AMÉNAGEMENT C ONTEMPORAIN AU JAPON,2009 · C'est notamment le cas de Tadao Ando, qui réalise la maison Azuma en 4NUSSAUME, Yann, ... (1986), par exemple, était recouverte de lumières

AMÉNAGEMENT CONTEMPORAIN AU JAPON,2009

Alexie Gauthier-Bertrand et Jean-Michel Bédard

Travail présenté à Philippe Poullaouec-Gonidec

APA 4300 – Processus et design

Kobe-Aménagement du paysage urbain

TABLE DES MATIÈRES

Introduction

Méthodologie de recherche

Analyse diachronique

Contextualisation

Caractéristiques contemporaines de l’aménagement

Espaces de sociabilité au Japon

Projets contemporains d’espace public

Projets contemporains d’architecture

Tableaux synthèse des caractéristiques des projets

Enjeux contemporains d’aménagement

Conclusion

Bibliographie

Table des matières

1

2

3

4

48

44

42

25

17

14

9

49

INTRODUCTION

Le Japon actuel est un pays qui possède une forte identité architecturale, s’inscrivant

comme puissance mondiale. La nation japonaise a su faire ressortir son potentiel

d’adaptation face à de nombreuses influences à travers son histoire. Aujourd’hui, l’archipel

fait face à de sérieux problèmes reliés au manque d’espace et à une majorité de sa

population regroupée sur 5% du territoire. Ce contexte démographique pose de

nombreuses questions sur la façon de concevoir l’espace dans le futur.

Le dossier thématique s’amorce avec un historique de l’aménagement au Japon afin de

replacer les enjeux contemporains en contexte. Les caractéristiques de l’aménagement

japonais sont par la suite évoquées et expliquées, suivies d' une étude primaire sur les lieux

de sociabilité au Japon. Par la suite, différents projets d'aménagement contemporain au

Japon sont analysés. Les projets sont divisés en deux parties, soit les projets d’espaces

publics en milieu urbain puis les propositions architecturales. Finalement, à la lumière de

ces analyses, nous tentons de comprendre les enjeux d'aménagement contemporain au

Japon.

Introduction

1

MÉTHODOLOGIE

ENJEUX GLOBAUX

REVUE

LITTÉRAIRE PROJETS

PROJETS CONTEMPORAINS

CARACTÉRISTIQUES

CARACTÉRISTIQUES DE PROJETS

ENJEUX D’AMÉNAGEMENT

Notre démarche de projet est de type

empirique. Une première lecture rapide nous

à permis de comprendre certains enjeux

globaux présents au Japon actuellement,

comme le manque d’espace ainsi que le coût

élevé des terrains en milieu urbain. Nous

avons également relevé des caractéristiques

frappantes de l’architecture japonaise

contemporaine. Ensuite, une lecture plus

approfondie de livres, périodiques, magazines,

monographies et sites internet nous a permis

de mieux comprendre le sujet et de cibler des

projets. Ces projets ont ensuite été analysés,

et des enjeux liés plus particulièrement à

l’aménagement ont découlé de ces

recherches. Nous avons pu établir des liens

entre l’histoire, les caractéristiques générales,

le contexte actuel et les projets analysés.

Méthodologie de recherche

2

CONTEXTUALISATION

L'histoire de l'aménagement au Japon est étroitement liée à son histoire politique et économique. Elle est aussi faite, comme la culture nipponne de manière plus générale, d'emprunts et de réappropriations. La fin du XIXe siècle à été particulièrement marquée par toutes sortes d'influences européennes : la première structure en métal du Japon, soit le pont de Yokohama en 1869, est d’influence française, de la brique d’influence classique à été utilisée lors de la reconstruction de Tokyo en 1873, l’utilisation de la brique rouge et d'ornementations de style renaissance vers 1890 a dénoté l’influence allemande et les premiers gratte-ciels à l'américaine ont été érigés entre 1905-1920.

Le groupe Sécession est un groupe formé en 1920 principalement par des étudiants qui remettent en question le style éclectique, alors enseigné dans les écoles. Le groupe, influencé par le sécessionnisme viennois et l’expressionisme, relance le débat sur l’architecture perçue comme un art et s’interroge sur la création d’une nouvelle architecture inspirée de la tradition. Trouvant cette approche trop orientée sur l’art pour l’art, Yamaguchi Bunzô fonde le groupe des créateurs en 1923, plus orienté vers le rationalisme et le fonctionnalisme. Ces groupes permettent de libérer l’architecture, alors enfermée dans l’éclectisme. Un autre événement important y contribue, soit le tremblement de terre de Tokyo de 1923. Cette catastrophe montre l’inefficacité des matériaux occidentaux, soit la brique, et traditionnels, soit le bois et la pierre, qui se voient remplacés par la construction à charpente métallique plus résistante aux séismes1.

Dans les années 1930, les architectes s’interrogent sur les liens entre la tradition et le

mouvement moderne. Ce désir de renouer avec l’architecture traditionnelle se traduit

avec l’imitation de formes anciennes en utilisant des matériaux modernes. L’exemple du

mémorial du tremblement de terre réalisé en 1925 à Tokyo est frappant par sa structure

1 NUSSAUME, Yann, Anthologie critique de la théorie architecturale japonaise, le regard du milieu, Bruxelles, Art(s) des

Lieux, OUSIA, 2004, p.173

Contextualisation

Exposition de 1922 du Groupe «sécession » –

Source: NUSSAUME, Yann, Anthologie critique

de la théorie architecturale japonaise, le regard

du milieu, Bruxelles, Art(s) des Lieux, OUSIA,

2004, p.184

4

en béton, utilisée comme une structure en bois, coiffée d’un toit traditionnel de temple

japonais. Il y a, en même temps, des réflexions plus centrées sur l’essence de la tradition et

plusieurs architectes se rendent en Europe travailler avec Le Corbusier et Walter Gropius.

Ces approches novatrices laisseront pourtant place à l’architecture nationaliste, qui

devient plus importante avec la montée du fascisme2.

Après la deuxième guerre mondiale, le Japon est ruiné financièrement et les architectes

réalisent peu, mais en profitent pour réfléchir à la manière de reconstruire les grandes

villes détruites. En 1950, la guerre de Corée relance l’économie et le Japon se lance dans la

course à la modernisation et s’industrialise rapidement. La préfabrication devient

prédominante et permet de remplacer rapidement les maisons détruites. L’architecture est

influencée par les mouvements modernes occidentaux, surtout l’architecture rationnelle et

fonctionnelle. Le Centre de la Paix à Hiroshima, de Kenzo Tange, est caractéristique de

cette période. Selon le Professeur Suzuki Hiroyuki, « c’était un bâtiment idéal pour

promouvoir l’architecture moderne au Japon. Dans son projet, Tange faisait de surcroît

place à un nombre surprenant de caractéristiques reflétant la tradition originelle japonaise.

Il puisait dans l’architecture modeste et simple de l’architecture traditionnelle, le style

shoin des bâtiments du Palais détaché de Katsura, à Kyoto. Par cette volonté, il semble

que Tange souhaitait montrer que Katsura et le Mouvement de l’architecture moderne

avaient des caractéristiques communes, illustrées par l’exposition des éléments structurels

à l’extérieur, l’absence délibérée d’éléments de décoration extérieure et l’utilisation de

matériaux constructifs. 3 » Cet extrait montre que le Japon à été influencé par le

Mouvement moderne, mais en partie parce qu’il correspondait à certaines notions déjà

2 NUSSAUME, Yann, Anthologie critique de la théorie architecturale japonaise, le regard du milieu, Bruxelles, Art(s) des

Lieux, OUSIA, 2004, p.179 3 Idem, p.260

Mémorial du tremblement de terre,

1930, Tokyo, Ito Chuta – Source:

NUSSAUME, Yann, Anthologie critique

de la théorie architecturale japonaise,

le regard du milieu, Bruxelles, Art(s)

des Lieux, OUSIA, 2004, p.177

Musée de la paix, Hiroshima, 1950-1956 – Source: NUSSAUME, Yann, Anthologie critique de la théorie

architecturale japonaise, le regard du

milieu, Bruxelles, Art(s) des Lieux, OUSIA, 2004, p.258

Contextualisation

5

présentes dans l’architecture traditionnelle. Il

l’architecture traditionnelle aux mouvements occidentaux, toujours présente dans

l’architecture contemporaine, n’est pas nouvelle.

À partir des années 1955, l’architecture passe de

propose une vision plus expressionniste, en partie liée

construction. Il y a un engouement incroyable pour la technologie, qui semble

possibilités infinies. La fin des années 1950 est marquée par une densification rapide des

villes et amène à réfléchir aux projets de grande échelle. Les Métabolistes proposent des

bâtiments évolutifs conçus comme des organismes. Tout semblait possible à ce moment,

surtout dans la période de croissance miraculeuse que connaissait le Japon

les Jeux Olympique 1964 et le nom de l’exposi

cet état d’esprit : « Progrès et harmonie pour l’humanité

vraiment offrir une meilleure qualité de vie?

Les années 1970 sont marquées par le choc pétrolier de 1973 et la croissance négative du PNB en 1974. L'optimisme des années 60 fait place à la déception. L'architecture moderne est en crise et les gens réalisent que la technologie ne peut pas sauver le monde. Parallèlement, les problèmes de pollution et de congestion urbaine se font de plus en plus importants, les constructions aux formes étranges et les néons de toute sorte pullulent. Les architectes réalisent que la ville ne peut être rationalisée et font la lecture du milieu urbain comme étant redoutable, dense et chaotique. La solution : le rejet. La jeune génération fait donc des projets, souvent à petite échelle, qui se ferment complètement sur leur contexte5. C'est notamment le cas de Tadao Ando, qui réalise la maison Azuma en

4 NUSSAUME, Yann, Anthologie critique de la théorie architecturale japonaise, le regard du milieu

Lieux, OUSIA, 2004, p.271 5 Idem, p.347.

6

présentes dans l’architecture traditionnelle. Il montre que la volonté de fusionner

aux mouvements occidentaux, toujours présente dans

l’architecture contemporaine, n’est pas nouvelle.

passe de rationnelle et fonctionnelle à pluraliste et

, en partie liée à l’évolution des techniques de

Il y a un engouement incroyable pour la technologie, qui semble offrir des

La fin des années 1950 est marquée par une densification rapide des

léchir aux projets de grande échelle. Les Métabolistes proposent des

bâtiments évolutifs conçus comme des organismes. Tout semblait possible à ce moment,

surtout dans la période de croissance miraculeuse que connaissait le Japon. Tokyo accueille

ition universelle d’Osaka de 1970 reflète bien

Progrès et harmonie pour l’humanité 4». Mais la technologie peut-elle

le choc pétrolier de 1973 et la croissance négative du PNB en 1974. L'optimisme des années 60 fait place à la déception. L'architecture moderne est en crise et les gens réalisent que la technologie ne peut pas sauver le monde.

de pollution et de congestion urbaine se font de plus en plus importants, les constructions aux formes étranges et les néons de toute sorte pullulent. Les architectes réalisent que la ville ne peut être rationalisée et font la lecture du milieu

e étant redoutable, dense et chaotique. La solution : le rejet. La jeune génération fait donc des projets, souvent à petite échelle, qui se ferment complètement

. C'est notamment le cas de Tadao Ando, qui réalise la maison Azuma en

critique de la théorie architecturale japonaise, le regard du milieu, Bruxelles, Art(s) des

Nakagin C

1970-72, T

blog.emy-

Contextualisation

Maison Azuma, Tadao Ando, 1976, Osaka

Source : NUSSAUME, Yann,

critique de la théorie architecturale

japonaise, le regard du milieu

Art(s) des Lieux

Nakagin Capsule Tower, Kisho,

72, Tokyo – Source :

-design.com

Contextualisation

Maison Azuma, Tadao Ando, 1976, Osaka

: NUSSAUME, Yann, Anthologie

critique de la théorie architecturale

japonaise, le regard du milieu, Bruxelles,

Art(s) des Lieux, OUSIA, 2004, p.358

1976. Sa façade sur rue est un mur de béton, avec pour seule ouverture la porte. Au centre, une cour intérieure, dont la traversée est inévitable pour changer de pièce. Cette cour, qui s'ouvre sur le ciel, permet de renouer avec la nature, disparue dans le développement sauvage de la ville, et de retrouver un peu de calme. D’autres traits peuvent caractériser cette période. Chris Fawcett retient les quatre suivants, soit «le refus d’associer progrès architectural et progrès technologique« l’utilisation ironique des thèmes industriels publique à grande échelle », et « une forme dépendant d’accords culturels qui ne découle pas de positions établies6 ». Parallèlement, des architectes se questionnent sur la tret la notion d’espace japonais. D’autres encore, face à la difficulté de définir des principes universels d’aménagement, réagissent en créant de nouveaux langages et surajoutant des ornements, engendrant des villes encore plus chaotiques Les années 1980, sont marquées par une ouverture face au contexte urbain. Il y a une reprise de l’économie et le Japon entre dans la «monter le coût des terrains. Une nouvelle lecture de la ville est faiteles architectes tentent de comprendre sa spécificité. Le désordre formel est comprit comme signe de vitalité. Les bâtiments ont souvent une forte présence symbolique, en réaction au manque de repères dans cette ville qui n’a plus de centre.exemple, met l’emphase sur l’aspect éphémère de la ville. Sa Tour des vents à Yokohama (1986), par exemple, était recouverte de lumières fonction du vent, à la lumière, les bruits. La forte croissance manque de réglementation, a permis l’édification de nombreux projets originaux, voire bizarres. 6 NUSSAUME, Yann, Anthologie critique de la théorie architecturale japonaise

Art(s) des Lieux, OUSIA, 2004, p.352. 7 Idem, p.353.

7

76. Sa façade sur rue est un mur de béton, avec pour seule ouverture la porte. Au centre, une cour intérieure, dont la traversée est inévitable pour changer de pièce. Cette cour, qui s'ouvre sur le ciel, permet de renouer avec la nature, disparue dans le

éveloppement sauvage de la ville, et de retrouver un peu de calme.

D’autres traits peuvent caractériser cette période. Chris Fawcett retient les quatre suivants, soit «le refus d’associer progrès architectural et progrès technologique »,

», « un rejet des propositions d’architecture une forme dépendant d’accords culturels qui ne découle

». Parallèlement, des architectes se questionnent sur la tradition et la notion d’espace japonais. D’autres encore, face à la difficulté de définir des principes universels d’aménagement, réagissent en créant de nouveaux langages et surajoutant des ornements, engendrant des villes encore plus chaotiques7.

es années 1980, sont marquées par une ouverture face au contexte urbain. Il y a une reprise de l’économie et le Japon entre dans la « bulle spéculative » en 1985, ce qui fait monter le coût des terrains. Une nouvelle lecture de la ville est faite : au lieu de la rejeter, les architectes tentent de comprendre sa spécificité. Le désordre formel est comprit comme signe de vitalité. Les bâtiments ont souvent une forte présence symbolique, en réaction au manque de repères dans cette ville qui n’a plus de centre. Toyo Ito, par exemple, met l’emphase sur l’aspect éphémère de la ville. Sa Tour des vents à Yokohama

de lumières dont l’intensité lumineuse changeait en vent, à la lumière, les bruits. La forte croissance économique, combinée au

manque de réglementation, a permis l’édification de nombreux projets originaux, voire

Anthologie critique de la théorie architecturale japonaise, le regard du milieu, Bruxelles,

Coupe de la maison Azuma, Tadao Ando, 1976,

Osaka Source : NUSSAUME, Yann,

critique de la théorie architecturale japonaise, le

regard du milieu, Bruxelles, Art(s) des Lieux

2004, p.358

Contextualisation

Coupe de la maison Azuma, Tadao Ando, 1976,

: NUSSAUME, Yann, Anthologie

critique de la théorie architecturale japonaise, le

, Bruxelles, Art(s) des Lieux, OUSIA,

Agression face au contexte :

maison visage (1974), Yamashita

Kazuma Source : NUSSAUME, Yann,

Anthologie critique de la théorie

architecturale japonaise, le regard

du milieu, Bruxelles, Art(s) des

Lieux, OUSIA, 2004, p.356

La tour des vents. Yokohama.

Toyo Ito. 1986 - Source :

http://artbite.fr/Toyo-ITO.html

Origine (1980-1981), Shin

Takamatsu Source : NUSSAUME,

Yann, Anthologie critique de la

théorie architecturale japonaise, le

regard du milieu, Bruxelles, Art(s)

des Lieux, OUSIA, 2004, p.365

Contextualisation

À la fin des années 1980, la bulle spéculative éclate, freinant du coup l’excentricité et le gaspillage. Le manque d’argent, la rareté et le coût des terrains obligent les architectes à se questionner. Le tremblement de terre de Kobe et l’attaque au gaz sarin dans le métro de Tokyo, qui surviennent en 1995, contribuent à montrer la vulnérabilité de la société japonaise. La nouvelle génération, qualifiée de Bow Wow en référence au groupe du même nom, tente donc maintenant d’être plus sensible au monde extérieur, plus humble. L’atelier Bow Wow, par exemple, s’intéresse à la vie quotidienne. Une nouvelle approche est proposée pour construire la ville de demain : le dialogue.

Contextualisation

8

9

Caractéristiques contemporaines de l’aménagement ques contemporaines de l’aménagement

L’espace public et l’architecture contemporaine au Japon présentent certaines

caractéristiques récurrentes que les mots de la page précédente expriment. Nous

définiront ici les grandes lignes de ces caractéristiques, mais elles seront définies plus en

détails dans l’analyse des projets et dans la définition des enjeux contemporains.

Les projets ont souvent une esthétique minimaliste : formes épurées, matériaux lisses,

monochromes, clarté du plan. La structure n’apparaît pas, ou alors paraît insuffisante.

L’architecture, dans certains cas, semble bidimensionnelle, à peine plus élaborée que le

schéma initial. L’architecture a un aspect éphémère et léger.

La fluidité aussi est évidente. Il y a une grande transparence visuelle. Les projets proposent

aussi beaucoup de flexibilité et peuvent même être modifiables. La préfabrication est aussi

très développée au Japon.

Beaucoup de projets puisent, souvent dans la matérialité, les espaces ou le sens, dans

l’architecture traditionnelle japonaise, notamment la résidence ou le pavillon de thé. En

effet, il est essentiel de comprendre la base de la tradition pour comprendre

l’aménagement aujourd’hui. Nous définissons des notions de base qui permettront de

mieux comprendre les projets analysés.

Dans la philosophie orientale, le vide est important et permet de libérer l’esprit de la vie.

On peut associer ce vide à la notion de ma, qui est à la fois ouvert et fermé, public et privé,

continu et interrompu. Le ma n’existe pas uniquement en architecture, mais réfère

davantage à une pause dans le temps. C’est un espace intermédiaire, sans fonction précise,

qui aide à rejoindre un infini atemporel, et qui se retrouve souvent dans l’architecture sous


10

forme de vide8 . La philosophie zen prône la simplicité et un refus des tendances

matérielles. Cette simplicité, traduite dans la maison de thé, est encore présente dans

l’esthétique minimaliste aujourd’hui9.

Le style sukya définit le pavillon de thé traditionnel et a été théorisé par Rikyu, maître de

la cérémonie de thé et architecte du 16e siècle, qui a tenté de traduire en architecture les

principes de la cérémonie, soit harmonie, pureté, tranquillité

Architecturalement, le style sukya présente l’avant

extérieure, l’utilisation de shojis et l’utilisation de clôtures pour délimiter le jardin. Les

shojis sont des parois de papier translucides qui délimi

généralement et filtrent la lumière. Les gens utilisent des tatami

asseoir et les proportions de base d’une maison de thé sont celles du tatami. Celui

module la façade sur rue, les dimensions intérie

intérieurs11.

Dans les maisons traditionnelles, il y a généralement un

transition qui approche l’intérieur de l’extérieur généralement caractérisé par une

plateforme de bois extérieure protégée par l’avant

8 HIEN, Pham T., Abstraction and Transcendence : Nature, Shintai, and Geometry in the Architecture of Tadao

Ando, Dissertation.com, Cincinatti, 1998, p.9 9 AUPLING, Michel, Du béton et d'autres secrets de l'architec

Tadao Ando lors de la construction du Musée d'art moderne de Forth Worth10

MURATA N., A. BLACK, The japanese house architecture and interiors, Scriptum edition, Londres11

Idem 12

AUPLING, Michel, Du béton et d'autres secrets de l'architecture : sept entretiens de Michael Auping avec

Tadao Ando lors de la construction du Musée d'art moderne de Forth Worth

11

. La philosophie zen prône la simplicité et un refus des tendances

matérielles. Cette simplicité, traduite dans la maison de thé, est encore présente dans

définit le pavillon de thé traditionnel et a été théorisé par Rikyu, maître de

siècle, qui a tenté de traduire en architecture les

principes de la cérémonie, soit harmonie, pureté, tranquillité et simplicité 10 .

présente l’avant-toit baissé au dessus d’une galerie

et l’utilisation de clôtures pour délimiter le jardin. Les

sont des parois de papier translucides qui délimitent l’espace, coulissent

généralement et filtrent la lumière. Les gens utilisent des tatamis posés sur le sol pour s’y

oir et les proportions de base d’une maison de thé sont celles du tatami. Celui-ci

module la façade sur rue, les dimensions intérieures et l’espace entre les piliers

Dans les maisons traditionnelles, il y a généralement un engawa. C’est un espace de

transition qui approche l’intérieur de l’extérieur généralement caractérisé par une

par l’avant-toit, qui fait le tour de la maison12.

HIEN, Pham T., Abstraction and Transcendence : Nature, Shintai, and Geometry in the Architecture of Tadao

Du béton et d'autres secrets de l'architecture : sept entretiens de Michael Auping avec

Tadao Ando lors de la construction du Musée d'art moderne de Forth Worth, Paris, L’arche, 2007

MURATA N., A. BLACK, The japanese house architecture and interiors, Scriptum edition, Londres

Du béton et d'autres secrets de l'architecture : sept entretiens de Michael Auping avec

Tadao Ando lors de la construction du Musée d'art moderne de Forth Worth, Paris, L’arche, 2007, p.45

Shoji - Source :


: www.japononline.net


Ces caractéristiques se reflètent dans l’architecture aujourd’hui. L’

est toujours présent d’une manière renouvelée sous forme d’espace tampon. Cet

mêle privé et public, intérieur et extérieur, bâti et nature et génère des espaces de

rencontre. C’est une manière de travailler la relation au contexte et d’entrer en dialogue

avec l’environnement.

La relation entre l’espace intérieur et extérieur est une notion observable dans l

public urbain. La grande fluidité des façades de bâtiments vitrés en interaction directe avec

le jardin extérieur le démontre. Des jardins faits pour être contemplés, comme un tableau

peint sur une toile. La notion du vide, le ma, est traitée dans

observés. Parfois, l’architecte paysagiste tente de refermer l’espace sur lui

une végétation dense et abondante tandis que

l’espace de manière à ce que le cadrage soit inappa

Le refuge est une autre caractéristique identifiable à travers les projets de paysage urbain

au Japon. On ressent un désir des paysagistes de

chaos urbain des grandes villes japonaises. Les espaces demeurent

bâtiments adjacents qui sont la plupart du temps des tours à bureaux, mais l’expérience

spatiale de ces lieux publics offre des ambiances associées au calme et à la sérénité.

Autrefois, les maîtres jardins au Japon avaient une grande sens

modeler l’espace avec un profond respect avec la nature. Cette caractéristique

traditionnelle japonaise demeure d’actualité dans la création de lieux publics. L’expérience

sensorielle associée à la vie du jardin durant les quatre

par les paysagistes japonais dans le traitement des végétaux, l’utilisation des couleurs

contrastantes ou le mouvement corporel du feuillage avec l’effet du vent.

12

Ces caractéristiques se reflètent dans l’architecture aujourd’hui. L’engawa, par exemple,

est toujours présent d’une manière renouvelée sous forme d’espace tampon. Cet espace

ieur et extérieur, bâti et nature et génère des espaces de

rencontre. C’est une manière de travailler la relation au contexte et d’entrer en dialogue

La relation entre l’espace intérieur et extérieur est une notion observable dans l’espace

public urbain. La grande fluidité des façades de bâtiments vitrés en interaction directe avec

le jardin extérieur le démontre. Des jardins faits pour être contemplés, comme un tableau

, est traitée dans l’ensemble des projets publics

l’architecte paysagiste tente de refermer l’espace sur lui-même avec

ne végétation dense et abondante tandis que d’autres projets visent plutôt à ouvrir

l’espace de manière à ce que le cadrage soit inapparent.

caractéristique identifiable à travers les projets de paysage urbain

ssent un désir des paysagistes de proposer des espaces publics séparés du

chaos urbain des grandes villes japonaises. Les espaces demeurent en lien avec les

bâtiments adjacents qui sont la plupart du temps des tours à bureaux, mais l’expérience

spatiale de ces lieux publics offre des ambiances associées au calme et à la sérénité.

Autrefois, les maîtres jardins au Japon avaient une grande sensibilité dans leur façon de

modeler l’espace avec un profond respect avec la nature. Cette caractéristique

traditionnelle japonaise demeure d’actualité dans la création de lieux publics. L’expérience

sensorielle associée à la vie du jardin durant les quatre saisons est perçue et appréhendée

par les paysagistes japonais dans le traitement des végétaux, l’utilisation des couleurs

contrastantes ou le mouvement corporel du feuillage avec l’effet du vent. Cette expérience

Engawa dans des constructions

traditionnelles

Source : MURATA N., A. BLACK,

The japanese house architecture

and interiors, Scriptum edition,

Londres


awa dans des constructions

traditionnelles

Source : MURATA N., A. BLACK,

The japanese house architecture

and interiors, Scriptum edition,


est aussi très présente dans l’architecture. Ce foisonnement des espaces lié une grande

sensibilité est à l’image d’une tradition des jardins japonais ancrée qui perdure toujours

dans l’aménagement contemporain.


13

ESPACES DE SOCIABILITÉ AU JAPON

POCKETS PARKS

Les « Pocket parks » sont de tous petits endroits dispersés à l’intérieur de la ville et sont la plupart du temps le résultat d’une formation éclectique du tissu urbain. Parfois implantés sur un coin de rue, entre deux maisons ou dans une cour arrière, ces espaces réduits font partie intégrale des espaces publics urbains japonais.

« Landscape architecture cannot solve every problem but it can show the

benefits of private space as a forum for people to find out about themselves.

Landscape spaces can show people how to purify themselves trough touching

with nature, can show people that they are not alone. I think this should be our

approach in the next century. We don’t need to make huge megalomaniac

spaces of some idealized vision of the world, we need to make small places for

the individual13

».

LES INTERSECTIONS MAJEURES

Les intersections routières importantes au Japon deviennent des espaces publics très

fréquentés. Ces intersections sont des lieux de rencontre entre amis ou collègues du

bureau et deviennent des points focaux dans la ville. « La rue tend de plus en plus à

devenir un pack, un bloc à plusieurs étages qui raccorde des niveaux orographiques

13

David BUCK, Tradition, Technology, Society and Order in Japanese Design responding to the chaos, Londres, 2000, p.189.

Shibuya,Tokyo - Source : www.flick-r.com

Pockets parks - Source : www.flick-r.com


14

différents, mais qui, surtout, descend en profondeur à la recherche d’un espace de

plus en plus vital. »14

SAKARIBA Au Japon, depuis l’arrivée des premières lignes de trains situées le long des fronts de mer vers la fin de la période Edo (1600-1868), un phénomène social lié à la forte population s’est créé dans les endroits favorisant la rencontre d’une foule d’individus, surtout aux intersections de lignes de trains, les marchés, les bars ou les parcs. Les japonais ont nommé ce phénomène sakariba. Ces attroupements se sont formé d’individus marginaux contestant la hiérarchie sociale. Dès le départ, la notion de liberté sociale est un point primordial de l’idéologie des sakaribas et les gens profitent de cette latitude temporaire pour se divertir. Quelques 150 ans plus tard, les sakaribas persistent toujours dans un contexte où la population a quadruplée. Ces contacts sociaux sont plutôt perçus dans les grands centres commerciaux, parcs d’amusements et à la rencontre de plusieurs lignes de métros ou de grandes intersections routières. Encore aujourd’hui, la marginalité semble être un aspect caractéristique des sakaribas actuels au Japon.

« Today the nodes are usually train stations, or rather complexes of interlinked stations,

such as the great subcenters of Shibuya, Shinjuku and Ikebukuro. There is nothing

mysterious about the sitting of Tokyo sakariba; urban geographers have studied them

closely, and can easily explain them in terms of modern location theory. The critical

point is that they are determined not by conscious and coordinated planning, but in

spontaneous response to the logic of transportation system and the marketplace. Like

14

SACCHI Livio, Tokyo Architecture et urbanisme, Milan, Flammarion, 2005, p.90.

Sakariba, Shibuya, Tokyo - Source : www.flick-r.com


15

the Sumida River in Edo culture, they represent freedom from the structures of control

from above; they are the new "nature". Nowhere is the sense of waterlike flow and

change more pronounced than in the vast underground spaces that serve to unify the

largest of the stations into self-enclosed megastructures. »15

PARCS THÉMATIQUES

Les grands parcs thématiques constituent un chapitre à part au Japon. Tokyo Disneyland à Urayusu, le Sanrio Puroland à Tama, Lala Port Ski Dome et le Tokyo Sea Life Park que nous pouvons observer à notre droite sont tous des exemples de grandes enceintes thématiques réalisées au Japon dans les vingt dernières années.

Tous ces parcs sont perçus par plusieurs comme de grandes réussites architecturales et paysagères d’une haute qualité. Cette miniaturisation de vastes espaces naturels a été une tendance durant les années 1990. Actuellement, les japonais apprécient ces endroits et les fréquentent en grand nombre.

15

Henry D. SMITH, Sky and Water: The Deep Structures of Tokyo, in Tokyo: Form and Spirit, New-York, ed.: Mildred Friedman, 1986, p.34.

Sakariba, Shibuya, Tokyo - Source : www.flick-r.com

Parcs thématiques - Source : SACCHI Livio, Tokyo

Architecture et urbanisme, Milan, Flammarion, 2005,

p.90.


16

PROJETS CONTEMPORAINS D’ESPACE PUBLIC

HILLSIDE TERRACE

Hillside Terrace est un projet de développement urbain réalisé par la firme d’architectes

Maki and associates à Shibuya ward, Tokyo. Le concept évolutif a vu le jour en 1968 et

s’est concrétisé en 1998. Durant ces trente années, cinq phases de déploiement ont été

complétées, chacune d’entre-elles s’adaptant aux nouvelles demandes de

développement de la ville.

En 1967, le site était entièrement couvert d’une masse forestière avec de petites

maisons en bois sous les arbres appartenant à une seule et même famille. La croissance

rapide de Tokyo et l’escalade du prix des terrains ont poussé cette famille à réorienter

les usages du lieu et repenser le site pour conserver cette parcelle de terre à l’intérieur

du grand Tokyo.

Trois idéologies majeures sont ressorties entre les débuts de la planification à la

réalisation finale. La première était de synthétiser l’architecture moderne et

traditionnelle pour développer un plan stratégique qui présente une forte fluidité des

espaces. La seconde était d’assurer une relation constante entre l’intérieur et l’extérieur

pour établir un rapport stimulant et vivifiant d’un espace à l’autre. La troisième

idéologie consistait à définir un contact direct entre les façades et la rue. Cet interface

est vu comme un endroit potentiel pour activités de la rue.

« Hillside Terrace offers a case study in urban development as an evolutionary process.

The architecture has been realized incrementally, each phase changing with lessons

Plan d’ensemble - Source : Mariko TERADA et

Moriko KIRA, Japan. Towards Totalscape

Contemporary Japanese Architecture, Urban

planning and Landscape,Bruges, NAI

Publishers, 2000, p.79.


17

Vue axonométrique - Source : Mariko TERADA

et Moriko KIRA, Japan. Towards Totalscape

Contemporary Japanese Architecture, Urban

planning and Landscape,Bruges, NAI Publishers,

2000, p.75.

of the former, together incorporating new demands of the developing city 16

».

ROPPONGI HILLS

Roppongi Hills est un vaste projet privé de redéveloppement urbain entouré d’importants

édifices gouvernementaux au cœur de Tokyo. Il a été édifié durant les années 2000-2002

dans le district de Roppongi. Les architectes du bureau Mori Building First Class, ayant

déjà réalisé une vingtaine de projets « skycrapers » au Japon, ont été les maîtres d’œuvre

du projet.

Le renforcement culturel de Tokyo a été un enjeu majeur dans l’élaboration des

intentions du projet de Roppongi Hills. « Taking advantage of its unique location, with

two future subway lines near the project site, the project’s identity as a new cultural

center will elevate Tokyo’s cultural profile 17

». La typologie de bâtiments est très variée et

comrend théâtre, musée, chaîne de télévision (Asahi) , tours à bureaux et plusieurs tours

résidentielles. Ces bâtiments sont reliés par différents lieux publics. En fait, l’espace

« ouvert » représente 50% du secteur pour permettre des déplacements fluides et

efficaces dans un environnement rafraîchissant et sécuritaire. Cette centralisation de

fonctions à l’intérieur de zones restreintes s’inscrit dans une tendance actuelle au Japon,

où densifier en hauteur est une réponse efficace dans la ville. Le manque d’espace et le

coût élevé du prix des terrains sont des enjeux qui définissent le Japon actuel et Roppongi

Hills est une réponse à la situation urbaine de l’archipel. « Promoting central city housing

16

Mariko TERADA et Moriko KIRA, Japan. Towards Totalscape Contemporary Japanese Architecture, Urban

planning and Landscape,Bruges, NAI Publishers, 2000, p.79. 17

Idem, p.75.


18

and creating multipurpose cities where workplaces and residences are nearby will be the

key to revitalizing Tokyo18».

LE JARDIN MOHRI Le jardin Mohri est un jardin traditionnel inscrit comme patrimoine historique du Japon. Il est situé à l’intérieur du complexe Roppongi Hills et constitue un des nombreux espaces publics présents sur le site. Terminé en 2006, le jardin, comme le plan d’ensemble, est conçu par le bureau d’architectes Mori Building First Class. Son contexte historique et symbolique lui assure une préservation constante à travers le temps malgré la densification urbaine intensive de Tokyo. Le jardin Mohri a vu le jour en 1648 et est situé sur le site d’un ancien temple du seigneur Edo (ancien nom de la capitale japonaise Tokyo). Le lieu évolue au fil des ans et certaines espèces d’arbres ont aujourd’hui plus de 200 ans. Un plan de sauvegarde de la plantation a est réalisé pour protéger différentes arborescences considérées comme symboliques. Une vie sauvage est présente dans tout le jardin. Le rapport à la tradition est conservé. En effet, le parcours à pied, selon les croyances religieuses japonaises, permet d’élever son esprit à la mémoire des paysages terrestres du Japon. Le thème des quatre saisons est représenté et traité dans le jardin avec une végétation spécifique qui accentue les qualités paysagères du site au fil des saisons. Le cerisier, ginkgo, enokicho, eunhaeng et l’arbre de camphre ponctuent l’espace. Ces arbres assurent une diversité de couleurs stimulantes et vivifiantes changeantes au fil des saisons.

18

Mariko TERADA et Moriko KIRA, Japan. Towards Totalscape Contemporary

Japanese Architecture, Urban planning and Landscape,Bruges, NAI Publishers, 2000, p.74.

Plan d’ensemble - Source : www.roppongihills.com

Le changement des saisons - Source :

www.roppongihills.com


19

Le jardin Mohri est un endroit propice pour promenade dans un lieu tranquille en présencede refuge dans la ville est une fonction primordiale desJapon. NAGASAKI PROJECT Le projet Nagasaki a été créé en 1999 par l’architecte Dai Nagasakaproposition vise le recyclage de l’espace urbain existant de la préfecture Nagasaki. Le site, dans une vallée, est caractérisé par uNagasaki. Malgré la proximité du centre, la topographie et le manque d’accessibilité représentent des obstacles majeurs aux déplacements fluides et efficaces.area is by means of narrowly terraced alleys and intermittent stairway

to pass through19

».

Les architectes proposent un schéma d’habitations pente naturelle, où le toit devient une terrasse de manière à ce que les citoyens puissent profiter au maximum de la superficie habitable des terrainsla nature. La faible hauteur du bâti permet de conserver les vues et de dégager l’espace. Lprojet est évolutif et a nécessité un engagement parfois spécifiques des populations locales. «

manage the area as a publicly managed housing area or as a collectively managed

effort. »20

19


planning and Landscape,Bruges, NAI Publishers, 2000, p20

Idem

20

Plan d’ensemble et coupe

Mariko TERADA et Moriko KIRA,

Towards Totalscape Contemporary

Japanese Architecture, Urban planning

and Landscape,

2000, p.135.

se libérer de l’agitation urbaine et faire une menade dans un lieu tranquille en présence d’une végétation abondante. Cette notion

primordiale des espaces publics contemporains au

en 1999 par l’architecte Dai Nagasaka et le bureau Mega. La in existant de la préfecture Nagasaki.

est caractérisé par une pente et est un secteur résidentiel de Nagasaki. Malgré la proximité du centre, la topographie et le manque d’accessibilité représentent des obstacles majeurs aux déplacements fluides et efficaces. « Access to the

lleys and intermittent stairway ; car are not be able

habitations à un ou deux étages qui suivent la terrasse de manière à ce que les citoyens puissent

iter au maximum de la superficie habitable des terrains et profitent d’un contact avec a faible hauteur du bâti permet de conserver les vues et de dégager l’espace. Le

un engagement collectif pour répondre aux besoins It is also possible to make choices on how to

manage the area as a publicly managed housing area or as a collectively managed

Towards Totalscape Contemporary Japanese Architecture, Urban

Bruges, NAI Publishers, 2000, p.135.


Plan d’ensemble et coupe - Source :

o TERADA et Moriko KIRA, Japan.

Towards Totalscape Contemporary

Japanese Architecture, Urban planning

and Landscape,Bruges, NAI Publishers,


Plan d’ensemble et coupe - Source :

www.pwpla.com

« The objects of the recycling are the site condition/topography and the residents

rights/land rights. »21

KEYAKI PLAZA Keyaki plaza est une place publique située au cœur du grand Tokyo. Située dans la quartier de Saitama, elle a été réalisée par les architectes paysagistes Yoji Sasaki et Peter Walker en 2000. Le projet a fait l’objet d’un concours en 1994 et son mandat consistait à intégrer un carrefour piétonnier de masse pour décongestionner d’autres districts voisins où la circulation devenait problématique. Sa composition minimaliste propose l’élaboration d’une grille d’arbres formelle et

orthogonale. Cette place s’inscrit dans un contexte urbain marqué de nombreuses

tours à bureaux, logements résidentiels et commerces. L’endroit procure un

environnement calme qui sert de refuge aux travailleurs face à la cacophonie urbaine.

Malgré ce plafond de végétation créé par les 220 zelkovas (arbre identitaire des

anciens temples japonais), une grande fluidité transparait à l’échelle humaine, toute

l’esplanade est implantée sur un seul niveau et permet aux utilisateurs de se situer

spatialement. Ce projet montre que le vide est un élément clé lors de la réalisation

d’espaces au Japon, il permet l’entrée de rayons solaires et au vent. Cette sensibilité

japonaise se traduit aussi à Keyaki plaza par un souci d’expérience spatiale et de

qualités paysagères changeantes au fil des saisons. La notion sensible d’ouverture et

de fermeture présente au Japon est aussi travaillée. Le lieu est refermé par une

21


planning and Landscape,Bruges, NAI Publishers, 2000, p.135.

Changement des saisons – Source :

www.pwpla.com


21

Dialogue intérieur-extérieur et contexte immédiat -

Source : www.pwpla.com

Plan d’ensemble - Source : Diana Balmori,

Process architecture, Diana Balmori :

Landscape works, 1998, p.62.

Naturel-Artificiel - Source : Diana Balmori,

Process architecture, Diana Balmori :

Landscape works, 1998, p.62.

ombrelle de végétation de façon à tranquilliser cette place publique surélevée de

cinq étages.

Un bâtiment vitré à quatre tours est situé au sud-est du plan d’ensemble de Keyaki

plaza. Il fait le lien entre le rez-de-chaussée et l’esplanade au cinquième étage. Le

dialogue entre la place et le bâti est un facteur notable dans la conception du lieu. En

fait, le lien entre extérieur-intérieur est mis de l’avant dans l’aménagement

contemporain au Japon et Keyaki plaza est un beau modèle de transparence et de

fluidité entre place publique et architecture.

NTT SHINJUKU HEADQUARTERS BUILDINGS NTT Headquarters est situé devant une tour à bureau et propose un vaste espace

ouvert dans la ville de Tokyo. Le projet s’est concrétisé en 1995 et fut réalisé par

Masahiro Soma et Diana Balomori. Au Japon, ces espaces publics où de nombreux

travailleurs se rencontrent, se reposent ou discutent sont des lieux publiques

fréquentés quotidiennement. La qualité des espaces à proximité du lieu de travail est

d’actualité au Japon. De nombreuses tours à bureaux possèdent une place publique

en lien direct avec le hall d’entrée et cette notion de proximité avec lieu de travail au

Japon est très différente avec celle de l’Occident. Les japonais dorment au travail

parfois toute la semaine et rentrent à la maison la fin de semaine. D’où cet intérêt de

produire un espace de travail à l’image du bien-être que pourrait procurer la maison.

L’idée maîtresse des architectes paysagistes lors de la composition de la place était

de représenter la transition du naturel à l’artificiel. Le degré de transformation se fait


22

Espace ouvert - Source : Diana

Balmori, Process architecture,

Diana Balmori : Landscape works,

1998, p.62.

Plan d’ensemble - Source : www.pwpla.com

Thèmes - Source : www.pwpla.com

à partir d’éléments naturels à l’état brut ou modifié. Le dialogue des éléments est un

aspect réfléchi de la place. Il s’agit ici de modeler la matière pour faire interagir ces

fragments de nature et ressentir cette transition du naturel à l’artificiel.

« A plaza for high-tech displays; a treed space for public use, a generous open space

in the context of densily built Tokyo22. »

IBM JAPAN MAKUHARI BUILDING GARDEN

Le jardin du siège social d’IBM à Makuhari a été réalisé par Peter Walker, un

architecte paysagiste influant dans l’aménagement des espaces au Japon, en 1997 à

Chiba. « Walker, très actif au Japon, est même considéré comme le véritable

rénovateur de la tradition paysagère japonaise. »23

Makuhari garden est en lien direct avec l’entrée et le pourtour d’un gratte-ciel. En fait,

le jardin est conçu dans une optique où il doit être vu lorsqu’on se promène au rez-

de-chaussée dans le bâtiment. Ce fort dialogue entre extérieur-intérieur est encore

une fois traité dans ce projet. Le jardin est produit pour être contemplé. L’espace

propose une série de thèmes qui se suivent de manière à proposer différentes visions

paysagère lors du passage de la cafétéria à la salle de réunion. La pierre, l’eau, le

gravier et l’utilisation du bambou sont présentés comme des rappels d’éléments

historiques des jardins japonais. Peter Walker a une conception plutôt intéressante

22 Diana Balmori, Process architecture, Diana Balmori : Landscape works, 1998, p.64.

23 SACCHI Livio, Tokyo Architecture et urbanisme, Milan, Flammarion, 2005, p.146.


23

Segment lumineux et reflet - Source :

www.pwpla.com

de cet espace : « Peter Walker conceived the serial garden of Makuhari as a

landscape equivalent to the computer punch card, a design in which patterns equates

with information24».

La prédominance d’un vert éclatant propose une articulation intéressante avec la

lumière. Le reflet du bâtiment et de sa structure à la surface de l’eau du bassin

renforce le lien entre intérieur-extérieur et les tilleuls disposés dans l’espace tamisent

la lumière du soleil qui pénètre le lieu. Les jeux de lumière sont aussi traités la nuit

puisqu’un segment linéaire de lumière artificielle traverse l’entité du jardin et toutes

ses subdivisions thématiques, offrant ainsi une continuité visuelle.

L’abstraction et la composition géométrique de Makuhari Garden ont été deux

éléments clés du projet. Peter Walker le compare à un tableau qui pourra être

contemplé et vu à l’intérieur comme à l’extérieur du gratte-ciel.

24

Peter WALKER, 1 octobre 2009, http://www.pwpla.com/prj_project_details.php?prjid=20


24

PROJETS CONTEMPORAINS D’ARCHITECTURE

HOUSE N

House N (2008), de Sou Fujimoto, est un projet résidentiel qui remet en question la notion

d’intérieur et d’extérieur. Située dans la préfecture de Oita, dans un quartier résidentiel, la

maison est composée de trois volumes emboîtés l’un dans l’autre. L’espace entre le

volume externe et le second volume est en partie extérieur et comporte des jardins, une

terrasse et l’espace de stationnement. Le second interstice et le volume central sont

intérieurs et sont occupés par les différentes pièces. Chaque volume blanc comporte

plusieurs ouvertures, dans les murs mais également le toit, comme autant de fenêtres

ouvertes sur le ciel. Fujimoto ne propose pas qu’une fenêtre comme contact entre

l’intérieur et l’extérieur, mais une multitude, comme le montre le schéma à droite. Ces

ouvertures multiples rendent ambigües les relations entre intérieur et extérieur. Elles

créent des liens entre intérieur et extérieur, mais aussi entre intérieur et intérieur, entre

extérieur et extérieur. Elles créent, par leur superposition, une profondeur et de nouvelles

perspectives. En regardant à travers une fenêtre vers l’intérieur du projet, depuis la rue, on

voit un arbre ou une voiture. L’environnement infiltre la résidence. Le jardin semble dans

la maison, puisqu’il est dans un volume, et l’espace de vie, le lit, la table à manger,

semblent être à l’extérieur. Est-ce le jardin qui est dans la maison ou l’inverse? Il n’y

aucune différence spatiale. L’activité quotidienne se déroule désormais dans un espace

d’entre-deux. Cela montre une extériorisation de la maison. Le premier interstice depuis la

rue agit comme une zone tampon, et peut référer à l’engawa, cette zone ni extérieure, ni

intérieure de l’architecture traditionnelle.

House N dans son quartier – Source:

http://www.archdaily.com/7484/house-n-

sou-fujimoto/

Schéma de la fenêtre – Source: Japan

Architect no. 74, p.29

Schéma intérieur-extérieur – Source:

Japan Architect no. 74, p.29


25

Sou Fujimoto considère l’architecture comme une ouverture spatialisée

une notion importance pour lui:

« Finally, because the window is the element in architecture that mediates a great many

relationships the most complexly, including human relationships and those between the

building and the city, I find fascinating the thought of conceiving a new architectural

format from the window. 25»

Ces fenêtres multiples sont autant de point de rencontre et de dialogue,

la ville, sur la nature, sur le passant ou sur la vie se déroulant à l’intérieur. C’est un

bâtiment ouvert sur son contexte, d’une grande porosité, qui favorise une sociabilité avec

le voisinage.

25 « Dialogue : Window, Interior, Exterior – On the question of What should decide windo

Yoshiharu Tsukamoto x Sou Fujimoto » (hiver 2009), entrevue avec Yoshiharu Tsukamoto et Sou Fujimoto,

Japan Architect, no 72, p.12.

Ambiguïté des espaces – Source: www.archdaily.com

26

Sou Fujimoto considère l’architecture comme une ouverture spatialisée, et la fenêtre est

Finally, because the window is the element in architecture that mediates a great many

ost complexly, including human relationships and those between the

building and the city, I find fascinating the thought of conceiving a new architectural

Ces fenêtres multiples sont autant de point de rencontre et de dialogue, d’ouvertures sur

la ville, sur la nature, sur le passant ou sur la vie se déroulant à l’intérieur. C’est un

bâtiment ouvert sur son contexte, d’une grande porosité, qui favorise une sociabilité avec

On the question of What should decide window charater.

» (hiver 2009), entrevue avec Yoshiharu Tsukamoto et Sou Fujimoto,

Plan et coupe –

no. 74, p.28

Élévation: relation à la nature

www.archdaily.com

Source: www.archdaily.com


Fi

– Source: Japan Architect

Élévation: relation à la nature – Source:

www.archdaily.com

ns d’architecture

GIFU KITAGATA APARTMENTS

L’ensemble de logement collectif Gifu Kitagama (1994

s’inscrit dans un projet plus grand dont le plan d’ensemble à été fait par Arata Izosaki.

Quatre ensembles de logement, chacun réalisé par une femme, se situent en périphérie

site afin de dégager l’espace central et d’en faire un espace commun

Le projet de Sejima comporte onze étages et est très mince, sa largeur correspondant à

une unité. Le bâtiment est sur pilotis, dégageant ainsi un espace de stationnement

créant une plus grande perméabilité entre la rue et l’espace central. Les escaliers sont

apparents en façade afin de dynamiser l’ensemble, qui pourrait sembler très massif.

Le bâtiment est préfabriqué et a une structure régulière. Chaque unité est définie p

structure, et l’unité ne représente pas un appartement, mais bien une pièce. En effet,

comme Kazuyo Sejima l’explique, elle veut redéfinir le concept d’unité, qui ne correspond

plus aujourd’hui à l’unité familiale telle que décrite par Le Corbusie

d’habitation de Marseille, projet qui l’a influencé dans le sens où elle base son architecture

sur les prémisses du modernisme. Les logements doivent désormais accueillir différents

groupes sociaux, tels que les étudiants en colocation, les

ensemble ou les couples non mariés. En considérant chaque pièce comme unité, elles

peuvent être agencées différemment et convenir à plusieurs modèles familiaux

26 Albert FERRÉ et Tomoko SAKAMOTO, Kazuyo Sejima in Gifu

27 David BUCK, Tradition, Technology, Society and Order in Japanese Design responding to the chaos

2000, p.101.

27

ensemble de logement collectif Gifu Kitagama (1994-2000, Gifu), de Kazuyo Sejima,

s’inscrit dans un projet plus grand dont le plan d’ensemble à été fait par Arata Izosaki.

Quatre ensembles de logement, chacun réalisé par une femme, se situent en périphérie du

site afin de dégager l’espace central et d’en faire un espace commun26.

comporte onze étages et est très mince, sa largeur correspondant à

une unité. Le bâtiment est sur pilotis, dégageant ainsi un espace de stationnement et

nt une plus grande perméabilité entre la rue et l’espace central. Les escaliers sont

apparents en façade afin de dynamiser l’ensemble, qui pourrait sembler très massif.

Le bâtiment est préfabriqué et a une structure régulière. Chaque unité est définie par cette

structure, et l’unité ne représente pas un appartement, mais bien une pièce. En effet,

comme Kazuyo Sejima l’explique, elle veut redéfinir le concept d’unité, qui ne correspond

plus aujourd’hui à l’unité familiale telle que décrite par Le Corbusier dans l’unité

d’habitation de Marseille, projet qui l’a influencé dans le sens où elle base son architecture

sur les prémisses du modernisme. Les logements doivent désormais accueillir différents

groupes sociaux, tels que les étudiants en colocation, les amis choisissant de vivre

ensemble ou les couples non mariés. En considérant chaque pièce comme unité, elles

peuvent être agencées différemment et convenir à plusieurs modèles familiaux27.

Kazuyo Sejima in Gifu, Barcelone, Actar, 2001.

Society and Order in Japanese Design responding to the chaos, Londres,

Plan d’implantation

Tomoko SAKAMOTO,

Barcelone, Actar, 2001.

GIFU KITAGATA APARTMENTS

sud - Source : Yuk

et Ryue Nishizawa, SANAA

Electaarchitecture, 2006


Plan d’implantation - Source: Albert FERRÉ et

Tomoko SAKAMOTO, Kazuyo Sejima in Gifu,


GIFU KITAGATA APARTMENTS, vue de la façade

Yuko HASEGAWA, Kazuyo Sejima

ishizawa, SANAA, Milan, architecture,

ctaarchitecture, 2006, p.171.

Unités d’habitations de

Marseille, Le Corbusier –

Source :www.theurbanea

rth.wordpress.com


Chaque logement comprend une cuisine, une terrasse, une ou plusieurs chambres et une

pièce avec tatamis. En plus d’augmenter la flexibilité pour ses habitants, les différents

agencements possibles de cellules permettent d’avoir une variété de logements, dont

certains sur 2 étages, et de dynamiser la façade puisque la coupe est visible en façade.

Les différentes cellules d’un même logement sont réunies par la « sunroom » ou engawa,

un corridor complètement vitré au sud. Chaque pièce peut s’ouvrir sur cet espace ou se

refermer pour une plus grande privacité. Les pièces de vie s’ouvrent également sur la

coursive, ce qui permet de mélanger privés et public et de favoriser les interactions

sociales. La coursive devient une zone tampon, entre le privé et le public, renvoyant

l’engawa traditionnel, cet espace d’entre-deux. Sejima critique de cette façon l’espace

public tel que proposé par le gouvernement, qui réfère davantage au square occidental, et

qui selon elle ne fonctionne pas et n’est pas ancré dans la culture japonaise28.

Une autre notion importance est le contact direct avec l’extérieur. Chaque logement a une

terrasse, véritable pièce extérieure. Le jardin, fondamental dans la société japonaise, a

trop souvent disparu dans les grandes villes, et Sejima croit qu’il est nécessaire à la vie

quotidienne et le réinterprète. La nature entre donc dans la vie quotidienne par le biais de

l’air frais, du vent, de la température extérieure, du soleil. Il est intéressant de noter que la

laveuse et la sécheuse sont installées sur la terrasse, ce qui en fait un véritable espace de

vie. Cette terrasse traverse le bâtiment, ce qui crée un lien visuel entre l’avant et l’arrière

28

David BUCK, Tradition, Technology, Society and Order in Japanese Design responding to the chaos, Londres, 2000, p.101.

Pr.fabrication et variété en coupe - Source:

Albert FERRÉ et Tomoko SAKAMOTO,

Kazuyo Sejima in Gifu, Barcelone, Actar,

2001.

Utilisation de la terrasse comme espace de

vie - Source: Albert FERRÉ et Tomoko

SAKAMOTO, Kazuyo Sejima in Gifu,



28

et une porosité dans le volume. De plus, ces terrasses donnent sur la circulation collective,

favorisant l’échange29.

Les appartements Gifu traduisent la vision du monde de Kazuyo Sejima, qui s’intéresse

avant tout aux gens. Elle croit en effet que de nouveaux groupes sociaux peuvent naître, et

que le logement doit être redéfini pour les accueillir. Elle croit aussi en la nécessité de

favoriser les contacts humains et d’offrir une liberté spatiale aux gens dans cette société

trop hiérarchisée30. C’est un projet qui renouvelle l’approche à l’industrialisation et qui

montre que préfabrication n’est pas nécessairement synonyme de répétition et monotonie.

C’est un projet qui pose un regard plein d’humanité sur le logement collectif, en

introduisant des notions de liberté, de rencontre, de contact entre les gens, la nature, la

ville.

29 Yuko HASEGAWA, Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa, SANAA, Milan, architecture, Electaarchitecture, 2006,

p.171.

30 David BUCK, Tradition, Technology, Society and Order in Japanese Design responding to the chaos, Londres,

2000, p.101.

Coursive – Source: Albert FERRÉ et Tomoko

SAKAMOTO, Kazuyo Sejima in Gifu,


Espaces tampons – Source: Albert FERRÉ et

Tomoko SAKAMOTO, Kazuyo Sejima in Gifu,


Engawa, pièce fermée et ouverte – Source: Albert FERRÉ et Tomoko

SAKAMOTO, Kazuyo Sejima in Gifu, Barcelone, Actar, 2001.


29

MAISONS EN TUBES DE CARTON

Sieur Ban a développé une façon originale de construire en carton. Cet architecte a

commencé à s’intéresser à cette pratique lors du montage d’une exposition, en réalisant le

potentiel des tubes de carton dans lesquels étaient emballés les divers éléments. Il a donc

réfléchi à la façon de réutiliser les matériaux et de tirer parti de leurs qualités dans une

optique écologique. Il est également impliqué dans plusieurs causes humanitaires. Shigeru

Ban, en collaboration avec l’ingénieur Gengo Matsui, à réussit à élaborer un mode de

construction basé sur les propriétés du carton recyclé, matériau fragile mais qui peut

révéler d’étonnantes propriétés tectoniques31.

L’utilisation du carton s’inscrit dans la tradition architecturale japonaise, qui utilise déjà le

bois et le papier, et de manière plus générale les matériaux simples et humbles. David Buck

note que les projets de Shigeru Ban s’inscrivent tout à fait dans le contexte japonais, qui a

toujours eu une tendance pour les matériaux naturels, les préoccupations

environnementales, le besoin de nouveauté et la reconstruction constante de la ville

japonaise32. C’est une réflexion critique que l’architecte porte sur la courte durée de vie

des bâtiments et ceux qu’il propose ont l’avantage d’accepter leur condition éphémère et

d’être recyclables.

Shigeru Ban défini sa relation à la tradition non pas par une copie des styles mais bien de

l’esprit, soit par les matériaux, la flexibilité de l’espace et l’esprit de l’espace, qui

représentent pour lui l’essence même de l’architecture japonaise qu’il réinterprète dans

ses projets. 31

MCQUAID Matilda, Shigeru Ban, Paris, Phaidon, 2004, p.15 32

BUCK David N., Tradition, technology, society and order in japanese design responding to chaos, London, Spon Press, 2000, p.124.

Plan d’une maison – Source: MCQUAID

Matilda, Shigeru Ban, Paris, Phaidon, 2004,

p.37

Maisons en tubes de carton à Kobe –

Source: MCQUAID Matilda, Shigeru Ban,

Paris, Phaidon, 2004, p.37


30

Après le tremblement de terre de Kobe, en 1995, Shigeru Ban propose de construire des

maisons en carton et une église pour les réfugiés vietnamiens. L’enjeu était de construire

rapidement, au moindre coût, des abris temporaires et confortables.

La maison type est de 16 m2, les murs et le toit sont constitués de tubes de carton, avec un

ruban de mousse entre les tubes pour assurer leur étanchéité. Les fondations sont en

caisses de bière remplies de sable, autre exemple de recyclage. Les maisons ont été

construites par des bénévoles pour un coût de 250 000 yens, soit 3000 dollar canadien, et

nécessitaient huit heure de montage33.

33

MCQUAID Matilda, Shigeru Ban, Paris, Phaidon, 2004, p.38

Construction des maisons en tubes de

carton – Source: MCQUAID Matilda, Shigeru

Ban, Paris, Phaidon, 2004, p.37

Coupe et axonométrie éclatée d’une maison – Source:



31

L’église de carton à aussi été construite suite au séisme de Kobe pour remplacer l’église

Takatori et pour servir de lieu de culte mais aussi de rassemblement. La façade est

constituée de panneaux translucides de polycarbonate et peut s’ouvrir pour accueillir plus

de gens et pour ventiler. L’arrière de l’autel est défini par des tubes de carton rapprochés,

qui s’espacent graduellement par la suite pour créer une perméabilité. Le toit est constitué

d’une toile translucide qui filtre la lumière34.

34


Plan et coupe de l’église – Source:

MCQUAID Matilda, Shigeru Ban, Paris,

Phaidon, 2004, p.45

L’autel et le contexte immédiat – Source: MCQUAID Matilda, Shigeru Ban,

Paris, Phaidon, 2004, p.45


32

ORGAN

Organ (1994-1995) est un bâtiment conçu par la firme d’architecture FOBA (Katsu

Umebayashi) pour accueillir leurs bureaux. Il se situe à Kyoto, à Uji City, en périphérie de la

ville, où cette dernière se dissout dans la campagne.

Le volume du bâtiment est un tube rectiligne continu, dont le trajet répond aux forces

intérieures et extérieures. C’est un tube travaillé comme un système ouvert et évolutif,

inachevé, pouvant au besoin être allongé. Le projet a été conçu comme un prototype de

bureau afin de créer une alternative au bureau conventionnel. Katsu Umebayashi propose

donc un intérieur fluide et continu, sans divisions intérieures. Il y a un mélange des espaces

servis et servants, de la circulation et des usages35. Une deuxième phase (1995-1996) a été

ajoutée par la suite, laissant un espace vide entre les deux parties afin de créer un espace

public.

C’est un projet qui s’inscrit dans l’histoire architecturale japonaise et contemporaine en

revisitant d’une manière originale plusieurs courants. Selon Thomas Daniell, « le complexe

Organ peut être vu comme une synthèse en deux des courants d’avant-garde les plus

intéressants du siècle dernier, le métabolisme japonaise et l’expressionnisme européen –

qui ont tous les deux un potentiel sous-développé36 ». Il réfère plus particulièrement à

35 Katsu UMEBAYASHI et Thomas DANIELL, FOBA / Buildings, New York, Princeton Architectural Press, 2005,

p.119.

36 Idem

Croquis conceptuel – Source : Katsu

UMEBAYASHI et Thomas DANIELL, FOBA /

Buildings, New York, Princeton Architectural

Press, 2005, p.122.

Organ – Source : Katsu UMEBAYASHI et

Thomas DANIELL, FOBA / Buildings, New

York, Princeton Architectural Press, 2005,

p.122.


33

l’expressionisme allemand de Hugo Häring

diagramme programmatique abstrait, et de

diagramme37. De la même manière, Umebayashi conçoit le bâtiment en réponse aux

besoins programmatiques. Il revisite également l’espace flex

tout en critiquant l’espace universel et neutre qui lui est propre. Thomas Daniell montre

aussi que Organ s’inscrit dans une certaine continuité du métabolisme japonais. Tandis que

le métabolisme proposait des mégastructures qui

Katsu Umebayashi propose un bâtiment évolutif à petite échelle, qui s’inscrit dans son

contexte urbain et qui crée des espaces extérieur

Organ propose un espace de rencontre, de flexibilité et de fluidité, da

expressif mais épuré à la fois, qui s’inscrit dans la recherche d’une architecture

contemporaine mais qui s’inscrit dans son histoire. C’est aussi un projet conçu comme

inachevé, peut-être, comme le propose Thomas Daniell, pour refléter l’ina

ville qui se dissout dans la campagne dans cette partie de Kyoto

37

Thomas DANIELL, After the Crash : Architecture in Post

Press, 2008, p.119 38

Idem 39

Katsu UMEBAYASHI et Thomas DANIELL, FOBA / Buildings

p.14

34

l’expressionisme allemand de Hugo Häring et à son concept de Organwerk, soit

diagramme programmatique abstrait, et de Bauwerk, ou manifestation construite du

. De la même manière, Umebayashi conçoit le bâtiment en réponse aux

besoins programmatiques. Il revisite également l’espace flexible du mouvement moderne,

tout en critiquant l’espace universel et neutre qui lui est propre. Thomas Daniell montre

aussi que Organ s’inscrit dans une certaine continuité du métabolisme japonais. Tandis que

le métabolisme proposait des mégastructures qui ne s’inscrivaient pas dans le contexte,

Katsu Umebayashi propose un bâtiment évolutif à petite échelle, qui s’inscrit dans son

qui crée des espaces extérieurs38.

Organ propose un espace de rencontre, de flexibilité et de fluidité, dans un langage

expressif mais épuré à la fois, qui s’inscrit dans la recherche d’une architecture

contemporaine mais qui s’inscrit dans son histoire. C’est aussi un projet conçu comme

être, comme le propose Thomas Daniell, pour refléter l’inachèvement de la

dans la campagne dans cette partie de Kyoto39.

After the Crash : Architecture in Post-Bubble Japan, New York, Princeton Architectural

FOBA / Buildings, New York, Princeton Architectural Press, 2005,

Plan des étages

continuité spati

UMEBAYASHI et Thomas DANIELL,

Buildings, New York, Princeton

Architectural Press, 2005, p.121.

Contexte immédiat

UMEBAYASHI et Thomas DANIELL,

Buildings, New York, Princeton Architectural

Press, 2005,


Plan des étages : absence de cloisons,

continuité spatiale – Source : Katsu


, New York, Princeton

Architectural Press, 2005, p.121.

Contexte immédiat – Source : Katsu


, New York, Princeton Architectural

Press, 2005, p.120.


MUSÉE D’ART CONTEMPORAIN DU XXIE SIÈCLE

Le musée d’art contemporain du XXIe siècle (1999-2004) est un projet de la firme

d’architecture SANAA, composée de Ryue Nishisawa et Kazuyo Sejima, et se situe dans la

ville historique de Kanazawa. En plus des salles d’expositions du musée, le projet

comprend également une bibliothèque, un théâtre, une salle de conférence, une cafétéria,

un magasin et des ateliers pour enfants.

Pour réaliser ce projet, les architectes ont été très à l’écoute des gens et ont suivi le

programme détaillé fourni par les conservateurs. En effet, ceux-ci avaient préalablement

étudié les dimensions idéales des salles d’exposition et sont arrivés à la conclusion de la

nécessité d’avoir une variété de salles carrées, circulaires et rectangulaires (rectangle d’or).

Il était donc important, dès le départ, que le musée soit tourné vers l’avenir et puisse

accueillir des œuvres de différents formats, matériaux et médias, et qu’elles puissent être

isolées les unes des autres. Financièrement, il était aussi important d’éviter d’avoir à

construire et défaire des murs temporaires lors des changements d’exposition40.

Les prémisses du projet appelaient à certaines directions. SANAA a été très à l’écoute des

besoins, et a créé un espace flexible et polyvalent. Il est intéressant de noter, comme le

remarque Yuko Hasegawa, que c’est une flexibilité différente de celle proposée par le

40

Yuko HASEGAWA, Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa, SANAA, Milan, architecture, Electaarchitecture, 2006,

p.17.

Le musée dans son contexte - Yuko

HASEGAWA, Kazuyo Sejima + Ryue

Nishizawa, SANAA, Milan, architecture,

Electaarchitecture, 2006, p.77.

Plan d’implantation – Source : Yuko





35

mouvement moderne. Il ne s’agit pas d’un grand espace pouvant être divisé au besoin,

mais d’une variété d’espaces ayant chacun ses propres caractéristiques41.

SANAA a utilisé la méthode du travail par diagramme qui lui est propre, et qui consiste à

dessiner d’abord le programme en plan puis le traduire en trois dimensions42. Le plan

circulaire traduit une volonté de se connecter au contexte environnant de façon égale, de

manière à n’avoir ni devant ni derrière et d’entrer un dialogue avec l’ensemble de

l’environnement urbain et du parc dans lequel le musée s’implante. Les salles d’expositions

sont logées dans des cubes blancs de différentes dimensions qui sont disposés dans ce

cercle. Cet éclatement de l’espace muséal permet d’avoir des qualités spatiales différentes

dans chacun des cubes, dont les hauteurs varient de quatre à douze mètres et qui

proposent différents éclairages, de la lumière diffuse à l’ensoleillement naturel. Les

interstices entre ces cubes peuvent servir d’extension aux salles d’exposition ou à des

fonctions secondaires et sont une façon de relier les différentes fonctions entre elles. De

plus, ces interstices permettent une circulation fluide et laissent à l’utilisateur un choix

varié de parcours. La section payante se trouve au centre, et ses limites peuvent être

modifiées grâce à des panneaux de verre coulissant. Les pièces du pourtour sont

accessibles gratuitement et déterminent la zone de socialisation43.

C’est un bâtiment très ouvert sur son contexte. La façade est entièrement vitrée et permet

un déambulatoire qui offre une vue de 360o. Cet espace public peut être lu comme une

zone tampon entre l’intérieur et l’extérieur. C’est une idée récurrente dans le travail de

41

Yuko HASEGAWA, Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa, SANAA, Milan, architecture, Electaarchitecture, 2006, p21.

42 Idem, p.9.

43 Idem, p17.

Plan du rez-de-chaussée et coupes –

Source : Source : Yuko HASEGAWA, Kazuyo

Sejima + Ryue Nishizawa, SANAA, Milan,

architecture, Electaarchitecture, 2006, p.80.

Arrivée au musée – Source : Source : Yuko





36

SANAA, qui souhaite de cette manière abolir l’idée conventionnelle de frontière entre

public et privé. En pénétrant davantage au cœur du bâtiment, l’espace devient plus intime,

et offre un moment de répit et de calme dans la ville44. Le musée, esthétiquement, est très

simple, minimalisme. Les cubes sont blancs, épurés, et les colonnes disparaissent tant elles

sont minces. Le toit semble flotter. Cette impression de légèreté contribue dans doute au

sentiment de liberté, de polyvalence et de sérénité.

L’interrelation avec la nature est également travaillée grâce à quatre cours intérieures,

brouillant ainsi les limites entre l’intérieur et l’extérieur et faisant pénétrer la lumière

naturelle au cœur du projet. Depuis le parc, c’est le bâtiment qui semble être dans le parc,

puis dans la zone de socialisation, les limites sont floues puisqu’il s’agit d’un espace

intérieur avec une vue sur l’extérieur. En entrant dans le musée, la relation s’inverse, c’est

maintenant l’extérieur qui est à l’intérieur par le biais des cours. Une relation ambiguë est

donc créée, intérieur et extérieur se mêlant étroitement.

Thomas Daniell établit un lien entre cette relation ambiguë entre intérieur et extérieur et

l’architecture traditionnelle japonaise et explique que les cours intérieures cachées, la zone

tampon, l’ambiguïté des espaces intérieurs qui peuvent être reconfigurés par des

panneaux coulissants et le sens de l’intimité qui augmente en pénétrant dans le bâtiment

sont typiquement japonais45. Il est vrai que ces caractéristiques réfèrent à la tradition et on

sans doute influencé, inconsciemment peut-être, les architectes, mais ceux-ci n’y font

jamais référence. Leur bâtiment s’inscrit dans la culture japonaise tout en étant

44

Thomas DANIELL, After the Crash : Architecture in Post-Bubble Japan, New York, Princeton Architectural Press, 2008, p.105 45

Idem, p.103

Déambulatoire – Source : Yuko HASEGAWA, Kazuyo Sejima + Ryue

Nishizawa, SANAA, Milan, architecture, Electaarchitecture, 2006, p82-83.

Corridor et interstice

Cour intérieure


37

contemporain et répond aux enjeux actuels en créant des espaces de rencontre, emprunts

de liberté, de légèreté, d’ouverture.

LA MÉDIATHÈQUE DE SENDAI

La Médiathèque de Sendai (1995-2000) est un projet lancé sous forme de concours par la

ville de Sendai et qui devait regrouper différents programmes, dont une gale

bibliothèque, un centre de l’image visuelle et un centre de services

déficience visuelle ou auditive. Le bâtiment devait pouvoir être flexible et accueillir

d’autres programmes au besoin, et agir comme carrefour. Plus tard, ces éléments ont été

regroupés sous le terme de médiathèque, ce qui montre u

concevoir une bibliothèque. Durant le processus, il y a eu beaucoup d’échanges avec la

population de Sendai46.

La proposition de Toyo Ito est simple : des planchers, des tubes et une peau. Ryue

Nishigawa décrit sa première visite à la médiathèque en ces termes

« The other day I visited the Sendai Mediatheque. […] It seemed so extremely transparent.

The bold twisting forms of the tube structures, the vertical movement of elevators, and the

horizontal stratification-nearly aspect of the building was visible to the exterior. […] This

was the elevation of a substantial, powerful, and intense building, What surprised me the

46 MARQUEZ CECILIA Fernando et Richard LEVENE, Beyond modernism, Toyo Ito 2001

croquis éditorial, 2005, p.46

38

contemporain et répond aux enjeux actuels en créant des espaces de rencontre, emprunts

2000) est un projet lancé sous forme de concours par la

rents programmes, dont une galerie d’art, une

bibliothèque, un centre de l’image visuelle et un centre de services pour les gens ayant une

déficience visuelle ou auditive. Le bâtiment devait pouvoir être flexible et accueillir

d’autres programmes au besoin, et agir comme carrefour. Plus tard, ces éléments ont été

regroupés sous le terme de médiathèque, ce qui montre un changement dans la façon de

concevoir une bibliothèque. Durant le processus, il y a eu beaucoup d’échanges avec la

: des planchers, des tubes et une peau. Ryue

site à la médiathèque en ces termes :

The other day I visited the Sendai Mediatheque. […] It seemed so extremely transparent.

The bold twisting forms of the tube structures, the vertical movement of elevators, and the

spect of the building was visible to the exterior. […] This

was the elevation of a substantial, powerful, and intense building, What surprised me the

Beyond modernism, Toyo Ito 2001-2005, Madrid. El

Coupe et plan de la médiathèqueSource : Ron WITTEMediatheque, Munich, HarvarSchool, PRESTEL, 2002, p.51


Coupe et plan de la médiathèque – WITTE, Toyo Ito Sendai

, Munich, Harvard Design School, PRESTEL, 2002, p.51


moment I stepped inside the building, however, was the quiet, sprawling interior, in sudden

contrast to the ominous exterior. I felt as if I were walking around inside a huge vehicle or

the body of a giant newborn creature rather than a building. [] Traveling in a glass elevator

through one of them from the first to seventh floor without stopping, […] the various scenes

of each floor were clearly visualized one after another in the course of my weightless

movement. Layered scenes appeared and disappeared like cells of animation. 47 »

Cette description décrit bien la médiathèque, notamment la comparaison avec un

organisme plutôt qu’un bâtiment. Chaque étage est occupé par une fonction différente, et

la montée en ascenseur dans un des tubes vitré permet de comprendre cette

superposition de couches, de fonctions. Le bâtiment est conçu comme une métaphore de

l’ère de l’information. En effet, si monde mécanique pouvait être une source formelle

d’inspiration, le monde électronique actuel est plus insaisissable. Le mode d’organisation

de ces flux électroniques renvoie aux interfaces et à une superposition de couches. Les

planchers de la médiathèque peuvent être lus comme ces couches d’informations et les

tubes comme des interfaces. Ces tubes sont structuraux et ont une résistance sismique,

mais servent également au transport des flux, des gens, de l’air, de l’eau, de l’électricité.48

De plus, on vient à oublier la fonction structurelle des tubes. La jonction avec le plancher

est soigneusement cachée, et les joints sont dissimulés grâce à des techniques de soudure

d’architecture navale49.

47 WITTE, Ron, Toyo Ito Sendai Mediatheque, Munich, Harvard Design School, PRESTEL, 2002, p.24-26

48 MARQUEZ CICILIA Fernando et Richard LEVENE, Beyond modernism, Toyo Ito 2001-2005, Madrid. El croquis

éditorial, 2005, p.50

49 NUSSAUME Yann, Toyo Ito, structures légères, details, Paris, Le Moniteur, 2003, p.18

Vue de nuit – Source : Ron WITTE, Toyo Ito

Sendai Mediatheque, Munich, Harvard Design School, PRESTEL, 2002, p.51

Différents étages – Source : Ron WITTE, Toyo Ito Sendai Mediatheque, Munich, Harvard Design School, PRESTEL, 2002, p.51


39

Ito traduit, dans la médiathèque, le monde contemporain, un mode digital fait de

technologie, de volatilité et de transfert d’informations. La médiathèque traduit aussi la

fluidité, caractéristique du monde contemporain et de la ville, mais aussi le nomadisme

primitif et la tradition japonaise, « expression de l’instabilité générale de l’univers50 ». Ito

réussit à mélanger toutes ces sources et à en faire une synthèse originale. Chaque étage

peut être modifié à volonté selon les besoins, ce qui traduit une fois de plus l’instabilité

contemporaine.

50

WITTE, Ron, Toyo Ito Sendai Mediatheque, Munich, Harvard Design School, PRESTEL, 2002, p.61

Différentes possibilités d’organisation spatiale – Source : Ron WITTE, Toyo Ito

Sendai Mediatheque, Munich, Harvard Design School, PRESTEL, 2002, p.51


40

Il est intéressant de constater que la Médiathèque de Sendai porte un discours sur la

relation entre architecture et technologie, est visuellement d’une grande transparence et

simplicité et que la structure à été calculée sur un mode de conception paramétrique, mais

que plusieurs pièces ont du être faites à la main, et que cette apparente simplicité découle

de méthodes de construction complexes51.

Aujourd’hui, la médiathèque demeure un succès indéniable avec ses 2000 visiteurs

quotidiens52 et offre une vision de la société contemporaine.

51

DANIELL, Thomas, After the Crash : Architecture in Post-Bubble Japan, New York, Princeton Architectural Press, 2008, p.95 52

MARQUEZ CICILIA Fernando et Richard LEVENE, Beyond modernism, Toyo Ito 2001-2005, Madrid. El croquis éditorial, 2005, p.51


41

TABLEAUX SYNTHÈSE DES CARACTÉRISTIQUES DES PROJETS


42


43

ENJEUX CONTEMPORAINS D’AMÉNAGEMENT

L’espace public se développe et l’architecture contemporaine au Japon est bien vivante. Bien qu’il y ait une multitude d’approches,

certaines caractéristiques ressortent des projets analysés et traduisent des enjeux de l’aménagement au Japon aujourd’hui. Il n’est

pas possible d’établir toutes les sources de ce développement foisonnant, mais quelques hypothèses peuvent être énoncées.

La relation au contexte est repensée. Après le refus de la ville des années 1970 et la lecture de son chaos comme signe de vitalité et

l’exacerbation de cette caractéristique dans plusieurs projets des années 1980, les architectes proposent aujourd’hui un nouveau

lien avec la ville. La limite entre le bâtiment et le contexte urbain tend à s’effacer. La nature et la ville pénètrent dans les projets qui

participent, souvent à petite échelle, à construire l’environnement urbain. La volonté est très claire de créer des espaces de

rencontre et de dialogue. Dialogues entre le bâtiment, la ville et l’espace public, entre les gens, entre le bâti, l’homme et la nature…

Une grande transparence réconcilie le bâtiment à la ville où public et privé se rencontrent souvent dans une zone tampon où se

mêlent intérieur et extérieur, où la nature infiltre l’intérieur et la vie quotidienne. Si les architectes mettent autant d’emphase sur

ce contact avec la nature, c’est qu’il s’était perdu dans l’urbanisation rapide de la ville. La volonté de créer des lieux de sociabilité à

l’échelle du bâtiment s’inscrit aussi dans la notion d’espace public propre au villes nippones, où la vie publique a lieu dans la rue et

non dans des espaces aménagés à cet effet comme en occident.

La période de récession des années 1990 a contribué à ce renouvellement de l’approche architecturale. Selon Thomas Daniell, les

différentes périodes de croissance économique au Japon et la volonté de l’industrie de montrer ce dont elle était capable ont

permis l’expérimentation, l’exubérance et les mégaprojets pas toujours soucieux de leur environnement urbain. Or, l’éclatement de

la bulle économique à la fin des années 1980, combiné avec différents scandales liés à l’industrie de la construction, a mis un frein à

ce développement frénétique et anarchique. L’échec urbain et social des mégaprojets et les besoins environnementaux grandissant

ont poussé les jeunes architectes, qui n’avaient alors pas beaucoup de grosses commandes, à réfléchir à la ville53. En replaçant

l’architecture contemporaine dans son contexte historique, on peut donc comprendre en partie l’émerge de cette « génération

53

DANIELL Thomas, After the Crash : Architecture in Post-Bubble Japan, New York, Princeton Architectural Press, 2008, p.12


44

Bow-Wow », qui à une approche plus sensible par rapport à son contexte immédiat et qui pense l’architecture et l’espace public en

relation avec son environnement.

La volonté de créer des espaces de rencontre, dont parlent explicitement les architectes, peut aussi être expliquée comme une

réaction à la grande hiérarchisation de la société et au manque de contact entre les gens. Kazuyo Sejima, par exemple, critique

ouvertement cette hiérarchie et crée volontairement des espaces fluides et qui semblent n’avoir aucune hiérarchie spatiale pour

que les gens s’y sentent libres54. La zone tampon est aussi récurrente dans plusieurs projets et a toujours pour fonction de devenir

ce lieu d’échanges. Le discours de plusieurs concepteurs contemporains est très sensible aux questions de société et aux utilisateurs,

que ce soit Shigeru Ban et ses projets pour les réfugiés, la médiathèque de Toyo Ito qui devient un lieu rassemblateur à Sendai,

FOBA qui crée, par le vide, un espace public dans le projet de ses bureaux Organ, ou le centre commercial Saragaki qui s’articule

autour d’un espace public. L’échelle humaine de nombreux projets favorise aussi cette proximité et le sentiment de bien-être.

Les bâtiments semblent souvent éphémères et légers, leur structure est cachée, et ils ont même un certain aspect irréel. Il y a une

référence, qui apparaît clairement dans la médiathèque de Sendai par exemple, à la volatilité des flux et à la technologie

omniprésente, particulièrement au Japon, qui évoque cette notion d’éphémère. C’est aussi une architecture à l’image de la ville en

constance mutation, notamment Tokyo, qui se régénère continuellement. Pourquoi construire pour la pérennité alors que les

bâtiments sont sans cesse détruits et reconstruits ? Finalement, l’attrait de l’éphémère n’est pas nouveau au Japon, puisque selon

l’esthétique japonaise la beauté réside souvent dans les choses qui ne durent pas, telles que la floraison des cerisiers japonais, la

jeunesse ou la brume55.

La flexibilité et la notion d’évolution reviennent souvent. Dans un monde dont les besoins changent si rapidement, l’espace doit

pouvoir s’adapter s’il ne veut pas être désuet au bout de quelques années. C’est une question qui n’est pas nouvelle, déjà présente

54 BUCK, David N., Tradition, Technology, Society and Order in Japanese Design responding to the chaos,

Londres, 2000, p.103.

55 DANIELL Thomas, After the Crash : Architecture in Post-Bubble Japan, New York, Princeton Architectural

Press, 2008, p.43



45

dans l’architecture traditionnelle, modulable par le tatami et flexible grâce au panneaux coulissants pouvant séparer les espaces au

besoin. Le mouvement moderne aussi s’y est intéressé en créant des espaces neutres. Le métabolisme japonais proposait des

mégastructures évolutives, sur le principe de la capsule interchangeable. Aujourd’hui, les architectes proposent des espaces

flexibles et évolutifs d’une nouvelle manière, en offrant des espaces flexibles mais expressifs à la fois, comme la médiathèque qui

peut être reconfigurée à loisir, Organ qui peut s’allonger, le Musée d’art contemporain du XXIe siècle qui offre une variété d’espaces

différents pouvant répondre à une multitudes de besoins, ou les cellules des appartements Gifu qui se configurent différemment

pour différentes familles.

Les projets sont aussi caractérisés par des volumes simples, épurés, souvent monochromes, voire abstraits, mais qui créent des

espaces souvent dynamiques et complexes. Il ne semble pas y avoir de hiérarchie spatiale et les projets dégagent une impression de

liberté et de fluidité, peut-être pour trouver un peu de sérénité en réaction à toute l’exubérance du passé et de la cité actuelle,

comme le propose Thomas Daniell56. Ou alors, l’importance n’est pas mise sur l’ornement et le style, mais bien sur l’espace et cette

esthétique minimaliste est celle qui s’y prête le mieux. Il y a aussi une question de tendance. Le diagramme, comme mode de

représentation mais aussi de conception, semble avoir été adopté plus plusieurs japonais. Il permet une compréhension immédiate

du projet, mais conduit aussi à des bâtiments qui ressemblent à un extrudé57. Le minimalisme est aussi un trait fondamental du sens

de l’esthétique japonais et de l’architecture traditionnelle, qui semble retrouver sa place aujourd’hui.

En effet, les projets contemporains sont influencés par les courants occidentaux, notamment le modernisme, mais ne renient pas la

tradition japonaise, souvent réinterprétée en terme d’espace ou de matérialité. En effet, les parois translucides et minces

ressemblent aux shojis, parois de papier de l’architecture traditionnelle, et la relation intérieure/extérieure n’est pas sans rappeler

celle de l’architecture traditionnelle. Les architectes japonais font souvent référence à l’engawa, terrasse ni intérieure ni extérieure,

pour parler des espaces tampons qu’ils créent et la flexibilité spatiale renvoie à l’espace modulable. La recherche d’une architecture

56

DANIELL Thomas, After the Crash : Architecture in Post-Bubble Japan, New York, Princeton Architectural

Press, 2008, p.37

57 Idem, p.22


46

nouvelle, qui allie sensibilité moderne et japonaise, n’est pas nouvelle, mais si certains traits fondamentaux de la tradition sont si

présents aujourd’hui c’est probablement plus parce qu’ils répondent à des préoccupations contemporaines que par pur désir de

perpétuer la tradition.


47

CONCLUSION Le Japon regorge d’une production architecturale reconnue dans le monde entier. L’analyse des projets montre des caractéristiques de ces nouveaux développements dans l’aménagement. L’analyse historique a permis de mieux comprendre l’architecture contemporaine par rapport à son histoire. Le développement de la théorie architecture japonaise peut sembler chaotique et multiple, mais présente une continuité certaine dans la recherche constante d’une architecture japonaise et occidentale à la fois. La société nipponne présente le curieux paradoxe suivant : elle a une culture bien plus définie que la plupart des sociétés. Son architecture traditionnelle, comme le style sukya, à été théorisé et respecte des concepts précis. Mais en même temps, c’est une société qui tente constamment de redéfinir sa culture. Elle mêle les influences de toutes sortes et les fusionne. L’architecture à aussi été étroitement liée aux cycles de croissance et de décroissance économique et a multiplié ses lectures de ville. Aujourd’hui, il est incontestable que le Japon occupe une place importante dans le développement de l’architecture contemporaine mondiale. Cette nouvelle architecture, ni occidentale, ni traditionnelle, est portée par une variété, mais on peut aussi dégager des caractéristiques communes, qui ensemble, définissent une architecture contemporaine au Japon. Est-ce un nouveau chapitre dans l’histoire de cette quête identitaire sans fin ou la définition véritable d’une nouvelle identité culturelle?

Conclusion

48

BIBILIOGRAPHIE

BUCK, David N., Tradition, Technology, Society and Order in Japanese Design responding to the chaos, Londres, 2000, 212 pages

DANIELL Thomas, After the Crash : Architecture in Post-Bubble Japan, New York, Princeton Architectural Press, 2008, 192 p.

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Bibliographie

49

WALKER Peter, 1 octobre 2009, http://www.pwpla.com/prj_project_details.php?prjid=20 WITTE, Ron, Toyo Ito Sendai Mediatheque, Munich, Harvard Design School, PRESTEL, 2002, p.61 « Dialogue : Window, Interior, Exterior – On the question of What should decide window charater. Yoshiharu Tsukamoto x Sou Fujimoto » (hiver 2009), entrevue avec Yoshiharu Tsukamoto et Sou Fujimoto, Japan Architect, no 72, p.12.

Bibliographie

50

Documents

AMÉNAGEMENT C ONTEMPORAIN AU JAPON,2009 · C'est notamment le cas de Tadao Ando, qui réalise la maison Azuma en 4NUSSAUME, Yann, ... (1986), par exemple, était recouverte de lumières