Analyse sémiologique des graffitis en milieu urbain Cas

République algérienne démocratique et populaire

Ministère de l’Enseignement supérieur et la Recherche scientifique

Université Mohamed Seddik Ben Yahia - Jijel

Faculté des lettres et des langues

Département des lettres et langue française

N°-d’ordre :

N°-de série :

Mémoire élaboré en vue de l’obtention du diplôme de MASTER

Spécialité : Sciences du langage

Sujet ;

Présenté par : Sous la direction de :

MEZZANE Ratiba BOUKRA Mourad

Membres du jury :

Président : AYAD Abderrahmane

Rapporteur : BOUKRA Mourad

Examinateur : BOUACHE Nasredine

Année universitaire : 2019/2020

Analyse sémiologique des graffitis en milieu urbain

Cas des graffitis de Banksy

République algérienne démocratique et populaire

Ministère de l’Enseignement supérieur et la Recherche scientifique

Université Mohamed Seddik Ben Yahia - Jijel

Faculté des lettres et des langues

Département des lettres et langue française

N°-d’ordre :

N°-de série :

Mémoire élaboré en vue de l’obtention du diplôme de MASTER

Spécialité : Sciences du langage

Sujet ;

Présenté par : Sous la direction de :

MEZZANE Ratiba BOUKRA Mourad

Membres du jury :

Président : AYAD Abderrahmane

Rapporteur : BOUKRA Mourad

Examinateur : BOUACHE Nasredine

Année universitaire : 2019/2020

Analyse sémiologique des graffitis en milieu urbain

Cas des graffitis de Banksy

Remerciements

« Le plus grand merci s’adresse à Dieu »

Je tiens à exprimer toutes mes reconnaissances à mon directeur de mémoire,

Monsieur BOUKRA Mourad pour son encadrement, son orientation et ses

conseils.

Mes remerciements vont également aux membres du jury, qui ont accepté et qui

vont évaluer la qualité de mon modeste travail.

Dans l’impossibilité de citer tous les noms, mes sincères remerciements vont à

tous ceux et celles, qui de près ou de loin, ont permis par leurs conseils et leurs

compétences la réalisation de ce mémoire.

De tous mon cœur, MERCI

Dédicace

A tous les membres de ma famille, petits et grands…

Résumé :

Etant un moyen de communication et d’expression culturel, est le graffiti devenu un

phénomène universel et incontestable qui s’affiche aujourd’hui sur une grande partie des murs

des espaces urbains. Il occupe désormais une place à part entière dans l’art contemporain à

travers une explosion de créativité et de nouvelles idées qu’on appelle le street art

qu’exposent des artistes de monde entier dans les rues.

La présente étude propose d’accomplir une analyse sémiologique de quelques graffitis

réalisés par le célèbre street artiste britannique Banksy. Cette analyse est basée sur la méthode

de Roland Barthes qui repose sur la dénotation et la connotation, ainsi sur une grille d’analyse

adoptée selon les composants de chaque graffiti, afin de pouvoir décrypter sa signification

cachée.

Mots clés : graffiti, communication, espace urbain, street art, Banksy, sémiologie,

dénotation, connotation, signification.

الملخص :

و التي فیھا نقاشوالتعبیر الثقافي، أصبحت الكتابة على الجدران ظاھرة عالمیة لا للتواصل كوسیلة

في الفن المعاصر ة مكانة كامل باتت تشغلجزء كبیر من جدران المساحات الحضریة. تظھر الیوم على

فنانون من جمیع أنحاء والتي یعرضھا ،فن الشارع یھاسمنالأفكار الجدیدة التي فجار الإبداع وان من خلال

الشوارع. في العالم

التي رسمھا فنان الشارع الكتابات الحائطیة لبعض بالتحلیل السیمیائي القیام تقترح الدراسة الحالیة

مفھوم الدلالة التي تعتمد على رولان بارت""على طریقة یستند . ھذا التحلیل"بانكسي"البریطاني الشھیر

جل لأ كتابة حائطیة، وھذاوفقا لمكونات كل تم اعتمادھا ، وكذلك على شبكة تحلیل و الدلالة الاصطلاحیة

التمكن من فك معناھا الخفي.

الكتابة الحائطیة، التواصل، الحیز الحضري، فن الشارع، بانكسي، التحلیل مفتاحیة:الكلمات ال

ائي، مفھوم الدلالة، الدلالة الاصطلاحیة، المعنى.السیمی

Table des matières

LISTE DES FIGURES ---------------------------------------------------------------------------- 10

LISTE DES TABLEAUX ------------------------------------------------------------------------- 11

LEXIQUE DU GRAFFITI ------------------------------------------------------------------------ 12

INTRODUCTION GENERALE ---------------------------------------------------------- 14

CHAPITRE I : DU GRAFFITI AU STREET ART

INTRODUCTION --------------------------------------------------------------------------- 18

I. LE GRAFFITI --------------------------------------------------------------------------------- 18

1. Aperçu historique ----------------------------------------------------------------------- 18

2. Etymologie et définition du terme ---------------------------------------------------- 20

3. Styles et matériels ----------------------------------------------------------------------- 21

II. « STREET ART » : HISTOIRE D’UN TERME ---------------------------------------------- 21

1. Du « graffiti writing » au « post-graffiti » ------------------------------------------- 22

2. Les techniques du street art ------------------------------------------------------------ 23

2.1 Le pochoir -------------------------------------------------------------------------- 23

2.2 Les stickarts ------------------------------------------------------------------------ 23

2.3 La mosaïque ------------------------------------------------------------------------ 24

2.4 Les installations -------------------------------------------------------------------- 24

3. L’activité de Banksy -------------------------------------------------------------------- 25

4.Graffiti, un nouveau vecteur de communication ------------------------------------- 26

5. Graffiti, une pratique contre-culturelle ---------------------------------------------- 26

CONCLUSION------------------------------------------------------------------------------- 27

CHAPITRE II : AUTOUR DE LA SEMIOLOGIE DE L’IMAGE

INTRODUCTION --------------------------------------------------------------------------- 29

I. SEMIOLOGIE/ SEMIOTIQUE --------------------------------------------------------------- 29

1. Essai de définition ---------------------------------------------------------------------- 29

2. Les niveaux des études sémiologiques ----------------------------------------------- 30

La sémiotique générale ---------------------------------------------------------------- 30

Les sémiotiques spécifiques----------------------------------------------------------- 30

La sémiotique appliquée --------------------------------------------------------------- 30

3. Pères fondateurs et théories principales de la sémiologie -------------------------- 31

3.1 Ferdinand De Saussure ----------------------------------------------------------- 31

3.2 Charles Sandres Peirce ----------------------------------------------------------- 31

3.3 Roland Barthes -------------------------------------------------------------------- 32

4. Les deux courants de la sémiologie --------------------------------------------------- 33

4.1 La sémiologie de la signification ------------------------------------------------- 33

4.2 La sémiologie de la communication --------------------------------------------- 33

4.2.1 Communication linguistique -------------------------------------------------- 34

4.2.2 Communication non-linguistique -------------------------------------------- 35

II. SEMIOLOGIE DE L’IMAGE/SEMIOLOGIE VISUELLE ----------------------------------- 35

1. L’image en sémiologie visuelle ------------------------------------------------------- 37

2. Le modèle d’analyse binaire de R. Barthes ------------------------------------------ 37

2.1 Dénotation -------------------------------------------------------------------------- 38

2.2 Connotation ------------------------------------------------------------------------- 38

3. Fonctions assurées par le message linguistique : ancrage et de relais------------- 38

4. Les différents types de signes chez R. Barthes -------------------------------------- 39

4.1 L’apport du Groupe μ aux signes visuels --------------------------------------- 40

4.1.1 La forme ------------------------------------------------------------------------ 40

4.1.2 La texture ----------------------------------------------------------------------- 41

4.1.3 La couleur ----------------------------------------------------------------------- 41

4.1.3.1 Les couleurs et leurs significations ------------------------------------- 41

CONCLUSION ------------------------------------------------------------------------------ 43

CHAPITRE III : DESCRIPTION ET ANALYSE DU CORPUS

INTRODUCTION -------------------------------------------------------------------------- 45

1. METHODOLOGIE ET DESCRIPTION DU CORPUS ----------------------------------------- 45

1.1 Présentation du corpus ------------------------------------------------------------ 45

1.1.1 Présentation des graffitis ----------------------------------------------------- 45

1.2 Grille et démarche d’analyse ----------------------------------------------------- 46

2. ANALYSE DES DONNEES ------------------------------------------------------------------- 50

Graffiti N° 1 ---------------------------------------------------------------------------- 50

Graffiti N°2 ----------------------------------------------------------------------------- 52

Graffiti N°3 ----------------------------------------------------------------------------- 54

Graffiti N°4 ----------------------------------------------------------------------------- 56

Graffiti N°5 ----------------------------------------------------------------------------- 58

Graffiti N°6 ----------------------------------------------------------------------------- 60

Le projet de Santa’s Ghetto ---------------------------------------------------------- 62

Graffiti N° 7 ------------------------------------------------------------------------- 64

Graffiti N° 8 ------------------------------------------------------------------------- 66

Graffiti N° 9 ------------------------------------------------------------------------- 66

Graffiti N° 10------------------------------------------------------------------------ 69

Graffiti N° 11------------------------------------------------------------------------ 71

Graffiti N° 12 --------------------------------------------------------------------------- 73

SYNTHESE INTERPRETATIVE --------------------------------------------------------------- 75

CONCLUSION GENERALE ------------------------------------------------------------- 78

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES ------------------------------------------------ 81

ANNEXES ------------------------------------------------------------------------------------ 88

Liste des figures :

Figure 1 : Taki 183 ................................................................................................... 19

Figure 2 : « Rage, the Flower thrower », de Banksy, 2003, Jérusalem ....................... 23

Figure 3 : warning sign, de Banksy, 2006 ................................................................. 24

Figure 4 : Fresque We Are The Youth, Keith Haring, 1987 ....................................... 24

Figure 5 : Mosaïque par Invader, 2017, Paris ............................................................ 24

Figure 6 :« Death of a Phone Booth», de Banksy, 2006, London ............................... 25

Figure 7 : Le signe d’après le schéma de F. de Saussure (1916) ................................ 31

Figure 8 : Typologie du signe selon Peirce. ............................................................... 32

Figure 9 : Schéma de communication selon Roman Jakobson. .................................. 34

Figure 10 : Game Changer, Banksy, 2020, Angleterre (Southampton)....................... 50

Figure 11 : Brexit, Banksy, 2017, Angleterre (Douvres) ............................................ 52

Figure 12 : Slave Labor, Banksy, 2012, Londres ....................................................... 54

Figure 13 : If graffiti changed anything – It would be illegal, Banksy, 2011, London

(Fitzrovia) ................................................................................................................. 56

Figure 14 : No Future, Banksy, 2010, Angleterre (Southampton) .............................. 58

Figure 15 : Follow your dreams-Cancelled, Banksy, 2010, Etats-Unis (Boston) ........ 60

Figure 16 : Carte du plan de partage de la Palestine .................................................. 63

Figure 18 : Beach boys, Banksy, juillet 2005, Palestine (mur près de Bethléem) ....... 64

Figure 19 : Window on West Bank(1), Banksy, 2005, Palestine ................................ 66

Figure 20 : Window on West Bank(2), Banksy, 2005, Palestine ................................ 66

Figure 21 : The Armored Dove of Peace, Banksy, 2005, Palestine (Cisjordanie) ....... 69

Figure 22 : Girl Frisking Soldier, Banksy, 2005, Palestine (Bethléem) ...................... 71

Figure 23 : Girl with ballon, Banksy, 2002, Londres ................................................. 73

Liste des tableaux :

Tableau 1 : Les couleurs et leurs significations-------------------------------------------- 42

Tableau 2 : Présentation des graffitis ------------------------------------------------------- 46

Tableau 3 : Grille d’analyse ----------------------------------------------------------------- 48

Tableau 4 : Analyse technique du graffiti n° 1 -------------------------------------------- 51





Tableau 9 : Analyse technique du graffiti n° 6. -------------------------------------------- 61

Tableau 10 : Analyse technique du graffiti n° 7 ------------------------------------------- 65

Tableau 11 : Analyse technique du graffiti n° 8 et 9 -------------------------------------- 68

Tableau 12 : Analyse technique du graffiti n° 10 ----------------------------------------- 70



Tableau 15 : Synthèse interprétative des messages connotés ---------------------------- 76

Lexique du graffiti :

Blaze

C’est le nom, le pseudo ou la signature d’un graffeur.

Crew

Appelé aussi posse, désigne un groupe ou une communauté

de graffeurs qui se réunit pour peindre ensemble.

DryBreadZCrew :

Group de graffeur originaire de Bristol en Angleterre.

Masterpeice

Fresque murale réalisée par un graffeur, recouvre l’ensemble

d’un mur et composée principalement du nom de l’auteur.

Spray

C’est la bombe aérosol qu’utilisent les graffeurs pour peindre.

Tag

Signature codée, souvent illisible, exécutée rapidement sur un

mur ou métro à l’aide d’une bombe ou marqueur.

Throw up

Ou bubble style, style de lettrages très rond dans la forme et

contient des graphismes très compliqués.

Trois dimensions (3D)

Il s’agit d’un effet de style très utilisable par les graffeurs afin

de donner la profondeur à leurs œuvres.

Writers

Terme américain désigne les artistes pratiquant le street art.

englobe les deux termes : tag et graff.

Introduction générale


14

Quand on remarque ce qui se passe autour de nous, on se rend compte qu’il est

impossible de ne pas communiquer. C’est l’école de Palo Alto (USA) qui a mis en évidence

le fait qu’ « on ne peut pas ne pas communiquer.» (Mohand, 2011). De tout temps, l’homme a

eu besoin de communiquer que ce soit à l’aide de signaux visuels ou sonores. Pour ce faire, il

a choisi de nombreuses façons créatives afin d’établir une relation ou une liaison avec autrui

et de leur transférer et diffuser ses informations.

La communication graphique existe depuis longtemps. C’est une forme de

communication visuelle qui sert à transmettre des messages à un public sous formes d’images

(signes visuels ou graphiques). Elle se révèle à travers divers procédés, la pratique du graffiti

en est un (images, typographies, photos, couleurs, etc.). L’Encyclopédie Larousse définit le

terme graffiti comme suit :

« Inscriptions ou dessins de caractère satirique ou caricatural qui

figurent sur les murs des monuments de l'Antiquité. Par extension,

inscriptions ou dessins griffonnés sur un mur, un monument. »

(Encyclopédie Larousse en ligne, s. d.)

Au début, c’était un outil pour les gangs de rue de marquer leur territoire. Toutefois, aux

cours de ces dernières décennies, le graffiti est devenu non seulement un simple dessin sur les

murs, mais aussi un des premiers modes de communication dominant l’époque moderne. Il

sort des espaces urbains et se faufile à l’intérieur des musées internationaux d’art

contemporain et de nombreuses galeries privées pour devenir un Street art. Ce mouvement

artistique contemporain a popularisé encore plus l’art, et donne naissance à des artistes tels

que Banksy, Shepard Fairey et Jean-Michel Basquiat. Ces artistes, à travers la pratique du

graffiti, envahissent les espaces urbains et transforment la rue en un véritable musée à ciel

ouvert, accessible et gratuit à tous.

Notre travail de recherche porte sur l’étude des graffitis de Banksy, dont l’intitulé est : «

analyse sémiologique des graffitis en milieu urbain : cas des graffitis de Banksy » qui s’inscrit

dans notre domaine des sciences du langage, et plus précisément dans le volet de la

sémiologie.


15

Notre objectif de ce travail de recherche est d’effectuer une analyse sémiologique d’un

nombre de graffiti de célèbre artiste britannique Banksy en s’appuyant sur le modèle de

Roland Barthes.

Notre choix de ce thème est motivé par le désir que nous avions depuis longtemps

d’explorer et de découvrir ce domaine, celui du graffiti. Outre le choix de cet artiste en

particulier revient au fait qu’il est très actif dans le monde de graffiti et suscite un vif intérêt

dans divers domaines, faisant de lui un artiste connu mondialement.

Dans ce contexte, notre problématique s’articule autour de la question suivante :

Quels sont les messages transmis par les graffitis de Banksy ? Que communiquent-ils ?

De cette question axiale, découlent d’autres interrogations secondaires :

Comment fonctionne le processus de communication et de signification à travers un

graffiti pour faire passer un message ?

Le texte qui accompagne l’image contribue-t-il au renforcement et à l’enrichissement

de sa signification ?

Dans le but de vouloir apporter des réponses à ces questions, nous emmétrons les

hypothèses suivantes :

Les messages transmis par les graffitis de Banksy varient selon le contexte spatio-

temporel et les phénomènes vécus dans les espaces concernés.

C’est à partir du contenu du graffiti, qui traduit les réalités vécues dans les sociétés et

l’existence d’une ambiance d’interaction, que fonctionne le processus de

communication et de signification.

L’image a besoin d’un texte pour être comprise. Autrement dit, le texte apporte un

sens complémentaire à l’image.

L’organisation de notre travail est structurée autour d’un plan souvent utilisé dans les

mémoires de fin d’études d’ici et d’ailleurs. Il s’agit plus précisément du plan ternaire

composé de trois chapitres.

Le premier chapitre, intitulé « Du graffiti au street art », comprend un bref aperçu

historique du graffiti de l’antiquité jusqu’à nos jours, ainsi son étymologie et ses styles.


16

Ensuite, l’histoire du terme street art et ses techniques. A la fin, nous avons expliqué l’impact

de ces formes d’art sur le vécu urbain.

Le deuxième chapitre est dédié à la sémiologie de l’image. Il sera réservé à la définition

de la sémiologie, et quelques notions théoriques. Par la suite, nous montrerons que l’image est

un signe en nous s’inspirant des travaux de sémiologue français Roland Barthes, qui nous

permet de connaitre et d’éclairer les notions qui nous ont aidées dans notre analyse.

Le dernier chapitre comprend le volet pratique de notre travail. Il traite, dans un

premier temps, la description du corpus et la présentation de la méthodologie adoptée. Suivie

de l’analyse et l’interprétation du corpus et des résultats de la recherche.

Chapitre I

Du graffiti au street art

Chapitre I Du graffiti au street art

18

Introduction

De nos jours, le graffiti s’affiche sur une partie importante des murs et des espaces

urbains. De plus en plus, il sort de ces derniers et se faufile à l’intérieur des musées

internationaux d’art contemporain et de nombreuses galeries privées pour devenir un art, un

street art ou art urbain.

Ces termes posent une interrogation pour ceux qui ne les connaissent pas, c’est la raison

pour laquelle nous avons choisi d’aborder dans ce présent chapitre l’illustration de certains

principes relatifs au mouvement graffiti, de pencher sur l’histoire du street art, qui prend

racine dans l’art déviant du graffiti. Pour finir, nous expliquerons l’impact de ces formes d’art

sur le vécu urbain.

I. Le graffiti

1. Aperçu historique

Dans une perspective historique, nous considérons bien souvent que le graffiti trouve

son origine dès l’apparition de l’homme, et que c’est au moment de la préhistoire qu’apparait

cette forme d’expression :

« Vers 16000, l’homme de Cro-Magnon dessine sur les grottes

d’Altamira et de Lascaux et l’homme fait évoluer son art jusqu’aux

environs de 2000 où il gravera sur le site de la vallée des merveilles

une scène de laboureur tirant son araire avec deux taureaux » (Cité

par Abbach, 2013, p. 56)

On constate donc qu’à cette époque, les gravures et les peintures rupestres, comme

celles qui ont retrouvées à l’Agora d’Athènes, sur les parois des grottes Lascaux situées en

Dordogne (France) et dans la Vallée des Rois en Egypte, permettant à l’homme de laisser une

trace de son passage. En effet, ces graffitis sont généralement rédigés en latin vulgaire, et ont

été découvertes sur de nombreux sites archéologiques, comme Pompéi, ville du sud de l’Italie,

où les inscriptions murales sont des sources de connaissances sur la vie de la cité avant sa

destruction.


19

D’ailleurs, la figure actuelle du graffiti que nous connaissons aujourd’hui est datée

d’abord aux années 60 à Philadelphie, puis à une histoire principalement new-yorkaise en

1970. Pour Ariela Epstein, ce deuxième genre du graffiti naît dans une banlieue de New York,

est également appelé « graffiti Hip-Hop » (Cité par Puech, 2013/2014, p. 45). En effet, ces

graffitis ont investi les surfaces des tunnels et des couloirs du métro, qui deviendra, de par sa

fréquentation, le lieu privilégié des tagueurs qui ont assimilé les numéros de leurs rues à leur

pseudo, tels que « Taki183 », « Tracy168 » ou « Stay High149 ». Dans les années 1980, le

graffiti est devenu un mouvement mondial, grâce à la culture Hip-Hop, mais aussi d’autres

formes d’expression nées en même temps : une nouvelle dance acrobatique (Break dance).

Figure 1: Taki 183 Source : https://web.ac-reims.fr/dsden10/exper/IMG/pdf/le_street_art.pdf

Parallèlement, dans les années 80, le graffiti arrive et se diffuse en Europe.

Premièrement en Allemagne de l’ouest, le mur de Berlin est submergé par des slogans, des

graffitis et des affiches. L’Allemagne de l’est en revanche, n’a pas connu ce mouvement dû à

l’interdiction de la vente et de l’utilisation de la bombe.

A partir de 1983, une communauté de graffeurs1 s’est constituée au Royaume-Uni, en

particulier à Bristol à Londres. Néanmoins, il est rapidement devenu difficile de graffer dans

la capitale parce qu’elle est extrêmement surveillée, cela n’a pas empêché le développement

de l’affiche et du pochoir avec le fameux Banksy.

1Les auteurs des graffiti sont appelés graffeurs ou graffiteurs.


20

Vers 1986-1987, le graffiti « new-yorkais » trouve définitivement sa place dans les

quartiers pauvres et les banlieues en France, en particulier à Paris, où la culture Hip-Hop

trouve son deuxième souffle en devenant plus en plus populaire.

2. Etymologie et définition du terme

Pour tenter de saisir véritablement ce qu’est un graffiti, il est important de revenir

brièvement sur ses origines. Le vocable « graffiti » fut utilisé d’abord en archéologie pour

désigner les inscriptions anciennes qui se trouvaient sur les monuments antiques. Ce mot

apparaît au milieu du XIXe siècle en même temps que l'on découvre les fresques de Pompéï.

C’est un mot masculin, pluriel : graffitis ou graffiti, « dérive du

latin graphium (éraflure), tire son étymologie du grec graphein signifiant indifféremment

écrire, dessiner ou peindre. Graffiti en langue française vient de l’italien graffito, terme

désignant un stylet à écrire : c’est le nom donné aux dessins ou inscriptions calligraphiées,

peintes, ou tracées de diverses manières.» (www.montmartre-guide.com)

Le graffiti est alors le nom générique donné aux textes, dessins ou inscriptions non

officiels réalisés sur les murs quelle que soit leur nature (dessin, symbole, écriture), dans des

buts divers. William Mac Lean note ce fait en disant qu’ :

« Il est généralement admis d’appeler graffiti tout dessin et toute

inscription non officiels se trouvant sur une surface architecturale ou

autre, dont la fonction principale se distingue de celle des supports

employés pour le dessin ou l’écriture. Le plus souvent ce sont des surfaces

fixes et planes » (Encyclopédia Universalis, 2002)

Quant à aujourd’hui, il est devenu «la voix de la masse une façon de transgresser les

règles ou de crier haut et fort un mécontentement général » (Tout sur l’art du graffiti, s. d.)

De là, nous pouvons dire que les graffitis sont passés d’un simple dessin ou écrit non

officiel, tracé à main levée dans l’espace public à une forme d’art, un support d’expression à

travers lequel les graffeurs font passer leurs messages.


21

En définitive, ce nouveau phénomène a su prendre une grande importance dans l’art

moderne pour devenir enfin une figure d’expression populaire et un outil de communication à

part entière.

3. Styles et matériels

Les graffeurs utilisent une multitude de styles et d’outils pour peindre et dessiner. Les

plus importants sont : le tag, le throw up ou flop et le graff.

En premier lieu, le tag « est une signature ou une marque. Il vient de l'anglais « to tag»

(étiqueter). Ses lettres stylisées forment un nom, souvent le pseudonyme de l'artiste. D'une

seule couleur le plus souvent, de taille généralement réduite et réalisé d'un geste rapide à l'aide

de l'aérosol, de pinceau, de marqueur ou de sticker ». (Le street art ou art urbain, s. d.)

Ensuite, le throw up ou « flop » désignant « une forme intermédiaire entre le tag et le

graff ou la fresque. Il se définit par un lettrage qui reprend également le nom du writer en

lettres plus grandes, plus volumineuses. On peut lui rajouter des ombrages, il arrive qu'il soit

bicolore mais reste relativement peu travaillé » (Ibid.)

Enfin le graff, le masterpiece, la pièce ou encore la fresque « représente un ensemble

de lettres, souvent le nom du writer mais cette fois ci, sa composition est très complexe et

sophistiquée avec des lettres parfois totalement décomposées et réinventées. Il arrive souvent

que la fresque soit réalisée par plusieurs graffeurs c'est à dire par une « crew ». Dans cette

technique, on allie les formes et les couleurs puis on ajoute des ombrages permettant de faire

ressortir le graff qu'on appelle aussi « contours ». Souvent la couleur utilisée pour l'ombrage

est opposée à celle du graff. Des personnages, des décors, des flèches, des commentaires… se

mêlent au lettrage » (Ibid.)

Concernant les matériels et l’outillage utilisés dans l’exécution des graffitis, sont, dans

la plupart des cas : la peinture à l’aérographe, la craie, l’acide (pour le métal ou vitre), la

peinture au rouleau ou au pinceau. Ainsi, la peinture aérosol et les marqueurs qui sont

devenus les outils les plus employés pour leur rapidité et leur facilité.

II. «Street art » : Histoire d’un terme

Si on peut traduire littéralement « street art » en français, cela donne « art de rue » ou

l’ « art urbain ». Ce dernier est rebaptisé « street art », qui connait son premier âge d’or il y a


22

une quarantaine d’années. En effet, cet anglicisme est défini selon la galeriste Magda Danysz

comme « un terme imparfait mais qui fait sens pour le public ». (Cité par Nicolas, 2013, p.

299)

Ainsi, Bernard Fontaine déclare à propos de cette notion :

« Le terme street art marque une première reconnaissance

institutionnelle de pratiques artistiques utilisant la rue comme

support. Contrairement au writing, tourné uniquement vers le

travail du pseudonyme, il englobe de nombreuses techniques […] et

de nombreux artistes aux démarches différentes.» (Nicolas, op. cit)

De là, On déduit que le street art est devenu un mouvement artistique à part entière de

l’art contemporain, une pratique assez récente que l’on peut faire remonter aux débuts de

Banksy, street artiste britannique (1998), ou encore Jean Michel Basquiat, artiste américain

revendicatif. Ces street artistes eurent envie de faire évoluer leur travail sur d’autres supports.

Cela leur permettant une recherche esthétique plus personnelle en se détachant de plus en plus

du graffiti writing afin de se voir ouvrir les portes du marché de l’art, en s’inscrivant dans

celui du « post-graffiti »(Le Graffiti et le Street Art, s. d.)

1. Du « graffiti writing » au « post-graffiti »

Au cours de leur évolution, les graffitis ont coexisté avec d’autres formes d’art urbain.

Au premier lieu le « graffiti writing », qui est un terme générique désignant deux activités

complémentaires, le tag et le graff. Il est étroitement associé à la culture hip-hop. En effet,

c’est un mouvement illégal pratiqué par une poignée de jeunes qui laissent l’empreinte de leur

blaze ou tag sur les murs dans les années 70 aux Etats-Unis.

Au-delà de cette forme traditionnelle du graffiti, émerge ce qu’on appelle le « post-

graffiti », qui ne ressemble nullement au graffiti writing. Cette approche apparait vers la fin

des années 90 avec l’arrivée de Shepard Fairey aux Etats-Unis, de Banksy en Grande-

Bretagne, de BLU en Italie, ou encore d’Invader et Zevs en France. Ces street artistes sont

porteurs d’idées contestataires, satiriques et subversives.(Yang, 2014, p. 10)

« Post-graffiti », « néo-graffiti », « peinture murale» ou simplement « street art », sont

autant des termes utilisés aujourd’hui dans les textes consacrés aux graffitis pour désigner le


23

renouveau d’un mouvement artistique à la fois illégal, public et éphémère. En outre, il

continue de fleurir sous la forme d’interventions variées généralement sous le terme du

« street art ». (Yang, op. cit)

2. Les techniques du street art

Le street art regroupe toutes les formes d’art réalisé dans la rue ou dans des endroits

publics et englobe des techniques variées y compris :

2.1 Le pochoir

Egalement appelé « stencils », c’est la technique la plus répandue qui apparait au début

des années 80. Cette technique, en effet, est assez simple consiste à découper dans un

matériau rigide comme du cartoon, du bois ou du plastique –voire des radiographies– sur

lesquels les pochoiristes dessinent les images qu’ils souhaitent réaliser. (Street art, s. d.)

Figure 2 : « Rage, the Flower thrower », de Banksy, 2003, Jerusalem Source : https://www.kazoart.com/blog/loeuvre-a-la-loupe-rage-the-flower-thrower-

de-banksy/

2.2 Les stickarts

Constituent deux techniques, les autocollants ou stickers et l’affiche, très utilisables

par les artistes de rue ces derniers temps grâce à leurs rapidité et leur simplicité.

Pour les stickers, il suffit de coller une pile d’autocollants dans l’endroit où il semble

le mieux vu sans pour autant de prendre de risque. Les posters, en revanche, nécessitent plus

de matériels et du temps et leurs impacts visuels dus à leurs tailles sont incomparables à ceux

de stickers. (Ibid)


24

Figure 3 : warning sign, de Banksy,2006

Source :https://www.wikiart.org/fr/banksy

Figure 4 : Fresque We Are The Youth, Keith Haring, 1987

Source : https://www.connaissancedesarts.com/art-

contemporain/le-saviez-vous%E2%80%89%E2%80%89-lart-urbain-

11101873/

2.3 La mosaïque

Cette technique est proche à celle du stickart. Il s’agit de coller sur le mur une

composition fermée par des pièces multicolores. (Puech, op. cit)

Figure 5: Mosaïque par Invader, 2017, Paris Source : https://dibutade.fr/cours/cours-de-street-art/space-invader-mosaique/

2.4 Les installations

Elles sont une forme d’art non-autorisée, consiste en la réalisation des œuvres à partir

d’objets en trois dimensions et les laissés sur place telle une sculpture. (Le street art ou art

urbain, op. cit)


25

Figure 6 :« Death of a Phone Booth», de Banksy,2006,London Source : http://theartterrorist.blogspot.com/2014/05/death-of-phone-booth-2006.html

3. L’activité de Banksy

Banksy né à Bristol en Angleterre, est un personnage mythique de la scène du street art.

Il commence à signer ses premiers graffitis en 1990 avec l’équipe " DryBreadZCrew " ou

"DBZ" dans sa ville natale.

Son art satirique et subversif, est un mélange d’ironie, d’humour noir irrévérencieux et

comporte souvent des messages antisystèmes, antimilitarismes qui sont en liens avec les lieux

dans lesquels se trouvent ses œuvres. En dépit de cela, il n’a jamais dévoilé sa véritable

identité. Cependant, c’est en 2010 que Banksy se fait connaître du grand public avec la sortie

de son film Faites le mur !

Par ailleurs, dans la plupart de ses œuvres réalisées avec la peinture, il combine la

technique du pochoir et du writing. Son travail se décline aussi sous la forme d’installations in

situ, d’interventions sauvages dans les lieux comme en 2015 à Dismaland, un parc à thème

dystopique, où il a dévoilé dix nouvelles œuvres ainsi que 58 d’autres artistes. (Yang, op. cit)

Par ailleurs, ses personnages sont souvent des représentations animales, en particulier

celles du rat et du singe qui semblent souvent emprunter des traits aux humains lorsqu’il les

illustre. Ainsi, Banksy aime utiliser des personnages représentant l’autorité (soldats, policiers,

etc.), des personnages célèbres ou des personnes âgées. (Michela, 2020)


26

4. Graffiti, un nouveau vecteur de communication

La communication est la base de la société. Elle est à l’origine des différentes relations

entre les individus. En effet, le graffiti fait partie des moyens d’expression utilisé dans un

espace urbain. Par l’intermédiaire de ses peintures et dessins réalisés dans les murs, les

graffeurs veulent toujours véhiculer une pensée, dénoncer une situation et faire passer des

messages, souvent obscurés et codés, au large public.

Selon le graffeur français Hope, le graffiti est « un outil de communication avant-

gardiste, puisque c’est un médium qui nous permet de communiquer avec les gens et de leur

raconter des histoires ». (Cité par Puech,op. cit., p. 48). Le graffiti serait donc une sorte de

manifestation humaine, c’est un vecteur de communication informelle au sein de la société.

5. Graffiti, une pratique contre-culturelle

La contre-culture est un terme qui prend son véritable essor au cours des années 60, plus

précisément, aux États-Unis et au Royaume-Uni, puis s’est répandu dans la plus grande partie

du monde occidentale. En effet, ce terme a été utilisé par le sociologue Théodore Rozsak dans

son ouvrage The Making of a Counter-Culture à la fin des années 60, période d’une révolte

globale contre les autorités. (Maud SZTERN, 2013/2014, p. 6). Cette appellation a d’abord

été associée aux mouvements d’oppositions culturelles (le surréalisme, les arts de la rue, la

musique contestataire, le mouvement hippie…), puis se diversifié au début des années 70.

De manière générale, la contre-culture c’est, comme la culture, un ensemble de

manifestations culturelles, de valeurs ou de normes qui s’opposent à la culture dominante ou

la rejette. A ce propos, Kheira Belhadj-Ziane présente le mouvement graffiti comme « une

contre-culture populaire, urbaine et juvénile ». (Cité par Nicolas,op. cit., p. 258). Sa vision

s’oppose à celle du Pierre Bourdieu, selon laquelle cette culture « serait un dérivé impur de la

culture savante, et qu’elle ne serait donc qu’une réinterprétation de ce qui existe déjà. En

d’autres termes, il s’agirait de penser que le peuple n’a pas de culture propre du fait de son

incapacité à créer, que le peuple ne dispose pas d’esprit critique si bien qu’il est obligé de

suivre les normes imposées par les dominants ».(Ibid.)

De ce fait, on peut dire que le graffiti reste une pratique issue de la contre-culture de par

son histoire, les valeurs qu’elles véhiculent et de son regard sur la société.


27

Conclusion

Ce premier chapitre nous a permis de comprendre la genèse du graffiti et du street art,

leurs différents styles et la diversité de leurs techniques. Il nous a aussi éclairés sur le statut de

cet art, pris entre le monde de la rue et celui des galeries d’art.

Chapitre II

Autour de la sémiologie de

l’image

Chapitre II Autour de la sémiologie de l’image

29

Introduction

Le traitement de l’image est une discipline qui ne date pas d’hier. Il suscite un vif

intérêt de plusieurs chercheurs qui se sont livrés à l’exploration des différentes théorisations

témoignant de la complexité de la notion d’« image ».

En effet, on se doit de savoir que pour analyser et interpréter l’image, la sémiologie est

d’un grand secours. Cette science récente, qui trouve ses origines dans les recherches

structuralistes, aborde la question de l’image sous l’angle de la signification. Ceci dit que,

pour entamer une recherche qui sera consacrée à la sémiologie de l’image, nous devons

circonscrire en premier lieu la discipline en question en abordant les notions théoriques qui

s’y rapportent. Dans ce sillage, nous aborderons l’apport des trois figures emblématiques de

ce mouvement, qui sont Ferdinand De Saussure, Roland Barthes et Charles Sandres Peirce.

I. Sémiologie/ Sémiotique

1. Essai de définition

Le terme « sémiologie » a des origines très anciennes. Il est construit à partir du mot

grec (séméion) qui signifie signe. Il était question d’une discipline médicale que l’on trouve

dès l’Antiquité grecque, et qui s’intéresse à l’étude des symptômes des différentes maladies.

Dans ce sens, ce terme peut être défini, en première approche, comme la doctrine ou la

science des signes (séméion « signe » et logos « science »).

En sciences humaines, la sémiologie est une discipline récente qui a vu le jour à partir

des travaux du logicien Charles Sandre Peirce en Amérique et du linguiste Ferdinand De

Saussure en Europe aux débuts du XXe siècle. Elle fait suite à une appellation déjà proposée

par le philosophe LOCKE John qui lui donne le sens de « connaissance des signes ».

Au sens saussurien du terme, la sémiologie est « la science qui étudie la vie des signes

au sein de la vie sociale ; elle formerait une partie de la psychologie sociale, et par conséquent

de la psychologie générale ». (1916, p. 33) Par ailleurs, Peirce affirme que la sémiotique

n'est qu'un autre nom de la logique, c’est-à-dire « la doctrine quasi nécessaire ou formelle

des signes» (Abadi, p. 5)


30

Selon le Dictionnaire de linguistique, la sémiologie « est la science des grandes unités

signifiantes du discours : on note qu'une telle définition de la sémiologie la rapproche de la

sémiotique, étude des pratiques signifiantes prenant pour domaine le texte » (1994, p. 426)

De ce fait, les dictionnaires et les encyclopédies évoquent les deux traditions

(sémiotique/sémiologie) comme s’ils étaient synonymes. Cependant, Martine Joly dans son

ouvrage « Introduction à l’analyse de l’image » estime que les deux termes ne sont pas tout à

fait synonymes. Elle précise que le premier terme canonique, d’origine américaine, désigne la

sémiotique comme philosophie des langages. Alors que le deuxième, d’origine européenne est

compris comme l’étude de langages particuliers (image, gestuelle, etc.) (1993, p. 22)

De là, on déduit que la sémiologie s’est développée dans le cadre de la théorie

structuraliste. Elle tend à se construire comme une science de la signification qui vise à

comprendre le processus de production du sens. A contrario, la sémiotique, dont sa seule

tâche est la forme, est une technique de recherche qui tend à décrire le fonctionnement de la

communication et de la signification. Elle s’est développée dans le cadre de la théorie

pragmatique dont Peirce est l’un des fondateurs.

2. Les niveaux des études sémiologiques

Umberto Eco a fait la distinction entre les aspects de la sémiotique qui peuvent être

envisagés selon trois niveaux :

La sémiotique générale, vise à construire et structurer un objet théorique, et à

développer un modèle purement formel. Ce niveau est de nature philosophique et concerne

généralement la théorie de connaissance.

Les sémiotiques spécifiques, sont d’ordre grammatical, c’est-à-dire qu’elles englobent la

syntaxe, la sémantique et la pragmatique ; elles sont chargées d’étudier des systèmes de signes

particuliers tels que ceux de l’image ou du cinéma. (Joly, 2011, p. 26)

La sémiotique appliquée, « est une méthode d’analyse dont la rigueur se fonde sur

l’utilisation des outils sémiotiques et ce qu’ils supposent de consensus socio-culturel

s’opposant aux interprétations non justifiées, « impressionnistes », ou trop aléatoires. » (Ibid.)


31

3. Pères fondateurs et théories principales de la sémiologie

3.1 Ferdinand De Saussure

Après la publication de son ouvrage Cours de la Linguistique Générale en 1916, le

genevois F. De Saussure (1875-1913) est considéré comme le père fondateur de la

linguistique moderne et le précurseur européen de la sémiologie. Il prétend également que la

sémiologie devrait avoir pour objet d'étude "la vie des signes au sein de la vie sociale". A

partir de cette conception, la linguistique serait une partie de la science générale qui étudie

tous les systèmes de signes.

De Saussure envisage le langage comme un

système de signe, lequel est défini de façon

précise comme étant une entité à deux faces

indissociables (une réalité biface). Il s’agit

précisément d’un signifié qui désignera le

concept que l’on associait de façon arbitraire et

conventionnelle à un signifiant qui est la face

matérielle. Cette association relevant d’un

processus psychique est représenté, selon

l’acception saussurienne, sous la forme bien

connue Sé/Sa.

3.2 Charles Sandres Peirce : (1839-1914) (logicien et sémiologue américain) Il est

considéré comme l’un des deux pères de la sémiologie moderne.

Selon Peirce, le signe est constitué par une relation triadique de ses composants. Il est

«quelque chose qui tient lieu pour quelqu’un de quelque chose sous quelque rapport ou à

quelque titre » (1978, p. 215). Pour lui « […] il considérait le signe comme un objet, une

entité à trois termes, un représentamen, un objet et un interprétant » (Cité par Joly, 1993, p.

26). Dans cette définition, Peirce met en évidence la relation qu’entretiennent les trois pôles

de signe : représentamen, objet et interprétant (c'est-à-dire un référent au sens strict, fixé, sans

lequel le signe n'existerait pas).

Concept

------------------------

Image acoustique

Figure 7 : Le signe d’après le schéma de F. de Saussure

(1916)


32

En effet, ses travaux amènent à établir une typologie de signe à trois pôles. On peut les

schématiser comme suit :

La classification élaborée par Peirce est utile pour connaitre le fonctionnement de

l’image perçue comme signe. Cependant, cette classification ne dépende pas de la relation de

signifiant avec le signifié, mais plutôt avec le référent.

3.3 Roland Barthes : (1915 -1980), (critique littéraire et sémiologue français)

Roland Barthes inversera la proposition saussurienne, à propos du lien entre la

linguistique et la sémiologie évoqué par Saussure, pour annoncer que « la linguistique n’est

pas une partie, même privilégiée, de la science générale des signes, c’est la sémiologie qui est

une partie de la linguistique »(Elément de sémiologie, 1989, p. 81). Sa sémiologie s’intéresse,

en effet, à tous types de signes tout en soulignant l’importance de la langue. Pour lui, « tout

système sémiologique se mêle de langage » (Barthes, op. cit)

En effet, le « savoir lire de l’image » est construit à partir de ses innombrables travaux

de recherche, et par conséquent l’ont amené plus tard à aborder un domaine de recherche

particulier, à savoir la sémiologie de l’image dans son article « Rhétorique de l’image » paru

dans la revue Communications en 1964. De plus, son apport primordial s’attelle

Symbole

C’est une

représentation qui

porte le sens.

Il entretient avec ce

qu’il représente une

relation

conventionnelle.

Indice Icone

C’est indicateur

d’une chose

manifestée, c’est-à-

dire qu’il entretient

une relation de

cause à effet avec

ce qu’il représente.

Il est défini comme

un signe qui a un

rapport d’analogie

entre le signifiant et

le référent.

Il entretient une

relation à similitude

avec ce qu’il

représente.

Figure 8 : Typologie du signe selon Peirce.


33

principalement à la sémiologie de la signification qui s’intéresse à l’objet en tant que

signifiant.

4. Les deux courants de la sémiologie

Le développement de la sémiologie a connu l’émergence de deux courants

sémiologiques : la sémiologie de la communication et la sémiologie de la signification

4.1 La sémiologie de la signification

Comme nous l’avons mentionné précédemment, R. Barthes est l’un des précurseurs de

la sémiologie de la signification. Ses travaux l’ont amené à s’intéresser à tous les systèmes de

signes, notamment les pratiques socio-historiques (littérature, mythe, religion, photographie,

image, etc.). Elle se rapporte généralement à l’univers de l’interprétation et du sens. En effet,

les partisans de ce courant voient que tout code est pourvu de sens et peut être analysé et

interprété. La sémiologie peut donc interpréter des phénomènes de société, des systèmes de

signes et la valeur symbolique de certains faits sociaux.

4.2 La sémiologie de la communication

Par opposition au premier courant sémiologique, la sémiologie de la communication,

qui s’est développée particulièrement dans les travaux de G.Mounin, L.J.Preito et E.Buysses,

s’intéresse uniquement au monde des signes. Ses sémioticiens limitent leurs champs

d’investigations aux phénomènes qui relèvent de la communication, et définissent la

sémiologie comme étant « l’étude des procédés de communication, i.e. des moyens utilisés

pour influencer autrui et reconnus comme tels par celui qu’on veut influencer » (Buyssens.E,

1970. Cité in Adjaout). Pour eux, il ne relève de la sémiologie que la communication produite

intentionnellement à la lumière des signaux conventionnels, produits et émis volontairement

par un émetteur et reçus par un récepteur. Ils stipulent donc, que la communication fait partie

de la sémiologie et qu’elle ne peut être considérée que comme l’objectif recherché par la

sémiologie.

En fait, on peut dire que ce courant n’étudie que des systèmes de signes explicites et

univoques, tels que : le code Morse, le code de la route, drapeau, etc.


34

A la lumière de tout ce qui précède, nous pouvons constater clairement que la

sémiologie a trait à la communication et de ce fait se focalise sur deux types de

communications.

4.2.1 Communication linguistique

C’est l’échange verbal entre un émetteur qui produit un message destiné à un récepteur

dont il sollicite l’écoute et/ou une réponse explicite ou implicite (ce qu’on appelle le

feedback). Ce message doit être clair et déchiffrable. Cette situation peut s’illustrer par le

schéma de communication imaginé par Roman Jakobson (1960), qui a conçu un modèle qui

permet de comprendre les facteurs intervenant dans chaque situation de communication.

Figure 9 : Schéma de communication selon Roman Jakobson. Source : http://adonis.lalib.fr/E9782370541628.pdf

Référent

à quoi renvoie le message, est connu de tous

Emetteur

qui ?

Récepteur

à qui ?

Message

dit quoi ?

Canal

support de transmission du message

Code

écrit, voix, geste…

Feed-back


35

4.2.2 Communication non-linguistique

Elle désigne toute communication ou échange n’ayant pas recourt à la parole, celle qui

ne dépend pas sur les mots et qui constitue un langage universel, tels que : les expressions

faciales (mimiques), les gestes, la danse, la musique, l’image… De mêmes que d’autres

signaux comme le choix vestimentaires, la coiffure, etc. Ajoutons aussi, qu’elle correspond

même aux postures du corps que l’on adopte : c’est le langage corporel comme le clin d’œil.

En effet, TAHAR Amor (2006), dans sa thèse doctorale, souligne que la communication

non-linguistique repose sur des systèmes non-linguistiques classés par G.Mounin et

E.Buyssens selon trois normes :

Norme d'indication systématisée où les signes sont fixés et continus.

Norme d'indication non systématisée dont les signes ne sont pas fixés, ni

continus.

Norme d'indication dont le lien entre la signification et sa forme est

fondamental.

En définitive, nous pouvons dire que la sémiologie étudie tous les systèmes de

communication non-linguistiques, ainsi que tous les systèmes de signes non-linguistiques.

II. Sémiologie de l’image/ Sémiologie visuelle

D’emblée, nous tenons à souligner que la question de la signification des images est

prise en charge par la sémiologie de l’image. Cette discipline, qui a pour objet l’image, a

connu son émergence à la suite du travail entrepris par le sémiologue français Roland Barthes

et qui ont été par la suite complétés par d’autres auteurs. En effet, dans son célèbre article

intitulé « Rhétorique de l’image » paru dans la revue Communications en 1964, R. Barthes a

posé les jalons de la sémiologie de l’image en analysant la fameuse publicité pour les pâtes

Panzani. Ce dernier justifie le choix de son corpus en disant que « Si l'image contient des

signes, on est donc certain qu'en publicité, ces signes sont pleins, formés en vue de la

meilleure lecture : l’image publicitaire est franche ou du moins emphatique » (Rhétorique de

l'image, 1964). Ainsi, l’image offre un cadre théorique intéressant qui peut permettre de

trouver des réponses à une question souvent citée par Barthes : « comment le sens vient –il à

l’image? ».


36

De sa part, A. Hénault définie la sémiologie de l’image comme « une activité de

formation qui favorise l’observation des qualités visuelles et celle des significations latentes

[…] Elle se donne pour tâche d’expliquer, voire de dévoiler les sens des images qu’elle

étudie, grâce aux recoupements qu’elle opère dans tous les champs du savoir. » (2008, p. 12)

D’un autre côté, les travaux entrepris dans le cadre de la sémiologie de l’image sont

souvent identifiés dans un courant de la sémiologie portant l’appellation de « sémiologie

visuelle ». Cette dernière est définie comme « une branche de la sémiotique. Elle étudie

des objets de signification se manifestant sur le canal visuel, et au premier rang de ceux-ci,

l'image, ou, en termes plus techniques, l'icône visuelle.» (Sémiotique, s. d.) Elle s’est

institutionnalisée en 1990 avec la création de l’Association international de sémiotique

visuelle (AISV) à Blois, et qui, jusqu’en 1992, s’est appelée Association International de

Sémiologie de l’image (AISIM).

Pour le groupe de recherche nommé « groupe μ ou groupe mu »2, le projet d’une

sémiotique visuelle s’est toujours inscrit dans un projet de large envergure, celui d’une

rhétorique générale, translinguistique. Dans une telle rhétorique, le groupe μ estime « qu’un

des majeurs défis de la sémiotique est de rendre compte du fait que dans le cas de la photo, de

la peinture, du dessin, il s’agit à chaque fois d’effets de sens dépendant de différentes

substances de l’expression et de différentes manières de mettre en relation des qualités du

support avec des gestualités de l’apport » (2010, p. 2)

Toutefois, A. Hénault a largement fait la distinction entre la sémiologie de l’image et la

sémiotique visuelle en précisant que cette dernière « est une activité de recherche qui dispose

d’une théorie d’ensemble rigoureusement délimitée et de procédures explicites et

contraignantes, pour élaborer des calculs de sens extrêmement précis et formels. La seule

visée de la sémiotique est la forme (du contenu ou de l’expression) parce que seule la forme

est susceptible d’une description objective, démontrable et donc calculable, sans recours à

l’intuition ou à l’intime conviction » (Hénault, op. cit, p. 12)

2Le groupe μ/ Mu est un groupe de recherche collectif formé à Liège, qui s’est fait connaître par trois ouvrages majeurs, Rhétorique générale (1970), Rhétorique de la poésie (1977) et Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image (1992).


37

1. L’image en sémiologie visuelle

L’image est considérée comme le premier des langages humains ; celle-ci est présente

sous des formes diverses : dessin, peinture, photographie, film. Cette diversité obéit à des

règles communes qui sont celles du langage visuel3. (Bertrand, Brémond, & Desaintghislain,

2012, p. 78)

Sur le plan historique, le mot « image » renvoie à « une modification linguistique de la

forme imagine, empruntée au latin imaginéin accusatif d’imago image ce qui ressemble, ce

qui est de la représentation ». (Dictionnaire historique de la langue française, 1993, pp. 996-

997).

Aussi, dans le dictionnaire raisonné de la théorie du langage « Sémiotique », l’image est

définie comme suit : « En sémiotique visuelle, l’image est considérée comme une unité de

manifestation autosuffisante, comme tout de signification, susceptible d’être soumis à

l’analyse. A partir de cette constatation commune, deux attitudes distinctes se dégagent. Alors

que la sémiologie de l’image, se référant à la théorie de communication, la considère

généralement comme un message constitué de signes iconiques ». (Greimas & Joseph, 1993,

p. 181)

De sa part, M. G. Dondero (membre du groupe μ) a montré que « l’image n’a pas besoin

du langage verbal comme traducteur, étant donné qu’elle possède son propre métalangage qui

lui permet de se rendre analysable avec ses propres moyens iconiques et plastiques »

(Dondero, op. cit, p. 2)

2. Le modèle d’analyse binaire de R. Barthes

La méthodologie d’analyse et d’interprétation de l’image publicitaire que R. Barthes

repose sur le modèle dit « binaire » qui distingue deux niveaux de sens, à savoir la dénotation

et la connotation. Ces deux notions fondamentales vont servir de point d’appui à notre

analyse:

3 : Langage visuel est constitué d’unités visuelles qui se composent de plusieurs éléments graphiques (forme, texture, volume, couleur…)


38

2.1 Dénotation : (le sens dénoté) est le sens premier du mot. C’est le sens objectif du mot,

tel qu’il est donné par le dictionnaire ou l’encyclopédie. Autrement dit, c’est l’« état adamique

de l’image », comme l’explique Barthes. (Rhétorique de l'image, 1964, p. 46). Les

significations dénotées sont pratiquement comprises par tous les utilisateurs de la langue.

2.2 Connotation : (le sens connoté) est le sens second du mot. C’est le sens variable,

subjectif et suggéré. Ce sens dépend de l’individu et/ou du contexte. Barthes défini cette

notion dans son livre l’Obvie et l’Obtus comme « l’imposition d’un sens second au message

photographique proprement dit, s’élabore aux différents niveaux de production de la

photographie ». (1982, p. 13) Autrement dit, c’est l’ensemble des significations secondaires

ou implicites qui viennent s’ajouter au sens premier.

Pour bien illustrer ces deux notions, nous prenons comme exemple le nom blanc :

Le nom blanc

Au niveau dénotatif : il désigne la couleur comme celle des os pour tout le monde. Au niveau connotatif : la signification de cette couleur varie selon le contexte géographique ; dans le monde occidental, le blanc est assimilé à la pureté, à la paix, l’innocence... En Asie, il est la couleur du deuil.

3. Fonctions assurées par le message linguistique : ancrage et de relais

Roland Barthes avait aussi signalé l’existence de deux fonctions principales que le

message linguistique assure par rapport au message iconique auquel il peut être adjoint. Dans

cette même perspective, M. Joly affirme que « Plastique et iconique entretiennent une relation

de circularité dont l’analyse est indispensable pour comprendre le processus de signification

du message visuel et en décrypter les subtilités. Toutefois, l’iconique et le plastique

n’interagissent pas seulement entre eux, mais aussi avec le linguistique dont la présence dans

les messages visuels est, nous l’avons vu, quasi permanente. Ce sont les mécanismes de cette

interaction que nous allons à présent évoquer.» (2011, p. 151)


39

La première fonction, appelée fonction d’ancrage, consiste à clarifier le sens de l’image

selon l’intention de son créateur. Autrement dit, le texte tend à diminuer la polysémie de

l’image.

Il évoque aussi une fonction de relais en précisant qu’elle est moins présente dans

l’image fixe mais utilisée surtout dans les dessins humoristiques ou les bandes dessinées. A ce

propos, Barthes souligne que « […] plus rare (du moins en ce qui concerne l’image fixe) ; on

la trouve souvent surtout dans les dessins humoristiques et les bandes dessinées. Ici, la parole

(le plus souvent un morceau de dialogue) et l’image sont dans un rapport de

complémentaire» (Ibid.) En effet, Cette fonction consiste à dire que le message linguistique

permet de rajouter au message iconique des significations que ce dernier ne peut pas, ou

difficilement, transmettre. Dans le cas de la publicité, le texte et l’image sont dans une

relation de complémentarité.

4. Les différents types de signes chez R. Barthes

En effet, Barthes adopte une méthode qui met l’accent sur les signifiés et ses signifiants

afin de dégager les différents signes qui composent l’image en vue de construire et

d’identifier une signification globalisante de tous les signes. Il met en relief trois types de

signes : linguistique, iconique et plastique

En ce qui concerne le signe linguistique, c’est-à-dire le texte qui accompagne l’image,

il réduit sa polysémie en l’orientant vers un sens limité. A ce propos, Barthes confirme qu’« il

constitue une sorte d’eau qui empêche les sens connotés de proliférer soit vers des régions

trop individuelles, soit vers des valeurs dysphoniques » (Ibid.)

Le signe iconique, pour sa part, est l’élément figuratif qui concerne les objets et les

personnages composants l’image. Il est définit, selon Peirce, comme suit : « Le signe est

iconique quand il peut représenter son objet principalement par sa similarité ». (Ecrit sur le

signe, 1978, p. 72) De cette définition, nous pouvons conclure que le signe iconique entretient

une relation de ressemblance et de similitude avec l’objet qu’il représente.

Quant aux signes plastiques, ils sont les caractéristiques matérielles substantielles de

l’image. Ils constituent généralement un niveau de signification qui agit sur les autres signes

iconiques et linguistiques pour former un sens global de l’image. De ce fait, ils sont

considérés comme étant une variation de signe iconique.


40

Pour illustrer ces différents aspects, nous proposons comme exemple ce graffiti tiré de

notre corpus (Figure 22):

Signe linguistique (There is always hope)

Signe plastique (la couleur rouge)

Signe iconique (La petite fille)

4.1 L’apport du Groupe μ aux signes visuels

Dans son mémoire de Magister, N. Bouache (2007, p. 30) souligne que R. Barthes ne

reconnait à l’image que deux types de signes : signe linguistique et signe iconique. Le signe

plastique, quant à lui, reste hors de la théorie Barthésienne même s’il le prend en

considération dans l’analyse qu’il en fait (les couleurs).

Ajouté à ce que Roland Barthes a avancé sur les types de signes, le groupe μ depuis les

années 80, propose de considérer le signe plastique comme un signe plein, et non seulement

une variation de signe iconique. Dans cette optique, dans son ouvrage Traité du signe visuel,

publié en 1992, le Groupe met en valeur trois composants plastiques du message visuel :

4.1.1 La forme

Désigne l’aspect général d’un objet (le cercle, le carré… et aussi les points les surfaces,

les lignes…). Selon Martine Joly, il faut s’efforcer d’oublier ce que les formes représentant et

les regarder pour elles-mêmes, pour pouvoir comprendre l’interprétation qu’elles induisent.

(Joly, op. cit, p. 75)


41

4.1.2 La texture

Selon le groupe μ, la texture d’une image se définit comme « une qualité de surface,

comme la couleur, qui se définit par la qualité de ses éléments (nature, dimension) et la

qualité de leur répétition » (Ibid. p. 76)

4.1.3 La couleur

Constitue un outil d’information la plus utilisée dans les applications d’analyse d’image.

En outre, « on distingue souvent entre le vocabulaire des couleurs, leur symbolisme et leurs

effets psychologiques. Du point de vue de leur vocabulaire, on reconnaît la différence entre

certaines couleurs dites chaudes, appelées aussi couleurs « solaires » comme le rouge, le

jaune, l’ocre, et des couleurs froides dites couleurs célestes ou aquatiques comme le bleu, le

vert. Sur le plan symbolique, les couleurs sont parlantes et leurs significations sont différentes

d’une société à l’autre. Par associations implicites ou explicites, on leur attribue des valeurs

qui ont le plus souvent des relations avec leur usage symbolique ».(Bouache, 2007, p. 31)

En effet, l’étude du groupe μ est focalisée sur la distinction entre les signes iconiques et

les signes plastiques et la relation icono-plastique. Le dit Groupe envisage une relation de

complémentarité et de similitude entre ces deux types de signes. Dans cette optique, le

Groupe μ considère « toute image visuelle iconique où deux entités disjointes peuvent être

perçues comme entretenant une relation de similitude » (Granjon, 2016)

Toujours d’après N. Bouache, Martine Joly, se saisissant de l’idée proposée par les

chercheurs du Groupe μ, y distingue les signes plastiques non spécifiques4des signes

plastiques spécifiques5.

4.1.3.1 Les couleurs et leurs significations

Chaque couleur a une signification particulière et peut s’interpréter d’une manière

différente selon les cultures, les contextes, les périodes historiques et les circonstances. Dans

le tableau ci-dessous, nous proposons une classification des couleurs et leurs significations à

travers le monde :

4 Les signes plastiques non spécifiques aux images sont les couleurs, l’éclairage, la texture, les lignes, les formes. 5 Les signes plastiques spécifiques sont, par exemple, le cadre, le cadrage, la pose du modèle.


42

Groupes

de couleurs

Couleurs

Signification positive

Signification négative

Couleurs

primaires

Bleu

Rêve, sagesse, sérénité, vérité, loyauté, fraîcheur.

Mélancolie.

Jaune

Fête, joie, chaleur, ego, puissance, connaissance, amitié.

Tristesse, mensonge, tromperie.

Rouge

Amour, passion, chaleur, ardeur, triomphe.

Colère, interdiction, danger.

Couleurs

secondaires

Vert

Espérance, chance, stabilité, concentration.

Echec, infortune.

Orange

Joie, créativité, communication, sécurité, optimisme.

/

Violet

Rêve, délicatesse, paix, amitié, méditation.

Mélancolie, solitude.

Couleurs

Tertiaires

Marron

Nature, douceur, neutralité.

/

Doré

Richesse, fortune, fécondité.

/

Autres

couleurs

Noir

Elégance, simplicité, sobriété, rigueur, mystère.

Mort, deuil, tristesse, vide, obscurité.

Blanc

Pureté, innocence, virginité, mariage.

/

Gris

Calme, douceur.

Tristesse, solitude, monotonie, mélancolie.

Rose

Féminité, romantisme, séduction, bonheur, tendresse, jeunesse.

Couleur réservée aux filles.

Tableau 1 : Les couleurs et leurs significations. Source : https://www.code-couleur.com/signification/


43

Conclusion :

Au terme de ce chapitre, dans lequel nous avons abordé les notions de base de la

sémiologie ainsi que la sémiologie de l’image, nous pouvons dire que l’image peut être perçue

comme un signe qui englobe plusieurs types de signes (iconiques, plastiques et linguistiques).

Nous pensons que ce chapitre nous aidera à entamer l’analyse sémiotique de notre

corpus.

Chapitre III

Description et analyse du

corpus

Chapitre III Description et analyse du corpus

45

Introduction :

Comme nous l’avons déjà mentionné dans l’introduction générale, notre étude s’inscrit

dans la perspective de la sémiologie de l’image. Dans ce chapitre, nous tenterons l’analyse de

quelques graffitis du street artiste Banksy en guise de réponse à notre problématique.

1. Méthodologie et description du corpus :

1.1 Présentation du corpus :

Notre corpus est composé de 12 graffitis de Banksy collectés de son site Instagram

(https://www.instagram.com/banksy/?hl=fr), ainsi du site web américain Pinterest

(https://www.pinterest.com/) qui fonctionne comme une galerie. Ces deux sites nous ont

permis de trouver facilement les photographies de l’artiste en question.

Le choix de ces graffitis n’a pas été fait au hasard. Nous avons opté pour l’analyse des

graffitis les plus récents pour rester dans l’actualité. Ceci nous permettra non seulement de

satisfaire notre curiosité personnelle mais aussi d’informer un large public sur les

significations véhiculées à travers ces nouveaux graffitis. Pour cela, les graffitis, seront

classés selon l’ordre chronologique, des plus récents aux moins récents.

1.1.1 Présentation des graffitis :

Notre corpus est présenté dans le tableau suivant :

N° du graffiti

Le titre du graffiti

La traduction du

titre

La date

Le lieu

N°1

Game Changer

Changer la donne

Mai 2020

L’hôpital de Southampton en Angleterre.

N°2

Le Brexit Le Brexit 2017 Douvres en Angleterre.

N°3

Slave Labor

Le travail des esclaves

2012

Londres.

N°4

If graffiti changed anything – It would be illegal

Si le graffiti changeait quelque chose, il serait illégal.

2011

Fitzrovia à London.


46

N°5

No future

Pas d’avenir

2010

La ville de Bevois Valley à Southampton en Angleterre.

N°6

Follow your dreams – Cancelled

Suivez vos rêves- Annulé

2010

Boston aux Etats-Unis

N°7

Beach boys

Garçons de la plage

Juillet 2005

Sur le mur qui sépare Palestine et le territoire occupé par les sionistes.

N°8 Window on West Bank (1) et (2)

Fenêtre sur West Bank

N°9

N°10

The Armored Dove of Peace

La colombe blindée de la paix

N°11

Girl Frisking Soldier Fille fouillant un soldat

N°12

There is always hope Il y’a toujours de l’espoir

2012

Londres.

Tableau 2 : Présentation des graffitis

1.2 Grille et démarche d’analyse

Pour mener à bien notre analyse, nous nous sommes basés sur le modèle sémiologique

proposé par Roland Barthes qui s’appuie particulièrement sur les deux niveaux

d’interprétation, à savoir le niveau dénotatif et le niveau connotatif.

Dans cette optique, nous avons donc établi une analyse basée principalement sur des

paramètres liés directement aux concepts proposés précédemment, issus du modèle

Barthésien.

De façon plus concrète, dans son ensemble notre démarche d’analyse prendra en

considération des paramètres fondamentaux, régulièrement mobilisés dans de telles

circonstances6. Toutefois, nous tenons à préciser que ces paramètres ne seront pas développés

de façon compartimentée mais plutôt de façon imbriquée. Cette procédure trouve sa

justification dans le fait que la signification du message visuel ne peut être appréhendée que

6Trois de ces paramètres ont été pris en considération notamment dans le mémoire de Master de L. Bouhroum et A. Hamadou, L’analyse sémiologique de l’argent de l’Etat Algérien. Cas des billets et pièces de monnaie de 1970 à 2019, soutenu durant l’année universitaire 2020, Université de Jijel.


47

de façon globale, vu que les éléments composants l’image (plastique et iconique) sont, comme

le souligne M. Joly, dans une interaction circulaire déterminante, et à laquelle s’ajoute aussi

une relation avec le linguistique. A ce sujet M. Joly souligne qu’« Il est évident que

l’interaction mise en place entre les éléments plastiques et les éléments iconiques de l’image

est déterminante dans la production de la signification globale du message visuel. Cette

interaction est circulaire et passe du plastique à l’iconique, ou inversement, de manière telle

que nos attentes, elles-mêmes déterminées par le contrat communicationnel (on est dans la

publicité, ou dans « l’art », ou dans « l’information », etc.), sont confortées ou, au contraire,

surprises. Toutes sortes de variations peuvent intervenir d’un pôle à l’autre, mais c’est au

spectateur qu’il revient de relativiser son interprétation à partir de ces données. » (Joly, 2011,

p. 146)

De ce fait, nous allons partir de quatre paramètres pour arriver à une interprétation

convenable de chaque graffiti :

1. Présentation et description visuelle du graffiti

Avant toute chose, il est important de bien identifier le graffiti, et trouver les

informations relatives à l’image avant de commencer la description (le titre, le lieu et la date

de création, technique employée…)

Dans un second temps, nous allons étudier la dénotation du graffiti ; c’est recenser et

décrire visuellement les différents éléments qui le composent en détail sans interprétation

(énumérer les objets, les symboles, les couleurs, décrire les personnages, leur attitude…). Ce

paramètre descriptif ou cette analyse formelle de l’image nous permettra de répondre aux

questions suivantes souvent mobilisées dans l’analyse d’une quelconque image : Qu’est-ce

qui est représenté sur l’image ? (les personnages, symboles, paysage…) Quel est le sujet, la

thématique principale ? (le thème : religieux, historique, politique…).

Tout au long de cette description objective, nous utilisons un vocabulaire varié afin de

présenter les différents éléments :

- Il s’agit de…

- On observe/ on voit/ on remarque…

- Au premier plan/ au second plan…

- On peut identifier…


48

2. Analyse technique du graffiti

Dans ce paramètre, nous allons analyser chaque élément dénoté afin de pouvoir dégager

la connotation du graffiti, c’est-à-dire le sens que véhicule chacun de ces éléments. Pour cela,

les éléments composant le graffiti seront classés dans un tableau où ils seront présentés et

identifiés par rapport aux sens qu’ils évoquent en dénotation et en connotation :

GRILLE D’ANALYSE

LE N° DE

GRAFFITI

SIGNIFIANT

SIGNIFIE DE DENOTATION

SIGNIFIE DE

CONNOTATION

SIGNE

ICONIQUE

Il s’agit des éléments qui composent le graffiti (les objets, les personnages, les symboles, les animaux, les couleurs, les textes…)

C’est La description objective des différents signes : iconiques, plastiques et linguistiques investis dans chaque graffiti. Afin d’identifier les significations dénotées de chaque graffiti, nous utilisons le dictionnaire Larousse en ligne (https://www.larousse.fr/), ainsi que le tableau de significations des couleurs présent ci-devant.

Dégager toutes les significations implicites qui peuvent être inférées de l’interprétation des graffiti étudiés.

SIGNE

PLASTIQUE

SIGNE

LINGUISTIQUE

Tableau 3 : Grille d’analyse

3. Contextualisation du graffiti

Le troisième paramètre tend à placer le graffiti dans son cadre spatio-temporel en

mettant en ligne de compte son contexte de création (contexte historique, politique,

économique et culturel mais aussi la période de sa réalisation, année : de guerre de crise

économique…). En effet, « Une image, c’est la représentation visuelle d’un événement, d’une

opinion, ou une vision personnelle sur un sujet. L’interprétation de l’auteur est toujours liée à

son époque, au contexte politique, économique, culturel d’une période. Sa ou ses fonction(s)

est parfois de convaincre, de critiquer, ou de représenter un événement ou une personne. »


49

(www.lemonde.fr). Il est nécessaire, donc, que nous nous intéressions aux éléments extérieurs

au graffiti (connaitre l’histoire derrière le graffiti, son contexte artistique et technique,

connaitre l’histoire ou la motivation personnelle de graffeur).

Ce paramètre nécessite de la culture. Il est intéressant pour bien saisir le sens connoté,

parce que c’est en plaçant le graffiti dans son contexte que l’on comprend mieux sa fonction

et le message qu’il veut faire passer.

4. Interprétation du graffiti

Le quatrième paramètre correspond à un travail d’interprétation qui vise principalement

à chercher les significations possibles des éléments dégagés de l’analyse formelle réalisée au

préalable. Cette dernière nous permet de livrer des hypothèses interprétatives appuyées sur

une description précise, sur nos connaissances, ainsi le contexte de création. Ce dernier

paramètre est subjectif et introspectif ; il s’agit précisément « de définir la façon dont l’image

fonctionne dans son contexte et de dire ce que [l’on pense] de cette image, en exerçant [notre]

esprit critique.» (www.lemonde.fr). Gérée de la sorte, cette analyse nous permettra

d’identifier, d’une manière systématique, les différents sens et significations des signes

iconiques, plastiques et linguistiques.

Dans cette optique, nous mettons aussi en considération le fait que la signification et

l’interprétation du signe composant l’image varient d’une société à l’autre et dépendent du

récepteur qui l’interprète selon sa culture et ses convictions.


50

2. Analyse des données :

Graffiti N° 1

Figure 10 : Game Changer, Banksy, 2020, Angleterre (Southampton)

Source : Capture d’écran d’Instagram, https://www.instagram.com/banksy/

Face à la crise sanitaire actuelle due à la COVID-19, beaucoup d’artistes voulaient faire

un don pour les services médicaux et les personnels soignants, qui sont en première ligne dans

la lutte contre cette maladie. A ce sujet, le plus célèbre des street-artistes Banksy a créé chez

lui une œuvre sur du papier qui s’intitule « Game Changer », pour l’offrir à l’hôpital de

Southampton au sud de l’Angleterre, l’un des pays les plus lourdement affectés par la

pandémie de COVID-19 selon la NHS (le système de santé britannique). (National Health

Service)

Sur le premier plan du tableau, on voit un enfant vêtu d’une salopette et d’un T-shirt

blanc, à genoux sur le sol, en train de jouer en brandissant, avec sa main gauche, une poupée


51

représentant une infirmière. Cette poupée, avec le bras levé, se trouve sur le côté gauche de

l’image. Elle porte un masque et un tablier médical avec une croix rouge, ainsi qu’une cape en

forme d’ailes qui donne l’impression qu’elle est en train de flotter dans les airs comme le

fameux héro « Spider-Man ». En bas de l’arrière-plan, se trouve une poubelle dans laquelle

sont jetés les deux personnages des bandes-dessinées : Batman et Spider-Man.

Après avoir dégagé les principaux composants de l’image, nous proposons de présenter

sous forme d’un tableau nos interprétations concernant les signes iconiques de l’image :

Tableau 4 : Analyse technique du graffiti n° 1

En ce qui concerne la dimension plastique dans l’image, nous retrouvons seulement un

élément pictural coloré dans cette œuvre en noir et blanc, celui de la croix rouge. En nous

référant au dictionnaire Le Grand Larousse Illustré (2005, p. 645), cet emblème sert à

désigner tout simplement les organisations internationales à vocation humanitaire et les

services médicaux en période de guerre.

Ces entités relevées au niveau dénotatif, nous amènent vers un seul message connoté,

celui qui reflète « le changement d’époque » ; le délaissement des anciennes figurines au

profit de l’infirmière nous indique que les vrais héros d’aujourd’hui, qui volent au secours des

gens, ne sont plus Batman et Spider-Man mais sont les médecins, les infirmiers et autres

Graffiti N° 1

Signifiant

Signifié dénotatif

Signifié connotatif

Signe iconique

Un enfant

Une personne avant la période d’adolescence.

Caractère enfantin Innocence – naïveté - insouciant.

Une infirmière

Personne qui soigne les patients.

Héroïne qui risque de sa vie pour en sauver d’autres.

Batman et

Spider-Man

Personnages des Bandes-dessinées américaines, appartenant au monde imaginaire.

Des anciens héros qui possèdent des super-pouvoirs.

Une poubelle

Un vidoir. Un Récipient où se retrouvent des objets et déchets rejetés.

Se débarrasser d’anciennes figurines d’action. Dévalorisation.


52

personnels soignants présents dans la guerre livrée à la COVID-19, et qui risquent de leur vie

pour en sauver d’autres.

Par ce tableau, Banksy veut proclamer hautement la valeur et rendre hommage aux

personnels infirmiers présents, jusqu’à l’heure où nous écrivons ces lignes, contre la

pandémie de COVID-19.

Graffiti N°2

Figure 11: Brexit, Banksy, 2017, Angleterre (Douvres) Source : Capture d’écran d’Instagram, https://www.instagram.com/p/BTywxUDjtJh/

Le « Brexit » est un mot-valise anglais « British Exit », désignant le retrait du

Royaume-Uni de l’Union Européenne (UE). En effet, le Royaume-Uni était entré dans l’UE

en 1973 et il s’en est séparé en 2020 à la suite du référendum initié par l’ancien ministre

britannique David Cameron en 2016 sur le maintien ou non de Royaume-Uni dans L’UE. A

cet occasion, les britanniques ont voté en faveur de la sortie de l’UE avec 51.9% des

suffrages. (www.touteleurope.eu/actualite/qu-est-ce-que-le-brexit.html)

Ce sujet historique a offert aux artistes une source d’inspiration inépuisable. Parmi eux

Banksy, qui s’empare du sujet du Brexit en investissant, en mai 2017, une façade d’un


53

immeuble à Douvres en Angleterre. Sur le haut du bâtiment, l’artiste a peint une fresque

montrant un drapeau européen fissuré qui occupe une grande partie de la façade. En bas, on y

voit un ouvrier escaladant une échelle, en train d’écorner l’une des douze étoiles du drapeau

européen en utilisant un marteau et un burin.

Le tableau ci-dessous montre une éventuelle interprétation des signes iconiques et

plastiques composants ce graffiti :

Graffiti N°2

Signifiant



Signe iconique

Drapeau européen

Morceau de tissu coloré.

Emblème de l’Europe. Identité du peuple européen. Appartenance.

Etoile

Astre visible lumineux dans le ciel.

Symbolise les idéaux d’unité, de solidarités et d’harmonie entre le peuple européen.

Ouvrier

Personne qui effectue un travail. Agent.

Un destructeur.

Echelle

Objet du bois ou du métal composé d’une série de mailes sur deux montants.

Moyen pour monter.

Marteau

Outil formé d’une tête percée d’un trou, fixé par un manche.

Destruction.

Burin

Ciseau utilisé en frappant sa tête avec un marteau.

Signe plastique

Bleu

Couleur qui ressemble à celle du ciel

Le calme, la paix

Jaune d’or

Couleur du métal précieux qu’est l’or.

Réfère à la puissance Symbolisme de richesse et de valeur.



54

En effet, le drapeau bleu avec un cercle de douze étoiles pointant vers le haut

symbolisent, « les idéaux d’unité, de solidarités et d’harmonie entre les peuples de l’Europe »,

comme le souligne l’Union Européenne dans son site internet. (www.europa.eu/european-

union/about-eu/symbols/flag_fr). Ainsi, l’ouvrier en train d’arracher une étoile du drapeau à

l’aide d’outil de destruction représente clairement le retrait du Royaume-Uni de l’UE.

Cet ensemble d’entités iconiques et de représentations plastiques nous conduit à

comprendre un premier sens connoté dans ce graffiti, celui qui dénonce la sortie du Royaume-

Uni de l’Union Européenne, ce qui nous amènent à penser que les idéaux d’unité sont mis à

mal depuis le vote sur le Brexit.

Graffiti N°3

Figure 12 : Slave Labor, Banksy, 2012, Londres Source : https://www.pinterest.fr/pin/245235142181544606/?nic_v2=1a5SQZsTk

Le graffiti « slave labour » qui veut dire « travail d’esclave », est un pochoir en noir et

blanc qui a été réalisé en 2012, sur un mur du nord de la capitale britannique Londres

(Royaume-Uni). En effet, La réalisation de cette œuvre a coïncidé avec les préparatifs des

jeux olympiques (mai 2012) à Londres, et du jubilé de diamant de la reine Elisabeth II7, où

7C’est un évènement international se déroulant en 2012 pour marquer les soixante années de la reine Elisabeth II sur le trône du Royaume-Uni.


55

une révolution industrielle a eu lieu pour commercialiser les produits nécessaires pour les

deux festivités, à savoir l’industrie textile (surtout celle des drapeaux). (Cocquet, 2013) Ainsi,

l’une des raisons de la création de l’œuvre est due également à la découverte en 2010 d’un

enfant de 7 ans, travaillant dans un atelier en Inde pour fabriquer des produits vendus par les

magasins Poundland en Grande-Bretagne.

Il s’agit d’un enfant, en bas à droite, aux pieds nus agenouillé et penché sur une machine

à coudre, en train de fabriquer une banderole aux couleurs du drapeau du Royaume-Uni

britannique. Ces drapeaux, malgré qu’ils semblent sortir de la machine, ils restent hors du

dessin. L’enfant sous rappelé porte une casquette ainsi que des vêtements déchirés et abîmés.

Il a l’air triste et épuisé, ce qui donne l’idée sur la difficulté et la dureté du travail qu’il exerce,

et qui ne va pas avec son jeune âge. Ainsi, son habillement incarne la pauvreté et la situation

dans laquelle il vit.

En ce qui concerne la dimension plastique, ce graffiti est peint en noir et blanc, alors

que les drapeaux sont colorés. Cela contribue à la création d’un contraste entre ces éléments.

Il s’agit autrement d’un contraste du clair-obscur. A ce sens, le critique d’art français

Théodore Duret, dans sa critique d’avant-garde (1998) a précisé : « chaque nuance ou teinte

distincte devient un ton tranché, une note particulière de palette ; il ne procède pas du clair au

sombre, de l’ombre à la lumière, mais d’un ton qui fait le clair, à un autre qui fait l’ombre, et

ainsi s’explique la singularité native de son procédé de peinture » (Duret, 1998, p. 40).

L’ensemble des signes iconiques dans ce graffiti sont classifiés dans le tableau suivant :

Graffiti N° 3

Signifiant



Signe

iconique

Un garçon

Enfant mâle, par opposition à la fille.

Innocence, enfance douloureuse.

Une machine à

coudre

Instrument d’usage industriel, qui exécute mécaniquement les points de couture.

Travail, industrie textile.

Signe plastique

Noir

La plus sombre des couleurs.

Tristesse, obscurité.

Blanc

D’une couleur comme celle des os.

Pureté, innocence.


56


A partir de l’ensemble des signes, on peut interpréter ce graffiti de Banksy comme un

coup d’œil sarcastique. Il dénonce clairement le travail illégal des enfants dans les pays sous-

développés. Il a comparé ce travail à celui des esclaves, c’est la raison pour laquelle il a choisi

le nom « slave labour » qui signifie « travail d’esclave » pour l’œuvre.

Graffiti N°4

Figure 13 :If graffiti changed anything – It would be illegal, Banksy, 2011, London (Fitzrovia) Source : https://www.pinterest.com/pin/536280268122460281/

Ce graffiti, intitulé « If graffiti changed anything – It would be illegal », est effectué au

pochoir en 2011 à London.

Par le biais de la dénotation, ce graffiti représente à droite un rat peint en noir avec des

pattes, l’une de ses pattes est tachée de rouge. Il est debout et regard une phrase écrite en

anglais au-dessus de lui disant « Si le graffiti changeait quelque chose, il serait illégal », qui

occupe une grande place dans cette image. Elle est peinte sur un fond blanc en très gros

caractères à raison de deux mots par ligne, avec une peinture rouge qui coule vers le bas. Juste

à côté du rat, on trouve une trace rouge de l’une de ses pattes sur le mur, cela nous indique

que c’est lui qui signe cette écriture.


57

Le tableau ci-dessous montre une éventuelle interprétation du signe iconique,

linguistique et plastique composants ce graffiti :

Graffiti N°4

Signifiant



Signe iconique

Rat

Un animal terrestre.

Un graffeur, un street artiste

Signe plastique

Rouge

Couleur semblable à celle du sang

L’interdiction, le danger

Signe linguistique

If graffiti changed anything – It would be

Expression anglaise qui veut dire « Si le graffiti changeait quelque chose, il serait illégal »

L’illégalité de graffer sur les murs. Punition et sanction par la loi.


En effet, Banksy explique, dans son livre « Banksy, wall and peace », qu’il peint les rats

dans ces graffiti parce qu’ils sont mal-aimés, chassés et existent sans permission. Tout comme

les graffeurs qu’exercent leur art sans permission. (www.graffmag2012.e-monsite.com) Nous

pouvons comprendre, donc, que les graffeurs sont en quelque sorte comme les rats qui devenu

un symbole célèbre des street artistes. Ces derniers partagent avec les rats le côté

d’interdiction ; comme eux, ils sont terrés et cachés jusqu’à la prochaine sortie pour inscrire

des messages sur les biens publics (métros, trains, murs…).

On notera par ailleurs que cette image joue sur le message linguistique « If graffiti

changed anything – It would be illegal » qui, en français, pourrait se traduire par « Si le

graffiti changeait quelque chose, il serait illégal ». Il attire beaucoup d’attention dans le visuel

grâce à sa position (centré au milieu de l’image), à sa dimension (il s’étend pratiquement sur

toute la longueur de l’image), et aussi par l’utilisation de la couleur rouge. En effet, ce

message nous envoie vers le même signifié, celui de l’interdiction. Il constitue un ancrage au

graffiti dans le sens où il est la traduction écrite de l’image.

A la lecture de ce graffiti, nous pouvons dire que Banksy veut nous montrer que le

graffiti révèle des messages qui peuvent changer quelque chose. Il souligne son pouvoir et

critique son illégalité par les autorités de certains pays.


58

Graffiti N°5

Figure 14 : No Future, Banksy, 2010, Angleterre (Southampton) Source : https://www.pinterest.fr/pin/413416440777823780/?nic_v2=1a5SQZsTk

Ce graffiti est intitulé « NO FUTURE» peint au pochoir en 2010, trouvé sur le mur d’une

propriété privée dans la ville de Bevois Valley à Southampton au sud de l’Angleterre.

Sur le plan dénotatif, ce graffiti présente une fillette assise à terre, tête penchée vers la

gauche avec des yeux fixés vers l’horizon. On peut également interpréter sur son visage

angélique de légers reflets indiquant sa tristesse et son malheur. Elle tient une corde, dans sa

main gauche, reliée à un ballon rouge qui, en réalité, la lettre « O » de l’expression « NO

FUTURE ». Cette inscription, qui se trouve au-dessus de la petite fille, est peinte en rouge sur

un fond blanc en lettres capitales.

Le tableau suivant résume les différents signes dégagés dans ce graffiti, ainsi leur

interprétation :


59

Graffiti N°5

Signifiant



Signe iconique

Ballon

Tout objet souple gonflé d’un fluide.

L’épanouissement. L’amusement Le divertissement.

Corde

Câble.

Un lien.

Fille

Enfant de sexe féminin.

Innocence, triste, fatigué. Elle est inquiétée pour son avenir.

Signe

plastique

Rouge

Couleur semblable à celle du sang.

L’interdiction, le danger.

Noir

La plus sombre des couleurs

L’obscurité, la tristesse, la misère.

Blanc

Couleur comme celle des os.

La paix, pureté.

Signe

linguistique

No future

Expression anglaise qui veut dire « pas d’avenir ».

Une vision pessimiste envers l’avenir.


Dans l’ensemble, c’est une petite fille innocente qui ne dépasse pas les cinq ans, au

regard incolore et pétulant comme si elle porte un monde sur ses épaules, ce qui signifie

qu’elle voit son avenir avec désespoir et mélancolie. Ce désespoir est par ailleurs confirmé par

le message linguistique « NO FUTURE » qui agit comme ancrage sur l’image. Il vient fixer les

signifiés au niveau de la connotation. Cependant, malgré cette vision pessimiste envers

l’avenir, il y a aussi un message d’espoir transmis à travers le ballon rouge, qui représente

habituellement le délassement et l’épanouissement d’un enfant.

Ce graffiti est ancré dans la réalité sociale. D’un côté, Banksy a exprimé la vie

misérable de la classe pauvre dans la société et la souffrance de certains enfants. De l’autre, il

exprime une vision optimiste à travers le ballon en espérant qu’il ne restera pas lié à cette

inscription « NO FUTURE », mais qu’il s’envolera loin de la pauvre fille, vers un avenir

meilleur et florissant pour elle.


60

Graffiti N°6

Figure 15 : Follow your dreams-Cancelled, Banksy, 2010, Etats-Unis (Boston) Source : https://www.pinterest.com/pin/560979697309296909/?nic_v2=1a5SQZsTk

Ce graffiti est intitulé « Follow your dreams – Cancelled », peint au pochoir en 2010

dans une zone à faible revenu à Boston.

Au premier plan, on voit un homme peint en noir et blanc, au regard épuisé et dégouté

avec des épaules voûtées. Il tient dans ses mains un seau, un pinceau et deux rouleaux. Cet

homme est debout à côté de l’inscription « FOLLOW YOUR DREAMS », écrit en gris en lettres

capitales à raison d’un mot par ligne. Au-dessus de cette écriture, il y est écrit le mot

« CANCELLED » en blanc en lettres capitales sur un fond rouge encadré.

L’ensemble des éléments iconiques et plastiques et linguistiques sont classés dans le

tableau suivant :


61

Graffiti N°6

Signifiant



Signe iconique

Peintre

Ouvrier pratiquant la peinture.

Un travailleur de de la classe moyenne qui perçoit négativement la vie. Une personne dégoûtée et mécontent du présent.

Rouleau

Seau Pinceau

Outil pour réaliser des travaux de peinture.

/

Signe

linguistique

Follow your

dreams - Cancelled

Expression anglaise qui veut dire « Suivez vos rêves – Annulé »

Une vision pessimiste sur la réalité de la vie – découragement.

Signe plastique

Gris

Couleur intermédiaire entre le noir et le blanc.

la couleur du demi-deuil, de la mélancolie et de la tristesse.

Blanc


Blanchir le mur pour rendre le graffiti clair.

Rouge

Couleur semblable à celle du sang

Colère, force, violence

Tableau 9 : Analyse technique du graffiti n° 6.

Dans la composition du ce graffiti, nous distinguons un point fort, celui de l’énoncé

« Cancelled » qui prend une couleur blanche sur un fond rouge. Le choix de cette couleur est

fait pour attirer visuellement l’attention. Cet élément central qui surpasse sur le message

linguistique positif caché en dessous, est utilisé pour nous montrer que l’homme à droite n’a

plus la possibilité de « suivre ses rêves », car ces derniers ont été « annulés ». Ces messages

linguistiques viennent compléter ce que le graffiti ne dit pas. La complémentarité entre le

verbal et le visuel est très claire. Il s’agit donc de fonction de relais.

De par l’interaction entre les trois messages : linguistique, iconique et plastique, nous

pouvons comprendre que le rêve est annulé dans cette société qui décourage les gens et réagit

mal à leur désir de changement.


62

Le projet de Santa’s Ghetto :

La question palestinienne est profonde dans l’histoire. Elle désigne le désaccord politique

et historique en Palestine depuis 1897 jusqu’à nos jours. Ce conflit est fondamentalement lié à

l’immigration juive en Palestine, à la montée du sionisme et à l’occupation des Juifs des

territoires palestiniens.

Après la seconde guerre mondiale, les tensions entre Arabes et Juifs dans la région de la

Palestine occupée fait intervenir l’Assemblée générale des Nations Unies, qui propose de

deviser la région en deux territoires, l’un occupé par les Juifs et l’autre par les Palestiniens,

avec Jérusalem en zone internationale (voir Figure 16). Ce plan de partage8est accepté par les

Juifs sionistes, mais rejeté par les Arabes palestiniens et les Etats arabes voisins qui réclament

légitimement l'indépendance de toute la Palestine, s’en suit des affrontements entre les deux

communautés. (Histoire Géo, 2018, 03 : 15–05 : 21)

Depuis 2002, les Juifs sionistes construisent une barrière de séparation de long 700 km

en Cisjordanie près de la ligne verte9. Cette dernière prend la forme d’un mur de béton qui

peut aller jusqu’à 9 m de haut. Selon les Juifs sionistes, ce mur est construit pour des raisons

purement sécuritaires, un moyen comme un autre pour lutter contre les attentats. En réalité, ce

mur, qualifié de « mur de séparation raciste » ou « mur d’apartheid », se situe dans un projet

d’expansion du territoire israélien et vise à annexer une partie de la Cisjordanie dans le

territoire occupé par les Juifs. Quant à l’ONU, elle a adopté en 2004 une résolution, comme

celle de la Cour Internationale de Justice, condamnant la construction du mur. Les opposants

à ce dernier le surnomment « mur de la honte ».

Nous illustrons le plan de partage ainsi le tracé de la ligne verte dans la carte

géographique ci-dessous. (Figure 16)

Ce mur est devenu à la fois un terrain d’expression politico-artistique et une source

d’inspiration pour les artistes, notamment Banksy qui a fondé en juillet 2005 le projet de

Santa’s Ghetto dans lequel il a réalisé clandestinement neuf peintures en territoire palestinien.

En effet, Banksy n’a jamais caché son engagement en faveur de la cause palestinienne. Il

"essaye de diffuser la voix des Palestiniens dans le monde à travers l'art et crée un nouveau

modèle de résistance grâce à cet art", comme le félicite M. Salsaa.(www.lorientlejour.com) Il

transforme cette barrière à une toile artistique géante.

8« Plan de partage de la Palestine » – plan de l'ONU de 1947. 9 La « ligne verte », c'est la frontière qui a séparé la partie de la Palestine occupée par les juifs de la Cisjordanie.


63

Figure 16 : Carte du plan de partage de la Palestine Source:https://www.lesclesdumoyenorient.com/Retour-cartographique-sur-le-conflit-israelo-

arabe-1-2-des-premices-du-conflit.html

Dans cette section, nous avons sélectionné pour notre analyse cinq graffitis :

Beach boys.

Windows on West Bank (1)

Windows on West Bank (2)

The armored dove of peace

Girls frisking soldier

Zone internationale

Ligne verte


64

Graffiti N° 7

Figure 17: Beach boys, Banksy, juillet 2005, Palestine(murprès de Bethléem)

Source : https://www.pinterest.fr/pin/380554237244471053/?nic_v2=1a5SQZsTk

Le graffiti « beach boys » représente deux enfants au pied du mur en train de jouer avec

des seaux et une pelle, un de leur sceau est jaune. Tous deux, l’un debout et l’autre à genoux,

sont en torses nus et positionnés derrière un grillage qui n’appartient pas à l’image. Comme

nous venons de le voir, les deux garçons ont des visages souriants (plus clair dans celui qui est

à droite), et ils nous regardent curieusement. Derrière eux, nous pouvons voir très

distinctement un trou, avec une bordure tracée par un spray noir, qui laisse apparaître un

paysage caraïbe affiché en trompe-l’œil en arrière-plan. Ce trou donne une vue sur un paysage

paradisiaque coloré d’une plage composée de palmiers verts, un ciel bleu sans aucun nuage,

sable fin et clair et d’une mer turquoise.

Après avoir dégagé les principaux composants de l’image, nous proposons de présenter

sous forme d’un tableau nos interprétations concernant les signes iconiques de l’image :


65

Graffiti N°7

Signifiant



Signe iconique

Des enfants

Un enfant est une personne avant la période d’adolescence.

Des enfants heureux et épanouis.

Seau

Récipient servant à transporter l’eau ou d’autres matières. .

Jouets de plage pour enfants.

Pelle

Outil formé d’une plaque en plastique.

Palmiers

Arbre, plante géante

Fausse plage. Imagination. Rêve.

Ciel

Espace immense situé au-dessus de la terre.

Sable

Ensemble de petits grains.

Mer

Vaste étendue d’eau salée.


Contrairement au paysage qui est coloré, les deux garçons sont peints en aplats noir et

blanc. En effet, l’utilisation de cette couleur est pour faire un fort contraste avec les couleurs

du paysage qui rendent l’image très vive. Le seau en jaune fait le lien plastique avec le

paysage d’arrière-plan et les enfants au pied du mur.

A travers ce graffiti qui représente deux enfants en train de jouer comme s’ils étaient sur

le sable d’une vraie plage, Banksy veut envoyer aux spectateurs un message d’évasion ; la

plage idyllique colorée sur le mur n’est qu’une réalité à rêver, celui d’un peuple emprisonné

qui aspire à la liberté. Il traduit une réalité triste (les enfants en noir et blanc) et un désir fort

de liberté (le paysage). Par ce graffiti, Banksy essaye d’éveiller la conscience humaine et nous

montre à quel point les enfants palestiniens sont privés de leurs droits fondamentaux.


66

Graffiti N° 8 Graffiti N° 9

Figure 18 : Window on West Bank(1), Banksy, 2005, Palestine Source :

https://ar.pinterest.com/pin/532409987196256316/?nic_v2=1a5SQZsTk

Figure 19 : Window on West Bank(2), Banksy, 2005, Palestine

Source : https://www.pinterest.fr/pin/109493834

664739633/?nic_v2=1a5SQZsTk

Les deux graffitis associant la fresque et le trompe-l’œil appartiennent à la série

Window on West Bank. Cette appellation pour les deux fresques signifie « Fenêtre sur West

Bank ». Elles portent alors le même nom. En effet, ces œuvres donnent l’illusion d’une

ouverture vers un paysage paradisiaque :

La première c’est une œuvre figurative représentant un salon où se trouve deux

fauteuils, entre lesquels existe une table avec une fleur en pote. Au milieu se trouve une

fenêtre avec un rideau blanc. Cette fenêtre est séparée par des barreaux qui ressemblent à ceux

d’une prison. En arrière-plan du dessin, une image d’un paysage montagneux. En ce qui

concerne les couleurs, le salon (premier plan) est dessiné en noir et blanc, tandis que le

paysage (deuxième plan) est coloré et bien détaillé.

L’autre fresque est dans le même esprit : un soldat vêtu en uniforme militaire, en train

de tirer un rideau, cela donne l’impression qu’il ouvre le mur. A son côté droit, on voit une

lampe de poche attachée à son uniforme. Ce détail pose une interrogation sur la nature de

l’arme que doit porter le soldat. Autrement dit, le soldat ne devrait pas porter la lampe de

poche, mais plutôt un pistolet ou un fusil. En derrière plan de la peinture, on y trouve l’image


67

d’un paysage représentant une mer avec des arbres au bord. Comme celle de la première

fresque, la seule touche colorée est le paysage, qui vient de créer un contraste avec le soldat

en noir.

Nous proposons le tableau ci-dessous qui résumera l’ensemble des signes iconiques et

plastiques composant les deux œuvres :

Graffiti N°8

Signifiant

Signifié dénotatif Signifié connotatif

Signe

iconique

Un fauteuil Siège à dossier et à bras,

pour une personne. Confort, luxe, pouvoir.

Une table

Meuble sur pied(s)

comportant une surface

plane.

Repas, partage, plaisir,

sociabilité.

Un pote de

fleurs

Récipient dans lequel on

cultive les plants.

La fleur en pote est le symbole

de l’enfermement, elle est

encerclée comme le mur qui

entoure et isole Gaza.

Une fenêtre

Ouverture dans un mur pour

laisser pénétrer l’air et la

lumière.

Frontière, ouverture sur le

monde.

Un rideau Pièce d’étoffe destinée à

tamiser la lumière. Cache.

Un paysage Tableau représentant la

nature. La beauté, la vie, imagination.

Signe

plastique

Noir La plus sombre des

couleurs. La mort, la tristesse, l’obscurité.

Blanc D’une couleur comme celle

des os. La pureté, la paix, la richesse.


68

Bleu De la couleur du ciel en

plein jour. Le rêve, la liberté, le calme

Vert Couleur semblant à celle des

feuilles ou des herbes. La nature, la fraicheur.

Graffiti N°9

Un soldat

Homme qui sert dans une

armée.

Guerre, force.

Signe

iconique

Un uniforme

militaire

Tenue militaire ayant une

couleur unifiée. Discipline.

Une lampe de

poche

Appareil électrique portable

produisant de la lumière.

La lumière, la révélation, le

savoir dévoilé.

Tableau 11 : Analyse technique du graffiti n° 8 et 9

Du point de vue connotatif, les deux œuvres peuvent être interprétées comme une

invitation à « trouer » et « percer » le mur de séparation pour découvrir le magnifique

paysage qui se cache derrière.

A travers ces deux graffitis qui portent le même message, Banksy veut interpeller le

passant à s’interroger sur la réalité de ce mur en créant des effets de contrastes entre réalité et

représentation artistique (réalité amère vécue par les Palestiniens / irréalisme de l’image,

l’utilisation des couleurs/ la teinte du noir et blanc).


69

Graffiti N° 10

Figure 20 : The Armored Dove of Peace, Banksy, 2005, Palestine (Cisjordanie) Source : https://www.pinterest.fr/pin/139541288433280570/?nic_v2=1a5SQZsTk

Ce graffiti est intitulé « The Armored Dove of Peace », peint au pochoir sur un mur en

Cisjordanie. Ce mur représente l’endroit où plus que 40 personnes furent tuées lors de la

première Intifada, également surnommée « guerre des pierres ». Elle désigne le mouvement

de protestation populaire palestinienne contre l’armée israélienne, qui a duré de 1987 à 1991.

(www.lesclesdumoyenorient.com)

Ce graffiti représente une colombe blanche en vol avec des ailes larges en position de

bras ouvert. Elle tient dans son bec un rameau d’olivier vert et porte un gilet pare-balle.

Malgré qu’elle soit vêtue d’une tenue militaire, elle ne semble pas pouvoir s’échapper au

viseur de sniper qui pointille sa cible sur sa poitrine. Ce qui nous laisse penser qu’il voulait

l’atteindre. Par ailleurs, nous pouvons voir très clairement que ce mur est criblé de réels

impacts de balles dus à la première Intifada.

L’ensemble des éléments iconiques et plastiques sont classés dans le tableau suivant :


70

Graffiti N°

10

Signifiant



Signe iconique

Colombe Pigeon. La colombe avec un rameau d’olivier dans son bec symbolise la pureté et la paix.

Rameau d’olivier

Petite branche d’arbre (olivier)

Gilet pare-balle

Gilet de protection contre le tir d’armes.

Le danger qui entoure la colombe.

Viseur de Sniper

Système de visée utilisée par un tireur d’élite.

La guerre, le danger, la mort.

Signe plastique

Blanc


La liberté, la paix.

Rouge

Couleur semblable à celle du sang.

Le danger, le sang.

Vert

La couleur qui représente le mieux la nature.

La fraicheur, la nature.


En ce qui concerne les couleurs apparentes dans ce graffiti, elles sont réservées à la

branche d’olivier verte qui symbolise la nature et la fraîcheur. Et la cible rouge, qui évoque ici

une signification négative, celle du danger et du sang. En effet, ces deux couleurs

complémentaires forment un contraste maximum malgré qu’elles s’opposent

symboliquement.

Au niveau de la connotation, cette figure invoque un message de paix associé à la

colombe, en référence à l’histoire biblique de Noé et l’Arche. En effet, à la fin du Déluge,

Noé envoie une colombe pour voir si les eaux se sont retirées de la Terre. Quand celle-ci

revient, elle porte dans son bec un rameau d’olivier indiquant que le niveau d’eau avait bien

baissé. C’est en cela que cet oiseau devient sacré et personnifie généralement la paix, le retour

du bonheur ou encore la liberté dû de sa blancheur. De nos jours, la signification de la

colombe en tant qu’emblème universel de la paix, revient à Picasso qui la reprit dans sa

célèbre toile « Guernica » en 1937, pour incarner le pacifisme et dénoncer la violence de la

guerre. (www.chosesasavoir.com)

A travers cette peinture, Banksy veut nous montrer que la paix est bien fragile dans ce

territoire. C’est la raison pour laquelle il habille la colombe d’un gilet pare-balle afin qu’elle


71

puisse survivre à la guerre. En effet, la présence de la tenue militaire place ce symbole de paix

dans un état de guerre et de danger et le met entre la vie et la mort.

Graffiti N° 11

Figure 21 : Girl Frisking Soldier, Banksy, 2005, Palestine (Bethléem) Source : https://www.pinterest.fr/pin/436215913889105800/?nic_v2=1a5SQZsTk

Réalisé sur le mur de séparation et plus précisément à Bethléem. Le poster ci-dessus est

parmi les créations que Banksy a dédié à la paix dans le monde.

Ce graffiti est d’une peinture caricaturale ; on y voit une petite fille habillée d’une robe

rose avec des cheveux tressés, en train d’effectuer une fouille corporelle à un soldat vêtu en

treillis militaire vert. Le dessin montre clairement l’incapacité et l’impuissance du soldat pour


72

se battre, ce qui l’explique c’est sa position contre le mur et ses mains levées, ainsi que son

fusil d’assaut qui se trouve derriere la fille en bas à droite.

La peinture est dominée par trois couleurs principales à savoir le rose comme couleur de

la robe de la petite, ainsi que le vert et le noir qui représentent la couleurs de l’uniforme portée

par le soldat et celle de son fusil d’assaut.

Le tableau suivant aborde les signes composant le graffiti :

Graffiti

N°11

Signifiant



Signe iconique

Une fille. Jeune enfant de sexe féminin.

Innocence juvénile,pouvoir.

Robe

Vêtement féminin d’un seul tenant desendant au genoux ou aux pieds.

Beauté, féminité.

Un soldat

Homme qui sert dans une armée.

Guerre, incapacité, impuissance.

Un uniforme

Tenue militaire ayant une couleur unifiée.

Discipline.

Un fusil d’assaut

Arme d’épaule coçue pour qu’un soldat soit capable de tirer jusqu’ à une longue distance.

Guerre, agressivité, déffense, violence.

Signe plastique

Rose

De la couleur du même nom.

Féminité, enfance.

Vert

Couleur semblant à celle des feuilles ou des herbes.

Echec, infortune.

Noir


Obscurité, mystère.


Par ce graffiti, Banksy est en train de traduire une réalité vécue dans cette région, celle

d’effectuer des fouilles par l’armée israélienne aux civils palestiniens. Cette scène fait écho à

l’incapacité des civils de ne pas pouvoir rendre la fouille aux armées israéliennes. Il essaye,

donc, de résumer cette situation de manière ironique en inversant les rapports de force entre la


73

petite fille et le soldat. Dans ce cas de figure, le soldat représente l’oppression et l’agression

militaire, alors que la fille représente les civils oppressés. Par cette idée controversée, Banksy

interpelle le passant à s’interroger sur la manière dont la fille prend le pouvoir. De ce fait, il

manifeste le droit à l’enfance et à l’innocence, et agit pour protéger les enfants palestiniens.

Graffiti N° 12

Figure 22: Girl with ballon, Banksy, 2002, Londres Source : https://www.pinterest.fr/pin/621778292295698014/?nic_v2=1a5SQZsTk

Dessinée en 2002 sur un escalier à Londres, « Girl with balloon » qui signifie en

français : « petite fille au ballon » est l’une des œuvres les plus célèbres de Banksy.

L’œuvre représente une fillette debout et tend la main vers un ballon rouge en forme

d’un cœur, et dont la ficelle est assez proche de sa portée. Les cheveux de la petite sont

poussés vers la gauche, ainsi que le ballon, ce qui laisse penser que le vent souffle. Sur son

visage se dégage un regard de peur, alors qu’elle a l’air inquiet de ne pas pouvoir récupérer le

ballon rouge. A la droite de l’image, se trouve une inscription « THERE IS ALWAYS

HOPE» qui veut dire « il y a toujours de l’espoir ». Elle est écrite en blanc en grands

caractères.


74

Le tableau suivant montre une éventuelle interprétation des signes iconiques, plastiques

et linguistiques composants ce graffiti :

Graffiti N°12

Signifiant



Signe iconique

Une petite fille

Jeune enfant de sexe féminin.

Enfance, innocence, naïveté.

Un ballon

Tout objet souple gonflé d’un fluide.

Cérémonie, joie, amour.

Signe plastique

Rouge

Qui est d’une couleur semblable à celle du sang.

Amour, ardeur, interdiction, triomphe.

Noir


Obscurité, tristesse, vide.

Blanc

D’une couleur comme celle des os.

Pureté, paix.

Signe

linguistique

« There is

always hope »

Expression anglaise, qui signifie « Il y’a toujours de l’espoir ».

Une perception positive du monde et de l'univers.


Dans l’ensemble, ce graffiti représente une fillette au regard inquiétant. Elle tente

d’attraper un ballon sous-forme d’un cœur. Ce ballon est au même niveau avec le message

apparu à gauche. Ce détail montre la juxtaposition entre les mots et l’image, et que le ballon,

qui n’est pas loin de la portée de la fillette, est récupérable. Le message linguistique, ici, arrête

« la chaine flottante du sens » (Joly, 2011) Autrement dit, il diminue la polysémie de l’image

et l’oriente vers un sens précis à savoir l’espoir. De ce fait, Banksy incite le destinataire à ne

pas perdre espoir et que tout n’est pas perdu.


75

Synthèse interprétative :

Grâce à notre outil d’analyse, nous avons eu la possibilité d’extraire les messages

connotés des graffitis de Banksy constituants notre corpus. A partir de cette analyse, nous

pouvons souligner les messages suivants :

N° du graffiti

Le message connoté

N°1

GAME CHANGER est un tableau dédié aux personnels soignants et,

particulièrement, aux infirmiers qui sont mobilisés en première ligne contre

la pandémie de COVID-19. Il est offert à un hôpital au sud de l’Angleterre

pour leurs rendre hommage grâce à leurs sacrifices et leurs efforts qu’ils

déploient afin de sauver des vies.

N°2

Le BREXIT est un graffiti peint à Douvres en Angleterre ; la ville la plus

proche de l’Europe Occidentale. Par ce graffiti, Banksy dénonce le retrait

du Royaume-Uni de l’Union Européenne et exprime sa position face au

Brexit.

N°3

Ce graffiti, intitulé « SLAVE LABOR », est réalisé à Londres en 2012 pour

dénoncer l’exploitation des enfants par le travail dans les pays sous-

développés. L’une des raisons de la création de ce graffiti est due également

à la découverte d’un enfant de 7 ans travaillant dans un atelier en Inde.

N°4

Par le graffiti « IF GRAFFITI CHANGED ANYTHING – IT WOULD BE ILLEGAL »,

Banksy veut nous montrer le pouvoir de graffiti de révéler des messages

forts qui peuvent changer l’opinion publique et faire réagir la société sur les

points importants de la vie actuelle. Il critique son interdiction et son

illégalité par les autorités de certains pays. Banksy nous confirme, à travers

ce graffiti, que « la liberté d’expression s’arrête là où commence la vérité

qui dérange ».


76

N°5

Les deux graffitis intitulés « NO FUTURE » et « FOLLOW YOUR DREAMS –

CANCELLED » sont un miroir qui résume la vie actuelle. Ils sont ancrés dans

la réalité sociale.

Dans ces graffitis, Banksy semble désespérer de la vie, il traite surtout le

côté social, et aborde les problèmes des enfants, des jeunes qui se trouvent

face à la misère et à la pauvreté.

N°6

N°7

Ces graffitis sont inscrits dans le projet de SANTA’S GUETTO. Ils sont réalisés

en Palestine sur le mur bétonné construit par les Juifs pour séparer la

communauté palestinienne de celle des Juifs. Selon ces derniers, l’unique

objectif de ce mur est la sécurité des juifs en empêchant les Palestiniens de

pénétrer dans leurs territoires.

En réalisant cette série de graffitis, Banksy vise à dénoncer la construction

du mur, redonner l’espoir aux Palestiniens et appelle la communauté

internationale à réagir face à l’utilité de ce mur qui cherche, en réalité, à

isoler les populations civils et priver les palestiniens de leurs droits

fondamentaux (liberté, la paix...).

N°8

N°9

N°10

N°11

N°12

Ce graffiti intitulé « THERE IS ALWAYS HOPE » est peint à Londres en 2002.

C’est un message d’espoir à travers lequel Banksy envisage la société

moderne avec une vision optimiste. Il incite le destinataire à ne pas perdre

espoir et que tout n’est pas perdu.

Tableau 15 : Synthèse interprétative des messages connotés

Nous remarquons que le principe de trompe-l’œil est largement employé dans les

peintures de Banksy (Figure 17, Figure 18, Figure 19). De plus, il utilise des enfants dans la

plupart de ses œuvres (Figure 10, Figure 12, Figure 14, Figure 17, Figure 21, Figure 22),

ceux-ci sont l’un de ses motifs préférés, car ils symbolisent l’innocence maltraitée. Aussi, le

rat (Figure 13) est également connu chez ce dernier comme son animal fétiche et on le

retrouve dans plusieurs de ses graffitis. Pour ce qui est des couleurs, nous remarquons aussi

qu’il utilise souvent des teintes en noir et blanc avec des touches de couleurs qui attirent l’œil

pour créer un contraste afin de rendre les graffitis très vifs.


77

En effet, nous découvrons que ces graffitis n’ont pas été réalisés juste pour marquer un

territoire ou pour des fins esthétiques, mais surtout pour diffuser des messages antisystèmes et

pour dénoncer des faits de sociétés.

Conclusion générale


79

En guise de conclusion, nous soulignons que cette analyse s’inscrit dans une perspective

sémiologique dont l’objectif primordial est de comprendre le déroulement et le

fonctionnement du processus communicationnel à travers un graffiti, ainsi de décrypter la

signification de chaque graffiti. Pour ce faire, nous avons devisé notre travail en trois

chapitres ; deux chapitres théoriques où nous avons élucidé les concepts clés de notre

recherche. Et pour pouvoir répondre aux questions posées dans notre problématique, à savoir

les messages transmis par les graffitis de Banksy. Nous avons consacré le troisième chapitre

pour analyser notre corpus composé de douze graffitis de célèbre street artiste Banksy, en se

basant sur la méthode de Roland Barthes qui repose sur la dénotation et la connotation, ainsi

sur une grille d’analyse adoptée selon les composants de chaque graffiti.

A l’issue de cette lecture sémiologique, nous avons pu relever les points suivants :

De prime abord, il convient de noter que chaque graffiti exécuté par Banksy a une

signification particulière et dépend de son emplacement qui présente un facteur crucial dans le

message de son œuvre. Nous donnons comme exemple la série des graffitis réalisés sur le mur

de séparation entre les Palestiniens et les Juifs sionistes, qui vise à dénoncer sa construction et

redonner l’espoir aux Palestiniens. Par l’intermédiaire de ses peintures, Banksy veut toujours

véhiculer ses pensées, faire passer des messages percutants en lien avec les lieux ou le pays

dans lesquels elles se trouvent et dénoncer des faits de société (le travail des enfants, la

guerre, l’absence de liberté, le pessimisme, l’oppression, les conflits, l’injustice…). Il

s'empare des sujets les plus durs et tristes de notre société moderne et les traitent d’une façon

subversive.

A cet effet, Le graffiti a su se faire sa place comme un outil de communication non

verbale dans les espaces urbains. Toute communication est décrite comme un processus de

production et d’échange de signification. Par définition, le processus de communication est

« un processus réciproque dans lequel le message est transmis sous forme d'idées, de pensées,

de sentiments, d'opinions ou d'une combinaison de ceux-ci, entre deux ou plusieurs

personnes, afin d'atteindre une compréhension commune.» (www.userlike.com). Selon le

modèle de communication élaboré par Jakobson, le processus communicatif du graffiti

fonctionne comme suit :

Emetteur : c’est Banksy (graffeur britannique)

Récepteur : les lecteurs de graffiti. Il s’adresse généralement à un large public


80

Message : représente le contenu et le sens véhiculé par graffiti.

Code : les peintures, les textes, les dessins.

Canal : les murs.

Référent : le contexte social et culturel.

Ces éléments interagissent les uns avec les autres, d’une manière complémentaire, pour

rendre la communication plus efficace.

En ce qui concerne le type de rapport entretenu entre le texte et l’image, nous pouvons

dire que l’image a un aspect polysémique qui oriente le lecteur à différentes significations. Le

texte vient, donc, confirmer la bonne lecture de l’image et renforcer sa signification. « Mot et

image, c’est comme chaise et table : si vous voulez mettre à table, vous avez besoin des

deux » (Joly, 1993). Nous constatons, alors, que le texte et l’image fonctionnent en

complémentarité.

De ce fait, nous parvenons à dire que les résultats recueillis au sujet de notre travail,

nous permettent de confirmer nos hypothèses supposées au départ, qui révèlent que les

significations des graffitis réalisés par Banksy varient selon le contexte spatio-temporel et les

phénomènes vécus dans les espaces concernés, et qu’à partir de ces contenus que fonctionne

le processus de communication et de signification.

A la fin, nous espérons que notre modeste recherche a pu toucher tout ce que nous

avons estimé être en rapport avec son sujet, et qu’elle donne au moins une idée sur

l’intérêt que représente le graffiti comme un moyen d’expression et de communication.

Cette étude peut ouvrir les champs à d’autres recherches concernant le graffiti.

Références bibliographiques

82

Corpus :

1. https://www.instagram.com/banksy/?hl=fr

2. https://www.pinterest.com/

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Annexes

Graffiti N°1 :

Graffiti N°2 :

Graffiti N°3 :

Graffiti N°4 :

Graffiti N°5 :

Graffiti N°6 :

Graffiti N°7 :

Graffiti N°8 :

Graffiti N°9 :

Graffiti N°10 :

Graffiti N°11 :

Graffiti N°12 :

Documents

Analyse sémiologique des graffitis en milieu urbain Cas