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Don Bosco Landser, Première S1
Promo
2010
Français Lectures analytiques
Thomas FUSSINGER
Page 2
Français
Sommaire Séquence 1 : Fables, conte philosophique et essai ................................................................................. 5
Séance 1 : La fable : métamorphose du genre : Le corbeau et le renard. .......................................... 5
Séance 2 : La fable classique : Lafontaine, Les obsèques de la Lionne ................................................ 6
Séance 3 : La Cigale, Jean Anouilh ...................................................................................................... 9
Séance 4 : Le philosophe ignorant, Voltaire ...................................................................................... 11
Séance 5 : Micromégas, Voltaire ....................................................................................................... 13
Séance 6 : Le K, Dino Buzzati ............................................................................................................. 14
Séance 7 : Essais, Montaigne ............................................................................................................ 15
Séance 8 : Pensées, Pascal ................................................................................................................. 17
Fiche méthode ................................................................................................................................... 20
La modalisation ............................................................................................................................. 20
I. Moyens lexicaux .................................................................................................................... 20
II. Modes et temps .................................................................................................................... 20
III. Moyens syntaxiques .......................................................................................................... 20
IV. Les moyens stylistiques ..................................................................................................... 20
Séquence 2 : Un mouvement littéraire et culturel : Les lumières......................................................... 21
Séance 1 : Lettres persanes, Montesquieu. ...................................................................................... 21
Séance 2 : Article philosophe, Dumarsais. ........................................................................................ 22
Séance 3 : Qu’est-ce que les Lumières, Emmanuel Kant. ................................................................. 23
Séance 4 : Article « Autorité », Diderot. ............................................................................................ 24
Séance 5 : Article Traité sur la tolérance, Voltaire. ........................................................................... 25
Séance 6 : Article « Encyclopédie », Diderot ..................................................................................... 26
Séance 7 : Article « Inoculation », Jean Tronchin .............................................................................. 29
Candide, Voltaire ............................................................................................................................... 30
Etude chapitre par chapitre............................................................................................................... 31
Chapitre 1 : Candide chassé de TTT –parodie de la Genèse .......................................................... 31
Chapitre 2 -De « deux hommes habillés de bleu » à « comme un prodige » ................................. 32
Chapitre 3 – Du début à « … et n’oubliant jamais Mademoiselle Cunégonde » ........................... 33
Chapitre 3 – 2ème partie ................................................................................................................. 34
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Chapitre 4 – récit dans le récit ....................................................................................................... 34
Chapitre 5 ...................................................................................................................................... 34
Chapitre 6 ...................................................................................................................................... 35
Chapitre 7, 8, 9 – Parodie des procédés romanesques de l’époque (merveilleux, clichés
romanesques) ................................................................................................................................ 35
Chapitre 10 .................................................................................................................................... 35
Chapitre 11, 12 .............................................................................................................................. 35
Chapitre 13 .................................................................................................................................... 35
Chapitre 14, 15 .............................................................................................................................. 35
Chapitre 16 .................................................................................................................................... 35
Chapitre 17, 18 – Parenthèse dans le récit : l’El Dorado ............................................................... 36
Chapitre 19 .................................................................................................................................... 36
Chapitre 20 .................................................................................................................................... 37
Chapitre 21 .................................................................................................................................... 38
Chapitre 22 .................................................................................................................................... 38
Chapitre 23 .................................................................................................................................... 38
Chapitre 24 – Venise - Retrouvailles avec Paquette (Pâquerette) et frère Giroflée (Girofle, sens
bon) ................................................................................................................................................ 38
Chapitre 25 – Venise- Le seigneur Procuranté et sa vie oisive dans son palais ............................. 38
Chapitre 26 .................................................................................................................................... 38
Chapitre 27, 28, 29 ........................................................................................................................ 38
Chapitre 30 .................................................................................................................................... 38
Séquence 3 : Le roman et ses personnages .......................................................................................... 40
Séance 1 : Jacques le fataliste, Denis Diderot. .................................................................................. 40
Séance 2 : La Maison Nucingen, Honoré de Balzac. .......................................................................... 42
Séance 3 : L’éducation sentimentale, Gustave Flaubert. .................................................................. 44
Séance 4 : L’absinthe, Edgar Degas. .................................................................................................. 45
Séance 5 : Amérique, Franz Kafka. .................................................................................................... 47
Séance 6 : L‘étranger, Albert Camus ................................................................................................. 49
Séance 7 : L’ère du soupçon, Nathalie Sarraute ................................................................................ 51
Synthèse sur l’évolution du personnage dans le roman ................................................................... 53
I. L’évolution du héros .............................................................................................................. 53
II. Le héros comme personnage d’exception ............................................................................ 53
III. Vers la naissance de l’antihéros ?...................................................................................... 53
I. L’évolution du héros .............................................................................................................. 53
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II. Le héros comme personnage d’exception ............................................................................ 53
III. Vers la naissance de l’antihéros ?...................................................................................... 53
Séquence 4 : Le roman et ses personnages .......................................................................................... 55
Séance 1 : L’illusion Comique, Corneille. ........................................................................................... 55
Séance 2 : Hamlet, Shakespeare ....................................................................................................... 57
Séance 3 : Le roi Lear, Shakespeare .................................................................................................. 59
Séance 4 : la vie est un songe, Calderòn ........................................................................................... 61
Séance 5 : Le rêve du Chevalier, Antonio de Pereda ......................................................................... 63
Séquence 5 : La poésie moderne .......................................................................................................... 65
Séance 1 : Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Présentation de l’œuvre. ................................................ 65
Séance 2 : Les Fleurs du Mal, « Spleen, LXXVI », Baudelaire. ............................................................ 69
Séance 3 : Les Fleurs du Mal, « Harmonie du soir », Baudelaire. ..................................................... 72
Séance 4 : Les Fleurs du Mal, « Recueillement », Baudelaire. .......................................................... 74
Séance 5 : Les Fleurs du Mal, « L’albatros », Baudelaire. .................................................................. 76
Séance 6 : Les Fleurs du Mal, « Correspondances », Baudelaire. ..................................................... 78
Séance 7 : Les Fleurs du Mal, Baudelaire, Synthèse schématisée..................................................... 80
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Séquence 1 : Fables, conte philosophique et essai
Séance 1 : La fable : métamorphose du genre : Le corbeau et le renard.
On fera ici une comparaison de la fable de Phèdre à celle d’Esope :
Auteur Esope Phèdre La Fontaine XVII
Composition, forme
Texte en prose Entrée in medias res
Texte en vers Entrée : forme d’apologue Observation morale sous forme de questions/répliques Histoire au discours direct en partie
Texte en vers, + rimes Entrée in medias res Histoire au discours direct
Larcin Le larcin est de la viande, qui est un met de qualité
Le larcin est un fromage, qui est un met de qualité
Le larcin est un fromage, qui est un met de qualité
Personnage Réplique finale du Renard au discours direct, moquerie, lignes 7-8 caractère ridicule et imbécile du Corbeau, chute très brève, méprisante envers les imbéciles.
Le Renard décampe sans demander son reste, et le Corbeau se plaint, lignes 8-9, regrette sa sottise Il y a une observation morale de la supériorité de l’intelligence, de la vaillance et de la sagesse.
Le Renard explique et prend un ton solennel et professoral, tout en emportant sa rémunération. On insiste sur l’intelligence du Renard et la sottise du Corbeau.
Registre de langage
Registre familier : « cervelle » Tout tourne autour et se résume au mot « imbécile »
Registre soutenu « prestement ». On parle de « rusée Renard », de « sottise », de « vaillance » et de « sagesse ».
Vocabulaire soutenu
Indications temporelles
Non étudié. Enchainement rapide d’actions Absence de marqueurs temporels
Enchainement rapide d’actions Absence de marqueurs temporels
Morale Se prendre directement à un travers humain : la sottise
Morale subtile, amorcée dès l’apologue initial : il y a enchainement du récit par des observations morales implicites. Mise en valeur de la sagesse et de l’intelligence
Morale finale claire et explicite. Puis le Corbeau, lésé, comprend sa faute et le Renard se trouve gagnant et rusé, mais malhonnête.
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Séance 2 : La fable classique : Lafontaine, Les obsèques de la Lionne
Mise en situation
-17e siècle, sous le règne de Louis XIV, le régime est une monarchie absolue de droit divin.
Jean de La Fontaine (1621-1695) écrit 2 recueils de 6 livres chacun, le seconde livre dont il est ici
question, parait entre 1678 et 1695.
-Les Obsèques de la Lionne viennent de ce livre, et sont inspirés d’une fable d’Abstémius, du recueil
d’une centaine de fables Hécatomythion, écrits vers la fin du 14e siècle, sous la renaissance : « Le Lion
irrité contre le cerf joyeux de la mort de la Lionne ».
-Cette fable est le fruit des observations de la Fontaine qui est à la Cour. Il est protégé par la
Duchesse d’Orléans et par Fouquet. Dans cette fable très classique, La Fontaine mêle différents
registres : humour, sarcasme, colère, c’est une satire acerbe des courtisans et du roi.
Commentaire
I. Le schéma classique de la fable
II. Quelles sont les attitudes des personnages, notamment le Roi et le Cerf
III. La satire à travers le discours habile du Cerf
I. La fable est composée du récit et d’une partie morale :
Le récit se trouve des vers 1 à 52 : il se décompose lui-même :
o v. 1 à 16 : présentation du décor : présence d’octosyllabes, successions
d’imparfaits et de passés simples, et enjambements. On assiste aux obsèques
et on ressent le chagrin du roi.
o v. 17 à 23 : il y a interruption du récit en faveur du « je » du fabuliste : il
permet la mise en place de considération de vérité générale qui concernent
les traces des courtisans.
o v. 24 à 32 : reprise du récit, évocation de l’attitude du Cerf
o v. 33 à 38 : tirade du Lion au discours direct → vivacité, plaisance, et
accentuation du drame émotionnel du Lion.
o v. 39 à 49 : réplique au discours direct du Cerf : il s’agit d’une réplique
enchâssée reprenant ce que dirait la Lionne si elle était encore de ce monde :
figure de style de la prosopopée.
o v. 49 à 52 : chute très brève, avec un changement brutal de situation. L’effet
du Cerf est immédiat : v. 49 : « À peine on eut ouï la chose, | Qu’on se mit à
crier : « Miracle, Apothéose ! » | Le cerf eut un présent, bien loin d’être
puni. »
La morale se trouve elle placée des vers 53 à 55.
Les interventions du narrateur sont très nombreuses, mais sur des tons différents :
aux vers 11, le ton est ironique et humoristique, tandis qu’au vers 18, le ton s’avère
délibérément beaucoup plus colérique, caustique (véhément et violent)
II. Les attitudes des personnages
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L’attitude du roi :
→ Le roi est autoritaire : vers 7 à 11
→ Il est affecté de façon exagérée par son chagrin, notamment au vers 12 :
hyperbole
→ La condamnation du roi sur le courtisan semble se passer sans discussion, on y
voit de la cruauté, un châtiment (v. 36 « nos sacrés ongles », où sacrés renvoie
au pouvoir divin de la monarchie absolue de Louis XIV.)
→ De plus, le roi est sensible à la flatterie de quiconque, entre autres celle du Cerf :
v.51 : « le Cerf eut un présent. »
L’attitude des courtisans
→ Ils sont très présents, mais se cachent derrière un anonymat collectif : « on » au
vers 50, « chacun », les « gens » au vers 11, le « peuple » au vers 21.
→ « Messieurs les courtisans » est une réplique pleine d’ironie, qui permet la
critique de la cour qui est un monde à part. La servilité des courtisans est ici
dénoncée, car toutes les volontés du Roi sont exécutées.
→ Les courtisans sont donc des caméléons, qui ne font que singer le roi. On
retrouve une association d’hommes de cour qui n’ont aucun caractère. Ils font
ce qu’il plait au prince et se cachent derrière une hypocrisie permanente, c’est
le monde du paraître.
→ Le but est d’avoir une apparence propice pour le roi, les gens sont qualifiées de
ressorts, ce sont des pantins, dans des corps sans esprits : il s’agit ainsi d’une
métaphore de la mécanique, où es courtisans sont les rouages.
Le discours du Cerf en trois temps :
→ Utilisation des sentiments, c’est de la persuasion
→ Utilisation d’un récit merveilleux, de la vision de la Lionne
Tout le discours du Cerf est en sa faveur, le Cerf se présente même comme un
ami de la reine, car la reine tutoie le Cerf.
« Et je l’ai d’abord reconnue », vers 43 : deux travers :
D’un côté, la proximité
De l’autre côté, le Cerf a un vieux compte à rendre (v. 26 à 27)
A partir du vers 44, le Cerf utilise la prosopopée ; c’est l’utilisation d’un
argument d’autorité (=la reine le lui a ordonné) pour justifier son manque de
pleurs.
III. La satire du Cerf : elle se déroule des vers 16 à 23, où le Cerf nous fait éprouver de la
colère
L’animalisation des courtisans (caméléons rougissants)
Cruauté de la Lionne, au vers 27
« ils sont prêts à tout », indifférents, flatteurs (vers 17-18)
La Fontaine est donc extrêmement critique vis-à-vis des courtisans et au milieu dans
lequel ils vivent
La Fontaine développe la fable d’Abstémius, pour :
1. La rendre plaisante
2. et allégorique
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3. et fictive, la fiction servant de couverture pour échapper à la
censure et critiquer de façon ouverte
La fable est donc un tout, un genre indissociable :
1. Un récit court et plaisant
2. L’allégorie, un moyen de lutte contre la censure
3. Fiction : couverture (notamment à l’aide des animaux)
L’argumentation est ici persuasive
Conclusion
La Fontaine cible les courtisans, le pouvoir royal absolu. Il critique l’utilisation du pouvoir
divin à des fins personnelles, mais surtout, La Fontaine cible des travers humains intemporels.
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Séance 3 : La Cigale, Jean Anouilh
Mise en situation
-Jean Anouilh (1910-1967) est un écrivain dramaturge du XXème siècle. Il a vécu les deux guerres, et
a été extrêmement marqué par celles-ci : il écrit Antigone pour refuser la capitulation. Il organise les
débuts d’une résistance intellectuelle. Beaucoup plus tard, en 1967, il écrit La Cigale : sa volonté
d’écrire est alors plus légère, en critiquant tout de même l’évolution de la société vers la
consommation et le paraitre
- Il est ainsi très critique envers ses contemporains, ce texte est une satire mordante du monde dans
lequel il vit.
Commentaire
I. De l’importance du choix du titre et de la progression de la fable
II. La critique véhémente d’un certain milieu social
I. Importance du choix du titre
Jean Anouilh élimine la Fourmi au profit du Renard, on y voit un discret clin d’œil au
roman de Renard (écriture médiévale, le Renard est un goupil)
La Cigale devient l’héroïne, et elle démentit sa légende, elle est ainsi presque
devenue la Fourmi :
« Elle alla trouver un Renard » au vers 9 montre qu’elle n’a pas froid aux yeux.
Dès le vers 10, on voit qu’elle ordonne, calcule et décide (v. 45, 50, 55, 57, …)
Le récit est construit de manière tout à fait traditionnelle avec deux coups de
théâtre :
o Premier renversement de situation : inversion de l’histoire de La Fontaine, la
Cigale devient la prévoyance même.
o Elle se découpe en 5 actes :
1er acte : v. 1 à 8 : présentation (acte d’exposition)
2ème acte : v. 9 à 12 : visite chez le Renard (la Cigale se tait et
écoute les propos du Renard
3ème acte : v.32 à 44 : réponse inattendue de la Cigale, le Renard
est surprit
4ème acte : v.45-55 : il y a une sorte de fausse sortie théâtrale, la
Cigale fait un quiproquo, et le Renard pense qu’il a encore une
chance
5ème acte : v.56-57 : dénouement + épilogue : le renard
abandonne.
Cet aspect théâtral fait la vivacité du passage.
II. La critique d’un certain milieu social
Cette fable est bien plus sérieuse qu’il n’y parait.
L’objet de la satire est le placement de l’argent des artistes, qui disent vivre de
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bonheur et d’eau fraiche, alors qu’ils sont la plupart du temps à fond dans le
paraître. (Jean Anouilh est un anarchiste de droite, il veut de la loyauté)
→il ne critique pas la richesse, seulement l’attitude.
La Cigale veut du profit : satire du profit ravageur, du capitalisme. La petite fourmi ne
l’intéresse même pas.
Critique du paraitre, du cynisme (v.33 à 35 : la Cigale est très dure de cœur) et de
l’individualisme
v. 47 : la cape du Renard : cruauté, la Cigale aura sa peau
La Cigale est un monstre dévoreur, à l’image de la société.
Jean Anouilh reprend la figure du Roman de Renard :
→ Rusé, il croit tenir la bonne affaire, il est beau parleur, il croit pouvoir tirer
profit de la crédulité de la Cigale
→ Au vers 34, le discours est « tout sucre tout miel », véritablement flatteur
→ Le renard est ainsi prêt à tout pour l’appât du gain.
On note l’utilisation de nombreuses hyperboles, vers 23 et 30 : il joue le faux-
semblant, le regret-fin, il croit encore s’amuser
→ Au départ, on le croit convaincant, et puis on remarque bien vite que tout
n’est que blablabla : le Renard est victime de son discours tout fait, des
clichés, de sa propre profession, de l’image qu’on lui a mis en tête des
artistes.
→ Vers 25 et 26, il utilise l’impératif, c’est une technique pour ne pas laisser le
choix au client : il insiste sur la nécessité de s’occuper de l’argent
Puis coup de théâtre, la Cigale l’a écouté et a mené le jeu : le Renard s’est fait
prendre, c’est l’arroseur arrosé
Le Renard n’a fait que 2 erreurs :
→ Il a cru duper la Cigale en lui faisant signer un blanc-seing
→ Il se méprend sur la condition de la Cigale (v. 50)
→ Il reçoit ainsi une véritable leçon d’économie.
Conclusion
Jean Anouilh n’enseigne pas, ne fait pas la morale, il montre/démontre/dévoile le paraître.
Le Renard va tirer la leçon, il a subi une défaite (v.57), en fait, il va changer de crémerie, il se
retrouve être l’élève de la Cigale : « Mais » au dernier vers annonce bien cette chute. De plus, si l’on
prend l’expression v56 - 57 au sens premier, la critique est encore plus cynique et caustique : le
renard apprend la musique, c’est-à-dire qu’il veut lui aussi devenir un artiste.
Jean Anouilh fait donc une véritable critique des idées reçues et des clichés.
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Séance 4 : Le philosophe ignorant, Voltaire
Mise en situation
-Nous sommes dans le contexte des Lumières du 18ème siècle, qui tient à faire l’éloge de la
connaissance et de la tolérance, en totale opposition avec l’obscurantisme.
-Voltaire (1694-1778) est dans un contexte qui veut que comme 85 % des gens sont analphabètes, les
Lumières ne se diffusent que dans la haute bourgeoisie.
-Cet extrait a été publié en 1766. A ce moment-là, installé à Ferne, Voltaire côtoie la noblesse et
combat l’obscurantisme. En 1768, l’affaire du chevalier de la Barre éclate, et Voltaire est de plus en
plus méfiant envers les dogmes.
-Les valeurs défendues dans ce texte sont la tolérance et la lucidité. La structure de cet extrait
épouse point par point la structure démonstrative : on reconnait trois parties bien distinctes : le
premier paragraphe présente les Quinze-Vingt, paisibles, raisonnables, jusqu’au jour où l’un des
professeurs s’impose. Les querelles qui en résultent sont exposées dans le deuxième paragraphe. Le
troisième paragraphe permet une chute brève sous forme de morale.
Commentaire
I. La logique de la dissension (=discorde)
II. Un enjeu politique
I. La logique de la dissension
Le texte se découpe en 2 volets principaux, qui développent 2 états opposés :
→ La concorde : 3sens maitrisés : goût, odorat et toucher
→ Les dissensions de la communauté entre le dictateur et les sujets : il y a
formations de deux clans (ligne 21)
Cette querelle repose sur des idées infondées et futiles : cela permet
à Voltaire de faire une critique du dogmatisme.
Voltaire fait référence au philosophe John Locke, qui dit que « la connaissance ne
peut excéder le chant de l’expérience. (ici, il est vain de spéculer sur la couleur et la
vue lorsque l’on est aveugle)
Cette dissension fait partie d’un processus mené par le dictateur qui vise à prendre le
pouvoir : il est détenteur d’un savoir, en imposant sans décrets (lignes 22 et 23). Il
utilise ainsi une méthode d’imposition.
Au final, cette expérience permet de tirer deux leçons :
→ Premièrement, il faut retrouver la raison
→ Deuxièmement, il fait vivre dans un, monde de tolérance.
II. Les enjeux du texte
Il s’agit d’une critique des croyances théologiques basées sur le dogmatisme, et
génératrices d’intolérance
La querelle stérile montre l’intolérance des dogmes : cette querelle n’est que futilité.
Voltaire en vient donc à appeler à la tolérance au sein de l’Eglise : il invite à la
résolution des querelles entre protestants et chrétiens, ou jansénistes et jésuites.
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Il critique le pouvoir de droit divin : le chef des Quinze-Vingt est un dictateur.
Il y a formation de deux clans politiques, les rouges et les blancs.
Conclusion
L’anecdote du sourd montre que la leçon n’a au final toujours pas été comprise, il dénonce
les aveugles mais ne se rends pas compte de ses propres erreurs : cela marque le scepticisme de
Voltaire, qui prône un combat contre les lois ridicules et l’intolérance, à mener de façon perpétuelle.
Ce combat n’est donc jamais fini, et a d’ailleurs toujours cours.
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Séance 5 : Micromégas, Voltaire
Mise en situation
-L’œuvre Micromégas est écrite vers 1732, pour être finalement publiée en 1752.
-On reconnait une influence de Newton, dont il donne une vision simplifiée. Il reprend le voyage
imaginaire et l’adapte au besoin philosophique du moment.
-Micromégas est un aperçu de la philosophie de Voltaire sur la modération. Micromégas, à travers sa
dualité petit/grand, nous pousse à tirer une leçon à partir de différents points de vue.
Commentaire
I. La relativité du conte lui-même
II. La notion d’instant et d’éternité
III. Les intentions morales et philosophiques du texte
I. Le conte philosophique est orienté et s’organise en plusieurs parties :
→ La phase initiale, dans laquelle est exprimée l’insatisfaction des gens. Cette thèse
principale de départ agit comme une leçon de sagesse.
→ Un dialogue sur les durées de vies, très variables et parfois énormes, allant d’un
extrême à l’autre : et pourtant les gens restent insatisfaits, quelle que soit leur durée
de vie
II. L’expression « instant d’éternité » (ligne 21) résume à elle seule la relativité du temps.
Cette idée sert à prendre le parti de la condition qui est la nôtre. Voltaire propose une
réflexion philosophique et approfondie de la perception du temps, relatif et subjectif.
On retrouve alors la notion des deux infinis de Pascal (qui montre la petitesse de l’homme
face à tout)
Voltaire fait une réflexion extérieure sur l’identité les contraires : il ne tire absolument pas
les mêmes conclusions que Pascal : sa conclusion est qu’il faut se contenter de ce que l’on a,
car il est vain de se montrer insatisfait.
III. Voltaire s’adonne ici à une morale sur le thème de la mort.
Cette mort empêche toute comparaison entre la vie et l’infini, elle est vue comme une
métamorphose, elle est intégrée à un tout universel, elle fait partie de l’ordre des choses, ce
n’est finalement qu’une sorte de point de vue (ligne 19-21). De cette façon, la mort n’existe
pas, ce n’est qu’un changement d’état, un cycle naturel.
Cette conception s’amène à la philosophie des Lumières, qui placent l’homme au centre des
questions, et où on ne remet pas en cause l’existence de Dieu. En revanche, l’Eglise est
critiquée pour son manque de cohérence et la hiérarchie de son institution éclectique.
Conclusion
Il y a un auteur de la nature (ligne 24), il s’agit bien d’un Dieu, même si il n’est pas nommé. La suite
du conte est consacrée à un débat sur la nature et l’âme, où Voltaire se fait disciple de John Locke.
Relations Voltaire/John Locke
Voltaire suit la philosophie de Locke : en effet, c’est un libertin avoué : le pacte social ne doit pas
supprimer les droits naturels des individus. En outre il n’y a que l’expérience qui est vraie, tout ce qui
la dépasse n’est qu’hypothèse : ce qui est certain doit être utile et vérifiable. Voltaire tire de la sa
morale. La tâche de l’homme est de prendre en main sa destinée, d’améliorer sa condition,
d’assurer, d’embellir sa vie par la science, l’industrie et les arts. Il y a une vertu commune à chacun
quelle que soit sa culture et celui qui dicte les lois.
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Séance 6 : Le K, Dino Buzzati
Mise en situation
-Dino Buzzati se situe dans la continuité du conte philosophique, il se rapproche de Franz Kafka
-A partir du 18ème trou, tout le conte bascule du réalisme au fantastique
Commentaire
I. La lassitude existentielle
II. La mort, dernier parcours, un élément charnière
III. L’enseignement du texte
I. La lassitude existentielle
Mise en parallèle du premier et du dernier paragraphe : on est face à un personnage
qui se Métamorphose (=Kafka)
indices de cette métamorphose : les propos tenus par Merizzi (« la vie »)
Au début, les mouches gravitent, et il est le seul à les voir, elles sont le symbole de
tous ceux qui ont profité de lui : présence des verbes « sucer », « vider »
On remarque l’opposition entre forme active et passive : il est vidé, et il a été vidé.
Le texte joue entre sens propre et sens figuré, entre image et symbolique.
Merizzi est las, fatigué, et a l’impression que tout le monde est indifférent, il est las
de sa propre vie : tout cela est exprimé dans sa manière de jouer, ce n’est plus lui qui
joue, il devient objet.
II. La mort
Tout se déroule dans une atmosphère fantastique (crépuscule, fin de la journée = fin
d’une vie). On retrouve d’ailleurs beaucoup d’allusions aux ombres qui descendent,
entre jeux d’ombres et de lumière, le personnage se métamorphose.
Le récit bascule alors dans le fantastique, c’est un moment charnière : lignes 5à à 52 :
« Il a dû être une bête merveilleuse, il a dû avoir des amours stupéfiantes, être très
heureux, un prince peut-être, un roi bienveillant, un ami des fêtes, un petit dieu de la
forêt. Et maintenant, il meurt. »
Il s’agit d’une allusion aux contes de fées, mais avec un basculement, un
détournement, car le crapaud ne se transforme pas en prince.
III. L’enseignement du texte
Transmission de symboles, il s’agit d’un enseignement didactique, l’auteur explique
de manière allégorique, à l’aide d’expressions claires et imagées, que le sentiment
d’inutilité de sa propre vie prime, tout comme le sentiment d’avoir été exploité, ainsi
que tous les regrets
Conclusion
Ce récit pourrait avoir plusieurs fins différentes : en effet, que nous réservent les réactions des
autres joueurs ? Quels sont leurs différents points de vue ? Ces joueurs nous ressemblent, et le
décryptage de ce texte nous incombe. Ce récit est novateur, car les réponses ne sont pas données, il
faut les chercher (notamment à travers les surprenantes oppositions crapaud/prince).
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Séance 7 : Essais, Montaigne
A propos de la vanité
On est à cheval entre l’Humanisme et le Baroque (foisonnement, art surchargé). On se
concentre alors sur la mort et les questions existentielles (par exemples : guerres ayant pour origines
les conflits catholiques/protestants)
L’espérance de vie est d’une trentaine d’années, la mortalité infantile est élevée, si bien que
la mort est omniprésente et fait peur : Dieu devient terrifiant, superpuissant, et chacun reste sur ses
doutes.
Le baroque met l’accent sur nos faiblesses et nos sens : « Et si finalement la vie n’était qu’n
songe ? » « Et si finalement la mort ne serait que le moment où je me réveille ? »
La vanité, ce n’est donc pas l’orgueil, c’est le fait que tout ce que nous avons fait ou amassé
ne servirait à rien du tout. Il faut que ce soit quelque chose de vrai, seul compte ce que l’on est
réellement.
Baroque = essence = être ≠ paraitre
Mise en situation
-Essai n° 9, livre III, « Sur la vanité ». Il a été écrit entre 1585 et 1888, mais en grande partie en 1586.
De telles datations sont rendues possibles grâce aux indications biographiques.
-L’essai n° 9 est celui de Montaigne qui semble être le plus désordonné, voire extrêmement
désordonné, il s’agirait en fait de la fusion de deux essais.
-Dans cet essai, Montaigne parle de la liberté qu’il s’attribue lors de ses écrits, et affirme que ce
désordre apparent n’affiche de logique que pour le lecteur à l’esprit ouvert et attentif : il faut savoir
accueillir une certaine forme de désordre.
Commentaire
I. L’art de la digression
II. L’argument d’autorité
III. L’éloge de la folie
I. L’art de la digression
« Par sauts et gambades » : bonne illustration de l’écriture de Montaigne
Ce passage est un éloge de la digression
Il parle « d’égarement » (l. 1), de « vagabond [age] » (l ; 17), et prend soin de nous
rappeler que ce ne sont pas des maladresses (« il veut s’égarer » l. 1)
La digression a une raison d’être, le lecteur à un travail à faire, ce qui suppose une
ouverture d’esprit déconcertante (l. 15-16)
La liberté doit être prise comme une méthode d’écriture.
Montaigne illustre son art d’écrire avec un registre :
→ De légèreté : « saut » (l. 10), « l’errance » (l. 1 et 11), « vagabonder » (l. 17),
on en arrive à une divagation dans le grain de folie
→ De variété : « je vais au change sans mesure » (l. 16)
Page 16
On a aussi un éloge de la légèreté et de l’écart, l’essai n’est ni figé, ni déterminé,
c’est une forme déviante échappant aux classifications.
II. L’argument d’autorité
Il s’illustre par des références aux Antiques : Montaigne s’appuie sur ces idées et
divague dessus.
Les anciens sont à la fois un exemple et un appui. (Platon, Plutarque, …).
Montaigne ne fait pas de paraphrase, n’établit pas d’ordre mais divague.
L’art de la philosophie est de penser de manière divine : il utilise des références pour
cautionner ses écrits (il parle de beauté « beauté », l. 14)
III. L’éloge de la folie
Le passage est une réfutation par anticipation d’éventuels reproches : « l’inattentif
lecteur » (l. 14) est un exemple de cette défense.
Il faut ainsi jongler avec le texte et ne pas partir d’un paramètre défini.
Par exemple, il y a inversion : ce n’est pas l’auteur qui donne l’ordre des choses, c’est
au lecteur de trouver un réseau d’idées.
Ce n’est pas l’écrit qui est désorganisé, mais c’est plutôt la lecture qui se trouve ainsi
dans le désordre.
Pour trouver « le point de vue oblique », il faut une ouverture d’esprit : théorie de
Pascal : « la substantifique moelle ». On doit pouvoir tirer seul des conclusions.
La dernière phrase a son importance : c’est un éloge de la folie, opposée à la sottise
et à la bêtise. La folie a quelque chose de la sagesse (Moyen-âge : « le fou du Roi »)
Conclusion
Il y a de nos jours une façon inconsciente d’agir, on n’a plus de folie, tout est déterminé.
Penser de façon orthonormée, il n’y a rien de moins novateur.
On pense donc à l’œuvre d’Erasme, qui fait « l’éloge de la folie », dans laquelle il s’épanche sur cet
esprit qui n’a rien de fou, mais au contraire, qui est plein de sagesse.
L’essai lui-même est une forme de divagation de l’écriture, il permet de dire tout ce que le
discours pédant ne pouvait même pas énoncer.
Page 17
Séance 8 : Pensées, Pascal
Mise en situation
Le fragment 82 de la section II, intitulé« Misère de l'homme sans Dieu» est assez long: il figure dans la liasse de notes regroupées sous la mention « Vanité ». Il est regroupé sous la mention « Imagination ». Celle-ci est dénoncée dès le début du fragment « comme cette partie dominante de l'homme, cette maîtresse d'erreur et de fausseté ». Tout le passage est nourri de la lecture de Montaigne, notamment du chap. 12, livre II des Essais, auquel Pascal emprunte nombre de ses exemples de la comédie humaine et du pouvoir de l'imagination. Le procès de l'imagination s'inscrit dans la dénonciation des « puissances trompeuses » (coutumes, opinion, sens, amour-propre ...) qui maintiennent l'homme éloigné de la vérité» et sont la preuve de la misère de sa condition.
Commentaire
I. Inachèvement du texte et rapport entre auteur et narrateur
1. Un texte inachevé
Inachevées et publiées à titre posthume, les Pensées se présentent, à l'instar de ce passage, sous forme de notes de brouillon. On relèvera:
- la disposition fragmentée ; - la simple parataxe* reliant ces fragments; - l'asyndète* généralisée qui juxtapose des exemples disparates: la peur du philosophe, des
craintes instinctives et injustifiées (l. 5), la plaidoirie de l'avocat et ses effets (l. 6-7), la comédie judiciaire (l. 19-21), le cérémonial médical (l. 21-27), etc...
- le« etc...» de la l. 5 ; - la brièveté de la plupart des fragments qui les apparent à de simples notes préparatoires; - le mélange des genres qui associe pêle-mêle maximes (l. 6,7; 14,15; 23,25 ; 39,40), exemples
illustrant les effets de l'imagination et son emprise sur la raison, observations, réflexions morales;
- les formules programmatiques (« je ne veux pas rapporter tous ses effets » l.4, « je rapporterais » l. 11);
- une impression de désordre donc, qui émane de ces notes qui semblent jetées en vrac. Certains passages, notamment l. 19 à 36, sont très écrits, et correspondent à des fragments achevés de la rédaction.
2. L'auteur et le lecteur
Le lecteur n'est pas absent du texte: les Pensées impliquent leur destinataire, le libertin, qu'elles s'efforcent de convaincre par divers moyens:
interrogation rhétorique de la ligne 5, prenant à témoin l'interlocuteur-lecteur; usage du « nous » à portée générale et des possessifs s'y rapportant, englobant l'auteur et le
lecteur (l.16, 19, 30, 37) ; nombreuses exclamatives, qui supposent la présence du lecteur; formules Impersonnelles à valeur injonctive comme « il faut » (l. 5, 16), qui rappellent une
expérience vécue par chacun; accumulation d'exemples tirés de la vie sociale, faisant appel à l'observation du lecteur.
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II. L’imagination, « Cette superbe puissance, ennemie de la raison ».
1. Lexique de l'imagination
Le terme d'imagination est répété quatre fois (l. 2, 13, 26, 39), moins que son « adversaire », la raison (citée six fois). L'imagination est le plus souvent désignée par le pronom «elle » en position de sujet grammatical reflétant son rôle actif et moteur. Tout tourne autour de cette faculté centrale de l'homme, aussi Pascal en décrit-il l'activité, les effets qu'elle engendre et ceux qui la mettent en mouvement: « secousses» (l. 12), « fumées », « impressions » (l. 17) : ses effets: « prévaudra » (l.2), « pâlir, suer » (l. 3), « emportent la raison ... » (l. 5), « imposent » (l.6), « change » (l. 6,8), « dispose » et « fait » (l. 39). L'imagination est désignée par une périphrase hyperbolique, « maîtresse du monde » (l.18), qui caractérise le pouvoir tyrannique qu'elle exerce Sur les hommes. C’est « un principe d'erreur » (l. 18), périphrase aux connotations philosophiques qui renvoie à l'orientation apologétique de l'ouvrage: l'humanité est corrompue par le péché originel, éloigné du même coup de la vérité et vouée à l'erreur, faillible, incapable de parvenir à la vérité seule.
L'adjectif « imaginaires» est repris deux fois (l. 15 et 26), pour qualifier tour à tour des biens auxquels les hommes attachent du prix, et la science médicale discréditée du même coup.
2. Cette « superbe puissance, ennemie de la raison » (fragment 82)
Le passage illustre l'une des thèses centrales des Pensées:
L'imagination gouverne la raison et cette emprise de l'imagination est l'un des signes de la misère de l'homme sans Dieu.
Contre Descartes, « inutile et incertain» selon lui, Pascal vise à démontrer les limites, la faiblesse de la raison. Celle-ci est discréditée ironiquement (« plaisant raison », l. 10 ) et tournée en dérision. L'extrait va dons accumuler les preuves de cette toute-puissance de l'imagination. La thèse pascalienne est radicale, comme le montre la maxime qui clôt l'extrait et le résume le mieux: «L'imagination dispose de tout ».
III. Argumentation et satire pascalienne
L'argumentation pascalienne poursuit un but: démontrer la toute-puissance de "imagination et dénoncer son corollaire, la faiblesse de la raison, situation qui illustre la misère de l'homme. La démonstration est menée à l'aide d'exemples à portée argumentative qui débouchent Sur une conclusion forte et radicale formulée au présent de vérité générale: « l'imagination dispose de tout » (l. 39). L'accumulation des exemples est le procédé le plus visible de cette volonté démonstrative visant à persuader le lecteur par l'énumération inépuisable, « je ne rapporterai pas tous ses effets », déclare Pascal à la l.4.
Le premier exemple n'est pas choisi par hasard, il s'agit du philosophe, incarnation de la sagesse et de la raison, et, de surcroît, présenté comme « le plus grand philosophe du monde» (l.1). L'exemple est emprunté à Montaigne (Essais, II, 12: «Qu'on loge un philosophe dans une cage ... »). Or, même lui ne peut maitriser son imagination et la peur injustifiée qu'elle suscite. C’est un argument a fortiori, ce qui est valable pour le philosophe l'est à plus forte raison pour les autres hommes, d'ailleurs la phrase suivante généralise le propos en l'étendant à « plusieurs ». L'antithèse « raison/imagination » souligne le combat intérieur auquel il se livre et l'anacoluthe mime l'instabilité du philosophe sur sa planche, en proie au vertige. La chute de la phrase, « son imagination prévaudra » (l. 2), consacre la défaite de la raison. La phrase suivante constitue une gradation: il ne s'agit plus d'un homme redoutant un précipice bien réel, mais d'hommes s'imaginant être dans une telle situation et qui pourtant manifestent les symptômes d'une crainte dépourvue de fondement puisqu'il s'agit d'une simple « pensée ».
S'ensuit une série d'exemples concrets et quotidiens, illustrant les effets de détails insignifiants perçus par les sens (la vue l. 5; l'ouïe avec « le ton de la voix » l.6) sur l'imagination et les effets qui en résultent: crainte irréfléchie, modification du jugement. Le principe argumentatif est la variété. La diversité des exemples les plus anodins montre combien l'imagination influe sur tous nos comportements.
Page 19
L'énumération suit une gradation: non seulement les sens sont affectés, mais aussi les sentiments (« l'affection ou la haine » l.8) et Pascal choisit les plus opposés pour' mieux prouver le pouvoir de l'imagination. Les répercussions du pouvoir de l'imagination modifient même notre sens de la justice. Les exclamatives des l. 8 à 10 sont ironiques, tout comme le « bien payé par avance » caractérisant l'avocat à la l. 8. Ces exemples sont des arguments de fait reposant sur l'observation.
Un autre argument est utilisé aux lignes 11-12 et développe un paradoxe qui découle du constat précédent: «presque toutes les actions des hommes (…) ne branlent presque que par des « secousses ». Vouloir « ne suivre que la raison » serait s'exposer à être considéré comme fou par les autres hommes. Exagération rhétorique, c'est « un argument de l'excès » qui vise à faire passer en force une vérité. La ligne suivante poursuit sur le mode ironique et dénonciateur en brossant le tableau de la vie humaine et de ses illusions. Les deux « il faut » soulignent le caractère contraignant et absurde de l'agitation humaine qui s'impose à chacun d'entre nous. Les verbes d‘action (« travailler» l. 15, « se. Lever » l.16-17, « courir» l.17), les adverbes exprimant la rapidité (« incontinent » l.16, « en sursaut » l.17) accentuent l'impression d'agitation frénétique, et l’expression triviale « courir après les fumées » tourne en dérision la vie humaine et en souligne l’inanité.
A partir de la ligne 19, Pascal décrit le rôle de l’imagination dans deux domaines de la vie sociale: la justice et la médecine. Le ton se fait ouvertement satirique. «Ce mystère» désigne le pouvoir étrange de l’imagination: le terme est ici ironique, Pascal l’emploie d'ordinaire pour évoquer la religion. Ce mystère n'en est pas un, il est connu de ceux qui l'utilisent pour leur propre compte, les magistrats. L'évocation des costumes des juges est démystifiée par l'expression humoristique « dont ils s'emmaillotent en chats fourrés » l. 20, empruntée au Cinquième Livre de Rabelais (les Chats fourrés désignent les gens de Justice), qui animalise les magistrats. L'énumération des vêtements des magistrats et des médecins est menée de manière satirique et développe un nouvel argument : la justice et la médecine ont besoin de s’entourer de tout un cérémonial, d'un décorum que Pascal qualifie de « vains instruments » destinés à suppléer leur caractère illusoire. Le moraliste se livre à une démystification du spectacle judiciaire et médical dont le pouvoir repose sur « la montre » (l. 24). Il s'agit de « frapper l'imagination » (l. 26). L'explication est donnée sous la forme de quatre tournures conditionnelles (l. 21 à 25) qui exposent un raisonnement: sans ces signes extérieurs, juges et médecins n'exerceraient aucune autorité, inversement s'ils détenaient la vérité ils n'en auraient pas besoin. Pascal discrédite donc ces « sciences imaginaires » (l. 26) que sont le droit et la médecine.
La ligne 27 fait transition et apporte un contre-exemple, celui des genres de guerre, lequel constitue la preuve a contrario de cette fausseté de la justice et de la médecine. Ceux-ci n'ont pas besoin de faire appel à des signes extérieurs, l'explication est fournie par l'antithèse (« force/grimace ») qui les distingue des juges et des médecins. Les termes satiriques « déguisés » (l. 28) et «grimace» (l. 29) dénoncent la théâtralité de la comédie judiciaire et médicale.
Le dernier paragraphe constitue une gradation dans l’argumentation, Pascal évoque la personne royale et son escorte. Le roi se content de montrer sa force (le terme est répété à deux reprises), or celle-ci n'est pas une fiction comme les « déguisements » des magistrats et des médecins, c'est une réalité physique qui s'impose d'elle-même. L'opposition est soulignée par la formule brève et percutante « ils n'ont pas l'habit seulement, ils ont la force » (l. 34). L'énumération des gardes, les jeux de sonorités l. 31 à 33 (allitération en t, en r, les échos « gardes, hallebardes, armés, marchent ») rendent sensible la marche des soldats et leur aspect menaçant.
Si l'homme « tremble » (l. 33) à ce spectacle ce n'est pas sans raison. La juxtaposition des deux dernières phrases renforce la conclusion du raisonnement implicite:
Comment pourrions-nous avoir suffisamment de raison pour ne pas trembler à pareil spectacle, alors que le moindre détail vestimentaire, (« soutane » ou « bonnet carré »), nous en impose ?
*parataxe : Juxtaposition de phrases, sans mot de liaison.
*asyndète : procédé stylistique consistant à supprimer des mots de liaison d'une phrase.
*anacoluthe : changement de construction au milieu d'une phrase.
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Fiche méthode
La modalisation
C’est l’ensemble des procédés par lesquels le locuteur marque sa présence, sa subjectivité dans
l’énoncé.
I. Moyens lexicaux
Noms et adjectifs : ils peuvent avoir une connotation méliorative ou péjorative.
Adverbes et locutions adverbiales : adverbes d’intensité : très, trop, énormément
Adverbes de doute : peut-être, sans doute
Verbes : - auxiliaires de modes, tournures impersonnelles :
Il est évident que, il est agréable que
- introducteurs des subordonnées complétives (=subordonnée
conjonctive COD ou COI) : il prétend que, il avance que, il allègue que.
II. Modes et temps
Le conditionnel : mode par excellence de la modalisation : doute, hypothèse, incertitude
Subjonctif passé (plus-que-parfait) : expression de l’irréel du passé
L’impératif : qui peut présenter une idée comme simple hypothèse :
« Imaginez le plus grand philosophe du monde entre les deux tours de Notre-
Dame » Pensée, Pascal
III. Moyens syntaxiques
L’incise : insertion d’un commentaire entre virgule. (incise = consiste à intégrer un énoncé
dans un énoncé secondaire, généralement entre virgules ou tirets : elle permet au locuteur
d’introduire un commentaire personnel ou de prendre ses distances)
La relative explicative : - elle fait partie de l’expansion nominale (adjectif épithète apposé, complément du nom, proposition relative) qui donne une idée plus précise du mot, avec une intention modélisatrice - La déterminative ne peut pas être supprimée - La relative explicative peut être supprimée :
L’homme que j’ai rencontré dans des circonstances tout à fait glauques, m’a donnée un chèque de 100000€
La restrictive explicative : ne… que… : il n’a fait que combler
Structure démonstrative : c’est lui qui…
Structure exclamative : Quel désastre !
Structure : Aurais-je pu le rencontrer ?
IV. Les moyens stylistiques
Hyperboles, métaphore, comparaison
Répétition : anaphore
L’enchainement par reprise : « le néant a produit le vide, le vide a produit le creux, le creux a
produit le souffle, le souffle a produit le soufflet et le soufflet a produit le soufflé »
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Séquence 2 : Un mouvement littéraire et culturel : Les lumières
Séance 1 : Lettres persanes, Montesquieu.
On observe un contraste :
Connaissances positives Connaissances positives
La raison
≠
≠
≠
Connaissances négatives Connaissances révélées La religion
2ème paragraphe : humilité, concret, activité de l’esprit, mise en relation
malicieuse de Montesquieu
≠ Champ lexical du merveilleux religieux, vocabulaire hyperbolique superlatif
3ème paragraphe : Solutions dans le silence passivité
≠ Beaucoup de tapage pour rien activité
5, 6, 7èmes paragraphes : Paragraphes 6 et 7 : comprendre, principes de la
philosophie cartésienne, critique de la religion
≠ Admirer
Autres oppositions qui sous-tendent la lutte :
Lois scientifiques immuables, universelles, éternelles,
unitaires, efficaces
≠ Lois humaines, sujettes au changement, relatives et changeantes.
Philosophes (esprit d’observation)
≠ Chrétiens
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Séance 2 : Article philosophe, Dumarsais.
2 parties : - lignes 1 à 4 : le philosophe face à la raison
- lignes 5 à 8 : le philosophe et la société
1er paragraphe : Analogie de similitude 2ème paragraphe : opposition
Philosophe singulier
activité réflexion
≠
Les autres hommes pluriel passivité (« sont emportés ») par leurs passions
Unités phono-sémantiques : sonorité de « ressemblance » et « différence » Fin par une métaphore des Lumières -> le flambeau
3ème paragraphe : Variation autour du thème de la vérité et de la vraisemblance ->différence entre vérité et vraisemblance Le paragraphe se termine par une gradation : le savoir demeure dans l’incertitude, qui est plus délicate que la certitude Répétitivité : énumération, …
4ème paragraphe : Transition : 1ère phrase : l’esprit de justesse 2ème phrase : introduction à la suite
5ème paragraphe : L’homme est un être social Début par des images sombre à forte connotation religieuse
La vie sociale apparait comme une nécessité et un devoir
{
é
rythme ternaire, insistance par synonymie.
6ème paragraphe : Répétition du paragraphe 5 Jouir, plaisir
≠
religion
Le philosophe doit plaire et se rendre utile aux hommes 7ème paragraphe : Triple opposition : Phrase 1
les grands (terme générique, hyperonyme)
≠
Phrase 2 les philosophes ordinaires, pluralité, péjoratif, misanthrope
≠
Phrase 3 notre philosophe (implication du lecteur) philanthropisme
Dissipation intolérance d’une classe sociale agrippée à ses privilèges
≠ Méditation
Notre philosophe : c’est l’équilibre des échanges : vie avec les autres et solitude choisie philantropisme
Fin du paragraphe : argument d’autorité : « Je suis un homme et rien de ce qui est humain ne m’est étranger. »
8ème paragraphe : Eloge de l’honnêteté religion de la société (valeur sacrée !), en contraste aux rituels traditionnels
La vie s’épanouit sur Terre (message philosophique)
≠ A vraie vie est ailleurs (message chrétien)
Les philosophes mènent une bataille contre les passions, contre le fanatisme, contre l’emportement et l’obscurantisme.
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Séance 3 : Qu’est-ce que les Lumières, Emmanuel Kant.
Mise en situation
Comme l’humanisme au 16ème siècle, les Lumières du 18ème siècle ne sont pas bornées à la France.
Ainsi, Kant, auteur allemand, peut disserter sur le rôle des Lumières et appuyer son point de vue sur
le sujet : il donne ainsi une définition perspicace des Lumières.
Analyse
On reconnait une définition des Lumière à travers une métaphore filée :
Comparant Comparé Un individu Minorité → Majorité
Une société entière Dépendance intellectuelle → pensée individuelle
« Sapere aude » = ose savoir
Minorité de l’humanité LES LUMIERES Majorité intellectuelle et matérielle
Passage des 18 ans
Situation inconfortable,
refus de grandir
Mais quelles sont les causes de ce refus de grandir :
Causes internes : paresse et lâcheté
absence d’audace : pusillanimité
Causes externes : satire des tuteurs : - livres
- directeur de conscience
- médecin
Les passages sont plein d’ironie (l. 10 « si facile »), (l. 14-15 « pénible besogne »), « leur
grande bienveillance » (antiphrase)
Ccl : les Lumières sont la prise en main de son propre destin.
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Séance 4 : Article « Autorité », Diderot.
Dans cet article, on remarque immédiatement la présence d’une structure argumentative
développée employant un ton péremptoire, n’admettant pas réplique.
I. Une structure argumentative
II. Un ton péremptoire
I. Une structure argumentative
Schéma du premier paragraphe :
1) Enoncé de la thèse (affirmation)
2) Explication de cette thèse
3) Concession aux lignes 3 et suivantes (justification de l’autorité paternelle)
4) Réfutation (l’autorité paternelle est limitée dans le temps)
5) Conséquence : l’autorité politique n’a pas sa source dans la nature.
II. Un ton péremptoire
o Ton rappelant la DDHC
o Présent de vérité générale
o Alternative : autorité naturelle et culture
o Les autres puissances et autorités se basent soit sur la force (celles-ci sont
illégitimes), soit sur un contrat (celles-ci ne durent jamais)
o Phrases déclaratives, caractère autoritaire
o Adverbes catégoriques : « toujours », « jamais »
o Seulement des articles définis, jamais d’articles indéfinis
4ème paragraphe : plébiscite de Diderot, li défend son point de vue
négation totale de la monarchie absolue
o Diderot est athée, mais il se sert de l’ordre de Dieu
o L’autorité doit être admise, limitée et définie
o Il faut résister quand il le faut : ne pas exécuter d’ordres idiots.
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Séance 5 : Article Traité sur la tolérance, Voltaire.
Mise en situation
Voltaire se montre ici très engagé : en réaction à l’affaire Calas, il écrit le Traité sur la tolérance, qui prône la
réhabilitation de Jean Calas. Mais ce n’est pas la seule affaire le poussant à monter au créneau : en effet, l’affaire du
Chevalier de la Barre va également motiver sa virulence.
Commentaire
I. La forme extérieure d’une prière
II. Un tout autre fond : exhortation, exposé du déisme voltairien, et même dimension satirique
I. La forme extérieure d’une prière
Le mode d’énonciation (dialogue entre JE et TU, qui rappelle l’invocation de la prière)
Présence d’impératif marquant l’humilité
Marques de l’éloge
Présence d’apostrophe : « à toi qui a tout donné »
Registre de langue solennel, phrases longues et amples
Les phrases s’allongent en périodes
Disproportion entre la politesse de celui qui prie, et la grandeur l’immensité hyperbolique de la
divinité.
Antithèses : « perdu dans l’immensité »
Chiasme : demander quelque chose à toi qui as tout donné
Valeurs chrétiennes : humilité, charité
II. Un tout autre fond : exhortation, exposé du déisme voltairien, et même dimension satirique
La prière à Dieu se transforme en exhortation à la tolérance aux hommes.
Le « fait que » se transforme ainsi pour les humain en « faites que ».
Voltaire écarte la responsabilité divine et prône la responsabilité humaine.
Le deuxième paragraphe est quant à lui clairement adressé aux hommes : « Puissent tous les
hommes… »
Le pronom personnels « nous » correspond aux hommes
L’entraide, la solidarité, la relativité des langues et des coutumes, les lois, etc… doivent inciter à la
tolérance religieuse
Il y a un appel aux valeurs de la bourgeoisie après la révolution :
→ la liberté de pensé
→ Le travail, qui éloigne de nous trois grands maux : l’ennui, le besoin et le vice.
→ La sécurité
Il y a valorisation de la propriété.
Soulignement de l’éloignement total entre la créature et le créateur.
Il y a un parallélisme : les différences paraissent disproportionnées mais ne sont rien.
Culte de l’être suprême : un seul Dieu polyvalent convient à tout le monde :
« depuis Siam jusqu’à la Californie »
Ccl : Ce texte a une très forte dimension satirique :
« Ceux qui allument les cierges en plein midi pour te célébrer », qui représentent de façon péjorative les chrétiens,
s’opposent ainsi à « ceux qui se contentent de la lumière du soleil », les protestants, qui se retrouvent valorisés.
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Séance 6 : Article « Encyclopédie », Diderot
Présentation du texte
L'article « Encyclopédie » rédigé par Diderot est particulièrement important. Il est en effet l'occasion d'une définition
du terme ct d'une explication détaillée de la démarche entreprise dans ses objectifs, sa réalisation et son intégration
à l'époque. Bien que l'extrait donné ici ne constitue qu'une petite partie de l'article, lui-même très long, il permet
d'étudier comment «fonctionne» un article de l'Encyclopédie : présentation de l'étymologie du terme envisagé,
signification du terme dans son sens général puis illustration du sens. Dans le cas de l'article « Encyclopédie ",
l'orientation du texte établit un rapprochement entre les exigences d'une encyclopédie et l'esprit philosophique,
rapprochement qui souligne à quel point l'ouvrage est représentatif de son époque sur le plan idéologique.
La présentation qui est faite dans cet article fait de l'Encyclopédie l'ouvrage philosophique par excellence.
Commentaire
I. La notion d’encyclopédie
Comme bien des articles de l'Encyclopédie, celui-ci commence par la définition du terme (« ce mot signifie », l. 1)
suivie de son étymologie. Celle-ci renforce la signification de manière imagée par l’allusion au mot « cercle » qui
correspond à l'idée d’enchaînement. On passe ainsi de l'étymologie au sens par une métaphore. Le paragraphe qui
suit est explicatif (« en effet », l. 3) et, sous une forme rigoureuse, argumentée, il établit le lien entre l'objectif de la
démarche encyclopédique et le terme « Encyclopédie » (une convention adoptée dans l'ensemble de l'ouvrage veut
que le mot étudié soit en italique à chaque fois qu'il est cité dans l'article qui lui est consacré). L'article indéfini « un »
permet d'associer la définition à tout ouvrage de ce type. Le passage du terme général «Encyclopédie» au titre de
l'ouvrage, Encyclopédie, se fait sans que rien ne l'indique sur le plan typographique. On peut représenter le faisceau
de correspondances sémantiques de la manière suivante :
« kuklos » : cercle, « enchainement »
« rassembler » (l.3) « transmettre », n’aient pas été des travaux inutiles » (l.4-6) ; « nos neveux » (l. 6)
Les trois notions mises en évidence, le regroupement et la transmission aux générations suivantes correspondent
exactement à l'image de l'enchaînement et à celle du cercle.
« paedia » : connaissance
« les connaissances » (l.13) « système général » (l.4) « travaux » (l.5)
Là encore, les notions envisagées ont une importance capitale; leur succession implique en effet non seulement le
rassemblement mais une véritable classification (« système général » l. 4) ; celle-ci est primordiale dans un ouvrage
qui s'appelle Dictionnaire raisonné des arts des sciences et des métiers et qui offre dans ses pages un véritable tableau
des connaissances organisées.
L'idée d'enchaînement correspond donc à un double schéma et il une double vocation de l'ouvrage; enchaînement de
connaissances dans un système cohérent et raisonné, enchaînement chronologique et transmission d'une génération
à l'autre, A travers ces précisions, la première partie du texte permet de définir les objectifs qui dépassent le plan de
la connaissance,
II. Les objectifs de l’encyclopédie
On peut, d'après cet extrait, regrouper les objectifs de l’Encyclopédie en trois grands domaines : objectifs liés à la
connaissance, objectifs liés au progrès moral, objectifs liés à la contestation. C’est à travers ces trois objectifs que l'on
passe de la simple notion d'encyclopédie à l'ouvrage mis en œuvre par Diderot.
a) Objectifs liés à la connaissance
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Ils découlent naturellement de la définition et de l'étymologie du mot. Mais il faut ajouter que la connaissance est
passée au crible de la raison et de l'esprit d'examen. Les références données par Diderot sont très claire : le verbe
«examiner» (l.11) fait allusion à la méthode expérimentale déjà prônée par Bayle, Fontenelle, et reprise dans l'article
« Philosophe » ; l'allusion aux « vieilles puérilités » insiste sur une sorte de dépoussiérage radical des connaissances.
Les termes « raison » et « liberté » (l.24-25) indiquent dans quel esprit doivent se faire le rassemblement et la
transmission des connaissances : un esprit novateur, critique, libéré de toutes les formes de dogmatisme. Diderot fait
implicitement allusion ici aux systèmes philosophiques traditionnels, à tout ce qui (dans un contexte théologique et
scolastique par exemple) relève de la tradition ou du principe d'autorité.
b) Objectifs liés au progrès moral et au bonheur
Une des idées-forces du XVIIIe siècle (illustrée et défendue en particulier par Voltaire) est que le progrès de la
connaissance (abstraite ou technique) conduit à une amélioration morale et au bonheur. Le thème défendu dans « Le
Mondain », dans les Lettres philosophiques (« Lettre sur le commerce » en particulier) est repris ici par Diderot sous
une forme catégorique, soulignée par le jeu des répétitions de verbes, par l'indication de la simultanéité (« en même
temps », l. 13), par les trois comparatifs (« devenant plus instruits… plus vertueux et plus heureux» l. 12-13). La
relation de cause à effet entre le savoir (« plus instruits » l.13), la morale « plus vertueux ») et le bonheur (« plus
heureux »), constitue le point d'aboutissement de la première partie et est présentée comme une finalité essentielle
de l’entreprise ?
c) Objectifs liés à la contestation
Cet objectif est à rattacher à celui qui touche à la connaissance. L'utilisation d’un vocabulaire de la destruction insiste
sur une volonté de rénovation, de remise en cause, de bouleversement. La tonalité est catégorique (« tout remuer
sans exception et sans ménagement », l.11-12) et met en évidence une attitude intellectuelle pour ainsi: dire
révolutionnaire.
Œuvre de vulgarisation du savoir, l’Encyclopédie se veut également une œuvre de rénovation et de formation de
l’esprit. C’est en ce sens qu’elle est particulièrement représentative de l’esprit des Lumières.
III. Une entreprise philosophique
L'association entre l'entreprise encyclopédique et l’esprit philosophique est soulignée à plusieurs reprises dans le
texte, d'abord par la formulation « ne… que » (« n'appartient qu'à un siècle philosophique », l. 9) et par la reprise de
la même idée sous une forme catégorique « il fallait un siècle raisonneur » (à prendre dans le sens de « qui utilise la
raison »). Diderot souligne l'adaptation qui se fait entre les exigences de l’entreprise et les caractéristiques de l'esprit
philosophique,
Les exigences : « plus de hardiesse dans l’esprit » (l 10) ;
nécessité de l'esprit d'examen (« Il faut tout examiner », l. 11) ;
refus d'accepter ce qui ne relève pas de la raison (« renverser les barrières que la raison n'aura point posées »
l. 23-24 du texte intégral cité plus haut) ;
refus du dogmatisme et respect de la liberté ;
respect de la nature ;
capacité de discernement entre le vrai et le faux (cette capacité est largement développée dans l’article
« Philosophe » écrit par Dumarsais) + notion de tolérance.
Le caractère étroit, nécessaire de la relation est souligné par des formulations insistantes (répétition de « j’ai dit », l.
9) reprise du verbe « il faut ». Tout concourt anils à montrer à quel point L’Encyclopédie est une œuvre engagée, dont
la finalité dépasse le simple apport de connaissances pour accéder à la formation de l'esprit, à la contestation de ce
qui existe et à l'instauration d’une manière de sentir, de penser et de juger profondément différente. Plus qu'une
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encyclopédie, l’Encyclopédie est le monument élaboré par l’esprit philosophique. L’encyclopédie s’inscrit dans la
philosophie des Lumières.
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Séance 7 : Article « Inoculation », Jean Tronchin
Présentation et introduction du plan
…
a) l. 1-3 : définition (lexicographie : une entrée, un article)
b) l.4-13 : conditions de la mise en place de l’inoculation
c) l.14-27 : la modalité de l’explication
Commentaire
a)
Conformité de la structure
Substantif féminin
Entre parenthèse et italique, l’expression « (Morale politique) » introduit les lignes 7-10
sur la déontologie de la médecine et les lignes 4-7 sur l’autorité politique.
Synonymie : « insertion »
Définition claire
Antithèse : 2 antonymes : « artificiellement (positif, le salut)/naturellement (terrible, le
ravage)
b)
Le gouvernement a un double devoir : devoir de décision (l.4-6) & de contestation (l.7-10)
La décision doit convaincre les mentalités, le public
Question rhétorique : renforcement de l’affirmation.
Structure énumérative soulignant l’étendue de la consultation
Il faut lutter contre l’obscurantisme et l’ignorance
Détournement de la charité chrétienne
l.11-13 : responsabilité des gens qui réfléchissent, de l’élite pensante, envers ceux qui ne
sont pas instruits, les plus vulnérables
c)
Il y a 6 fois utilisation du subjonctif, il s’agit donc d’une exhortation
Il y a énumération des qualités indispensables :
la minutie (« soigneusement ») l’étendue dans le temps (« liste annuelle »)
volontariat : utilisation de cobaye les statistiques (l. 20-22)
l’emploi d’une méthode comparative : avec ou sans l’inoculation
compétence et honnêteté du personnel (« administrateur … zèle »)
la transparence : pas de manipulation des chiffres
Conclusion
Les philosophes nous invitent à la poursuite de leur combat contre ce qui est rétrograde, afin de
progresser dans la connaissance et exiger les bonnes prises de positions des pouvoirs en place.
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Candide, Voltaire Un conte
- L’œuvre est un conte philosophique. Cette caractéristique de conte lui donne la particularité
d’être un texte narratif. Cependant, la narration ne ressemble en rien à celle d’un roman, où les
personnages sont structurés : ici, tout est invraisemblance et exagération.
- On retrouve la rapidité, avec la présence d’ellipses narrative (passages qui sont omis) et
d’asyndète (pas de lien entre 2 phrases)
- Il y a aussi répétitivité : les personnages qui se retrouvent racontent le même événement (ex :
destruction du château de Thunder-ten-Thronck vue par Panglos, Cunégonde et le baron junior.)
- Accumulation, fréquence des énumérations (« si vous n’avions pas ci, ca, ci, ca, … »)
- Parallélisme de certains épisodes (ex : 2ème moitié du chapitre 3 : le prédicateur / l’analphabète)
- Enchâssement des récits dans le récit (ex de l’histoire de Paquette et Giroflée)
Les personnages (≠ roman)
- Marionnettes, patins
- Pas de passé, d’état civil
- Pas de mort
- Personnages qui fonctionnent et ne vivent pas
- Incohérence : Candide (chap 1 : « enfant » ; chap 2 : « 1,80 ») et Cunégonde (beauté → mocheté)
Philosophie
Les cibles de la satire (l’Optimisme de Leibniz) :
La philosophie de Leibniz
Leibniz prône le Providentialisme : les desseins de Dieux sont impénétrables, c’est de l’orgueil de la
part de l’homme d’essayer d’expliquer les choses et les malheurs entrent dans ce que Dieu avait
prévu.
Voltaire ironise sur les valeurs chrétiennes, comme l’espérance, il ironise sur une foi affirmant que le
mal fait partie de la Providence divine. Il trouve qu’il y a omniprésence du mal, et que ce mal est
absurde, qu’il n’a pas de sens
Le clergé
L’anticléricalisme est très présent chez Voltaire, surtout envers les jésuites.
Selon lui, les religieux sont cupides, et voleurs « un moine à grande manche »
Il dénonce les vocations forcées à travers le frère Giroflée
Il prend plaisir à salir les religieux : le prédicateur (chap 3), l’inquisition (chap 6), Don Izackar et le
grand Inquisiteur (chap 9), les jésuites au Paraguay (chap 14-15), les fétiches hollandais
(missionnaires chap 19), l’abbé Périgourdain (chap 22), le derviche (chap 30)
Le militarisme et la guerre
Les philosophes sont des pacifistes convaincus : Voltaire le dénonce à travers de nombreuses scènes :
- le recrutement, chapitre 2 - la bataille, début chapitre 3
- la destruction du Château et le viol de Cunégonde, chapitre 4
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- la guerre dans le récit de Cunégonde, chapitre 8 - la guerre au Paraguay, chapitre 8
l’exécution de l’amiral Bing, chapitre 23
L’aristocratie
Voltaire est un éminent représentant de la bourgeoisie, classe sociale montante. L’aristocratie est
une classe décadente. Voltaire a eu une altercation contre le Chevalier de Rohan, ou il déclara :
« vous finissez votre nom je commence le mien ».
Dans Candide, Voltaire donne l’image d’une classe sociale décadente et sclérosée, incapable de
s’adapter à quelque chose de nouveau, agrippée à ses privilèges (chapitre 1). Le jeune baron est ainsi
tout ce que Voltaire déteste : (noblesse, jésuite, …)
Toutes les autres choses
Les atteintes à la vie humaine : critique de l’esclavagisme (chapitre 19, le nègre du Surinam) et des
misères de la prostitution (chapitre 24, le récit de Paquette)
Voltaire se moque ouvertement de Rousseau avec Candide et les 2 singes (chapitre 16) : Voltaire
pense que l’homme est naturellement mauvais (le mythe du bon sauvage : ceux qui sont civilisés
seraient en réalité les vrais sauvages)
Les idées défendues
L’utopie : chapitre 17 et 18 de l’El Dorado
Dans l’histoire, c’est un mythe, dans Candide, une citée idéalisée, une utopie.
La paix, le civisme, et les connaissances scientifiques (éloge des sciences)
Une structure récurrente dans Candide
L’illusion optimiste, avec le démenti des faits
La valorisation ironique : brutalité, méchanceté, violence
Etude chapitre par chapitre
Chapitre 1 : Candide chassé de TTT –parodie de la Genèse
I. Une structure récurrente
On reconnait deux parties :
Paragraphes 1 à 6 l. 1-51
Paragraphes 7 et 8 l. 52-78
Un début idéal dans un conte : « il y avait » (= « il était une fois » = ceci est un conte !!)
avec utilisation de l’imparfait duratif, qui semble exprimer la longueur du bonheur
Puis une soudaine chute : « Un jour » : on remarque la brièveté exprimée à l’aide du passé
simple de l’impératif ; ainsi qu’à travers la présence d’une asyndète (succession de phrases
courtes et absence de connecteurs logiques)
Comment ne pas songer à la Genèse, et au désir de savoir : dans la Genèse, c’est Adam et
Eve qui se font chasser, ici, ce n’est que Candide.
II. Les principaux thèmes et cibles de la satire
Les personnages principaux sont Candide et Cunégonde
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La première cible de la satire est Pangloss, le bouffon philosophique, incarnant la figure de
Leibniz.
Pangloss= pan glossein, celui qui est toujours en train de parler : on peut dire qu’il souffre de
logorrhée aggravée.
Sa thèse défendue : la métaphysico-théologo-cosmolonigologie :
Pangloss défend tout ce qui n’est pas physique et ce qui est de l’ordre du « nigaud »
→C’est une ineptie, son discours est inepte, ne tient pas la route (=trop de liens illogiques…)
La deuxième cible de la satire : l’aristocratie :
- baronne respectée parce qu’elle a du poids (!)
- puissant seigneur car son château compte des portes et des fenêtres
- critique du paraitre, alors qu’elle n’en a plus les moyens
Troisième cible, combat : anticléricalisme ; antireligieux.
Voltaire ne recule devant aucune irrévérence
Candide vient du latin : « blanc ». Il n’est qu’une page blanche sur laquelle s’inscrivent les
bêtises de la philosophie.
Cunégonde est la figure du burlesque : c’est un personnage stéréotypé comme la dulcinée de
Don Quichotte. A ce moment du conte, c’est encore la femme aimée que l’on poursuit en
vain.
Thunder-Ten-Tronck : nom ridicule à consonance allemande, pour mieux se moquer de
Leibniz. On pourrait le traduire par « tonnerre de Dieu ». Le baron apparait ici comme un
Dieu, pour mieux le critiquer : antiphrase.
Voltaire est donc un profanateur du sacré, à travers la naïveté de Candide, qui « boit » à grandes
gorgées la bêtise de Pangloss.
Chapitre 2 -De « deux hommes habillés de bleu » à « comme un prodige »
I. L’illusion optimiste : la cérémonie du recrutement
a) Réalisme et stylisation
Il y a décalage entre la gravité des faits, mais Voltaire la rend merveilleuse
La scène est historiquement réelle, mais le texte n’est pas du tout réaliste.
Il n’y a pas de précision historique, juste le « cabaret »
Il n’y a pas de pittoresque, mais il y a stylisation : seuls les détails utiles à la
démonstration sont mis au jour
b) Le regard optimiste et la distanciation ironique
Périphrase : « deux hommes habillés de bleu ». Il y a évocation des recruteurs par leur
apparence, et ces recruteurs ne sont par ailleurs jamais nommés.
Aparté entre les deux narrateurs, qui renseigne le lecteur : celui-ci, qui n’est pas dans le
fil de l’action, est totalement disponible pour apprécier la satire.
c) La « cérémonie » et les dissonances satiriques
Voltaire feint l’admiration : 7 * « Monsieur »
2 * le verbe « prier »
la révérence de Candide
3 * « tendrement » et « civilement »
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Pour Pangloss, tout est pour le mieux, et Candide applique cette philosophie plus le plus
grand bien de la satire.
Voltaire applique le décalage entre la réalité et l’histoire
L’ironie voltairienne s’affirme à travers certains rapprochements douteux :
taille ↚ mérite
guerre ↚ héros
L’abus de l’expression « Ah Monsieur » vide complètement la valeur réelle de ces mots.
La référence à Cunégonde est complètement déplacée et absurde.
II. Le triomphe du réel
a) La rigueur du réel
Accumulation de richesses idéales, euphorie, enthousiasme verbal.
Puis, en contraste, Candide st traité comme un forçat
La transition brutale est une démonstration de Voltaire :
« Au meilleur de l’illusion ne peut correspondre que le pire du réel »
b) Une démystification de la guerre
Distorsion complète entre les enthousiastes « héros » et « gloire » des recruteurs et
« les fers eux pieds » (Candide est contraint à faire des exercices mécaniques
abrutissant.
On assiste à une gradation : 30 coups → 20 coups → 10 coups → « prodige »
On remarque l’aspect mécanique de cette gradation descendante, avec l’ironie
présente dans « que 30 coups »
c) Rythme et marionnette
Accélération et succession rapide d’actions
répétitivité de « on » et de « il »
emploi de phrases courtes
aspect mécanique d’exercices destinés à faire des pantins
Pas un mot, pas une seule ponctuation laissant apercevoir une seule émotion de
l’auteur
Chapitre 3 – Du début à « … et n’oubliant jamais Mademoiselle Cunégonde »
Les philosophes= pacifismes (cf Article « Paix » dans l’Encyclopédie ou l’article « Guerre » dans le
Dictionnaire philosophique de Voltaire)
I. L’héroïsme mis à mal
Etude du 1er paragraphe : l’antimilitarisme :
Voltaire feint d’admirer ce qu’il fustige : il met à mal l’héroïsme « formaient une harmonie
telle qu’il n’y en eut jamais en enfer »
Pour qualifier la bataille et la revue militaire, utilisation d’adverbes d’intensité, le ton est
festif : 1ère phrase : la vue d’un « joli spectacle »
2ème phrase : ouïe : « trompettes, fifres » : il y a énumération d’instruments i
typiques de l’armée.
A noter que le 5ème instrument est étrange : « canon »…
antiphrase : « telle qu’il n’y en eut jamais en enfer »
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Gradation : « d’abord », « ensuite », « aussi », « le tout » → idée d’addition
Les nombres sont tous accompagnés d’adverbes d’incertitude : « environ »
Il y a une gradation dans ces nombres : «6000 hommes » → 9000 → 30000
euphémisme ironique : « renversant »
Association au meilleur des mondes : ironie voltairienne : « infectait », « ôta du meilleur des
mondes »
Du coté des civils :
L’hypotypose : consiste à mettre sous les yeux les faits dans toute leur crudité. C’est une
évocation dérangeante, révoltante.
Changement de ton, passage à l’horreur : le dégout et la révolte sont provoqués chez le
lecteur.
L’héroïsme est mis à mal, dévalorisé : on retrouve 3 occurrences de l’héroïsme :
- l. 11 : « boucherie héroïque »
→ironie par association insolite de deux termes : « boucherie » neutralise toute la
connotation positive de « l’héroïsme ». Ce dernier est annihilé.
A la fin du premier paragraphe, on atteint le paroxysme de la cruauté. La boucherie est
illustrée par la suite : « jambes coupées »
- l. 20 et l. 25 : « … de quelques héros »
Ce sont des voleurs, on peut songer aux dragonnades de Louis XIV : pillage, truandage.
Les héros abares avaient fait de même : douce ironie…
Attitude de Cande : (l. 10) : attitude lâche et humaine. On retrouve même une pointe
d’humour, avec Candide qui « trembler comme un philosophe », en s’enfuyant…
II. Les fauteurs de guerre
Collusion entre les 2 chefs : les deux rois s’allient et font du mal à leurs armées, il y a même
une codification de la boucherie.
Le chant du Te Deum est ironique : on remercie Dieu pour le massacre… Il y a critique de la
religion officielle.
La philosophie optimiste est associée à cette critique
On dénonce l’absurdité de la guerre : « les deux partis ont gagné ! »
Chapitre 3 – 2ème partie
Analphabète ≠ prédicateur
valorisé ≠ dévalorisé
il fait ≠ il prêche et ne pratique pas
Il y a ici adoption d’une structure démonstrative.
Chapitre 4 – récit dans le récit
Récit de la destruction de TTT, la maquette de l’optimisme
Pangloss, le guide, attrape la vérole !
Chapitre 5
Tremblement de terre à Lisbonne
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Mort de l’analphabète et survie du prédicateur : les mauvais s’en sortent toujours mieux que
les bons, le bien n’est pas récompensé.
Chapitre 6
Autodafés : acte de foi
autodafé des méthodes inquisitoriales : sens péjoratif
Ce chapitre est un réquisitoire contre l’horreur de ces méthodes
Absurdité de la conséquence : tremblement de terre DONC arrestation de bouc-émissaires.
Chapitre 7, 8, 9 – Parodie des procédés romanesques de l’époque (merveilleux, clichés
romanesques)
7 : rencontre de Cunégonde
8 : récit dans le récit : histoire de Cunégonde qui s’est dégradée
9 : répétitivité narrative
- Invraisemblance totale des narrations, qui prennent la forme de démonstrations
- Absence délibérée de soin, de structure narrative élaborée
- Les décors et les objets ne sont pas là pour donner un cadre, mais sont symboliques :
ex : décors de l’illusion optimiste (attrayant à l’extérieur mais ne valant rien) : le château
de TTT, chap 1 ; la maison isolée, chap 7 ; le cabinet de verdure du baron jésuite ; le palais
de Procurante.
- Parodie des romans à la mode du 18e siècle, avec du suspense de pacotille
- Parodie de l’amour (Candide obstiné par Cunégonde)
Chapitre 10
Dans Candide, on voyage de continents en continents, comme nous visiterions un village.
Chapitre 11, 12
L’histoire de la vieille : un pandémonium (un concentré de mal)
Chapitre 13
Le gouverneur fait la cour à Cunégonde
Chapitre 14, 15
Les jésuites du Paraguay : satire voltairienne
Le père des jésuites est le frère de Cunégonde : religieux, aristocrate, militaire dans le même
homme
Chapitre 16
1ère partie : les deux singes et les deux filles :
variations sur le thème de la Nature/ Civilisation
Voltaire tourne en dérision les idées de Rousseau, qui dit que l’homme est naturellement
bon.
2ème partie : les oreillons
des pseudos-sauvages qui semblent civilisés : on assiste à un paradoxe, d’autant plus qu’il
s’avère qu’ils sont cannibales.
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Chapitre 17, 18 – Parenthèse dans le récit : l’El Dorado
Voltaire transforme le mythe réel en utopie : il décrit une cité merveilleuse, idéale, où « tout
le monde il est beau tout le monde il est gentil ». Le bonheur y est obligatoire, on y évoque
ces principes.
Voies de communication, permettant de passage de voiture, et la circulation des biens et des
personnes : prospérité et commerce, premier signe de civilisation
L’hôtellerie est gratuite, avec une nourriture abondante et raffinée : favorisation des
échanges commerciaux
Voyage à la Jules Vernes pour justifier l’arrivée par hasard : parodie des romans d’aventures
Le pays était cultivé : polysémie : céréales qui poussent ou raffinement intellectuels
Rencontre des enfants à l’école : valorisation de l’instruction et de la connaissance
Pour Voltaire, le vrai argent, c’est le dynamisme économique, et non pas la valeur de
l’argent, de l’or.
Chapitre 18 : rencontre du vieillard, il a l’âge de l’expérience, c’est le porte-parole de Voltaire.
Il discourt sur tout
Concernant la religion, il rougit : cette pudeur montre qu’il s’agit d’une affaire intime : c’est
le principe du déisme voltairien (monothéisme universel)
Les prières ne sont pas pour demander, mais pour rendre grâce.
Rencontre avec le roi (roi bourgeois) ; critique de l’étiquette et du protocole
Visite de la ville : mégapole avec des édifices publics, des marchés, des fontaines de liqueurs,
des grandes places pavées
Ville marquée par l’aisance et l’opulence.
Absence de prison, mais palais des sciences : Voltaire que l’éducation empêche la
délinquance
Pour repartir, machine extraordinaire, fruit de la technologie, et des sciences apportées par
l’éducation
A la fin, Candide va présenter ses moutons
Chapitre 19
Mise en situation
C’est l’évocation de la disparition de la fortune. En France, l’esclavage n’est aboli qu’en 1794, pour
être rétabli en 1802 (consulat de Napoléon), et enfin définitivement aboli en 1848. A l’époque de
Candide, c’est donc le code noir, promulgué par Louis XIV, qui est en application. Cette loi est très
cruelle, en imposant par exemple la section d’un ligament au mollet en cas de récidive de fuite.
Voltaire exagère ici allégrement ces traits, afin de susciter l’indignation. Pour ajouter au réalisme, il
met en scène le marchand d’esclave Vanderdendur, dont le nom ne semble pas avoir été choisi par
hasard : il a une consonance hollandaise (cf particule « van »), comprend l’expression imagée « avoir
la dent dure » (être dur en affaire), et a surement été motivé par des raisons biographiques : en
effet, Van Düren est un éditeur qui a eu quelques différents avec Voltaire.
Commentaire : Une dénonciation célèbre
I. Humanité et humanisme
L’humain est mis au centre de tout
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Présence de cette dimension dans le début de l’extrait sur la description du nègre : horreur
de Candide, Cacambo et du lecteur ; en totale opposition avec l’El Dorado.
Horreur de la description, élément modalisateurs : « il manquait à ce pauvre homme »
Comparaison du bonheur avec les animaux : parallélisme humanité/animalité
Réaction de Candide, qui ici n’est pas critiqué par l’auteur : Candide a de bons sentiments, il
éprouve de la compassion (=commisération). (« mon ami », « son nègre »)
En voyant tous ces malheurs, Candide se sent responsable.
II. Les lois économiques
4 occurrences de l’argent :
- « c’est à ce prix que vous mangez du sucre en Europe. » : implication du lecteur, le
« vous » est un argument de poids
- La mère vendant son fils pour « dix écus patagons » : on retrouve une véritable idée
d’animalité, de bestialité
- « mon maitre, Monsieur Vanderdendur » : le système commerçant agissant au mépris
de toute loi morale. De plus, il prend des biens par la sournoiserie.
Vanderdendur : il est décrit comme un « fameux négociant », doté d’une grande
réputation : il s’agit bien là d’une ironie sinistre
- L’état physique du noir dénonce le code noir : une telle horreur est pourtant
approuvée par des êtres civilisés.
III. La complicité de la religion
Voltaire, un grand profanateur
- Les missionnaires qui prêchent le dimanche :
« nous sommes tous cousins issus de germains » (nous sommes tous frères) : il y a
disproportion entre le monde des mots et le monde de la réalité : « on ne peut en user
de façon plus horrible »
Panglossein ≠ réalité
Présence de « fétiches » (deux fois dans le texte)
C’est le nom donné aux blancs par les civilisations dites primitive, et ce nom illustre aussi
l’emploi de la religion comme moyen d’asservissement.
« fétiche hollandais » = missionnaires
superstition de la religion européenne = religion africaine + critique du protestantisme
Conclusion
On assiste à une grande évolution de Candide, qui remet enfin en cause sa philosophie, et renouvelle
ainsi sa définition de l’Optimisme : « c’est la rage de croire que tout va bien quand on est mal ».
Autres aspects
Recrutement de Martin, philosophe pessimiste : c’est l’anti-Pangloss, ses idées à lui sont celles de
Voltaire.
Chapitre 20
Discussion pour tuer le temps du voyage, suivie d’une séquence de combat naval pour le spectacle.
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Chapitre 21
/
Chapitre 22
Passage en France, avec la montée sur Paris : Voltaire y règle ses comptes (avec Rousseau, etc.).
L’image donnée est très explicative
L’abbé Périgourdin est une crapule, Candide est le pigeon. Son infidélité est évoquée à travers le
canapé ; et il tombe dans le piège de l’abbé.
Néologisme de Voltaire : « un folliculaire » : aspect péjoratif, un mauvais journaliste, faisant du
follicule. Il dénonce Fréron, un de ses ennemis.
Thèmes littéraires : théâtre, tragédie.
Chapitre 23
Ils longent les côtes de l’Angleterre et assiste à l’exécution d’un amiral anglais : le maréchal Bing.
Chapitre 24 – Venise - Retrouvailles avec Paquette (Pâquerette) et frère Giroflée (Girofle, sens
bon)
Récit de Paquette qui dénonce les misères de la prostitution
Récit de frère Giroflée, thème des relations et vocations forcées
Regard optimiste de Candide, très vite démenti
Chapitre 25 – Venise- Le seigneur Procuranté et sa vie oisive dans son palais
Le seigneur Procuranté est un procurateur, peu soucieux, blasé. Il s’ennuie même.
Le palais vénitien est une maquette de l’Optimisme
L’idéal optimiste : l’intellectuel raffiné avec tous ses livres, ses serviteurs : c’est encore un
faut idéal coupé du monde.
Chapitre 26
Souper avec 6 étrangers (6 rois et princes). Il s’agit de rois et princes déchus, avec des
allusions précises (p150-151)
L’ambition politique est donc le plus sûr moyen de ne pas être heureux.
On retrouve une structure répétitive : histoire, puis refrain (« et je suis venu passer le
carnaval »)
Chapitre 27, 28, 29
Le voyage vers Constantinople, puis les retrouvailles
Présence de récit dans le récit, chaque voyageur raconte son histoire
28 : effet d’accélération dans les personnages : Cunégonde devient complètement dégradée,
comme la vieille. Il y a dégradation des idéaux.
Chapitre 30
Mise en situation
Ce dernier chapitre, à part, est la conclusion : adoptant un champ lexical de la dissertation et du
raisonnement, il fait apparaitre des contrastes, notamment entre le derviche, religieux musulman, et
le bon vieillard.
Page 39
Commentaire
I. Le derviche et sa parabole
le début du texte est le même que le début de Candide : « Il y avait dans le voisinage… »
1) La narration et le dialogue
Forme dialoguée, sous forme de question/réponses : il y a une dimension pédagogique
Les visiteurs sont venus pour apprendre
Voltaire montre son humeur sur le décalage Orient/Occident : « mon révérend père » :
apostrophe
« Que faut-il faire » : « Te taire » : c’est dur pour Pangloss, qui est la parole.
Il y a une disproportion entre le derviche qui tutoie, et les visiteurs qui font preuve de
révérences.
2) La leçon
Le derviche répond à l’aide d’une parabole.
Pangloss pose des questions métaphysiques, et Candide apparait comme le mal
Métaphore : Le comparant est le sultan, le vaisseau, les souris, qui sont comparés à Dieu,
à l’univers, et aux Lumières.
« à leur aise ou non » : interrogation directe à travers des questions rhétoriques
Affirmation renforcée par l’illustration du déisme voltairien, où Dieu est grand horloger.
irritation de Voltaire à travers le derviche (paroles sèches, gestes) contre les personnes
s’intéressant à la métaphysique.
II. Le bon vieillard et ses deux formules finales
1) Première formule finale :
« le travail éloigne de nous trois grands maux : l’ennui, le vice et le besoin » :
ce sont les valeurs de la bourgeoisie et de Voltaire.
Ennui : sens philosophique du terme : sans travail, notre vie n’a pas de sens, de
signification, l’homme est sur terre pour travailler.
Vice : « l’oisiveté est mère de tous les vices », aller à l’encontre de quelque chose avec
violence
Besoin : c’est l’argent, le fait de travailler pour gagner sa propre croute est valorisant
2) Deuxième formule finale
« il faut cultiver son jardin »
Sens propre : le travail de la terre est source d’équilibre ; il faut gagner sa vie, en faisant
fructifier la terre.
Le fait de profiter du nécessaire et du superflu est dénoncé dans « Le Mondain » de
Voltaire
Sens imagé : la culture intellectuelle : chacun a en soi un jardin qu’il doit mettre en avant
pour lui-même et les autres : en diversifiant les responsabilités : on y gagnera l’estime
des autres.
Conclusion
Candide est une apologie du travail : Coup de gueule de Voltaire, notamment à Ferney à la fin de sa
vie : « j’aime mieux gronder mes jardiniers que faire la roue au roi »
Page 40
Séquence 3 : Le roman et ses personnages
Séance 1 : Jacques le fataliste, Denis Diderot.
Mise en situation
Ce texte est écrit par Denis Diderot, c’est un auteur du 18ème siècle, et philosophe ayant participé à
l’écriture de l’Encyclopédie (d’Alembert, de Montesquieu, de Rousseau, …)
Même si le roman s’inscrit dans la période classique, il s’apparente plus au romantisme.
Cet extrait est l’incipit de ce roman : il est original, dans le sens où le narrateur s’adresse aux lecteurs
et aux personnages, c’est le principe de la double énonciation.
Commentaire
I. Modalisation et système d’énonciation
L’originalité de cet incipit
II. Le circuit argumentatif de ce texte
I.
Ce passage s’ouvre sur une série de questions énoncées par le narrateur, où il se fait
porte-parole du lecteur :
« Comment s’appelaient-ils ? » ou encore « Où allaient-ils ? »
Certaines questions sont même rhétoriques : « Que vous importe ? » « Est-ce que
l’on sait où le va ? »
Cette entrée en matière est déstabilisante, on a deux personnages, le maître et
Jacques qui se parlent comme au théâtre (en effet, on a le nom du personnage qui
parle avant chaque réplique, en plus de la présence de tirets et de guillemets.)
La conversation est prise au cours de son déroulement : « et Jacques disait que son
capitaine disait que tout ce qui nous arrive de bien ou de mal était écrit là-haut. »
De plus, on observe bien un glissement vers le romantisme, et une illustration de la
fatalité du destin.
Il y a coexistence de 3 situations d’énonciation : le narrateur, Jacques et le capitaine.
Cela rend le début de ce récit extrêmement complexe.
Utilisation du présent d’énonciation et de « vous ».
Le dialogue entre Jacques et son maître commence seulement ligne 6.
Au cours du récit, cette situation va se répéter, le narrateur s’implique à nouveau.
Diderot remet tout simplement en cause les procédés du roman et nous amène à
nous interroger sur la liberté énorme que peux avoir l’auteur.
Malgré cette remise en cause des procédés du roman, il reste une part de réalisme
dans son récit : le récit reste alerte, avec des éléments qui se bousculent « je
m’enivre » (l. 13). Ce réalisme est dû aux personnages qui se révèlent.
Le 11/05/1745 est le jour d’une bataille ayant réellement eu lieu : le roman est fondé
sur une réalité historique, mais toute la trame reste fictive.
Cet événement permet d’entamer un récit vivant : « tu as donc été amoureux ? »
Page 41
Le nom du héros est Jacques, et c’est lui qui mène le récit : on a bien :
- Le titre de l’œuvre : « Jacques le fataliste et son maitre »
Jacques est cité en premier
- Jacques est éponyme (=il a un nom)
- Il y a inversion du rôle esclave/maitre
- Ici, c’est le maître qui veut le savoir
- Le maitre n’a pas d’individualité propre, il admire Jacques, c’est en fait le double
du lecteur. Le maitre s’étonne du silence de Jacques, qui va prendre de haut le
maître (l. 30), tout comme le narrateur va prendre de haut le lecteur grâce à la
double énonciation.
II. Au moment où il écrit, Diderot est plus encyclopédiste que romancier.
1) Ce texte nous invite à réfléchi sur le roman
On en vient à l’idée que ce roman est moins un roman (genre) qu’un
enseignement
Il y a remise en cause des héros et de l’entrée en matière du roman.
Cet incipit est surprenant, complexe, mais COHERENT
Surprenant, car il y a un refus explicite de répondre au lecteur, et il débute en plein
milieu d’une conversation.
Le terme central est « le hasard » : le narrateur est le double de Diderot et refuse
de nous informer ; avec une incertitude sur le « ils » : il faut attendre la ligne 4
pour savoir de qui il s’agit.
2) Ce texte fonctionne sur l’effet de surprise et de rupture
Rupture : forme théâtrale, et donc discours direct.
Le lecteur se trouve désorienté, il est donc amené à réfléchir, et Diderot veut nous
faire passer un message.
Ce roman est organisé, malgré le désordre apparent : cette organisation est
typique de l’argumentation.
L’effet de surprise est la trame du roman et en fait son unité :
Jacques à un rôle renversé, c’est inhabituel et choquant pour un serviteur d’être
un héros : En 1796, faire un tel renversement est tout à fait révoltant, et pousse à
la réaction.
Diderot se sert du roman pour faire passer une cassure, montrer qu’il peut faire ce
qu’il veut avec les personnages et donc avec le lecteur.
Conclusion
La force de ce roman est sa complexité, son originalité. Il faut noter que le titre « Jacques le fataliste
et son maître » a été tronqué, ce qui suggère que le maître suit Jacques. La notion de genre du
roman est totalement bouleversée.
(Pastiche = écrire à la manière de, imiter.)
Page 42
Séance 2 : La Maison Nucingen, Honoré de Balzac.
Mise en situation
Ce roman est publié en 1838, il raconte la réussite fulgurante d’une famille de banquiers alsacienne.
Balzac fait un portait de ce but avec une visée critique. L’ensemble de ses œuvres est regroupé dans
La Comédie humaine. Dans ce regroupement, on retrouve un héros récurent, Eugène de Rastignac,
une trame réaliste, romantique et romanesque (amour, ambition). L’entrée dans le roman est
vivante et très agréable.
Commentaire
I. Un portrait de Rastignac
II. Analyse du portrait en fonction des éléments objectifs et objectifs
I. Un portrait de Rastignac
Le sujet de la conversation est Rastignac : l.14, 18, 38
Le narrateur-personnage écoute une conversation équilibrée entre Blondet et Bixiou : il
décrit « un pot-pourri de choses sinistres de notre temps » (l. 8)
C’est bien là tout l’objectif de la comédie humaine.
Chaque personnage a son importance dans le dialogue. Comment a-t-il fait fortune : « il
était dans une misérable pension », puis s’est hissé au sommet de la hiérarchie. Comble
de tout, Finot est jaloux des Rastignac.
Blondet est moins dur mais reste intéressé, sournois. Il va même jusqu’à lui trouver des
circonstances atténuantes (l.35)
L.1 : allégorie de la Médisance. C’est un trait de société, qui « tiraille », « fusille » les
rapports sociaux. (idées de violence)
On assiste même à une ironie caustique de la part de Balzac. Le narrateur semble
vraiment avoir envie de critiquer et de faire une satire sociale.
Il y a mélange des registres comique et polémique : l’auteur va dresser la comédie
humaine, à la manière du théâtre.
II. Analyse du portrait en fonction des éléments objectifs et subjectifs donnés par les
personnages
Les informations objectives : dates, lieux : planté dans le réel, réalisme
- Evocation du passé difficile de la famille : (l. 18) « héritier direct de feu de Marsans » ;
(l. 20-24, 28, 35-36)
- L. 25-27 : montre le chemin parcouru
- On reste à la limite entre objectivité et subjectivité. Il ne s’agit pas de trouver
objectivité et subjectivité. Tout est empreint de subjectivité, il n’y a pas de frontière
exacte.
Puis subjectivité :
- La subjectivité montre la jalousie : l. 18-19 l. 30-31, l. 32-33
Il s’agit de précisions jalouses des personnages.
Page 43
- La place des femmes est peu flatteuse chez Balzac : « Un joujou, un ornement »
Delphine est un ornement qui doit se montrer humain : il s’agit d’une réification :
rendre quelqu’un en chose (≠réification).
Les femmes n’ont aucune valeur dans l’échelle sociale. Elles sont assimilées à
l’homme.
l. 42-45 : opposition entre l’amour réel et le marchepied.
On surprend la conversation de 4 personnages, le narrateur rend le piquant au récit au
travers de dialogues de personnages :
- Baron de Nucingen : homme extrêmement dynamique
- Finot : il est au pied de l’échelle, jaloux et l. 32-33
- Blondet : le critique perpétuel
- Couture : dresse le portrait de Rastignac et de sa famille l. 20-34
Le dialogue dessine le portrait du héros Eugène de Rastignac. Son passé a été miséreux :
l. 20-24. La situation présente est très avantagée : l. 25-28. On connait même son avenir
l. 30-33, grâce à la jalousie est personnages (« ! » l. 32)
Conclusion
Le roman balzacien est fondé sur le récit de l’évolution de personnages (généralement l’ascension).
Ce portrait nous fait découvrir le monde, une époque, et ses travers humains : la « Médisance » l.1, le
cynisme, l’avarice.
Balzac fait la critique de ces travers humains dans des romans hyper-descriptifs.
Si Balzac reste sur le réalisme et la peinture du monde, d’autres auteurs comme Zola se tourneront
plus tard vers le naturalisme, plus revendicatif.
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Séance 3 : L’éducation sentimentale, Gustave Flaubert.
Mise en situation
On est dans l’explicit du roman, on voit comment le narrateur s’y prend pour clore l’histoire d’un héros.
Commentaire
I. La place du souvenir des personnages
II. La construction de la narration
III. Le réalisme du passage
I. La place du souvenir des personnages
Souvenir principal : visite dans « le lieu de perdition » (l. 1) de Frédéric et Deslauriers.
Ce souvenir est constamment évoqué par des périphrases : il s’agit en fait de lieu de
prostitution.
Il est décrit comme « l’obsession secrète de tous les adolescents »
Utilisation de l’imparfait de l’indicatif pour décrire le lieu, et les attitudes de Frédéric et des
filles
Opposition entre les 2ème et 3ème paragraphes avec le passé simple, qui devient une action
de premier plan.
Le « or » suscite une rupture avec les habitudes : en effet, il fait le récit des préparatifs.
II. La construction de la narration
Re-mémorisation d’un événement très important, distance de la narration « trois ans
après »
Utilisation de la focalisation 0
Expression des préjugés de la population : « les fermières des alentours » (l. 3), « obsession
secrète » (l. 6)
Frédéric est en prise avec la chaleur et l’appréhension de l’inconnue,.
l. 12-14 : plaisir de voir d’un seul coup d’œil tant de femmes. Ce plaisir exprime les pensées
contradictoires de l’épisode de Frédéric.
l. 18 : le narrateur applique un jugement, il exprime la distanciation entre le vécu et
l’énonciation.
III. Le réalisme du passage
1863 : livre vendu à 3000 exemplaires, c’est énorme : lire, ça prouve la hauteur sociale.
Le récit d’une visite des maisons closes a choqué, puisqu’on utilise la périphrase.
l. 21-22, on observe une baisse de la morale ce la jeune génération, découragée,
désabusée, et qui se laisse aller à des expériences peu convaincantes : Désillusion et ennui
de la génération de Flaubert (Mme de Bovary).
Ce n’est pas un vrai héros, il est désabusé, plein de désillusions, et qui ressemble de plus en
plus à un « M. tout le monde »
Conclusion
Frédéric est l’archétype d’un glissement du héros vers l’image d’une génération dépitée. Il
n’est même pas un héros tragique, c’est un être ennuyant et ennuyeux.
Page 45
Séance 4 : L’absinthe, Edgar Degas.
Mise en situation
Edgar Degas cherche son inspiration dans le réalisme. Il cherche à dépeindre les travers de la société de façon
réaliste… Il met en scène l’absinthe, du nom d’un alcool aux effets ravageurs.
On est en plein dans le spleen, le mal du siècle : c’est une maladie grave, s’apparentant à une dépression
généralisée. On retrouve la notion d’atrabile, illustré par Don Juan/ Le Misanthrope/Tartuffe de Molière.
Ce tableau est inspiré d’estampes japonaises. Degas s’en sert pour exprimer un déséquilibre éthylique. L’angle de
vue et le cadrage décentré (vide central) donnent l’impression d’un, instantané et l’observateur est placé au même
niveau. On notera aussi la section de la pipe et de la main de l’homme.
Analyse
Personnages
Ils sont assis dans un bar, et représentent l’alcoolisme.
La femme est à la dérive, pourrait être prostituée. Elle semble douloureusement abimée dans sa chair et
dans ses pensées. Rien ne l’anime, et ses yeux sont d’une tristesse, le regard est fermé, introverti : cette
femme est embrigadée
L’homme a une attitude typique d’un alcoolique : vautré, le regard perdu, fixe.
Les personnages n’ont aucune relation, ils sont emmurés, chacun est isolé dans son monde.
Contrastes
Femme vidée, claire, se fondant à la couleur de l’alcool qu’elle boit : « vert », « verre » d’absinthe.
L’homme se fond dans sa propre ombre, qui se rapproche plus du verre de bière
Tout oppose ces deux personnages, qui ne sont unis que par leur ivresse : ils n’ont qu’une obsession
commune, c’est l’alcool.
→Le peintre dénonce ainsi les effets de l‘abus d’alcool : les personnages sont détruits, quel que soit
l’alcool. Les deux verres différents montrent bien que sa cible n’est pas exclusivement l’absinthe, c’est
l’alcool en général.
Lignes
Le tableau est divisé en deux lignes : horizontale, avec les tables ; et verticale, avec le miroir.
La serviette est le liant des deux tables.
On retrouve une atmosphère d’ivresse, avec un effet de profondeur provoqué notamment par le miroir. De
plus, on reconnait le café de la « Nouvelle Athènes », connu pour être un lieu de réunion d’artistes, et un
foyer intellectuel de la bohème.
Les choses et objets sur la table coupent le tableau, l’artiste se met peut-être en retrait par rapport aux
personnages.
Le réalisme est donc ici fragile, il repose sur la subtile association des faits et lieux, avec un agencement
réaliste de l’espace. Cependant, les personnages restent part intégrante de la comédie, puisqu’il ne s’agit
que d’Hélène André et de Marcelan Déboutin.
L’aube noire reflétée dans le miroir reflète l’aspect fantomatique des personnages.
La reconstitution des faits est si bien faite que le réalisme est maximal.
Conclusion
Page 46
Degas a exprimé à travers ce tableau tout le réalisme possible, afin d’exprimer le spleen, qui n’offre aucun avenir, où
tout est verrouillé.
Ce tableau est d’un réalisme saisissant, il ressemble à une image prise sur le vif, et non pas à un travail en atelier. La
réalité est accablante (attitude des personnages), et l’absinthe est cette grave réalité.
Note : Cette absinthe, grand danger, est devenu un des sujets de littérature : Baudelaire, Les Fleurs du Mal ; Zola,
L’Assommoir ; Oscar Wild, La fée Verte ; Toulouse le Prec, L’alcoolisme ordinaire ; Picasso : 4 tableaux : la buveuse
d’Absinthe, la buveuse endormie, bronze : le verre d’Absinthe.
Ces peintres sont marqués par l’extrême solitude de ceux qui boivent. L’absinthe est donc un mythe artistique, une
sorte d’art noir.
Page 47
Séance 5 : Amérique, Franz Kafka.
Mise en situation
Il y a apparition d’une nuance entre héros et antihéros. En 1927, date d’écriture, on se situe dans
l’entre-deux-guerres, on a l’espoir de reconstruire.
Kafka met en scène son personnage en Amérique, c’est un personnage errant, extérieur à lui-même et
aux autres. Après son errance, il est confié à son oncle américain. Il postule au hasard pour un poste de
groom qui ne correspond pas à ses qualifications. Cet extrait est un, passage central du livre, et évoque
le thème du rêve américain : en partant d’en bas, on peut aller très haut.
Commentaire
I. Deux personnages symboliques
II. L’itinéraire d’un personnage : le roman d’apprentissage
I. Deux personnages symboliques
Grete :
o S’exprime au discours direct, exclamatif. Son discours est énergique, expansif
o Utilisation d’expressions familières : « Voyez-vous ça ? »
o Souligne l’étrangeté de la situation « nous sommes presque pays » : une solidarité
intrinsèque s’opère.
o Elle va souligner les points forts de Karl : Vous parlez allemand, un très bon anglais. « cela
suffit parfaitement » l. 32
Karl :
o Emploi d’une formule de politesse extrêmement recherchée (l. 1 et l. 26)
o Emploi d’une syntaxe correcte (négation l. 1). Il n’élide pas les négations.
o Il pose des questions avec inversion du sujet et du verbe : langage soutenu.
o Ce langage marque sa volonté d’être accepté : il a fait 5 ans de lycée (l. 27) et à appris aux US
(l. 33)
o On apprend progressivement son nom, prénom, ses origines
o Monologue intérieur (l. 27)
o Modestie (l. 33) (l. 34 « le seul avantage qu’il eut »)
o Personnage face au départ, mais qui malgré sa formation, est prêt a accepté le poste de
groom.
Un gouffre apparait entre les deux personnages : vocabulaire de niveau différent (cuisinière (l.
15), vocabulaire populaire)
Le texte illustre les inégalités sociales.
A la question « Voulez-vous devenir groom », Kafka nous répond « Pourquoi pas ! »
Le diplôme ne donne pas forcément les métiers auxquels il donne droit.
On assiste à plusieurs réalités sociales qui traversent les décennies.
On se retrouve face à une question anodine mais qui change le cours de la vie (l. 19) « Aimeriez-
vous être groom d’ascenseur ? »
Le « oui » appelé par la réponse est un oui de perspective.
Tout cela marque la solidarité entre les personnes de même origines
l. 20 « Quand vous aurez … »
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Vision positive : on, peut rentrer dans l’american way of life, l’Amérique du self-made, ou
chacun peut réussir, y « arriver » (. 24)
II. L’itinéraire d’un personnage : le roman d’apprentissage
Le texte raconte l’itinéraire particulier d’un personnage qui va évoluer.µ
On note l’emploi de discours indirect libre, qui permet à Karl de délivrer un point de vue sur
l’Amérique, tout comme les personnages :
o L. 27-28 : la première partie vient de Karl
o L. 28-29 : la seconde partie vient du narrateur
Franz Kafka insiste sur le fait que les diplômes de servent à rien. Il faut rester ouvert à tout.
Tout le monde peut réussir, à condition de commencer tout en bas.
Conclusion
Le roman d’apprentissage raconte l’itinéraire d’un personnage, ici Karl, depuis sa naissance jusqu’à
son apogée (héros comme Julien Sorel ou Frédéric Moreau). On découvre Karl jeune homme, qui se voit
épauler par Grete Mitselbach, qui lui fait confiance (l. 24 « arriver »). De plus, à travers une association
de flashbacks, on connait le passé de Karl, qui errait dans les rues, avant de trouver des alliés, des
initiateurs. Grete est un adjuvant précieux au héros. Karl va décider de se battre et de se lancer dans la
vie, tout est positif, quitte à commencer en bas de l’échelle.
Page 49
Séance 6 : L‘étranger, Albert Camus
Mise en situation
L’étranger est écrit pendant la guerre en 1942, il met en scène un personnage indifférent, froid,
muet, impertinent, passif, objet. Il relève des détails triviaux, absurdes. Puis, en s’humanisant,
Meursault devient bestial, colérique. Il combat contre la solitude et la peine de mort. (40 ans de
combat). Exemple-type de l’antihéros : ce n’est plus un héros, il n’a plus de prénom.
On note la présence du « je » non autobiographique : personnage = narrateur ≠ auteur.
Le roman veut faire passer une critique, c’est le nouveau roman, en opposition au roman du 19e
siècle.
Dans cet extrait qui se situe dans la première partie, on met en scène un étranger (=titre) qui n’a pas
de prénom et que l’auteur appelle par son nom (Meursault). Il y a remise en cause des
caractéristiques du héros, c’est le début du basculement vers l’antihéros. L’histoire romanesque est
devenue fictive, dans le but de définir le roman de l’absurde.
Commentaire
I. L’étranger au travers de sa présentation (énonciation, focalisation)
II. La présence du personnage de Marie
III. En quoi Meursault a-t-il ou non les caractéristiques du héros traditionnel.
I. L’étranger au travers de sa présentation (énonciation, focalisation)
Le personnage est appelé « étranger »
o Il reste extérieur à lui-même
o Ses réponses aux questions des Marie sont empreintes d’indifférence (l. 2, 4, 6)
Marie elle-même emploie le qualificatif « bizarre » (l. 14)
Les indications temporels sont rares : situation d’énonciation :
« un soir »
un homme, une femme (Marie) (l. 1, 18, 23)
La plupart du temps, l’étranger est appelé « il » : il s’efface.
Un mariage est envisagé :
la femme utilise le champ lexical de l’amour : l.2, « je l’aimais » (l. 3), l. 8, l.14, l. 16-17
Tous les sentiments émanent d’elle. A l’opposé, Meursault rejette l’idée que le «mariage
est une chose grave » (l. 8). Il est le comique : « non » l. 9
Le narrateur utilise 4 types de discours rapportés :
o Le plus souvent, le discours indirect, pour mettre en valeur les questions de Marie,
auxquelles s’opposent les réponses plates de Meursault.
o Discours narrativisé : l. 7-8
o Discours direct : l. 5, l. 8-9, l. l.11 : « Naturellement », l. 20-21, l. 27
Le narrateur rapporte surtout ses propres propos, très plats.
o Marie est caractérisée par le sentimentaliste, tandis que Meursault est un étranger.
o Le discours indirect libre, l. 26 : « elle en avait bien envie… »
Il permet de fluidifier le texte un court instant
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Meursault résume les propos du narrateur personnage, le lecteur a l’impression de
connaître Meursault par cœur, il a déjà pris l’habitude.
II. La présence du personnage de Marie
Les réactions de Marie sont appropriées, elle veut savoir si son futur époux partage ses
sentiments (l. 3).→Face au mutisme de son ami, elle témoigne de beaucoup de courage.
Elle n’est pas déstabilisée, mais le lecteur si.
Elle évoque les valeurs fondatrices du 20ème siècle : elle souligne l’importance qu’elle
n’aime qu’un être, ce qui est opposé à son mari (l. 10-12)
Elle souligne que le mariage est une chose grave, une consécration de l’amour.
→Le lecteur se retrouve dans les propos de Marie, qui est le miroir des valeurs de la
société.
Le rire de Marie (l. 30) annonce une tragédie. Le couple peut-il seulement aboutir ?
Meursault est le reflet de l’anticonformisme
→remise en cause des valeurs sociales.
≠ Marie est le reflet des valeurs fondatrices
III. En quoi Meursault a-t-il ou non les caractéristiques du héros traditionnel.
Le récit est très neutre, en opposition avec le thème enflammé de l’amour.
Il n’y a plus de lyrisme du 19ème, sauf peut-être à la ligne 15, où le personnage de Marie
exprime sa clairvoyance : est-ce que Meursault va se rendre compte de son défaut ? →
Non !!
Réponse très étranges du narrateur.
Décalage entre le ton (très neutre) et le thème abordé : l’amour.
Meursault n’a pas les qualités d’héros, il n’a même pas de qualités.
Ce caractère « bizarre » (l. 14) va poursuivre tout le long du récit, et Marie va obtenir tout
le contraire de ce qu’elle avait espéré de lui
Conclusion
Meursault ne joue pas le jeu des contraintes sociales, il refuse les sentiments. Meursault n’est même
pas franc par rapport à lui-même, il s’isole, essaye de se sauver de la société : il se retrouve livré face
à lui-même, malgré lui, contre sa volonté.
Meursault pourrait très bien devenir schizophrène…
Page 51
Séance 7 : L’ère du soupçon, Nathalie Sarraute
Mise en situation
Ce texte est un essai, qui étudie l’évolution du roman, et notamment la prise de partie du lecteur
dans le roman.
Nathalie Sarraute juge qu’il n’est pas nécessaire de décrire le roman, mais plutôt sa récente
évolution. (Existentialisme, absurde, …)
Analyse
Œuvres citée en 1895 et 1946, ses références couvrent la première partie du 20ème siècle,
illustrant le virage du roman :
o Marcel Proust (1871-1722), A la recherche du temps perdu, 1913-27
o André Gide (1869-1951), Paludes, 1895
o Jean Genet (1910-1986),
o Rainer Maria Rilke (1875-1926), Cahier de Malte, 1910
o Louis Ferdinand Céline (1874-1961), Le Voyage au bout de la nuit, 1932
o Jean-Paul Sartre (1905-1980), La Nausée, 1938
Nathalie Sarraute décrit avec ces auteurs l’évolution du personnage romanesque : 2
citations, l. 2-3 et 26-29
L’auteur oppose le passé » au présent, le personnage est devenu la méfiance
L’auteur n’est plus là pour livrer un roman au lecteur, il le fait participer à son travail.
Pour son argumentation, la citation de Stendhal devient à la fois une référence et un
argument d’autorité :
l. 34 : « Nous sommes entrés dans l’ère du soupçon »
→Laisse participer, réfléchir le lecteur dans le travail de la lecture du roman.
Nathalie Sarraute utilise l’essai, à but argumentatif.
Présence de plusieurs énonciations :
Portée dialectique : ce qu’on pensait et ce qu’il en est réellement.
Utilisation du présent
« nous » l. 1 et 34 : le lecteur est englobé avec l’auteur, il y a un encadrement
« on » l. 8 et 29-30 : donne de la force à l’argumentation par rapport à un « je »
« ils » l. 24 : auteur + lecteur
« il » : le personnage
Quelle que soit son argumentation, Nathalie Sarraute inclut le lecteur dans son débat, tout
en s’écartant elle-même de son argumentation.
Modalisateurs :
Ils désignent la production romanesque contemporaine à l’auteur. Ce qu’elle décrit a touché
(l. 10-11 : « les œuvres les plus importantes »)
Métaphore l. 1 : critique : c’est la force de son combat
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L. 3 : « sans contours »… etc. Ce qui paraissait péjoratif au départ va devenir ce qui définit le
perso au 20ème siècle.
Ce personnage a dépassé le héros l. 4-5 des siècles précédents.
Elle utilise les arguments de ses détracteurs comme une force (l. 14) :
→éloge des romanciers de son époque, qui ne sont toujours pas compris dans leur époque.
Elle analyse ce que va devenir le roman, tout le monde pense que le roman est dévalorisé,
sans contour, et elle démontre l’inverse.
Conclusion
La métaphore à la ligne 1 est un constat, qui avec le verbe « inonde » devient presque une critique.
Mais elle démontre par ce passage qu’il s’agit d’un faux raisonnement : ils ont su enfin renouveler
l’écriture du roman : « ce que révèle, en effet, cette évolution actuelle du personnage du roman est
tout à l’opposé d’une régression à un stade infantile » (l. 15-16)
Nathalie Sarraute est théoricienne du Nouveau Roman dans L’ère du Soupçon. Elle argument que
ces romanciers ont ouvert la voie de la maturité.
Page 53
Synthèse sur l’évolution du personnage dans le roman
I. L’évolution du héros
II. Le héros comme personnage d’exception
III. Vers la naissance de l’antihéros ?
I. L’évolution du héros
Héros :
Substantif que l’on retrouve dès l’Antiquité grecque, où il était considéré comme le fils d’un
Dieu et d’une mortelle.
→C’est un héros écœurant, qui réussit tout ce qu’il entreprend.
Il est doté de qualités surnaturelles
Sa réussite et son courage sont exceptionnels, il est toujours moralement valorisé
(Jean Valgeant, Les misérables ; Eugène de Rastignac, qui est un arriviste)
Sa présence, quel que soient ses qualité et ses défauts, est bénéfique
Aujourd’hui, un héros est quelqu’un qui a attiré ponctuellement l’attention des autres par une action
exceptionnelle.
II. Le héros comme personnage d’exception
Dans tous les cas de figures, le héros est un personnage d’exception :
Dans l’Epopée, le héros représente toujours le triomphe des valeurs, il supporte tous les
obstacles. Si tant est qu’il meure, il est considéré comme un martyr pour une bonne cause.
On retrouve ce cas de figure chez le Chevalier Roland, dans la figure de Lancelot (Perceval) et
dans celle d’Hector
Dans le roman classique, le héros se signale par des vertus morales (Mme Declèves ; fidélité
à son mari)
Au 19ème siècle, le héros change :
o Le héros romantique, avec des romans d’analyse. Autobiographique, le narrateur
s’épanche sur ses amours (René, Chateaubriand, 1802 ; Adolphe, Benjamin Constat,
1916)
o Héros de Stendhal et de Balzac, héros épris de liberté, personnage cynique, comme
en témoigne l’essor du roman libertin
o Héros du roman réaliste et naturaliste (Frédéric Moreau, dans L’Education
sentimentale ; Eugène de Rastignac dans La Maison Nucingent)
Ils obéissent à la pression de leur société
Tragédie nouvelle : tragédie sociale, glissement vers le naturalisme
III. Vers la naissance de l’antihéros ?
On note le glissement vers le nouveau roman :
Glissement contextuel :
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o le héros est engagé, combattant face à l’histoire,
o Il défend des valeurs auxquelles il croit,
o il se fait porte-parole de l’auteur.
o Il peut aussi être complètement dépassé par son environnement, c’est le antihéros,
il n’a plus en mains les rennes de son destin (Meursault, L’étranger)
La figure du héros tend à disparaitre au profit du personnage :
o Etymologiquement, cela signifie le « masque »
C’est le double de l’auteur
o La frontière entre le roman et l’autobiographie devient extrêmement floue.
o Personnage en quête de son identité, sans repères, qui vit en marge des conventions
sociales, auxquelles il n’adhère pas.
Le 20ème siècle ne fait qu’accentuer des tendances, en raison des deux guerres, qui ont eu
une énorme influence sur les romans. Essor de la psychanalyse, et des travaux de Freud :
exploration de l’inconscient.
Aujourd’hui, le héros positif survit toujours, mais il est accompagné de personnages auxquels
les lecteurs s’identifient beaucoup mieux. Ces personnages sont donc extrêmement importants. Dans
ces romans, le barrage de la fiction tend à s’estomper encore un peu plus.
Le roman contemporain met en scène des personnages banals, confrontés aux problèmes
du lecteur (éthique/environnement/crise/…=). C’est un mélange entre le réel et l’anticipation (ex :
Avatar)
C’est un mélange de plusieurs messages, à vocation critique.
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Séquence 4 : Le roman et ses personnages
Séance 1 : L’illusion Comique, Corneille.
Mise en situation
Ce texte est représentatif d’un procédé théâtral caractéristique du baroque : le théâtre dans le
théâtre. Nous allons découvrir sa signification.
Commentaire
I. La fonction principale de la scène
II. Le procédé du théâtre dans le théâtre
III. La réhabilitation et glorification du théâtre
I. La fonction principale de la scène
Scène qui se découpe clairement en deux temps :
o Vers 1 à 22 : mystification d’Alcandre
o Vers 23 à 48 : révélation de la supercherie.
o La didascalie souligne le renversement de la situation par un lever de rideau
V. 1 à 22 :
Pridamant vient d’assister à la mort de son fils et est en proie à une immense douleur. Il
laisse libre court à une tirade pathétique, qui laisse apparaitre :
Lexique du chagrin
Figure hyperbolique, qui marque l’intensité de la douleur
Cette tirade s’achève sur une note tragique : « Je vais mourir »
Alcandre est quant à lui froid, en opposition. Il n’éprouve pas de compassion (ressenti
par Pridamant au vers 10).
Alcandre va même plus loin, il encourage Pridamant à mourir (v. 21 : « Laissez faire » ; v.
22 : « les redoubler »)
Alcandre veut absolument que Pridamant se guérisse de ses préjugés, il le pousse à bout.
Pour que ce soit possible, l’expérience de la souffrance est nécessaire.
Vers 22 à la fin :
Alcandre lève le voile sur la supercherie qu’il connait, et va laisser Pridamant exprimer
toute sa surprise : -
présence de points d’exclamation et d’interrogation : émerveillement
« je vois » : figure enfantine comique, soulignant l’aveuglement de Primadant
Il faut que Pridamant accepte cette révélation (l. 41). On mesure l’étendue des préjugés.
Alcandre finit avec un éloge vibrant du théâtre. C’est un monde de révélation qui établit
la vérité dans un monde d’illusion par l’illusion : c’est le théâtre dans le théâtre.
Alcandre est un pédagogue, il veut que Pridamant tire les conséquences de son
aveuglement.
Contraste donné avec la didascalie vers 22-23
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II. Le procédé du théâtre dans le théâtre
Alcandre est une métaphore de l’auteur, du metteur en scène. Magicien, il sait tout et
manipule les émotions de Pridamant.
La pièce dans la pièce se déroule dans une grotte, parodiant la salle.
Corneille fait figurer le rideau : le rideau qui tombe d’ordinaire à la fin se lève sur l’envers
de l’illusion.
L’auteur s’adresse non seulement à Pridamant, mais aussi au public : « vous » (v. 31) :
Les acteurs de la pièce dans la pièce (Clindor, etc.) sont mentionnés par
Pidamant : Pridamant représente un spectateur naïf de la pièce jouée par Clindor.
L’arrachement de la douleur de Pridamant nous fait éprouver de la pitié
On note ainsi la puissance d’envoutement au travers de la magie du théâtre, à travers
Alcandre (qui joue un double jeu) qui doit rétablir la réalité de Pridamant grâce à
l’illusion.
Cette puissance d’envoutement fait la glorification du genre théâtral.
III. La réhabilitation et glorification du théâtre
Dans son intervention (v. 29-40), Alcandre rappelle la différence entre le théâtre et la vie.
Avant de se lancer enfin dans l’éloge explicite du théâtre : il y a moult termes
appréciatifs : « art difficile », « noble métier »
Alcandre se fait le porte-parole de Corneille pour définir un genre primordial
V. 48 : « être ravi par » : être content, ou alors être pris :: verbe à double sens, dernier
argument d’Alcandre, c’est un argument de fait.
Alcandre définit le théâtre comme un asile, un refuge pour un fils rejeté dans
l’expression de sa passion et qui a besoin de gagner sa croûte : c’est le fils d’une famille
démunie.
Principe de la double énonciation : cet extrait s’adresse à deux destinataires :
un premier personnage fictif, Pridamant, à convaincre du bien-fondé de la
décision de son fils
le public, auquel Alcandre démontre les avantages du théâtre
Conclusion
Ainsi, le théâtre dans le théâtre a une fonction double et paradoxale : on démontre la réalité à l’aide
de l’illusion. Il y a actualisation et glorification du genre théâtral, qui pour l’instant n’est pas encore
réglementé mais qui va le devenir.
Il se trouve que c’est une comédie qui insiste sur la tragédie humaine (Relation brisée entre père et
fils). Tout repose sur la fiction.
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Séance 2 : Hamlet, Shakespeare
Mise en situation
Comparé à l’Illusion comique, Shakespeare place le curseur à une échelle très différente. Hamlet est
une pièce beaucoup plus grave, on glisse d’un ton allégé vers un ton plus tragique.
Commentaire
I. Un dispositif théâtral complexe (=baroque) et la fonction de la scène
II. La dimension baroque du procédé du théâtre dans le théâtre
III. Comparaison entre le texte de Shakespeare et celui de Corneilles, notamment au niveau de
la double énonciation.
I. Un dispositif théâtral complexe (=baroque) et la fonction de la scène
Les personnages forment deux groupe :
- les comédiens d la pièce dans la pièce
- la cour (roi+reine, Polonius, courtisans, Hamlet, Ophélie, Horatio (à part, pour
observer les réactions du roi et de la reine)
Il y a des jeux de regards très complexes : le spectateur réel regarde les personnages
d’une pièce, qui eux-mêmes regardent également une pièce.
Hamlet et Horatio regardent à la foi la pièce et les gens autour d’eux.
→Il s’agit donc d’une véritable mise en abyme, car elle est très complexe.
Spectateur→Hamlet→Roi→Pièce (où regarde= →)
Le dispositif du théâtre classique est bouleversé par ces jeux de regard, et on
pourrait se croire en peinture ou en architecture baroque.
En même temps que se déroule le meurtre de Gonzague, Hamlet commente la pièce,
et le roi s’inquiète du sujet de la pièce. (A noter que cette pièce représente un fait
réel…)
Théâtre élisabéthain : théâtre ouvert à tout public, où il n’y a pas de règle, on y
mange, etc. C’est pour ça qu’Hamlet préside la pièce et la commente, il joue le rôle
du chœur, ou du chef de chœur (la coryphée)
Hamlet est le double de Shakespeare et va manipuler les expressions de la cour. C’est
une sorte de super-spectateur entre la réalité du public et l’illusion de la pièce, c’est
un super-commentateur.
La scène a donc une fonction dramatique évidente, il s’agit de la réaction du roi et de
son départ précipité :
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o Polonius demande d’arrêter la pièce, ne restent qu’Hamlet et Horatio
o La souricière a marché, le roi est pris au piège. : Le théâtre dans le théâtre
est une mise à l’épreuve, une expérience.
Le théâtre est un piège, la souricière est la vraie pièce. Dans cette scène, c’est Hamlet
qui fait peur, plus que Lucius le meurtrier.
Le roi découvre qu’Hamlet, son neveu, a tout découvert : le théâtre dans le théâtre
fonctionne comme un révélateur.
II. La dimension baroque du procédé du théâtre dans le théâtre
Le théâtre baroque n’est qu’une simple illusion, c’est le miroir de la vie, le reflet de la
réalité du monde. Hamlet se fait porte-parole dz Shakespeare et annonce au
comédiens de ne pas exagérer. « toute exagération s’écarte du but du théâtre, qui a
pour objet d’être le miroir de la nature, de montrer à la vertu ses propres traits, à
l’infamie sa propre image ».
Il s’agit du topos (= thème) baroque par excellence, celui du theatrum mundi.
Il dénonce le fait que la cour soit un univers de mensonge et d’infamie, le roi et la
reine ne sont que des représentations, des fonctions : la réalité devient alors illusion.
En représentant le meurtre du père d’Hamlet (Gonzague), Shakespeare dénonce les
origines du pouvoir du roi, qui conduit à la mort. (En fin d’acte, le roi fait un
monologue et explique comment la vérité lui pèse.
Shakespeare fait l’éloge du théâtre qui fait ressortir le mensonge, dévoile le faux
caractère du personnage, l’illusion apporte la vérité.
« Qu’on apporte la lumière ! » : expression à double sens, dans un théâtre qui se
déroule généralement dans la pénombre.
La mise en scène est en symbiose avec le développement de la pièce.
III. Comparaison entre le texte de Shakespeare et celui de Corneille, notamment au niveau de la
double énonciation.
Dans Hamlet, on assiste à un miroir, aux représentations du passé des personnages.
Dans Corneille, il n’y a rien qui n’appartienne au passé, c’est une révélation par le
théâtre de la vérité.
La mise en abyme révèle la conscience du passé de l’un des acteurs. Elle révèle la
tragédie personnelle des acteurs, le passé ressurgit dans la pièce.
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Séance 3 : Le roi Lear, Shakespeare
Mise en situation
Rappel de la situation : le roi est vieillissant, fatigué, las, et vient de partager le royaume entre deux
de ses filles Goneril et Régane, et vient donc de déshériter sa cadette Cordélia. Le seul tort de cette
dernière aurait été de ne pas avoir montré d’amour filial.
Le roi décide donc de l’exiler, malgré les conseils de Kent, conseiller du Roi. Kent se trouve banni et
déshérité à son tour, et revient à la cour sous une identité d’emprunt, il se voile sous les traits d’une
fou. Le roi, qui s’apprête à dîner, appelle ainsi son fou.
A noter que la figure du fou fait ressortir la période du carnaval, carne-levarer, faire bonne chair,
juste avant le carême. Le carnaval dure de minuit à minuit, le mardi gras, et chacun revêtait les
fonctions d’autrui. Le carnaval, c’est donc l’inversion des fonctions du pouvoir et des rôles.
A l’époque baroque, les fous avaient une place dans la société, et ils n’étaient pas déconsidérés, bien
au contraire, ils étaient appréciés. Le foui révèle la vérité. Tant qu’il n’aura pas rétabli la justice entre
ses filles, le roi deviendra véritablement fou.
Commentaire
I. Les rapports entre le roi et le fou
II. La double énonciation, la lange à double entente (folie+ vérité)
III. L’inversion du monde, le monde à l’envers
I. Les rapports entre le roi et le fou
Une relation de complicité :
o le bouffon avait sa place auprès du roi
o Le fou est le seul à pouvoir tutoyer le roi, il dit tout ce qu’il a envie de dire, il est au
couvert par son statut de fou. Cela tranche avec Kent qui n’est que conseiller,
maintenant qu’il est revenu sous les traits du fou.
« Monseigneur » : titre de noblesse
Même la reine doit le « vous » au roi.
o « mon petit », « vaurien » : utilisé par les deux personnages, ils sont sur un pied
d’égalité.
o « M’n’oncle » : lien familiaux
Le fou est insolent :
o Le roi a « baissé sa culotte »
o Il déplore son manque d’esprit
o Il se moque de sa calvitie.
o Le roi interroge le bouffon : le rôle s’inverse, c’est lui qui pose les questions.
o Plus le roi a peur plus il s’éloigne « tu » (l. 3) → « vous » (l. 31)
Les rapports se détaillent petit à petit, la ressemblance des deux personnages est
marquée. La folie du roi est clairement désignée : « avoir un grain ». Le fou est un
être double, il représente l’autre face de Lear lors du dés-héritage de Cordélia.
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II. La double énonciation, la lange à double entente (folie+ vérité)
Au départ, les propos du fou sont incohérents, du moins c’est ce que l’on croit, mais
le fou traite le roi de fou amer dès le début. La chansonnette/devinette « Donne
moi/je te donnerais » est une réponse métaphorique à l’histoire de l’œuf.
Allusions au partage injuste et aussi critique de sa situation : → fouet
La parole du fou est oblique comme le déplacement d’une pièce d’un échiquier : en
permanence, la parole est indirecte ou métaphorique.
Le fou a le droit de dire la vérité : « cela n’est pas entièrement faux Monseigneur »
Le propre de la folie, c’est la vérité : « j’aimerais bien apprendre à mentir »
Le fou = le bon sens
Shakespeare abolit la frontière entre folie et vérité : le fou dit la vérité et à cause de
lui, le roi bascule dans la folie, la vraie. Le vrai fou n’est pas celui que l’on croit.
La folie est révélatrice de la raison dans un monde d’illusions.
2 thèmes baroques : acte IV, scène 4 : « Le monde est ce grand théâtre des fous où
nous pleurons de paraitre »
o La folie du monde
o Le théâtre de la vie
Hamlet feint la folie : alors que le fou est fou, la folie est le masque que la
réalité/vérité doit porter pour se révéler au grand jour :
Pensées, Pascal : « Les hommes sont si nécessairement fou que ce serait être fou par
un autre ton de folie que de n’être pas fou »
III. L’inversion du monde, le monde à l’envers
C’est le fou qui mène le jeu, dirige le roi, fait des reproches. C’est ici le fou qui est
sensé et qui dit la vérité alors que c’est le roi qui est fou d’avoir partagé
inéquitablement son royaume.
L’auteur inverse l’ordre naturel, il y a un renversement de hiérarchie, masculin et
féminin « tu as baissé ta culotte »
« porter ton âne pour traverser le bourbier » : référence à la fable de Le Pogge,
reprise par Jean de La Fontaine dans Le menuisier, le Fils et l’Âne.
Succession de paradoxes :
sages fou, les sages se mettent à singer les fous.
Erasme, Eloge de la Folie ; la folie devient sagesse et se fait miroir d’une folie
collective.
Conclusion
Importance de la mise en abyme, de la figure du fou (à son apogée)
Héritage de l’humanisme
La folie devient révélatrice de la vérité, le renversement carnavalesque du monde permet la
révélation de la folie collective.
Page 61
Séance 4 : la vie est un songe, Calderòn
Mise en situation
L’extrait se situe à la fin de la pièce, c’est la fin de la deuxième journée. Le roi Basile est effrayé par un oracle et
maintient son fils Sigismond dans une tour, complètement seul, depuis sa naissance.
Sigismond s’échappe de son caveau. Il a le sommeil agité, et son geôlier l’a persuadé que tout ce qu’il avait vu n’était
qu’un rêve.
On retrouve 4 strophes de 10 vers, ce sont des décimas.
Commentaire
I. Un monologue démonstratif
II. La métaphore baroque : la vie est un songe
III. Comparaison avec l’Illusion comique
I. Un monologue démonstratif
Soliloque : le personnage s’adresse à lui-même, et aussi au public.
C’est un monologue à deux rôles capitaux, de premier ordre : dialectiques et dramatique.
La tirade suit un plan logique (=elle est très charpentée)
Elle s’ouvre sur une réflexion de Sigismond : il faut réprimer : profonde transformation du
personnage.
Cette transformation est motivée par la prudence, au cas où il songerait de nouveau. Sigismond se
contient.
La leçon des événements qu’il vient de vivre : v. 8 « l’expérience ».
Celle-ci est motivée par une véritable prise de conscience d’une vérité universelle sur la condition de
l’homme. (utilisation du présent de vérité générale et du « nous »)
Cela en fait l’énoncé d’une véritable thèse : v. 7 : « La vie n’est rien d’autre qu’un songe »
Il s’agit en fait e la thèse de Calderòn au travers de Sigismond.
rime sonãr (songer) ⟺despertar (réveiller)
Il adopte une démarche déductive
Sigismond applique sa logique à toutes les conditions sociales dans le troisième décimas, et en tire
des conséquences pour tous.
Il tire des exemples : le roi : il semble avoir du pouvoir, mais Sigismond marque les limites de sa
grandeur, la réplique s’achève sur la mort (v. 19).
v. 24-26 : anaphore, tout le monde songe.
Parallélisme de construction : « il songe celui qui »
Mais on retrouve l’opposition à ce parallélisme : « Moi je songe » v. 30
Baroque : v. 29 : déduction : « Et nul ne s’en rend compte » → Cela devient une faiblesse.
Le deuxième décimas est un retour à l’état de Sigismond, qui n’est plus révolté, il est résignée par la
raison, il a été déchu du pouvoir, mais tout cela n’est qu’apparence.
l.37 : baroque : « le plus grand bien est peu de chose »
Sigismond a subi les deux extrémités, il est passé du prisonnier au roi, cela lui fait prendre
conscience, ce qui apparait dans les 6 derniers vers. Cela fait de lui un vainqueur.
La question rhétorique amène à l’affirmation aux vers 39-40
Sigismond a réussi à clarifier sa situation, son for intérieur et le sens de sa vie.
II. La métaphore baroque : la vie est un songe
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Dès le titre, la vie est définie comme un songe : deux termes opposés de manière radicale, dès le
vers 7 : vie ≠ songe
Thématique baroque répandue
Sigismond a été endormi à deux reprises : Calderòn anéantit la distinction entre la vie éveillée et le
sommeil : rapprochement avec :
o Montaigne, II, chapitre XVII : « Nous veillons dormant, et dormons veillant »
o Pascal, Pensées, n°662, « La vie est un songe un peu moins inconsistant »
Sigismond identifie la réalité et le songe
Rime sémantique (de sens) : enseña = sueña : Leitmotiv du texte
La métaphore est filée dans l’œuvre, en quelque sorte vivre ne serait qu’un sommeil agrémenté de
rêves.
Sigismond pousse cette métaphore dans son extrême, et absorbe la vie comme étant un songe. Il ne
veut pas être un homme qui ne saurait pas que la vie est un rêve.
Champ lexical du songe, du rêve : délire, illusion, ombre, fiction.
L’homme pourrait être atteint par cela, mais Sigismond dit que dès que l’on a pris conscience, on en
ressort vainqueur : grâce à cette interprétation, la prise de conscience revient à se libérer de ses
chaines.
L’image de la caverne platonicienne, fait référence à l’allégorie de la caverne (=prison) dans La
République, de Platon.
III. Comparaison avec l’Illusion comique
Calderòn est radical :
o Tout n’est que songe : la vie n’est rien d’autre qu’un songe
o Tout est illusion
o Absence de doute : « des songes, rien que des songes ».
o Les vers ne renvoient à aucune réalité.
Chez Corneille
o Pridamant est désabusé par Alcandre
o Le théâtre sert de révélateur de la vérité, l’illusion est un moyen de dévoilement de la réalité
Cependant, Calderòn n’est pas un tragédien, à travers La Vie est un songe, Sigismond découvre une
vérité : supérieur, il découvre le desengaño (= réveil, ≠engaño (illusion))
Le pessimisme de Calderòn s’inscrit dans une perspective chrétienne (v. 2982-2983), le monde n’est
qu’apparence, peut-être que la mort serait le réveil dans la vie.
« Tournons- nous vers l’éternité, la seule gloire durable. », Pascal, La pensée de derrière.
Conclusion
La vie est un songe est un topos baroque traité de façon radicale, démonstrative. Ce thème est inscrit dans un
catholicisme intransigeant.
Si la vie n’est que songe, peut-être que la mort ne serait qu’un réveil.
L’homme ressort donc vainqueur, sa vie prend un sens à partir du moment où il prend conscience de la vanité et de
l’inconsistance de la réalité. La sortie de l’illusion correspond, d’après Calderòn, au saut dans l’éternité : la
philosophie baroque s’inscrit vraiment dans une perspective chrétienne.
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Séance 5 : Le rêve du Chevalier, Antonio de Pereda
Mise en situation
Le genre pictural mis en scène est celui de la vanité, en étroit lien avec la religion. Elle met en scène
tout ce qui symbolise l’orgueil humain et la caducité.
Le Rêve du Chevalier est une œuvre de 152 x 1217 cm, exposée à Madrid, à l’Academia San
Fernando. L’inscription que porte l’ange n’est pas mystérieuse, elle est illuminée et écrite en latin.
Commentaire : étude d’une vanité
I. Les objets symboliques
II. La composition
III. Mise en relation entre le texte de Calderòn et le tableau
I. Les objets symboliques
Il y a deux catégories d’objets : les objets de l’orgueil, et ceux de la caducité
Allégorie : image qui symbolise une abstraction (colombe=paix, etc.)
Allégorie de l’orgueil
Allégorie de la caducité Esprit
Objet temporel et matériel
Plaisir de la vie
Attribut sociaux du dormeur
(chevalier)
Tiare papale
Couronne
Globe
Argent
Ceinture d’or
Bijoux
Masque
Bijoux
Livre
Instruments de musiques
Portrait de forme
Botte
Etrier
Pistolet
Epée
Crane
Pendule
Bougie entre les deux cranes
Le vase de fleurs
Psaume 103 de la bible, verset 15-16 (évocation de l’éphémère de la vie)
Il y a un contraste entre orgueil et caducité.
Inclassables : les vieux livres, e vase, le masque, prêt à tomber (=masque de Thalie, musique
de la comédie)
II. La composition
L’ampleur de la dimension de la toile : grand tableau
Partie didactique : message
Fond rempli de ténèbres symbolique
Ligne de démarcation (fuite de la table) qui délimite le contenu du rêve et le
chevalier
Pendule au milieu
Lignes de forces : on a un triangle inversé
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L’ange s’inscrit ainsi dans un double triangle
Son visage est illuminé, à l’inverse du chevalier (=crane)
Il introduit la vie, de la couleur dans un monde de mal.
Il arbore un phylactère (=inscription dans une banderole)
III. Mise en relation entre le texte de Calderòn et le tableau
Ce tableau semble être une illustration de l’œuvre de Calderòn, Pereda devait la
connaitre.
Il met en scène un jeune homme de classe sociale noble, comme Sigismond.
A la différence de ce dernier, qui dans la pièce est éveillé et en pleine réflexion
métaphysique, le chevalier est encore inconscient.
Les signes de l’orgueil humain reflètent son rêve de pouvoir, son ambition : celle-ci
est réduite à néant, le titre précise qu’il ne s’agit que d’un rêve.
Pereda met l’accent sur les objets de la caducité : fleurs à formes, 2 cranes, le
masque (qui rappelle que le chevalier parait au theatrummundi (théâtre du monde :
l’être et le paraitre)
L’extrait de Calderòn et le tableau sont tous deux inscrits dans une didactique
baroque.
Tableau : citation en latin : « Aeterne pungit, cito volat et occidit » (en latin on
prononce toutes les lettres)
Cette inscription occupe le centre du tableau, et est comme une légende arborée par
un ange (grec=envoyé), l’ange qui est tourné vers le chevalier et présente son
phylactère.
La devise signifie : « il pique éternellement, il s’envole vite et détruit tout »
→Il s’agit d’un rappel à l’ordre : au milieu de cette inscription figurent l’arc et la
flèche, qui désignent l’écoulement du temps.
Conclusion
A la différence de Sigismond, ce chevalier continue de rêver, il ne connait pas le « despertar » et
rappelle le Sigismond du début, qui est conduit au palais et abuse de ses pouvoirs.
Ce tableau de vanité (=genre pictural) reprend tous les thèmes de la conception baroque du monde.
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Séquence 5 : La poésie moderne
Séance 1 : Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Présentation de l’œuvre.
I. Du titre à l’œuvre
II. Les thèmes de l’œuvre
III. Condition du poète et poétique baudelairienne
IV. « Correspondances »
V. Formes poétiques
I. Du titre à l’œuvre
Oxymore du titre : opposition de deux termes :
Fleurs ≠ Mal
Unis par la préposition « du »
↓
Ambiguïté
↙ ↘
Les Fleurs appartiennent au Mal ?
↓
Que sont ces fleurs ?
↓
Mal : laideur, monstruosité, souffrance, misère, spleen,
diable ?
≠ Habituellement associées à la femme aimée, symbolique de l’innocence, fraicheur, pureté
↓ titre provocateur et
évocateur Baudelaire semble affirmer que du Mal peut naître la
beauté, qu’il existe un beauté propre au Mal
↓
C’est l’énoncé du projet poétique de l’auteur : le pouvoir de l’écriture poétique peut transformer le Mal, la laideur, la déchéance selon une
« alchimie » : « Tu m’as donné ta boue, et j’en ai fait de l’or » : invocation de Paris
« Spleen et Idéal » : section la plus longue, composée de 85 poèmes. Titre constitué d’une
antithèse, qui met en évidence deux thèmes majeurs du recueil : 2 postulations de l’homme,
dualité, ambivalence.
o Spleen : terme d’origine anglaise désignant la «rate (fonction anatomique et
biologique particulière) en tant que siège de la mélancolie ou bile noire.
(aujourd’hui : dépression, maladie physique et pathologique grave). Il renvoie à :
Sensation d’enfermement
Chute dans l’abîme
Vertiges
Article défini contracté : de l’ = du,
valeur généralisante, on considère
donc toutes les formes du Mal
(sociales, physiques,
métaphysiques, morales)
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Sentiments de mélancolie
Sentiments d’ennui, de lassitude, de fatigue
Dégout voire angoisse grave face à l’existence et à sa déchéance
o Idéal : renvoie au contraire à un mouvement d’élévation, aspiration de l’infini,
bonheur absolu, monde de l’essence des idées, aspiration à la perfection.
L’homme est sans cesse tiraillé entre ces deux états ou mouvements : Il aspire à :
Idéal Mouvement vers le haut (verticalité)
ET Le désir d’infini provoque
↓
Spleen Mouvement vers le bas (verticalité)
→ Le poète prends conscience du caractère irréalisable de son aspiration et des effets
destructeurs du temps. Il se place ainsi dans la droite lignée du romantisme.
« architecture secrète » de l’œuvre : expression employée par Barbey d’Aurevilly pour
qualifier la structure de l’œuvre.
La construction de l’œuvre semble refléter un parcours, un itinéraire : 6 sections de
longueurs inégales, comme les différentes formes de la misère humaine, ou les différentes
tentatives d’échapper au Spleen. Ces « paradis artificiels » sont voués à l’échec.
II. Les thèmes de l’œuvre
Le Spleen :
enfermement (prison, caveau, cimetière), dégradation des sens, du corps et de l’esprit ;
pouvoir destructeur du temps, obscurité, humidité, nuit, mouvement vers le bas, tentation
du néant, angoisse, hallucinations, folie, vertige (« Harmonie du soir »).
→foule, vin, révolte, femme → tentatives pour échapper au Spleen (« Paradis artificiels »)
Ces techniques restent illusoires
Caractéristiques de l’Idéal : (opposées à celles du Spleen)
motifs exotiques, richesse, profusion, couleurs, sensations, beauté, harmonie, équilibre,
ouverture, sérénité, calme, élévation : « là où tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et
volupté » (« Invitation au voyage »)
La présence de la femme :
elle est la plus importante dans la partie « Spleen et Idéal »
Elle est issue d’inspiration de femmes réelles et aimées : Jeanne Duval et Mme Sabatier, Marie
Daubrun.
Page 67
D
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J. Duval ↓
Mme Sabatier
↓↘↘ Cycle J. Duval
la femme semble être « une forme séduisante du diable »
(Mon cœur mis à nu)
≠
Cycle Mme Sabatier femme = figure de la
« madone » icône
↘ ↙
A l’image de l’ensemble du recueil, l’image de la femme
est double (diabolique ou idéalisé)
↓
Spleen
La femme est un moyen d’échapper au Spleen et
d’accéder à l’Idéal et donc, mais aussi, associé à la
souffrance et à la douleur : on plonge dans l’angoisse et
le désespoir
III. Condition du poète et poétique baudelairienne
Thème important : la fonction du poète. Ce thème apparait dès le début de l’œuvre.
Exemple 1 : poème « Bénédiction » :
o Malédiction de la mère → bénédiction pour le « je » du poète
o Le poète est choisi par « les puissances suprêmes », et sait que « la douleur est la
noblesse unique » → espoir du poète qui s’adresse à Dieu → « Je sais que vous
garderez une place au Poète » → Baudelaire amplifie l’image romantique du poète,
qui est un envoyé du ciel, un intermédiaire entre Dieu et les hommes : on retrouve la
figure du prophète, mais maudit et incompris par les hommes.
Exemple 2 : poème « L’albatros » : développe de façon négative ces notions d’exils,
d’incompréhension entre poète et hommes.
Exemple 3 : poème « Plainte d’un Icare » : le Poète n’est plus l’élu, mais l’orgueilleux chassé
par Dieu
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IV. « Correspondances »
Un double système de relations
Verticalité Horizontalité
Monde des idées (idéal) ↑ (grâce à la nature) Monde sensible Relations avec la théorie platonicienne des idées
Monde terrestre Fusion des différentes sensations, des différents sens selon le principe de la synesthésie (analyse du mot : préfixe grec syn- ou sym- : union (symbiose)) « les parfums, les couleurs et les sons se répondent. »
Le poète devient celui qui déchiffre les symboles
L’écriture poétique est le moyen d’exprimer ces correspondances et cette unité, totalité du
monde, notamment par le jeu sur la polysémie, la connotation et les images.
V. Formes poétiques
De façon générale, et notamment, dans la section « Spleen et Ideal », les poèmes sont courts et
structurés en différentes strophes ; Baudelaire utilise régulièrement les formes fixes (sonnet,
pantoum) ; l’usage de l’alexandrin est dominant, place non-négligeable à l’octosyllabe.
Baudelaire semble donc recourir à une forme poétique plutôt traditionnelle
Mais :
o les sonnets et pantoum présentent des irrégularités et des écarts par rapport aux
règles très strictes de ces formes.
o Originalité dans la modernité provocatrice des images (métaphores, comparaisons,
allégories, paradoxe, …)
o Représentation ambivalente du monde (oxymore, connotation, effets sonores et
rythmiques)
Conclusion
« Si le beau est « bizarre », la poétique baudelairienne créé cette suggestion si particulière, ce
« frisson nouveau » » (Victor Hugo, poète romantique)
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Séance 2 : Les Fleurs du Mal, « Spleen, LXXVI », Baudelaire.
Mise en situation
Ce poème fait partie de la section « Spleen et Idéal » il appartient à un sous-ensemble de textes
intitulés « Spleen LXXV », « Spleen LXXVI », « Spleen LXVII », et « Spleen LXVIII ». Ces 4 pièces du
spleen sont agrémentées d’autres pièces, comme « Sépulture », « Obsession », « Alchimie de la
douleur », « Horreur sympathique », « Le goût du néant ».
Sens du mot « Spleen » : vient de l’anglais, que Baudelaire connaît bien, notamment grâce à la
traduction des œuvres d’Edgar Allan Poe. Ce mot est aussi intraduisible, il correspond à des mots, des
périphrases, des explications : c’est une expression idiomatique. Il faut utiliser la polysémie pour
traduire ce mot :
Ce mot est mystérieux, à l’image du mal qu’il désigne et que personne ne comprends : Baudelaire
joue avec le signifiant et le signifié : S P L E E N = Signifiant mais spleen = plein de signifiés ;
Baudelaire innove et joue avec la modernité, tout en utilisant des thèmes plus anciens. Il redécouvre
des symptômes spleenétiques du texte.
Commentaire
I. L’originalité de la composition du poème
II. Renouvellement de la thématique du temps et de la mémoire
III. Images, décors et symptômes spleenétiques
I. L’originalité de la composition du poème
Dans la plupart des poèmes du Spleen, on utilise une forme fixe : ici, il y a originalité :
Bille noire
Mélancolie
Ennui
Mal inconnu Vertige, néant
Lassitude
Malaise profond (dépression, sens actuel)
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o Un alexandrin isolé : illustration du fardeau de la mémoire dans l’état
spleenétique
o Ensemble de 13 vers
o v. 15 à 24 : sous-ensemble important.
Scansion du vers 8 : on insiste grâce à un tiret
A partir de la ligne 11, on retrouve des rimes plates, masculines et prononcées.
v. 1 ; v. 2-14 → v. 15-24
10-14 un quatrain en [e]
un huitain plus un dizain.
II. Renouvellement de la thématique du temps et de la mémoire
Rappel du mouvement romantique et Parnassien.
Chez les romantiques (« Le Lac » de Lamartine), on utilise l’élégie comme fuite du
temps
Ici, il y a renouvellement par une déperdition funeste et une insupportable
permanence des débris de l’être (de l’existence)
L’étirement du présent de l’indicatif :
Expression de quelque chose de dur
Persistance d’une matière « encore vivante » (v. 19) et « indéfiniment moribonde »,
et qui génère un « ennui immortel » (v. 18)
III. Images, décors et symptômes spleenétiques
Ce qui constitue cet axe, c’est à la foi le premier et le second axe.
Le spleen est fait par l’originalité du poème et par le renouvellement de la
thématique du temps et de la mémoire.
Le spleen : « La forme la plus pernicieuse (nuisible, dangereux, terme médical qui définit une
maladie à son stade le plus grave), à côté de ses symptômes bien connus du malaise
psychophysiologique, en était la réduction des forces vitales de l’individu à une
matière inorganique, et en outre, exclue du processus de circulation »
Être humain
Décors
Ils métaphorisent l'interminable
dégénérescence
Objets Meubles,
pyramides,
cimetières,
sphinx, etc.
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Walter Benjamin
Le spleen s’apparente au sphinx : pierre fossilisée, sans vie, « granit » (v. 20),
abandon dans le désert.
On assiste à une interminable linéarité du temps qui ne circule plus.
« Le temps qui ne tourne plus ne connait plus de matin, mais s’étire sous un
crépuscule sans fin »
Walter Benjamin
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Séance 3 : Les Fleurs du Mal, « Harmonie du soir », Baudelaire.
Mise en situation
- Situation du poème dans l’œuvre et présentation
- Aspect formel du texte + particularité de la forme fixe : pantoum
Commentaire
I. La suggestion d’une atmosphère
II. Une expérience troublante
III. La poésie comme « idéal » fragile
I. La suggestion d’une atmosphère
Il y a d’abord l’exceptionnelle qualité de l’atmosphère, comme dans le « Balcon » XXXVI (p. 85)
On retrouve dans ce poème des motifs très chers à Baudelaire :
o Le soir (dès le vers 3)
o L’équivocité du temps (jour/nuit en opposition)
+ polysémie (sens temporel et sens spirituel)
soir d’une journée, d’une liaison amoureuse qui s’achève, soir d’une vie qui se tourne vers
son passé (v. 14)
On assiste à la recherche d’un mouvement d’élévation, qui révèle une inspiration poétique.
o La fleur : relativité du temps (v. 2 et 5)
ll s’agit un motif éponyme (= du titre), symbole de l’éphémère, de la femme aimée, de la vie
dans son double mouvement ; jeunesse féconde (« vibrant » v. 1) ; puis dissipation
(« s’évapore » v. 2)
o La musique : au fil des strophes, il y a création d’un véritable horizon sonore dans ce
poème : « vibrant », « sons », « valse », « violon ».
o L’association sensorielle :
Odorat : fleur, encensoir, parfum
Vue : la vue imaginaire du soleil, l’image de la femme aimée, tout le poème
Toucher : l’air, le frémissement. (v. 12 : chaleur (« soleil ») → froideur (« fige »)
o La religiosité : Elle s’associe au motif de l’amour (au sens noble, motif de création de ce
poème), et donne du sens à son histoire avec Apollonie Sabatier et à la religion (notion
d’amour sacré)
« Voici venu le temps où » v. 1 : religiosité entre l’harmonie du poème, connotation
biblique.
Le texte se déplore avec une lente solennité, accentuée par le caractère religieux.
Les termes « encensoir », « reposoir », « ostensoir » se rapportent à cette religiosité, et ils
sont tous placés dans le deuxième hémistiche comparatif. La comparaison est la figure de
rhétorique par excellence de ce poème…
II. Une expérience troublante
Tout pourrait paraître idéal, sauf si l’on prend en compte l’atmosphère froide (v. 12 : le soleil
plonge avec le poème)
Le vers central de référence est le vers 8 : « le ciel est triste et beau » : ambiguïté de
l’atmosphère
C’est une expérience où se condensent plusieurs états de troubles, dans l’opposition
beau/tristesse
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o Trouble de la sensation : vertige, le frémissement, la langueur, l’ennui, la déperdition de la
substance avec le figement au vers 12 : métaphore avec le coucher de soleil (sang : amour
sacrifié, religieux, passion, mort) ; La passion est lente et dégradante, mais elle inspire le
poème. Elle ne va pas sans la souffrance, elle est dévorante et ravageuse.
o Trouble de la passivité : le pantoum cultive toutes les fleurs contradictoires de l’amour
baudelairien : amour lumière sacré, amour tristesse, obscur (v. 6 et 10), amour passé, peut-
être perdu (v. 14 et 16)
Ce texte est une sorte de célébration (opposition entre religiosité et amour, avec une idée
de glorification) par l’entreprise de la mémoire et du souvenir.
o Trouble de la conscience : (v. 10)
« un cœur tendre qui fait le néant vaste et noir »
« fait » résume la passion dévorante, le départ d’un amour à la folie. C’est inversement
proportionnel au verbe aimer`.
Le poète hait ce néant vaste et noir, ce sentiment de haine est dépendant d’un sentiment
préalable d’amour passionnel.
Puissance sémantique des mots « néant », « vaste », « noir » : expression du spleen et de la
douleur du poète.
III. La poésie comme « idéal » fragile
Le Spleen est la source d’émotion, de créativité, d’inspiration poétique : la poésie relève
d’un idéal fragile, c’est un nouveau visage de Baudelaire.
Baudelaire utilise la poésie comme un échappatoire : ce voyage est éphémère, fragile, et va le
mener vers le bas (mouvement de verticalité des correspondances).
La poésie est un remède fragile au Spleen.
Spleen et idéal
Harmonie du soir
Il s’agit du poème du malaise et de la désharmonie existentielle partagée entre ces deux
états : poème de l’harmonie et du crépuscule.
Ce poème est l’un des exercices poétiques les plus probant quant à la cpacité de l’écriture
versifiée d’exorciser les demons du spleen.
Poème explicite :
par sa forme même et ses effets apaisants, propres au pantoum
par la puissance d’association du langage et des images, qui font coexister : passé/présent,
lumière/nuit, absence/présence, passion/souffrance, Spleen/Idéal
Travail sur la densité et la cohésion lexicale, la ryhtmique et l’accentuation
effets phonétiques : rimes raréfiées : 2 rimes seulement :
assonances en [ã] et [ɔ]
allitération en [v], [l] et [r]
Tous ces points sont un travail complet qui conduit à la valse des mots et au principe maître de
l’apaisement du vertige des cœurs : chiasme, schéma en croix (v. 4 et 7) :
« Valse mélancolique et langoureux vertige »
Conclusion
Citation de Jean Prévost :
« L’émotion poétique, réglée par le rythme des sons et des images, s’est déroulée en nous comme une
danse intérieure, chaque mouvement se liant aux autres pour le suivre ou le balancer, et ces
mouvements, comme ceux de la danse, n’avaient d’autres buts que leur harmonie et leur perfection. »
Titres ambivalents
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Séance 4 : Les Fleurs du Mal, « Recueillement », Baudelaire.
Mise en situation
Il s’agit d’un sonnet, publié pour la première fois le 1er novembre 1861 dans la Revue européenne,
journal littéraire et poétique. En 1866, il fait partie d’une des livraisons du Parnasse Contemporain.
Enfin, il est ajouté à la 3ème édition posthume des Fleurs du Mal en 1868, établit par les soins de
Théodore de Banville et d’Asselineau. Poème numéro 12, à côté d’autres poèmes originaux et
d’importance : « Bien loin de minuit », « Les plaintes d’Icare », « Le gouffre », « Le Lion offensé »
Commentaire
I. Les originalités rythmiques et typographiques
II. L’invitation faite au voyage
III. Du soir à la nuit (un motif récurrent ?)
I. Les originalités rythmiques et typographiques
Utilisation d’enjambements (du deuxième quatrain au premier tercet)
cette construction bouscule la linéarité du poème, elle tisse un lien très fort entre les
quatrain et les tercets : il n’y a aucune rupture.
V.9 : isolé, il témoigne d’une sorte de retournement
« loin », « ville » : le poète exprime un thème cher, la ville, bondée, et ses tentations : il
propose pourtant tout l’inverse : le « recueillement »
coupes originales : v.1 2+4+3+3
v.6 6+3+3
v.8 3+5+4
v.9 4+2 : 4+2 : symétrie, malgré l’enjambement et
le rejet (v.9)
Originalité rhétorique : personnifications qui se révèlent allégorie (à cause de la
majuscule) :
o « Ma Douleur » (v. 1 et 8), mot
principal
o « Soir » (v. 2)
o « Plaisir » (v. 6)
o « Années » (v. 9)
o « Regret » (v. 11)
o « Soleil » (v. 12)
o « Nuit » (v. 14)
Toutes ces allégories expriment la solennité, la tonalité grave : démarcation de l’éloge
personnelle des parnassiens et des romantiques.
Baudelaire est dans le symbole, il transforme son bonheur en allégorie, pas en plainte
(=romantiques).
II. L’invitation faite au voyage
Invitation à la douleur, citée à deux reprise, au début et au milieu, d’où son importance
Proférée sur un mode injonctif (=impératif) : v. 1, 7, 8, 9, 14
L’appel est réitéré, c’est un renoncement aux tentations de la ville et de la foule
(accompagnés de maux et de servitude (avec rime ville=servile servus=esclave))
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Selon Baudelaire, la ville appelle à des tentations dont on serait esclave : l’atmosphère
n’est plus très nette, virement vers el sadomasochisme. Baudelaire est entrainé dans un
renoncement par tous ces maux.
III. Du soir à la nuit (un motif récurrent ?)
v. 2 : descente du soir : mouvement vertical vers le bas, pour arriver v. 14 à la nuit
Parallèle à un Baudelaire qui convie à SA douleur à une conversion d’itinéraire : tourner le
dos à la ville et à la modernité, pour faire une place au somptueux, à la personnification…
périphrases imagées : v. 14 : la mort qui s’approche. Le soir, apparenté à des fêtes
malsaines est inatteignable.
Paradoxe avec l’Orient : le soleil s’y lève, alors qu’ici le « soleil moribond » : on retrouve
l’existence spleenétique.
Un « soleil noir » : rappel de Gérard de Nerval, sadisme du regret souriant.
La mort est une compagne souhaitée : la nuit mettrait fait à tout ça, cette douleur :
aucune peur, aucune angoisse de la mort.
Conclusion
Baudelaire est dangereux à lire quand on est soi-même dans un état spleenétique. Ce poème fait
partie d’une trilogie terminale des poèmes de la mort.
Baudelaire n’éprouve ni angoisse ni inquiétude dans la venue de la mort (v. 14) : passage du visuel à
l’auditif : Baudelaire donne à entendre la mort qui vient d’une façon douce e familière, et les
sons/tons rappellent « L’invitation au voyage ».
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Séance 5 : Les Fleurs du Mal, « L’albatros », Baudelaire.
Mise en situation
Ce poème est publié en 1859, il est né d’une convergence et d’une réminiscence, ainsi que d’une
réflexion (adaptation à l’univers) sociale du poète. (Convergence + réminiscence : la vie en mer, un
voyage de Baudelaire). Le cri d’un albatros est un cri déchirant.
Le matérialisme de l’homme, sa bassesse condamne le poète en poète-victime : la solution est une
élévation, énoncée à travers l’Albatros. Le dernier quatrain ne faisait au début pas partie du texte, et
va conduire à un jeu de correspondances rétrospectives, et ajouter une valeur symbolique au texte.
Commentaire
I. Le récit, la scène de vie en mer
II. La quatrième strophe, valeur symbolique pour le jeu des correspondances
I. Le récit, la scène de vie en mer
Analyse de strophe en strophe
Strophe 1 :
o Présentation des précisions sur l’action des acteurs
o Les victimes sont les albatros (césure au vers 2, et hémistiche). « vaste » v. 2 et
« indolent » v. 3
o Ces oiseaux sont des compagnons et sont dénués d’hostilités : c’est tout le contraire
des marins
o Echo entre « mer » (v. 2) et « amer » (v. 4)
o Consonnes assourdies « re » et « leu » et voyelles nasalisées
o Il y a coexistence entre deux mondes complètement opposés : le monde des hommes
(bateau) et le monde des oiseaux (harmonie, majesté du vol)
Strophe 2 :
o Effet de rupture (« à peine » v. 5)
o Nombreuses oppositions : des lieux « planches »/« azur » et des situations (domination
dans les airs/incapacité tragique)
o Opposition entre 1ère et 2ème strophe : les ailes blanches de l’azur se transforment en
« avirons », le ciel devient inutile
o Les verbes d’action soulignent l’inadaptation des oiseaux à leur environnement
o Structure révélatrice : v. 5 et v. 8 définissent un monde nouveau : on distingue un
avant et un après.
Strophe 3 :
o Aggravation de la seconde strophe, par la description des sévices dont l’oiseau est
victime :
Par le biais d’appositions
Par le biais d’opposition entre 2 expressions positives et 4 adjectifs dépréciatifs
« gauche », « veule », « laid »
o Présence de sadisme.
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o Multiplicité des actions (méchanceté)
o S’achève sur le résumé tragique des deux situations de l’oiseau : dans le passé, il
« volait », au présent, c’est l’immobilisation totale « infirme » (v. 1)
Ce récit pourrait s’arrêter là, mais Baudelaire a ajouté une 4ème strophe pour ajouter une
valeur au poème.
II. La quatrième strophe, valeur symbolique pour le jeu des correspondances
Valeur parabolique, arrive de façon abrupte
Comparaison explicite entre le poète et l’oiseau
Introduction d’un thème nouveau
Cette strophe donne un sens au poème, c’est la clé des correspondances (v. 13 : analogie)
Analyse détaillée. :
o v. 13-14 : jeu de correspondances avec la première strophe, oiseau libre, majestueux :
« vaste oiseaux » « prince des nuées », « se rie de l’archer » « indolent. v. 14 // v. 2
o v. 15-16 : renvoie à la condition de prisonnier : v. 15 « exilé sur le sol » // v. 5 « hué »
v. 16 : c’est le comble pour un oiseau
Le cri de l’albatros ressemble étrangement à un cri humain, qui fait de lui un personnage
déchirant, tragique.
Conclusion
Grâce aux symboles, Baudelaire défini ici une double condition de l’artiste. D’un côté, il ne peut
qu’aller vers le haut, il s’adapte à un contexte élevé, idéal ; mais d’un autre côté, il est en proie au
monde humain, au spleen.
Cette opposition conduit à la parabole, à l‘allégorie, l’albatros est le symbole du poète incompris
constamment en exil sur la Terre. Baudelaire espère vainement de trouver un échappatoire vers
l’idéal.
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Séance 6 : Les Fleurs du Mal, « Correspondances », Baudelaire.
Mise en situation
Dans le poème de L’albatros, il y a évocation de deux mondes parallèles : l’azur, l’idéal, et les êtres
humains, les sensations, les perceptions. Il s’apparente ainsi à la doctrine platonicienne des idées,
reprise dans les correspondances.
Baudelaire analyse ici ce qui permet la jonction entre ces deux mondes : il observe le monde
sensible, immédiatement perceptible par tous. Il met à jour un double système d’analogies :
- les correspondances verticales, jonction entre l’humain et le spirituel, jonction entre les
hommes et les deux états de la nature ;
- ainsi que les correspondances horizontales, qui représentent les différentes perceptions des
sensations.
La poésie joint ces deux analogies, tient un rôle privilégié en tant que déchiffreur des symboles.
Commentaire
I. La structure du sonnet
II. Les mouvements du poème
I. La structure du sonnet
On reconnait 3 parties :
o Le premier quatrain : énoncé de la théorie des correspondances
On tisse la relation entre l’homme et la nature
o Le deuxième quatrain : détail de cette théorie
Cette relation est donc génératrice de phénomènes d’analogie
o Les tercets : illustrations de cette théorie, au travers d’exemples précis
Ce poème s’apparente à une explication, une démonstration progressive et synthétique.
A l’intérieur du texte même ; on retrouve un réseau de correspondances, ce qui en fait
une illustration de la théorie des correspondances.
II. Les mouvements du poème
Premier quatrain :
o La structure est très équilibrée, elle définit la relation entre l’homme et la nature :
« La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles »
Acception religieuse mystique, espace limité pour la communication avec le mystique
(piliers, temple).
Les « confuses paroles » sont le lien entre les humains et le mystique.
o La définition de Dieu est allégorique, métaphorique, même dans l’évangile (Jean : « Le
Verbe s’est fait chair »)
o v. 3 et 4 : l’homme est un voyageur provisoire qui passe, il observe, sans actions.
o Dans cette strophe, on ne peut qu’insister sur la verticalité des correspondances
(« piliers » « forets »)
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La première analogie est créée par la nature vivante, perceptions visibles, et puis la
nature mystique. Le lien passe par des transitions auditives et visuelles cruciales. Le
deuxième quatrain est le prolongement par la reprise de l’idée du message, d’analogie
(échos, « sons qui se répondent »), d’une comparaison (comparé au vers 5 et comparant
au vers 8), suivie d’une nouvelle comparaison au vers 8
Ce deuxième quatrain est indissociable, il est indispensable pour la démonstration.
On veut prouver la présence d’analogies entre les « longs échos » (v. 5)
On retrouve des éléments de réponse qualitatifs aux vers 5, 6 et 7, avec un
rapprochement auditif et visuel :
v. 8 : énumération odorat, vue, ouïe.
Baudelaire affirme l’existence de liens entre les sens
Ces deux étapes introduisent la diversité (présence de pluriels) qui va servir à faire les
illustrations des tercets.
Illustration de la strophe 2 : synesthésie et tonalité de constatation.
Sens privilégie : l’odorat, présent dans chaque tercet.
Exemple des sensations dans la publicité
- Shalimar, Guerlain
- Dolce & Gabbana : The One parfum de caractère, de tempérament.
- Café italien
- Nespresso, Georges Clooney Humour, décalage en faveur du café
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Séance 7 : Les Fleurs du Mal, Baudelaire, Synthèse schématisée
Objet d’étude : la poésie moderne et le poète maudit ; itinéraire du poème moderne, innovations
formelle et renouvellement de la sensibilité et de l’imaginaire poétique.
Le schéma représente un soleil couchant :
Baudelaire est un poète maudit, poète incompris, en quête de perfection, éternellement insatisfait,
en quête d’Idéal, et donc en proie au Spleen.
« L’Idéal est une Fleur », « Cette fleur fait naitre le Spleen source de la sensibilité et de la créativité
poétiques » ; d’où : Les Fleurs du Mal
