., Librairie Philosophique J.Vrin,
p. 203
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Il faut aussi comparer les rapports de force, quantité de dB par fréquence, du point
de vue du ressenti de l’homme et non en valeurs absolues mesurées par des
machines. Ceci renvoie aux travaux de Fletcher et Munson et leur découverte
d’une courbe de réponse de sensibilité de l’oreille en fonction des fréquences
émises.
Pour terminer ce chapitre sur le mouvement, je vous invite à consulter la dernière
page des annexes (n°39) où vous trouverez un tableau, avec l’ensemble des UST
référencées jusqu’à présent, représentées sous forme de symboles graphiques.
L’intérêt de la démarche réside dans le fait qu’elle démontre assez bien l’existence
d’archétypes que nous transférons d’un domaine de connaissances à un autre et les
modèles « naturels ». Il ne nous faut que très peu que connaissances syntaxiques,
grammaticales ou autres (sens des sigles de ponctuation par exemple) pour
pouvoir associer un symbole graphique ) une UST. Je dirais plus simplement que
ces symboles sont directement « parlants ».
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I.M. Les Unités Sémiotiques Temporelles (UST)
Les termes suivants, leurs «définitions» ainsi que les illustrations, sont repris in
extenso du MIM.
Je me permettrai néanmoins d’y ajouter quelques observations.
A partir de la conception d’objets temporels, nous pourrons aisément
appréhender le concept suivant d’UST. Il s’agit de segments musicaux qui
possèdent une signification temporelle en raison de leur organisation
morphologique et cinétique.
Ce concept a été développé par le laboratoire de Musique et Informatique de
Marseille (MIM) dès sa formation, à savoir en 1984. Leurs travaux sont le fruit
d’une collaboration entre de nombreux intervenants: scientifiques, danseurs,
musiciens, compositeurs, musicologues, plasticiens,…
L’idée centrale est d’exprimer des figures temporelles en termes «d’archétypes
énergétiques».
L’énergie est en effet une variable très importante à prendre en compte. Si on en
croit les propos de Marcel Frémiot56
, elle est la seule variable indispensable,
irréductible, suffisante pour décrire les UST. Sans elle, aucune musique ne
pourrait être exprimée. Par exemple, en nommant des mouvements temporels par
des termes à priori parlants à tout un chacun tels que «chute»,
«élan», «étirement».
Certaines figures sonores semblent provoquer un effet kinesthésique et/ou revêtir
ainsi une certaine «signification temporelle».
56 GRABOCZ Marta, «Quelques processus archétypiques – ou unités sémiotiques temporelles –
dans les écrits et les œuvres de compositeurs contemporains», Vers une sémiotique générale dutemps dans les arts, sous la direction de RIX Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour
France, Sampzon, 2005, p. 211.
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Ces figures présentent toutes un caractère commun : la direction, c’est-à-dire, une
certaine prévisibilité de l’évolution.
«Les U.S.T. sont des figures sonores dont la signification musicale s'exprime
temporellement. Elles sont issues d'une série de remarques nées de la pratique de lamusique électroacoustique.»
57
«Les UST sont articulées en phases. Une phase est une portion du motif qui
représente une opposition forte avec la portion qui la précède et celle qui la suit.» 58
I.M.1. UST non-délimitées dans le temps
Les UST non-délimitées dans le temps présentent des caractéristiques communes,
telles la durée, la lourdeur, l’aspect obsessionnel, le mouvement cyclique et de
rotation que nous allons passer en revue:
Le phénomène sonore doit avoir une durée telle qu'il puisse être perçu comme un
processus et non comme un moment éphémère. Toutes les UST non-délimitées
dans le temps ont une seule phase.
a. Lourdeur
Difficulté à avancer, accent en début de cellule, crescendo qui renouvelle
l’énergie cinétique.
Après analyse des extraits présentés par le MIM, il est intéressant de
constater que la lourdeur renvoie plutôt à une caractéristique morpho-
énergétique de type pression-déformation. Ce qui est perçu comme lourd
est en réalité un corps qui « tombe avec du poids », on arrive a extraire une
information de viscosité du corps pas la qualité des transitoires d’attaques,
et une masse par la capacité du corps a générer du grave, c’est-à-dire, à
faire retentir l’espace autour de lui et propager sa grande énergie au sol et
57 http://www.labo-mim.org/site/index.php?2008/08/11/24-les-ust [consulté le 06/04/2011]
58 BOOTZ Philippe, HAUTBOIS Xavier, «Approche mathématique des UST», Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX Emmanuelle, FORMOSA
Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p. 153.
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murs qui nous entourent. Plus le corps est lourd, plus l’impact pour une
matière donnée le déformera. D’un point de vue psycho-acoustique, les
graves donnent une sensation d’un corps plus grand, plus lourd, donc
ayant une certaine inertie, une lenteur.
b. Obsessionnel
Répétition insistante sur laquelle on ne peut intervenir, temps pulsé.
c. Par vagues
Propulsé vers l’avant à chaque cycle, sensation de sur-place, répétition
d’un motif en delta.
On peut constater une analogie à la « lourdeur » mais sur un laps de temps
plus long. La lourdeur s’appliquerait plutôt à chaque corpuscule de son
présent dans un extrait. Alors que par vagues traduit une certaine inertie de
la matière donc une lenteur dans le développement général de la forme
avec une sensation d’aller-retour.
d. Qui avance
Qui semble porter vers l’avant avec régularité, énergie constamment
renouvelée, cellule avec accent.
On peut voir ici une analogie avec « obsessionnel » dans le renouveau
d’énergie.
e. Qui tourne
Sensation d’objet en rotation sur lui-même ou dans l’espace, cellule
réitérée, motif en crescendo-decrescendo, accélère puis ralentit avec unaccent sur le maximum.
La réitération ainsi que l’accent rendent cette unité proche de
« obsessionnel ».
A l’écoute nous constaterons globalement une perception de stabilité du
temps. Les profils de rotation servent plutôt de repère métrique à
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l’élaboration du ressenti temporel. Chaque climax d’accélération étant en
quelque sorte assimilé à une balise temporelle.
f. Qui veut démarrer
Comme quelque chose qui tente de se mettre en route, amorce réitérée
mais non aboutie d’un processus.
g. Sans direction
a) par divergence d'information
Directions contrariées successivement, sensation d’immobilité globale,
moments successifs assez brefs, superposition de directions divergentes.
b) par excès d’information
Directions contrariées par la saturation du message
A l’écoute des extraits du MIM on constate plutôt une sensation
d’atemporalité. On ne perçoit plus ni temps ni mouvement. On a une
sensation de stabilité induite par saturation de l’information. En quelque
sorte le temps est figé. On se rend compte ici d’un paradoxe de perception
temporelle liée à la densité. En effet, si les éléments sonores sont fort
espacés dans le temps, on percevra un déroulement assez lent dont les
occurrences sonores constitueront les « balises ». Si l’on diminue
d’avantage l’intervalle de temps entre les événements sonores, l’auditeur
percevra une temporalité plus rapide. De plus en plus rapide, jusqu’à un
point de saturation (temps d’intégration). A ce point, les éléments sont
tellement rapprochés que nos capacités auditives n’arrivent plus à les
dissocier, ils s’entremêlent et sont perçus comme un tout, une nouvellematière, un nouvel objet sonore. Ce dernier a des caractéristiques
morphologiques plus lisses (une matière aux grains très fins).
h. Stationnaire
Sensation d’a-mobilité.
i. Trajectoire inexorable/infinie
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Trajectoire qui donne l’impression de pouvoir se prolonger indéfiniment,
trajectoire réalisée par une ou plusieurs variables renouvelant
constamment l’énergie.
On remarque donc aussi des caractéristiques communes avec l’UST
«obsessionnel ».
I.M.2. UST délimitées dans le temps
Une UST délimitée dans le temps correspond à une configuration sonore
dont le début et la fin sont précisément marqués dans le temps. Sa durée ne doit
pas excéder quelques secondes de façon à être intégrée perceptivement comme
une forme. Toutes – à l’exception d’une seule: “Contracté-étendu” – les UST
délimitées dans le temps ont une continuité de matière entre leurs différentes
phases (lorsqu’elles en comportent plusieurs). Les UST délimitées dans le temps
ont également des caractéristiques communes telles que:
a. Chute
Energie potentielle qui se rompt et se convertit en énergie cinétique de
translation, deux phases successives : 1ère
uniforme globalement, 2ème
mouvement d’accélération, le passage se fait par une rupture d’état à un
« point anguleux », on pourra l’assimiler à un montage de type pli/bord.
L’exemple sonore de Dutilleux est à mon sens plus proche du freinage que
de la chute. Pour la chute comme le freinage on constate un mouvement de
fréquences allant du haut vers le bas (assimilé à une perte d’énergie), mais
dans le freinage ce mouvement est lisse et continu alors que dans la chute
on constate plus de discontinuités, les éléments sont plutôt perçus comme
des points séparés dans le temps.
b. Contracté-étendu
Compression rompue suivi d’un état étale, deux phases successives : la 1ère
qui accélère, accroît la masse, les événements sont de plus en plus
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rapprochés temporellement, dans la 2ème, l’énergie est globalement
maintenue.
On constate un même type de discontinuité brutale entre les phases que
pour «chute».
c. Elan
Projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les
phases 1 et 3 peuvent être absentes). 1ère
phase: son bref ou tenue
globalement uniforme. 2ème phase: accroissement d’intensité bref et
exponentiel. 3ème
phase: décroissance d’intensité ou silence.
On ressent une accélération au sens temporel. Il s’agit d’une articulation
qui permettrait de passer d’un temps lent à un temps plus rapide.
Néanmoins, dans certains extraits on a pu ressentir une sensation d’élan
qui séparait une première phase plus rapide d’une seconde plus lente.
d. Etirement
Sensation d’aller vers le maximum d’un processus d’effort. Phase unique,
matière globalement uniforme, déroulement temporel lent qui présentel’accroissement d’au moins une variable morphologique. L’énergie est en
accroissement.
Une nuance est à mon sens nécessaire d’être apportée. La tension
augmente perceptivement, mais pas l’énergie… Le mouvement est de type
«sur place par déformation».
Il n’est pas aisé de faire la distinction d’un point de vue perceptif entre la
sensation de suspension du temps et celle d’un son qui s’arrête.
e. Freinage
Sensation d’un processus subitement contrarié jusqu’à son arrêt. Il y a
deux phases successives: la 1ère est globalement uniforme. Dans la 2ème
apparait une énergie plus importante qui décroît rapidement.
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A l’écoute de divers extraits je ne suis pas convaincu de l’utilité de
l’énergie plus importante de la 2ème phase. Une question supplémentaire se
pose: si l’énergie ne décroît pas rapidement, aurait-on une sensation
d’étirement ou s’agit-il toujours de freinage?
f. Suspension-interrogation
Mouvement qui s’interrompt dans une position figée. Il comporte deux
phases successives. La 1ère est un processus quelconque. La 2ème est une
tenue brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la
première phase.
On constatera qu’il s’agit donc d’un arrêt momentané dans un processus
que l’auditeur peut percevoir (jeu de hauteurs par exemple ou un rythme
rapide où tout d’un coup une note est tenue).
On a une sensation d’arrêt momentané du temps. Il y a ainsi
nécessairement trois phases. Si on ne fait entendre que les deux premières
on percevra plutôt un étirement. L’attente traduit une sensation
d’inachèvement, comme on peut ressentir avec un son mobile qui d’un
coup serait gelé ( freeze).
L’ensemble du mouvement pourra être ressenti comme une «élasticité
temporelle». Il y a eu décontraction du temps pendant un certain instant.
g. Sur l'erre
Extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de
décroissance d’intensité jusqu’à extinction.
On constatera que cette UST est très proche du freinage/ralentissement.
I.M.3 Remarques générales sur les UST
On pourrait faire le pari d’un rapprochement des trois UST «étirement»,
«freinage» et «sur l’erre» et les assimiler plus simplement à un processus de
ralentissement d’un corps dans l’espace-temps d’un point de vue perceptif.
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En effet, ces trois UST ont des comportements morphologiques similaires
d’extinction, de perte d’énergie (ne confondons pas énergie et tension), de
diminution de la masse (au sens Schaefferien). Il y a aussi une notion de
prévisibilité dans l’événement sonore qui permet à l’auditeur de deviner la suite la
plus probable.
D’un point de vue de perception de la variation temporelle proprement dite
dans ces types d’UST, je me contenterai de ne garder que cette notion
reconnaissable et commune de «ralentissement du temps».
Il est néanmoins important d’apporter une précision entre les UST
«étirement» et «suspension» que l’on pourrait confondre. L’étirement necomporte qu’une seule phase, il ne s’agit donc pas d’un effet type « freeze» qui
serait appliqué subitement au son, provoquant une transition d’un état agité à un
état calme.
Pour éviter toute confusion, j’appellerai plus simplement ce type
d’étirement ainsi que toute «suspension» possédant une phase suspendue
«raisonnablement longue» des gels (du nom du processus assez connu auquel on
peut les assimiler).
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Partie II. - Les expériences
II.A. Pourquoi une analyse qui ne porte que sur des extraitsrelativement courts ?
La réponse à cette question sera double.
Tout d’abord, la durée des passages devait être telle que leur forme reste
mémorisable, c’est-à-dire que plus leur complexité augmente plus ils doivent être
courts. Ils doivent néanmoins être suffisamment longs que pour nous permettre
d’en faire émerger une forme et ressentir le temps qui passe. En effet, un extrait
de quelques millisecondes n’aurait pas de sens. On se rend compte ici qu’il nous
faut du temps pour pouvoir analyser le temps qui passe.
La deuxième raison est intimement liée à la notion d’objet sonore de Pierre
Schaeffer. Si nous souhaitons étudier notre perception sur la variation sonore d’un
élément nous devons donc tout d’abord extraire cette occurrence de son contexte
et lui appliquer l’écoute réduite. Pour être plus explicite quand, par exemple, je
perçois que le temps ralentit, quels sont les éléments en cause dans cette
perception.
Cette approche se justifie, à mon sens vu qu’elle reflète la manière dont le cerveau
analyse les informations sonores. Il les découpe en autant d’objets perceptifs
ayant leurs propres caractéristiques morphologiques. Si ces objets sont répétés
dans le temps, il en reconnaitra la source commune et pourra en déduire un motif
rythmique par l’analyse du laps de temps écoulé entre chaque occurrence. Par
ailleurs l’entièreté de l’analyse sur les UST porte justement sur l’hypothèse qu’il
existe des objets aux composantes « morpho-temporelles », qui véhiculeraient à
eux seuls un sens temporel.
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Aurélie Igonet59 parle de la difficulté du choix de l’objet d’analyse.
L’existence éphémère du son pose problème pour l’analyse. Etudier la forme d’un
son c’est s’intéresser à son histoire, étudier la façon dont il évolue dans le temps.
En se référant aux travaux de Pierre Schaeffer, elle explique comment l’écoute
réduite va permettre d’analyser le son fixé.
II.B. Pourquoi un champ de recherche dans la musiqueacousmatique?
L’intérêt d’une analyse perceptive sur le temps dans la musique
acousmatique est qu’il s’agit d’une musique qui n’est donnée qu’à entendre mais
qui peut renvoyer à des icônes profondément ancrées. Vu le lien étroit que l’on a
pu esquisser entre sensation temporelle et geste (temporel) et vu que l’on sait
depuis très longtemps que l’homme cherche toujours à «valider» ce qu’il entend
grâce à la vue, nous nous trouvons dans un contexte ou l’imagination et la
mémoire de formes temporelles sont fort sollicitées. Il est normal que le cerveau
recherche dans ses souvenirs à quels types d’archétypes de mouvements les sons
renvoient. Ceci lui permet donc inconsciemment d’expérimenter le temps dans la
musique et ainsi de prévoir par exemple, le déroulement de n’importe quel rebond
dont il aurait entendu les premières secondes. Il a intégré ces comportements
physiques, ces modes énergétiques qui lui permettent par transposition
d’expérimenter le temps.
Un autre intérêt d’un champ d’investigation au sein de la musique
acousmatique est qu’elle permet des temporalités beaucoup plus extrêmes que les
formes musicales instrumentales. En effet, l’enregistreur et le synthétiseur ont
permis la génération de sons infiniment longs. A l’inverse, les techniques de
manipulation de la bande, ainsi que celles offertes par les ordinateurs, permettent
59 IGONET Aurélie, «Les UST comme outil d’analyse du son dans la communication
multimédiatée», Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX
Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p. 41-42.
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de rentrer dans des temporalités microscopiques (il suffit de lire «Microsound » de
Curtis Roads pour se rendre compte de l’importance accordée par certains
compositeurs aux micro-sons). On peut donc générer des rythmes plus rapides que
ceux que l’homme ne pourra jamais jouer (car dépassant ses limites physiques)
ainsi que des sons éternellement longs. La musique acousmatique se servant de
ces innovations a ouvert un univers musical où le temps est magnifié. Les jeux sur
sa perception n’en sont que plus tentants et plus savoureux.
C’est d’ailleurs par des gens sensibles à l’univers acousmatique que les recherches
sur les UST ont été initées.
II.C. Pourquoi une analyse sur la perception de variationtemporelle plutôt que sur la perception du temps en général?
Comme nous l’avons vu plus haut, le temps (en soi) n'existe pas. Il est le
produit de pratiques sociales (telles l'éducation) qu'il révèle (valeurs) qu'il
coordonne (rythmes sociaux), qu'il mesure (durée) et qu'il conditionne en retour.
En conséquence, l'approche par la temporalité possède de nombreuses vertus pédagogiques : le temps est un analyseur social. C'est en interrogeant son
organisation (structure, ses contenus) qu'on interroge le temps d'une pratique
sociale.
Pour Piaget cité par Pomian60
il existe un lien de parenté fondamental
entre le temps psychologique et le temps physique, ils sont en interaction continue
et nécessaire. Piaget et Chomsky61 ont introduit le temps dans le concept de
compétence. Pour eux, il semble nécessaire de se réapproprier le temps afin de
mieux supporter les contraintes que l'on se fixe et non celles que l'on nous fixe.
De plus pour les mêmes auteurs, le temps a une composante culturelle:
60 POMIAN Krzysztof, L'ordre du temps, Paris Gallimard, 1984, p. 365.
61 CHOMSKY Noam, PIAGET Jean, Théories du langage, théories de l'apprentissage, Paris, Le
seuil, 1982, p. 576.
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l'appréciation du temps passé, présent ou futur ne renvoie pas aux mêmes
représentations.
Tout ceci nous indique une perception du temps dépendante d’un contexte
socio-culturel mais aussi dépendante de l’âge de l’auditeur. Afin d’éviter tout
biais liée à ces variantes difficilement quantifiables, j’ai préféré porté mon analyse
sur les facteurs de variation. Pour le dire simplement, quand bien même deux
personnes ne seraient pas entièrement d’accord sur la perception temporelle
globale d’un extrait, elles pourront néanmoins apprécier les variations de cette
perception de manière commune. Il s’agit ici de mon idée initiale et de mon
premier chemin d’investigation. Commençons par analyser une esquisse de trame
commune avant de nous perdre dans l’analyse de perceptions divergentes, même
si la divergence doit être prise en compte. Si les gens ne trouvent pas un
consensus, quelles en sont les raisons ? Et qui plus est, quels sont les éléments en
cause qui leur permettent de tomber d’accord sur des critères de variation?
II.D. Pourquoi travailler sur des extraits sonores issus de
compositions?
La volonté de travailler sur base d’extraits issus de compositions vient du
fait que l’objet de l’analyse est bien la perception de variations temporelles en
musique acousmatique. Il serait donc terriblement réducteur et dangereux de
tenter une telle analyse sur base de sons purs générés que pour l’exercice.
Pierre Schaeffer nous le rappelle quand il cite M. Pimonow:
«On peut se demander comment il se fait que, tout au long de son histoire, lascience et la technique de la musique se soient presque exclusivement occupées de sons
périodiques bien que, par comparaison avec les transitoires (d’attaque), ceux-ci n’y
occupent temporellement qu’une faible part.»62
62 SCHAEFFER Pierre, Traité des objets musicaux – Essai interdisciplines, Ed.Seuil, 1966,
p.199.
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On a déjà pu constater dans divers domaines d’analyse du «perceptif» à
quel point cette «science» est fugace et capricieuse. Les mécanismes mis en jeu
sont excessivement complexes et on n’arrive encore que très sommairement à les
décrypter. Partons donc de cette matière complexe que nous avons appris à
analyser et cherchons à comprendre pourquoi nous ressentons ces différentes
sensations temporelles et essayons d’en tirer des schémas, des règles ou principes
qui seraient applicables à tout matériel sonore.
II.E. Méthodologie appliquée:
En ce qui concerne le test de reconnaissance, quelques précisions sont nécessaires
pour s’assurer de la validité du cadre de l’étude et des précautions contre
d’éventuels biais:
1) Tout d’abord, comme nous l’avons déjà dit, les extraits sont tirés de
compositions existantes.
2) Mon attention a porté sur une longueur dite «convenable», au sens
Schaefferien63 mais, cette fois, en prenant plutôt en compte le fait que ces objets
doivent être mémorisables comme une figure. A l’inverse, ils doivent être
suffisamment longs pour laisser le temps de percevoir une variation temporelle et
pas simplement une matière. On peut aussi dire que ce sont des objets
«équilibrés», toujours au sens Schaefferien64. Sans entrer plus dans les détails,
disons plus simplement qu’ils ont été choisis afin d’être représentatifs, et
analysables aisément.
3) On a pris soin d’isoler la cellule où une variation temporelle serait perceptible,
et ce même séparée de son contexte. Pour être explicite, j’ajouterai qu’il est
primordial que l’attention puisse se focaliser sur un « mouvement-temporel ».
63 id. p. 373.
64 ibid. p. 443.
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Pour éviter de perturber l’attention, il est indispensable de protéger l’auditeur de
tous stimuli inutiles. Des «mouvements temporels» qui précéderaient ou
suivraient un moment d’analyse perturberaient l’auditeur, ne sachant plus
finalement quel doit être l’objet de sa perception. Néanmoins, certains
mouvements s’articulent sur deux ou trois phases. Il est donc indispensable de
donner ces phases à entendre. L’exemple le plus frappant serait celui d’un
comportement «suspension». L’idée est de passer d’une phase «a» à une phase
«a’» en passant par un état «b» de suspension (où le temps s’arrête). Si on
supprime la phase «a’» on est plutôt face à un freinage très brusque. Tout s’arrête
d’un coup et c’est tout.
4) Les extraits sélectionnés ont une longueur variable. Le but ici, est de pouvoir
analyser la capacité à extraire/ressentir un mouvement temporel similaire, mais
ayant un développement propre plus ou moins long. Les longs extraits ne
comportent donc qu’un seul objet temporel d’analyse
5) Les extraits ont été sélectionnés de manière aléatoire, en prenant des passages
plus «parlants» et en veillant à garder une diversité dans les types de
«mouvements-temporels» en regard de la théorie des UST. Chaque UST est donc
censée se retrouver au moins une fois dans les divers exemples. Ceci permettra
aussi de mettre à l’épreuve les définitions utilisées par le MIM.
6) Les niveaux sonores des exemples ont été normalisés. De la sorte, si d’aventure
le niveau sonore moyen devait avoir un impact sur notre perception, il n’aurait pas
d’incidence dans le test en question.
7) Durant le test, les concepts d’UST n’ont pas été énoncés aux participants.
L’idée était de recueillir leurs impressions brutes, décrites avec leurs propres
mots. Pour voir si, partant de là, on pouvait déjà esquisser une base de similitudes
dans les réponses. Néanmoins quelques consignes leurs avaient été données (cf
annexe).
8) L’échantillon de participants était composé uniquement d’adultes, ne souffrant
pas de déficiences mentales ou de troubles de l’attention. Cet échantillon est
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réparti suivant différentes classes d’âge, classes sociales, niveau d’instruction et
de pratique musicale, ceci afin de tenter de garder une neutralité dans les réponses
tout en ayant des avis en regard de personnes censées être des «spécialistes».
9) Le test a été élaboré de telle sorte que la durée totale n’excède pas une heure
afin de garantir une qualité d’attention et des facultés d’analyse des participants.
10) La durée relative des extraits a été annoncée à chaque écoute, pour éviter tout
sentiment de surprise. En quelque sorte, cela aide à focaliser son attention sur
l’objet et évite d’être pris de court par un mouvement rapide qui se serait passé
trop subrepticement que pour en apprécier pleinement la morphologie ou de
perdre la mémoire de la forme dans un extrait trop long en se focalisant trop sur les détails.
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Partie III. – L’analyse d’extraits
Pour cette analyse j’ai utilisé 31 extraits sonores issus de compositions
acousmatiques. Treize personnes ont participé à l’expérience. Le but était
d’interroger autant des musiciens, des compositeurs que des gens sans aucune
formation musicale.
Nous partirons des concepts d’UST et nous les confronterons aux sensations
éprouvées durant les écoutes. Seuls les résultats seront repris dans cette partie, les
tableaux avec l’ensemble des réponses se trouvent en annexe.
La numérotation renvoie aux numéros des extraits audio livrés avec ce mémoire.
La liste des compositions utilisée pour les extraits à analyser se trouve aussi en
annexe page 3.
1
UST repérée: « Elan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les
phases 1 et 3 peuvent être absentes). 1ère
phase: son bref ou tenue globalement uniforme. 2ème
phase: accroissement d’intensité bref et exponentiel. 3ème
phase: décroissance d’intensité ou
silence)
Les termes qui reviennent le plus souvent sont : accélération, rupture, fin. On est
en présence des phases 2 et 3 d’un « élan ».
2
UST repérées: succession de « suspensions » (mouvement qui s’interrompt dans une
position figée. Il comporte deux phases successives. La 1ère
est un processus quelconque. La 2ème
est une tenue brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la première phase)
Les termes qui reviennent le plus souvent sont : alternance, aller-retour,
suspension.
3
UST repérées: « Qui tourne » (sensation d’objet en rotation sur lui-même ou dans l’espace,
cellule réitérée, motif en crescendo-decrescendo, accélère puis ralentit avec un accent sur le
maximum), et le mouvement global « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus
jusqu’à sa fin. Phase unique de décroissance d’intensité jusqu’à extinction)
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Les termes qui reviennent le plus souvent sont : train, rotation, ensuite ralenti
jusqu’à être presque éteint. On retrouve donc les modèles « qui tourne » et sur
« l’erre » dans le comportement en une phase qui va vers une extinction.
4
UST repérées: il s’agit d’un « freinage » (sensation d’un processus subitement contrarié
jusqu’à son arrêt. Il y a deux phases successives: la 1ère
est globalement uniforme. Dans la 2ème
apparait une énergie plus importante qui décroît rapidement) mais dont la première phase
n’est pas fixe, elle ralentit déjà. On serait proche au début de l’extrait d’un modèle
type « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de
décroissance d’intensité jusqu’à extinction)
Les termes qui reviennent le plus souvent sont : hélice, rotation, ralenti jusqu’à un
stade de suspension du temps.
5
UST repérées: au début de l’extrait il s’agit du modèle « sans direction par divergence d’information » (directions contrariées successivement, sensation d’immobilité
globale), s’en suit un « élan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois
phases (les phases 1 et 3 peuvent être absentes). 1ère
phase: son bref ou tenue globalement
uniforme. 2ème
phase: accroissement d’intensité bref et exponentiel. 3ème
phase: décroissance
d’intensité ou silence) qui nous amène à un « étirement » (sensation d’aller vers lemaximum d’un processus d’effort. Phase unique, matière globalement uniforme, déroulement
temporel lent qui présente l’accroissement d’au moins une variable morphologique. L’énergie est
en accroissement).
Les termes qui reviennent le plus souvent sont : élan, accélère, augmente puis
ralentit, sur la fin le tout devient constant, le temps disparaît mais le son va
continuer, il y a augmentation d’intensité.
6UST repérée: « qui veut démarrer » (comme quelque chose qui tente de se mettre en route,
amorce réitérée mais non aboutie d’un processus).
Les termes qui reviennent le plus souvent sont : accélère, stable, légers accents, va
continuer. On est en présence des caractéristiques d’amorce (par l’accélération),
de stabilité générale (provoque le sentiment de « sur-place ») ainsi que les légers
accents qui relancent l’énergie à chaque cellule.
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7
UST repérées: au début « sans direction par divergence d’informations » (directions
contrariées successivement, sensation d’immobilité globale), puis nous percevons uneaccélération qui pourrait se traduire par une seule « vague » (propulsé vers l’avant à
chaque cycle, sensation de sur-place, répétition d’un motif en delta) suivie de son accalmie.
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: calme, stable, planant, « accélère
puis calme ». Au début de l’extrait l’information temporelle n’est pas précise par
divergence d’information, aussi les résultats sur le temps perçu divergent. Une
vague apparait et confère la sensation d’accélération puis de ralenti.
8
UST repérée: « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phaseunique de décroissance d’intensité jusqu’à extinction).
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: ralenti presque jusqu’à la fin. On
retrouve un comportement en une phase qui s’éteint. On présume la fin proche
même si on ne l’a pas encore atteinte.
9
UST repérées: « par vagues » (propulsé vers l’avant à chaque cycle, sensation de sur-place,
répétition d’un motif en delta), ensuite transition par une phase « contracté-détendu »(compression rompue suivi d’un état étale, deux phases successives : la 1
èrequi accélère, accroît la
masse, les événements sont de plus en plus rapprochés temporellement, dans la 2ème), l’énergie
est globalement maintenue, pour revenir à un état assez proche du début.
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: « forme A-B-A », la partie « B »
représente la contraction (plus rapide). Ici une sensation de vagues est bien
perceptible, pourtant au vu des résultats, rien ne laisse présager une telle UST.
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10
UST repérées: « qui veut démarrer » (comme quelque chose qui tente de se mettre en route,
amorce réitérée mais non aboutie d’un processus) constitue la première phase d’un processus qui se situe entre « freinage » (sensation d’un processus subitement contrarié
jusqu’à son arrêt. Il y a deux phases successives: la 1ère
est globalement uniforme. Dans la 2ème
apparait une énergie plus importante qui décroît rapidement) et « suspension » (mouvement qui
s’interrompt dans une position figée. Il comporte deux phases successives. La 1ère
est un processus
quelconque. La 2ème
est une tenue brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la
première phase). En effet nous n’avons pas une suspension brève avant une reprise
(caractéristique de la suspension-interrogation), mais l’arrêt du mouvement est
tellement immédiat que la réverbération qui prolonge le son nous tient ensuspension.
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: « essaye de démarrer », accélère,
alternance, aller-retour. Au début nous avons une UST type « qui veut démarrer »
qui amène à une phase de suspension.
11
UST repérée: « Etirement » (sensation d’aller vers le maximum d’un processus d’effort.
Phase unique, matière globalement uniforme, déroulement temporel lent qui présente
l’accroissement d’au moins une variable morphologique. L’énergie est en accroissement).
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: augmentation de l’énergie en une
phase, lent. On retrouve les caractéristiques de l’ust « étirement » cependant le
maximum n’est pas atteint.
12
UST repérée: « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase
unique de décroissance d’intensité jusqu’à extinction).
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: « qui ne forme qu’un » (transition
floue entre 2 phases), ralenti jusqu’à une fin intemporelle, figée.
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13
UST repérée: « Etirement » (sensation d’aller vers le maximum d’un processus d’effort.
Phase unique, matière globalement uniforme, déroulement temporel lent qui présente
l’accroissement d’au moins une variable morphologique. L’énergie est en
accroissement).quoique la sensation n’est pas celle d’un temps qui s’étire, on auraitenvie de dire que ce serait « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa
fin. Phase unique de décroissance d’intensité jusqu’à extinction) mais inversée. Un
processus prend forme et accroît.
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: « étirement », une phase en
énergie croissante (accélération)
14
UST repérées: «sans direction par divergence d’information» (directions contrariées
successivement, sensation d’immobilité globale) qui se transforme perceptivement
progressivement en «par vagues» (propulsé vers l’avant à chaque cycle, sensation de sur-
place, répétition d’un motif en delta).
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: «calme mais mouvant » pour le
début et par vagues, cyclique, va-et-vient pour la fin.
15
UST repérées: superposition de motifs « par vagues » (propulsé vers l’avant à chaque
cycle, sensation de sur-place, répétition d’un motif en delta) aux temporalités différentes.
Une grande vague parcourt l’extrait et lui donne sa forme globale. D’où la
sensation générale d’un mouvement de va-et-vient qui accélère puis ralentit.
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: vagues, aller-retour, marée
16
UST repérée: « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase
unique de décroissance d’intensité jusqu’à extinction).
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: statique, « perte de densité », «
suspendue »
On peut percevoir deux phases mais elles sont assimilées comme un tout, assez
statique, qui s’étire, jusqu’à la suspension du temps.
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17
UST repérées: « qui avance » (qui semble porter vers l’avant avec régularité, énergie
constamment renouvelée, cellule avec accent) suivi d’une transition vers « stationnaire »(sensation d’a-mobilité).
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: répétition, machine, wagon, « train
qui roule » et régulier. On est en présence de la notion de régularité, de la
sensation de direction (vers l’avant). Ensuite pour « stationnaire » nous avons les
termes : temps suspendu, figé, arrêt du temps.
18
UST repérée: « par vagues » (propulsé vers l’avant à chaque cycle, sensation de sur-place,
répétition d’un motif en delta) qui sur sa globalité suivrait un extinction du type « sur
l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de décroissance
d’intensité jusqu’à extinction).
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: boucle, vague, mouvements plus
ou moins rapides (ceci qualifie l’ust « par vagues »). Ensuite apparaissent les
termes : ralenti, disparition du temps, perte d’énergie pour qualifier l’ust « sur
l’erre »
19
UST repérées: « qui avance » (qui semble porter vers l’avant avec régularité, énergie
constamment renouvelée, cellule avec accent), suivi d’une phase « contracté-détendu »(compression rompue suivi d’un état étale, deux phases successives : la 1
èrequi accélère, accroît la
masse, les événements sont de plus en plus rapprochés temporellement, dans la 2ème), qui
reprend sur un léger « élan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois
phases (les phases 1 et 3 peuvent être absentes). 1ère
phase: son bref ou tenue globalement
uniforme. 2ème
phase: accroissement d’intensité bref et exponentiel. 3ème
phase: décroissance
d’intensité ou silence) qui donne lieu à une « chute » (énergie potentielle qui se rompt et seconvertit en énergie cinétique de translation, deux phases successives : 1ère
uniforme globalement,
2ème
mouvement d’accélération, le passage se fait par une rupture d’état à un « point anguleux »).
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: oscillation (pour son côté
régulier), vitesse difficile à décrire, mais qui finit par accélérer. Apparaît alors un
impact qui densifie et contracte le temps suivi tout de suite d’une légère détente.
Pour terminer on notera une dernière accélération faisant office d’élan qui amène
à une chute (pouvant être vue comme la 3è phase de l’élan).
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20
UST repérées: succession de « suspensions-interrogations » (mouvement qui
s’interrompt dans une position figée. Il comporte deux phases successives. La 1ère
est un processusquelconque. La 2
èmeest une tenue brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la
première phase).
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: suspension (par les « blancs »),
alternances.
21
UST repérées: « qui tourne » (sensation d’objet en rotation sur lui-même ou dans l’espace,
cellule réitérée, motif en crescendo-decrescendo, accélère puis ralentit avec un accent sur le
maximum) et accélère (« élan » ?) (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois
phases (les phases 1 et 3 peuvent être absentes). 1ère
phase: son bref ou tenue globalement
uniforme. 2ème
phase: accroissement d’intensité bref et exponentiel. 3ème
phase: décroissance
d’intensité ou silence), qui donne lieu à une « suspension » (mouvement qui s’interrompt
dans une position figée. Il comporte deux phases successives. La 1ère
est un processus quelconque.
La 2ème
est une tenue brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la première
phase), on revient au début.
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: rotation, moteur hélice, boucle,
circulaire (« qui tourne »), ensuite vient une accélération avec suspension qui fait
penser à un « élan ». La fin est qualifiée par les termes : suspension, arrêt, retour au début.
22
UST repérée: « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase
unique de décroissance d’intensité jusqu’à extinction).
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: « ralenti constant jusqu’à
suspension du temps »
23
UST repérées: « chute » (énergie potentielle qui se rompt et se convertit en énergie cinétique
de translation, deux phases successives : 1ère
uniforme globalement, 2ème
mouvement
d’accélération, le passage se fait par une rupture d’état à un « point anguleux ») qui donne sur
une phase « stationnaire » (sensation d’a-mobilité).
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Les termes qui reviennent le plus souvent sont: descente, chute, dégringole, tombe
qui représentent l’UST « chute », suivis d’une phase stationnaire où apparaissent
les termes : calme, statique, « vitesse se décompose », « mirage se dissipe ».
24
UST repérée: on peut voir cet extrait soit comme « contracté-étendu » (compression
rompue suivi d’un état étale, deux phases successives : la 1ère
qui accélère, accroît la masse, les
événements sont de plus en plus rapprochés temporellement, dans la 2ème) au niveau de la
sensation qu’il confère, mais on pourrait aussi le voir comme un « élan » (projection
à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les phases 1 et 3 peuvent être absentes).
1ère
phase: son bref ou tenue globalement uniforme. 2ème
phase: accroissement d’intensité bref et
exponentiel. 3ème
phase: décroissance d’intensité ou silence) suivi d’une « chute » (énergie
potentielle qui se rompt et se convertit en énergie cinétique de translation, deux phases
successives : 1ère uniforme globalement, 2ème mouvement d’accélération, le passage se fait par une
rupture d’état à un « point anguleux »).
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: « accélération jusqu’à un climax »
puis suspension, ceci évoque l’UST « contracté-détendu ». On peut aussi voir cet
extrait comme un « élan » (qui accélère puis flotte) dont la deuxième phase serait
une « chute », les termes chute et dégringole revenant souvent dans les résultats.
25
UST repérées: « chute » (énergie potentielle qui se rompt et se convertit en énergie cinétique
de translation, deux phases successives : 1ère
uniforme globalement, 2ème
mouvement
d’accélération, le passage se fait par une rupture d’état à un « point anguleux ») suivie d’une
sensation « stationnaire » (sensation d’a-mobilité).
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: chute, perte d’énergie, accélère
(qualifient l’UST « chute), ensuite atemporel, inertie, attente (qualifient l’UST
« stationnaire »).
26
UST repérées: « sans direction par divergence d’informations » (directions
contrariées successivement, sensation d’immobilité globale) suivie de « sans direction par excès d’information » (directions contrariées par la saturation du message) Le facteur
« distance » (filtrage, réverbération) influence sur notre perception de vitesse et
nous fait ressentir la deuxième phase comme plus calme.
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Les termes qui reviennent le plus souvent sont: temps flou, de plus il n’y avait pas
d’unanimité sur la sensation générale du temps perçu (ceci qualifie les deux
phases « par divergence»). La transition d’une phase à l’autre et floue et subtile.
On passe ensuite aux termes : brouhaha, stable, pas de sentiment de temps ou de
vitesse pour la deuxième phase ( « par excès d’information » ).
27
UST repérées: « obsessionnel » (répétition insistante sur laquelle on ne peut intervenir,
temps pulsé) qui se transforme perceptivement en « étirement » sensation d’aller vers le
maximum d’un processus d’effort. Phase unique, matière globalement uniforme, déroulement
temporel lent qui présente l’accroissement d’au moins une variable morphologique. L’énergie est
en accroissement) mais on ne peut pas parler d’étirement au sens strict décrit par lesUST car le processus n’est pas spécialement lent, il ne s’agit pas non plus d’une
réelle « suspension-interrogation » (mouvement qui s’interrompt dans une position figée. Il
comporte deux phases successives. La 1ère
est un processus quelconque. La 2ème
est une tenue
brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la première phase).
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: pulsation, soulagement quand
cette phase s’arrête, accélère (augmente la tension). Ceci qualifie la première UST
« obsessionnel ». Ensuite nous pouvons noter les termes : mouvement global qui
avance, accélère (qualifie l’étirement) pour terminer par une « suspension » avec
les termes : flotte, temps figé, ralentit jusqu’à la fin.
28
UST repérées: « qui tourne » (sensation d’objet en rotation sur lui-même ou dans l’espace,
cellule réitérée, motif en crescendo-decrescendo, accélère puis ralentit avec un accent sur le
maximum), « qui avance » (qui semble porter vers l’avant avec régularité, énergie
constamment renouvelée, cellule avec accent) jusqu’à « s’étirer » (sensation d’aller vers le
maximum d’un processus d’effort. Phase unique, matière globalement uniforme, déroulement
temporel lent qui présente l’accroissement d’au moins une variable morphologique. L’énergie est
en accroissement).
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: train et roule pour l’UST « qui
tourne », ensuite on repère des cellules qui accélèrent (évoque l’UST « qui
avance ») pour terminer sur un étirement avec une augmentation de la tension, le
temps se fige, est suspendu et pourrait continuer figé.
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29
UST repérées: « qui tourne » (sensation d’objet en rotation sur lui-même ou dans l’espace,
cellule réitérée, motif en crescendo-decrescendo, accélère puis ralentit avec un accent sur lemaximum), avec un léger ralenti, il ne s’agit ni de « freinage » (sensation d’un
processus subitement contrarié jusqu’à son arrêt. Il y a deux phases successives: la 1ère
est
globalement uniforme. Dans la 2ème
apparait une énergie plus importante qui décroît rapidement)
ni de « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de
décroissance d’intensité jusqu’à extinction).
Les termes qui reviennent le plus souvent sont: rotation (pour l’UST « qui
tourne »), ensuite on assiste à une phase de ralenti mais pas jusqu’à l’arrêt total et
le mouvement est assez lent. Nous ne trouvons pas d’UST totalement adéquate
pour l’exemple en question.
30
UST repérées: durant la première phase nous avons « qui tourne » sur une mode
« sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de
décroissance d’intensité jusqu’à extinction), une rotation qui ralentit jusqu’à extinction de
son processus, et au moment de l’extinction une énergie nouvelle est apportée
avec un « élan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les phases
1 et 3 peuvent être absentes). 1ère
phase: son bref ou tenue globalement uniforme. 2ème
phase:
accroissement d’intensité bref et exponentiel. 3ème
phase: décroissance d’intensité ou silence).Les termes qui reviennent le plus souvent sont: rotation (pour l’UST « qui
tourne »), ensuite apparaît un ralenti constant, jusqu’à l’arrêt (« sur l’erre »), tout à
la fin on peut encore noter les termes élan et « relancer » qui évoquent l’UST
« élan ».
31
UST repérée : « Elan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les
phases 1 et 3 peuvent être absentes). 1ère
phase: son bref ou tenue globalement uniforme. 2ème
phase: accroissement d’intensité bref et exponentiel. 3ème
phase: décroissance d’intensité ou
silence).
Le termes qui reviennent le plus souvent sont: élan, objet lancé, « augmentation
puis diminution de l’énergie ».
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Discussion
Nous pouvons constater d’une part que de manière générale la perception
que se font les auditeurs du temps qui passe est moins spécifique que ce que les
diverses UST proposent. Les auditeurs parlent volontiers d’accélérations, de
ralentis et de stabilité du temps mais éprouvent plus de mal à préciser ces diverses
sensations. Aussi je pense que les UST sont, soit trop spécifiques, soit pas assez.
Comme nous avons pu le constater, globalement, elles permettent assez bien de
définir les mouvements temporels ressentis, mais néanmoins parfois elles
manquent encore de précision.
En effet pourquoi reprendre trois types de comportements différents de
ralentissement du temps (freinage, étirement et chute) alors que les gens parlent
plus volontiers simplement de ralenti? Pour être plus précis sans doute, car des
nuances sont bel et bien repérables.
Mais pourquoi par exemple ne pas avoir aussi de telles nuances dans les
comportements d’un objet sonore qui serait mis en mouvement (l’initiation peut
être lente, brutale, souple...) ? Aussi je ne comprends pas pourquoi sont repris des
modèles énergétiques tels que « par vagues » ou « qui tourne » mais pas des
mouvements (archétypes eux aussi) que sont les rebonds par exemple. Pourquoi
catégoriser une UST « qui tente de démarrer » et pas une « qui démarre » ?
Je pense que la réflexion portée par le MIM sur les UST est un travail de
longue date effectué par toute une équipe. Il serait prétentieux et erroné de ma part
de remettre entièrement en cause leur réflexion. Je pense qu’il s’agit d’une base de
réflexion qu’il faut encore approfondir. Aussi je proposerais plutôt d’une part,
l’ajout de certaines UST supplémentaires (entre autres : « qui rebondit », « qui
accélère », « qui démarre »), d’autre part, une hiérarchisation des diverses UST en
familles de comportements temporels généraux, à savoir, 3 catégories :
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1) temps fixe (déroulement temporel constant)
2) accélérations (comportent les « démarrages » ou « initiations » du son)
3) ralentissements (comportent les arrêts du son)
J’aimerais aussi ajouter une nuance, perceptivement il peut arriver que le temps
« disparaisse » sans réellement ralentir. On passe d’une phase où le temps est
perceptible à une autre sans temporalité, le temps « s’étiole » (ou l’inverse). Ces
cas d’apparition ou de disparition de la sensation temporelle peuvent être rattachés
aux familles « accélérations » et « ralentissements », mais il y a quand même une
nuance perceptive à souligner.
Pour terminer, je voudrais ajouter que j’ai conclu cette analyse en
comparant les résultats obtenus avec ceux de Mme Annette Vande Gorne (qui
s’est aimablement prêtée au test, mais je n’ai pas repris ses résultats dans
l’expérience). Je voulais pouvoir comparer l’écoute d’un auditeur moyen avec
celle d’un auditeur hautement spécialisé dans l’écoute acousmatique et les
comportements morphologiques. Ce qui m’a tout de suite frappé, c’est la certitude
avec laquelle elle me faisait part de ses sensations, et ceci, en les étayant de
nombreuses explications. A mon sens, on assiste ici à un transfert immédiat des
facultés cognitives vers des facultés perceptives. Passé un certain stade
d’acquisition et de savoir, notre perception serait donc influencée par les
mécanismes cognitifs. Ce qu’on pense percevoir n’est en fait que le fruit d’une
déduction logique basée sur des acquis. Comme nous l’avons déjà dit
précédemment dans ce travail, la mémoire joue un rôle très important dans
mémorisation et la structuration de ce qui nous est donné à percevoir et ce pour
nous permettre de comprendre et d’appréhender le monde qui nous entoure.
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Conclusion
Au terme de ce travail, nous pouvons dégager plusieurs facteurs qui
influencent la perception du temps en musique. Ces facteurs permettent au
compositeur de «tromper» l’auditeur et de se jouer de sa perception du temps qui
passe.
Les paramètres sont multiples. Pour commencer, nous avons pu constater
le lien étroit qui existait entre mouvement et sensation temporelle. Par un
phénomène assez étrange, l’auditeur aura tendance à assimiler la vitesse perçue
d’un objet en mouvement avec la sensation du temps qui passe. Ainsi, un son de
train qui démarre et accélère procurera une sensation de temps qui accélère lui
aussi. Nous pouvons directement associer à ce concept les idées d’archétypes ou
de modèles temporels «naturels». Un rebond, d’autre part, possède un mode
énergétique bien typique qui procure un mouvement particulier à tout corps qui
rebondit. Il nous suffit d’entendre les premiers impacts d’un corps rebondissant
pour savoir quelle sera la suite du déroulement du mouvement. Aussi, on pourra
ressentir dès les premières secondes que le corps accélère.
En relation directe avec ce premier paramètre, nous associons la distance
comme un élément «ralentissant». Cela s’explique par l’assimilation des notions
spatio-temporelles durant l’enfance et la création d’une «logique acoustico-
visuelle», où nous intégrons la notion que tout objet loin de nous paraît être moins
mobile et ainsi, plus lent. Dans ce travail, nous avons parlé précédemment de
«fébrilité de la proximité». Par conséquent, le filtrage et l’utilisation de
réverbération, qui confèrent au son une sensation de distance par rapport à
l’auditeur, participeront aussi à un ralentissement du temps perçu.
Ensuite nous avons constaté un lien étroit entre fréquences et temps. Un
son dont la fréquence fondamentale descend progressivement traduira une
sensation de ralenti du temps.
Pour continuer, nous avons noté l’importance des transitoires d’attaque
dans le mécanisme de segmentation du flux sonore. Ces transitoires, vont activer
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l’analyse temporelle de ce flux qui fonctionne rappelons-le, en deux parties.
D’une part la durée de chaque segment est analysée, d’autre part, le laps de temps
écoulé entre deux objets sonores (segments) est analysé aussi. Le tout permet à
l’auditeur de dégager des patterns rythmiques, qui créent aussi une sensation de
temps qui passe. Rappelons l’exemple précédent du rebond qui accélère, les
intervalles de temps entre chaque impact sont de plus en plus courts.
En conclusion, l’expérience menée sur les UST m’ont permis de révéler
différents aspect de perception et d’interprétation du temps dans les instants
musicaux qui peuvent être utilisés à un niveau compositionnel.
Je suis bien conscient que le nombre limité des personnes ayant participé au test,
d’une part, et de l’échantillon limité des extraits écoutés, d’autre part, ne
constituent qu’une indication qui demande à être approfondie par une recherche
future. Le domaine des sciences cognitives et perceptives reste vaste et plein de
mystères. Ce travail ne constitue que la base d’une recherche passionnante que je
souhaite approfondir dans le futur.
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Table des matières
Remerciements....................................................................................................................2 Introduction..........................................................................................................................3
PartieI.-Lathéorie............................................................................................................5 I.A.Discussionssurletemps...................................................... .................................................5I.A.1.Letempsvécuàtraverslesculturesetl'histoire..............................................................5
-Unedurée.............. ............ ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... 5-Untempscyclique........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ..........5-Untempslinéaire.......... ............ ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... 5-Letempscommeunrythme....................................................................................................6 -Unesuitedenombres?.............. ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........6-Unesuitede"repères"?........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ..........6
I.A.2.Versunedéfinitiondutemps?........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... 7I.B.Perceptionauditive..................................................... ............................................................8
I.B.1Fonctionnementdel’oreilleenquelquesmots...................................................................8 I.B.1.aL’oreilleexterne.......... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ..........8I.B.1.bL’oreilleinterne.......... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ..........9
I.B.2Transmissiondesstimulidel’oreilleaucerveau............................................................10 I.B.2.a.Codagedeladuréedustimuli.......................................................................................10 I.B.2.bLiensentretempsetfréquence.....................................................................................11 I.B.2.cImportancedestransitoiresd’attaqueet«tempsd’intégration».................12
I.C.Rôledelamémoire...............................................................................................................13I.D.Lavisionpsychoneurologique..................................................... ....................................14I.E.Développementneuropsychologique,Piagetetlestadepréopératoire.......17 I.F.AspectépistémologiquedeHusserlparrapportàPiagetetFrancès.............18 I.G.Versuntempsmusical........................................................................................................20I.H.Letempspropredelamusique,«auto-structuré».................................................21 I.I.Conceptd’objetstemporels................................................................................................22I.J.Modèlestemporels«naturels»,liensaveclabiosémiotique..............................23I.K.Niveauxd’analyse.................................................................................................................24 I.L.D’autresréflexionssurlemouvement.........................................................................25
I.L.1.Mouvementimaginaire..............................................................................................................25 I.L.2.Mouvementetarchétypes........................................................................................................25 I.L.3.Assimilationson/mouvement................................................................................................28 I.L.4.Mouvement,analyseenschèmes,caractéristiquessimples(rotation)................28
I.M.LesUnitésSémiotiquesTemporelles(UST).............................................................31 I.M.1.USTnon-délimitéesdansletemps......................................................................................32 I.M.2.USTdélimitéesdansletemps................................................................................................35 I.M.3RemarquesgénéralessurlesUST........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... .37
PartieII.-Lesexpériences............................................................................................39
II.A.Pourquoiuneanalysequineportequesurdesextraitsrelativementcourts?..............................................................................................................................................39II.B.Pourquoiunchampderecherchedanslamusiqueacousmatique?.............40 II.C.Pourquoiuneanalysesurlaperceptiondevariationtemporelleplutôtque
surlaperceptiondutempsengénéral?..............................................................................41II.D.Pourquoitravaillersurdesextraitssonoresissusdecompositions?..........42 II.E.Méthodologieappliquée:..................................................................................................43
PartieIII.–L’analysed’extraits...................................................................................46 Conclusion..........................................................................................................................58
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Annexes:
Transmission du flux sonore en impulsions nerveuses (fonctionnement de
l’oreille et du cortex cérébral)
http://www.beyondthenightmare.redheberg.com/ancien/page=3_anatomie.html
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2
http://www.beyondthenightmare.redheberg.com/ancien/brainprocessing.html
http://www.erudit.org/revue/ms/2004/v20/n3/007851ar.html?vue=figtab&origine=integral&imID=
im1&formatimg=imPlGr
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3
Liste des compositions utilisées pour sélectionner des extraits
Les 26 premiers extraits sont issus de la compilation Métamorphoses 2004, disque
compact, Musiques et Recherches, 2004. Les cinq derniers extraits sont issus de
ma composition « Espaces de temps », 2011.
Extraits 1 à 4 : ADAMEK Ondrej, Cercle des rythmes vitaux
Extraits 5 à 7 : LOTIS Theodoros, Théories sous-marines
Extraits 8 à 12 : BEDARD Martin, Check-point
Extrait 13 : FERREIRA Antonio, Evidence of Things Unseen
Extraits 14 à 16 : ANDERSON Elisabeth, Les Forges de l’invisible
Extraits 17 et 18 : NORMANDEAU Robert, Hamlet-Machine with Actors
Extrait 19 : LOUFOPOULOS Apostolos, Erevos
Extraits 20 et 21 : BERNIER Nicolas, … sans quoi les imperméables jaunes
existeront…
Extrait 22 : IVANOVA Vera, Panic, Melancholy
Extraits 23 à 26 : UBUKATA Saburo,The Fragment of Glass
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4
Résultats des tests
Mouvements Tempsressenti Commentaires
1 accélération-ralenti-finabrupte toutestfiniàlafindel'extrait
1èaccélération,2èiln'yaplusrien çanevapascontinuer
1èaccélération,2èchute,finbrutale toutestfiniàlafindel'extrait
1èaccélération,2èimpact,finbrutale toutestfiniàlafindel'extrait
1èaccélération(rebond)jusqu’àunimpact2èfin,arrêtdutemps toutestfiniàlafindel'extrait
1èaccélération,2èéclatement,iln'yaplusrien
1èaccélération,2èextinction vaversquelquechosed'autre
1èaccélère,2èralenti,inertiecontinue
1èinsecteenmouvement,2ètrou-noir 1èaccélère,2èabsence
1èaccélère,2èrupture
3èéclatement 1èdébutstable,2èaccélération,3ètempsralenti 3è"dansl'espace"
1èdémarredoucement,2èaugmente,3ètombe
1èaccélère,2èrupture,tension
UST repérée: « Elan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les
phases 1 et 3 peuvent être absentes). 1ère
phase: son bref ou tenue globalement uniforme. 2ème
phase: accroissement d’intensité bref et exponentiel. 3ème
phase: décroissance d’intensité ou
silence)
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5
N° Mouvements Tempsressenti Commentaires
2 rythmeconstantmaischangementàlafin vacontinuer
alternanced'activité momentsdesuspension lessilences"coupent"
mouvementhaut-bas,vagues suspensionparlesblancs
suspensionparlesvoix,créentunrythme
aller-retour suspensionparlesvoix,lesautressonsquiprovoquentune
accélération
hachuré,alternancedephases
haché,vagues variationsdetempsetespace,alternance
alternance,blancs:sensationde
"slowmotion"
notiondetempsaboliedanslesblancs
alternanceson"dehors-dedans" "rapide"
alternancedephases alternancederapiditéetdelenteur
formeuntout alternancedephases+ou-rythmées
silences,suspensiondutemps
aller-retours blancs,alerteetattente
aller-retours vitesseentrecoupéedepauses
UST repérées: succession de « suspensions » (mouvement qui s’interrompt dans une
position figée. Il comporte deux phases successives. La 1ère
est un processus quelconque. La 2ème
est une tenue brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la première phase)
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6
N° Mouvements Tempsressenti Commentaires
3 ralentietdiminutiond'intensité vacontinuerenralentissant
trainentreengare ralenti çavacontinuerenralentissant
ralenti
commeuntrainquiralentit énergiediminue,ralenti
trainquipasse2èénergiedécroissante 2ètoutralentit
train,machinefreine ralentit
trainvaversl'extinctionmaisn'yestpasencore,
rotation
ralentit
trainquiralentit,rotation ralentit
vacontinuerenralentissant(onn'estpasarrivésà
l'arrêt)
trainquiralentit,rotation ralentit vacontinuerets'arrêter
trainquiralentit ralentit vacontinuer
trainentreengare,rotation ralentit
hélice ralentit vacontinueràralentirunpeu
trains'éloignelégèrement ralentit vacontinuer
UST repérées: « Qui tourne » (sensation d’objet en rotation sur lui-même ou dans l’espace,
cellule réitérée, motif en crescendo-decrescendo, accélère puis ralentit avec un accent sur le
maximum), et le mouvement global « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus
jusqu’à sa fin. Phase unique de décroissance d’intensité jusqu’à extinction)
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7
N° Mouvements Tempsressenti Commentaires
4 transitionrupture tempsrythmé"rapide"puispluslentàla2èphase
quitourne 1èrotationjusqu'àunimpact,2ètoutsegèle,letempss'arrête
hélice,puisarticulationde
"coupure"
1èenmouvement,2è"sondefin",arrêtdutemps
hélice,puisarticulationde
"coupure"
1èenmouvement,ralentit2èarrêtdutemps onattendunesuite
trainquientreengare 1èenmouvement,ralentit2èsuspensiondutemps
Lourd 1èévolue,2èpluslent,plus,léger
1èperted'énergie 1èralenti,2èmoins"temporelle",attente peutcontinuerlongtemps
1èfixe,2èsensationderalentimalgrérythmeconstant,3èsuspension
dutemps
1èralenti2èfigé
1èbalancier2èvide 1èstableaveclégèreaccélérationàlafin2èlent
1èralenti,2èconstant onrestesurl'énergieatteinteàlafindu
ralenti
1èralenti,2èconstant,vide
1ètrainralentit 1èralenti,2èletempss'arrête
UST repérées: il s’agit d’un « freinage » (sensation d’un processus subitement contrarié
jusqu’à son arrêt. Il y a deux phases successives: la 1ère
est globalement uniforme. Dans la 2ème
apparait une énergie plus importante qui décroît rapidement) mais dont la première phase
n’est pas fixe, elle ralentit déjà. On serait proche au début de l’extrait d’un modèle
type « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de
décroissance d’intensité jusqu’à extinction) avec un comportement en rotation (« qui
tourne »)
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N° Mouvements Tempsressenti Commentaires
5 1èrephaseconstantepuisdiminutiondevitessedans2èphase picd'intensitéàlatransition
1èpluslente,2èétatd'alerte,urgence
1èquitentededémarrer2èrupture,disparitiondutemps
énergieaugmente
1ècalmepuisàlafinélan,2èplusrapide,plustension
1èlente,2èaccélère,3èralentit
1èlente,2èaccélèredansunregistreetralentitdansunautre
"assezrapide",constant
1èpulsée,2èélan,3ènouveaupalierplusélevé
1éet2è"mêmetempo" quelquechosevasepasser
densificationdansla2èpartie 1è"assezlent",constant,2è
rapide
2èplusintense 1èconstanteetlégerralentiàlafin
vibrationsurlafin 2èplusstable
UST repérées: au début de l’extrait il s’agit du modèle « sans direction par
divergence d’information » (directions contrariées successivement, sensation d’immobilité
globale), s’en suit un « élan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois
phases (les phases 1 et 3 peuvent être absentes). 1ère
phase: son bref ou tenue globalement
uniforme. 2ème
phase: accroissement d’intensité bref et exponentiel. 3ème
phase: décroissance
d’intensité ou silence) qui nous amène à un « étirement » (sensation d’aller vers le
maximum d’un processus d’effort. Phase unique, matière globalement uniforme, déroulement
temporel lent qui présente l’accroissement d’au moins une variable morphologique. L’énergie est
en accroissement).
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N° Mouvements Tempsressenti Commentaires
6 intensitécroissante pasdefin
crescendo accélèreunpeu amplificationduson,vacontinuerpareil
troupeauquiarrivedeloin stable pasdefin,onestenattente
stable,constant pasdefin
1èstable,2ècrescendoaveclégerralentisurlatoutefin
Aquatique 1èpluslente,2èaccélèreaudébutpuisconstante
accentuationd'énergiesurlafin,
répétition,sortedeboucle
vacontinuer
accélérationetralentisurlafin approcheduson,plusdeprésence
fonduentreles2phases,la2èp
d'énergie
1èconstante,2èplusrapide
1èconstante,2èaccélère
accélérationsurlafin
envagues,quimontelégèrementavantdes'arrêter
UST repérée: « qui veut démarrer » (comme quelque chose qui tente de se mettre en route,
amorce réitérée mais non aboutie d’un processus).
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N° Mouvements Tempsressenti Commentaires
7 intensitécroissante vitesseconstante
1ècalme,accélèresurlafin,2è"momentTHX"accélère,3è
désordre,pluscalme
tensiondiminue
1ècalme,légèreaccélérationsurlafin,2èpluscalme
1èplanant,2èaccélérationjusqu'àunclimax,3èralentijusqu'à
arrêtdutemps
aquatique 1ècalme,s'accélèresurlafin,2èplusrapidemaispluspaisible
1èstable,figée,2èaccélère,3èstable,retourà1è
difficultédemouvement àchaqueimpactaccélérationdutempspuisralenti,4èdisparition
dutemps
1èstationnaire,2èmontée,3è
retourneà1èmaisavec+d'énergie
2èaccélère
1èconstant,2èmouvement
ascendant,3èconstant,4ènaturel,paisible
vacontinuer
1èet3èpareilles,2èaccélèrejusqu'àunpointderupture
1èdirection,ascenseurmonte,onvaarriverqqpart,2ècalme
1èstable,2èaccélère,3èretombe,4èmort
UST repérées: au début « sans direction par divergence d’informations » (directions
contrariées successivement, sensation d’immobilité globale), puis nous percevons une
accélération qui pourrait se traduire par une seule « vague » (propulsé vers l’avant à
chaque cycle, sensation de sur-place, répétition d’un motif en delta) suivie de son accalmie.
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N° Mouvements Tempsressenti Commentaires
8 contantdedécroissance,"démasquage" pluscalmesurlafin c'estfinimaispourraitencorecontinuer
lentediminution chaosaprèscataclysme iln'yaplusdevieàlafin
secalmejusqu'àlafin
énergiediminue secalmejusqu'àlafin trajectoireinexorable
1ècalme,2èaccélération attentionrelancéedansla2èphase
1èoppression,cascade,quitombe,2ècontinueaprès
chute
1èrapide,2èsuspendue
perted'énergie,éloignement absencedetemps
àlafin,absenced'énergie,inertie,findumouvement élan(impact)puisgrandralenti cavas'arrêter
dissolution décroissance cavas'arrêter
tempêtequis'éloignedenousens'essoufflant décroissance cavas'arrêter
rotationassezrégulière ralenti
parvagues,oscillation,s'éloigne ralenti vas'arrêter
éloignement,s'essouffle ralenti,arrêtàlafin
UST repérée: « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase
unique de décroissance d’intensité jusqu’à extinction).
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N° Mouvements Tempsressenti Commentaires
9 1è"eau"associéeàlalenteur,2èplusrapideque1maisconstant l'apparitionduson
provoquedumouvement
1ècalmemaistension,2èsondéclencheur,3èprécipitation,4èplusstressantemaisletempsestmoinsressenti
1è"assezlente",2èchute
1è"assezlente",2èchute,+d'énergie
Pigeons 1èàl'arrêt,2èplusagité,3èmoinsd'énergie 2èplusrapide
oiseaux,portequis'ouvre,1è
approche,3èrepli
1è"assezlente"tempsunpeuàl'arrêt,2èrapide,3èpluslentemais
plusrapideque1è,retouraux"normal"
formeA-B-A 1èassezlente,2èvitesseplusrapide,3èretouraudébut,plusdense
formeA-B-A 2èsuspension,sensationde"non-temps",blanc,chute onimaginelasuitedu
mouvement
2èchuterattachéeàla1è
1ècalme,2èaction,agitation,3èretouraucalme
1è"lente",constante,2èélan,accélération,3èretouraudébut,ralenti
1è"lente",constante,2èrupture,accélération,3èretouraudébut,
ralenti
1è"lente",constante,2èrupture,accélération,3èretouraudébut
UST repérées: « par vagues » (propulsé vers l’avant à chaque cycle, sensation de sur-place,
répétition d’un motif en delta), ensuite transition par une phase « contracté-détendu »(compression rompue suivi d’un état étale, deux phases successives : la 1
èrequi accélère, accroît la
masse, les événements sont de plus en plus rapprochés temporellement, dans la 2ème), l’énergie
est globalement maintenue, pour revenir à un état assez proche du début.
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10 1èstress-rapidité,2ècalme-lent tensionconstantedans1è
1èactivitérégulière,impacts,2èrupturevide,suspension onesttenuenhaleineàlafin
chainedemontagequis'arrête 1èenmouvement,2èarrêt,fin nevapascontinuer
1èenmouvement,2èarrêtbrutal détenteàlafin
1èenmouvement,2èarrêtabsencedetemps,tempsréduità0
1èessayededémarrerrupture,2èsuspens,interrogation,plus
detemps
canevapascontinuer
1èalternancesd'énergie 1èvariationsrythmiques2èsuspension,réverbérationétirele
temps
quelqu'unjetédansl'espace 1èrapide,2èarrêtée
1èrapide,soutenue2èarrêtée,absencedetemps nepeutpascontinuer
1èconstant,régulier2èarrêtée,absencedetemps
1èaccélérationjusqu'àrupture,2èarrêtée,ensuspension
aller-retour,ressort 1èaccélérationjusqu'à2èrupture
va-et-vient accélérationlégèredansl'ensemble,2èralenti
UST repérées: « qui veut démarrer » (comme quelque chose qui tente de se mettre en route,
amorce réitérée mais non aboutie d’un processus) constitue la première phase d’un
processus qui se situe entre « freinage » (sensation d’un processus subitement contrarié jusqu’à son arrêt. Il y a deux phases successives: la 1
èreest globalement uniforme. Dans la 2
ème
apparait une énergie plus importante qui décroît rapidement) et « suspension » (mouvement qui
s’interrompt dans une position figée. Il comporte deux phases successives. La 1ère
est un processus
quelconque. La 2ème
est une tenue brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la
première phase). En effet nous n’avons pas une suspension brève avant une reprise
(caractéristique de la suspension-interrogation), mais l’arrêt du mouvement est
tellement immédiat que la réverbération qui prolonge le son nous tient en
suspension.
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11 déplacementstatiquecontinu"coincé" vitesseaugmente filconducteurmêmesi
variationsressenties
inexorable,inévitable de+en+fortetvaencore
s'amplifier
crescendo augmentationdelatension
énergieaugmente vitesseconstante
1èenvol vitesseconstante
1èmonte,2èexplosion,3èmoteurrépétitif 1èaccélération,2èplusrapide,3èplusrapideetplus
oppressante
montéed'énergiecontinue tempspasselentement,pasvraimentdevariat ionde
vitesse
vacontinuer
1èserapproche 1èoppressionjusqu'àundéclenchement,2èimpact,
élan
2èplusrapide(accélérationpendanttoutl'extrait)
1èconstante,2èaccélérationjusqu'àclimax,3è
constante
1èconstante,2èaccélérationjusqu'àclimax,3èralenti peutcontinuer
unvoyagequiavanceetestcoupéàlafin
suspensiondutemps cavacontinuer
UST repérée: « Etirement » (sensation d’aller vers le maximum d’un processus d’effort.
Phase unique, matière globalement uniforme, déroulement temporel lent qui présente
l’accroissement d’au moins une variable morphologique. L’énergie est en accroissement).
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12 lenteoscillation globalementlentetpluscalmesurlafin vacontinuer
légèreaccélérationaudébutpuislongralenti canevapluscontinuer
pasdemouvement ralenti
transitionfloue 1èénergiedescend,2ètempssuspendu pluscalmeàlafin
passeets'envaauloin 1èpression,2èrepos finnaturelle,paisible
1èplusrapideetoppressante,2èpluslent,moinstendu pluscalmeàlafin
onarrivedansunendroitde
nuit,rotations'arrête
1èralentit,2èpluscalme,sansénergie vacontinuerunpeu,pluscalmeàlafin
1èauralenti,2ètempssuspendu,n'aplusdevaleur natureàlafin,calme
tensiondécroissance,,l'avion
s'enva
ralentijusqu'àuntempsfigé
apesanteuràlafin ralentijusqu'àlafin,sensationintemporalité
petiteperted'intensitéàlafin cavacontinuer
passeets'éloigne
pertedevitesse ralenti,arrêtàlafin nevapascontinuer
UST repérée: « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase
unique de décroissance d’intensité jusqu’à extinction).
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13 croissant vitesseconstantemaisl'intensitéaugmente vacontinuer
augmentationdetension letempsaccélèreprogressivement
rythmeperceptibleprendplusdeplacesur
lafin
énergieconstante
énergieaugmente,mouvement
"latent"
vitesseconstante
verreseremplit accélération
densitéaugmente
1èstable,2èaccélère vaencorecontinueren
accélérant
1èconstante,2èaccélère,3èchute
accumulation accélération
progression vacontinueràprogresser
2èaccélèrepuissestabilise
montéeettension,stress
1èlégerralenti,2èaccélération
UST repérée: « Etirement » (sensation d’aller vers le maximum d’un processus d’effort.
Phase unique, matière globalement uniforme, déroulement temporel lent qui présente
l’accroissement d’au moins une variable morphologique. L’énergie est en
accroissement).quoique la sensation n’est pas celle d’un temps qui s’étire, on aurait
envie de dire que ce serait « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa
fin. Phase unique de décroissance d’intensité jusqu’à extinction) mais inversée. Un
processus prend forme et accroît.
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14 légèreoscillation sensationderalenti rythmepeut-êtreconstant
densification,rotation,aller-retour 1ècalme,2èmultiplication,accélération quelquechosequiserapproche
oiseauquivole,rotation vague,va-et-vient,constant
énergieaugmentesurlafin
accélération apparitiondenouveauxéléments
procurenténergie
assezconstantaveclégèresaccélérations/ralentis
voyagehorsdutemps,superpositiondevitesses
différentes
1èassezrapide,impactprovoqueralenti2ètemps
pluslent
oscillation,calme constant,sansrythme
secalmeaufuretàmesure 2èpluscalmemaisconstante cavacontinuer
constant
bouclecyclique,s'envoleàlafin
accélération-ralentien1phase
UST repérées: «sans direction par divergence d’information» (directions contrariées
successivement, sensation d’immobilité globale) qui se transforme perceptivement
progressivement en «par vagues» (propulsé vers l’avant à chaque cycle, sensation de sur-
place, répétition d’un motif en delta).
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15 commeuntrainquipasse,aller-
retour,rotation
lemouvementformeuntout
nuéed'insectesquipassent 1ècalme,2èélémentperturbateur,vitesseplusélevéemais
constante,3èretouraucalme
lâcherdeson 1èaccélération,2èpalierdevitesseatteintrapideconstaté
vitesseconstante peutcontinuerdesheures,mobile
sansdirection
1ècalme,2èaccélération,3èlégerralentimaispasjsq0,4è
relancesurlafin
vacontinuer,nevapass'arrêter
1èassezrapide,2èpluscalme,pluslourde
mouvementcyclique,vagues, pulsationparlarépétition
vagues,aller-retour,enflottement àlafintempsinexistant
1ènerveux,2èpluie,retourà1è 1è"assezrapide",2èplusrapide,3èretour1
2èmaréesurgit(vague),3èretour 1è"assezcalme",2èplusrapide,3èretour1(encoreplus
lent)
1è"assezlente",2èaccélère,3èretour1(plusrapide),
constant
s'apaiseàlafin
avionpasseaumilieu,lourdau
début
1èaccélère,2èlent,3èpluslentquetout
UST repérées: superposition de motifs « par vagues » (propulsé vers l’avant à chaquecycle, sensation de sur-place, répétition d’un motif en delta) aux temporalités différentes.
Une grande vague parcourt l’extrait et lui donne sa forme globale. D’où la
sensation générale d’un mouvement de va-et-vient qui accélère puis ralentit.
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16 pertededensité ralenti presque2phases
boucle,platitude statique,temps"lent" vadurerlongtemps
mobileetsouple continuité,traversée
1èpluslentemaisrythmeplusressenti,2è
plusrapide,constante
1èaccélération,2èsuspension
2è"dansl'espace"
1èchute,2ètempsétiré,ralenti
1èrotation,2èpasdemouvement 1èchute,2ètempssuspendu
ralentiglobal vacontinuerlongtemps
pasderessentidutemps constant
1èaccélère2èconstanteàvitessed'arrivé
2èplusforte,plusdense
vagues 1ècalme,2èimpactaccélère,3èchute
UST repérée: « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase
unique de décroissance d’intensité jusqu’à extinction).
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17 répétitiond'uneséquence constantdanslesrépétitions plusieursmorceuxformentuntout
balancier 1èmouvementrégulier,2èrupture,tempssuspendu machinerégulièrequis'arrête
1ècalme,2èplusmobilemaisconstant
figé vacontinuerencorelongtemps
1è"assezrapide",constant,2è"stabilisation"dutemps,arrêt
(aveclesgraves),3èaigusrelancentlemouvement
vacontinuer
1èmachine,tourne,2èrupture,
3èarrivée
1èrythme,répétitif,2èralentit(inertiedel'objet),3èrepos vacontinuerstable
1èmachine,2èextinction 1èrépétitive,2èétirementdutempsjusqu'àl'extinction vacontinuerstable
1èmachinal,2èarrêté 1èrythmé,2èensuspension,letempsneseressentplus
1èmécanique,2ècontemplatif
arrêté
2èralenti
1èwagon,ballotté,2ècapart 1ècalmejusqu'àrupture,2èralentiattente
1èwagon,ballotté,2ècapart 1èconstant,2èralenti vacontinuerconstant
1ètrainroule 1èconstant,2èarrêtdutemps,suspension
1èchariotssurrails,constant 1èconstante,2èaccélèresurlafin vaencorecontinuer
UST repérées: « qui avance » (qui semble porter vers l’avant avec régularité, énergie
constamment renouvelée, cellule avec accent) suivi d’une transition vers « stationnaire »(sensation d’a-mobilité).
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18 ralentitjusqu’àlafin(trèslent) vacontinuerendiminuant
sensationderalentiavecdesmouvementsplusrapides
ralentijusqu'asuspensiondutemps
1èconstante,2èaccélération,3èarrêtsuspension surlafinperted'énergielégère
1èmouvementverslebas 1èdécroissancetrèslente,2èaccélération
1èconstante vacontinuer
directioninexorable constant vacontinuer
diminutionetdisparitiondutemps
"travellingarrière",tableauà
l'arrêt,lacamérarecule
ralenti
sensationdeboucle,ondulation,
vague
ralenti
rotation,respirationquisecalme ralentitjusqu'aucalme
cyclique,perted'intensité ralenti endort
s'apaiseaufuretàmesure ralenti,tempssuspendu onattendlamort,cen'estpasfini
UST repérée: « par vagues » (propulsé vers l’avant à chaque cycle, sensation de sur-place,
répétition d’un motif en delta) qui sur sa globalité suivrait un extinction du type « sur
l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de décroissance
d’intensité jusqu’à extinction).
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19 l'impactdetransitionàla2èphaseprovoqueunesensation
d'accélérationdutemps,ensuiteimpactsde3èphaseralenti
lesimpactsfontofficede
"marqueursdephase"
vagues 1èrégulier2èimpactpuisagité
roulementsentrecoupés
d'impacts
1è"assezlent"2èet3èplusrapides
mouvementsentrecoupésdeblancs lesblancssuspendentletempset
ajoutentdelatension
1è"moyenrapide",puisimpact,2èélanaudébutdelaphase,
légèreaccélérationpuisconstant
spatial 1èpluslente,2èplusrapideets'adoucitsurlafin
battement,oscillation,chuteàlafin
l'impactdetransitionàla2èphaseprovoqueunesensation
d'accélération,maisglobalementtoutalamêmevitesse
lesimpactsfontofficede
"marqueursdephase"
1èoscillation,2èplusde
mouvement,pluslourd
1è"assezrapide",constante,2èrapide
1è"assezcalme",2èaccélération 2ècommenceparimpact,stress
oppression
2èintensitéaugmente,3è
"slow-motion",aspiration
1èconstante,2èimpact,accélération,3èétirementdutemps
2èplustendu
1èconstante,2èaccélèred'uncouppuisralentitàlafin
UST repérées: « qui avance » (qui semble porter vers l’avant avec régularité, énergie
constamment renouvelée, cellule avec accent), suivi d’une phase « contracté-détendu »(compression rompue suivi d’un état étale, deux phases successives : la 1
èrequi accélère, accroît la
masse, les événements sont de plus en plus rapprochés temporellement, dans la 2ème), qui
reprend sur un léger « élan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois
phases (les phases 1 et 3 peuvent être absentes). 1ère
phase: son bref ou tenue globalement
uniforme. 2ème
phase: accroissement d’intensité bref et exponentiel. 3ème
phase: décroissance
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d’intensité ou silence) qui donne lieu à une « chute » (énergie potentielle qui se rompt et se
convertit en énergie cinétique de translation, deux phases successives : 1ère
uniforme globalement,
2ème
mouvement d’accélération, le passage se fait par une rupture d’état à un « point anguleux »).
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20 suspensiondutempsdanslesblancs
desportess'ouvrentenalternancepour
laisserpasserduson
alternanced'apparitions/disparitionsdeson,les
blancs"coupent"
alternancedemouvementetd'arrêtsdutempspar
les"blancs"
intensitéaugmentedanslapremièrephase 2phasesséparéesd'unblanc
alternancedephasesdemouvementsetde
vides
rapidecartendu,latensionestprovoquéeparles
silences
prévisibilité,on"saitcequ'ilvay
avoiraprès"
alternanceagitation-calme "rapide"quandonentendplusdeson
alternanceson-silence,sansdirection silencesimprimentunrythme
tension-détentesuiviedesilence
aspiration,videparlesblancs tension-détentesuiviedesilence
phasesentrecoupéesdeblancsquiarrêtent
lemouvement
arrêtdutemps,rupture,immobilitépendantles
blancs,lereste"rapide"
alternance"bruit-silence" suspensiondutempspendantlesblancs chaquesonasaproprevélocité
phasesentrecoupéesdeblancs suspensiondutempspendantlesblancs
alternance"bruit-silence" lesblancsstoppentletemps
UST repérées: succession de « suspensions-interrogations » (mouvement qui
s’interrompt dans une position figée. Il comporte deux phases successives. La 1ère
est un processus
quelconque. La 2ème
est une tenue brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la
première phase).
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21 chocs,chaotiquesuspendu leblancinciteraitàfairedesséparationsmais
l'ensembleformeuntout
propulséparhélice,rotation
s'écrase,avalanchequitombe
1èaccélération,2èarrêt3èchute
papillonnementtrèsrapide 1èet3èpareilles,dansunecontinuité,2è
suspension,attente
lenteurconstante
tensionrattrapéeparune
"aspiration"
1èrapide,accélère,2èarrêtbrusque,3è
retouravecaccélération
1èmoteurs,coupurenette,haché 1èassezrapide,puisarrêtnet,2èreprise
semblableà1è
silence"coupe"aumilieu,mais
unificateur
1èaccélération,2èsuspension,arrêt,attente,
3èaccélère.
1èrotation,démarre,accélère,2è
arrêt,3èretour1è
1èaccélération,2èsuspension,3èpareilque
1
coupureaumilieu 1èet3èconstantes,2èfaitfinpuisretourà1
blancintégrécommeuntout,trait-d'unionentre1èet3è
2èsuspension
montagnesrusses,boucleenl'air
sansrails
1èélan,suivid'unesuspension,2èreprise
1èmouvementcirculaire,2è
coupure
1èaccélère,2èsuspensiondutemps
1èmouvementcirculaire,2è
coupure
1èaccélère,2èsuspensiondutemps
UST repérées: « qui tourne » (sensation d’objet en rotation sur lui-même ou dans l’espace,
cellule réitérée, motif en crescendo-decrescendo, accélère puis ralentit avec un accent sur le
maximum) et accélère (« élan » ?), qui donne lieu à une « suspension » (mouvement
qui s’interrompt dans une position figée. Il comporte deux phases successives. La 1ère
est un
processus quelconque. La 2ème
est une tenue brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de
reprendre la première phase), on revient au début.
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22 accélère?Constant? tensionparl'aigu
ralentitpresquejusqu'àl'arrêt
ralentijusqu'asuspensiondutemps
quitourne ralenti,finpluscalme
1èaccélèreenétantralenti,2èfinstagne vacontinuer
ralenti,atténuation cavacontinuer
1èagitation,2èstatique 2èletempss'arrête cavacontinuer
pasdemouvement pasdetempsperceptible
2ètrèsagressive 2èplusrapide
1èsecalme,2èmort,plat 1èralenti,2èconstante
constante cavacontinuer
montepuiss'arrête
oscillationquis'étouffe ralenti
UST repérée: « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase
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23 descente commeune2èphasepluslente
lavitessetransiteetsedécompose commeunmiragequisedissipe
quisecasseaumilieu 1èet3èpareilles,2èchute
1èaccélère,2èpluslentmaiscontant
alternancesd'accélérations,ralentis,
etstabilité
chuteaudébut,dégringolepour
tomberdansl'eau
1èrapide,2ècalme
légèrevaguesurlafinamène
l'extinction
1èralentiversuncalme,2èfincalme
descente les2phasessontsemblables,elleschutent
2èsurplace 1èchute,2èstatique
2èaccélère
1èplongeon,aspiration,2èonvogue
dansl'espace
1èchute,2ècalme cavacontinuer
1ètombe,2ècalme,imprévisible 1èchute,2ècalme
1èaccélération,2èralentibrutal,3èconstant
UST repérées: « chute » (énergie potentielle qui se rompt et se convertit en énergie cinétique
de translation, deux phases successives : 1ère
uniforme globalement, 2ème
mouvement
d’accélération, le passage se fait par une rupture d’état à un « point anguleux ») qui donne sur
une phase « stationnaire » (sensation d’a-mobilité).
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24 accélérationjusqu'àunclimaxpuisralentilent
(propagationparénergiepropre)
ébullitionquifinitparexploser 1èaccélération,2èexplosion,3èparticulesquiflottent,
énergiedécline,raréfaction
rotation 1èaccélération,2ès'écraseetretombe
1èarbrequitombe,plusd'énergie 1èaccélération,2ès'arrête pourraitcontinuer
1èaccélérationjusqu'àunclimax,2èchute pourraitcontinuer
1èrotation,2èdégringole 1èaccélération,2ès'arrête
1èaccélération,2èsuspensionbrève,3èchute pourraitcontinuer
1èaccélérationjusqu'àunclimax,2èchute vacontinueràénergieconstante
2phasesentrecoupéesparunerupture 1èaccélérationjusqu'àunclimax,2èchute,dégringole
1èaccélérationjusqu'àunclimax,2ècalme,pente,
descend
2èplongeon 1èaccélération,2èralentit
2èdégringole 1èaccélération,2èchute,3èsuspension,flotte
2èdégringole 1èaccélération,2èchute,3èsuspension,flotte
UST repérée: on peut voir cet extrait soit comme « contracté-étendu » (compression
rompue suivi d’un état étale, deux phases successives : la 1ère
qui accélère, accroît la masse, les
événements sont de plus en plus rapprochés temporellement, dans la 2ème) au niveau de la
sensation qu’il confère, mais on pourrait aussi le voir comme un « élan » (projectionà partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les phases 1 et 3 peuvent être absentes).
1ère
phase: son bref ou tenue globalement uniforme. 2ème
phase: accroissement d’intensité bref et
exponentiel. 3ème
phase: décroissance d’intensité ou silence) suivi d’une « chute » (énergie
potentielle qui se rompt et se convertit en énergie cinétique de translation, deux phases
successives : 1ère
uniforme globalement, 2ème
mouvement d’accélération, le passage se fait par une
rupture d’état à un « point anguleux »).
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N° Mouvements Tempsressenti Commentaires
25 perted'énergie accélération coupéavantlafin
1èmontetrèsvitejusqu'àun
climax/impact,2èencoreplusrapide
chute,puisrebond, 1èet3èliées
1èagitée,2èplussereine 1èplusrapide,constante,2èpluslente,constante
1èrebond,2èaspiration 1èaccélère,2èimpactpauseletemps,3èlent vacontinuer
1èaccélérationstoppéenetteparl'impact,2èbeaucoupplus
lent,restedumouvement,inertie
1èchutejusqu'àunerupture,2ècalmeconstant
1èmouvementverslebas,2èarrêtdu
mouvement,3èreprise
1èaccélération,chute,2èarrêtdutemps,3èlent
Elastiquetenduetpuislâché tensiondétente,àlafinonestenattente
1èaccélérationjusqu'àimpact,2èblancsuspend,3èretour
mvtmaiscalme
1èaccélération2èpointderupture,beaucouppluslent nevapascontinuer
élastiquetenduquilâche tension,détente,2èchute
1èaccélération,2èstable,atemporel
UST repérées: « chute » (énergie potentielle qui se rompt et se convertit en énergie cinétique
de translation, deux phases successives : 1ère uniforme globalement, 2ème mouvement
d’accélération, le passage se fait par une rupture d’état à un « point anguleux ») suivie d’une
sensation « stationnaire » (sensation d’a-mobilité).
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N° Mouvements Tempsressenti Commentaires
26 2èphaseplusrapide,plusagitée,accélération
1èplutôtagitée,2ètransitionpluscalme,3èencorepluscalme
ritournelleenmouvement 1è"assezrapide",2èralenti ,onneressentplusle
tempsnilavitesse
accélération
1èpluslentemaisplusrythmée,2èplusrapide
1èeauquitombe 1èconstantepuisralentit,2èaccélèreunpeupuis
stable
1èeau,2èvoixlointaines,humain 2èpluslente,pluslointaine
1èralentit,suspensionàlafin,2èaléatoire
1èeauquicoule,2èbrouhahadistant 1èconstante,2èpluslente,constante
1èeau,plusrapideque2èbrouhaha
distant
1èconstante,2èpluslente,constante
1èconstante,légèreaccélérationsurlafin,2èplus
lente,"sonauralenti",constante
1èagité,2èlointaincalme 2èpluslente
1èplusrapide,2èpluslente
UST repérées: « sans direction par divergence d’informations » (directions
contrariées successivement, sensation d’immobilité globale) suivie de « sans direction par
excès d’information » (directions contrariées par la saturation du message) Le facteur
« distance » (filtrage, réverbération) influence sur notre perception de vitesse etnous fait ressentir la deuxième phase comme plus calme.
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N° Mouvements Tempsressenti Commentaires
27 tension-détente 2èphasemêmevitesse,maissoulagement,reposant
2ès'éloignesurlafin 1è"assezrapide",2èletempsdécline,moinsoppressante
1èrythmée,2èpluslente,plusaérienne,enflottement
accélération
1èaccélération,2ètempsfigé
constant
pulsationquis'éloigne 2èlisse peutcontinuer
1èstable,2èinertie,maisiln'yaplusd'énergieapportée
1èaccélération2èarrêt tensionconstante
1èmouvement,action,2èperte
d'ampleur
1è"assezrapide",2èralenti
1èintensitéaugmente 1èaccélère,ralentitsurlafin
1èintensitéaugmentejusqu'à
unpalier
accélération
accélérationjusqu'àlafin
UST repérées: « obsessionnel » (répétition insistante sur laquelle on ne peut intervenir,
temps pulsé) qui se transforme perceptivement en « étirement » sensation d’aller vers le
maximum d’un processus d’effort. Phase unique, matière globalement uniforme, déroulement
temporel lent qui présente l’accroissement d’au moins une variable morphologique. L’énergie est
en accroissement) mais on ne peut pas parler d’étirement au sens strict décrit par les
UST car le processus n’est pas spécialement lent, il ne s’agit pas non plus d’uneréelle « suspension-interrogation » (mouvement qui s’interrompt dans une position figée. Il
comporte deux phases successives. La 1ère
est un processus quelconque. La 2ème
est une tenue
brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la première phase).
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N° Mouvements Tempsressenti Commentaires
28 trainquivaroulerencorelongtemps accélérationjusqu'àatteindreunevitesseconstante
1èaccélération,2èexcitation,3èvitesseatteinte
1èaccélération,3èsuspensiondutemps letempsestmoinsressentisurlafin,cavacontinuer
1èaccélération,2èralentiaérien,3èsuspension onattendunesuite
letoutestconstant unephasecoupéeensonmilieu
1èaccélération,surlafininterrogationquipausele
temps,2ètempsfigé
trainentreengare vitesseaudébutverssuspensiondutempsàlafin
éloignementàlafin longueaccélération,
1ètraindémarre,2èstagne,3èarrivée 1èaccélération,2èattente,3èarrêtdutemps
1è"calmeagité"2èconfusion,3è
calme,freinage
2èaccélère,3èralentit
1èmouvementdetrainentamé,2èplus
demouvement,3ècalme
1èaccélèrelentement,2èaccélère,3èarrivéà
vitesseconstante
1èlongueaccélération,2èonaatteintlavitesse,
constant
pourraitcontinuer
1èlongueaccélération,2èralentilent cavacontinuer
trainaccélèrejsqvitesseconstante 1èlongueaccélération,2èfigé cavacontinuer
UST repérées: « qui tourne » (sensation d’objet en rotation sur lui-même ou dans l’espace,
cellule réitérée, motif en crescendo-decrescendo, accélère puis ralentit avec un accent sur le
maximum), « qui avance » (qui semble porter vers l’avant avec régularité, énergie
constamment renouvelée, cellule avec accent) jusqu’à « s’étirer » (sensation d’aller vers le
maximum d’un processus d’effort. Phase unique, matière globalement uniforme, déroulement
temporel lent qui présente l’accroissement d’au moins une variable morphologique. L’énergie est
en accroissement).
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N° Mouvements Tempsressenti Commentaires
29 Chaotique vitesseconstante
énergieconstante
perted'énergie ralentit
vitessediminue s'arrêteaprès
noyédansunemasse lent,contemplatif,constant
lourd assezrapide,constant
blocmassif constant vacontinuer
2èrotationquis'éloigne 1èinitiation,élan,2èralentit
rapideetconstant
constant
ralentit
constant
ralentiléger
UST repérées: « qui tourne » (sensation d’objet en rotation sur lui-même ou dans l’espace,
cellule réitérée, motif en crescendo-decrescendo, accélère puis ralentit avec un accent sur le
maximum), avec un léger ralenti, il ne s’agit ni de « freinage » (sensation d’un
processus subitement contrarié jusqu’à son arrêt. Il y a deux phases successives: la 1ère
est
globalement uniforme. Dans la 2ème
apparait une énergie plus importante qui décroît rapidement)
ni de « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de
décroissance d’intensité jusqu’à extinction).
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N° Mouvements Tempsressenti Commentaires
30 rotationdansl'air lentediminutiondevitesse
rotationquis'arrête 2èralentijusqu'àl'arrêt
1èfixe,2èralenti,3èsuspendue,4èélan
élanpuisl'é02nergieprendplace,assezlent,constant
circulaire alternanced'accélérationsetralentis
rotationquis'arrête ralentiversunarrêt
directionfixée ralentietélanàlatoutefin onconnaitlafinalité,celaparticipeau
ressentidutemps
rotation 1èralentitjusqu'aupointdes'arrêter,2èrelance
1èrotation,2ècoupure,onestperdu 1èralenti(prévisible),2èlenteur,rupture
1èrotation,2èrepriseàlafin 1èralenti,2èélanàlatoutefin nevapascontinuer
1èrotation,2èterminele
mouvement,fin
1èralenti,2èaccélèreverslafin nevapascontinuer
hélicequiralentitets'arrête ralenti
rotations'arrête ralenti
UST repérées: durant la première phase nous avons « qui tourne » sur une mode
« sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de
décroissance d’intensité jusqu’à extinction), une rotation qui ralentit jusqu’à extinction de
son processus, et au moment de l’extinction une énergie nouvelle est apportée
avec un « élan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les phases
1 et 3 peuvent être absentes). 1ère
phase: son bref ou tenue globalement uniforme. 2ème
phase:
accroissement d’intensité bref et exponentiel. 3ème
phase: décroissance d’intensité ou silence).
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N° Mouvements Tempsressenti Commentaires
31 unobjetestlancé 1èélan,rapide;2èinertiefaitperdurerlemouvement
quivacontinuerendiminuant
élan,puiscorpsenmouvementparsa
propreinertie
1èaccélérationrapide,2èlégerralenti
1èélan,2èglisse
augmentationdel'énergiepuistension
Horloge 1èélan,accélération,2èmouvementencoursralentit
lentement
1ètrèsrapide,2èretombe vacontinuer
1èdéclenchement,élan,2èextinctionlente,continue
avecsapropreinertie
vacontinuer
1èélan,rapide;2èletempss'installe,3èplusrapide
toupie,inertie 1èélan,rapide,2èdirectionfixe vacontinuerfigé
1èélan,accélération,démarrage,2èstabilité
1èélan,accélération,2èconstant cavacontinuersursa
lancée
1èélan,2èconstant(propreinertie)
1èélan,2èlégerralenti vacontinuer
UST repérée : « Elan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les
phases 1 et 3 peuvent être absentes). 1ère
phase: son bref ou tenue globalement uniforme. 2ème
phase: accroissement d’intensité bref et exponentiel. 3ème
phase: décroissance d’intensité ou
silence).
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Tableaux comparatifs des UST et définitions comparées, classifications
Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX
Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p.107
Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX
Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p.108
UST1996
MÂCHE1963, 2001
WISHART1985
SMALLEY1986
MIEREANU1996
SCIARRINO1998
BAYLE2001
No. 1
"chute"
"extinction"
(«—) et voir aussi :"catabase"
"chute"
"brisure, fraction,
destruction"[=shatter]
fonction structurelle :
terminaison, clôture-relâchée- immersion-résolution
catégorie formelle élé-_
mentaire :"crépusculaire"
[accumulation renversée]
No. 19
"sur l’erre"
Aspectualité sémiotique. :
« terminativité »
mouvement unidirectionnel :
descendant
No. 9"freinage"
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Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX
Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p.109
Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX
Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p.110
5/9/2018 Perception de variations du temps dans des instants musicaux - Brice Deloose - sli...
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Tableau récapitulatif (Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX
Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p.206)
FEU : Élan, Contracté-étendu, Sans direction par divergence d'information
Ces trois UST ont pour caractéristique commune une certaine violence : Elanévoque une flamme vive, chacune des deux autres une explosion... On pense à
L’expression « explosante fixe » de la formule d'André Breton : « La beauté
convulsive sera explosante fixe, magique circonstancielle, érotique voilée, ou ne
sera pas », formule reprise par Boulez.
AIR : En suspension, Suspension-interrogation.
EAU : Qui tourne, Par vagues, En flottement, Sur Verre, Chute.
TERRE : Stationnaire, Qui veut démarrer, Qui avance, Obsessionnel, Freinage, Lourdeur, Trajectoire inexorable, Sans direction par excès d'information, Etirement.
Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX
Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p.209
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http://slidepdf.com/reader/full/perception-de-variations-du-temps-dans-des-instants-musicaux-br
38
Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX
Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p.213
Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX
Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p.262
5/9/2018 Perception de variations du temps dans des instants musicaux - Brice Deloose - sli...
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Essais de symboles représentant les UST
Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX
Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p.329