UNIVERSITE CATHOLIQUE DE LOUVAIN FACULTE DES SCIENCES ECONOMIQUES, SOCIALES, POLITIQUES ET DE

COMMUNICATIONECOLE DE COMMUNICATION

Analyse de l’attitude de réception spectatorielle dans le film en 3D.Etude de cas : Le Monde de Narnia, l’Odyssée du Passeur d’Aurore (2010).

Par Amélie DETIENNE

Mémoire 15 crédits présenté dans le cadre du Master 60 en Information et Communication

Option : Multimédia

Promoteur : Prof. Pierre Fastrez

Juin 2011

REMERCIEMENTS

Avant tout, mes remerciements vont à mon promoteur Pierre Fastrez.

Particulièrement, je souhaite lui exprimer toute ma reconnaissance pour son

encadrement et les précieux conseils qu’il m’a donnés à chaque étape importante de la

réalisation de ce mémoire.

J’offre également ma gratitude à ma famille pour son soutien, et spécialement à

Claude et à ma soeur pour avoir accepté de relire mon travail et apporté ainsi les

dernières corrections nécessaires.

Enfin, je tiens à remercier tous ceux qui ont rendu cette recherche possible en

acceptant tout simplement de répondre à mon questionnaire.

2

TABLE DES MATIERES

1 INTRODUCTION ....................................................................................................5 I. Problématique ...............................................................................................................6 I.1. Question et hypothèse de départ ................................................................................7 2 PARCOURS THEORIQUE ...................................................................................7 Chapitre Premier : L’EVOLUTION DU CINEMA DE FICTION ...................................8 I. Le cinéma narratif classique .........................................................................................8 I.1. La narration filmique classique ..................................................................................9 II. Le cinéma moderne anti-narratif ...............................................................................9 III. Le cinéma narratif post-moderne .............................................................................10 III.1. Les traits caractéristiques .......................................................................................11 III.1.1. Les particularités esthétiques : le travelling avant .....................................11 III.1.2. Les particularités narratives : le récit minimal a-causal ............................12 Chapitre Second : LA SEMIO-PRAGMATIQUE DU CINEMA ...................................13 I. Les déterminations institutionnelles ............................................................................13I.1. Les espaces de communication filmique ..................................................................14 I.1.1. La lecture fictionnalisante ............................................................................14 a. La mise en phase narrative.................................................................................15 I.1.2. La lecture énergétique ..................................................................................16 a. La mise en phase affective ................................................................................18 b. Vers une communication fictionnelle à deux actants ........................................19 Chapitre Troisième : LE FILM DE FICTION ET SON SPECTATEUR .......................20 I. Les modes d’identification ..........................................................................................20 II. Les mécanismes de centration et décentration ..........................................................21 III. Et dans le film de fiction post-moderne ? .................................................................22 3 PARTIE EMPIRIQUE ..........................................................................................23 Chapitre Premier : L’ANALYSE FILMIQUE ................................................................25 I. Les traits caractéristiques du film ...............................................................................25 I.1. La construction du récit ............................................................................................25 I.2. L’emploi de la 3D .....................................................................................................27 II. L’opération de mise en phase ....................................................................................29 III. Synthèse ....................................................................................................................30 Chapitre Second : LE QUESTIONNAIRE D’ENQUÊTE .............................................31 I. Les sous-hypothèses de travail ....................................................................................31 I.1. L’exposé des sous-hypothèses ..................................................................................32 II. Les indicateurs ...........................................................................................................33 II.1. “Avant de voir le film” ............................................................................................33 II.1.1. Indices de H1, “la 3D comme amorce de l’attitude énergétique”...............33 II.2. “Pendant le film” ....................................................................................................34 II.2.1. Indices de H2, “l’identification primaire/secondaire” ...............................34 II.2.2. Indices de H3, “la centration/décentration” ................................................34 II.2.3. Indices de H4, “l’immersion” .....................................................................34 II.3. Remarques ..............................................................................................................34 II.4. Synthèse ..................................................................................................................35 III. La description du questionnaire proprement dit ......................................................35 III.1. Le choix du type de questionnaire .........................................................................36 III.2. Des questions ouvertes et fermées .........................................................................36 III.3. L’échantillonnage ..................................................................................................38 IV. Le traitement quantitatif et qualitatif des données du questionnaire ........................38 IV.1. “Avant de voir le film” ...........................................................................................39 IV.1.1. Hypothèse n°1 : La 3D comme amorce de l’attitude énergétique .............39 IV.2. “Pendant le film” ....................................................................................................44

3

IV.2.1. Hypothèse n°2 : Identification primaire/secondaire ..................................44 IV.2.2. Hypothèse n°3 : Centration/décentration ...................................................47 IV.2.3. Hypothèse n°4 : Degré d’immersion .........................................................49 4 DISCUSSION DES RESULTATS .......................................................................49 I. Quelle immersion ? .....................................................................................................50 II. Quel positionnement affectif ? ...................................................................................51 II.1. Une régression vers l’identification primaire .........................................................51 II.2. Un affaiblissement de la décentration .....................................................................52 II.3. Synthèse : d’une attitude fictionnelle à énergétique ...............................................53 III. Quelles attentes ? .....................................................................................................55 5 CONCLUSION ........................................................................................................55 6 BIBLIOGRAPHIE ................................................................................................58 7 ANNEXES ................................................................................................................60 io

4

1 INTRODUCTION

La restitution du relief a toujours été une obsession technologique de l'industrie

du cinéma. Tourné en 1895, le tout premier film cinématographique, L'arrivée du train

en gare de La Ciotat des frères Lumière, était déjà réalisé en stéréoscopie1. Dans les

années cinquante, le mouvement a été suivi par Alfred Hitchcock lui-même dans son

chef d'oeuvre Le crime était presque parfait (1954). La 3D est donc une technologie

ancienne, aujourd’hui, en pleine redécouverte, à tel point que de grands réalisateurs

comme George Lucas, Peter Jackson, etc., pensent même donner à leurs longs-métrages

une seconde vie en relief. Avec son film Avatar réalisé en 2009, le cinéaste James

Cameron l'avait aussi fait savoir, le futur du cinéma est pour lui en 3D.

Dans ce travail, nous souhaitons ni plus ni moins nous positionner du côté du

spectateur d’un tel cinéma, autrement dit, d’étudier la réception spectatorielle du film en

3D. En effet, un tel mouvement a, selon nous, une occurrence sur l’attitude adoptée par

le spectateur. Pour ce faire, nous avons choisi de prendre en compte les points de vues

de la sémiologie, la filmologie et la sémio-pragmatique et de nous questionner

particulièrement sur l’attitude spectatorielle suscitée par le cinéma en relief. Le cas

spécifique du film Le Monde de Narnia, l’Odyssée du Passeur d’Aurore (2010) a

constitué le moyen qui nous a permis d’observer ladite attitude.

Pragmatiquement, le contenu de notre travail se décline en quatre parties. La

première consiste en un parcours des théories portant, d’une part, sur les cadres

esthétiques et institutionnels du cinéma, et d’autre part, sur le positionnement affectif du

spectateur face au cinéma de fiction étudié spécialement par le filmologue Jean-Pierre

Meunier et le sémiologue Christian Metz ; nous cherchions ainsi à saisir les cadres

définis par les théories du cinéma et la sémio-pragmatique correspondant au film en 3D

et le positionnement affectif que ce dernier peut générer. La seconde partie est tout

entière consacrée à la phase empirique de notre étude. Celle-ci se divise également en

deux chapitres distincts correspondant aux deux méthodes utilisées pour la recherche, à

savoir une analyse du document filmique et l’administration d’un questionnaire

cherchant à cerner l’attitude spectatorielle adoptée. La troisième partie voit se

confronter les résultats obtenus aux deux méthodes dans une discussion. Et enfin, la

dernière partie de notre étude viendra conclure sur la nouvelle place allouée au

spectateur du cinéma en relief.

~ ~ ~

5

1 “Le cinéma en 3D est aussi appelé cinéma stéréoscopique : la 3D se base en effet sur la stéréoscopie, soit “l’ensemble des techniques mises en œuvre pour reproduire une perception du relief à partir de deux images planes”. La stéréoscopie est loin d’être une technique récente, puisqu’elle est née officiellement un an après la photographie, en 1839, et avait même déjà été théorisée dans l’antiquité. Cette technique se base sur le fait que la perception humaine du relief se forme dans le cerveau lorsqu’il reconstitue une seule image à partir de la perception des deux images planes et différentes provenant de chaque œil.” URL : http://www.galathys.com/dossier-cinema-3d-partie-1/

Afin d’entrer dans le vif du sujet, il convient tout de suite d’exposer la

problématique qui nous a fait nous pencher sur le cas particulier du film 3D et son

spectateur.

I. Problématique En réalité, la problématique que nous traitons ici résulte d’une observation faite

avant nous par Roger Odin à propos des nouvelles productions cinématographiques

apparues dans les années quatre-vingt et nonante. Dans son livre De la fiction (2000), le

sémio-pragmaticien met, en effet, en évidence “l’amorçage d’un mouvement semblant

témoigner d’une décroissance du poids de la fictionnalisation dans notre espace social

au bénéfice d’autres modes de lecture” 2, tels que le mode énergétique. Nous souhaitons

dès lors poursuivre la réflexion d’Odin et nous consacrer particulièrement à la mise en

oeuvre de ce mode dans le film 3D.

Il est vrai, déjà à l’époque, l’auteur remarque l’émergence d’une nouvelle

consommation de films qui ne jouent pas nécessairement le jeu de la fiction. Pour tenter

de comprendre comment ce changement se traduit en termes de production de sens et

d’affects — et d’étudier ainsi ce qu’il nomme le nouveau spectateur — , il a recours à

un film laboratoire (Métropolis de Fritz Lang) qui se prêtait à l'origine, en 1927, à une

lecture fictionnalisante et qui, à sa redistribution, en 1984, a changé de mode de lecture

au profit du mode de lecture énergétique.

Désormais, un tel déplacement du mode de lecture affecterait nombre de longs

métrages, nous dit Odin. “Alors que dans le film de fiction tout le travail effectué sur

l’énergie est mobilisé pour [...] faire vibrer [le spectateur] au rythme des événements

racontés (cf. le processus de mise en phase narrative3 [...]), dans ces productions,

l’énergie est plus ou moins déconnectée de sa fonction narrative.” 4

Cité par le sémio-pragmaticien du cinéma, l’auteur français Laurent Jullier

parvient, en 1997, au même constat. Il utilise les termes de cinéma post-moderne ou

“cinéma du feu d’artifice” pour désigner de telles productions, marquant par là que ces

dernières tentent de “court-circuiter l’intellect du spectateur pour toucher “directement”

son système sensoriel” 5. Aujourd’hui, ces films — “ne [demandant] pas à être compris

mais ressentis” 6 — appartiennent au cinéma le plus commercial et le plus grand public.

En fin de compte, Odin nous propose, au terme de sa réflexion, ni plus ni moins

d’émettre l’hypothèse de l’existence d’une “nouvelle économie spectatorielle” 7.

6

2 R. ODIN, De la fiction, Bruxelles, De Boeck Université, 2000, p.160.3 Nous reviendrons plus en détail sur l’opération de “mise en phase” dans la partie théorique de ce travail.4 R. ODIN, op. cit., 2000, p.162.5 L. JULLIER, L’écran post-moderne. Un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice, Paris, L’Harmattan, 1997, p.37.6 Ibidem.7 R. ODIN, op. cit., 2000, p.162.

Certains réalisateurs en sont d’ailleurs conscients, souligne-t-il : “Mes films, déclare

Georges Lucas, sont plus proches d’un tour de manège [amusement park ride] que

d’une pièce de théâtre ou d’un roman” 8. Pour le sémio-pragmaticien, le succès de la

Géode, des projections en relief, du Futuroscope, etc., est encore la preuve concrète de

cette mutation spectatorielle.

I.1. Question et hypothèse de départ Partant de ces considérations, nous nous demandons dès lors si l’attitude de

réception fictionnelle (ou lecture fictionnalisante) décrite par la filmologie et la sémio-

pragmatique du cinéma reste, à l’heure de la 3D, un bon modèle de l’état spectatoriel.

Les nouvelles productions cinématographiques en trois dimensions ne poursuivent-elles

pas un même objectif, toucher directement les sens du spectateur ? Nous proposons

d’émettre l’hypothèse de l’adoption par le spectateur d’un nouveau mode de lecture au

sein du film en trois dimensions. Selon nous, les productions 3D (variable

indépendante) seraient le prolongement du mouvement mis en évidence par Roger

Odin. Leur réalisation exprime une volonté de susciter des sensations inédites chez le

spectateur au détriment de la production de sens. Dans le film 3D, le désir d’images

prend le pas sur le désir de sens. La lecture fictionnalisante laisse place alors à une

lecture énergétique (variable dépendante). Comme l’a souligné l’auteur du concept,

avec le passage à une telle lecture, on s’éloigne de la production de sens vers l’énergie.

2 PARCOURS THEORIQUE

Avant tout, nous ne pouvions envisager une étude de la réception spectatorielle

sans spécifier le cadre stylistique et institutionnel — pour reprendre la terminologie

d’Odin — dans lequel nous entendons situer le film 3D. Comme le disent Goliot et

Vanoye, “un film n’est jamais isolé ; il participe à un mouvement ou se rattache, peu ou

prou, à une tradition” 9. La production filmique en relief s’inscrit dans un courant

esthétique et institutionnel que nous nous devons d’abord de définir en théorie avant

d’observer empiriquement l’attitude spectatorielle qu’il suscite.

Pour ce faire, nous nous bornerons, dans un premier chapitre, à présenter le

cinéma de fiction classique, moderne et enfin leur voisin contemporain, le cinéma post-

moderne. Nous nous appuierons, dans un second chapitre, sur l’approche du fait

cinématographique fondée par R. Odin dans les années quatre-vingt : la sémio-

pragmatique du cinéma. Celle-ci nous permettra de situer le document filmique dans tel

7

8 Time du 15 juin 1981. Cité dans L. JULLIER, op. cit., 1997, p.37, et R. ODIN, “La question du public, approche sémio-pragmatique”, in Réseaux, n°99, vol.18, 2000, pp.49-72, p.67.9 A. GOLIOT-LETE & F. VANOYE, Précis d'analyse filmique, Paris, Armand Colin, 2009, p.16.

ou tel contexte institutionnel et de découvrir les éventuels modes de lecture qu’il

entraîne. Un troisième chapitre sera finalement chargé de regrouper les conceptions de

filmologues et sémiologues — tels que J-P. Meunier, Ch. Metz — concernant les

particularités de la réception de l’image fictionnelle et spécialement le positionnement

affectif qu’elles suscitent dans le chef du spectateur. Tout au long du parcours, nous

serons attentive aux ponts jetés entre les trois sections.

Chapitre Premier : L’EVOLUTION DU CINEMA DE FICTION D’après nos intuitions — soutenues par le questionnement de Roger Odin

concernant le nouveau spectateur —, le cinéma en 3D stéréoscopique relève du cinéma

de fiction post-moderne. Partant, nous avons choisi de donner une définition dans ce

parcours théorique de ce en quoi consiste ce mouvement en regard du cinéma narratif

classique. En effet, selon les théoriciens du cinéma, tels que Anne Goliot-Lété et Francis

Vanoye, il existe trois âges du cinéma fictionnel : l’âge du classicisme hollywoodien

(1915-1967), l’âge de la modernité (1967-1977), et l’âge de la post-modernité (1977-).

Chargeons-nous d’abord de dépeindre brièvement ce qui se dissimulent derrière ce

premier et second âge du cinéma et occupons-nous ensuite de la post-modernité, âge qui

nous concerne particulièrement ici.

I. Le cinéma narratif classique Le cinéma classique s’identifie au cinéma hollywoodien aux environs des années

vingt. Contrairement à d’autres courants — comme celui de la Nouvelle Vague en

France qui le remet en question —, ce cinéma privilégie l’illusion de la réalité. Il définit

un style mis au service de la narration, fondé sur la transparence et l’effacement des traces du travail du film. La transparence désigne d’ailleurs la qualité spécifique que

possède le film classique, à savoir celui de proposer une histoire qui semble se raconter toute seule. Toujours, le réalisateur d’un tel film veillera à donner l’impression que

l’histoire se raconte sans intervention extérieure, d’elle-même, et que récit et narration sont neutres, transparents : “l’univers diégétique fait mine de s’y offrir sans

intermédiaire, sans que le spectateur ait le sentiment qu’il faut recourir à une instance tierce pour comprendre ce qu’il voit” 10. Cette histoire qui se raconte toute seule acquiert

alors une valeur essentielle pour le spectateur. Comme le soulignent Aumont et Bergala, elle est “comme la réalité, imprévisible et surprenante” 11.

8

10 J. AUMONT, A. BERGALA, M. MARIE & M. VERNET, Esthétique du film, Paris, Armand Colin, 2008, p.85.11 Ibidem.

I.1. La narration filmique classique D’une façon générale, dans un récit classique, l’espace et le temps du récit

restent clairs, homogènes, et se suivent logiquement. Le texte filmique est généralement

centré sur un personnage principal au caractère clairement établi, confronté à des

situations conflictuelles. Ainsi que le précisent Goliot-Lété et Vanoye12, l’enchaînement

des scènes et des séquences, aussi, se déroule selon une dynamique de cause à effet

claire et progressive. Enfin, le déroulement de l’histoire apporte peu à peu au spectateur

les réponses aux questions que le film amène à se poser. Tout film de fiction classique

doit, à sa conclusion, amener le spectateur au dévoilement d’une vérité ou d’une

solution, à travers un certain nombre d’étapes obligées, de détours nécessaires.

II. Le cinéma moderne anti-narratif “Chaque époque qualifie de moderne, au sens de “contemporain et novateur”, ce qui, dans l'effort d'expression qui

lui est propre, s'oppose à la tradition.”13

Au cinéma, le mouvement moderne est né d’une “révolte”, celle de la Nouvelle

Vague française en réaction au “cinéma de papa”. Emergeant ensuite un peu partout

dans le monde, cette tendance prend son essor avec des cinéastes tels que Pasolini,

Antonioni, Godard, Resnais, Bergman, ou encore Fellini.

A l’inverse du cinéma classique, les films de la modernité sont décrits par la

théorie du cinéma comme “anti-narratifs” et “anti-représentatifs”. Ils proposent des

récits plus lâches, moins dramatisés, des questions restées sans réponses, les fins sont

souvent ouvertes ou ambiguës, les personnages sont en crise et peu actifs. Par dessus

tout, il ne s'agit plus, dans ces films, pour Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, de raconter

des histoires, mais de faire “un certain récit court, elliptique, rompu en même temps

qu'étiré, ne retenant de l'anecdote qu'un détail, ne liant les événements que par le regard

qui les contemple, mettant au centre d'un plan l'angle qui le cerne et non le contenu par

quoi il est concerné, bref une présence de plus en plus sensible de la caméra... [marque]

la volonté dominante chez les réalisateurs de voir avant que de donner à voir ; l'acte

cinématographique se fait expressif plus que représentatif, et s'attache plus aux

méandres d'une situation qu'au déroulement d'une action.” 14 Finalement, le sujet du film

moderne n'est plus contenu ni dans l'action elle-même ni dans le dialogue des

personnages, mais plutôt dans le langage, dans l'utilisation qu'en fait le réalisateur. Le

sens du texte filmique est contenu dans les ellipses, les détails cinématographiques15.

9

12 A. GOLIOT-LETE & F. VANOYE, op. cit., 2009, p.19.13 Dictionnaire Larousse, 1988. Cité dans G. DAGNEAU, “Perspectives : le post-modernisme : post-moderne ou intello-néon ?”, in Ciné-Bulles, vol.11, n°2, 1991-1992, pp.42-45.14 M-C. ROPARS-WUILLEUMIER, L'Écran de la mémoire, Paris, Le Seuil, 1970. Cité dans G. DAGNEAU, “Perspectives : le post-modernisme : post-moderne ou intello-néon ?”, in Ciné-Bulles, vol.11, n°2, 1991-1992, pp.42-45, p.42.15 Telles que la durée du film, la présence ou l'absence de son chez un Resnais (L’Année Dernière à Marienbad, 1961) par exemple.

III. Le cinéma narratif post-moderne A présent, plusieurs auteurs l’affirment16, le septième art est entré dans une

phase post-moderne. Apparu dans les années quatre-vingt et nonante, ce nouveau

courant du cinéma de fiction succède ainsi à ceux du cinéma narratif classique et

moderne17. Mais qu’est-ce finalement que le cinéma post-moderne ? Quelle est sa

spécificité en regard du cinéma classique ? S’il touche l’ensemble des arts, appliqué au

monde cinématographique, le post-modernisme, crée, selon Jullier, une catégorie de

films qui par leur forme et les conditions de leur projection “enveloppent et transportent

les spectateurs”. D’une manière générale, le cinéma post-moderne affiche une volonté

de retourner au “plaisir brut” et de mettre son spectateur “au coeur de l’image”. Des

longs métrages comme La Guerre des Etoiles, Le Grand Bleu, Les Aventuriers de

l’Arche Perdue, Pulp Fiction, Kill Bill, ..., relèvent tous, à divers titres, d’un cinéma

post-moderne. A l’inverse des films narratifs classiques, signale Jullier, ces productions

“mettent l’accent sur le plaisir physique des formes et des couleurs au lieu de le mettre

sur le plaisir intellectuel et supérieur de la (re)connaissance” 18.

Pendant longtemps, il est vrai, la presse a tenu — et tient toujours ? — un

discours critique à l’égard de ce cinéma, le taxant d’infantile, ou plus encore, de

“tombeau du septième art”, mais pour Jullier il ne faut pas pour autant ignorer ce

nouveau cinéma. Selon l’auteur français, il ne s’agit pas d’un courant esthétique

marginal, “c’est tout ou presque du cinéma narratif de consommation courante qui

s’oriente de cette manière”19. C’est que le septième art évolue, et avec lui les contextes

de réception et les habitudes spectatorielles.

Finalement, dans son ouvrage, l’auteur pose le postulat suivant : le cinéma post-

moderne se présente comme le produit d’une crise, celle des figures classiques du récit

(cf. III.1.2.), c’est-à-dire de l’impossibilité de continuer à raconter des histoires comme

par le passé20. Pour illustrer cet “épuisement du récit classique”, Jullier relève, pour

nous, les particularités narratives du film post-moderne en regard du récit classique. De

plus, soutenant l’idée selon laquelle, depuis plus d’une vingtaine d’années maintenant,

“toute l’évolution technologique du cinéma se fait dans le sens de l’immersion21 dans

l’image, et celle de son spectateur dans le sens de l’exploration, sinon de l’habitation” 22,

10

16 Dagneau (1991), Jullier (1997), Marié (2007), Isabel (2006), etc. Parmi ceux-ci, Laurent Jullier est le chercheur qui a développé au maximum la compréhension du cinéma post-moderne en France. 17 Selon Laurent Jullier, le film de Georges Lucas, La Guerre des Etoiles (1977), est le premier film à avoir marqué le coup d’envoi de la réponse du cinéma aux sollicitations du contexte post-moderne.18 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.7.19 Ibidem, p.8.20 Jullier parle également d’une crise de la représentation analogique, c’est-à-dire de “la vanité de continuer à produire des images analogiques du monde alors même qu’elles prolifèrent tant qu’elles ne renvoient plus au monde mais à d’autres images”. Nous nous contenterons de décrire ici ce que devient le récit filmique au sein des productions post-modernes (ou films-concerts). La crise de la représentation classique n’entrant pas en ligne de compte dans ce travail.21 C’est nous qui soulignons.22 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.13.

l’auteur s’applique, dans son propos, à exposer les moyens de mise en scène auxquels le

film post-moderne recourt pour immerger son spectateur (cf. III.1.1).

Ainsi dit, la section qui suit servira à décrire ce couple de particularités à la fois

esthétiques et narratives du film post-moderne.

III.1. Les traits caractéristiques23

III.1.1. Les particularités esthétiques : le travelling avant Se voulant simplement sensationnel, le cinéma de la post-modernité cherche à se

distinguer du cinéma classique par l’utilisation récurrente de certains mouvements de

caméra et autres figures de mise en scène. Au premier rang de ces mouvements se

trouve le travelling avant24. Celui-ci se présente comme la méthode la plus efficace de

projection qui invite à la propulsion et au sentiment de vitesse. L’exemple type se trouve

dans l’épisode IV de La Guerre des Etoiles (George Lucas – 1977) lors de l’attaque

finale.

Cette figure, nous dit Laurent Jullier, le cinéma va se l’approprier et l’utiliser

afin de “créer chez son spectateur de pures sensations, jusqu’à une certaine ivresse

douce, de léger vertige qui le transporte virtuellement de son fauteuil au coeur de

l’image, [...]”25. Contrairement au cinéma classique qui codifie l’emploi de cette figure

visuelle avec des exigences d’absence de gratuité (les considérations de contenu doivent

toujours motiver son emploi), avec le cinéma post-moderne surgit un recours au

travelling plus euphorisant, “détaché des impératifs de cohérence entre la forme et le

contenu” 26.

Toujours selon l’auteur français, c’est évidemment sous certaines conditions que

le travelling avant — lorsqu’il provoque cet effet vertigineux — devient une

caractéristique du nouveau cinéma. Pour se détacher du style classique, l’auteur suggère

qu’il lui soit associé deux au moins de ces trois contraintes : 1. La dissociation de la caméra et de tout objet diégétique qui pourrait accomplir le

même trajet que le sien,2. L’absence de but diégétique dont le travelling pourrait aider à se rapprocher,3. L’association à un objectif à distance focale courte [“grand angle”] et/ou à un

décor qui accentue l’effet de pénétration dans le sens de l’axe de l’objectif, de manière à procurer une sensation vertigineuse [non soumise au bagage culturel du spectateur].27

Une fois ces contraintes remplies, le mouvement de caméra devient une figure

de l’immersion du film. C’est une des finalités premières que lui donne Jullier.

11

23 Présentées dans cette section, ces caractéristiques seront reprises comme base pour soutenir notre démarche d’analyse filmique.24 Le travelling est “un déplacement de la caméra au cours de la prise de vues. L'objectif d'un travelling est soit de suivre un sujet en mouvement, soit de s'en rapprocher ou de s'en éloigner”. URL : http://fr.wikipedia.org/wiki/Travelling25 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.71.26 Ibidem, p.76.27 Ibidem, p.74.

III.1.2. Les particularités narratives : le récit minimal a-causal Comme dit plus haut, en plus de l’emploi de certains moyens visuels de mise en

scène, le nouveau film affiche des particularités narratives. Le récit filmique classique

subit ainsi des changements au sein du film post-moderne. Jullier s’appuie sur les

définitions de Christian Metz28 et d’Edward Branigan29 pour étudier comment

fonctionne le texte filmique en général et mettre ainsi en place une terminologie.

Contrairement à ce que disent certains de ses détracteurs, le cinéma post-

moderne ne se définit pas par une absence de contenu diégétique. Seulement, ce contenu

n’est pas celui d’un film narratif classique. Si, dans une fiction classique,

l’enchaînement des scènes et des séquences se déroule selon une dynamique de cause à

effet claire et progressive, la plupart des films post-modernes racontent, de leur côté, des

“histoires minimales (1), de façon souvent “a-causale” (2)” 30.

D’une part, dans une telle production, la structure narrative d’ensemble est

généralement couronnée par “une cause lointaine très simple”31. Pour permettre au

spectateur de “musarder” à l’intérieur du film — et donc d’adopter, selon notre

hypothèse, une attitude énergétique — cette cause lointaine doit agir comme un

prétexte, prendre la forme d’une quête “dont l’objet est communiqué le plus vite

possible au spectateur” 32. De cette façon, “plus les données de la projection sont

typiques des schémas donnés par la vie quotidienne ou le genre de l’oeuvre, moins elles

convoient d’informations ; le terrain est libre, alors, pour l’envoi de purs stimuli.” 33

Clichés narratifs et autres stéréotypes sont ainsi largement recyclés dans le film post-

moderne.

D’autre part, la cause lointaine permet l’introduction de scènes supplémentaires

— les “hasards” d’après Jullier — dans la conduite du récit. Ces scènes ont pour unique

objectif la production de sensations directes chez le spectateur. Toutefois, pour ne pas

risquer la non-compréhension du récit, il faut qu’elles existent comme supplément à la

communication d’un élément de l’histoire. Sous ces conditions, le spectateur accepte

“de se laisser déborder par ce qui, dans le film, ne relève ni du sens, ni des codes” 34. Ces

pauses ou “petits événements” dans le récit n’ont finalement aucune réelle incidence sur

le devenir du héros, nous dit l’auteur, et ne font pas appel à la compréhension, mais

revêtent une grande importance quant à l’impression produite sur le spectateur35.

~ ~ ~

12

28 Ch. METZ, Essais sur la signification au cinéma, I, Paris, Klincksieck, 1968.29 E. BRANIGAN, Narrative comprehension and film, Londres & New York, Routledge, 1992.30 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.105.31 Ibidem, p.106.32 Ibidem.33 Ibidem, p.108.34 P. SORLIN, Esthétiques de l’audiovisuel, Paris, Nathan, 1992, p.215. Cité dans L. JULLIER, op. cit., 1997, p.106.35 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.105.

C’est ainsi que nous terminons la description des cadres stylistiques. Passons à

présent à l’approche sémio-pragmatique de Roger Odin.

Chapitre Second : LA SEMIO-PRAGMATIQUE DU CINEMA Le film, quel qu’il soit, n’est pas le seul à modeler son spectateur, il y a avec lui

toute l’Institution cinématographique au sens large. En effet, à l’approche textuelle (ou

sémiologique) qui se charge d’analyser comment un film “construit son spectateur,

comment il en rend compte, comment il lui assigne une place, comment il lui fait

parcourir un certain trajet” 36, Odin y ajoute une perspective pragmatique, en indiquant,

notamment, sur quelles bases institutionnelles, culturelles et contextuelles le texte

filmique est construit.

Ainsi, selon l’angle sémio-pragmatique, le film ne possède pas un sens en soi. La

production de sens à partir d’un film repose en partie sur des déterminations externes

qui pèsent sur le spectateur. Parmi l’ensemble des déterminations existantes, l’auteur se

penche spécialement sur les déterminations externes propres aux institutions.

I. Les déterminations institutionnelles En quelque sorte, un film porte les marques d’une institution et entraîne, de cette

façon, avec lui un certain type de lecture, une certaine manière d'être abordé par le

spectateur. Ch. Metz, dans son entretien avec M. Vernet et D. Percheron, explique ce

qu’il entend par “spectateur” : “Le spectateur, pour moi, ce n’est pas, dans sa totalité

concrète, la personne qui va au cinéma, mais seulement la partie d’elle-même qui y va.

C’est le dispositif psychique qui est requis par l’institution pour qu’elle puisse

fonctionner, mais qui n’est requis que pendant la séance.” 37 Et R. Odin de préciser que

selon lui, il s’agit d’une “entité construite, un actant” 38. Théoriquement, il est “le point

de passage d’un faisceau de déterminations [ou de contraintes39]” 40 caractéristiques de

telle ou telle institution qui compose le champ cinématographique. Il peut s’agir de

l’institution du “film de fiction”, du “film documentaire”, ou encore du “film de

famille”, etc.

En résumé, dans l’approche sémio-pragmatique odinienne, “l’acte de faire ou de

voir un film n’est pas d’emblée un fait de discours, mais un fait d’institution qui passe

par l’adoption d’un rôle programmé par un faisceau de déterminations issu de l’espace

13

36 F. CASETTI, D’un regard à l’autre. Le film et son spectateur, PUI, 1990, p.31. Cité dans R. ODIN, “La question du public, approche sémio-pragmatique”, in Réseaux, n°99, vol.18, 2000, pp.49-72, p.51. 37 “Entretiens avec Ch. Metz”, in Ca Cinéma, n°spécial Ch. Metz, 7/8, 1975, p.37. Cité dans R. ODIN, “Pour une sémio-pragmatique du cinéma”, in Iris, n°1, 1983, pp.67-82, p.70.38 R. ODIN, “Pour une sémio-pragmatique du cinéma”, in Iris, n°1, 1983, pp.67-82, p.70.39 C’est nous qui précisons.40 R. ODIN, art. cit., in Iris, n°1, 1983, p.70.

social” 41. Chaque institution a finalement une façon propre de produire son spectateur,

et finalement de solliciter un mode de production de sens plutôt qu’un autre.

I.1. Les espaces de communication filmique Nous le voyons donc, lorsqu’un spectateur se rend dans une salle de cinéma et

visionne un certain type de film, il n’est pas exempt de contraintes qui pèsent sur lui.

Pareillement, ce sont ces mêmes déterminations qui peuvent peser sur l’actant

réalisateur, qui conçoit dès lors un film favorisant tel ou tel type de lecture42. Ainsi, à

chaque institution correspond un faisceau de déterminations, dont l’actant lecteur43

mais aussi l’actant réalisateur sont des points de passage obligés. Et Odin de conclure :

“Ce n’est que lorsque le même faisceau de déterminations pèse à la fois sur l’espace de

la réalisation et sur l’espace de la lecture que la production de sens et d’affects a

quelques chances d’être effectuée de façon homologue par les deux actants. Ainsi se

constitue ce que l’on peut appeler un “espace de communication”” 44.

Parmi l’ensemble des espaces de communication existants, le théoricien du

cinéma a étudié, entre autres, celui de la fiction en tant qu’institution cinématographique

dominante. Comme Le Monde de Narnia, l’Odyssée du Passeur d’Aurore — avant de

relever du courant narratif classique ou post-moderne — appartient d’abord à

l’institution fictionnelle, nous considérerons dans la section suivante la lecture

fictionnalisante. Ensuite, poursuivant l’idée d’Odin selon laquelle tout film de fiction

n’est jamais “seulement une fiction” 45, nous envisagerons la possibilité d’un autre mode

de lecture induit cette fois par les nouvelles productions, à savoir le mode énergétique.

I.1.1. La lecture fictionnalisante L’espace de la communication fictionnelle comprend un faisceau de

déterminations fictionnalisant, qui, comme tout faisceau de déterminations, se laisse

décrire par un nombre d’opérations. Précisément, le processus de fictionnalisation (ou

14

41 R. ODIN, “Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur, approche sémio-pragmatique”, in Iris, n°8 : “Cinéma et narration 2”, Paris, 1988, pp.121-139, p.121.42 Nous ajouterons que les déterminations institutionnelles ne sont pas les seules à infléchir le mode de lecture et donc le sens donné au film. En effet, ces contraintes institutionnelles n'empêchent pas le réalisateur d’une part, et le spectateur d’autre part, de les “contourner”. Ainsi, un réalisateur peut créer un film contribuant à redéfinir une institution : ce fut le cas pour le film La Guerre des Etoiles (1977) de Georges Lucas qui concourut à redéfinir l’institution de fiction dominante. De même, un spectateur peut ne pas suivre les indications données par un film (R. Odin, art. cit., 2000, p.61) et, par conséquent, celles de l’institution dans laquelle celui-ci se situe ; il peut adopter un mode de lecture autre que celui programmé par le cadre institutionnel.43 Odin dénomme “actant-lecteur” la façon qu’a chaque institution de produire son spectateur et réserve le terme “spectateur” pour désigner l’actant-lecteur produit par l’institution du cinéma dominant (R. Odin, art. cit., in Iris, n°1, 1983, p.74).44 R. ODIN, art. cit., 1988, p.121.45 R. ODIN, op. cit., 2000, p.71.

“effet fiction” 46) est détaillé par Roger Odin en sept opérations, que l’actant lecteur et

l’actant réalisateur sont invités à effectuer : 1. figurativisation (construire des signes

analogiques) 2. diégétisation (construire un monde) 3. narrativisation (narrer) 4.

monstration (désigner le monde réel comme illusion de la réalité), 5. croyance (croire en

le monde diégétique), 6. mise en phase (faire vibrer le spectateur selon les événements),

7. fictivisation (construire une structure énonciative fictive). La mise en oeuvre de

l’ensemble du processus de fictionnalisation conduit finalement le spectateur à

considérer le texte filmique comme un texte de fiction.

Par souci de concision, nous avons choisi d’introduire très brièvement ces sept

étapes, seule la mise en phase sera développée plus en détail. En effet, la compréhension

de ladite notion chez Odin représente un intérêt important dans le cadre de ce travail ;

elle a d’ailleurs couvert une partie de l’analyse filmique réalisée pour les besoins de la

recherche. Décrivons-la immédiatement.

a. La mise en phase narrative D’une manière générale, la mise en phase est, dans la perspective de la

fictionnalisation, une modalité de la participation affective du spectateur au film. Elle

permet la relation affective du spectateur à l’histoire. Odin explique que “la mise en

phase à l’oeuvre dans le visionnement d’une fiction est une mise en phase narrative” 47,

qu’il définit de la façon suivante : “[L]e processus qui me conduit à vibrer au rythme

des événements racontés” 48. La notion de mise en phase narrative peut être articulée

sous deux angles distincts, celui psychologique et celui de l’énonciation filmique. Ces

deux angles se caractérisent par l’étude de la relation créée entre le film et le spectateur.

L’angle psychologique Odin nomme “les opérations psychologiques” tout ce qui régit le positionnement

affectif49 du spectateur. Il définit ces opérations de la manière suivante : “[L]e

branchement de mon désir spectatoriel sur le désir à l’œuvre dans l’histoire racontée” 50.

Plusieurs façons permettent de rendre compte de ce branchement. Roger Odin cite, entre

autres, celle qui vise à étudier le processus d’identification spectatorielle relié

directement à la relation filmique, c’est-à-dire qui dépend directement des angles des

prises de vues, de leur échelle, du montage, etc. Christian Metz aborde particulièrement

15

46 “L’effet fiction, tel qu’il est présenté par Christian Metz (1975), témoigne de l’état spectatoriel voisin du rêve, de la rêverie et de la perception réelle caractéristique de la réception des films classiques, construits sur une forte impression de réalité, une logique narrative réaliste et l’effacement de marques de narration.” Repris de M-Th. JOURNOT, Le vocabulaire du cinéma, Paris, Armand Colin, 2010, p.40.47 R. ODIN, op. cit., 2000, p.39.48 Ibidem.49 Nous reviendrons, dans le troisième chapitre, sur cette notion de positionnement affectif.50 R. ODIN, op. cit., 2000, p.39.

cette question en termes d’“identification cinématographique primaire” et “identification

cinématographique secondaire” 51.

L’angle de l’énonciation filmique Sous l’angle de l’énonciation, le processus se subdivise en deux catégories.

D’une part, Roger Odin explique, dans plusieurs de ces articles52, qu’“à chaque grand

moment de l’histoire racontée, le travail du film produit un positionnement du

spectateur (une relation film-spectateur) homologue aux relations qui se manifestent

dans la diégèse”. Dit autrement, la seconde catégorie d’opération de la mise en phase

consiste à construire un rapport entre les relations diégétiques et les relations filmiques.

Cette mise en phase se distingue alors par le souci de rendre homologue l’expérience

spectatorielle, que sont les relations filmiques, avec l’expérience des personnages,

représentée par les relations diégétiques. Il ne s’agit pas de faire vivre concrètement

l’expérience diégétique au spectateur, mais de suggérer des états psychologiques et des

émotions. D’autre part, cette opération spécifique vise à faire fonctionner l’ensemble

des instances filmiques comme des adjuvants du narrateur. Tous les éléments composant

le film (cadrage, montage, travail rythmique, musical, plastique de l’image, etc.) sont en

fait mobilisés pour faire vibrer le spectateur au rythme des événements racontés par le

film.

En fin de compte, nous comprenons que la mise en phase narrative est, par

excellence, un opérateur d’homogénéisation : non seulement, il y a homogénéisation du

positionnement du spectateur et de la dynamique narrative qui se manifeste dans la

diégèse, mais également homogénéisation de toutes les instances filmiques pour les

mettre au service de la narration. En bref, “tout le travail énergétique et affectif du film

se trouve-t-il orienté pour coïncider avec le type de relations que la narration manifeste

dans la diégèse” 53.

I.1.2. La lecture énergétique D’après Jean-Louis Baudry, le mode de lecture fictionnalisant apparaît comme

“un désir inhérent à la structuration du psychisme” 54. Cependant, depuis quelques

années, même si ce positionnement fictionnalisant domine encore largement dans nos

sociétés occidentales, le mouvement qui se répand dans le circuit du cinéma commercial

appelle à un positionnement spectatoriel tout autre. Comme le souligne à juste titre

16

51 Nous détaillerons également ces concepts dans le troisième chapitre consacré au positionnement affectif du spectateur de fiction.52 R. ODIN, “Pour une sémio-pragmatique du cinéma”, in Iris, n°1, 1983, pp.67-82 ; “Mise en phase, déphasage et performativité, in Communications, n°38, 1983, pp.213-238.53 R. ODIN, art. cit., 1988, p.128.54 J-L. BAUDRY, “Le dispositif”, in Communications, n°23 : “Psychanalyse et Cinéma”, 1975, pp.56-72, p.63. Cité dans R. ODIN, art. cit., 1988, p.122.

Roger Odin, “un texte “de fiction” (un texte qui autorise la fictionnalisation) n’est

jamais lu sur le seul mode fictionnalisant et n’est donc jamais seulement une fiction” 55.

Nombre de productions, en général considérées comme telles, peuvent dès lors conduire

à des expériences différentes.

Dans une société donnée, le sémio-pragmaticien distingue un grand nombre de

modes de production de sens ou d’affects par lesquels le cinéma nous conduit à un type

d’expérience particulier : le mode documentaire qui vise à informer, le mode

argumentatif qui tend à convaincre (films didactiques), le mode privé qui nous fait

revenir sur notre vécu (le film de famille), le mode artistique qui vise à mettre en

lumière un projet d’auteur, le mode esthétique qui tend à susciter l’intérêt pour la forme,

et enfin, les deux modes qui nous intéressent dans cette recherche, le mode fictionnel —

décrit ci-avant — qui vise à faire vibrer au rythme des événements racontés, et le mode

énergétique à faire vibrer au rythme des images et non plus en fonction d’une narration.

Pour illustrer ledit mode énergétique, Roger Odin prend appui sur le film

Métropolis existant en deux versions : celle de Friz Lang (1927) qui se prête à une

lecture fictionnalisante, et celle de Giorgio Moroder (1984) qui invite à ce nouveau

mode.

En étant redistribué par Moroder, Métropolis a effectivement subi de

nombreuses retouches. Ces retouches ont eu pour conséquence de bloquer plusieurs

opérations spécifiques au mode de lecture fictionnalisant. Par exemple, en colorisant les

images en noir et blanc, il y a eu un processus de déréalisation, ce qui a bloqué la

monstration, la diégétisation et la croyance. Dans cette nouvelle adaptation, avec cette

colorisation, nous précise Odin, ““l'effet image” l'[aurait emporté] sur “l'effet

fiction”” 56. Le spectateur ne vibre plus au rythme des événements racontés (effet

fiction), mais aux variations de rythme, d'intensité et de couleur des images (effet

image). Plus encore, dans l’adaptation de Moroder, l’opération de narration a été, elle-

même, concurrencée par une autre structure : le découpage du film en moments

musicaux. Ces moments, explique Odin, “[se sont opposés] à la linéarité et à la

progressivité de la narration” 57 si bien que c’est l’histoire qui finit par illustrer la

musique (et non la musique qui est au service de l’histoire, comme dans le film de

fiction).” 58 L’effet ballet l’aurait ici emporté sur la narration.

Ainsi dit, même si le film de G. Moroder continue à raconter une histoire — et

demeure une fiction —, contrairement à la version de F. Lang, cette histoire n’est plus

ce qui retient la priorité du spectateur. Tout le travail cinématographique “fonctionne

17

55 R. ODIN, op. cit., 2000, p.71.56 Ibidem, p.160.57 Ibidem, p.161.58 Ibidem.

davantage aux bénéfices de la production d’effets énergétiques que d’effets de sens” 59.

“Plus qu’un monde dans lequel se déroule une histoire, c’est, de la sorte, un espace

spectaculaire qui est donné à voir aux spectateurs.” 60

En fin de compte, Métropolis est l’exemple type de ce qui se passe, selon notre

hypothèse de départ, au sein du film de fiction en 3D. De la même manière que

l’adaptation de Moroder, ce dernier susciterait l’adoption du mode de lecture

énergétique dans le chef du spectateur. Il convient maintenant de mettre en lumière les

conséquences que ce type de film peut avoir sur l’opération de mise en phase et l’espace

de communication fictionnelle décrites originairement par la sémio-pragmatique.

a. La mise en phase affective61

Comme défini plus avant, Odin caractérise cette opération comme la relation

affective spécifique produite par l’institution fictionnalisante. Selon notre hypothèse,

celle-ci demeure présente dans le film de fiction en 3D mais emporte avec elle un

nouvel enjeu : elle s’éloigne de son rôle d’opérateur de l’effet fiction pour tenir celui

d’opérateur de l’effet image. La mise en phase devient affective et apparaît comme l’un

des facteurs — ajouté aux particularités esthétiques et narratives du film — amenant le

spectateur à l’adoption d’une attitude énergétique.

En effet, dans certaines productions de fiction actuelles, la manière dont le film

joue affectivement avec le spectateur est différente. Par la réflexion du sémio-

pragmaticien du cinéma et sa définition de la mise en phase narrative, nous disons

qu’au sein du film 3D, ce processus tient toujours le rôle d’opérateur d’homogénéisation

des instances filmiques62, mais cette homogénéisation ne sert plus tant à la construction

du récit qu’à la production d’affects. Nous ne sommes plus dans la fictionnalisation

classique proprement dite, les instances filmiques ne sont plus mises strictement au

service de la narration mais servent cette production d’affects. Conséquemment,

l’opération de mise en phase affective aurait des effets sur le positionnement affectif du

spectateur puisque l’objet privilégié de cette nouvelle fiction n’est plus la production de

sens chez le spectateur.

18

59 Ibidem, p.162.60 R. ODIN, art. cit., 1988, p.133.61 Nous avons fait le choix de cette dénomination — mise en phase “affective” — en référence à la mise en phase narrative d’Odin propre à la fiction classique. Dans cette partie sera essentiellement présentée une définition du concept tel que nous le supposons opérer dans le film 3D. Cette définition est construite sur base des réflexions faites par Odin sur la lecture énergétique. Elle servira, par la suite, de support à l’examen du film Le Monde de Narnia en 3D dans la partie empirique. 62 Nous nous éloignons ici de l’idée développée par Odin au sujet du Métropolis de Moroder. Selon l’auteur, dans ce film, “loin de fonctionner comme des adjuvants du narrateur, les niveaux plastique et musical se mettent à fonctionner pour leur propre compte, disputant au narrateur le poste de commande de la structure énonciative”. A la limite, nous précise encore l’auteur, “dans le nouveau Metropolis, on peut même dire que la structure énonciative est tendanciellement renversée : c’est la narration qui devient l’adjuvant des niveaux plastique et musical” (R. ODIN, art. cit., 1988.).

Bref, dans les nouvelles productions décrites à la fois par Odin et Jullier — et

par extension ici dans les films en relief —, le spectateur ne vibre plus au rythme des

événements racontés (effet fiction), mais davantage au rythme des images (effet image).

L’univers tridimensionnel a pour objectif de susciter des sensations inédites chez le

spectateur. C’est par là qu’il initierait un nouveau mode de lecture.

b. Vers une communication fictionnelle à deux actants D’après Odin encore, les manifestions de la lecture énergétique participent d’une

“transformation du processus de communication par rapport à ce qui se passe avec la

fictionnalisation” 63. Pour rappel, dans un film de fiction classique, la communication

filmique repose sur un savoir partagé entre les actants réalisateur et lecteur : les sept

opérations citées précédemment. “C’est ce savoir qui assure l’homogénéisation, et

l’existence même, de l’espace de communication fictionnelle”. Cette dernière est donc,

pour le sémio-pragmaticien, une structure à trois pôles : actant réalisateur, actant lecteur

et savoir fictionnalisant.

En ce qui concerne les nouvelles productions post-modernes, les choses sont tout

autres. Alors que dans la fiction classique, comme nous venons de le dire, l’espace de la

communication fonctionne sur cette relation ternaire mettant en oeuvre un savoir

partagé et un contrat entre les actants de l’espace public (un tiers symbolisant), certaines

productions fictionnelles actuelles cherchent, de leur côté, à promouvoir une relation

duelle : le film agit directement sur le spectateur sans passer par la médiation d’un tiers

symbolisant. Pour le sémio-pragmaticien du cinéma, “c’est que la communication n’a

plus ici pour objet privilégié la production de sens mais la production d’affects”64. Les

nouveaux films de fiction “fonctionnent au contact direct, entre les images, les sons et le

spectateur, [...] et sur l’inscription des individus dans le même bain affectif65 : la

communication fait place à la fusion” 66.

Autrement dit, avec le mode énergétique, le contrat fictionnalisant change. Il

cède la place à une relation film-spectateur fondée sur un contact direct. La

communication se satisfait de son propre accomplissement, ne comportant ni objet, ni

but, ni message, insiste encore Odin. La relation film-spectateur présente une dimension

fondamentalement énergétique et le spectateur est finalement “appelé” à entrer

directement en communion avec les images et les sons proposés par le film.

~ ~ ~

19

63 R. ODIN, op. cit., 2000, p.167.64 R. ODIN, art. cit., 1988, p.134.65 Jullier parle quant à lui de “bain de sensations”.66 R. ODIN, op. cit., 2000, p.167.

C’est sur ces considérations que nous refermons ce second chapitre de notre

parcours théorique. Jusqu’ici, nous nous sommes chargée de préciser le cadre esthétique

et institutionnel du cinéma de fiction. Nous l’avons vu, celui-ci évolue au fil des

époques, de sorte que certaines productions se définissent aujourd’hui en termes

d’énergie. Le filmologue Jean-Pierre Meunier le précisait déjà dans son livre Les

structures de l’expérience filmique (1969), les attitudes que peut prendre le spectateur

face au film de fiction sont bien plus diverses et complexes. A l’état pur, le film sollicite

l’attitude fictionnelle (ou lecture fictionnalisante pour la sémio-pragmatique) mais

n’exclut nullement l’apparition d’autres attitudes.

En définitive, il nous faudra utiliser les dimensions repérées dans ces deux

chapitres — à savoir, les traits du cinéma post-moderne et les deux modes de lecture —

pour les mettre à l’épreuve des faits dans la suite de ce travail. Il s’agit dernièrement de

prendre en compte le positionnement affectif du spectateur au sein dudit film de fiction.

Chapitre Troisième : LE FILM DE FICTION ET SON SPECTATEUR Dans ce troisième chapitre, nous étudierons les relations existant entre le film

fictionnel et son spectateur. Plus spécifiquement, il s’agira d’aborder, d’une part, la

question de l’identification au cinéma67 et, d’autre part, les phénomènes de centration et

de décentration développés spécialement par J-P. Meunier. Mises ensemble, les deux

notions définissent somme toute ce que nous entendons par le “positionnement affectif

du spectateur”.

I. Les modes d’identification L’usage courant de la notion d’identification veut que celle-ci désigne

essentiellement une identification au personnage, c’est-à-dire “à la figure de l’autre, au

semblable représenté sur l’écran”. Or cet usage ne représente qu’un niveau de

l'identification au cinéma. C’est Jean-Louis Baudry68 qui, par ses recherches théoriques

sur “l’appareil de base”, métaphorisé par la caméra, instaure pour la première fois dans

le champ cinématographique la notion d’une double identification. Dans cette double

identification, nous retrouvons l’identification primaire et secondaire également reprises

par le sémiologue Christian Metz69. Sommairement, alors que la première se définit

comme l’identification au sujet de la vision, à l’instance représentante, la seconde

détermine l’identification au personnage, au représenté, seule signification que le mot

identification ait jamais recouverte avant l’intervention théorique de Baudry.

20

67 En effet, afin de fonctionner, l'intrigue d'un film de fiction se doit d'appeler les mécanismes identificatoires du spectateur.68 J-L. BAUDRY, L’effet cinéma, Paris, Albatros, 1978.69 Ch. METZ, Le signifiant imaginaire, Paris, UGE, 1977.

I.1. L’identification primaire Comme le dit l’auteur cité ci-avant, “le spectateur s’identifie [...] moins avec le

représenté, le spectacle même, qu’avec ce qui met en jeu ou met en scène le spectacle ;

avec ce qui n’est pas visible mais fait voir, fait voir du même mouvement que lui, le

spectateur, voit — l’obligeant à voir ce qu’il voit, c’est-à-dire bien la fonction assurée

au lieu relayé de la caméra.” 70 De fait, affinée ensuite par Ch. Metz, l’identification

primaire (ou identification cinématographique primaire) n’est autre que l’identification

du spectateur à son propre regard. C’est celle par laquelle le spectateur “s’éprouve

comme foyer de la représentation, comme sujet privilégié, central et transcendantal de

la vision” 71. Sans le regard du spectateur, d’une certaine façon, il n’y aurait plus de film.

Le film de fiction permet au spectateur d’occuper une place toute-puissante, la place de

Dieu, celle aussi du sujet tout-percevant.

Ainsi dit, l’identification primaire se présente comme la base et la condition de

l’identification secondaire. Au cinéma en général ou dans un film de fiction en

particulier, la possibilité d’une identification au personnage se fonde d’abord sur la

capacité du spectateur à s’identifier au sujet de la vision, à l’oeil de la caméra qui a vu

avant lui, “capacité d’identification sans laquelle ce film ne serait rien qu’une succession

d’ombres, de formes et de couleurs, à la lettre “non identifiables” sur l’écran” 72.

I.2. L’identification secondaire L’identification du spectateur au récit filmique fonctionne donc sur deux

niveaux. Ch. Metz définit subséquemment l’identification cinématographique

secondaire comme étant l’identification aux personnages, avec elle-même ses différents

niveaux (personnage hors-champ, etc.). Sous sa forme la plus simple, l'identification

secondaire demeure, dès lors, l'identification au personnage à l'écran.

II. Les mécanismes de centration et décentration Le “spectacle imaginaire” est, par ailleurs, un puissant facteur de centration et de

décentration, nous dit J-P. Meunier. D’abord, dans le film de fiction, le spectateur est

plongé dans un monde autonome, détaché de toute réalité extérieure. Il se trouve alors

dans un état d’indifférenciation entre image et réel, entre lui et le monde, dans lequel il

est centré à la fois sur l’image et sur son propre point de vue. Ensuite, l’expérience

filmique place aussi l’individu dans une situation où, contrairement à la vie réelle, les

mécanismes de défense du “moi” propre sont abaissés. Le regard d’autrui ne s’imposant

21

70 J-L. BAUDRY, op. cit., 1978. Cité dans J. AUMONT, A. BERGALA, M. MARIE & M. VERNET, op. cit., 2008, p.184.71 J. AUMONT, A. BERGALA, M. MARIE & M. VERNET, op. cit., 2008, p.185.72 Ibidem.

pas à lui, “le spectateur ne ressent aucune menace pour son moi propre” 73. De cette

façon, il peut faire l’expérience de conduites dont il se tiendrait ordinairement à

distance, mais qu’il peut, l’espace d’un instant, éprouver comme “potentiellement

siennes” 74. Au “réveil” du film, le point de vue perçu pourra alors être articulé à celui du

spectateur, dans une attitude de décentration. C’est finalement ce que précise Meunier :

“La décentration conduit normalement à la réflexion. [...].Un bon spectacle imaginaire,

sur le plan humain, est un spectacle qui fait réfléchir parce que, dans la non-réflexion

qui caractérise l’état spectatoriel, il rend sensible à des potentialités qui, après coup,

doivent être assimilées par la pensée.” 75

En résumé, si le film amène à une position centrée, il peut aussi constituer pour

le spectateur un moyen de décentration. La décentration est ainsi la reprise par le

spectateur du point de vue d’un personnage qu’il sait autre que lui. La centration, quant

à elle, est celle de l’adhésion du spectateur à son propre point de vue.

III. Et dans le film de fiction post-moderne ? Laurent Jullier a également convoqué dans son ouvrage la mémoire de Christian

Metz pour expliquer l’emprise du film post-moderne sur le spectateur, et ce à partir des

concepts d’identification primaire et secondaire. Pour cette raison, ces derniers ont fait

l’objet, dans ce travail, d’une attention élevée. D’après l’auteur français, la nature du

film de fiction post-moderne, à l’inverse du cinéma dominant classique, est de susciter

l’identification primaire dans le chef du spectateur plutôt que secondaire. Comme Jullier

le précise, autant du côté des techniques narratives que du côté de l’arsenal

technologique de projection, “les efforts [des] concepteurs [du cinéma post-moderne]

tendent à immerger directement le spectateur dans l’action, non à le faire transiter par

un personnage médiateur” 76. Par exemple, dans un récit post-moderne, les personnages

sont souvent caricaturaux et ““renvoient à” au lieu simplement d’“être”” 77 ; restant à

l’état de stéréotypes, ils peuvent alors entraver l’identification secondaire chez le

spectateur. De même, l’emploi de certaines figures de mise en scène détaché de tout but

diégétique fait aussi se manifester chez le spectateur les mécanismes identificatoires

primaires à défaut des mécanismes identificatoires secondaires. L’auteur livre de

nombreux exemples de cet emploi dans le cinéma, notamment celui présent dans Le

Triomphe de la Volonté de Leni Riefenstahl (1935) : Confrontée pour Le triomphe de la volonté à la nécessité de filmer le congrès du parti nazi à Nuremberg en 1934, la réalisatrice multiplie les travellings alors que

22

73 J-P. MEUNIER & D. PERAYA, Introduction aux théories de la communication, Bruxelles, De Boeck Université, 2010, p.311.74 Ibidem.75 Ibidem, p.312.76 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.108.77 Ibidem, p.29.

l’action ne l’exige pas (les objets sont statiques). A R. Müller, qui l’interroge cinquante ans plus tard (Leni Riefensthal / Le pouvoir des images), elle raconte comment elle a simplement voulu tromper le probable ennui du spectateur sommé d’écouter de longs discours, et nie que l’effet grisant produit par ces longs et élégants mouvements d’appareil ait pu, par contagion, aider le spectateur à adhérer aux idées exprimées par les orateurs filmés.78

Comme le soutient Jullier, le cinéma de la post-modernité va reprendre et systématiser

ce genre d’utilisation “libre” de la figure du travelling avant, “un emploi détaché des

impératifs de cohérence entre la forme et le contenu”. Cela aura aussi pour conséquence

d’affaiblir l’identification secondaire chez le spectateur, c’est-à-dire l’identification aux

personnages.

En ce qui concerne les modalités de la position du spectateur en termes de

centration et de décentration, celles-ci n’ont pas encore fait, à notre connaissance,

l’objet d’analyse dans le cinéma de fiction actuel mais nous pouvons déjà suivre

Meunier lorsque celui-ci dit : “Le récit imaginaire induit [...] centration et décentration

[...]. Mais on ne peut s’en tenir à cette généralité. Il est des spectacles qui favorisent la

décentration plus que d’autres. Il en est beaucoup qui favorisent le narcissisme [ou la

centration].” 79 Nous supposons, dès lors, que la lecture d’un récit imaginaire post-

moderne, si elle “joue moins sur l’identification secondaire” 80, joue également moins

sur la décentration. En effet, tels que définis ci-avant, les deux concepts repris par

Meunier sont, selon nous, liés aux notions d'identification : l’identification primaire

serait ainsi synonyme d’invitation à la centration (c’est-à-dire la prise en compte du

point de vue propre) tandis que l’identification secondaire appellerait à la décentration

(autrement dit la prise en compte du point de vue d’un personnage).

~ ~ ~

Ainsi s’achève notre dernier chapitre. Celui-ci a permis de saisir rapidement

certains fonctionnements psychiques propres au spectateur de la fiction classique et

post-moderne. Pressons-nous maintenant de mettre l’ensemble du modèle que nous

venons de décrire à l’épreuve de la pratique.

3 PARTIE EMPIRIQUE

Avant d’entrer dans l’analyse proprement dite, débutons la partie expérimentale

de notre travail par un rappel de l’observation que nous voulons rendre ici. Selon notre

hypothèse de départ, la 3D ajoutée au texte filmique (variable indépendante) n’a pas

pour objectif premier de servir la narration mais fonctionne afin de susciter des

sensations inédites chez le spectateur au détriment de la production de sens ; elle

23

78 Ibidem, p.108.79 J-P. MEUNIER & D. PERAYA, op. cit., 2010, p.312.80 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.108.

favoriserait par là l’apparition chez le spectateur d’un autre mode de lecture (variable

dépendante). Plus précisément, la lecture du film en 3D par rapport à celle du film en

2D accentuerait la tendance chez le spectateur à adopter une attitude énergétique. Dans

le film en relief, les deux attitudes de réception spectatorielle seraient concurrentes et le

spectateur tendrait finalement vers l’adoption d’une attitude énergétique vis-à-vis du

film en s’écartant d’une attitude fictionnelle.

Pour rendre compte de cette observation, nous avons choisi d’avoir recours à

deux méthodes de recherche. Présentons-les d’abord. Les deux chapitres qui suivent

reprendront alors successivement leur développement.

Dans un premier temps, nous avons procédé à une analyse filmique de Le Monde

de Narnia, l’Odyssée du Passeur d’Aurore en 3D de Michael Apted. En effet, avant

d’étudier l’attitude adoptée par le spectateur lors de la projection cinématographique, il

nous est apparu évident d’examiner la nature du document filmique présenté dans ce

travail. Pour cette analyse, nous nous sommes d’abord inspirée de L’écran post-

moderne. Un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice de Laurent Jullier. Le choix de cet

écrit s’explique par le genre du film choisi. Bien qu’il s’agisse d’une production tirée du

roman de C. S. Lewis, dès la lecture du troisième volet du Monde de Narnia, celui-ci

nous semblait intuitivement présenter certaines caractéristiques d’une production post-

moderne. L’analyse de ces caractéristiques viendra contrecarrer ou confirmer cette

intuition. Ensuite, la sémio-pragmatique du cinéma de Roger Odin a été utilisée afin

d’observer l’opération de mise en phase présente dans le film lui-même. Après avoir

fixé le contexte institutionnel dans lequel le film se situe, nous voulions en effet montrer

comment se modèlent les réactions affectives du spectateur dans ce contexte donné.

L’hypothèse sous-jacente est la suivante : le mode de lecture énergétique prend le pas

sur la lecture fictionnalisante au sein du film en 3D par l’intermédiaire de divers facteurs

dont le processus de mise en phase. D’une mise en phase narrative (spécifique de la

fictionnalisation), nous allons vers une mise en phase affective (propre de l’énergie).

Dans un second temps, nous nous sommes inspirée des concepts propres à la

filmologie et la sémiologie pour élaborer un questionnaire d’enquête. C’est par un

examen attentif de la théorie que nous avons pu dégager les concepts intéressants de

l’“expérience filmique” 81. Ces derniers, transformés d’abord en hypothèses, ensuite en

indicateurs et enfin transposés dans un questionnaire, devaient nous servir à observer

l’attitude énergétique étudiée.

24

81 Pour reprendre l’expression de Jean-Pierre Meunier.

Chapitre Premier : L’ANALYSE FILMIQUE “[...] Tous les films méritent d’être analysés, et les “vieux films” ou les “films d’Art et Essai” ne sont pas les seuls

candidats à cet exercice. En matière de lecture, tout convient. N’importe quel film, [...], peut faire l’objet d’un décorticage.”82

I. Les traits caractéristiques du film Premièrement, autant l’emploi de la 3D comme particularité esthétique du film

que les dimensions narratives font l’objet de l’analyse filmique. D’une part, nous

voulons vérifier si la forme prise par le récit est celle d’un récit minimal a-causal, et si,

par conséquent, le film s’écarte d’une fiction narrative classique. D’autre part, comme

l’a fait Jullier à propos du travelling avant (cf. p.11), il convient d’observer l’utilisation

de la trois dimensions à l’intérieur de séquences spécifiques du film et de juger si les

objectifs d’emploi se rapprochent de ceux de la figure de mise en scène. Autrement dit,

nous examinerons si ces procédés formels sont effectivement utilisés hors de toute

fonctionnalité narrative — c’est-à-dire si les effets visuels 3D se détournent du contenu

diégétique (histoire) pour toucher les sens du spectateur et l’immerger dans l’image —

ou, au contraire, mis au service du propos narratif.

I.1. La construction du récit Débutons cette analyse par le synopsis du film :

Happés à l'intérieur d'un intriguant tableau, Edmund et Lucy Pevensie, ainsi que leur détestable cousin Eustache, se retrouvent subitement projetés dans le royaume de Narnia, à bord d'un navire majestueux : le Passeur d'Aurore. Rejoignant Caspian, devenu roi, et l'intrépide souris guerrière Ripitchip, ils embarquent pour une périlleuse mission dont dépend le sort même de Narnia. A la recherche de sept seigneurs disparus, nos voyageurs entament un envoûtant périple vers les îles mystérieuses de l'Est, où ils ne manqueront pas de rencontrer tant de créatures magiques que de merveilles inimaginables. Mais ils devront surtout vaincre leurs peurs les plus profondes en affrontant de sinistres ennemis, tout en résistant à de terribles tentations auxquelles ils seront confrontés. Il est temps pour eux de faire preuve d'un courage légendaire au cours d'une odyssée qui les transformera à jamais et les emportera au bout du monde, où le grand Lion Aslan les attend.83

De prime abord, nous pouvons signaler dans le film la présence d’un premier

critère qui caractérise le cinéma pot-moderne selon Jullier : la structure narrative

d’ensemble de Le Monde de Narnia, l’Odyssée du Passeur d’Aurore se couronne bel et

bien d’une cause lointaine très simple. En effet, le sujet du film se concentre sur

l’accomplissement d’une seule et unique mission, celle de secourir le royaume de

Narnia. Tout au long du récit, l’intégralité des actions et des micro-histoires racontées se

fonde alors sur ce système narratif simple.

Comme pour les chapitres précédents, l’Odyssée du Passeur d’Aurore

commence par le passage des trois héros du Monde réel et quotidien au Monde

25

82 L. JULLIER & M. MARIE, Lire les images de cinéma, Paris, Larousse, 2007.83 URL : http://www.premiere.fr/film/Le-Monde-De-Narnia-Chapitre-3-L-Odyssee-Du-Passeur-D-Aurore-943482

fantastique de Narnia. Une fois ce transfert opéré au moyen d’un objet devenu magique

— une armoire dans le premier volet, une peinture représentant l’océan dans celui-ci —

la quête à accomplir est livrée “le plus vite possible” 84 au spectateur. L’objectif des

héros est ainsi rapidement fixé, comme si le réalisateur voulait “[se débarrasser] d’une

corvée” 85 — pour reprendre les mots de Jullier. Il n’exige pas, dès lors, le

développement de longues séquences d’explications de la part du cinéaste. Ce dernier a,

de ce fait, tout le loisir d’insérer des scènes qui auront pour effet d’emmener le récit

filmique sous une autre forme : celle du récit a-causal.

Il est vrai, depuis la chute vertigineuse et improbable dans le royaume de Narnia

et l’arrivée sur le navire, le Passeur d’Aurore, certaines actions des protagonistes se

présentent au spectateur comme des pauses dans le récit, sans réelles conséquences sur

la suite des événements. Par exemple, la scène dans laquelle Eustache se livre en

combat amical contre la souris Ripitchip ravit le spectateur par ses effets spectaculaires

et comiques mais suspend l’intrigue. Confirmant les dires de Jullier, c’est bien la cause

lointaine simple de l’histoire qui permet l’introduction de ces scènes supplémentaires

dans la conduite du récit sans que cela ne nuise à la compréhension du spectateur.

Comme l’adjectif “supplémentaire” l’indique d’ailleurs, ces actions restent bien des

suppléments à l’histoire racontée : elles ont pour premier objectif la production de

sensations directes chez le spectateur sans risquer la non-compréhension du récit. C’est

ainsi que le spectateur dans la salle de cinéma accepte de se laisser “déborder” par le

combat à l’épée d’Eustache.

De la sorte, par ces pauses ou “petits événements”, ce n’est plus principalement

une suite causale qui détermine le récit filmique du Monde de Narnia mais une suite de

hasards. Certaines péripéties des héros sont effectivement hasardeuses car rien ne les

laisse présager, et le récit, par la séparation des personnages à certains moments de

l’histoire, laisse le champ des possibles ouvert. Par exemple, l’enlèvement de la jeune

Lucy par les Monopodes est présenté au spectateur sans que rien ne l’ait laissé prévoir.

De même, la disparition d’Eustache et sa transformation en dragon sont fortuites. Dans

le corps du film, nous dirions alors que le quête classique laisse peu à peu place à

l’improbabilité de certaines scènes86. Somme toute, la recherche des sept Seigneurs

parait de plus en plus un prétexte au réalisateur et une anecdote pour le spectateur.

Parallèlement à cette structure narrative d’ensemble, le troisième volet du

Monde de Narnia présente également une autre caractéristique du film post-moderne

26

84 En effet, à moins d’avoir lu préalablement l’oeuvre de C.S. Lewis, la quête des “sept Seigneurs disparus” n’est que vaguement renseignée au spectateur.85 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.106.86 Mais attention toutefois. S’il est présent, le hasard n’est pas une chose saugrenue ; dans le film, tout reste justifié (lorsqu’Eustache se livre en bataille contre Ripitchip, ou lorsqu’il est changé en dragon, le spectateur y trouvera toujours une raison). De même, lorsqu’une scène improbable commence, nous savons quels sont les éléments en jeu (ici encore comme exemple, la transformation du cousin résulte de son égoïsme et de sa cupidité).

selon Jullier : le caractère stéréotypé et caricatural de ses personnages. En effet, le

personnage de Lucy présente les traits d’une jeune fille très admirative de sa grande

soeur, manquant de confiance en elle et ne s’acceptant pas telle qu’elle est. Edmund, lui,

est un jeune garçon courageux mais tenté par l'orgueil. A tout le moins, il s’agit de

personnalités communes et peu construites. Comme le dit Jullier, “pour donner au

spectateur le loisir de musarder à l’intérieur [de ses films], le cinéma post-moderne [...]

peut recycler des stéréotypes et des clichés narratifs, [...]” 87. Plus il présente des

schémas narratifs typiques — en ce compris des personnages typiques —, plus le terrain

est libre “pour l’envoi de purs stimuli” 88. Selon l’auteur français, cette absence de héros

tout entier animé de motivations complexes serait un frein, en définitive, à

l’identification spectatorielle ; “l’Autre médiateur d’émotions, explique Jullier,

s’efface.” 89

En dernière analyse, le film s’achève de façon édifiante. Il reprend — dans la

scène de la rencontre avec le lion Aslan notamment — le schéma de “la leçon de vie”.

Pour Jullier, cette “leçon de vie” tend à disparaître dans le cinéma de la post-

modernité90. Toutefois, elle reste présente ici. Ce schéma peut être résumé par cette

phrase : Nous avons vécu une expérience inoubliable qui nous a fait grandir et mûrir.

Eustache a trouvé le respect de ses cousins et Lucy n’a plus peur de s’accepter. Le

spirituel, lui, littéralement s’envole. L’aventure a fait gagner aux héros une croyance en

un monde divin. Dans le même temps, même si cette “leçon de vie” demeure dans le

film, elle se présente, malgré tout, au spectateur comme un cliché, un stéréotype. Le

message délivré par le film s’impose presque à lui. Cela reste, dès lors, l’une des

particularités du film post-moderne. Finalement, dans L’Odyssée du Passeur d’Aurore,

il y a bien l’amorçage d’un renversement du récit classique : ce qui est important n’est

plus le contenu mais la forme. La production d’impressions sur le spectateur domine de

plus en plus la communication.

I.2. L’emploi de la 3D Le troisième volet du Monde de Narnia possède un système d’images que nous

rangeons dans une catégorie évidente : les images 3D. Comme dit plus avant, pour

étudier ces images, nous avons choisi de leur appliquer l’analyse proposée par Jullier au

sujet de l’emploi du travelling avant. Au sein des scènes présentées, nous verrons dès

lors dans quel but ces images sont produites.

27

87 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.108.88 Ibidem.89 Ibidem.90 Ibidem, p.109.

1) Séquence du tableau animéPremièrement, les effets de la 3D sont utilisés lors du passage des trois héros dans Narnia. La peinture représente l’océan avec, au loin, un navire. La jeune Lucy remarque soudain le tableau s’animer sous ces yeux. De l’eau déborde du cadre et la chambre anglaise où se trouvent nos trois héros est envahie d’eau. Lorsque Lucy, Edmund et Eustache refont finalement surface, ils ont quitté leur Angleterre natale pour Narnia. 2) Séquence du sacrificeLa 3D est aussi utilisée lors du sacrifice au brouillard. Une embarcation primaire se charge d’emmener les esclaves au milieu de l’océan pour être offerts à un étrange brouillard vert. Des émanations surgissent de l’océan, sortent de l’écran et, enfin, entourent les sacrifiés.

3) Séquence du Livre des IncantationsDes Monopodes ont enlevé Lucy afin qu’elle les délivre du sort jeté par l’Oppresseur. La jeune fille est alors chargée de pénétrer dans le manoir et de retrouver la formule magique qui brisera le maléfice. Alors qu’elle se trouve devant le livre des Incantations, Lucy commence par réciter les paroles suivantes : “Par ces simples mots que vos lèvres prononceront, le ciel vous offrira ces flocons”. La neige et ses milliers de flocons envahissent alors la pièce. Les flocons sortent de l’écran et enveloppent le spectateur.

4) Séquence du serpent de merLe serpent de mer est une des plus grandes craintes d’Edmund. Lorsque le brouillard vert envahit le Passeur d’Aurore, il a pour conséquence de matérialiser les pensées de l’équipage. La peur d’Edmund se dévoile ainsi au brouillard et devient réel : un immense serpent surgit de l’océan et s’attaque au navire. Cette séquence est l’une des plus longues du film. C’est aussi dans celle-ci que les images en 3D sont les plus présentes.

5) Séquence de la barqueL’océan est un élément majeur du film. Lorsque les trois héros, le prince Caspian et Ripitchip se dirigent vers le rivage qui les mène à la rencontre d’Aslan, ils se trouvent entourés de milliers de fleurs de Lotus flottant à la surface de l’eau. La 3D, employée dans cette séquence renforce la beauté des images.

Invariablement, les cinq séquences exposent chacune les images 3D comme

centrales à l’écran. A l’intérieur de ces scènes, nous pouvons d’ores et déjà dire que les

effets en relief sont utilisés dans un but similaire à celui du travelling avant pour le film

post-moderne. Tout d’abord, leur emploi se justifie par la volonté du réalisateur de créer

chez le spectateur de pures sensations et de le transporter de son fauteuil “au coeur de

l’image”. Ensuite, contrairement au cinéma de fiction classique — et conformément

alors à l’utilisation de la figure de mise en scène de Jullier —, ces nouvelles images ne

remplissent pas les exigences d’absence de gratuité. Les considérations de contenu ne

motivent pas, en effet, leur utilisation première. Dans la séquence n°1, par exemple, le

fait que le spectateur soit lui-même pris au milieu de l’eau n’est pas en soi utile à la

compréhension de l’histoire. La 3D a ici pour effet de renforcer l’immersion

spectatorielle. Il en va de même pour la séquence n°2 et 3. Les images 3D utilisées pour

faire surgir le brouillard ou les flocons de neige hors de l’écran ne servent pas tant la

narration qu’elles ne concourent à renforcer l’immersion. Par leur forme et les

conditions de leur projection, lesdites séquences utilisent alors la 3D pour envelopper

28

littéralement le spectateur et non pour la mettre au service du propos narratif. Le recours

aux dimensions de profondeur et de jaillissement est bien détaché des impératifs de

compréhension du contenu diégétique. Bref, les images 3D ajoutées au scènes

n’apprennent rien de plus au spectateur sur l’histoire qu’elles ne leur procurent

davantage de sensations.

Encore, en paraphrasant Jullier à propos des productions post-modernes, nous

disons que le film insiste également sur le plaisir physique des formes et des couleurs

plutôt que sur le plaisir intellectuel. Par exemple, lorsque les héros rejoignent Aslan

(séquence n°5), le plaisir visuel procuré par la scène prime. La 3D s’emploie ainsi à

accroître ce plaisir délié du plaisir offert par l’histoire. Le spectateur est amené à

s'émerveiller devant de beaux décors et oublie l’intrigue l’espace d’un instant.

En fin de compte, les images en 3D ne se contentent pas de donner de simples

points de vue sur l’action en cours. Les beaux décors, les perceptions de jaillissement et

de profondeur sont comme explicitement conçus pour le plaisir des sens du spectateur.

La volonté du réalisateur, plus que de “coller” la 3D à la diégèse, est d’employer ses

images à des fins esthétiques et sensationnelles. L’emploi de la 3D, comme celui du

travelling avant chez Jullier, n’a plus strictement de fonctionnalité narrative et s’éloigne

finalement d’un but diégétique.

II. L’opération de mise en phase Cette section donne à voir la mise en phase à l’oeuvre dans le film 3D. En

reprenant chacune des séquences présentées ci-avant et leur analyse, nous remarquons

que ces différents moments du film rendent possible la relation affective du spectateur

davantage au spectacle qu’à l’histoire racontée. Odin l’a dit, dans le nouveau film, “plus

qu’un monde dans lequel se déroule une histoire, c’est, de la sorte, un espace

spectaculaire qui est donné à voir aux spectateurs”91. Suite à l’analyse, nous voyons que

les cinq scènes produisent toujours une relation film-spectateur homologue aux relations

qui se manifestent dans la diégèse (opération nécessaire à la production de la mise en

phase), mais cette homogénéisation fonctionne, pour paraphraser Odin, plus aux

bénéfices de la production d’effets énergétiques que d’effets de sens. Par exemple, dans

la séquence n°1, lorsque la peinture déborde pour emporter les protagonistes, l’emploi

de la 3D s’explique par une volonté du réalisateur d’immerger le spectateur lui-même

dans l’océan. Nous pourrions dire alors que le processus de mise en phase remplit la

même fonction que celle en oeuvre dans la fiction classique : elle fait correspondre les

relations existant entre les éléments de la diégèse (relations diégétiques) avec celles

créées entre le spectateur et le signifiant filmique (relations filmiques). Néanmoins ce

29

91 R. ODIN, art. cit., 1988, p.133.

qui est visé ici par la 3D, c’est bien la production d’affects et non de sens. Avant tout,

l’univers tridimensionnel construit dans la séquence a pour but de susciter des

sensations chez le spectateur. De même, dans la scène du Livre à Incantations, la neige

“tombant” sur le spectateur ne cherche pas à le faire “vibrer au rythme de ce qui est

donné à voir ou à entendre”, elle vise à mettre le spectateur “au coeur de l’image” et

produire un effet visuel esthétique.

A dire vrai, jointes aux cinq scènes, les images 3D continuent à raconter

l’histoire du film — comme le faisait d’ailleurs l’adaptation de Moroder (cf. p.17) —

mais cette histoire n’est plus ce qui retient le spectateur en priorité. La mise en phase ne

se charge plus de faire vibrer le spectateur au rythme des événements racontés (mise en

phase narrative) mais davantage aux variations esthétiques et sensationnelles des

images (mise en phase affective).

III. Synthèse

“Analyser un film, c’est aussi le situer, dans un contexte, dans une histoire. Et si l’on envisage le cinéma en tant qu’art, c’est situer le film dans une histoire des formes filmiques.”92

Le film Le Monde de Narnia, se situe bel et bien dans l’institution

cinématographique dominante : il s’agit d’un film de fiction. Toutefois, comme nous

venons de le voir, cette fiction s’éloigne de celle classique entendue par des auteurs tels

que R. Odin. Le cadre institutionnel a subi des changements depuis les années quatre-

vingt et se présentent aujourd’hui à nous des films avec leurs particularités esthétiques

et narratives. L’analyse du document filmique vient de nous montrer comment se

comportent sur le terrain les quelques outils précédemment définis dans notre modèle

théorique : (1) Le récit minimal a-causal est en partie exploité. Les stéréotypes narratifs

sont là et la structure narrative d’ensemble se couronne bien d’une cause lointaine

simple livrée rapidement au spectateur. (2) Les effets de la 3D font suite à la figure

visuelle du travelling et mettent en lumière l’évolution qui se dessine au sein du cinéma

de fiction. A l’inverse de l’image classique “représentant un espace et dont l’oeil du

spectateur balaie la surface”, nous passons à un espace “qui n’est plus une image mais

se présente comme un territoire à explorer par le corps entier” 93. (3) Le processus de

mise en phase persiste également mais avec la 3D on se tourne vers la production

d’affects. Il fait vibrer au rythme des images et non plus en fonction d’une narration.

~ ~ ~

En fin de compte, si par suite de l’analyse cinématographique nous observons

des dimensions différenciant le film 3D de l’univers du film aux images animées

classiques, ces dimensions devraient avoir des conséquences sur l’attitude du spectateur.

30

92 A. GOLIOT-LETE, F. VANOYE, op. cit., 2009, p.16.93 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.71.

Rappelons-le encore ici, par notre hypothèse de départ, nous soutenions que l’univers

tridimensionnel construit dans le film n’a pas pour finalité première de servir la

narration mais de susciter des sensations chez le spectateur. Partant, les dimensions que

revêt le film 3D, puisqu’elles privilégient bien la production de sensations plutôt que de

sens, sont selon nous autant de propositions pour une attitude énergétique s’écartant de

celle fictionnelle. C’est ce que nous découvrirons par le traitement des données du

questionnaire.

Chapitre Second : LE QUESTIONNAIRE D’ENQUÊTE De fait, par l’administration du questionnaire, il s’agit, ni plus ni moins, de

dégager les principales conséquences qu’ont les particularités cinématographiques du

film 3D sur l’attitude du spectateur. Si les images 3D, ajoutées à la figure de la mise en

phase affective et aux caractéristiques narratives du film post-moderne sont des

incitations à construire non pas une “isotopie” 94 narrative fictionnelle mais une isotopie

énergétique, celles-ci doivent finalement amener le spectateur à lire le film en relief en

termes d’énergie, c’est-à-dire comme un spectacle.

S’agissant d’une démarche hypothético-déductive, les conséquences ont été

traduites en sous-hypothèses concernant l’attitude énergétique, notre variable

dépendante principale. Ces dernières se verront systématiquement infirmées ou

confirmées suite à l’expérimentation. Débutons dès à présent leur description. Suivront

logiquement les indicateurs servant à leur mise à l’épreuve.

I. Les sous-hypothèses de travail Mais au fond, que revêt l’attitude énergétique ? Contrairement à l’attitude

fictionnelle, celle-ci n’a été que faiblement étudiée. Pour le découvrir, nous avons divisé

notre hypothèse principale d’une attitude énergétique en quatre sous-hypothèses

reprenant — pour la plupart95 — les concepts du positionnement affectif cités plus avant

dans la théorie. Ces sous-hypothèses sont notre interprétation de ce qu’engendre ladite

attitude. Elles mettent en évidence les traits la différenciant de l’attitude fictionnelle

classique. Leur opérationnalisation en indicateurs nous permettra de discerner les deux

types de réceptions spectatorielles afin d’observer une tendance plus forte chez le

spectateur à mettre en oeuvre l’attitude énergétique lors de la projection 3D.

31

94 Suivant le terme utilisé par R. ODIN dans De la fiction (2000), p.119.95 Lors de la présentation de ces sous-hypothèses, nous verrons que l’une d’entre elles se distingue des autres en ne se rapportant pas à l’état spectatoriel proprement dit. Dans cette recherche, nous nous sommes effectivement questionnée sur l’attitude adoptée pendant la lecture du film mais également sur ce que le dispositif 3D pouvait créer comme attente(s) chez le spectateur et donc induire comme attitude a priori.

I.1. L’exposé des sous-hypothèses Nos sous-hypothèses sont au nombre de quatre. Elles sont formulées comme

suit :

Hypothèse n°1 : “La 3D comme amorce de l’attitude énergétique”. Cette première

sous-hypothèse est le produit d’une réflexion de ce que seraient les attentes du

spectateur vis-à-vis de la projection cinématographique. Elle se situe donc avant

l’activité spectatorielle, c’est-à-dire la lecture du texte filmique proprement dite. A

travers elle, nous soutenons que le spectateur optant pour la trois dimensions serait plus

disposé à adopter une attitude énergétique. De même que les sollicitations présentes

dans le film lui-même, les a priori du spectateur sur la 3D — et le genre de film qu’il lui

associe — seraient des sollicitations à mettre en oeuvre le mode énergétique.

Hypothèse n°2 : “L’identification primaire et secondaire”96. Le film 3D privilégierait

l’identification primaire dans le chef du spectateur plutôt que secondaire. D’après nous,

le spectateur fusionne et participe au film grâce au “bain de sensations” 97 (identification

cinématographique primaire) et non plus parce qu’il s’identifie à un ou des personnages

(identification cinématographique secondaire).

Bref, selon cette sous-hypothèse, le spectateur du film 3D devrait s’en tenir

davantage à l’identification primaire sans passer par l’identification secondaire.

Hypothèse n°3 : “La décentration et centration”. Le film 3D n'aboutirait pas à une

réflexion de la part du spectateur sur le système relationnel du film, c’est-à-dire sur son

discours.

Cette troisième sous-hypothèse découle de la première. Selon J-P. Meunier, la

décentration est la reprise par le spectateur du point de vue d’un personnage qu’il sait

autre que lui. La centration, quant à elle, est celle de l’adhésion du spectateur à son

propre point de vue. Comme spécifié plus avant dans la théorie, ces deux concepts

renvoient, pour notre part, aux notions d'identification primaire et secondaire :

l’identification primaire serait synonyme d’invitation à la centration tandis que

l’identification secondaire appellerait à la décentration.

Par le traitement des données du questionnaire, nous nous rendrons compte si les

images en relief sont plus encore consommées comme un spectacle ou si elles engagent

également une décentration chez le spectateur, et donc une réflexion sur le message

délivré par le film.

32

96 Sont directement liés à ces concepts les processus ascendants et descendants, notions émanant de la psychologie cognitive et reprises par L. Jullier dans L’écran post-moderne (1997). De même, l’ocularisation interne zéro de F. Jost recoupe l’identification primaire de Ch. Metz. Plus important encore ici, la “mise en phase” de R. Odin rappelle aussi l’identification secondaire ; la “mise en phase” a, en effet, pour but de conduire le spectateur à adhérer au système relationnel du film, c’est-à-dire en fin de compte à son discours.97 Nous reprenons ici l’expression de Laurent Jullier.

Hypothèse n°4 : “L’immersion”. Celle-ci se définit comme un système permettant au

spectateur de ne plus constater le monde qui se déroule sous ses yeux mais d’y prendre

part. Comme le dit L. Jullier, “l’évolution technologique du cinéma se fait dans le sens

de l’immersion [du spectateur] dans l’image” 98. Les productions cinématographiques en

relief viseraient ainsi l’“immersion totale” 99 de leur spectateur dans le film.

Cette sous-hypothèse suppose que le degré d’immersion pour les sujets 3D est

plus important que celui des sujets 2D. Nous posons ainsi le film en relief comme

“système immersif”100.

II. Les indicateurs Nous avons dépeint nos quatre sous-hypothèses. Il s’agit désormais de les

opérationnaliser, soit de passer au relevé des indicateurs.

Pratiquement, chacune des questions posées à notre échantillon a fait l’objet

d’un classement dans l’une des quatre sous-hypothèses citées ci-avant. Notre

questionnaire se divise ainsi en quatre ensembles de questions correspondant aux quatre

sous-hypothèses de recherche. Aussi, outre ce classement en fonction des sous-

hypothèses, nous avons jugé bon de positionner les questions à deux moments de la

projection filmique : avant et pendant la lecture du film. Cela s’explique par le caractère

distinctif de l’hypothèse n°1. En résumé, nous trouverons dans les points suivants un

premier ensemble de questions correspondant à l’hypothèse n°1 rangé dans la sous-

section “avant de voir le film” et un second ensemble reprenant les trois autres

hypothèses rangé dans la sous-section “pendant le film”. Pour finir, au sein de ces

ensembles, chaque question sera exposée individuellement en fonction des indicateurs

qui ont permis sa création.

II.1. “Avant de voir le film”

II.1.1. Indices de H1, “la 3D comme amorce de l’attitude énergétique” : les questions 4, 5, 6 et 13 Par le choix du type de projection, le spectateur manifesterait un attrait pour le

“contenant technologique” 101 plutôt que pour le “contenu narratif”. L’histoire passerait

alors au second plan, derrière l’attraction technologique : Q.4 ; attraction vers le

contenu diégétique ou vers le contenant technologique, et Q.5 ; référence à l’histoire ou

33

98 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.13.99 Selon les termes de Laurence Alfonsi (2005) et Laurent Jullier (1997). Voir aussi le schéma de Jullier adapté de Steuer sur l’“immersion totale” (L. JULLIER, op. cit., 1997, pp.90-93).100 Par ailleurs, il ne faut pas négliger que lire un film par le biais de prothèses (lunettes spéciales) peut induire une scission chez le spectateur. Les prothèses supprimeraient toutes les informations perceptives en provenance de la réalité du sujet, immergeant totalement ce dernier dans le monde diégétique (L. JULLIER, op. cit., 1997, p.88.).101 D’après l’expression utilisée par Laurence Alfonsi dans Le cinéma du futur (2005).

au côté spectaculaire. Ces deux questions sont associées car la seconde permet de

comprendre et d’interpréter les résultats de la première.

Par les raisons évoquées par les sujets-spectateurs, le film choisi serait considéré

soit comme un spectacle, soit comme une fiction narrative classique : Q.6 ; attraction

vers le film narratif ou vers le film-spectacle.

Dans l’imaginaire collectif, le cinéma en relief serait perçu comme un spectacle :

Q.13 ; exemple(s) de film narratif ou de film-spectacle.

II.2. “Pendant le film”

II.2.1. Indices de H2, “l’identification primaire/secondaire” : les questions 3, 8, 11 et 12 Par les adjectifs choisis pour décrire leur état après le film, les spectateurs

manifesteraient l’un ou l’autre type d’identification : Q.3 ; adjectifs liés à l’émotion,

faisant référence à l’histoire ou liés à la sensation, faisant référence au côté

spectaculaire.

Les spectateurs 3D ne s’identifieraient à aucun des personnages : Q.8 ; présence

ou absence d'identification à un ou des personnages du film.

Les spectateurs du film en 2D auraient plus encore aimé les personnages et

l’histoire que leurs comparses de la projection 3D. Ces derniers se référeraient au côté

spectaculaire et impressionnant du film, s’attacheraient donc davantage aux sensations

procurées : Q.11 & 12 ; référence à l’histoire et aux personnages ou aux décors, aux

images, et au côté spectaculaire. Ces deux questions s’accordent car chacune demande

au sujet-spectateur de mettre en avant les éléments du film qu’il a appréciés.

II.2.2. Indices de H3, “la centration/décentration” : les questions 7 et 10 La décentration correspond à la reconnaissance du (ou des) message(s)

véhiculé(s) par le film : Q.7 ; adhésion ou non au(x) message(s) du film, et Q.10 ;

présence ou absence d’une référence et d’une réflexion sur le(s) message(s) du film.

II.2.3. Indices de H4, “l’immersion” : la question 9 L’arsenal technologique 3D amènerait le spectateur a une plus grande

immersion : Q.9 ; fort ou faible degré d’immersion.

II.3. Remarques Au relevé indiciel, deux remarques doivent s’ajouter. Tout d’abord, les questions

1 et 2 ne se trouvent dans aucun des classements ci-dessus. Les explications sont

succinctes. La première question interroge sur le type de projection choisi par le 34

spectateur. Elle a strictement servi à faire le partage entre les sujets 2D et les sujets 3D

lors du dépouillement. La seconde question demande au spectateur d’attribuer une cote

au film. Elle n’est liée à aucune de nos sous-hypothèses mais ses résultats seront

toutefois utilisés lors de l’interprétation des données.

Par ailleurs, pour plus de clarté dans l’analyse statistique, les questions 3, 5, 6,

10, 11, 12 et 13 ont fait l’objet d’une catégorisation supplémentaire. Chaque réponse des

enquêtés s’est vue codée et rangée dans l’une des deux catégories suivantes : Histoire

(Cat.1) et Spectacle (Cat.2). L’intitulé des catégories fait toujours écho à la phrase

d’Odin : “Plus qu’un monde dans lequel se déroule une histoire, c’est, de la sorte, un

espace spectaculaire qui est donné à voir aux spectateurs.” 102

II.4. Synthèse Les indices rendant nos sous-hypothèses opérationnelles peuvent être synthétisés

comme suit :

Hypothèses Indices

H1 : Amorce d’une attitude énergétique 1. attraction vers le contenu diégétique ou vers le contenant technologique (Q.4)2. référence à l’histoire ou au côté spectaculaire (Q.5)3. attraction vers le film narratif ou vers le film-spectacle (Q.6)4. exemple(s) de film narratif ou de film-spectacle (Q.13)

H2 : Identification primaire/secondaire 1. adjectifs liés à l’émotion, faisant référence à l’histoire ou liés à la sensation, faisant référence au côté spectaculaire. (Q.3)2. présence ou absence d'identification à un ou des personnages du film (Q.8)3. référence à l’histoire et aux personnages ou aux décors, aux images, et au côté spectaculaire (Q.11&12)

H3 : Centration/décentration 1. adhésion ou non au(x) message(s) du film (Q.7)2. présence ou absence d’une référence et d’une réflexion sur le(s) message(s) du film (Q.10)

H4 : Degré d’immersion 1. fort ou faible degré d’immersion (Q.9)

III. La description du questionnaire proprement dit L’ensemble des sous-hypothèses et indicateurs a finalement été présenté. Avant de

procéder au traitement et à l’analyse des données du questionnaire, il nous reste encore

à fournir une description du questionnaire lui-même. Précisément, nous devons

expliquer les choix opérés quant au type de questions posées, et exposer

l’échantillonnage et les problèmes éventuellement rencontrés lors de l’enquête.

35

102 R. ODIN, art. cit., 1988, p.133.

III.1. Le choix du type de questionnaire Les conditions pratiques de réalisation de cette recherche nous ont orientées dans

le choix du type de questionnaire à adopter. Les contraintes temporelles — autrement

dit, le temps restreint dont nous disposions —, le nombre de participants à interroger,

etc., ne nous permettaient pas, par exemple, d’opter pour un dispositif d’interrogation

orale. De même, la conjoncture matérielle dans laquelle nous nous situions nous a fait

nous tourner vers un questionnaire de type “fermé” (questions à choix multiples) et

“ouvert”. Plus précisément, la version 3D de Le Monde de Narnia, l’Odyssée du

Passeur d’Aurore ne pouvant se jouer qu’à l’intérieur d’un complexe

cinématographique, il nous fallait préférer un dispositif de recherche demandant peu de

temps aux sujets pour être complété. Le questionnaire devait être court, les questions

comprises rapidement, mais permettre somme toute de s’exprimer.

Dès le départ, nous étions consciente des faiblesses d’un dispositif de type fermé.

La liste des questions y est standardisée, les questions sont disposées dans un ordre que

l’enquêté ne peut modifier, etc. Aussi, ce dernier ne pouvant plus qu’opter pour l’une ou

l’autre proposition rédigée à sa place, les réponses peuvent être orientées. Néanmoins,

un questionnaire de ce type peut aussi laisser place à une certaine liberté lorsqu’il

permet, par exemple, une réponse ouverte. C’est une des options que nous avons

choisie. L’autre option a été d’intégrer de “véritables” questions ouvertes, offrant

l’avantage à l’enquêté de s’exprimer librement. Bref, les faiblesses de l’entrevue à

questions fermées ont été amoindries par l’ajout de ces questions ouvertes non

seulement complémentaires mais aussi indépendantes des questions à choix multiples.

III.2. Des questions ouvertes et fermées103

Le type de questions a été déterminé par le cadre théorique élaboré au temps des

conjectures. Les questions posées proviennent donc des dimensions et des indicateurs

des concepts et des variables de l’hypothèse de recherche. Elles ont bien pour objectif

de discerner chez les sujets-spectateurs 3D une tendance à adopter l’attitude

énergétique. Décrivons-les rapidement.

La question 1 est de type fermé et donne le choix au sujet entre deux possibilités

de réponses ; [1] Cochez la version du « Monde de Narnia » que vous avez vue. ❏ 2D ❏ 3D.

Les questions 3 et 6 sont deux questions à choix multiples. Le sujet peut cocher

plusieurs réponses possibles pour la question n°6 mais est restreint à une réponse pour

la n°3. Dans les deux cas, une case “autre(s)” donne la possibilité d’une réponse

ouverte ; [3] Spontanément, lequel de ces adjectifs qualifie le mieux votre état après le film?

36

103 En annexe figure le questionnaire tel qu’il a été conçu pour les participants de cette enquête.

(Cochez une seule réponse) ❏ Emu ❏ Amusé ❏ Impressionné ❏ Secoué ❏ Autre. Précisez : ;

[6] Quelle(s) autre(s) raison(s) vous a (ont) conduit à choisir ce film? ❏ L’histoire ❏ Les

personnages ❏ L’oeuvre littéraire ❏ Le genre du film (film d’aventure et d’heroic fantasy)

❏ Les effets spéciaux ❏ Autre(s). Précisez :.

Les questions 4 et 8 sont fermées avec l’ajout, pour chacune, d’une réponse

ouverte complémentaire ; [4] Le type de projection (2D ou 3D) vous a-t-il encouragé à aller

voir ce film? ❏ Oui ❏ Non - Si oui, pour quelle(s) raison(s) avez-vous opté pour cette

version? ; [8] Y a-t-il un (ou plusieurs) personnage(s) dont vous vous êtes senti proche? ❏ Oui

❏ Non -Dans les deux cas de réponse, expliquez pourquoi.

La question 7 se compose de deux parties. La première est une question fermée avec l’opportunité de compléter sa réponse de façon ouverte. La seconde est une simple

question à choix multiples ; [7] Selon vous, le film véhicule-t-il un (ou des) message(s)?

❏ Oui ❏ Non -Si oui, le(s)quel(s)? - Y êtes-vous sensible? ❏ Oui ❏ Non.

Les questions 10, 12 et 13 sont strictement de type ouvert ; [10] Décrivez en

quelques mots une scène du film marquante pour vous et expliquez votre choix ; [12] Si vous

deviez recommander ce film à quelqu’un, quels éléments du film mettriez-vous en avant pour le

convaincre d’aller le voir? ; [13] Citez un film que vous aimez et que vous trouveriez intéressant

de revoir en 3D? Expliquez votre choix.

Les questions 2, 5, 9 et 11 se présentent sous la forme d’une échelle de Likert.

L’intervalle entre les mesures a été construit par nous-même. Celui-ci ne renvoie donc à

aucune unité de mesure connue. Pour ces quatre questions, il s’agit d’une échelle de

Likert à cinq niveaux. Les réponses y sont quantifiées selon un ordre où les intervalles

sont équivalents. Dans ce groupe, seule la question n°5 donne la possibilité au sujet de

s’exprimer par une réponse ouverte complémentaire ; [2] Si vous deviez attribuer une cote au film, de 0 à 5, quelle serait-elle? (Entourez votre choix)

1 2 3 4 5

[5] Voir le film dans l’autre version est pour vous :

pas intéressant moins intéressant

pas de différence

un peu plus intéressant

plus intéressant

- Expliquez (en quelques mots) votre réponse.[9] Sur une échelle de 1 à 5, à quel point vous êtes-vous senti « immergé » dans le film?

1 2 3 4 5

[11] Sur une échelle de 1 à 5, à quel point avez-vous aimé :

1 2 3 4 5

L’histoire racontée

L’esthétisme des images, des décors

Les personnages

Le côté spectaculaire de certaines scènes

37

III.3. L’échantillonnage L’échantillon comprend quatre-vingt-huit individus issus de la Communauté

française de Belgique. Chacun d’entre eux a visionné un même film Le Monde de

Narnia, l'Odyssée du Passeur d'Aurore sorti en salle le 8 décembre 2010.

La liste complète des individus s’est constituée depuis la sortie du film jusqu’au

15 février 2011. Durant ce temps, chaque sujet a été réparti au fur et à mesure dans l’un

des deux ensembles suivants : le premier représente le groupe de sujets ayant vu le film

dans sa version en 2D, le second se réfère aux sujets l’ayant vu en 3D. La répartition

s’est donc faite en fonction du type de projection choisi par le sujet-spectateur.

Principalement, le questionnaire a été diffusé en ligne via le réseau social

Facebook et parmi les étudiants de l’Université catholique de Louvain. Ces derniers ont

été invités à le transmettre à leur tour à des proches ou connaissances. Puisque Le

Monde de Narnia s’est trouvé en majorité projeté en 2D dans les salles de cinéma du

pays — et particulièrement à Louvain-la-Neuve — une forte proportion de sujets se

retrouve dans le groupe 2D. Ainsi, septante personnes ont répondu à un questionnaire en

rapport avec le film en 2D qu’ils ont vu et dix-huit autres ont répondu au même

questionnaire en rapport avec le même film, cette fois visionné en 3D. Cet échantillon

déséquilibré ne nous a cependant pas empêchée de mener notre recherche à terme.

Enfin, la tranche d’âge de l’ensemble de l’échantillon se situe entre 10 et 75 ans,

avec une moyenne de 22 ans. L’échantillon se compose à 69% de sujets féminins et

59% des enquêtés se disent appartenir à la catégorie des spectateurs réguliers (au moins

un film par mois).

~ ~ ~

L’exposé méthodologique du questionnaire ainsi fait, passons sans plus tarder au

traitement et à l’analyse des données récoltées. Suivra, dans la prochaine partie, notre

discussion en regard des résultats obtenus aux deux méthodes employées.

IV. Le traitement quantitatif et qualitatif des données du questionnaire104

Comme nous le savons, construit à partir des sous-hypothèses et indicateurs de

l’attitude énergétique, le questionnaire se doit d’apprécier si ladite attitude s’observe

davantage lors de la projection filmique en 3D. Concrètement, mises ensemble, les

données récoltées et traitées en fonction des quatre sous-hypothèses doivent démontrer

qu’au sein du film analysé les attitudes de réception énergétique et fictionnelle

coexistent mais que l’audience interrogée tend plus encore à adopter celle énergétique

vis-à-vis du texte filmique en 3D et s’éloigne ainsi de celle fictionnelle.

38

104 Pour chaque question a été créé un tableau des effectifs ; ils se trouvent en annexe.

Voyons ce que l’analyse décèle. Pour conserver une certaine cohérence avec ce

qui précède, l’exposé s’est fait dans l’ordre de présentation expliqué au point II (cf. p.

33).

IV.1. “Avant de voir le film” IV.1.1. Hypothèse n°1 : La 3D comme amorce de l’attitude énergétique

Q.4 : “Le type de projection (2D ou 3D) vous a-t-il encouragé à aller voir ce film ?”

Majoritairement, autant les spectateurs du film en 2D (84%) que ceux en 3D

(78%) répondent “non” à cette question. Le type de projection n’est donc pas perçu

comme un attrait supplémentaire au film.

En réalité, l’Odyssée du Passeur d’Aurore étant proposé en 3D dans moins de

salles que sa version en 2D, nous en avions déduit que le choix de la trois dimensions

aurait fait l’objet de plus de réflexion de la part du spectateur. Nous pensions en effet

observer une nette différence entre les deux projections, bref une attraction beaucoup

plus marquée pour la 3D. Telle n’est pas le cas ici.

Q.5 : “Voir le film dans l’autre version est pour vous :”105

Groupe 2D

Les statistiques pour la 2D sont mitigées. 39% des spectateurs (29%+10%)

trouvent que voir le film en 3D “n’est pas intéressant” ou “moins intéressant”, 23%

d’entre eux ne voient “pas de différence” et 36% sont d’avis que la 3D serait “un peu

plus intéressante” ou “plus intéressante”. Les pourcentages de sujets en faveur ou en

défaveur de la 3D sont donc équivalents (respectivement 36% et 39%). La valeur

médiane, elle, se place au niveau de l’option “pas de différence”. Pour mieux interpréter

ces résultats, nous nous sommes penchée particulièrement sur les commentaires donnés

par nos sujets. La sous-question demandait, en effet, à ces derniers de justifier leur

choix. Les commentaires significatifs pour notre enquête sont au nombre de 36. Les

non-réponses ont été exclues du traitement, ainsi que les commentaires faisant

essentiellement référence aux maux d’yeux et de tête provoqués par le dispositif en 3D ;

nous avons donc jugé de leur non-pertinence.

Le dépouillement des réponses a finalement permis de dégager les deux

tendances principales, que nous avons rangées dans les catégories Histoire et

39

105 Par le traitement des justifications rendues par nos sujets à cette question, nous avons noté que l’ensemble des spectateurs faisaient bien partie de l’un des deux groupes volontairement. Seulement 4 d’entre eux (3 parmi le groupe 2D, 1 parmi le groupe 3D) auraient souhaité voir le film dans l’autre version mais n’en ont pas eu le choix.

Spectacle : 17 spectateurs sont davantage en faveur de la 2D et font référence au

contenu diégétique pour justifier leur réponse (cat. Histoire) (parmi eux, 41% trouvent

la 3D “pas intéressante”, 41% ne voient “pas de différence” et 18% disent la 3D “moins

intéressante”) ; 19 spectateurs sont en faveur de la 3D et font référence au côté

spectaculaire (cat. Spectacle) (parmi eux, 37% jugent la 3D “plus intéressante” et 63%

la trouvent “un peu plus intéressante”).

D’un côté, les 17 commentaires font distinctement référence au récit filmique. La 3D n’apporterait rien au fait narratif : “la 3D est sans intérêt” (sujet 4), “[elle] n’apporte rien à l’histoire” (sujet 12), “pour moi, la 3D n’est qu’un gadget et il est rare qu’il apporte quelque chose au film” (sujet 13), “l’effet 2D ou 3D n’a rien à voir avec la qualité du film. C’est la manière d’agencer les images qui donne du sens à ce dernier. [...]. Le montage et le scénario sont les seuls points pouvant qualifier un film de bon ou de mauvais” (sujet 22), “je ne vois pas l’intérêt de tout faire en 3D, on perd une partie de l’histoire et de l’atmosphère du film” (sujet 39), “rapidement, l’histoire prime sur la 3D. Je ne vois donc pas la peine d’aller voir des films en 3D” (sujet 53). Lorsque l’on privilégie l’histoire aux sensations, la 2D est aussi préférée : “tout dépend de ce qu’on recherche quand on va regarder un film. [...]. Dans ce cas, j’allais voir le film pour l’histoire principalement. La 2D était suffisante” (sujet 68). Le récit filmique est aussi plus intéressant que les effets spéciaux : “je suis intéressée par l’histoire pas par les effets spéciaux” (sujet 26). La projection en 2D serait enfin “plus cinématographique” : “[avec la 2D], j’ai l’impression d’être en face de l’écran, de la fiction et non dedans. Je peux contempler les effets spéciaux, les personnages, les prises de vue. [...]. La 3D est une situation inconfortable quand on veut profiter pleinement de son film. De plus, cela tue un peu le jeu de l’acteur lui-même. [...]. On arrive beaucoup moins à analyser le jeu de l’acteur...” (sujet 24). Enfin, un sujet pointe directement la projection dans l’histoire : “je ne vois pas l’intérêt de me projeter plus en avant dans le film. Mes émotions, mes ressentis me le permettent bien assez” (sujet 63). D’un autre côté, les 19 commentaires en faveur de la 3D évoquent l’impression de faire davantage partie du film : “en 3D, on a plus l’impression d’être dans le film” (sujet 5), “l’impression de faire partie de l’action est presque réelle” (sujet 18), “on est plus dedans” (sujet 20), “la version en 3D permet de mieux rentrer dans le film, les personnages ainsi que les paysages paraissent plus réels!” (sujet 33), mentionnent la beauté des images :“[en 3D], les images doivent encore être plus belles” (sujet 14), insistent sur le côté “impressionnant” de la trois dimensions : “nous n’avons pas eu le choix de le voir en 2D. Notre première volonté était de la voir en 3D puisque c’est beaucoup plus impressionnant!” (sujet 15), “les effets spéciaux sont plus impressionnants” (sujet 31), “le cinéma en 3D est toujours plus impressionnant” (sujet 36). Enfin, un sujet signale à la fois l’impression d’être dans le film et l’implication accrue dans le récit cinématographique : “la 3D donne l’impression d’être dans le film, de voyager avec les personnages. Je me sens plus “impliquée” dans l’histoire qu’avec un film en 2D” (sujet 45).

Groupe 3D

En ce qui concerne le groupe 3D, les statistiques sont plus marquées. Elles

montrent que 50% (17%+33%) des sujets trouvent la version 2D “pas intéressante” et

“moins intéressante” que celle en 3D. 39% ne voient “pas de différence” et 11%

trouvent, au contraire, que voir le film en 2D aurait été “plus intéressant”. La valeur 40

médiane se situe entre “moins intéressant” et “pas de différence”. Comme pour le

groupe 2D, nous avons analysé les commentaires et justifications. La première moitié

des sujets a ainsi été située dans la catégorie Spectacle. Dans l’autre moitié, un sujet a

pu être classé dans la catégorie Histoire. Voyons ces commentaires de plus près.

Parmi les 9 sujets ayant jugé la 2D “pas ou moins intéressante”, 6 d’entre eux considèrent que le film aurait été moins impressionnant et que le degré d’immersion aurait été plus faible : “c’est moins impressionnant” (sujet 17), “la 3D apporte une immersion plus importante dans le film” (sujet 9), “avec la 3D, on a vraiment l’impression d’y être en plus par rapport à la 2D” (sujet 16). Le sujet 18, lui, explique que le divertissement était sa première motivation, “passer un moment cinéma sans se prendre la tête”, et qu’il préférait alors la 3D. En ce qui concerne le sujet unique justifiant sa préférence pour la 2D, il dit : “dans le cas précis de ce film, les lunettes ont eu davantage pour effet de nous couper du film, de nous en distancier, plutôt que de nous aider à nous y plonger” (sujet 7). Quant aux 7 sujets ne trouvant “pas de différence” entre les deux types de projection, les raisons évoquées ne se rapportent ni à l’Histoire ni au Spectacle. Les 7 enquêtés remarquent “avec justesse” 106 que dans le cas précis de ce film, la 3D n’a apporté qu’un faible avantage : “[...] les effets spéciaux n’étaient toujours pas assez “réels” à mon goût, ce qui fait peu de différence avec la 2D” (sujet 14), “dans ce film, la 3D n’était pas vraiment intéressante, donc le voir en 2D ou en 3D aurait été quasiment identique” (sujet 8), “le film reste le même” (sujet 15).

Q.6 : “Quelle(s) autre(s) raison(s) vous a (ont) conduit à choisir ce film ?”

Pour les deux groupes, le “genre du film” représente la première motivation qui

a conduit nos spectateurs à choisir le film (52% pour le goupe 2D, 50% pour le groupe

3D). Viennent ensuite l’“oeuvre littéraire” et l’“histoire”. L’Odyssée du Passeur

d’Aurore étant un film d’heroic fantasy, il se situe dans la définition du “cinéma post-

moderne” selon Laurent Jullier et correspond à notre catégorie Spectacle. Concernant

encore l’ordre des motivations, dans les deux cas, celui-ci est bien identique : “genre du

film”, “histoire” et “oeuvre littéraire”. Pourtant, il nous faut ajouter une remarque à cela.

Suivant les effectifs en pourcentage, nous voyons que l’“histoire” et l’“oeuvre

littéraire” (que nous classons dans la catégorie Histoire) ont plus encore influencé les

spectateurs 2D que 3D dans le choix du film : 39% > 25% pour l’“histoire”, 34% > 25%

pour l’“oeuvre littéraire”.

41

106 Nous disons “avec justesse” car ayant visionné le film dans ses deux versions, nous n’avons effectivement pas relevé de différences significatives entre les deux types de projection. Dans le cas de Le Monde de Narnia, l’Odyssée du Passeur d’Aurore, le dispositif technologique n’a pas été exploité in extenso.

Q.13 : “Citez un film que vous aimez et que vous trouveriez intéressant de revoir en 3D ?”

Pour ce qui concerne cette question, les résultats sont clairs dans les deux

groupes. Les films intéressants à revoir en trois dimensions sont ceux “post-modernes”

ou, du moins, ceux dont les spectateurs jugent que la 3D pourrait en améliorer le côté

spectaculaire (61% pour le groupe 2D et 67% pour le groupe 3D). Ils sont classés dans

la seconde catégorie. Considérons quelques exemples de productions cités par notre

public-cible et les commentaires à leur sujet.

Groupe 2D

43 films dans Spectacle dont : Le Seigneur des Anneaux : “car c’est un film prenant et il le serait encore plus en 3D” (sujet 3), “certaines batailles pourraient être spectaculaires en 3D” (sujet 56) ; les films d’aventure/fantastique en général : “dans ces films, les décors sont impressionnants, l’espace peut jouer un rôle important, exacerber les émotions du spectateur qui se sentira littéralement dans le film” (sujet 44) ; Avatar : “pour les effets spéciaux” (sujet 6), “je l’ai vu en 3D et c’était trop bien. J’étais totalement dans le monde de Pandora et les scènes de vols étaient impressionnantes” (sujet 19), “trop bien, immergé dedans, décors fabuleux, effets excellents” (sujet 20), “ce film vaut la peine d’être vu en 3D pour les effets spéciaux impressionnants. [...]” (sujet 21) ; A la croisée des Mondes : “ce film est très semblable au film Narnia. Il serait intéressant de le voir en 3D parce que j’aurais l’impression que tout est réel et que tout se déroule sous mes yeux” (sujet 5) ; Dragon ; Harry Potter et les Reliques de la Mort : “certains moments du film pourraient être encore plus impressionnants” (sujet 33), “pour les effets spéciaux” (sujet 43) ; Harry Potter : “[...] les effets spéciaux sont extrêmement bien réalisés. Ils seraient (et le seront pour le prochain film) encore plus grâce à la 3D” (sujet 18), “pour voir ce que ça donnerait avec les balais” (sujet 41) ; Le Choc des Titans ; Star Wars : “film culte dont la 3D pourrait ajouter quelque chose de plus aux films” (sujet 31), “les effets spéciaux doivent être géniaux” (sujet 46) ; Inception : “pour la scène où la ville se replie sur elle-même” (sujet 32) ; The Dark Knight : “les scènes sont fantastiques, les prises de vues, le cadrage [...]” (sujet 36) ; Titanic : “surtout la scène où le bateau s’enfonce en un coup dans l’eau! Ca doit vraiment être quelque chose” (sujet 59) ; Le Grand Bleu : “pour avoir l’impression de nager avec les dauphins” (sujet 65) ; Step Up ; Matrix : “un film avec de multiples effets spéciaux, des scènes spectaculaires, de rapidité dans les scènes par moment, cela peut être grandiose en 3D” (sujet 68). 1 film dans Histoire : Les Goonies : “le fait d’être pris dans l’histoire me parait judicieux, se retrouver parmi cette bande d’amis et vivre leurs aventures... un plaisir” (sujet 63).

Groupe 3D

12 films dans Spectacle dont : Titanic ; Avatar : “je pense que dans ce film, la 3D est essentielle. Il donne une plus grande profondeur à cette terre inconnue et rend plus spectaculaire certaines scènes. [...]” (sujet 2), “pour être encore plus dans le monde des avatars et avoir l’impression d’en faire partie” (sujet 16) ; un film d’action (sans autre précision) ; Eternal Sunshine of a Spotless Mind : “le film est en lui-même poétique et déjà très créatif concernant les effets visuels... Je serais curieuse de voir l’effet de la 3D sur un

42

tel film qui, peut-être, permettrait de faire vivre le spectateur la même situation que les personnages, eux-mêmes perdus dans un monde qui se déforme, se dérobe étrangement sous leurs yeux” (sujet 7) ; 300 ; La Grande Vadrouille : “pour les batailles pendant la guerre, j’aimerais beaucoup le revoir comme ça [en 3D]” (sujet 17) ; Le Seigneur des Anneaux III107 ; Star Wars ; Van Helsing : “j’aime ce film et je trouve que les effets spéciaux seraient sublimés avec la 3D” (sujet 13) ; Les Dents de la Mer : “dans “Retour vers le Futur II”, le film [les Dents de la Mer] est à l’affiche en 2015! Ca doit être cool d’avoir l’impression d’être mangé par un requin!” (sujet 18).

Synthèse de H1 Cette analyse des résultats de H1 montre tout d’abord que d’après la Q.4 le type

de projection n’entre pas en compte dans le choix du spectateur. La tendance à être

attiré par le “contenant technologique 3D” plutôt que par le “contenu diégétique” ne

serait ainsi pas mise en évidence dans cette question. Cependant, les raisons évoquées à

la Q.5 affirment que la 3D est perçue par l’ensemble de l’échantillon — aussi bien les

sujets 2D que 3D — comme plus spectaculaire et impressionnante. Par conséquent,

selon que le sujet décide de mettre en avant l’histoire ou les sensations procurées au

cours de la séance cinématographique, le type de projection a bien un rôle à jouer. Pour

les sujets 2D, le dispositif stéréoscopique, d’un côté, laisse moins de place à l’histoire (il

est moins intéressant dans ce cas), et, de l’autre, permet d’être davantage plongé dans le

film (il est alors plus intéressant). Les sujets 3D, eux, partagent en majorité l’avis que le

film en relief procure plus de sensations, permet l’immersion et est de ce fait préféré. En

résumé, contrebalançant les résultats de la Q.4, les explications données à la Q.5

manifestent effectivement un attirance pour le contenu diégétique lors d’une projection

2D et un attrait pour le contenant technologique lors d’une projection 3D. La tendance

selon laquelle l’histoire dans un film en relief passerait au second plan, derrière

l’attraction technologique, est ainsi confirmée.

Aussi, en ce qui concerne la Q.6, les résultats ne révèlent, à première vue, pas de

différence entre les deux situations de projection : le “genre du film” a déterminé en

majorité le choix des spectateurs. Toutefois, une analyse plus fine des pourcentages

montre que l’“histoire” et l’“oeuvre littéraire” ont davantage été prises en compte par le

groupe 2D. Dès lors, nous disons que dans le cas du groupe 3D, le film choisi est

considéré par les sujets-spectateurs plus comme un spectacle que comme une fiction

narrative classique. Pour le groupe 2D, à l’inverse, ce résultat est moins marqué : les

deux considérations restent concurrentes.

Enfin, une dernière tendance est également confirmée par la Q.13 : celle d’un

cinéma en relief bel et bien perçu dans l’imaginaire collectif comme un spectacle. Les

43

107 En ce qui concerne le Seigneur des Anneaux, il s’agit d’une trilogie composée de La Communauté de l’Anneau (2001), Les Deux Tours (2002) et Le retour du roi (2003). Le fait que ce sujet ait précisé le troisième volet n’est, selon nous, pas anodin. En effet, celui-ci est davantage riche en grandes batailles et effets spéciaux que ses prédécesseurs.

sujets 2D et 3D donnent en effet plus d’exemples de films pot-modernes que de films

narratifs classiques appropriés pour la 3D.

En résumé, les attentes et a priori des spectateurs vis-à-vis de la projection

cinématographique 3D décèlent une réelle disposition à mettre en oeuvre l’attitude

énergétique. Reste à voir, au terme de la recherche, si ces résultats s’accordent avec

l’adoption effective de ladite attitude dans le chef des spectateurs 3D.

IV.2. “Pendant le film” IV.2.1. Hypothèse n°2 : Identification primaire/secondaire

Q.3 : “Spontanément, lequel de ces adjectifs qualifie le mieux votre état après le film ?”

Dans les deux groupes, l’adjectif “amusé” représente le pourcentage le plus

important (46% pour les sujets 2D, 44% pour les sujets 3D). Celui-ci est situé dans

Histoire. Il nous faut encore faire l’addition des effectifs selon nos deux catégories.

Respectivement, les adjectifs “ému” et “amusé” ont été classés dans Histoire et les

adjectifs “impressionné” et “secoué” dans Spectacle. Lorsque nous totalisons les

effectifs de chaque catégorie, pour chaque groupe, le résultat auquel nous parvenons est

le suivant :

Groupe 2D108

Histoire Spectacle

9 + 32 = 41 9 + 0 = 9

• Emu (9) + amusé (32) = 41 adjectifs liés à l’émotion, faisant référence à l’histoire et, selon H2, provoquée par le jeu des identifications secondaires.

• Impressionné (9) + secoué (0) = 9 adjectifs liés à la sensation, faisant référence au côté spectaculaire et, selon H2, provoquée par le jeu des identifications primaires.

Groupe 3D109

Histoire Spectacle

2 + 8 = 10 2 + 1 + 1* = 4

• Emu (2) + amusé (8) = 10 adjectifs liés à l’émotion, faisant référence à l’histoire et provoquée par le jeu des identifications secondaires.

• Impressionné (2) + secoué (1) + bousculé (1) = 4 adjectifs liés à la sensation, faisant référence au côté spectaculaire et provoquée par le jeu des identifications primaires.

44

108 Le dépouillement de l’option “autres” ne nous a pas permis de dégager d’adjectifs suffisamment pertinents que pour être classés dans l’une ou l’autre des deux catégories.109 Au sein de cette option “autres”, l’adjectif “bousculé” a été classé dans la catégorie Spectacle. Il est représenté par l’astérisque dans notre tableau.

Q.8 : “Y a-t-il un (ou plusieurs) personnage(s) dont vous vous êtes senti proche ?”

A cette question, les deux groupes ne se distinguent pas. 61% des spectateurs 2D

estiment ne pas s’être “sentis proches d’un ou des personnages du film” pour 67% parmi

les spectateurs 3D. Analysons les motifs évoqués.

Groupe 2D

D’une manière générale, les sujets expliquent l’impossibilité d’une identification du fait d’un récit filmique non abouti : “[...] scénario sans intérêt” (sujet 4), “il s’agissait plus d’un film pour enfants, un simple divertissement donc. Pas un film qui nous pousse à réfléchir. [...]” (sujet 22). La psychologie des personnages, également, est trop élémentaire : “les personnages sont des stéréotypes. Ils représentent tous des caractères opposés et complémentaires : s’identifier à un seul d’entre eux ne me semble pas possible car ils sont trop monolithiques à mon sens” (sujet 39), “les enfants sont tous “vides”, ce ne sont pas des personnages profondément psychologiques” (sujet 36), “[...] je n’ai pas su m’identifier à un personnage, ils me semblaient tous trop caricaturés” (sujet 50).

Groupe 3D

Ici aussi, parmi les spectateurs 3D, le film n’était pas suffisamment élaboré : “je n’y ai pas vraiment été sensible dans la mesure où ces messages restent vus et revus et sont amenés avec peu de nuances. J’ai déjà vu de nombreux films d’heroic fantasy et celui-ci n’est pas l’un des meilleurs selon moi. Le livre correspondant à ce film m’avait laissé la même impression : j’avais trouvé les messages véhiculés trop lisibles et traités de manière trop moraliste” (sujet 7), “[...]. L’histoire était trop “nunuche” pour s’accrocher réellement à ces messages et personnages” (sujet 9).

Q.11 : “Sur une échelle de 1 à 5, à quel point avez-vous aimé :”- l’histoire racontée , les personnages (Cat. 1)- l’esthétisme des images et des décors, le côté spectaculaire de certaines scènes (Cat. 2)

Après analyse, la différence entre les quatre items n’est pas significative. A

l’intérieur de chaque groupe, les spectateurs ont aimé pareillement les quatre aspects du

film. De même, lorsque nous comparons les résultats des deux ensembles, la conclusion

est semblable. Contrairement à ce que nous pensions observer, il n’y a donc pas de

réelle différence entre les deux catégories Histoire et Spectacle pour les sujets 2D et

3D.

Q.12 : “Si vous deviez recommander ce film à quelqu’un, quels éléments du film mettriez-vous en avant pour le convaincre d’aller le voir ?”

Concernant cette question, les résultats sont similaires à la précédente. Cela

s’explique logiquement. Les spectateurs des deux versions ayant précédemment aimé

les quatre aspects du film — rangés dans les catégories Histoire et Spectacle —, ils y 45

font référence dans des proportions comparables ici lorsque nous leur demandons de

mettre en avant les éléments attrayants du film pour un tiers.

Synthèse de H2 Cette seconde hypothèse n’est que partiellement confirmée puisqu’aucune

différence significative n’a pu être dégagée entre les deux groupes au niveau des

modalités d’identification. Toutefois, il y a bien, conformément à nos attentes, une

régression vers les mécanismes identificatoires primaires. Expliquons-nous.

Tout d’abord, en ce qui concerne la Q.3, pour les deux ensembles, les adjectifs

choisis par les spectateurs sont liés à l’émotion et non à la sensation. Suivant notre

optique, ces adjectifs font référence à l’histoire racontée et manifestent le jeu des

identifications secondaires. De ce fait, les adjectifs liés à la sensation (faisant référence

au côté spectaculaire et manifestant une régression vers les identifications primaires) ne

sont pas plus employés par les sujets 3D que 2D pour décrire leur état après le film.

Pour cette question, les spectateurs seraient donc passés, dans les deux cas, à

l’identification secondaire. Pourtant, les réponses à l’énoncé suivant nous conduisent à

nuancer ce résultat.

En effet, les données de la Q.8 sont plus explicites et nous aident à mieux

creuser cette première analyse. En fait, à cette question, autant les spectateurs 3D que

2D affirment ne s’être identifiés à aucun des personnages du film. Suivant le qualificatif

donné à leur état après la projection (Q.3), nous remarquons alors que les spectateurs

des deux groupes auraient bien adhéré à l’histoire mais n’auraient pas emprunté

entièrement l’identification secondaire. Ici aussi, les raisons évoquées par nos enquêtés

nous éclairent. C’est le film lui-même qui, en utilisant systématiquement des

personnages stéréotypés, a rendu l’identification secondaire dans le chef du spectateur

moins prégnante.

Ensuite, à la Q.11 & 12, nous n’observons pas non plus de différence entre les

deux groupes. Aussi bien les spectateurs du film 2D que leurs homologues 3D ont

apprécié les quatre aspects du film. Ces derniers, contrairement à notre hypothèse, ne se

référent donc pas davantage au côté spectaculaire et impressionnant du film, et ne

s’attachent alors pas plus aux sensations que ce dernier provoque.

Finalement, ce que les résultats obtenus à cet ensemble de questions démontrent,

c’est que les sujets-spectateurs ont apprécié, dans les deux situations de projection, les

personnages du film mais ne sont pourtant pas parvenus à s’y identifier — en atteste la

Q.8. Quelle que soit la version, les modalités de l’identification dans le film régressent

ainsi vers l’identification primaire (identification à la caméra).

46

IV.2.2. Hypothèse n°3 : Centration/décentration

Q.7 : “Selon vous, le film véhicule-t-il un (ou des) message(s) ?”

Dans les deux situations, les sujets-spectateurs signalent la présence d’un ou des

message(s) véhiculé(s) par le film. A 73% pour le groupe 2D, et à 67% pour le groupe

3D. Cette éventualité a été envisagée lors de la conception de notre questionnaire. Une

sous-question en cas de réponse positive a donc été créée, à savoir celle d’expliciter

ce(s) message(s) perçu(s). A la suite du dépouillement, un classement en thèmes

généraux a été réalisé. Certes, le récit filmique ne différant pas selon la version projetée,

les messages relevés sont sensiblement identiques dans les deux situations. Passons-les

immédiatement en revue.

Groupe 2D

- Croire en soi, rester soi-même, s’accepter tel que l’on est : “être en accord et vrai envers soi-même pour parvenir à atteindre ses objectifs [...]” (sujet 43), “quand on regarde l’histoire de Lucy, il s’agit de s’accepter tel que l’on est et de ne pas essayer de ressembler à quelqu’un d’autre” (sujet 45), “à force de chercher à devenir quelqu’un d’autre, on finit par se perdre. Et notre valeur n’est pas moindre si on reste soi-même” (sujet 44) ;

- Le respect, la tolérance, la responsabilité ;- L’évasion : “le message est de permettre aux gens de s’évader” (sujet 40),“parfois certaines

personnes vivent des événements trop lourds, trop durs à gérer. Se créer un autre monde même imaginaire où les choses se passent différemment peut permettre à la personne de surmonter tout ça [...]” (sujet 47) ;

- Le courage, l’amitié, la liberté : “ des grandes valeurs américaines : l’amour, le courage, le sacrifice,...” (sujet 26), “famille, courage, amitié, liberté, les valeurs typiques américaines” (sujet 7), “l’importance de l’amitié” (sujet 53) ;

- Le christianisme avec la figure de Dieu incarnée par le lion Aslan : “essentiellement des valeurs chrétiennes” (sujet 12) ; “[...] lorsqu’Aslan dit à la petite fille qu’il sera présent dans la vie courante mais qu’on le nomme autrement, il m’a paru clair qu’il faisait référence à Dieu [...]” (sujet 56), “références chrétiennes très abondantes [...]” (sujet 64), “la résurrection de Jésus via la métaphore du lion” (sujet 2), “le christianisme” (sujet 19), “il faut avoir la foi en Aslan (qui représente le Christ)” (sujet 36).

Groupe 3D

- Croire en soi, rester soi-même, s’accepter tel que l’on est ; “il faut avoir confiance en ses capacités [...]” (sujet 2),

- La tolérance ;- Le courage, l’amitié, la liberté ;- Le christianisme avec la figure de Dieu incarnée par la lion Aslan : “la vie après la mort

est symbolisée par les contrées d’Aslan, celles de derrière la vague du bout du monde. Aslan symbolise aussi une sorte d’entité supérieure, qui serait assimilée dans notre réalité à Dieu” (sujet 14), “un autre monde nous attend quoi qu’il arrive” (sujet 15).

47

Q.7 bis : “Y êtes-vous sensibles ?”

Suite au relevé des messages, une seconde sous-question a été traitée. Celle-ci

nous a permis de juger, plus particulièrement, de l’adhésion ou non par nos sujets au

discours filmique. En effet, questionner sur la présence d’un message véhiculé par le

film, à notre sens, ne suffisait pas. Encore faut-il que ce message mène à une réflexion

de la part du spectateur pour qu’il implique une décentration.

De fait, une différence de résultats est observée entre les deux groupes. Lorsque

nos spectateurs sont amenés à juger de leur sensibilité au message, 67% du groupe 3D

répondent “non” à la question contre 24% pour les sujets 2D. Ainsi, à l’inverse des

spectateurs 2D qui sont en majorité sensibles aux messages du film, les spectateurs 3D

le sont dans une très moindre mesure110. Ces résultats sont intéressants lorsque l’on

souhaite déterminer si le cinéma en relief réduit la décentration chez le spectateur.

Q.10 : “Décrivez en quelques mots une scène du film marquante pour vous et expliquez votre choix.”

Les réponses à cette question ont également été classées selon les catégories

Histoire et Spectacle. Tout d’abord, le pourcentage de sujets 2D faisant référence à une

scène liée au contenu narratif stricto sensu est de 53%. Pour ce groupe, le dépouillement

confirme ainsi une tendance plus forte pour les spectateurs à retenir les scènes qui sont

porteuses de messages. Ceci va dans le sens de notre hypothèse. Ensuite, en ce qui

concerne le groupe 3D, les résultats montrent que les spectateurs sont autant marqués

par une scène liée au récit filmique et au message qu’elle délivre (33%) qu’une scène

impressionnante d’effets spéciaux et colorée de belles images (33%). En comparant les

données pour les deux groupes, l’égalité dans le choix des deux types de scènes

rapporte, comme pour les données de la Q.7, que l’attention du groupe 3D a moins été

portée vers les messages du film que celle de son homologue 2D.

Synthèse de H3 Selon notre sous-hypothèse n°3, la décentration correspond à une adhésion et

une réflexion sur le (ou les) message(s) véhiculé(s) par le film. D’après la Q.7,

l’ensemble de l’échantillon reconnaît effectivement dans le film certains messages

présents. Néanmoins, lorsque nous leur demandons s’ils y ont été sensibles, les sujets

3D se distinguent en répondant à 67% par la négative. Ensuite, par la Q.10, nous avons

48

110 Certains de nos enquêtés font part de leurs opinions négatives vis-à-vis des messages délivrés par le film : dans le groupe 3D, un trio de sujets précise le caractère parfois “générique” des messages : “[...] les thèmes classiques du Bien et du Mal sont largement exploités [...]” (sujet 7), “classique de Disney, le Bien triomphera” (sujet 13), “il y a beaucoup de leçons de morale [...]” (sujet 5).

vu que les spectateurs 2D choisissent en majorité des scènes porteuses de messages.

Selon notre sous-hypothèse, en étant sensibles aux messages et en privilégiant les

moments du film “qui font réfléchir”, ils se sont décentrés. Pour les sujets 3D, la

tendance à retenir des scènes impressionnantes plutôt que “réflexives” n’a pas été aussi

nette mais les résultats des Q.7 et 10 rassemblés attestent, somme toute, d’un

amenuisement de la décentration chez ces spectateurs.

Bref, l’hypothèse selon laquelle le film en relief réduit la décentration par

rapport aux messages délivrés par le film est bel et bien confirmée ici.

IV.2.3. Hypothèse n°4 : Degré d’immersion

Q.9 : “Sur une échelle de 1 à 5, à quel point vous êtes-vous senti “immergé” dans le film ?”

Pour cette question, la différence entre les deux groupes n’est pas significative.

Le degré d’immersion se situe entre 3 et 4 pour l’ensemble de nos sujets 2D et 3D.

Synthèse de H4 Nous prétendions dernièrement que les productions cinématographiques en relief

visent l’“immersion totale” de leur spectateur dans le film. Le degré d’immersion pour

les sujets 3D était, dès lors, supposé plus important que celui des sujets 2D. Ce n’est

finalement pas le cas ici. Suivant nos données, l’arsenal technologique 3D construit

autour du film n’amène pas le spectateur a une plus grande immersion.

4 DISCUSSION DES RESULTATS

Nous voici arrivée au terme de notre phase empirique. Celle-ci nous a vu

procéder, dans un premier temps, à l’analyse du film 3D et, dans un second temps, au

traitement des données du questionnaire de recherche. Pour terminer, il s’agit donc de

confronter l’ensemble des résultats obtenus par les deux méthodes. Les conclusions

tirées nous mèneront finalement à la confirmation ou la réfutation de notre hypothèse de

départ.

Toute analyse faite, qu’en est-il alors de l’attitude spectatorielle dans le film en

relief ? Par les données récoltées à la Q.2, nous savons que les deux groupes ont aimé

Le Monde de Narnia, l’Odyssée du Passeur d’Aurore de manière semblable. Chacun a,

en effet, attribué une côte de 3 sur 5 au film. Mais cette même appréciation se fonde-t-

elle sur une réception spectatorielle aussi identique ? Pour répondre, nous reprendrons

49

dans notre discussion l’ensemble des effets réellement produits par les dimensions

propres au film 3D sur l’attitude de réception.

Il est vrai, comme nous l’avons vu lors de l’analyse filmique, celle-ci a permis

de rendre compte des particularités narratives et esthétiques du film 3D en regard d’une

fiction classique : une structure narrative d’ensemble simple, des personnages

stéréotypés, des images 3D qui s’éloignent d’un but diégétique et qui visent l’immersion

du spectateur, et enfin une mise en phase affective tournée vers la production d’affects

plutôt que de sens. Suite à cela, les données du questionnaire ont du révéler les effets de

ces particularités sur la réception spectatorielle. Ces effets s’observent à plusieurs

niveaux : le degré d’immersion du spectateur (cf. H4), son positionnement affectif (cf.

H2 et H3) et ses attentes vis-à-vis du film (cf. H1). Dans cette section, nous

commencerons par comparer les résultats de l’analyse filmique à ceux du degré

d’immersion réellement vécu par les spectateurs. Nous poursuivrons ensuite par une

confrontation de l’analyse de la mise en phase avec le positionnement affectif du

spectateur (c’est-à-dire en fonction des deux couples de concepts chers à Christian Metz

et Jean-Pierre Meunier)111. Une fois le positionnement affectif découvert, nous jugerons

enfin de l’attitude spectatorielle effectivement mise en oeuvre et verrons si les

dispositions du spectateur 3D s’accordent bel et bien avec l’adoption d’une attitude

énergétique.

I. Quelle immersion ? Premièrement, l’analyse de l’emploi de la 3D dans le film a montré que celui-ci

contribuait à renforcer l’impression des spectateurs à être plongés “au coeur de

l’image”. A l’instar du travelling avant expliqué par Jullier, les dimensions de la 3D se

tournaient tout entières vers cet objectif. Dès lors, les spectateurs de notre recherche

devaient ressentir cette immersion plus sensiblement dans le film en relief que leurs

homologues 2D. Pourtant, comme nous l’avons remarqué plus avant, ce n’est pas ce

qu’indiquent les données du questionnaire. Selon celles récoltées pour H4, les enquêtés

ont, en effet, éprouvé pareillement ce sentiment d’immersion dans les deux cas de

projection. Ainsi, même si, suite à l’analyse filmique, nous présumions un degré

d’immersion plus important dans le long-métrage en relief, le spectateur 3D ne s’avoue

pas plus baigné dans le Monde de Narnia que le spectateur 2D.

Cela dit, ce résultat ne contredit pourtant pas l’idée du film en relief comme

système de plus en plus immersif. Il existe, en effet, une explication simple au résultat

obtenu. En réalité, le dispositif 3D élaboré autour du film n’est pas suffisamment abouti

50

111 Souvenons-nous. Dans la partie théorique, nous avons signifié le lien existant entre le concept de “mise en phase” d’Odin et la notion d’“identification secondaire”. De même, l’homologie entre les deux notions de Metz et Meunier a aussi été soulignée. Pour ces raisons, nous choisissons de les confronter ici à l’opération de “mise en phase affective”.

que pour marquer une différence d’immersion avec le récit fictionnel seul, c’est-à-dire

sans ce dispositif. Un grand nombre de nos enquêtés en ont d’ailleurs fait la remarque.

Nous-même, ayant vu Le Monde de Narnia, l’Odyssée du Passeur d’Aurore dans les

deux versions, avons pu rendre compte d’un emploi certain mais toutefois modéré des

techniques de la 3D. C’est sans doute là qu’il faut trouver la raison d’un degré

d’immersion identique.

II. Quel positionnement affectif ? Deuxièmement, nous avons vu que l’opération de mise en phase narrative,

propre à la fictionnalisation de Roger Odin, se fait affective lorsqu’on y ajoute les

images en relief. Pour parvenir à cette conclusion, nous avons analysé l’utilisation de la

trois dimensions à l’intérieur de cinq scènes du film et évalué ses objectifs d’emploi.

Finalement, la 3D se trouvait employée hors d’une fonctionnalité proprement narrative.

Les effets visuels avaient pour finalité de toucher les sens du spectateur et ne servaient

pas strictement l’histoire. Autrement dit, comme nous l’avons déjà souligné, la mise en

phase tient, dans les deux types de projection, son rôle d’opérateur d’homogénéisation

des relations filmiques et diégétiques mais lorsque la 3D se joint à la fiction, elle opère

davantage afin de produire des effets énergétiques que des effets de sens.

Partant de cette analyse, l’enquête par questionnaire a mis à jour les

conséquences qu’engendre une construction différente de la mise en phase sur le

positionnement affectif du spectateur, au niveau des modalités d’identification d’une

part, et des phénomènes de centration et de décentration d’autre part.

II.1. Une régression vers l’identification primaire Avant tout, selon la théorie d’Odin, nous savons que certaines opérations

présidant à la mise en phase sont d’ordre psychologiques. Dans la fictionnalisation

classique, le processus recoupe ainsi l’identification secondaire de Baudry et Metz. A

l’inverse, au sein d’une fictionnalisation en 3D, la mise en phase s’avérant affective, les

modalités de l’identification de nos enquêtés ont bel et bien régressé vers l’identification

primaire.

En effet, comme nous l’avons remarqué, le groupe 3D, en ne s’identifiant à

aucun des personnages du film, a confirmé la mise à mal des mécanismes

d’identification secondaire au sein du film 3D. Toutefois, nous savons que ce constat

valait également pour le groupe 2D. Les résultats aux quatre questions ont, de fait,

démontré une même régression vers l'identification à l’oeil de la caméra dans les deux

groupes. En dernière analyse, cela tend à indiquer que c’est la nature même du film,

quelles que soient sa version et la forme de sa mise en phase, qui génère dans le chef du

51

spectateur l’identification primaire et limite l’identification secondaire. Ceci va donc

dans le sens de Jullier et son point de vue sur le cinéma post-moderne. Pour l’auteur, le

film post-moderne introduit de plus en plus son spectateur “dans un espace d’où l’Autre

médiateur [le personnage] [est] exclu” 112. Comme nous l’avons dit dans la théorie,

l’auteur confirme ainsi cette tendance du nouveau cinéma à privilégier l’identification

primaire chez son spectateur. Dès lors, le film de M. Apted, en présentant certaines

caractéristiques d’un tel cinéma (cf. le point I.1 de l’analyse filmique p.25), conduit

indistinctement à une identification aux personnages amoindrie chez nos deux groupes

de sujets. Les enquêtés l’expliquent eux-mêmes : les personnages du film ne permettent

pas que l’on s’y identifie car ils sont “monolithiques” 113. Ces propos font écho à ceux de

J-P. Meunier lorsque celui-ci explique dans Les structures de l’expérience filmique

(1969) que certains types de films (les films d’actions par exemple) “ne font que

raconter une histoire mettant en jeu des personnages à la psychologie simple et

nettement différenciée (il y a les “bons” et les “mauvais”, les courageux et les

lâches...)” 114. Finalement, le troisième volet du Monde de Narnia, en affichant les

caractéristiques narratives d’un film de la post-modernité et en mettant en scène

systématiquement ce genre de personnages, contribue, sans même l’ajout de la 3D, à

affaiblir la mise en oeuvre de processus identificatoires secondaires chez le

spectateur.

II.2. Un affaiblissement de la décentration Dès lors, si le film a amenuisé l’identification secondaire indifféremment dans

les deux groupes de spectateurs, nous savons, de part le traitement des données, qu’il

n’a pas affaibli la décentration de manière semblable.

Pour discuter ce résultat, il faut encore saisir un rapprochement entre le rôle de

la mise en phase narrative et le concept de décentration. Comme vu dans la partie

théorique, la mise en phase peut être scindée en opérations psychologiques mais

également énonciatives. Ces dernières se divisent en deux autres opérations qui forcent

deux restrictions : d'abord, le travail plastique et formel doit être subordonné au travail

du récit ; et ensuite, les relations filmiques doivent être homologues aux relations

diégétiques. Pour qu'il y ait mise en phase, l'important est finalement que “le film

[produise] un positionnement du spectateur homologue aux relations qui se manifestent

52

112 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.63.113 De fait, comme le soutient encore Jullier, les personnages d’un film post-moderne sont souvent caricaturaux et ““renvoient à” au lieu simplement d’“être””.114 J-P. MEUNIER, Les structures de l’expérience filmique. L’identification filmique, Leuven, Librairie Universitaire, 1969, p.126.

dans la diégèse” 115. Sous ces conditions, la mise en phase fait, en dernier lieu, adhérer le

spectateur aux valeurs exprimées par le récit et peut même les produire.

C’est, pour notre part, cette “adhésion aux valeurs” comme finalité de la mise en

phase narrative qui rejoint la notion de décentration. En effet, cette dernière se définit

comme le phénomène amenant le spectateur à se détacher de son point de vue propre et

à réfléchir sur le sens du récit filmique. Partant de là, plus le spectateur prend en compte

les valeurs véhiculées par le film et les articule à son propre point de vue, plus il se

décentre. Avec la fictionnalisation en 3D et sa mise en phase non plus narrative mais

affective, nous devions alors observer une réduction de ce phénomène de décentration ;

il en a été effectivement le cas. Les résultats obtenus à H3 ont prouvé que les

spectateurs 3D ont été moins sensibles aux messages délivrés par le récit filmique et ont

autant retenu de scènes impressionnantes que “réflexives” à l’inverse de leurs

homologues 2D qui ont privilégié, en majorité, les séquences “qui font réfléchir”. Cela

décèle donc bien un affaiblissement de la décentration dans la fiction en 3D. Tout

compte fait, conformément à ce que nous avons constaté lors de l’analyse de la mise en

phase affective, cette dernière en ne portant plus comme objectif premier

l’homogénéisation des relations filmiques et diégétiques a amoindri l’adhésion des

spectateurs aux messages délivrés par le film 3D et conséquemment, la décentration.

En résumé, à l’inverse des résultats recueillis pour les mécanismes

identificatoires, il existe ici une différence réelle entre nos deux groupes de sujets : le

film projeté en 2D n’a pas empêché les spectateurs de se décentrer, mais à l’inverse, il a

été, dans sa version 3D, moins propice à la prise de distance. A ce niveau, le film en

relief et sa mise en phase affective ont donc une conséquence propre sur le

positionnement affectif spectatoriel. Malgré un récit filmique identique dans les deux

types de projection, joindre les images 3D conduit à réduire la prise en compte des

messages délivrés. L’opération de mise en phase dans le film 2D maintient ainsi une

volonté distanciatrice qu’elle perd peu à peu dans la version en relief.

II.3. Synthèse : d’une attitude fictionnelle à énergétique Depuis le début de ce travail, nous suivons le raisonnement selon lequel le

positionnement affectif entendu comme la combinaison des modalités d’identification et

de centration et décentration est la marque de l’adoption par le spectateur d’une attitude

dirigée soit vers le sens soit vers l’énergie. Il convient donc d’assembler les précédentes

interprétations afin de révéler l’attitude spectatorielle réellement suscitée par le film 3D.

Résumons. Au sein du film en relief s’est manifestée une diminution de

l’identification secondaire et de la décentration. Dans le film 2D, par contre, s’est

53

115 R. ODIN, op. cit., 2000, p.44.

dévoilé un affaiblissement de l’identification secondaire mais pas de la décentration.

Une différence de positionnement affectif dans les deux versions a donc été mise à jour.

Elle confirme, en conséquence, une différence d’attitude de réception adoptée par les

spectateurs. Précisément, le positionnement affectif décelé dans le chef des spectateurs

du film 3D est bel et bien celui que nous faisions correspondre à l’attitude énergétique et

corrobore finalement notre hypothèse de départ : les spectateurs, en ne parvenant pas

complètement à quitter l’identification à la caméra d’une part, et à se décentrer d’autre

part, ont signifié une tendance plus marquée à adopter une attitude énergétique lors de la

lecture du film en 3D. Dans le même temps, le positionnement affectif des spectateurs

du film 2D montre que l’attitude mise en oeuvre se rapproche également de l’attitude

énergétique mais dans une moindre mesure : les spectateurs ont aussi régressé vers

l’identification primaire mais sont parvenus à se décentrer.

En fin de compte, ces observations confirment la remarque produite par Pierre

Fastrez en 1997116 qui disait que les attitudes de réception spectatorielles peuvent être

conçues comme autant de points sur un axe continu sur lequel nous trouverions dans

l’ordre : l’attitude documentaire117, l’attitude fictionnelle, — et dans notre cas ici —,

l’attitude énergétique, etc. “Entre ces différentes modalités, se trouvent une multiplicité

de cas “mixtes”” 118, notait encore Fastrez. Autrement dit, plus le spectateur d’un film

s’éloigne de l’attitude fictionnelle, plus il adopte une attitude soit en termes d’énergie,

c’est-à-dire vers les sensations plutôt que le sens, soit une attitude documentaire, c’est-

à-dire vers la création de sens. Partant, nous avons en effet constaté dans notre

recherche que les spectateurs du film en 2D se situent, sur l’axe continu des attitudes,

davantage du côté de l’attitude fictionnelle. Les spectateurs 3D, quant à eux, se dirigent

toujours plus vers l’adoption d’une attitude énergétique. Jean-Pierre Meunier indiquait

aussi en 1969 qu’il n’existe pas de production filmique “pure” conduisant à l’adoption

d’une attitude spectatorielle “pure”. Parallèlement, Roger Odin soutenait dans l’un de

ses articles que “voir un film mobilise en général plusieurs modes [...], leur

hiérarchisation étant variable suivant le film et suivant le contexte 119 [dans lequel se

déroule le visionnement]” 120. Aussi, “un même individu spectateur se trouve toujours au

point de concours de différents modes de production de sens qu’il mobilisera

simultanément ou successivement” 121. En définitive, quel que soit le type de projection

du film analysé ici, nous avons bien observé le concours chez les spectateurs des deux

attitudes, et selon une version ou une autre (c’est-à-dire, pour suivre Odin, selon le

54

116 P. FASTREZ, Analyse comparative de l’attitude documentaire et de l’attitude fictionnelle dans la réception du message iconique, Promoteurs : J-P. MEUNIER et F. THOMAS, Louvain-la-Neuve, UCL, juin 1997.117 Celle-ci n’est autre que l’attitude adoptée face à un film documentaire.118 P. FASTREZ, op. cit., p.111.119 C’est nous qui soulignons.120 R. ODIN, art. cit., 2000, p.61.121 Ibidem, p.69.

contexte de projection), leur hiérarchisation varie ; le mode de lecture adopté a tout

simplement penché davantage pour l’un ou l’autre mode fictionnel ou énergétique. Dès

lors, l’influence grandissante du cinéma en 3D à générer la mise en oeuvre d’une

attitude énergétique dans le chef du spectateur est corroborée.

III. Quelles attentes ? Avant de conclure sur la nouvelle place allouée au spectateur d’un film 3D, une

dernière remarque sur les attentes et a priori du spectateur face à un tel film s’impose.

Suite au traitement des données de H1, à la question “les spectateurs du Monde de

Narnia en 3D sont-ils plus disposés à adopter une attitude énergétique ?”, nous avons

répondu par l’affirmative. Pour rappel, les réponses rendues par nos enquêtés

témoignaient, notamment, d’un attrait pour le contenu diégétique lors d’une projection

2D et un attrait pour le contenant technologique lors d’une projection 3D. Avant même

la lecture filmique, l’histoire racontée passait ainsi au second plan pour les spectateurs

3D. Dès lors, ces attentes spectatorielles devaient constituer autant de restrictions à

l’adoption d’une attitude fictionnelle devant le film en 3D. Les conclusions faites ci-

avant sur les positionnements affectifs indiquent qu’il en est bien question. Le

positionnement révélé pour les spectateurs du film en 3D est cohérent avec l’hypothèse

principale selon laquelle, dans le film en relief, le mode de lecture énergétique prend

progressivement le pas sur le mode fictionnel. De cette façon, de même que les

sollicitations du film, nous voulons insister sur le fait que les attentes du spectateur vis-

à-vis de la fiction en 3D doivent aussi être prises en compte lorsque l’on souhaite

étudier la mise en oeuvre de l’attitude énergétique.

5 CONCLUSION“Doucement, oh doucement le cinéma, la caresse est trop forte. Le racontar, au cinéma, mais qu’il pleuve sans fin sur

nous, vous batte, vous oublie, vous éblouisse, puisqu’on a perdu le monde, jeté ses forces et sa durée dans le gouffre aux reflets, dans le couloir des éclats ! D’ailleurs c’est presque pas l’histoire qu’on lui veut, c’est à peine le sens, pas

de chichis, c’est la mitraille à plein regard ! Grispe le temps ! Vous pile ! Vous emporte ! Vous affole !”122

Roger Odin l’avait constaté, les films apparus à partir des années quatre-vingt

ont fait intervenir des mutations au sein du cinéma dominant, à tel point qu’on a vu

naître un nouveau spectateur. Ces productions, en favorisant chez ce dernier un contact

des sens immédiat et un accès rapide à la compréhension le conditionnaient, dès lors, de

plus en plus à une lecture énergétique au détriment d’une lecture fictionnalisante. De

part notre travail, nous avons finalement constaté qu’avec la venue du cinéma en relief,

cette réalité tendait véritablement à s’affirmer. Pour terminer, il convient, donc, de dire

un mot sur la nouvelle place réservée au spectateur dudit film en 3D.

55

122 L. JANVIER, En aveugle, cité dans R. ODIN, op. cit., 2000, p.159.

Par dessus tout, nous avons vu qu’à l’inverse de celui du film de fiction

classique, le spectateur du film de fiction 3D, en privilégiant une attitude énergétique,

sollicite toujours moins ses compétences à fictionnaliser. Par conséquent, il voit la

distance entre lui et le film peu à peu s'amoindrir. Cela n’est autre, pour reprendre

Jullier, que “caractéristique du passage de la communication à la fusion” 123. Pour le

nouveau spectateur, l’espace filmique 3D devient, en fait, un espace dans lequel il est

transporté et enveloppé, qui demande à être exploré, visité, et de moins en moins

construit. Nous percevons alors le signe qu’une nouvelle place est bien affectée au

spectateur du cinéma dominant actuel.

Tel que nous l’avons attesté dans le parcours théorique, c’est plus précisément au

niveau de la communication fictionnelle qu’il faut saisir ce changement de place. Dans

le film 3D, le spectateur se situe moins dans une relation ternaire que duelle. Le film

agit directement sur lui, ne le faisant plus tant vibrer aux rythmes des événements

racontés qu’aux variations des images. Paraphrasant Odin, le lieu du film se déplace

ainsi du contenu narratif (l’histoire) vers le contenant technologique (le dispositif 3D).

C’est, désormais, ce contenant qui règle davantage le positionnement du spectateur

“sans passer par la médiation d’un tiers symbolisant”. S’identifier aux personnages,

s’attacher aux messages véhiculés par le film figurent, en effet, parmi les “étapes”

toujours moins franchies par le spectateur d’une fictionnalisation 3D. C’est que l’objet

privilégié de la communication filmique n’est plus la production de sens mais bien la

production d’affects. Le nouveau spectateur est “invité” à entrer directement en

communion avec le film. Et les mots de Jullier et Odin de se rejoindre : la

communication fait progressivement place à la fusion124.

En fin de compte, cette place assignée au spectateur du film 3D est-elle si

nouvelle que cela ? En vérité, afin d’achever cette recherche, nous devons préciser que,

comme l’énonce, du reste, Roger Odin lui-même, le nouveau spectateur du cinéma

dominant actuel était déjà celui du cinéma des premiers temps125. En effet, le cinéma

primitif, comme son contemporain en relief, a autant privilégié la production de

56

123 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.63.124 Nous souhaitons tout de même apporter une nuance à ces propos. Comme le notait Marc Joly-Corcoran dans son travail mené en 2007, “la lecture énergétique aura toujours besoin d’un espace de communication fictionnelle car les stimulations sensori-motrices provoquées par le film n’auront jamais de sens si elles ne sont pas prises en charge par la fictionnalisation” (p.110). “Ainsi, la relation duelle parfaite ne s’actualisera jamais, parce que toute relation, pour avoir lieu, nécessite d’abord un espace commun qui autorise un travail d’interprétation conjoint et partagé par les parties en présence.” (ibid.) Au cours d’une expérience filmique en 3D, il y aura donc toujours le spectateur, l’espace de communication et le film. C’est finalement l’importance — entendue qualitative — accordée à l’espace de la communication dans le film qui peut varier, comme le souligne encore Joly-Corcoran. Dans le cas qui nous occupe, la 3D, étant souvent, il est vrai, associée à la pauvreté scénaristique d’un film hollywoodien offre peu aux spectateurs. Dès lors, pour paraphraser Joly-Corcoran, c’est ce “travail herméneutique” pauvre offert par le film “qui influence directement et qualitativement l’importance donnée à l’espace de communication entre le film et le spectateur”.125 Odin le fait transparaître dans son article “La question du public” (art. cit., 2000, p.66.) et dans la conclusion de son livre De la fiction (op. cit., 2000, p.168.) lorsqu’il dit que la lecture énergétique, qui appelle le corps, constituerait le retour d’un comportement fort ancien qui était disparu depuis longtemps de l’espace social.

sensations directs chez son spectateur, sollicitant ainsi la lecture énergétique. Cette

dernière y était d’ailleurs si dominante que certains théoriciens tels qu’André

Gaudreault et Tom Gunning126 ont caractérisé ce cinéma, en 1986, de “cinéma

d’attractions”. Au sein de ce dernier, ce n’est autre que “le dispositif cinématographique

lui-même (en tant qu’il donne à voir des images en mouvements sur un écran [...]) qui

est considéré comme un spectacle” 127 et favorise alors chez le spectateur une lecture en

termes d’énergie. En quelque sorte, le mode énergétique suscité par le film 3D viendrait

rétablir un rapport plus “physique” avec le film qui constituait déjà le principal intérêt

des premières projections de Méliès et des frères Lumière128.

Pour la sociologue Laurence Alfonsi, le cinéma d’aujourd’hui, en exploitant les

outils technologiques à sa portée, cherche ni plus ni moins à remettre au premier plan la

volonté du cinéma de faire participer, depuis toujours, son spectateur non seulement

grâce aux émotions suscitées par la “fiction” mais également par les sensations

produites au moyen du dispositif technologique cinématographique. De cette façon, si

les conclusions émises dans ce travail témoignent d’un cinéma 3D privilégiant la

production de sensations plutôt que de sens chez son spectateur et contribueraient alors

peut-être à donner une image plutôt négative à ce cinéma, Alfonsi répond qu’“en se

focalisant sur les liens entre le “complexe” [ou contenant] cinématographique et le

contenu filmique, [l]es critiques [effacent] l’origine essentiellement technique du plaisir

cinématographique” 129. Malgré les réticences d’Odin notamment, il faut voir dans le

futur cinématographique en relief “le retour aux origines événementielles et

spectaculaires du septième art” 130. Tout compte fait, avec la lecture énergétique, le

nouveau spectateur du film 3D réactualise une expérience filmique dans laquelle était

plongée le spectateur du cinéma des premiers temps. “L’institutionnalisation du cinéma

[...] n’a fait qu’imposer un refoulement, plus précisément une césure, entre cette

expérience originelle [...] des premières projections et la réactualisation récente de cette

expérience renouvelée à laquelle est convié le nouveau spectateur.” 131

57

126 T. GUNNING, “The Cinema of Attractions : Early Film, its Spectator and the Avant Garde”, in Early Cinema : Space, Frame, Narrative, Thomas Elsaesser (dir.), BFI, 1990, pp.56-62.127 R. ODIN, art. cit., 2000, p.67.128 Tel que l’avance Alfonsi, le cinéma des Lumière reposait, en effet, plus sur l’acte de projeter et d’exhiber un sujet que sur celui de le narrer (L. ALFONSI, Le cinéma du futur. Les enjeux des nouvelles technologies de l'image, Paris, L’Harmattan, 2005, p.40.).129 L. ALFONSI, op. cit., 2005, p.36.130 Ibidem, p.35.131 M. JOLY-CORCORAN, L’institution du film de fiction et le sacré éliadien. Analyse de The Matrix, Université de Montréal, Août 2007, p.109.

6 BIBLIOGRAPHIE

Ouvrages

L. ALFONSI, Le cinéma du futur. Les enjeux des nouvelles technologies de l'image, Paris, L’Harmattan, 2005.

J. AUMONT, A. BERGALA, M. MARIE & M. VERNET, Esthétique du film, Paris, Armand Colin, 2008.

— & M. MARIE, L’analyse des films, Paris, Armand Colin, 2004.

J-L. BAUDRY, L’effet cinéma, Paris, Albatros, 1978.

F. CASETTI, D’un regard à l’autre. Le film et son spectateur, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1990.

G. COHEN-SÉAT, Problèmes du cinéma et de l’information visuelle, Paris, P.U.F., 1961.

A. GAUDREAULT & F. JOST, Le récit cinématographique, Paris, Nathan, 1990.

A. GOLIOT-LETE & F. VANOYE, Précis d'analyse filmique, Paris, Armand Colin, 2009.

Th. ISABEL, La fin de siècle du cinéma américain, Lille, La Méduse, 2006.

M-Th. JOURNOT, Le vocabulaire du cinéma, Paris, Armand Colin, 2010.

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L. JULLIER, L’écran post-moderne. Un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice, Paris, L’Harmattan, 1997.

— & M. MARIE, Lire les images de cinéma, Paris, Larousse, 2007.

Ch. METZ, Le signifiant imaginaire, Paris, UGE, 1977.

—, Langage et cinéma, Paris, Larousse, 1971.

—, Essais sur la signification au cinéma, I, Paris, Klincksieck, 1968.

J-P. MEUNIER, Les structures de l’expérience filmique. L’identification filmique, Leuven, Librairie Universitaire, 1969.

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R. ODIN, De la fiction, Bruxelles, De Boeck Université, 2000.

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58

Mémoires

P. FASTREZ, Analyse comparative de l’attitude documentaire et de l’attitude fictionnelle dans la réception du message iconique, Promoteurs : J-P. MEUNIER et F. THOMAS, Louvain-la-Neuve, UCL, juin 1997.

M. JOLY-CORCORAN, L’institution du film de fiction et le sacré éliadien. Analyse de The Matrix, Université de Montréal, Août 2007.

Articles scientifiques

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J-L. BAUDRY, “Le dispositif”, in Communications, n°23 : “Psychanalyse et Cinéma”, 1975, pp.56-72.

G. DAGNEAU, “Perspectives : le post-modernisme : post-moderne ou intello-néon ?”, in Ciné-Bulles, vol.11, n°2, 1991-1992, pp.42-45.

T. GUNNING, “The Cinema of Attractions : Early Film, its Spectator and the Avant Garde”, in Early Cinema : Space, Frame, Narrative, Thomas Elsaesser (dir.), BFI, 1990, pp.56-62.

Ch. METZ, “Le film de fiction et son spectateur”, in Communications, n°20, 1975, pp.108-135.

J-P. MEUNIER, “Image, cognition, centration, décentration”, in Cinémas, revue d’études cinématographiques, vol.4, n°2, Montréal, Québec, Université de Montréal, hiver 1994, pp.27-47.

R. ODIN, “Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur, approche sémio- pragmatique”, in Iris, n°8, 1988, pp.121-139.

—, “Pour une sémio-pragmatique du cinéma”, in Iris, n°1, 1983, pp.67-82.

—, “Mise en phase, déphasage et performativité, in Communications, n°38, 1983, pp.213-238.

—, “La question du public, approche sémio-pragmatique”, in Réseaux, n°99, vol.18, 2000, pp.49-72.

59

ANNEXE n°1

LE QUESTIONNAIRE

Ce questionnaire fait lʼaffaire dʼune recherche sur les attitudes des spectateurs au cinéma dans le cadre dʼun mémoire en Information et Communication à lʼUniversité catholique de Louvain. Nous vous demandons de bien vouloir y collaborer en répondant avec la plus grande précision possible. Vos réponses demeureront strictement confidentielles. Le traitement des informations sera anonyme.

Il nʼy a pas de bonnes ou de mauvaises réponses, la fiabilité de cette recherche dépend entièrement de votre sincérité.

Merci beaucoup!

[1] Cochez la version du « Monde de Narnia » que vous avez vue.

❏ 2D ❏ 3D

[2] Si vous deviez attribuer une cote au film, de 0 à 5, quelle serait-elle? (Entourez votre choix)

1 2 3 4 5

[3] Spontanément, lequel de ces adjectifs qualifie le mieux votre état après le film?

(Cochez une seule réponse)❏ Emu❏ Amusé❏ Impressionné❏ Secoué❏ Autre. Précisez :

[4] Le type de projection (2D ou 3D) vous a-t-il encouragé à aller voir ce film?❏ Oui ❏ Non

- Si oui, pour quelle(s) raison(s) avez-vous opté pour cette version?

60

[5] Voir le film dans l’autre version est pour vous :

pas intéressant

moins intéressant

pas de différence

un peu plus intéressant

plus intéressant

- Expliquez (en quelques mots) votre réponse.

[6] Quelle(s) autre(s) raison(s) vous a (ont) conduit à choisir ce film?

❏ L’histoire❏ Les personnages ❏ L’oeuvre littéraire❏ Le genre du film (film d’aventure et d’heroic fantasy)❏ Les effets spéciaux❏ Autre(s). Précisez :

[7] Selon vous, le film véhicule-t-il un (ou des) message(s)?❏ Oui❏ Non

- Si oui, le(s)quel(s)?

- Y êtes-vous sensible?❏ Oui❏ Non

[8] Y a-t-il un (ou plusieurs) personnage(s) dont vous vous êtes senti proche?❏ Oui❏ Non

- Dans les deux cas de réponse, expliquez pourquoi.

[9] Sur une échelle de 1 à 5, à quel point vous êtes-vous senti « immergé » dans le film?

1 2 3 4 5

61

[10] Décrivez en quelques mots une scène du film marquante pour vous et expliquez

votre choix.

[11] Sur une échelle de 1 à 5, à quel point avez-vous aimé :

1 2 3 4 5

Lʼhistoire racontée

Lʼesthétisme des images, des décors

Les personnages

Le côté spectaculaire de certaines scènes

[12] Si vous deviez recommander ce film à quelqu’un, quels éléments du film mettriez-

vous en avant pour le convaincre d’aller le voir?

Pour terminer, une question générale à propos des films en 3D :

[13] Citez un film que vous aimez et que vous trouveriez intéressant de revoir en 3D? Expliquez votre choix.

62

Personne interrogée :

Age :    ans

Sexe : Masculin Féminin

Au cinéma, à quel type de spectateur correspondez-vous? - Spectateur assidu : au moins un film par semaine - Spectateur régulier : au moins un film par mois - Spectateur occasionnel : au moins un film par an

ANNEXE n°2

TABLEAUX DES EFFECTIFS

Hypothèse n°1 : La 3D comme amorce de l’attitude énergétique

Q.4 : “Le type de projection (2D ou 3D) vous a-t-il encouragé à aller voir ce film ?”

Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D

effectifs en chiffre

effectifs en % effectifs en chiffre

effectifs en %

oui 11 16 4 22

non 59 84 14 78

Q.5 : “Voir le film dans l’autre version est pour vous :”

Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D

effectifs en chiffre

effectifs en % effectifs en chiffre

effectifs en %

pas intéressant 20 29 3 17

- intéressant 7 10 6 33

pas de différence

16 23 7 39

un peu + intéressant

18 26 0 0

+ intéressant 7 10 2 11

63

Q.6* : “Quelle(s) autre(s) raison(s) vous a (ont) conduit à choisir ce film ?”

Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D

effectifs en chiffre

effectifs en % effectifs en chiffre

effectifs en %

histoire 26 39 4 25

personnages 10 15 1 6

oeuvre littéraire

23 34 4 25

genre du film 35 52 8 50

effets spéciaux 5 7 1 6

autres 15 22 3 19

*Les sujets peuvent cocher plusieurs cases, donc les pourcentages peuvent être supérieurs à 100%.

Q.13 : “Citez un film que vous aimez et que vous trouveriez intéressant de revoir en 3D ?”

Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D

effectifs en chiffre

effectifs en % effectifs en chiffre

effectifs en %

spectacle 43 61 12 67

histoire 1 1 0 0

aucun film 12 17 3 17

non-réponses 14 20 3 17

Hypothèse n°2 : Identification primaire/secondaire

Q.3 : “Spontanément, lequel de ces adjectifs qualifie le mieux votre état après le film ?”

Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D

effectifs en chiffre

effectifs en % effectifs en chiffre

effectifs en %

ému 9 13 2 11

amusé 32 46 8 44

impressionné 9 13 2 11

secoué 0 0 1 6

autres 20 29 5 28

64

Q.8 : “Y a-t-il un (ou plusieurs) personnage(s) dont vous vous êtes senti proche ?”

Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D

effectifs en chiffre

effectifs en %

effectifs en chiffre

effectifs en %

oui 26 37 6 33

non 43 61 12 67

Q.11* : “Sur une échelle de 1 à 5, à quel point avez-vous aimé :”- l’histoire racontée , les personnages (Cat. 1)

Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D

effectifs en chiffre*

effectifs en %

effectifs en chiffre

effectifs en %

un 4 6 1 6

deux 10 14 2 11

trois 21,5 30 5,5 31

quatre 24 34 6,5 36

cinq 8,5 12 3 17

- l’esthétisme des images et des décors, le côté spectaculaire de certaines scènes (Cat. 2)

Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D

effectifs en chiffre*

effectifs en %

effectifs en chiffre

effectifs en %

un 4 6 1,5 1

deux 6,5 9 0 0

trois 18 14 4 22

quatre 22,5 32 8 44

cinq 16,5 23 4,5 25

*Les effectifs présentés sont une moyenne des deux options de chaque catégorie.

Q.12 : “Si vous deviez recommander ce film à quelqu’un, quels éléments du film mettriez-vous en avant pour le convaincre d’aller le voir ?”

Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D

effectifs en chiffre

effectifs en %

effectifs en chiffre

effectifs en %

histoire 18 26 5 28

spectacle 17 24 5 28

histoire + spectacle

17 24 4 22

non réponses 18 26 4 22

65

Hypothèse n°3 : Centration/décentration

Q.7 : “Selon vous, le film véhicule-t-il un (ou des) message(s) ?”

Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D

effectifs en chiffre

effectifs en %

effectifs en chiffre

effectifs en %

oui 51 73 12 67

non 17 24 6 33

Q.7 bis : “Y êtes-vous sensibles ?”

Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D

effectifs en chiffre

effectifs en %

effectifs en chiffre

effectifs en %

oui 51 73 6 33

non 17 24 12 67

Q.10 : “Décrivez en quelques mots une scène du film marquante pour vous et expliquez votre choix.”

Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D

effectifs en chiffre

effectifs en % effectifs en chiffre

effectifs en %

histoire (présence de message(s))

37 53 6 33

spectacle (absence de message(s))

9 13 6 33

histoire+spectacle

2 3 1 6

non réponses 22 31 5 28

66

Hypothèse n°4 : Degré d’immersion

Q.9 : “Sur une échelle de 1 à 5, à quel point vous êtes-vous senti “immergé” dans le film ?”

Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D

effectifs en chiffre

effectifs en %

effectifs en chiffre

effectifs en %

un 8 11 1 6

deux 10 14 4 22

trois 22 31 5 28

quatre 20 29 6 33

cinq 9 13 2 11

Discussion : Cote donnée au film

Q.2 : “Si vous deviez attribuer une cote au film, de 0 à 5, quelle serait-elle ?”

Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D

effectifs en chiffre*

effectifs en %

effectifs en chiffre

effectifs en %

un 9 13 1 6

deux 7 10 4 22

trois 27 39 6 33

quatre 21 30 4 22

cinq 6 9 3 17

67