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Mlle Razzaq Madiha Lycée Clément Ader

91200 Athis Mons

MOREA Bac série S - Option théâtre

Année 2014-2015

« IL ETAIT UNE FOIS ADER »

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SOMMAIRE

Introduction 1

Ch1 Présentation du projet 2 1 Origine de la pièce 2 2 La mise en scène 2

Ch2 Travail en Atelier 2 Echauffement théâtral 2

A Exercice d’échauffement 3 B Improvisation 3 C Mon ressenti durant ce travail en atelier 3

Ch3 Le stage à Villemur (Tarn - 18 au 25 avril 2015) 4 1 L’importance du groupe 4 2 Construction du travail 4 A Lecture du texte final 4

B Apprendre le texte 4 C Filage arrêté et filage à l’Italienne 5 D Le jeu de l’acteur 5

3 Ressenti du stage 6

Ch4 La représentation 6 1 Décor 6 2 Costumes 6 3 Le jeu des acteurs 7 4 Le poème et sa place dans le montage 7

CH 5 ANALYSE DE DIFFERENTES MISES EN SCENE 7 1 Lettres de l’intérieur 7

A Création d’une pièce par la Compagnie Les Mistons 7 B Comment la mise en scène est-elle parvenue à retranscrire…. 8 C Le décor 8 D Réaction du spectateur 9 Conclusion 9

2 Le mariage de Figaro 10

A Les costumes 10 B Les accessoires 11 C Le décorConclusion 12

3 Le bal masqué de Verdi 12

A Historique sur le bal masqué 13 B le masque à l’origine même du théâtre 13 C Rôle du masque dans la mise en scène 13

D Le décor 14 Conclusion 14

Conclusion générale du dossier 15

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Introduction

En quoi le théâtre est-il un lieu indispensable pour amorcer un dialogue ?

Peut-on expliquer l'inexplicable? Non. Faut-il pour cette raison se mettre la tête dans le sable devant la violence? La

réponse aussi est non.

Pour introduire notre travail sur le théâtre, nous nous sommes interrogés sur le rôle de ce dernier et les bienfaits

qu’il peut procurer à l’homme. En effet, il semble difficile parfois de parler de la violence

Se servir du théâtre comme vecteur de changement et de réflexion sur les difficultés rencontrées quotidiennement,

voilà le but poursuivi par la troupe. Tout le principe est là, nous amener à présenter des problèmes qui ne sont pas

toujours faciles à discuter mais qui sont nécessaires pour faire évoluer notre mode de pensée.

Ce dossier vous permettra de découvrir notre progression dans ce travail théâtral, notre évolution dans la

compréhension de ce monde artistique. Vous verrez aussi quelques impressions pris sur le vif dans les ateliers ou au

moment du stage, ou pendant la représentation.

Nous avons eu la chance de voir quelques pièces, en deuxième partie du dossier, nous avons essayé de faire une

petite analyse sur la mise en scène.

Nous vous souhaitons une bonne lecture.

Merci à toute l’équipe du théâtre pour nous avoir permis de vivre cette aventure humaine, riche d’enseignements et de très bons moments.

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Ch1 Présentation du projet « IL ETAIT UNE FOIS ADER » sur le thème « modèle et Marginalité » en lien au film « il était une fois dans l'ouest », création théâtre-cinéma, à partir d'un montage de textes, puis stage de théâtre intensif du 18 au 25 avril 2015 à Villemur sur Tarn, avec Jacques DOR, écrivain et metteur en scène et professionnel du cinéma. Deux représentations de la création : l'une à Villemur et l'autre à Athis-Mons le dimanche 10 mai (répétition le samedi 9 Mai).

1 Origine de la pièce « Il était une fois Ader « s’inspire d’une pièce intitulé « 2h14 ». La pièce de David Paquet, auteur canadien, a remporté le Prix de la Pièce contemporaine en 2014. Cette tragédie moderne a une structure particulière, narrative, épique : elle est un récit que font les personnages. Ils disent ce qu'ils font et font ce qu'ils disent. Le comique est souvent présent dans cette satire d'une société où familles et système scolaire sont impuissants face à la crise d'adolescence et à l'ennui. François, drogué, délire et vit dans un autre monde. Jade, est étiquetée « grosse », et harcelée jusqu'à ce qu'elle se conforme aux stéréotypes actuels de la féminité. Katrina encaisse les frustrations parentales : « ma mère haït mon père, mon père haït ma mère, pis moi je les haïs tous les deux » dit-elle. Quant au pauvre Berthier il a "une tête de premier de classe" et pour Denis, le métier de professeur a un goût amer... Cette pièce met en scène les souffrances physiques et psychologiques de notre époque. Jusqu'au bout, la tension dramatique est maintenue ; on espère que ces ados et ce prof attachants vont s'en sortir... Mais leur destin est scellé : on a beau « arrêter les horloges », le temps passe inéluctablement …

2 La mise en scène C’est une mise en scène minimaliste où les acteurs sont les maîtres du jeu. Les histoires se succèdent telle une ritournelle, sans fin jusqu’au moment fatidique : une dictée, le harcèlement d'un bouc émissaire, un tatouage, des tentatives de communication avec leurs proches, des expériences sexuelles, la prise de substances illicites, une déclaration d'amour... Pascale, vient raconter au public le crime de son fils, Charles. Grâce au jeu des comédiens, ces personnages prennent vie. La pièce ne cherche pas à être réaliste, mais à être vraie. Cette pièce, cette mise en scène, définissent le théâtre comme un échange mystérieux : la vie contre l'ennui, le sens contre l'absence, la danse contre le silence du conformisme.

Ch2 Travail en Atelier Le théâtre est un indéniable outil de développement de l'individu. Il aide à lever certaines inhibitions, il permet d'oublier le stress de la vie quotidienne.

Echauffement théâtral Le corps : pour comprendre que celui-ci, même s'il est en action face aux autres, n'est pas un ennemi mais plutôt un moyen d'expression fort et serein. Les mouvements me permettent de m’extérioriser et de prendre confiance en moi.

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La voix : car elle est porteuse de l'émotion, le son s'appuie sur le souffle qui lui-même est le reflet de la vie interne de soi. En criant, en s’échauffant, je m’oblige à sortir de moi-même. La connaissance de soi : car se connaître par l'expression théâtrale, c'est aussi apprendre à donner pour mieux recevoir. La connaissance de l'autre : car l'autre n'est pas un prolongement de soi-même, l'autre a des choses à nous dire et à nous montrer, qui peuvent nous aider à nous enrichir et à être mieux avec nous-même.

A Exercice d’échauffement Exercices sur le corps : mise en condition, préparation physique, (deux exercices), Ex : passer un geste : l'objectif est un travail du rythme, de l'attention, de la concentration. Ex : se masser mutuellement : le dos, les bras, les mains, exercice de relaxation. Exercices sur la voix : travail ludique, contact (un exercice, le cri) Ex : libre voix, énergie vocale : les objectifs sont de développer l'imagination, la voix, transmetteur d'un état. Liaison entre les mots et les sentiments. Prise de conscience des éléments de base de la voix, de gérer une émotion. Exercices de dynamique groupale : dynamisation du groupe, mise en confiance individuelle (trois exercices) Ex : rencontres : les objectifs sont : le travail sur l'écoute de l'autre et du groupe / travail sur la rapidité à enregistrer la proposition d'autrui. Ex : le face à face : objectifs : concentration / apprentissage de la symétrie et de la coordination / écoute sensible de l'autre / accepter les propositions de l'autre / apprendre à imposer sa propre gestuelle (jeu de miroir) Ex : rencontres sonores : objectifs : travailler différentes formes de langage / travail de l'écoute / accepter de faire partager et d'imposer sa propre vision du monde (à propos d'un thème précis chaque élève choisira un son, un mot, un geste traduisant son ressenti à propos du thème).

B Improvisation L'improvisation : elle permet de mettre en action nos questionnements sur nous-mêmes et sur le monde, de mettre en jeu notre sensibilité et notre imagination. C'est dans l'improvisation que le contact, la voix, l'espace trouvent leur finalité, la contrainte étant ici nécessaire comme garant de la liberté, de la réussite.

Plusieurs objets sur le sol, on en choisit un et on improvise sur cet objet,

On tire une phrase sur un papier et on improvise sur cette phrase,

Vous choisissez un thème et vous faîtes une impro,

Evolution dans le temps : enfant adulte et personne âgée. Mon ressenti dans mes improvisations : Au début j’étais très timide est cela s’est manifesté par des rires et des sourires puis peu à peu j’ai pris confiance en moi, je me suis relâchée. Cette mise en confiance est venue grâce au groupe, à cet esprit d’équipe ; de plus les voir jouer avec aucune honte m’a permis de me libérer. J’ai pu découvrir une nouvelle partie de moi-même.

C Mon ressenti durant ce travail en atelier Je n’ai pas commencé le théâtre en début d’année car je suis dans une classe spécifique et nous avons commencé notre année qu’au deuxième trimestre, fin novembre. C’est important de le souligner car au départ, bien que je veuille rejoindre ce groupe de théâtre, il était difficile de comprendre toutes les implications et le travail de chacun. Je n’arrivais pas à voir où nous menait chaque séance. Mes camarades de la classe avaient le même ressenti. J’ai fait en sorte de suivre chaque séance, en prenant un peu de distance et en regardant faire les autres. Je crois que c’est véritablement le stage de Villemur sur Tarn qui m’a permis de me libérer de ce sentiment négatif.

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Ch3 Le stage à Villemur (Tarn - 18 au 25 avril 2015)

1 L’importance du groupe Le travail de troupe est essentiel pour monter un projet théâtre. La cohésion se fait au quotidien par les différents travaux que constituent le montage de la pièce mais aussi sur les tâches annexes et aussi lors de moments de détente et les repas du soir. Cela a permis de souder chaque participant et nous pouvions compter les uns sur les autres.

2 Construction du travail A Lecture du texte final Tous les comédiens et le metteur en scène se retrouvent autour du texte pour faire une première lecture de la pièce. A ce moment-là, chacun peut poser des questions sur le texte ou les personnages. C’est une mise au point sur la compréhension et le jeu qui va suivre.

B Apprendre le texte Chacun choisissait sa technique pour apprendre le texte. Nous pouvions nous éloigner du groupe pour apprendre son texte ou travailler avec des personnes présentes dans notre scène. On pouvait aussi avoir un répétiteur qui nous aide à apprendre notre rôle. Quand nous avons mis en commun notre travail au bout de d’une journée, nous nous sommes rendus –compte de la difficulté qu’a un comédien pour apprendre un texte. Nous avons eu la possibilité de garder notre texte lors des premiers filages arrêtés.

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C Filage arrêté et filage à l’Italienne Filage arrêté Un « filage arrêté », au cours duquel le metteur en scène donne des indications, précise le sens de certaines répliques, éclairent ses choix. Le travail avec le metteur en scène est essentiel : il nous place, il insiste sur la portée de la voix

Filage à l’Italienne Les italiennes et les allemandes sont les surnoms que l'on donne à deux types de répétitions —pas les répétitions du début mais plutôt celles de la fin, lorsque le spectacle est monté et qu'il faut préciser certaines choses ou stimuler sa mémoire. Manière de "dégrossir" la mise en scène, l'italienne précède les répétitions dites ... véritablement, sans le ton et souvent assez rapide : un filage à l'italienne. Cela nous a permis d’approfondir la mémorisation de notre texte.

D Le jeu de l’acteur J’ai joué le rôle de deux mères : la mère de Berthier, la mère de Katrina. Je joue le rôle de deux mères complétement différentes l'une de l'autre, ainsi qu’une jeune fille qui aide un aveugle qui en fait ne l'est pas en réalité. On peut remarquer qu'il y a une différence d'âges entre moi et les personnages que j'incarne. Pour la mère de Berthier: -on constate que dans un premier temps elle ne trouve pas beau son fils "Dans la vie il y a les beau garçons et les garçons intelligents, toi t'es un premier de la classe" mais dans un deuxième passage elle change d’avis sur lui, elle le trouve beau "Wow t'es bien beau". Donc c'est une mère qui ne s’intéresse qu’à l’apparence des choses ! C'est un personnage éclair, furtif ; elle apparait que sur deux répliques. On peut se poser la question de comment incarner un personnage si peu développé ? Pour la mère de Katrina : elle est vulgaire dans ces paroles (dispute conjugale "t'a plus de poil sur le cul que sue la tête). L'auteur a choisi de représenter les parents de la dispute pour donner une justification au caractère de Katrina. Elle emploie un langage courant car dans la dispute le langage est plus souvent relâché mais c’est une dispute de théâtre maitrisée : petite réplique courte qui s'enchaine et qui rebondisse l'une sur l'autre (stichomythie). C'est ce que l'on appelle une surenchère. De plus la voix est de plus en plus élevée. Disposition des personnages sur scène: on a la mère de katrina, puis katrina et le père de katrina aligné dans cet ordre, ce qui crée comme une dispute au-dessus la fille. La première référence apparait dans la bouche de Katrina "Mon père haï ma mère, ma mère haï mon père" C'est un parallélisme de haine. La distinction des deux mères se voit par les costumes, les caractères, leurs dispositions dans l'espace. On a une vision pessimiste des parents présentés par David Paquet.

Pour bien jouer le rôle, il faut avant tout comprendre le personnage. Quand on est jeune, il est difficile de comprendre un personnage qui est censé représenté quelqu’un qui a vécu déjà plus de quarante-cinq ou cinquante ans. J’ai compris qu’au théâtre, rien ne sert d’en faire trop, ça ne donne rien. Il faut simplement tenter d’imaginer les sentiments et les mouvements qui peuvent s’accompagner (par exemple la tristesse, en marchant doucement, le chagrin en baissant la tête…). Mais il faut surtout les sentir vraiment pour se les approprier. La mère de Berthier est cassante et n’a pas su élever son enfant afin que celui-ci soit épanoui. Nous découvrons un jeune frustré, qui n’arrive pas à plaire. Je joue donc le rôle d’une mère castratrice. Je joue aussi la mère de Katrina, cette jeune anticonformiste qui ne supporte pas ses parents qui se disputent tout le temps. Il fallait donc pour jouer ce rôle que j’arrive à porter ma voix et même à crier pour donner cette illusion de colère et de courroux ! J’ai appris à porter ma voix : quand je parle je gonfle la cage thoracique, elle agit comme une caisse de résonnance et amplifie ma voix. On m’a appris aussi à contracter mes abdominaux à chaque début de phrase afin d’avoir l’impression que cette contraction du ventre propulse les mots hors de ma bouche. J’ai compris aussi qu’en tenant la tête droite, cette position libère les voies aériennes et libère mon souffle. De plus, cela permet d’orienter mon flux sonore vers le fond de la salle, ainsi tout le monde m’entend !

Il nous fait part de sa vision de l’œuvre, afin que tous et chacun puissent intégrer celle-ci à son travail respectif. Il était très patient avec nous ainsi que Madame Germanicus qui le seconde dans son travail.

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3 Ressenti du stage

Ce stage a été très important pour le montage du spectacle et pour la connaissance de chacun de nous. Cette petite semaine nous a permis de tous nous rapprocher, de faire un travail de groupe dans des conditions agréables. Il y a eu une vie collective avec tout le monde. Le fait de passer beaucoup de temps ensemble a permis peu à peu que la création du spectacle prenne forme.

Ch4 La représentation 1 Décor La mise en scène se fait aussi à l’aide de films : le premier film nous présente le lycée, dans le style « Il était une fois dans l’Ouest » avec la musique originale du film. Il est censé installer le public dans l’atmosphère lugubre de la pièce.

Les films représentent aussi l’état d’âme de certains personnages, par exemple Jade qui rajoute des « X » sur son corps chaque fois qu’elle se fait traiter de « grosse » ou des élèves las de vivre au lycée. Le spectateur peut découvrir dans les scènes filmées les ressentis des personnages. On projette ainsi l’intériorité des personnages. Au théâtre jouer avec l’écran de cinéma nous informe d’un lieu, c’est un élément de décor. Il devient parfois un personnage (dialogue, scène-écran). Il est le symbole d’une époque médiatique ou tout passe par l’écran. Nous avions pour représenter le milieu scolaire un décor minimaliste où seuls quelques objets symbolisent ce lieu : deux grillages qui représentaient l’enfermement. Seule la vidéo donnait un semblant de vie dans un établissement scolaire. Pour démarrer cette pièce, nous avons installé des canettes de boissons pétillantes vides qui représentent le mépris des gens envers Pascale qui est la mère de Charles, celui qui a tué tous les personnages dans la pièce pour se retrouver seul, au calme avec lui-même ! Les canettes vides peuvent aussi symbolisés cette société de consommation où tout va vite mais où cependant les épaves s’accumulent : la déchéance humaine, la solitude, le désarroi, le dénuement, le tragique …

2 Costumes

Cela nous a permis de participer à un mieux vivre ensemble : contribuer à plus d’humanité et de compréhension dans les relations. Trouver sa place et son rôle dans la vie de groupe est enrichissant, particulièrement pour une fille comme moi car je suis timide et réservée et cela m’a obligée de vivre autrement, en prenant en compte la vie de l’équipe.

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Le choix du metteur en scène est d’utiliser des costumes très réalistes. Cependant chaque costume représente le caractère de chaque personnage et son style : la mère coincée et bourgeoise, la mère plus vieille habillée sans goût, sans devenir. Le costume du père Noël est le seul accessoire qui se détache dans cette pièce. Tous les autres costumes viennent du quotidien, celui-ci sort de contes pour enfant, il représente le monde imaginaire d’un jeune lycéen François qui se drogue. Il symbolise peut-être ce monde qu’il n’aurait jamais voulu quitter : celui où tout est possible !

3 Le jeu des acteurs La pièce nous invite à suivre quatre adolescents et leur professeur de Français qui se croisent, se cherchent, se ratent souvent, grandissent. Tous n’ont qu’un seul désir : goûter au bonheur et aux moyens étonnants pour y parvenir. Leurs parcours croisés sont ponctués par le discours d’une femme cachée sous un masque d’hirondelle. La journée s’arrête net. Les pièces du puzzle s’assemblent et volent en éclat à la fois. A 2h14... La pièce dure une heure quinze, le jeu des acteurs est rapide, tout s’enchaine. Le public suit la course effrénée de scénettes qui s’entrechoquent pour présenter des personnages qui se croisent et se décroisent au détour des couloirs de ce lieu d’enfermement. Ce mouvement présente la naissance et la croissance d’une effroyable destinée qui met en scène le plus monstrueux criminel qu’est l’humanité !

4 Le poème et sa place dans le montage On a rajouté un poème à la fin du spectacle car c'est un joli collectif dont l'écriture révolté convient à notre drame...La violence de l'exclu. La place du poème dans le montage : il encadre la pièce, faisant une transition avec le prologue fait à partir des textes des élèves d’Ader. L’écriture belle et poétique permet un joli collectif qui fait résonner la chute de l’histoire, tout en lui laissant sa puissance, car les mots de Sony sont forts et laissent vibrer toute cette violence de notre monde qui fabrique les exclus.

CH 5 ANALYSE DE DIFFERENTES MISES EN SCENE 1 Lettres de l’intérieur

Lettres de l’intérieur est au départ un roman épistolaire de John Marsden. Il est né à Melbourne en 1950. A 28 ans, il s’oriente vers l’enseignement. Professeur d’anglais confronté à l’apathie de ses étudiants, il décide d’écrire pour eux. En 1982, il est arrêté lors d’un blocus contre la construction d’un barrage en Tasmanie. Comme toutes les prisons sont pleines, il est placé en quartier de haute sécurité à Ridson Prison. Il utilisera cette expérience pour écrire Lettres de l’intérieur. Un jour, Mandy, quinze ans, décide de répondre à l’annonce de Tracy, quinze ans elle aussi, qui cherche une correspondante. Petites histoires de filles, de chiens et de chats, de lycée, joies du basket… Mandy est joyeusement éblouie par la famille «idéale» de sa correspondante, jusqu’au jour où elle s’aperçoit que finalement, elle ne sait rien d’elle … La vérité apparaît : Tracy écrit d’une prison pour mineurs, et, apparemment, elle n’est pas là pour avoir pris le bus sans ticket. De l’autre côté, ce n’est pas rose non plus : le frère de Mandy accumule des signes de violence extrêmement inquiétants, que les parents refusent de voir.

A Création d’une pièce par la Compagnie Les Mistons Depuis quelques années, la Compagnie théâtrale travaille sur un vaste projet intitulé « Correspondance », proposant de décliner les différents sens du terme : correspondance épistolaire, correspondance au sens du chemin, de

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changement de parcours. Dans Lettres de l’intérieur, il est aussi question de silence et de parole. Mais à distance. Ici, le silence, c’est l’attente, l’espoir d’une lettre, l’angoisse de ne plus en recevoir. Adapter et mettre en scène le roman de John Marsden, c’est continuer à chercher ce qui se cache dans le langage et le non-verbal : donner de la voix et du corps à l’écriture ; donner du temps aux mots.

B Comment la mise en scène est-elle parvenue à retranscrire ce rapport épistolaire entre deux jeunes-filles qui ne se sont jamais vu ? Quand nous avons pu parler après la pièce avec le metteur en scène et les comédiennes, nous avons abordé cette question. En effet, un roman épistolaire est fait pour être lu, mais il est plus difficile de jouer deux personnes qui correspondent par l’écriture, sans se voir, sans se parler.

Pour symboliser deux correspondantes, la mise en scène a mis en place plusieurs techniques :

Les deux comédiennes ne se regardent pas tout au long du spectacle,

Elles restent chacune d’un côté de la scène,

Elles récitent leur texte, sans la lettre en regardant les spectateurs,

Elles font de même quand elles décrivent leurs émotions, leurs sentiments. Le décor joue aussi un rôle important dans cette pièce.

Remarque : le metteur en scène nous a aussi expliqué que pour apprendre leur rôle et le jouer, les comédiennes ont commencé par dire leurs répliques en se regardant, ensuite progressivement elles ont joué sans se regarder.

C Le décor Le décor permet de situer la fiction théâtrale. Seul deux lits symbolisent le milieu dans lequel vivent les deux personnages. Ils sont identiques mais pourtant on identifie deux lieux, l’un d’une jeune fille qui vit dans un bon quartier et l’autre dans une nudité qui symbolise son enferment.

Les personnages jouent sur la position des lits, sur leurs jeux, en dessus, en dessous, sur le côté. Au début les deux lits sont côte à côte, les lits symbolisent alors la tranquillité de leur vie. Elles sont heureuses de communiquer et semblent trouver un équilibre ensemble. Ensuite au fil des lettres, chacune apprend les angoisses de l’autre. Mandy a un frère violent et chaque soir elle a peur qu’il vienne la voir dans sa chambre. On découvre alors qu’elle dort sous son lit ou à côté.

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Quand Tracy explique à son amie la vérité, là aussi tout dérape. Elle supporte de moins en moins son enfermement, elle aimerait voir son amie mais en même temps elle a peur de la décevoir. Le lit commence à changer de place, le lit se retrouve contre un mur : l’espace semble se rétrécir au fil des lettres, au fil du temps. Le jeu des miroirs est aussi important. Au départ, les miroirs agrandissent la pièce, ensuite en les retournant (rétrécissement de la pièce), le personnage indique son impuissance face à une destinée où elle a peu de prise !

D Réaction du spectateur Dans la dynamique de la pièce, on est partie prenante : on attend les lettres avec autant d’impatience que les personnages. On oublie complètement la simplicité du décor pour se plonger totalement dans la magie du texte. C’est un moment saisissant pour tous les publics. Quand le spectacle s’est terminé, il y a eu un moment de silence qui fut interrompu par les applaudissements inconditionnels du public. Tout un chacun avait envie de perpétrer cet instant en rencontrant la troupe. Les jeunes comme les plus anciens se sont retrouvés autour d’une collation pour partager son ressenti, son positionnement face à la violence, à l’incompréhension face à des actes qui nous dépassent. Le théâtre est un lieu privilégié où les langues se délient sur scène mais aussi après. Le théâtre rapproche les hommes.

Conclusion Traiter le thème de la violence en passant par l'intime, la confidence, pour que chaque spectateur puisse se positionner, s'interroger, s'identifier. Porter ce texte pour parler et entendre la solitude et le désarroi de l'adolescence ; pour éviter que la violence extrême suggérée à la fin de la pièce ne se produise plus dans la réalité. Susciter, encourager le dialogue entre adolescents et adultes, confrontés à la difficulté de grandir dans un monde violent. Donner de la force au pouvoir de la parole et de l'écriture dans les liens qu'elles créent : confiance, complicité, amitié, entraide, pour sortir du silence et de l'indifférence. Voilà les objectifs de la troupe, toucher le public en évoquant les difficultés à devenir adulte et à l’encourager à être « acteur » dans le monde présent et à venir.

Le lit devient le symbole de la révolte et image la pensée dévastatrice de Tracy qui ne supporte plus de ne pas avoir de nouvelle de son amie depuis plusieurs mois. Ces lettres lui permettaient de tenir, d’accepter sa condition carcérale. Elle apprend la mort de son amie et de toute sa famille, tuée par le frère qui s’est suicidé ensuite. »

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2 Le mariage de Figaro

Le comte veut utiliser le droit de cuissage sur Suzanne, ce droit qu’il avait aboli dans le Barbier de Séville. Cette relation de compétition permet de les mettre tous les deux sur le même plan : Figaro a pour lui, l’amour de Suzanne. Le Comte, lui, a la supériorité de sa situation sociale. L’intrigue de la pièce est sur un jeu de quiproquo ; chacun se demande ce que savent les autres. Les personnages utilisent des mots à double sens, ils se livrent à des enquêtes : ils prêchent le faux pour savoir le vrai. Le spectateur sait tout, il est complice des personnages.

A Les costumes Les costumes sont magnifiques et ont une place très importante dans cette pièce.

Ici, Le costume est réaliste : (celui que le personnage porterait dans la vie courante) qui fixe immédiatement le statut social du personnage ; nous retrouvons les costumes de l’époque de Beaumarchais. La comtesse, richement habillée impose ainsi son statut de femme du monde tandis que la servante, la femme de chambre porte un habit beaucoup plus simple. Il est intéressant de voir que Beaumarchais a joué avec le costume. Les costumes c’est-à-dire vêtements, masques, perruques ou maquillages, sont souvent ce que le spectateur perçoit d’abord du personnage. Le choix du costume revêt donc une signification primordiale et peut s’orienter dans plusieurs directions, parfois mêlées. C’est par le costume que le comte va être dupé au moment où sa femme lui tend un piège dans le jardin. Il croit reconnaitre Suzanne dans le jardin, il la courtise pour obtenir ses faveurs alors qu’il s’agit de sa femme qui s’est habillée avec les habits de sa servante. De même Figaro croira voir sa fiancée quand il verra la comtesse avec le comte Almaviva dans le jardin. Le costume est l’instrument idéal pour construire des pièges dans lesquels tombent tous les personnages, le dupeur dupé !

Le metteur en scène, J. Paul Tribout, met ici les comédiens, habillés en costumes d’époque, et le texte au premier plan. L’histoire se déroule à Séville, chez le comte Almaviva et sa femme Rosine, entourés de leurs valets, Figaro et Suzanne, dont le mariage est proche. L’intrigue aborde l’égalité, la justice, la relation maître/valet. Les situations vaudevillesques, les quiproquos, l’humour et les bons mots permettent à cette comédie de faire passer des messages forts.

Cette pièce est très représentative de la tonalité des relations entre un maître et son valet. Le comte Almaviva et Figaro étaient complices dans « le Barbier de Séville » pour faire échouer le mariage entre Rosine et Bartholo et, ici, ils sont rivaux par rapport à Suzanne.

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Dans l’acte II, scène VI, pour sauver son mariage avec Suzanne et démasquer le Comte qui a des visées sur elle, Figaro a imaginé un stratagème : il demande à Suzanne de fixer un rendez-vous avec le Comte le soir même dans le jardin. Mais il veut que ce soit Chérubin, déguisé en femme, qui prenne la place de Suzanne. Ainsi, le Comte sera pris sur le fait. Figaro demande donc à Suzanne et à la Comtesse de déguiser Chérubin. C'est Suzanne qui déguise Chérubin. Elle l'habille en femme. Suzanne est un peu la représentante du dramaturge dans la scène. D'ailleurs, dans cette pièce, il y a souvent du théâtre dans le théâtre : les personnages jouent des rôles et la comédie.

B Les accessoires Les accessoires ont aussi de l’importance dans ce jeu. Le Ruban C'est l'élément le plus symbolique de la pièce. A travers ce ruban, le ruban se réfère à Jean-Jacques Rousseau. Dans les Confessions, il raconte sa vie et quand il était jeune, il travaillait en tant que domestique. Etant amoureux d'une jeune servante, les héritiers de la patronne se rendent compte d'un vol de ruban. Jean-Jacques est accusé et lui accuse la jeune fille. C'est aussi le symbole de la Comtesse puisque cela lui permettait d'attacher ses cheveux. Dans l'Acte II Scène 26, la Comtesse cache le ruban dans son sein. Dans l'acte IV scène 3, elle le fait tomber par inadvertance. Ce ruban devient à la fin la jarretière de la mariée. Seulement, c'est Chérubin qui lui prend et récupère le ruban. Il est symbole de la circulation de la sensualité : il passe d'un membre d'un corps à un autre et d'une personne à une autre. Dans cette scène, le ruban est tâché de sang. Ce dernier symbolise :

Le sort de Chérubin : il va être soldat et cela symbolise le danger d'être soldat que Figaro avait évoqué à la scène 10 de l'Acte I. Chérubin mourra à la guerre dans la Mère Coupable.

C'est aussi un symbole féminin, il représente le sang menstruel.

On nous indique que le bras de Chérubin est très blanc. Le sang est symbole à la fois de virilité et de féminité et donc d'ambiguïté sexuelle.

Le ruban relie sensuellement Chérubin à la Comtesse (lien adultère) et en même temps, il sert de jarretière à la mariée (lien conjugal).

L'épingle Elle a une connotation érotique. Depuis l'acte I Scène 7, " que tu es heureuse ! À tous moments la voir, lui parler, l'habiller le matin et la déshabiller le soir, épingle par épingle " dit Chérubin à Suzanne. L'épingle est rattachée au corps de la Comtesse. Dans cette scène, on voit Suzanne qui attache la baigneuse avec des épingles sur la tête de Chérubin. Il est ici à la place de la Comtesse. Chérubin désirait déshabiller la Comtesse et en fait, c'est Chérubin qui est en train de se faire habiller par Suzanne : c'est l'inverse de son désir. La Comtesse est troublée : il y a interversion des rôles.

Le rôle de l’accessoire Il permet de faire évoluer l’intrigue :

Scène 6 : Ruban volé par Chérubin, retrouvé par la comtesse ce qui permet de faire avancer l’intrigue, une seconde intrigue amoureuse nait entre Chérubin et la comtesse. Révelation de l’amour,

Scène 7 : Il permet le jeu des regards (didascalies), participe totalement à la mise en scène, la comtesse est gêné pendant que Chérubin la dévore du regard.

Cette courte scène illustre l'atmosphère de légèreté qui règne tout au long de l'acte II. C'est une scène osée, coquine tout à fait dans l'esprit du temps (courant libertin du XVIIème siècle). C'est une scène dominée par le désir et son caractère ambivalent. Les objets du désir sont changeants et complexes. Les rôles sont constamment bouleversés.

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Scène 8 : Permet d’éloigner Suzanne et de se retrouver seule avec Chérubin.

Scène 9 : Il va être le prétexte à une déclaration d’amour de Chérubin

C Le décor Le fauteuil ou le « troisième lieu » Il est présent dès le début de la pièce et on lui reconnaît une fonction immédiatement symbolique : c’est un hommage au père de la comédie et premier pourfendeur des règles classiques, Molière, mort dans un fauteuil, sur scène, en jouant Le Malade imaginaire. Mais il est aussi une présence envahissante dans la chambre nuptiale, à l’instar de celle du Comte qui perturbe les projets matrimoniaux de Figaro et Suzanne et entend bien se glisser dans le lit de cette dernière.

C’est dans les scènes 7, 8 et 9 que ce fauteuil revêt une véritable importance dramaturgique : Scène 7 : Suzanne et Chérubin se poursuivent autour du fauteuil ; à l’arrivée du Comte, Chérubin se jette derrière le fauteuil et Suzanne essaie de protéger la cachette de son jeune ami. Scène 8 : Le Comte s’assied dans le fauteuil, jusqu’à ce que Basile arrive. Le Comte a alors l’idée de se cacher, lui aussi, derrière le fauteuil ; Suzanne aura à peine le temps de faire sortir Chérubin de cette cachette et de le recouvrir d’une robe, sur le fauteuil ! Scène 9 : Le Comte, furieux de ce que dit Basile, sort de sa cachette, et dans la conversation, en mimant pour Basile et Suzanne la manière dont il a découvert Chérubin derrière le rideau de Fanchette, découvre à nouveau le petit page recroquevillé sur le fameux fauteuil, caché sous la robe de Suzanne !

La cachette est un motif récurrent de la comédie et permet de cacher un personnage d’un autre, créant ainsi des situations souvent comiques pour le spectateur. Là, la même cachette sert à deux hommes en même temps, ce qui est inhabituel et demande à Beaumarchais de déployer un véritable talent de dramaturge / metteur en scène. Jacques Scherrer a beaucoup étudié l’art de Beaumarchais (voir Dramaturgie de Beaumarchais) et a créé le concept de « troisième lieu » pour qualifier des lieux autres que la scène et les coulisses. Car ici, le fauteuil se transforme bien en lieu, plus précisément lieu de cachette. Ce « troisième lieu » permet des gags à rebondissements, une série de méprises et de quiproquos. Dans Le Mariage de Figaro, on peut aussi parler de « troisième lieu » pour la fenêtre (par laquelle sautera Chérubin, actes I et II), les portes, mais aussi les pavillons de jardin (acte V). L’élargissement du lieu théâtral concourt à l’enrichissement de cette comédie, au trouble qu’elle suscite : le décor change à chaque acte, ménage des cachettes, s’ouvre sur l’extérieur (le jardin) et déplace sans cesse les barrières entre espace privé et espace public (Acte II, scène 22 : la foule des personnages investissant la chambre de la comtesse). Il offre ainsi aux personnages milles possibilités de jeu et de mouvement que ceux-ci exploitent allègrement, dans une sorte de ballet, où le geste supplée souvent le verbe. Ce qui provoque l’émotion et le rire, c’est précisément le mouvement permanent et l’imprévu des situations. Chérubin, derrière son fauteuil, passant par la fenêtre, peut apparaître comme l’emblème de ce désordre, comme il est aussi celui du désir amoureux. Conclusion La mise en scène est fondamentale dans la façon dont le spectateur va percevoir la pièce. Dans cette pièce, le choix d’un théâtre plus traditionnel avec des costumes et un décor de l’époque nous replonge dans le théâtre de Beaumarchais. Avec un décor et des costumes modernes, c’est une manière alors de réactualiser l‘œuvre et de la transposer dans notre monde et de dire que les travers qu’on soulignait à l’époque sont toujours d’actualité. Ou alors une façon d’interpeler le public qui sera alors plus sensible à une mise en scène plus moderne.

3 Le bal masqué de Verdi Directement inspiré de l’assassinat au cours d’un bal masqué en 1792 de Gustave III, roi de Suède, et destiné originellement au théâtre San Carlo de Naples, Un Bal masqué fut créé à Rome, après une genèse mouvementée et

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grâce à la ténacité de Verdi. Plusieurs fois censuré, et autant de fois réécrit, le livret d’Antonio Somma conserve le drame sentimental enduré par le souverain et les luttes de pouvoir de sa cour, mais fut transposé dans un curieux Boston du XVIIe siècle. L’opéra oscille entre la tragédie et le vaudeville, entre la gaieté et le désespoir, entre la passion et le drame, dans une œuvre pleine de cynisme, de pessimisme et de désenchantement. Tout comme les lumières de la fête éclairent vivement les ténèbres du drame. Résumé Habités d’une passion réciproque aussi intense qu’impossible, Riccardo, gouverneur de Boston, et Amélia déjà mariée, doivent renoncer à leur amour. Cependant, Rénato, son mari, fidèle et dévoué conseiller de Riccardo, sera aveuglé par une folle jalousie et persuadé que son honneur a été bafoué. Il tuera le gouverneur par vengeance.

A Historique sur le bal masqué Un bal masqué, parfois nommé aussi mascarade, est un événement auquel les gens participent vêtus d'un costume ou déguisement, comportant normalement un masque. Différent d'un simple défilé ou d'un carnaval, il est l'occasion de danses lors d'un véritable bal. On en trouve trace dès le Moyen Âge, dans la noblesse. Avec le développement des bals traditionnels tout au long des XVIIIe et XIXe siècles, le type particulier du bal masqué devient lui aussi plus populaire, dans toute l'Europe comme en Amérique. Il ajoute encore plus de fantaisie et de mystère à l'événement, les invités étant supposés être assez déguisés pour ne pas être immédiatement identifiables, le jeu consistant alors à deviner l'identité de chacun. Le bal masqué permet plus de sensualité, plus de liberté que les bals plus formels. L'anonymat que procure le masque est par ailleurs propice à une ambiance de libertinage. Cela lui vaut des opposants ; de nombreux pamphlets paressent contre leur supposée immoralité.

B le masque à l’origine même du théâtre L’œuvre systématise trois principes : l’ambigüité, le secret, le déguisement, toutes formes de masques, qu’ils soient du décor, de l’accessoire ou de l’identité.

Ricardo

C Rôle du masque dans la mise en scène

Le masque : à l’origine même du théâtre, travestissement qui dérobe aux regards, révélateur qui signale et distingue, son dévoilement pointe l’apogée du suspense dramatique. Quant au déguisement, il est permanent, indépendamment du bal masqué – jusqu’au travestissement vocal d’Amélia ou à son voile pudique et fatal. Sur les comploteurs, il est un simple outil stratégique. Sur Riccardo, il révèle la part inaboutie d’une personnalité qui, au cours de l’opéra, ne cesse de se glisser au bord d’identités d’emprunt.

L’ambigüité des personnages les perd dans leurs passions : Riccardo, frivole et sincère ; Renato, ami et assassin ; Amélie, agent involontaire du drame (en laissant tomber son voile, en tirant au sort le nom de Renato) ; Oscar, fidèle serviteur et pourtant délateur inconscient. Le secret se démultiplie en complot (politique et passionnel), anonymat, irrationnel plus ou moins factice, obscurité surtout. Celle d’une nuit paradoxale qui va révéler les amants et les traites.

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La fête masque le complot et la danse, la mort. C’est précisément le double propos des conjurés Tom et Samuel (III/4) : « Una vendetta in domino [...] Sarà une danzafunebre » (une vengeance en domino [...] ce sera une danse funèbre). Ainsi, une valse lente précède le meurtre de Riccardo et accompagne son agonie, véritable danse macabre distanciée, d’une élégance légère dans son tissu de cordes effleurées. Dans sa lumière, sa joie et sa vitalité mêmes, le Bal est le masque idéal de la haine et de la mort. La comédie s’y mue en tragédie, et répond ainsi à l’autre moment clef de l’œuvre, celui de la reconnaissance par Renato d’Amélia –alors les conjurés spectateurs commentaient : « la tragediamuto in commedia ».

D Le décor Partie essentielle de la composition scénique, le décor est au centre de l’intrigue dans cet opéra, il symbolise les différentes phases de l’histoire : la tête évolue, sur la 1ère photo (page précédente), la prophétesse annonce la mort du prince, la tête représente l’inéluctable (la mort au bout de la route). Ensuite, la tête masquée représente le bal où tout est permis (amusement, libertinage) et enfin la tête de mort glisse vers la base du socle (la mise au tombeau) : le prince est mort, il n’a pas su comprendre les présages. Ce décor souligne est partie prenante de la narration. Le décor joue ici comme la musique un rôle de mise en tension, d’une ambiance de plus en plus pesante. Conclusion Dans cet opéra, le masque joue donc un rôle important. Dans le théâtre, avoir un masque oblige le comédien à interpréter avec tout son corps. Les masques ont tenu une place capitale dans la Commedia dell'arte, où ils étaient non seulement un attribut, mais presque un portrait des personnages. Ils grossissent les traits et exagèrent les expressions. Se masquer c'est réduire l'expression mouvante du visage à une apparence fixe et rigide, mais l'acteur dépasse en puissance celui qui se présente à visage découvert, car le masque a son style et son langage. "Il fait éclater notre visage sur notre corps entier." (Jean-Louis Barrault) "Un masque a une vie propre qui n'est d'ailleurs pas toujours celle que le sculpteur a voulu donner. Il y a souvent quelque chose qui échappe au créateur". (Charles Dullin)

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Conclusion générale du dossier

Préparer une pièce est le meilleur moyen pour comprendre le fonctionnement d’une pièce de théâtre. Dirigé par un metteur en scène, nous voyons notre groupe se transformer en une équipe bien préparée pour interpréter une œuvre. Nous avons vu dans ce dossier qu’une pièce de théâtre a donc la particularité de porter le sens et de donner à voir. Que ce soit dans notre pièce ou dans celles que nous avons vues. Dans notre pièce, la mise en scène veut présenter la révolte d’une génération. La révolte se caractérise par la violence. Le théâtre est un lieu privilégié pour exposer ce propos : tout d'abord le théâtre est un genre joué, ce qui permet au metteur en scène de toucher plus rapidement le spectateur grâce au jeu des acteurs qu'il supervise. Une scène jouée est un avantage quant au réalisme, en effet cela permet au spectateur de rentrer dans l'action et de prendre plus facilement conscience du problème abordé. De plus le metteur en scène lui donne libre court à son imagination et transpose l'action dans un décor propice au but de sa pièce : ce décor très dénudé permet au spectateur de laisser place à son imagination et de combler les vides. La révolte est aussi exprimée par les différents personnages : la jeune qui subit le regard moqueur de ses camarades, la mère qui supplie le public de lui dire qu’elle est une bonne mère ou le junky qui essaie par tous les moyens d’échapper à une réalité qui le bouleverse et le détruit ! Toutefois un moyen propre au langage théâtrale reste la double énonciation, le personnage en s'adressant à un autre personnage et au public rend possible cette révolte. Dans le théâtre nous sommes face à de nombreuses sortes de révolte : des révoltes morales, politiques, sociales ou encore du langage. Dans Le Mariage de Figaro (étudié cette année), la révolte sociale, nous dresse à travers Marceline un tableau terrible de la condition humaine au XVIIIème siècle, le personnage n’est pas seul dans sa révolte face à la société mais il est soutenu par les autres personnages. Enfin dans notre pièce, nous pouvons présenter une révolte du langage, dans la mesure où les personnages tiennent un dialogue où le langage est vulgaire afin de marteler le public d’idées et d’images fortes et de souligner la détresse de ses personnages. Dans Lettres de l’intérieur, nous découvrons les révoltes morales de deux jeunes filles : l’une enfermée dans son monde carcéral et l’autre prisonnière de ses peurs (la violence de son frère, l’impuissance de ses parents). La révolte a donc une valeur polémique, le personnage devient alors le porte-parole de l’auteur: sa révolte à valeur d’engagement. Pour conclure nous pouvons donc confirmer que le théâtre est un genre propice à l’expression d’une révolte, tout d’abord car il permet d’aborder différentes sortes de révolte mais aussi car le langage théâtral y est très favorable. En effet le théâtre une fois mis en scène nous permet de vivre cette alchimie singulière qui opère le temps d’une représentation.