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L’art et la matière LES PARADOXES DE LA MARIONNETTE

MEMOIRE DE DESS

Université de Lyon 2 - ARSEC

DEVELOPPEMENT CULTUREL ET DIRECTION DE PROJET

ANNEE 2003 - 2004

Stéphanie Lefort-Auchère

Sous la direction de Michel Rautenberg

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INTRODUCTION ............................................................................................................. 4

1ERE PARTIE

SACRALISATION ET CONDAMNATION ......................................................................... 7

I. Une production pré-théâtrale : les marionnettes hiératiques ....................................................71) Re-création du réel dans l’Egypte ancienne ............................................................................................72) Marionnettes et fait social à Java ..............................................................................................................93) Europe chrétienne et médiévale...............................................................................................................10

3-1 Représentation iconique.....................................................................................................................103-2 Un art vulgarisateur............................................................................................................................11

II. Grandeur et servitude de la marionnette ...............................................................................131) Des débuts difficiles en marge du théâtre classique..............................................................................13

1-1 Une antique méfiance à l’égard de la marionnette............................................................................131-2 La tradition d’un théâtre forain..........................................................................................................14

2) XVIIème siècle : influence italienne et autonomisation du théâtre de marionnettes..........................152-1 Autonomisation du théâtre de marionnettes......................................................................................15

2-1 a) Un langage symbolique ............................................................................................................152-1 b) Un langage (hors du) commun .................................................................................................182-1 c) Public et espace public..............................................................................................................20

2-2 Répertoire : satire sociale, mythes et récits épiques .........................................................................213) La marionnette à l’épreuve du pouvoir..................................................................................................23

3-1 La marionnette entre interdit et tolérance..........................................................................................233-2 Premiers théâtres, premières reconnaissances...................................................................................253-3 Résistance et propagande...................................................................................................................26

4) XIXème siècle : chronique d’une mort annoncée ....................................................................................27

2EME PARTIE

BOULEVERSEMENTS ET PERMANENCES ESTHETIQUES ...................................... 29

I. Les prémices d’un bouleversement esthétique...........................................................................291) Influence du Symbolisme..........................................................................................................................30

1-1 Un mouvement diffus, mais profond.................................................................................................301-2 Une vision élargie du monde .............................................................................................................311-3 Maeterlinck, la marionnette et le drame symboliste .........................................................................33

2) La défaite de l’acteur vivant ....................................................................................................................342-1 Un texte fondateur : Sur le théâtre de marionnettes, de Heinrich von Kleist (1777-1811) ............342-2 Edward Gordon Craig et le concept de surmarionnette....................................................................36

3) Une nouvelle théâtralité............................................................................................................................38

II. Découverte de la marionnette japonaise : l’éclatement du castelet.....................................411) Le Bunraku ................................................................................................................................................41

1-1 Le Bunraku : un art de la composition ..............................................................................................411-2 Métissage culturel ..............................................................................................................................43

2) Hétérogénéité des techniques de manipulation .....................................................................................452-1 Des pratiques très disparates..............................................................................................................452-2 Les nouvelles définitions du théâtre de marionnettes.......................................................................47

III. Permanences esthétiques ..........................................................................................................481) Permanences scénographiques ................................................................................................................49

1-1 Permanence des contenus ..................................................................................................................491-1 a) Mythes .......................................................................................................................................491-1 b) Conscience ................................................................................................................................501-1 c) Politique.....................................................................................................................................51

1-2 Permanence des formes......................................................................................................................531-2 a) Langage .....................................................................................................................................531-2 b) Espace........................................................................................................................................551-3 c) Temps ........................................................................................................................................57

2) L’apprentissage..........................................................................................................................................593) Tradition et modernité : co-habitation pacifique..................................................................................62

3

3EME PARTIE

UNICITE ET COMPLEXITE ............................................................................................ 65

I. Combinaison de disciplines artistiques .......................................................................................661) Multidisciplinarité : une question de survie et de nature ....................................................................66

1-1 Un théâtre qui copie le théâtre ...........................................................................................................661-2 Un art par nature multidisciplinaire...................................................................................................681-3 Une volonté de décloisonnement.......................................................................................................70

2) Une revendication artistique : rompre avec l’homogénéité de l’illusion scénique ...........................712-1 Eloge de l’artifice...............................................................................................................................71

2-1 a) Lever de rideau sur les coulisses du théâtre.............................................................................712-1 b) Gaucheries et nouvelles réalités ...............................................................................................73

2-2 Influence des plasticiens modernes ...................................................................................................752-2 a) Un théâtre visuel .......................................................................................................................752-2 b) Collages .....................................................................................................................................762-2 c) Contaminations .........................................................................................................................772-2 d) Processus ...................................................................................................................................78

3) Inventer un langage commun ..................................................................................................................783-1 Correspondances ................................................................................................................................79

3-1 a) Jeux d’enfance...........................................................................................................................793-1 b) Mélanges des genres .................................................................................................................803-1 c) A quoi bon le mot ?...................................................................................................................84

3-2 Le public, entre passion et connivence..............................................................................................86

II. Confrontation de cultures du monde ......................................................................................881) L’itinérance comme tradition ..................................................................................................................882) UNIMA, Union Internationale des Marionnettes .................................................................................89

III. Corps et objet à l’épreuve de la scène .....................................................................................921) Mise en accusation du corps vivant.........................................................................................................94

1-1 Des siècles de méfiance .....................................................................................................................941-1 a) Platon : une âme pure dans un corps impur.....................................................................................941-1 b) L’animal-machine .....................................................................................................................951-1 c) Diderot et le paradoxe du comédien ................................................................................................95

1-2 Réification du corps ...........................................................................................................................971-3 Démembrement du corps .................................................................................................................1001-4 L’adieu au corps ...............................................................................................................................103

2) Dématérialisation de l’objet ...................................................................................................................1072-1 Marionnette : de la forme à l’informe .............................................................................................1072-2 L’objet dramatique ...........................................................................................................................109

2-2 a) Les origines d’un nouveau langage théâtral...........................................................................1092-2 b) Tentative de définition ............................................................................................................110

2-3 Les enjeux dramatiques de l’objet ...................................................................................................1122-3 a) Parti pris esthétique.................................................................................................................1132-3 b) Un certain regard sur l’homme...............................................................................................1142-3 c) Un certain regard sur le monde ..............................................................................................116

3) Quand le corps et l’objet s’articulent ...................................................................................................1173-1 Théâtre de l’entre-deux ....................................................................................................................1173-2 Théâtre de l’être-deux ......................................................................................................................120

3-2 a) L’homme et la force divine ....................................................................................................1203-2 b) Le marionnettiste et la marionnette ........................................................................................1213-2 c) le spectateur et la marionnette ................................................................................................123

3-3 L’illusion du virtuel..........................................................................................................................1263-3 a) La peur du « prestigiateur »....................................................................................................1263-3 b) Réalité virtuelle et vérité de la scène......................................................................................128

CONCLUSION ................................................................................................................. 131

BIBLIOGRAPHIE............................................................................................................ 133

ANNEXE .......................................................................................................................... 136

4

INTRODUCTION

Comme Aristote s’interroge sur les motivations des hommes à se

représenter en scène, on peut s’interroger sur les motivations qu’ils ont eu

à s’en effacer : à user du simulacre de la marionnette pour rendre visible

autre chose, autrement.

Dans l’ombre du « grand théâtre » inventé par les grecs, s’est

développé l’art de la marionnette.

Issue de sociétés où l’animisme le disputait à une foi naïve, Marie-

marionnette s’est détournée de son héritage sacré pour atteindre une

dimension dramatique. La marionnette offre un champ de productions

autonomes qui traversent l’histoire et les cultures du monde, avec leurs

règles propres, une dramaturgie spécifique, un répertoire et des

personnages emblématiques.

La marionnette inspire, expire, en fonction des mœurs et de l’air du

temps.

Tout un paradoxe.

Pour commencer, l’histoire de la marionnette raconte l’histoire des

marionnettistes. Des forains, pour la plupart, des vagabonds, des enfants,

mais aussi des troupes prestigieuses, des trésors de pantins, des artistes

de cour… L’histoire raconte ensuite le répertoire, les comédiens italiens et

leurs personnages, les héros populaires, les figues emblématiques.

Surtout Polichinelle.

Polichinelle est un rebelle, un punk, un altermondialiste qui prend son

corps pour une trompette, démocrate sous la monarchie et monarchiste

sous la révolution. C’est pourtant bien la duchesse du Maine qui le presse

de la divertir. Parmi les aristocrates, bourgeois, gens de lettre, il s’en

trouve toujours un ou deux pour percevoir derrière les gesticulations

comiques du bouffon bien plus qu’un divertissement de foire.

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Même le XIXème siècle, qui aime tant la science et beaucoup moins la

fantaisie, n’est pas venu à bout de ce fantoche.

Au bord du gouffre, mais toujours vivante… Les avant-gardes ouvrent

leur porte à la marionnette, un nouveau souffle pour la vieille dame

fatiguée, mais coriace. S’en suit un siècle de tentatives audacieuses, au

mitan du quel Malraux s’écrit : « Vive les marionnettes ! »1.

Le théâtre de marionnettes montre aujourd’hui un aspect varié,

difficile à synthétiser. S’y côtoient de jeunes créateurs décomplexés face

aux formes les plus traditionnelles de leur art, on y tente des expériences

de laboratoires, les complicités avec d’autres arts vivants. Aussi, l’objet-

marionnette se transforme, peintres et plasticiens deviennent des

collaborateurs privilégiés, le renouvellement des formes s’accompagne du

renouvellement des matières utilisées.

L’objet de cette étude est de comprendre la motivation des artistes

qui ont, par leurs recherches, leurs réflexions et leurs créations, contribué

à la métamorphose de l’art de la marionnette. Comprendre comment nous

sommes passés, à la fin du XIXème siècle, d’un « art en ruine » (A.

Recoing) au bouillonnement esthétique observable aujourd’hui ?

De la marionnette, nous ne connaissons qu’un visage, Guignol, et

encore pas sous son meilleur profil. Un malentendu qui ne date pas

d’aujourd’hui, laisse penser qu’elle n’aime que les enfants. D’où vient

l’erreur ? Goethe, Jarry, Vitez : le livre d’or de la marionnette ne manque

pas de grands personnages du théâtre et de la littérature. Etaient-ils tous

des enfants ?

Nous tâcherons de démontrer le contraire, en situant notre analyse

dans une perspective à la fois historique et esthétique. Cette double

approche nous parait utile pour éclairer les paradoxes de la marionnette :

un art marginal qui traverse le temps, une figure universelle et inscrite

dans la vie locale, précieuse et triviale à la fois. 1 Discours d’ouverture de saison au Théâtre des Nations, en 1959

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Le contexte historique, qui a accompagné la naissance de la

marionnette, est abordé dans la première partie.

La deuxième partie fait le point sur la pratique. En se penchant sur les

codes de jeu et la dramaturgie, nous verrons dans quelles conditions ses

règles formelles nous sont parvenues.

Une troisième partie analyse les champs de force et les tensions à l’œuvre

dans le théâtre de marionnettes. Il y sera question de croisement,

d’interférences, de composition, car l’art de la marionnette est un art

hybride, un carrefour.

La transformation radicale du théâtre de marionnettes n’a pas anéanti

les formes traditionnelles. Cet exemple de co-habitation d’un art moderne

qui garde en mémoire ses traditions doit s’analyser dans la perspective

d’une nouvelle révolution technologique.

La marionnette à l’heure de l’image de synthèse ? Les réflexions

développées dans cette étude permettront de juger de la pertinence de

cet ultime paradoxe.

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1ERE PARTIE

SACRALISATION ET CONDAMNATION

I. Une production pré-théâtrale : les marionnettes hiératiques

Les historiens s’accordent pour lier l’apparition des premières

marionnettes aux rites religieux du passé.

On peut parler d’une sorte d’universalité dans ce besoin de figurer

l’invisible, qu’il se traduise par la présence d’un dieu sur terre ou par

l’incarnation de l’âme d’un défunt.

On devine, dans cette relation essentielle à l’espèce humaine, le besoin

d’un accomplissement technique au plus près de la perfection. Même

archaïques, les premières figures articulées sont d’étonnantes

machineries.

1) Re-création du réel dans l’Egypte ancienne

La plus ancienne marionnette mise à jour par des archéologues

provient d’une tombe égyptienne de l’époque du Nouvel Empire (1580 –

1085 av. J.C). Elle représente une tête de chacal – Anubis, le divin

embaumeur – Le cou percé d’un trou permet d’y fixer une tige, un

mécanisme propre à ce que l’on appelle aujourd’hui une marotte.

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Hérodote décrit les rituelles fêtes d’Osiris, où les femmes en

procession portaient des « mécaniques phalliques »1, qu’elles

actionnaient au moyen de corde.

Osiris, par sa passion et sa résurrection, donne aux hommes l’exemple et

les moyens de la vie éternellement renouvelée : la marionnette en

témoigne, symbole de fertilité et de fécondité.

Les anciens égyptiens entretiennent avec l’art, et avec toute forme

d’image, un rapport particulier.

La tradition, d’origine divine, est considérée comme la valeur artistique

fondamentale et l’art consiste en premier lieu à manifester la vie divine.

Le sculpteur égyptien fait davantage que tailler dans la pierre : il donne la

vie à une forme inanimée.

Les dieux sont effectivement présents sur terre à travers leurs

figurines. Réellement « mises au monde » par l’artiste, elles sont le

support matériel de forces créatrices. Dans un même ordre d’idée, le

hiéroglyphe donne à l’œuvre son sens profond.

Ce n’est pas un hasard si Anatole France, évoquant l’art de la

marionnette, y voit une analogie : « Ces marionnettes ressemblent à des

hiéroglyphes égyptiens, c'est-à-dire à quelque chose de mystérieux et de

pur, et quand elles représentent un drame de Shakespeare ou

d'Aristophane, je crois voir la pensée du poète se dérouler en caractères

sacrés sur la muraille d'un temple2. ».

Dans l’Egypte ancienne, la figure-marionnette a les caractères d’une

écriture sacrée. Elle a pour vocation de rendre compte du maximum de ce

qu’elle représente, et refuse le relatif de l’illusion.

Tout ce que l’artiste représente, par l’écriture, par la sculpture, le

bas-relief et – pour ce qui nous concerne – la marionnette, est une re-

1 CHESNAIS Jacques, Histoire générale des marionnettes, Les Introuvables, Paris, 19802 FRANCE Anatole, Cité in CHESNAIS Jacques, op. cit.

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création du réel, et doit le faire accéder à la vie, hors du temps, pour

l’éternité.

2) Marionnettes et fait social à Java

Influence ou hasard, les marionnettes javanaises, ou Wayangs,

ressemblent à la sculpture égyptienne : profil des têtes, épaules

dégagées, bras longs et grêles, torse mince, et d’immenses yeux noirs.

Peu importe que le public soit nombreux lors de la représentation : à Java,

le marionnettiste (Dalang) joue pour le ciel. Ce presque prêtre, assimilé à

un medium et en tout cas à un sage, fait descendre l’âme des héros morts

dans ses marionnettes et interprète les textes sacrés.

L’invasion de l’Islam, au XVème siècle, n’entame pas la popularité des

Wayangs. Leur forme évolue alors vers une tendance moins réaliste, en

raison de l’interdiction, par les musulmans, de la représentation d’une

figure humaine.

Ces marionnettes sont aussi d’essence religieuse, « mais plus qu’une

leçon de morale, c’est toute une sagesse et toute une philosophie qui

s’expriment par des discours et des événements dont il faut saisir le sens

profond. »1

Les Dalang profitent des représentations pour faire passer leurs

conceptions morales et esthétiques. Elles prennent place lors

d’événements particuliers, tels que naissance, mariage ou promotion

social. Les protagonistes espèrent ainsi en recevoir les influences

positives.

Le Dalang, qui est aussi chanteur, conteur et musicien, doit retenir

l’attention du public pendant de longues heures, parfois des journées

entières. Il faut savoir éveiller l’attention des spectateurs, les faire rire, les

1 BERNARD Annie, Les marionnettes indonésiennes, In FOURNEL Paul, Les marionnettes,Bordas, Paris, 1995. p.67

10

interpeller au besoin sur des sujets qui leur tient à cœur. C’est ainsi que le

spectacle, à partir d’un texte universel, mythe ou récit épique, constitue

un artifice efficace pour critiquer les problèmes sociaux et politiques

sensibles du moment.

C’est sans doute à ce rôle particulier que le Wayang doit d’avoir

traversé les siècles.

Une longévité que l’UNESCO a récemment consacrée en accordant aux

marionnettes javanaises le statut de patrimoine mondial de l’humanité.

3) Europe chrétienne et médiévale

3-1 Représentation iconique

La chrétienté étend peu à peu son pouvoir dans l’Europe médiévale,

« où se mêlent la religion romaine et les traditions les plus anciennes, en

particulier celtiques, qui entretiennent leurs propres mythologies et leurs

cultes. »1

Des nouvelles figures s’imposent, le Christ et la Vierge, dans une

société morcelée où la magie, la sorcellerie et les dragons sont bien

ancrés dans l’imaginaire populaire et traduisent la diversité des croyances

locales.

A la fin du VIIème siècle, un concile prend position contre les

représentations symboliques. « On devra, dit le 82ème canon du concile

quinisexte, représenter Jésus-Christ non plus sous la figure symbolique de

l'agneau ou du bon pasteur, mais sous ses traits humains. »2

L’Eglise pose les jalons d’une doctrine de l’incarnation, qui est une

« légitimation solennelle du visible, enfin délivré du soupçon d’idolâtrie »3

et dont l’histoire de la marionnette sera héritière.

1 DE VILLAINES Béatrice, D’ANDLAU Guillaume, Les fêtes retrouvées, Casterman,Tournai-Belgique, 19972 MAGNIN Charles, Histoire des marionnettes en Europe, Slatkine, Paris, 1981, p.533 MONDZAIN Marie-José, Tarkovski : incarner à l’écran, Revue Esprit, juin 2004, p.105

11

L’Eglise a besoin d’images. Elle en connaît le pouvoir et l’utilise pour

asseoir sa légitimité. La marionnette fait partie des représentations divines

les plus efficaces. Le peuple en raffole.

Cette marionnette est d’ailleurs plus une icône (_____) qu’une image

(imago). Elle incarne plus qu’elle ne représente. Elle est la trace d’une

absence. Antoine Vitez, en l’évoquant, parle d’une « partie pour le

tout »1 : la marionnette figure le tout dont elle n’est qu’une partie, l’Eglise

et sa signification symbolique.

« On oublie que notre Seigneur n’est pas seulement le Verbe du Père,

mais aussi l’Image du Père et que, depuis les temps les plus reculés, la

mission de l'Église dans le monde était exercée par l’image comme par la

parole. »2

La marionnette manifeste ce qu’il y a d’irreprésentable non pas dans

l’homme, mais en dehors de lui : métaphorique, elle fait l’objet d’une

fascination pour ce qu’elle a d’étrange, d’être ange.

Elle est offerte au regard des hommes et elle signifie bien plus que la

forme à laquelle elle donne matière. « Voilà la grande leçon de

l’incarnation iconique : le sens de ce qu’on voit est dans ce qu’on ne voit

pas »3.

3-2 Un art vulgarisateur

A l’évidence, la marionnette religieuse n’a pas pour vocation première

de divertir les foules. Il y a, de la part des autorités ecclésiastiques, un

évident souci de construire une communauté de fidèles.

1 VITEZ Antoine, Préface. In Les marionnettes, sous la direction de Paul Fournel, Bordas,Paris, 19952 OUSPENSKY Léonide, Extrait des Mélanges de l’Institut orthodoxe français de Paris, IV,1948 [en ligne] disponible sur : <http://www.pagesorthodoxes.net/eikona/icones-sens.htm>3 MONDZAIN Marie-José, op.cit.

12

Si mise en scène il y a, c’est celle de l’invisible, et la marotte, si

simple soit-elle, est là pour traduire une vision élargie du monde, inscrite

dans la durée, pour imprimer l’idée d’une transcendance de Dieu.

L’image, comme transfiguration du divin, propage des valeurs spirituelles

universelles, et frappe l’imagination. La foule, encore très superstitieuse,

s’abandonne à l’illusion. Ici, « des images emblématisées dictent la

légalité des dires »1.

Jean Duvignaud parle à ce propose « d’hallucination sacrée » qui

mobilise « les représentants de toutes les castes autour d’un spectacle où

la vue a plus d’importance que le texte. »2

Malgré les interdits posés par le Concile de Trente, l’effigie religieuse

s’est durablement installée à l’intérieur des églises. Plus proches de leurs

paroissiens, les prêtres savent répondre à la piété populaire et reçoivent

avec indulgence ces marques de ferveur naïve. Promue par une

prescription autoritaire, la marionnette prend ses aises. Des spectacles de

crèches ou la vie des saints sont mis en scène dans la plupart des

paroisses de France.

On en trouve encore la trace, au XIXème siècle. Ces spectacles mêlent

allègrement les caractères religieux aux personnages profanes, et

développent un schéma dramatique élaboré.

A Lyon, le Père et la Mère Coquard, deux marionnettes conservées au

musée Gadagne, sont les héros d’aventures pittoresques. Ils parodient la

vie quotidienne et égratignent les autorités, tandis que Marie et Joseph

veille sur le nouveau né…

Malgré la vigilance de l’Eglise, la réalité sociale et la sensibilité des

masses (Francastel) imposent un nouveau mode d’expression populaire.

1 LEGENDRE Pierre, Dieu au miroir, Fayard, Paris, 1994, p.242 DUVIGNAUD Jean, Public et spectateurs, In Le théatre, Bordas, Paris, 1980

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II. Grandeur et servitude de la marionnette

1 ) Des débuts difficiles en marge du théâtre

classique

A partir du moment où les grecs ont désigné le théâtre d’acteurs et le

texte tragique comme la forme la plus aboutie du spectacle dramatique, la

marionnette est accusée d’’être une pâle imitation du théâtre, reléguée au

rang inférieur des arts de la scène.

1-1 Une antique méfiance à l’égard de la marionnette

Dans son Histoire des marionnettes en Europe, Charles Magnin

atteste de la présence de théâtres de marionnettes « dans les plus beaux

temps de l’art grec ».

Elles égayent parfois les fins de repas, dans les maisons riches, mais

elles n’ont pas bonne presse et s’attirent des critiques acerbes.

Le plus ancien marionnettiste dont la renommée est parvenue jusqu’à

nous n’est pas en odeur de sainteté, loin s’en faut, et le grec Athénée,

dans son Banquet des Sophistes, « fait honte au peuple d'Athènes d'avoir

prostitué aux poupées d'un certain Pothin la scène où naguère les acteurs

d'Euripide avaient déployé leur enthousiasme tragique. »1.

La marionnette est un divertissement indigne du drame antique.

Malgré tout, elle est populaire et se joue régulièrement dans les théâtres

ambulants. Les textes rapportent le témoignage de marionnettistes,

« heureux qu’il y a des sots dans le monde, car ce sont eux qui me font

vivre »2… La controverse, déjà.

1 MAGNIN Charles, Histoire des marionnettes en Europe, Slatkine, Paris, 1981. p.252 Ibidem

14

A Rome, « où dominait le goût de la réalité en tout genre », Magnin

ne trouve pas un tel penchant pour les pantins : « La langue latine n'a pas

même un mot propre pour les désigner. »1 Cela n’empêche pas Marc-

Aurèle de fustiger, et de les placer « au plus bas de l’échelle des frivolités

dont les bateleurs amusaient le peuple »2.

Clin d’œil de l’histoire, ou atavisme populaire, son austérité n’a pu

empêcher la naissance de Maccus, la marionnette ancêtre des Polichinelles

européens. S’exprime là encore une réalité sociale, plus forte que les

dictats ou les condamnations arbitraires.

1-2 La tradition d’un théâtre forain

Les marionnettistes parcourent les routes d’Europe, traversent villes

et villages, et se constituent pour les plus chanceux d’entre eux en famille

de forains ambulants.

Les autres font partis de la caste des artistes les plus défavorisés,

soldats blessés ou victimes de crises économiques jetés sur les routes à la

recherche d’un moyen de subsistance.

D’origine modeste, le marionnettiste privilégie la satire sociale et

donne à son spectacle un tour politique.

Il passe d’une bourgade à l’autre, aussi devient-il un colporteur de

nouvelles, si utile en l’absence de gazette, et joue-t-il, pour impressionner

l’auditoire, le rôle d’une presse à sensation. Pour Albert Bagno,

marionnettiste et historien italien, les montreurs sont les premiers

« envoyés spéciaux » diffuseurs de chroniques sociales et de nouvelles

fraîches.

1 MAGNIN Charles, op. cit.. P.262 Ibidem

15

Les personnages sont inspirés des caractères rencontrés sur les

routes et le public s’identifie facilement : ils deviennent vite les héros des

classes populaires.

Après Polichinelle et les figures inspirées de la Commedia dell’arte, le

théâtre de marionnettes engendre une génération de caractères ouvriers,

directement issus du sous-prolétariat urbain : Guignol est de ceux-là, nés

du chômage et de la crise économique.

2 ) XVIIè m e siècle : influence italienne et

autonomisation du théâtre de marionnettes

Les Italiens, avec la Renaissance, sont les premiers à dégager les

marionnettes de l’emprise religieuse.

Les burattini1 connaissent un grand succès dans toute la péninsule

transalpine et n’ont aucun mal à se propager en France où l’Italie est à la

mode.

Leurs méthodes de travail, leur répertoire, leurs personnages,

renouvellent en profondeur le langage théâtral.

Cette influence italienne s’est au fil du temps mêlée étroitement avec

d’autres traditions, d’Afrique de nord, de Turquie, du Moyen-Orient. On

retrouve, dans toutes ces parties du monde, une pratique de la

marionnette étrangement similaire.

2-1 Autonomisation du théâtre de marionnettes

2-1 a) Un langage symbolique

Le théâtre de marionnettes a crée un langage spécifique parce qu’il

répond à des contraintes spécifiques : contraintes liées à l’aspect formel

de la marionnette, à l’espace et au temps de la représentation, à la

1 Burattino, célèbre auteur italien de la fin du XVIème siècle, a donné son nom auxmarionnettes à gaine.

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nécessité de convaincre des passants de devenir spectateur, contraintes

liées enfin à des considérations techniques : art de se faire entendre, art

de se faire voir.

Pour répondre à ces contraintes, les marionnettistes ont élaboré des

stratagèmes, devenus rituels. Ces codes, l’espagnol Toni Rumbau1 les

classe en trois grandes catégories dont le point commun est leur caractère

synthétique : « dans ces théâtres, seul l’essentiel importe », chaque

élément de la scène est réduit à sa « quintessence élémentaire »2.

Synthèse argumentaire :

Les scénarios sont réduits à leur « quintessence » argumentaire. Un

personnage principal (Pulcinella, Karagöz) est confronté à des situations

conflictuelles qui se solutionnent par l’astuce du héros, par le mensonge,

le coup de bâton et en général grâce à l’utilisation du bon sens le plus

élémentaire.

La dramaturgie, les conflits primaires et les tensions qui en découlent

reflètent les scénarios de la vie quotidienne, et assurent leur impact sur le

public de la rue avide d’histoires, d’action et de satire.

Le contexte dans lequel ont lieu les représentations n’est pas neutre :

« Un public populaire a son temps plus compté qu'un autre et les

marionnettistes ambulants jouant souvent à l'extérieur, dans le brouhaha

des foires, par exemple, exerçaient leur métier dans des conditions qui

expliquent en partie le caractère souvent expéditif de l'action »3.

Synthèse chorégraphique :

Elle se traduit par une économie radicale dans l’action scénique, dans

les mouvements, et dans la manipulation. Le geste saccadé crée un

1 Marionnettiste, fondateur de la compagnie La Fanfara2 D’après des notes prises lors de la conférence « Ombres et marionnettes enMéditerranée », Istanbul, 20043 GILLES Annie, Images de la marionnette dans la littérature, Presse Universitaire deNancy, Ed° Institut international de la marionnette, Nancy, 1993. p.246

17

rythme chorégraphique trépidant qui ponctue le discours de traits simples

mais dynamiques. Toni Rumbau parle de « routines de manipulation »,

résultat de « la sédimentation épurée de siècles d’agissement dans le

théâtre d’ombres et de marionnettes »1.

Les « routines de manipulation » se reproduisent et se ressemblent

énormément entre elles malgré la distance et la différence des cultures.

Les rythmes et la rapidité d’action du Don Roberto portugais, du Cristobita

espagnol, du Pulcinella napolitain ou du Punch anglais sont les mêmes que

nous rencontrons dans le théâtre de marionnettes égyptien d’Aragosi et

rappellent les rythmes de la manipulation d’ombres du Karagöz turque.

Dans tous les cas, il s’agit de provoquer la perturbation et de bouleverser

l’espace scénique afin d’y créer une dynamique de vie.

Ainsi du bâton : accessoire emblématique des marionnettes, il est à la

fois l’expression d’une justice populaire expéditive, et l’instrument

rythmique qui sert à marquer le temps.

Son utilisation est la manifestation d’une dépense d’énergie, à l’origine de

mouvements ou de série de mouvements auquel le spectateur est sensible

et qu’il encourage.

Synthèse figurative : le castelet

L’espace de représentation et les divers éléments de scène – décors,

accessoires -, sont réduits au minimum indispensable.

Un seul élément sert en général pour situer une scène, indiquer si nous

sommes à l’intérieur ou à l’air libre… Dans son spectacle « La mort en

cage », Gilles Debenat2 évoque les changements de décors par des

indications écrites à la craie sur une ardoise : « chez la jeune-fille », puis

« chez le fou », suffit à nous indiquer que nous sommes passés d’une

maison à l’autre.

La synthèse dans le traitement scénique et dramaturgique répond à

l’aspect structurel du castelet.

1 Conférence, « Ombres et marionnettes en Méditerranée », Istanbul, 20042 Marionnettiste, Compagnie Drolatic Industrie, France

18

Cet abri précaire (Le terme grec « skéné » signifie à l’origine un

bâtiment provisoire, une baraque) doit être facile à transporter. Il

représente à la fois la limite formelle du jeu de marionnettes et l’infini du

monde qu’il veut représenter : « C'est un espace physique, bien défini,

l'espace du jeu, mais qui produit un effet de démultiplication dans

l'imaginaire du spectateur: très vite, celui-ci perd la notion d'échelle et

reconstruit un monde qui devient sa propre création mentale. C'est le vide

interne du castelet qui devient cosmos »1.

Mais le castelet n’est pas seulement l’abri de fortune du

marionnettiste. Il est aussi son premier support de publicité. Il est visible

de loin, décoré avec plus ou moins de réussite, et témoigne de l’habileté

de son propriétaire.

Il induit l’idée d’un déplacement : c’est une structure éphémère,

installée pour une durée limitée. Donnant à penser qu’il y a un ailleurs, il

mobilise d’autant l’imaginaire du spectateur. Il est l’indispensable amorce

d’un processus de création artistique.

Car le castelet est aussi et surtout le dispositif qui va organiser le

face-à-face avec le spectateur, un dispositif de confrontation entre la

parole portée par la marionnette et celle du public.

Le castelet permet cette interférence. Il provoque l’attroupement, attise la

curiosité, réjouit les habitants. On se rassemble, on discute, on se

rapproche, et il n’en faut pas plus pour créer une « pulsion d’échange »2

entre les spectateurs.

2-1 b) Un langage (hors du) commun

La marionnette traditionnelle, celle qui est née et s’est développée sur

les places, aux abords des marchés, des foires, dans les cabarets, et les

arrières salles de tavernes, a les même effets que le théâtre de rue : elle

1 HOUDART Dominique, Poétique et grammaire, op. cit. p.112 RUBY Christian, A quoi œuvre l’art ? Esthétique et espace public, Cahier EspaceTempsN°78-79, juillet 2002 disponible sur http://www.espacestemps.net

19

crée l’événement et l’inscrit dans une expérience vécue collectivement par

ceux que le hasard a conduit au spectacle.

Il rassemble les jeunes, les adultes, les femmes et les enfants, sans

distinction d’appartenance sociale, en une communauté disparate, mais

unie au moins pour le temps du spectacle. Au marionnettiste d’amener le

spectateur à intégrer le système qu’il a mis en place, quand bien même

ses « comédiens » ne sont que des pantins de bois.

Dans le théâtre de marionnette, l’avènement d’une participation

pleine et entière du public passe par l’utilisation cohérente et globalisante

de tous les éléments scéniques décrits plus haut. C’est à ce titre que l’on

peut parler d’un langage commun.

D’autant qu’il s’agit véritablement une « autre langue », un langage

hors du commun, déformé par la voix du marionnettiste et cependant

reconnaissable entre tous.

Cette prouesse vocale est possible grâce à un instrument - appelé

pratique, piveta, swazzle, ou mirliton – que l'on place au fond du palais et

qui donne un ton nasillard, sifflant, en tout cas très efficace pour se faire

entendre de loin.

Pour Alfred Jarry, cet artifice fait référence aux voix déformées des

comédiens grecs : « Les héros d’Eschyle, comme on sait, déclamaient

dans des porte-voix. Et étaient-ils autre chose que des marionnettes

exhaussées sur cothurne ? Le mirliton a le son d’un phonographe qui

ressuscite l’enregistrement d’un passé »1

En Afrique, où l’origine de la marionnette se confond avec la légende,

la déformation de la voix fait partie des secrets du métier. Les

marionnettistes l’obtiennent grâce à des décoctions dont ils se gargarisent

et qui leur donnent une sonorité nasale. Cette « voix de l’au-delà » est la

marque de la nature magique de la marionnette, le signe de « la

1 JARRY Afred, Les « Pouchinels », Conférence sur les Pantins, Ed.Originale reproduisantla conférence prononcée par A. Jarry le 21/03/1902

20

dimension surnaturelle de son art, sa non-appartenance originelle au

monde des vivants. »1

La voix n’est pas monocorde, mais modulée, en fonction des

personnages et des effets qu’ils souhaitent obtenir. Preuve qu’aux aspects

techniques de la narration il faut ajouter la création d’un véritable langage

artistique.

2-1 c) Public et espace public

La convergence des éléments formels que nous venons d’énumérer

crée l’événement théâtral en même temps qu’il permet les conditions

d’une rencontre avec le public. Le spectacle n’existerait pas sans sa

participation.

Le public influence le cours du jeu, condamne ou absout, congédie,

apostrophe, juge à l’emporte-pièce, bref, il est acteur, et le spectacle

devient une invention partagée.

Doit-on parler de catharsis ? Le concept est séduisant compte tenu de

son origine médicale, organique, élaborée par Hippocrate : « la bonne

répartition des humeurs, clef de la santé, exige le dégorgement d’une

humeur surabondante »2, écrit-il.

La référence à Hippocrate nous rappelle cette « consanguinité » entre

théâtre et médecine, soulignée par Jean-Marie Pradier3, pour qui le

théâtre est d’abord un langage du corps.

Voici ce qu’en dit Aristote, dans sa Poétique: « la tragédie provoque la

pitié et la crainte, par là, elle effectue une véritable purgation de ces deux

sortes de sentiments. »

1 DARKOWSKA-NIDZGORSKI Olenka, NIDZGORSKI Denis, Marionnettes et masques aucœur du théâtre africain, Institut International de la marionnette, Sepia, Saint-Maur,1998 p.1112 Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain REY, Le Robert,Paris, 19923 PRADIER Jean-Marie, La scène et la fabrique des corps, Presse Universitaire deBordeaux, Bordeaux, 2000

21

Et quoi d’autre qu’une « purgation » quand, le rire le disputant à la

colère, le public crie, appelle, dénonce, applaudit aux exploits du Punch

anglais, après que ce dernier ait tué son bébé, sa femme, les parents de

sa femme, le docteur, le bourreau et le meurtrier, le gendarme, le chien,

bref, à peu près tout ce que la terre peut porter d’âmes sensibles ?

Ces expériences vécues collectivement prennent place dans un

contexte de société très hiérarchisée, où le poids de la monarchie absolue

n’accompagne pas les mouvements d’émancipation liés à l’essor des cités

européennes. « Ces cités [celles de la Renaissance, celles d'Italie du

Nord], Hans Baron et Claude Lefort en ont bien montré les

caractéristiques, à commencer par la découverte des vertus du conflit. »1.

La mise en scène du conflit est la manifestation dramatisée, ou plutôt

dédramatisée des tensions entre pouvoir et société. La représentation, en

poussant loin l’enjeu participatif, établit « un espace rendant possible une

conflictualité non guerrière, une mise en forme qui échappe à l'informe en

créant des "zones de friction" corporelles. »2

Toute proportion gardée, on ne peut que constater la violence

immanente au théâtre de marionnettes traditionnelles. Les meurtres

s’enchaînent en rafale, les cadavres valsent à travers le castelet. Pas de

sang, bien sûr, mais la mort, qui s’invite au cours d’une scène finale pour

l’ultime affrontement avec le héros.

2-2 Répertoire : satire sociale, mythes et récits épiques

Serait-ce du à ses origines sacrées, à quelques rémanences divines ?

Le théâtre de marionnettes « est intimement liés au développement de

l'esprit humain, aux grandes croyances de l'humanité, à ses mythologies

et à ses symboles. »3.

1 MONGIN Olivier, L’artiste et le politique, Textuel, Paris, 2004. p.1412 MONGIN Olivier, op.cit. p.1433 LESCOT Jean-Pierre, Un projet d’humanité, In LECUCQ Evelyne, op.cit. p.16

22

Cet aspect n’est pas contradictoire avec un contenu trivial, grossier,

parfois indécent. Au contraire : les marionnettes populaires – les plus

insolentes - ont davantage investi les thèmes mythiques en confrontant

leurs héros à la mort ou aux mystères de la naissance.

Ce n’est pas autant le cas des montreurs de marionnettes dites

« aristocratiques » (en général des marionnettes à fils), qui se faisaient

une spécialité de l’imitation réaliste des spectacles à la mode, au théâtre

ou à l’opéra. Leur intérêt résidait plus dans la perfection technique des

figurines et de leur manipulation que dans le sens profond de l’œuvre.

Pulcinella, la marionnette à gaine napolitaine, est à elle seule un

catalogue de symboles mythiques : l’œuf primordial lui a donné la vie, et

a inspiré son nom (Pulcinella vient d’un mot italien qui signifie « petit

poulet ») ; les interprétations du mythe, comme nous le constatons, sont

triviales mais sans équivoque :

Quand il me prend envie d’agrandir ma famille et d’avoir un nouveau

fiston, je me mets à gonfler du ventre et quelques temps plus tard, me

sort entre les jambes un œuf énorme que je couve par moi-même et qui,

un jour, éclot et d’où surgit, tout de blanc vêtu, Pulcinella nouveau en tout

point semblable à son père et qui aussitôt se met à brailler pour avoir son

premier maccharoni ce qui lui vaut aussi sa première taloche et sa

première insulte !

Une autre légende (bon exemple de gaillardise) court sur Pulcinella :

Mais à Naples, on raconte une autre histoire : « un jeune garçon que

l’on venait d’opérer pour en faire un castrat perdit sa couille ! Celle-ci

roula un peu plus loin et c’est une vieille poule à la vue basse qui la couva

23

comme elle l’eut fait de sa propre progéniture. Quelques temps plus tard,

l’œuf s’ouvre et c’est ainsi que naquit ce couillon de Pulcinella !1

Pulcinella illustre à sa façon le mythe cosmogonique. Sa présence

interroge les origines de l’humanité, naissance, fertilité, mort. Androgyne,

il est à la fois le père et la mère, celui qui donne la vie, et triomphe de la

mort.

Le sens de tous ces mythes, « c'est que le monde naît, s'effrite, périt

et naît de nouveau dans un rythme très précipité »2. Le castelet de

Pulcinella reproduit, le temps d’une représentation, l’histoire de ce monde

chaotique.

3) La marionnette à l’épreuve du pouvoir

3-1 La marionnette entre interdit et tolérance

Nous avons vu comment, dès l’Antiquité, la marionnette attire sur elle

un regard au mieux indifférent, au pire méprisant de la part des élites,

politiques ou intellectuelles.

Comme tous les arts de la scène, elle est productrice d’image, et à ce

titre, productrice de pouvoir. Cependant, en raison de la commune

acceptation que « tout ce qui est petit est inoffensif », le théâtre de

marionnette a pu entretenir avec le pouvoir des relations paradoxales.

Elles se sont traduites, selon les époques et les lieux, par la pire des

censures comme par la plus fructueuse des collaborations.

L’histoire de la marionnette et en effet jalonnée d’interdits comme de

soutiens remarquables, parfois d’ailleurs involontaires.

En 1647, le puritanisme britannique est à son comble et Cromwell fait

interdire le théâtre d’acteurs… Une période faste pour les marionnettes,

1 DEBEYRE Francis, texte de l’exposition « La Grimace de Pulcinella »2 ELIADE Mircea, Images et symboles, Gallimard, Paris, 1952. p.93

24

alors très en vogue sur tous les comtés d’Angleterre. Quinze ans plus tard,

en 1662, Punch fait une entrée fracassante dans l’histoire de la

marionnette à gaine.

La même année, en France, la régente et son fils, le futur Louis XIV,

assistent à un spectacle religieux joué par des marionnettes : « ces

scandaleuses farces ne furent pas, à ce qu’il paraît, du goût de leurs

majestés et l’ordre fut donné de les interdire »1.

Un demi siècle plus tard, les Comédiens italiens sont chassés de Paris.

Les théâtres de marionnettes installés sur les faubourgs de la ville

connaissent un regain d’activité.

Ils développent à cette occasion un répertoire « outrageusement

satirique »2, tournant en dérision les princes du royaume.

Polichinelle est l’auteur d’une Lettre à Mazarin, datée de 1649:

Je puis me vanter sans vanité, Messire Jules, que j’ai été toujours

mieux venu que vous du peuple et plus considéré puisque je lui ai tant de

fois ouï dire de mes propres oreilles : Allons voir Polichinelle ! Et personne

ne lui a jamais ouï dire : Allons voir Mazarin ! C’est ce qui fait que l’on m’a

reçu comme un noble bourgeois dans Paris et vous, au contraire, on vous

a chassé comme un pou d’église.3

Cependant, le privilège de jouer des marionnettes est soumis à

d’importantes restrictions : « il n’est permis à Polichinelle de jouer des

comédies qu’à la charge de les représenter dans son idiome, qui est celui

du sifflet-pratique. »4. Il s’agit surtout de préserver les Comédiens

français de toute forme de concurrence. La pratique est un moyen habile

d’interdire aux marionnettistes l’accès aux grands textes dramatiques.

Aussi, le jeu d’acteur étant interdit dans les théâtres forains, c’est

souvent par défaut que de nombreux artistes jouent des marionnettes.

1 CHESNAIS Jacques, op. cit. p.842 MAGNIN Charles, op.cit. p.1533 CHESNAIS Jacques, op. cit. p.1144 MAGNIN Charles, op.cit. p.157

25

3-2 Premiers théâtres, premières reconnaissances

Dès le milieu du XVIIème siècle, les foires Saint-Germain, Saint-

Laurent et Saint-Ovide accueillent danseurs de corde et joueurs de

marionnettes. Ils sont les seuls à jouir d’un statut privilégié pour la

représentation de spectacles, statut dont ils profiteront plus tard pour

échapper au monopole des troupes officielles.

Ces pièces du théâtre de foire réunissent un public hétérogène : s’y

croisent bien sûr des gens du peuple, mais autant de bourgeois,

d’artisans, que de représentants de la noblesse. « Pour ce qu'ils sont fort

gestueux et qu'ils représentent beaucoup de choses par l'action, ceux-là

mêmes qui ne comprennent pas leur langage, comprennent un peu le

sujet de la pièce »1, écrit un contemporain, Charles Sorel, dans La maison

des jeux.

Les théâtres de foire sont un lieu de brassage social et culturel, où un

public nouveau se familiarise avec l’esthétique d’un théâtre de

marionnettes aux accents plébéiens et irrespectueux.

Le sort des marionnettistes est caractéristique de l’ambiance de

l’époque qui oscille entre le soutien affiché des uns et l’hostilité des

autres.

François Datelin2, dit Brioché, eut l’honneur de faire jouer ses pantins

devant le dauphin, fils de Louis XIV. Ce dernier lui en fut reconnaissant.

On rapporte que peu de temps après, le roi « protégea aussi Fanchon

Brioché contre le commissaire de police de son quartier qui voulait

l'empêcher de donner ses représentations de marionnettes, et il fit écrire

1 SOREL Charles, reprod. en fac similé de l’édition de Paris, 1657, In WALLON Emmanuel,dir. Théâtre en pièces, Etudes théâtrales, Louvain, 1998. p.182 Il est le fils de Jean Brioché, arracheur de dent et montreur de marionnette dès le débutdu règne de Louis XIV. Certains historiens lui reconnaissent la paternité du Polichinellefrançais.

26

par Colbert à la Reynie, le 16 octobre 1676, qu'il entendait qu'on autorisât

Brioché à continuer ses exercices et qu'on lui assignât un endroit

convenable pour cela. »1

Dix ans plus tard l’évêque Bossuet tente - en vain - de les faire

interdire : « Pendant que vous prenez tant de soin à réprimer les mal-

convertis, écrit-il au procureur du roi, je vous prie de veiller aussi à

l’édification des catholiques, et d’empêcher les marionnettes… »2. Celles-ci

ne se contentent pas en effet d’amuser les enfants. Elles sont déjà « un

instrument de fine critique et d’opposition politique »3.

3-3 Résistance et propagande

A ce sujet, il faut souligner le rôle remarquable joué par la

marionnette tchèque Kasparek au milieu du XIXème siècle : à cette époque,

les seuls spectacles vraiment accessibles à tous sont ceux des théâtres

forains, et les marionnettistes mènent, à l’insu des autorités, de véritables

campagnes pour la libération du territoire. Kasparek, originaire de Prague,

galvanise toute une population soumise à l’Empire austro-hongrois en lui

permettant d’affirmer son identité nationale.

Dans un tout autre esprit, le théâtre de marionnettes a largement

servi d’outil de propagande au service des gouvernements de l’ex-URSS.

Considérant la marionnette comme un héritage de la culture populaire, les

autorités soviétiques en font un instrument au service de leur idéologie.

L’historien polonais Henryk Jurkowski relate la façon dont le grand

marionnettiste russe Sergueï Obraztsov fut l’un des agents de cette

propagande à peine voilée.

Selon lui, le Théâtre Obraztsov « faisait figure de modèle de théâtre

de marionnettes étatisé ». Le réalisme soviétique trouva un porte-parole

1 COMPARDON Emile, Les Spectacles de foire, Paris, 1877, [en ligne] disponible sur :http://foires.net/include/cframe.htm2 MAGNIN Charles, op. cit., p.1343 MAGNIN Charles, op. cit., p.147

27

efficace. Il se servi de ce genre de programme populaire pour promouvoir

le nouvel horizon communiste « et participer à la formation, chez l’enfant,

d’une conscience idéologiquement engagée »1.

Guignol bascule lui aussi d’un camp à l’autre : après avoir essuyé la

censure des préfets lyonnais, il sert de figure fédératrice lors de la

mobilisation de 1914. Des affiches, conservées au musée Gadagne, en

attestent.

En Pologne, à l'époque de Khrouchtchev, le jeune metteur en scène

Jan Wilkowski dénonce dans Les Ennuis de Guignol toutes les formes

d'exploitation y compris celles du pouvoir socialiste. Quelques années plus

tard, note Jurkowski, cette pièce devint idéologiquement dangereuse,

comme le note un critique de Torun, en 1965: « Guignol paraissait dirigé

contre le pouvoir bourgeois, mais nous avons aujourd'hui l'impression qu'il

s'élève contre toute forme de pouvoir »2.

Ces récupérations sont intéressantes pour comprendre la nature de

l’image véhiculée par la marionnette.

Pouvoir des images et pouvoir de vérité du discours politique se

conjuguent au bénéfice de celui à qui appartient le pouvoir de montrer. On

reconnaît par là l’efficacité d’un théâtre qui sollicite en priorité les

sensations visuelles. Un théâtre supposé universel et accessible à un large

public.

4) XIXème siècle : chronique d’une mort annoncée

Plusieurs facteurs sont à l’origine du dépérissement du théâtre de

marionnettes.

1 JURKOWSKI Henryk, Les marionnettes en Europe de l’Est , In FOURNEL Paul, Lesmarionnettes, Bordas, Paris, 19952 JURKOWSKI Henryk, Métamorphoses, Les marionnettes au XXème siècle, InstitutInternational de la Marionnette, Charleville-Mézières, 2000. p.67

28

Rationalisme, scientisme : le XIXème se caractérise par une volonté

farouche de se soustraire aux aléas d’une pensée symbolique. Cela se

traduit sur scène par une entière soumission aux lois de l’illusion. L’acteur

s’efface derrière son personnage pour donner à son rôle une totale

vraisemblance. Didier Plassard y voit le « fruit des efforts menés depuis

plus d'un siècle pour déthéâtraliser la scène et la rapprocher le plus qu'il

se peut des apparences de la vie. »1

Les marionnettistes s’enferment à leur tour dans l’impasse de la

représentation hyper-réaliste. A l’enchantement ou au partage d’une

émotion sensible on substitue l’exhibition d’une virtuosité mécanique,

dépourvue de sens, dépourvue donc de charme.

C’est, pour le Guignol lyonnais, la grande époque des parodies. Pour

répondre à la demande, les directeurs de salle adaptent les pièces qui ont

fait la fortune des grands théâtres. Faust, Cyrano de Bergerac sont

accommodés avec plus ou moins de bonheur à la marionnette lyonnaise,

qui perd à la fois son intérêt symbolique et sa légitimité populaire.

Après s’être encanaillé dans les cabarets, après avoir goûter au

charme de la satire et de la gaillardise dans les tavernes où se donnent, à

la sauvette, des spectacles de marionnettes, le bourgeois récupère les

« charmantes têtes de bois » et construit pour ses divertissements

dominicaux un castelet de salon. Pas question pour autant de reproduire

les propos licencieux entendus dans les cabarets. La marionnette devient

un spectacle moral et bien-pensant à l’usage des enfants de bonnes

familles.

Si, en France, l’opposition tenace entre culture populaire et culture

savante achève de dévaloriser les spectacles de marionnettes, à l’échelle

de l’Europe, peu d’entre eux résistent à l’évolution des modes de vie.

1 PLASSARD Didier, L’acteur en effigie, L’Age d’homme, Institut international de lamarionnette, Lausanne, 1992. p.29

29

2EME PARTIE

BOULEVERSEMENTS ET PERMANENCES ESTHETIQUES

I. Les prémices d’un bouleversement esthétique

Malgré le triomphe du rationalisme, encouragé par les progrès de la

science, des courants réformateurs irriguent la pensée artistique tout au

long du XIXème siècle.

Sous leur influence, la marionnette suscite un intérêt renouvelé.

Alfred Jarry et Edward Gordon Craig y voient une réponse possible à la

toute puissance de l’acteur, englué dans le naturalisme, et qu’ils

combattent farouchement.

En réaction contre le réalisme académique de la culture dominante,

mannequins, pantins, et autres figures plastiques font écho à l’observation

d’une société en mutation où l’industrialisation semble aller de paire avec

une mécanisation excessive, la déperdition symbolique du monde, une

déshumanisation des rapports sociaux.

Pour sortir de l’impasse dans laquelle le théâtre s’est fourvoyé, ils

s’interrogent sur ce qui le constitue en propre. La lecture de Kleist, Sur le

théâtre de marionnettes, est l’occasion d’alimenter des théories

audacieuses qui conduiront Craig à défendre le concept de

surmarionnette.

Il s’agit désormais de découvrir l’essence de la théâtralité, ce que propose

Jarry lorsqu’il déclare, dans sa Conférence sur les Pantins, « Nous ne

savons pourquoi, nous nous sommes toujours ennuyé à ce qu’on appelle

le Théâtre ».

30

Sa réponse ressemble fort à une condamnation de l’acteur vivant :

« Serait-ce que nous avions conscience que l’acteur, si génial soit-il, trahit

– et d’autant plus qu’il est génial – ou personnel – davantage la pensée du

poète ? »1.

Poser ainsi la question de l’acteur revient à aborder celle de son

double inanimé, la marionnette. Voici ce qu’il en dit : « Les marionnettes

seules dont on est maître, souverain et Créateur, car il nous parait

indispensable de les avoir fabriquées soi-même, traduisent, passivement

et rudimentairement, ce qui est le schéma de l’exactitude, nos pensée. »2

Sous l’impulsion de peintres, d’écrivains mais aussi d’hommes de

théâtre, - et, dans une moindre mesure, de marionnettistes -, l’art de la

marionnette va connaître une transformation radicale qui prend racine à la

fin du XIXème siècle et s’affirme au lendemain de la seconde guerre

mondiale.

1) Influence du Symbolisme

1-1 Un mouvement diffus, mais profond

Dès la seconde moitié du XIXème siècle, le symbolisme entre en

réaction contre le réalisme et la pensée rationaliste.

Les porteurs du flambeau se comptent surtout dans les rangs des poètes,

des peintres. Leur influence s’étendra par la suite sur les hommes de

théâtre, certes avec un léger temps de retard.

Malaisé à cerner, le mouvement symboliste est un « grand

fourmillement d’une période riche, agitée, batailleuse, au cœur de

1 JARRY Afred, Les « Pouchinels », Conférence sur les Pantins, Ed.Originale reproduisantla conférence prononcée par A. Jarry le 21/03/19022 Idem

31

l’univers d’une bourgeoisie industrielle où tant de créateurs, par leur

idéalisme militant, sauvent l’honneur des hommes. »1

Il n’y aurait pas un mouvement, mais des courants de pensée inféodés au

courant dominant.

Jean Moreas, dans le Manifeste des poètes symbolistes, définit l’action de

ceux-ci comme le fait de « vêtir l’idée d’une forme sensible ».

Une analyse rapide de ce mouvement permet de dégager des

tendances, des lignes de force, des sujets de prédilection, qui témoignent

d’une transformation radicale du concept de réalité.

Leur étude permet de comprendre la place que la marionnette occupera

dans les réflexions des hommes de théâtre.

1-2 Une vision élargie du monde

Au risque d’enfoncer des portes ouvertes, nous rappelons que le

Symbolisme prône la remise en valeur du symbole, c’est-à-dire du signe

qui, contrairement au naturalisme, ne serait pas immédiatement lisible.

Les symbolistes opposent à la raison trop étroite un système de pensée

qui se réfère aux mythes en tant que récit fabuleux, ouvre la porte aux

rêves, et considère les rites primitifs comme autant de clefs offertes à la

compréhension du monde.

Leurs efforts portent sur la révélation d’un univers sensible, que les

mots, dans leur acceptation ordinaire, sont impuissants à décrire.

Parmi les traits caractéristiques du courant symboliste, trois d’entre

eux retiennent notre attention parce qu’ils sont à l’origine de réflexions

qui, encore aujourd’hui, nourrissent le débat sur le théâtre de

marionnettes. Ils auraient, à des degrés divers et de façon plus ou moins

rapide, facilité l’avènement d’une pensée nouvelle sur la marionnette.

1 SABATIER Robert, Histoire de la poésie française, Albin Michel, Paris, 1977. p.189

32

Analogie :

La pensée analogique est constitutive de la pensée symboliste. Les

mots, les images, ne sont pas à prendre dans leur acceptation première :

les choses ont le sens que notre vision veut bien leur donner. On pénètre,

écrit Robert Sabatier, dans le monde « des sensations intuitives et

divinatrice, des illuminations, des révélations »1.

Complexité :

Habiter un monde de symboles conduit à refuser la pensée homogène

et unique. Rien n’est fixe, ni systématique, la vérité se cache dans la

relation au monde, dans l’univers des « Correspondances »

baudelairiennes où les symboles sont à recueillir et à interpréter. Le

Symbolisme est une expérience qui met en évidence la complexité du

monde et révèle à la fois sa « ténébreuse et profonde unité ».

Interaction :

Le Symbolisme est aussi une « révolution dans les rapports du

créateur et du lecteur appelé à un rôle créatif »2. En peignant « non la

chose, mais son effet » Mallarmé livre son œuvre à une interprétation

subjective, et en même temps laisse entrevoir que l’œuvre ne s’achèvera

qu’avec cette appropriation finale.

Dans ce contexte, et sur le terrain de la discussion théorique, la

marionnette s’est trouvé à une place de choix.

Sa dimension symbolique fait d’elle un objet d’expérimentation privilégié

pour les partisans d’une transformation esthétique radicale. Voyant le

théâtre, comme l’art en général, s’éloigner de la réalité sociale, ils

souhaitent le sauver d’un public qui « applaudit de toute la compréhension

1 SABATIER Robert, op.cit. p.1892 SABATIER Robert, op.cit. p.191

33

de son séant, seul point par lequel il soit bien en contact avec le

Théâtre»1.

En Russie, suivant en cela les recherches de Meyerhold, « les

écrivains symbolistes qui se passionnent pour la scène voient dans les

marionnettes une issue à la crise du théâtre et la seule voie pour réaliser

le drame symboliste dans toute sa plénitude »2.

1-3 Maeterlinck, la marionnette et le drame symboliste

Né en 1862, le poète et auteur dramatique belge Maurice Maeterlinck

partage avec les symbolistes une même fascination pour le surnaturel et

le merveilleux.

Portant ses réflexions au théâtre, ses drames révèlent un monde onirique

sublimé par une construction particulière de la phrase : « l’absence de

liens logiques entre les phrases, les répliques monosyllabiques,

l’abondance des exclamations, l’appauvrissement des sons, les répétitions

et les suspensions »3, caractérisent ses dialogues.

Ces phrases-écho d’un ailleurs rêvé, Maeterlinck ne les imagine pas un

instant sortant de la bouche de l’acteur vivant, « histrion et pitre ». Le

corps de l’acteur n’est pas à la hauteur du symbole, le mot doit se trouver

un autre medium, pantin, ou marionnette.

Maeterlinck n’aime pas l’acteur vivant. Obstacle à l’accomplissement

du rêve et à la compréhension des symboles, il le tient pour responsable

de la destruction de l’art.

Il souhaite le remplacer par des figures de cire, et éviter qu’ils ne

s’interposent entre l’imagination du spectateur et les mots.

1 JARRY Alfred, op.cit.2 PICON-VALLIN Béatrice, La princesse javanaise, E pur si muove, UNIMA magazine,Charleville-Mézières, 2002. p.53 Le symbolisme de Maeterlinck, disponible sur :http://users.skynet.be/litterature/symbolisme/maeterlinck.htm

34

Ombres, reflets, mannequins ou automates, les interprètes

qu'imagine Maeterlinck « étendent, autour du drame, un halo de mystère,

au contraire d'acteurs réels qui enfermeraient ce mystère dans leurs traits

trop individualisés. »1

Il en appelle, à l’appui de ses réflexions, aux grandes œuvres de

Shakespeare. Le dramaturge anglais sait comme nul autre suggérer « le

chant mystérieux de l’infini, le silence menaçant des âmes ou des Dieux ».

Ne pourrait-on pas, interroge Maeterlinck, rapprocher de nous « l’éternité

qui gronde à l’horizon », « tandis qu’on éloignerait les acteurs ? » 2

En quête d’une vérité de l’univers théâtral, Maeterlinck porte un grand

coup à la toute puissance de l’acteur.

2) La défaite de l’acteur vivant

2-1 Un texte fondateur : Sur le théâtre de marionnettes, de Heinrich von

Kleist (1777-1811)

Issu de l’aristocratie prussienne, l’auteur du Prince de Hombourg est

avant tout l’enfant de son siècle. Dans sa postface au texte de Kleist,

Jérôme Vérain le décrit comme un être emprunt d’un idéal nationaliste,

mais dont les œuvres révèlent « une violence dramatique et une

inspiration tourmentée. »3

Sur le théâtre de marionnettes est moins une apologie de l’art délicat de

la marionnette à fils, comme on le pense un peu rapidement, qu’un

constat amer sur les méfaits de la conscience.

1 PLASSART Didier, op.cit. p.382 MAETERLINCK Maurice, Le Trésor des humbles – La sagesse et la destinée, 1898Disponible sur : http://msn.ifrance.com/gmarion/maeterli.htm3 VARAIN Jérôme, Kleist ou le dernier acte de l’histoire du monde, In KLEIST Heinrich,Sur le théâtre de marionnettes, Mille et une nuits, Paris, 1993. p.24

35

Kleist partage avec Rousseau la nostalgie de l’innocence, qui serait

définitivement perdue. Selon lui, les pantins articulés surpassent en tout

point l’être humain parce qu’ils ne souffrent d’aucune affectation : ils n’ont

pas de conscience.

La grâce et la perfection physique des marionnettes évoquent la grâce et

la perfection d’avant la Chute originelle et « c’est la conscience qui est

responsable de ce divorce avec l’état de nature. »1

Pour Kleist, l’homme se situerait donc quelque part entre la

marionnette et Dieu, dans un entre-deux douloureux et sans issue.

L’opuscule philosophique de Kleist nous l’avons dit, n’est pas à

proprement parler un manifeste en faveur de la marionnette.

Cela n’a pas empêché un grand nombre d’artistes, marionnettistes,

metteurs en scène, de s’en inspirer, et ce, pour des raisons qui ne sont

pas nécessairement d’ordre philosophique.

La question du corps y est posée de façon centrale. Kleist alimente le

procès séculaire mené contre le corps humain, siège de toutes les avanies

depuis les premiers anatomistes. Or, le débat sur le corps humain est au

cœur de l’activité théâtrale, à plus forte raison chez les marionnettistes

contemporains. D’autant plus que se profile en filigrane l’ombre

inquiétante d’un homme dominé par la machine et victime de

l’industrialisation massive des modes de production.

En deuxième point, l’essai de Kleist s’inscrit dans une réflexion en

prise directe avec la société. Ses héros ne sont pas des figures

emblématiques mais des individus déchirés par un destin qui leur est

fatal. Jérôme Varain souligne à ce propos l’incompréhension des ses

contemporains. Ses œuvres « heurtèrent, écrit-il, le classicisme de

Goethe, fervent adepte des Lumières, auquel cet univers désespéré

inspirait “le frisson de l’horreur”. »2. Ce souci de se rapprocher au plus

1 Idem p.252 Idem p.25

36

près de la vérité d’une époque dans une perspective historique, sociale,

esthétique, préoccupe les artistes se réclamant de kleist.

En dernier lieu, il faut noter le traitement de la marionnette en

contrepoint du thème central. Abordée sous une forme métaphorique, elle

illustre la pensée de Kleist, qui fait d’elle le double parfait d’un corps

déchu.

C’est, dans une certaine mesure –et avec le recul du temps - ajouter de la

valeur à l’objet-marionnette que de la décaler ainsi d’un contexte

exclusivement populaire ou immédiatement spectaculaire.

Pour la première fois, la marionnette n’est pas appréhendée pour ce

qu’elle est : une source de divertissement, mais comme élément d’une

étude sur les aléas de l’âme humaine.

Kleist s’en excuse presque, avec les mots de son époque : « J’exprimai

mon étonnement de le voir porter une pareille attention à une forme d’art

inventé pour la plèbe. »1 Cette réflexion prouve assez le peu de

considération porté au théâtre de marionnettes. Mais, paradoxalement, sa

contribution au débat est à l’origine d’un renouvellement profond du

regard porté sur la marionnette.

2-2 Edward Gordon Craig et le concept de surmarionnette.

Edward Gordon Craig (1872-1966) est considéré comme l’un des

grands metteurs en scène à l’origine des réformes du théâtre

contemporain.

Il n’est pas inutile de noter que ce précurseur descendait d’une dynastie

de marionnettistes forains anglais, les Middleton. Cette anecdote familiale

n’est peut-être pas étrangère à l’intérêt qu’il porta aux marionnettes.

Dans la lignée des développements de Kleist, Craig invente le concept

de surmarionnette.

1 KLEIST Heinrich, Sur le théâtre de marionnettes, Mille et une nuits, Paris, 1993. p.12

37

Il part lui aussi d’un constat d’impuissance de l’acteur à rendre la

réalité d’une pensée. Pour lui, la faute en incombe à la « passion

brûlante » à laquelle aucun acteur ne peut résister : « C'est ainsi, nous

l'avons vu, que la pensée de l'acteur est dominée par son émotion,

laquelle réussit à détruire ce que la pensée voulait créer ; et l'émotion

triomphant, l'accident succède à l'accident. Et nous en venons à ceci que

l'émotion, créatrice de toutes choses à l'origine, est ensuite destructrice.

Or, l'Art n'admet pas l'accident. Si bien que ce que l'acteur nous présente

n'est point une oeuvre d'art, mais une série d'aveux involontaires. »1

Ce que Craig revendique, c’est que l’acteur renonce à la

personnification, à l’imitation réaliste de la nature. De même, il dépouille

la scène de tous signes encombrants, posant les jalons d’un théâtre total

où l’accomplissement de l’œuvre passe par des signes sensibles : lumière,

sons, objets, gestes.

La surmarionnette n’est pas le mannequin de cire souhaité par

Maeterlinck, mais l’acteur idéal qui entrera en résonance avec les

éléments formels de la scène, dans un souci de cohérence qui est aussi la

garantie de l’unité artistique de l’oeuvre : « [La surmarionnette] ne

rivalisera pas avec la vie, mais ira au-delà: elle ne figurera pas le corps de

chair et d'os, mais le corps en état d'extase, et tandis qu'émanera d'elle

un esprit vivant, elle se revêtira d'une beauté de mort. »2

Pour Philippe Choulet3, la proposition de Craig est ni plus ni moins

une déclaration de guerre contre l’acteur vivant.

L’histoire de la marionnette serait donc, depuis Kleist et Craig une grande

attaque contre la conscience.

1 CRAIG Edward Gordon, L’acteur et la surmarionnette, 1907 In De l’art du théâtre, ed.Lieuter, traduit en français en 19162 Idem3 D’après des notes prises lors d’un colloque organisé dans le cadre des Giboulées de lamarionnette, festival international de marionnettes, Strasbourg, 2004

38

Mais là où Kleist conceptualise sur un plan philosophique l’idée de la Chute

originelle, et son désarroi face à l’innocence perdue, Craig se pose

davantage en théoricien du théâtre.

On devine, derrière ces remises en question catégoriques, le désir de

considérer le théâtre comme un lieu de vie, et non plus comme un lieu

d’imitation de la vie, ainsi que les conventions bourgeoises du siècle

finissant tendent à le confiner.

Sans doute influencé par une tradition théâtrale moins corsetée en

Angleterre, Craig cherche à introduire le merveilleux et le surnaturel

comme élément constitutif d’une réalité sensible, quoique invisible, du

monde, qu’il n’imagine pas offert au premier regard. C’est bien sûr à

Shakespeare qu’il fait référence lorsqu’il revendique un théâtre étrange et

monstrueux.

A ses yeux, seuls les caractères d’une surmarionnette sont en mesure

de suggérer fidèlement la dimension fantastique des œuvres de

Shakespeare.

Avec Maeterlinck, Craig, Jarry, la mutation vers une théâtralité

moderne et les réflexions qui l’accompagnent, intègrent la problématique

de la marionnette. Comme le souligne Giovanni Lista, la marionnette est

bien au cœur du débat, « soit comme présence explicite et fonctionnelle,

soit comme suggestion implicite. »1.

3) Une nouvelle théâtralité

3-1 Le metteur en scène, nouvel homme fort du théâtre

Toutes les réflexions menées autour du théâtre dans la première

moitié du XXème siècle ont un objectif : la transformation radicale des

règles de la théâtralité. 1 LISTA Giovanni, La scène moderne, Actes Sud, Arles, 1997

39

Nous avons vu comment, dès le XIXème siècle, différents courants de

pensée s’attaquent aux règles désuètes de l’illusion scénique, en

réintroduisant des considérations sociales, philosophiques et esthétiques

au coeur de l’univers théâtral.

Cette révolution annonciatrice d’un nouveau théâtre est favorisée par

l’apparition puis la reconnaissance de l’alchimiste et nouvel homme

orchestre de la scène moderne : le metteur en scène.

Ces artistes aux fonctions multiples, héritiers des régisseurs de scène, ont

souvent plusieurs cordes à leur arc : auteur, poète, dramaturge. Leur

influence - celle d’Antonin Artaud fut décisive - amène, en même temps

que le renversement de la figure de l’acteur, la remise en cause d’une

souveraineté plusieurs fois séculaire : le texte dramatique.

Jean-Marie Pradier souligne, dans le cadre de ses recherches en

ethnoscénologie, cette spécificité européenne de l’art du spectacle, « dont

l'excellence repose sur la maîtrise du discours, et dont la déficience tient à

l'exclusion de l'organicité. »1

Et en effet, c’est l’écriture théâtrale qui, jusqu’aux premières remises

en question des avant-gardes, donne sa légitimité à la création théâtrale.

Les auteurs de théâtre sont les grandes figures d’une histoire qui n’a

bien sûr rien retenu de ses hommes de l’ombre, régisseur, décorateur, ni

même, à l’exception notable de Lully2, de ses musiciens.

L’acteur tire mieux son épingle du jeu, mais seulement dans la mesure où

il consent à subordonner son art à la maîtrise parfaite de la déclamation et

de la diction. Sa virtuosité dépend de son aptitude à sublimer l’œuvre

littéraire.

Avec Sire le Mot, un essai en forme de pamphlet publié en 1926,

Gaston Baty stigmatise sévèrement le classicisme de la scène française, et

1 PRADIER Jean-Marie, La scène et la fabrique des corps, Presse Universitaire deBordeaux, Bordeaux, 2000 p.222 La collaboration artistique entre Molière et Lully commence en 1661. Le musiciencomposera la musique de ce qu’on appelait alors les comédies-ballet : Monsieur dePourceaugnac, le Mariage Forcé, etc. Lully collabore également à la création deTragédies-ballet. Informations en ligne sur : http://sitelully.free.fr

40

son asservissement à la littérature. Pour lui, « Le théâtre n'a plus d'autre

rôle que de "bercer la digestion des bourgeois" ».1

Artaud pousse le trait jusqu’à souhaiter l’anéantissement du langage

de la parole, qu’il distingue, dans Le Théâtre et son double, du langage

concret de la scène. S’il veut provoquer des émotions, le langage théâtral

doit échapper au langage articulé.

De cette déroute de ce qui fut le pilier de l’art dramatique pendant

près de trois siècles, le grand bénéficiaire, pour ne pas dire instigateur,

est sans conteste le metteur en scène.

Les marionnettes ont eu leur part dans cette prise de conscience

généralisée. Duranty le fait remarquer en 1880, dans la préface au

répertoire du Guignol, « ce que font les marionnettes dominent

entièrement ce qu'elle disent. »2

Leur voix, nous l’avons vu plus haut, sont déformées par la pratique et

produisent un son qui relève davantage de principes musicaux.

L’utilisation de pantins, d’acteurs en effigie, selon l’expression de Didier

Plassard, nécessite de réfléchir à l’application d’un langage propre à ces

figures muettes.

3-2 L’utopie d’un « théâtre total »

A la recherche de sa propre image, « le Surhomme, ou la figure de

l'imaginaire » (Schlemmer), en quête d’un « théâtre théâtral »

(Meyerhold), d’un « drame intégral » (Baty) ou s’engageant dans un

processus en vue de créer une réalité scénique (Kantor), les grands

metteurs en scène contemporains ne pensent plus le théâtre qu’au travers

d’un système global.

1 BATY Gaston, Sire le Mot, In Le masque et l’encensoir, Bloud et Gay, Paris, 1926. Citédans BABLET Denis, dir. L’Oeuvre d’art totale, CNRS, Paris, 1995 p.2162 DUVIGNAUD Jean, Double jeu du texte et du geste, In WALLON Emmanuel, dir. Théâtreen pièces, Etudes Théâtrales, Louvain, 1998

41

L’art de la scène est une combinaison d’éléments formels dont il faut

orchestrer l’harmonie : la lumière, le son, la maîtrise de l’espace, les

décors, costumes, objets et accessoires, toutes ces parties du grand tout

qu’est l’œuvre dramatique sont confrontées, accordées, mises en botte

par le metteur en scène dont on ne dira pas assez combien il règne en

maître sur la scène moderne, pendant cette première moitié du XXème

siècle.

Dans la mesure où le mot ne peut pas tout exprimer, son art sera de

mettre en lumière ce qui échappe à l’analyse, « en érigeant un monde

d'illusion et en construisant le transcendantal sur la base du rationnel. »1.

Ce désir de combiner matériel et immatériel, formel et spirituel, de

réconcilier, en fait, le corps et l’esprit, Artaud l’analyse aussi comme le

moyen de toucher le spectateur de la façon la plus complète possible.

Artaud a le souci du public : son théâtre s’adresse à « l’homme total »,

sollicité dans son entier, « le recto et le verso de son esprit » requis par la

puissance physique qui émane de la scène.

II. Découverte de la marionnette japonaise : l’éclatement du

castelet

1) Le Bunraku

1-1 Le Bunraku : un art de la composition

Le théâtre de marionnettes japonaises, le Kabuki, est apparu à

Osaka au cours de la seconde moitié du XVIIème siècle. 1 SCHLEMMER Oskar, Théâtre et abstraction, L’Age d’Homme, coll. Théâtre Années Vingt,Lausanne, 1978 p.45

42

Des marionnettes assez grossières ont été introduites de Chine bien

plus tôt, et bénéficient d’une certaine ferveur populaire. Elles ont pu, aux

siècles précédents, servir à illustrer les histoires édifiantes colportées par

les prédicateurs.

La rencontre de ces marionnettes rudimentaires avec deux autres

techniques, celles du musicien (shamisen) et celle du conteur (jôruri)

donne naissance au second genre classique du théâtre japonais, le nigyo-

jôruri.

L’art de raconter des histoires est une tradition très ancienne :

s’inspirant de gestes épiques, dont la réalité historique se perd dans la

nuit des temps, le conteur privilégie la dimension légendaire et

merveilleuse du récit. Il conquiert un vaste public qui apprécie ses

techniques vocales virtuoses. Il semble aux historiens que ce dernier ait

choisi très tôt de faire accompagner son récit par des montreurs de

marionnette.

En 1684, un directeur de salle inspiré fait de la combinaison du conte,

de la musique et des marionnettes, un art véritablement original, le

Kabuki. Il prendra, au cours de la première moitié du XXème siècle, le nom

que nous lui connaissons aujourd’hui, le Bunraku.

La renommée du Bunraku est indissociable du talent d’un grand

dramaturge, (les japonais le comparent à Shakespeare) : Chikamatsu.

Jusqu’à sa mort, en 1724, cet auteur fécond compose une œuvre riche,

puissante. Il donne à ses récits une portée universelle et contribue à la

renommée et à la qualité des représentations.

Les marionnettes évoluent et se perfectionnent. Leur taille augmente,

ainsi que leur poids. La manipulation demande une plus grande dextérité

et les montreurs ont recours à un procédé tout à fait révolutionnaire :

chaque marionnette est manipulée, sur la scène, par trois marionnettistes.

Le manipulateur principal tient la tête et la main droite de la poupée

43

tandis que ses aides, masqués d’une cagoule noire, font mouvoir la main

gauche et les pieds. Passés maîtres dans la manipulation à trois, ils

« parviennent à donner à la poupée un mouvement qui est celui même de

la vie. Ils parviennent aussi, ce qui est plus important, à faire totalement

oublier leur présence. »1

1-2 Métissage culturel

Le théâtre japonais fait son apparition sur la scène européenne dès

les premières années du XXème siècle.

Cette première rencontre entre l’Orient et l’Occident va marquer les

esprits de metteurs en scène comme Meyerhold. Plus tard, lors de

l’exposition universelle de 1931, Antonin Artaud sera à son tour fasciné

par le théâtre balinais.

Les échanges, bien que rares, existent donc, et une esthétique

orientale s’infiltre dans la dramaturgie européenne.

Ce qui retient l’attention des metteurs en scène occidentaux, est

précisément ce qu’ils cherchent à atteindre : la rencontre du geste et de

l’esprit, l’aspect plastique des costumes, et les visages enfin qui

ressemblent à des masques.

Le poids de la tradition, qui donne au spectacle un aspect rituel, les

surprend tout autant, eux qui ne voient pas tant de vertu au passé.

Artaud est admiratif de ces « Balinais, qui ont des gestes et une variété de

mimiques pour toutes les circonstances de la vie, redonnent à la

convention théâtrale son prix supérieur, [et] nous démontrent l'efficacité

et la valeur supérieurement agissante d'un certain nombre de conventions

bien apprises et surtout magistralement appliquées. »2

1 SIEFFERT René, Le théâtre japonais, In JACQUOT Jean, dir. Les Théâtres d’Asie, CNRS,Paris, 1968, disponible sur : http://www.lebacausoleil.com2 ARTAUD Antonin, op.cit. p.83

44

En dévoilant le processus théâtral, le Bunraku invente une nouvelle

forme de théâtre de marionnettes, qui passe par la suppression de la

dissimulation. Le montreur accepte de révéler la mécanique de production

des effets, jusqu’alors tenue secrète dans les limites du castelet.

Henryk Jurkowsky distingue, dans cette image désunie du

personnage, trois types de signaux qui ne puisent pas aux mêmes

sources : la marionnette, signe iconique, les manipulateurs, énergie

motrice et le narrateur, source d’expression vocale et visuelle.

Ce procédé d’atomisation du spectacle permet de multiplier les niveaux de

perception. L’art du conteur, l’art du montreur, l’art du musicien ne sont

pas redondants mais complémentaires. Comme ils sollicitent tous les sens,

ils réalisent l’expérience d’un théâtre total, par la mise en correspondance

de signes sensibles.

Ce dévoilement de l’artifice est revendiqué depuis longtemps. Dans

son essai déjà, Kleist vantait moins la poupée que le mécanisme qui

l’actionnait.

Ceux qui, dans la lignée de Vsevolod Meyerhold rejettent l’approche

naturaliste et le jeu psychologique du comédien, renouvellent le jeu de

l’acteur à travers l’exploration d’expressions scéniques inspirées du

théâtre japonais. Ce qu’ils y trouvent, la séparation du texte et de la

gestuelle, la musicalité des mots, l’intégration de la musique, tous ces

éléments sont en mesure de jeter les bases d’une nouvelle théâtralité.

Heiner Müller appréciait quant à lui la force des oppositions, le

réalisme de la manipulation « à vue » et le symbolisme des marionnettes.

Il voyait dans le Bunraku le théâtre de l’avenir.

La mise en scène de la distance, trace une ligne symbolique entre le

manipulateur et son personnage. Le corps vivant prend le parti de

l’ombre, et la marionnette, celui de la lumière. L’artifice de la pantomime

45

est la marque visible de cette ligne « extrêmement mystérieuse », car elle

n’est rien d’autre que « le chemin qui mène à l’âme du [comédien] »1.

La pratique de cette nouvelle forme de distanciation annonce les

prochaines et fructueuses théories brechtiennes, comme elle engendrera

l’explosion des spectacles de marionnettes manipulées « à vue ».

Ce qui plaisait tant à Heiner Müller va devenir la règle : le singulier

mélange d'humain et d'inanimé, la subversion des hiérarchies entre le

visible et l’invisible, entre réalisme et métaphore absolue.

2) Hétérogénéité des techniques de manipulation

2-1 Des pratiques très disparates

Le théâtre de marionnette s’affranchit des techniques anciennes.

Enfin libéré « du mensonge d’être vrai » (Adorno), il ne se cantonne plus à

l’imitation réaliste du théâtre d’acteur. Un second souffle s’offre à lui.

Ce nouvel état d’esprit se traduit par la disparition du castelet comme

structure signifiante, et par la mise au point incessante, inquantifiable, de

techniques de manipulation.

A l’inverse des metteurs en scène du théâtre d’acteurs qui

s’appliquent à transcrire, par le biais de revues, d’essais, leurs réflexions

et leurs expériences, rares sont les marionnettistes qui prennent le temps

de revenir sur leurs méthodes pour tenter d’établir des règles, repérer des

« fondamentaux », créer une « grammaire de la manipulation ».

Réminiscence d’un temps où l’improvisation sur des schémas

préétablis était monnaie courante, ou marque de marginalité ?

Les marionnettistes les plus innovants, note Henryk Jurkowski, le sont en

général de manière spontanée, dans le plaisir de la recherche et du

renouvellement de leurs pratiques.

1 KLEIST Heinrich, op.cit. p.11

46

A l’historien qui l’interroge sur son expérience, Yves Joly répond « Je

dois m’incliner devant des faits évidents : je n’ai rien à dire, je n’ai aucune

opinion et, dans mon expérience il n’y a rien eu de laborieux, je suis

effrayé par toute idée de difficulté, la seule chose que je fasse avec plaisir

c’est d’aimer »1… Sans doute un excès de modestie pour l’inventeur du

théâtre d’objets.

L’humilité, c’est vrai, est une qualité qui se partage assez bien chez

les marionnettistes. Notre opinion est que la révolution esthétique qui

modifie les fondements du théâtre de marionnette au début du XXème

siècle est, à l’image de la marionnette, la révolution marginale d’un

théâtre marginal. S’il est possible aujourd’hui de constater son influence

sur les transformations des arts de la scène, ne perdons pas de vue que le

regard porté par les critiques et observateurs de l’époque s’attachait

davantage aux profonds bouleversements qui affectaient un théâtre plus

officiel.

La destruction du castelet traditionnel, ou, pour aller plus loin, la mort

symbolique de Polichinelle, n’a pas provoqué de grands remous. Mais

qu’importe : l’indifférence –et l’absence de pression – furent la source

d’une richesse infinie de création.

Dès lors que la marionnette n’est plus limitée par la nécessité du

réalisme, un simple regard porté sur le plus insignifiant des objets fait

naître, dans l’esprit constamment en éveil des marionnettistes, l’idée

d’une scénographie complexe et originale.

Difficile, dans ces conditions, d’établir un catalogue exhaustif des

pratiques. Les marionnettistes, après avoir apprivoisé un nouvel espace,

découvrent la matière. Le carton, l’acier, la corde, le papier, la mousse, la

glaise deviennent source d’inspiration et modifient les techniques de

préhension et de manipulation des objets.

1 JOLY Yves, Voilà… In JURKOWSKI Henryk, Métamorphoses, Les marionnettes au Xxèmesiècle, Institut International de la Marionnette, Charleville-Mézières, 2000. p.64

47

Il se développe une nouvelle manière de montrer : ce théâtre de la

métaphore cherche moins le sensationnel et le virtuose qu’un langage

apte à traduire les expériences humaines.

2-2 Les nouvelles définitions du théâtre de marionnettes

L’accélération des innovations et l’utilisation de techniques

hétéroclites plongent les praticiens dans la perplexité. Certains

s’inquiètent de l’avenir du théâtre de marionnette, dans sa forme

originelle et se heurtent à la difficulté de définir les contours d’un art aux

multiples visages. D’autres craignent un épuisement du sens : « Nous

connaissons déjà tout notre alphabet, constate Lenora Chpet dans la

revue « Teatr Lalek », […] et le temps est venu pour nous d’en dire plus,

de dire des choses plus importantes. […] Nous devrions apporter des

idées. Le théâtre de marionnettes, le théâtre d’accessoires, le théâtre de

figures ou le théâtre d’images visuelles et matérielles – d’ailleurs, appelez-

le comme vous voulez – devrait être un moyen pour les exprimer. »

Pour Brunella Eruli, la marionnette sort renforcée de ces expériences qui

auraient, d’après certains, « fait risquer à la marionnette de perdre sa

tradition et avec elle, ses racines et son âme »1. Elle y voit au contraire

l’aboutissement d’un décloisonnement réussi.

La définition fixe des limites, elle donne une vision forcément partiale

et incomplète ; elle ignore les mutations à venir. A défaut de donner une

définition de l’art renouvelé de la marionnette, chacun s’approprie le

vocabulaire qui se rapproche le plus de son univers : théâtre plastique,

théâtre visuel, théâtre de matière, théâtre de figures : la marionnette

résiste à la classification, mais ne manque pas de ramifications.

1 ERULI Brunella, Utilisation actuelle de la marionnette et du théâtre d'objets dans lesarts de la scène, Revue UNIMA, 2000 p.10

48

Ce constat d’impuissance ne doit pas occulter la réalité d’un théâtre

de marionnette qui revendique, assume et encourage les pratiques

traditionnelles. En effet, et quoique nous ayons pu en dire jusqu’à présent,

Polichinelle bouge encore…

Nous verrons dans un prochain développement que son influence

reste d’actualité. Bornons-nous à signaler ici qu’une tradition a le mérite

d’offrir un point de départ à toute tentative de qualification. Il existe bien

une spécificité de la marionnette, encrée dans des pratiques anciennes et

représentant ce que Krystyna Mazur, en 1962, définit comme la

« convention absolue ». Une fois posée, cette affirmation n’exclut pas la

nécessité de « considérer cette forme d’action théâtrale comme une forme

d’action parmi d’autres »1. Pour elle, l’avenir de la marionnette se fera au

prix de cette reconnaissance.

III. Permanences esthétiques

Il faut voir l’art de la marionnette comme l’addition et la

transformation de pratiques traditionnelles et de recherches

contemporaines.

La synthèse entre tradition et modernité est ici exemplaire. L’un

comme l’autre se confrontent, mais ne s’excluent pas.

Certes, le XXème siècle est marqué par le rejet absolu de tout naturalisme,

mais Polichinelle n’a pas été sacrifié sur l’autel de la modernité. Sa forme

archaïque et ritualisée soulève l’intérêt de la scène moderne dans la

mesure où ce rituel est producteur de sens et reste exemplaire d’un

original art de montrer.

1 MAZUR Krystyna, intervention dans le cadre de la conférence de l’UNIMA, Varsovie,1962, In JURKOWSKI Henriyk, op.cit. p.98

49

Des emprunts répétés aux pratiques traditionnelles de la marionnette,

repérés dans certaines productions contemporaines, ne sont pas l’effet du

hasard mais le résultat d’une appropriation revendiquée. La question se

pose donc de savoir ce que la marionnette peut aujourd’hui apporter à un

jeune metteur en scène.

Admettons qu’il ne s’agisse ni de nostalgie, ni de passéisme : les

formes nées de ces confrontations sont trop innovantes pour n’être qu’une

reproduction simpliste des traditions. Se référant à Jacques Copeau,

Eugenio Barba pose de façon pertinente les termes du débat : « Ce qui

était intéressant, selon [J. Copeau], ce n'était pas de reconstruire les

grandes œuvres du passé, mais de redécouvrir cette nécessité qui les

avait fait naître, de retrouver l'exigence d'action d'écrivains et d'acteurs

qui avaient su changer les circonstances en s'opposant à l'esprit

courant. »1

La permanence de pratiques traditionnelles naîtrait d’une nécessité de

montrer autre chose, autrement. Elle serait le résultat d’un double

mouvement, « celui du constat d'une origine et de son acceptation,

d'abord; celui d'une recontextualisation, ensuite, quitte à ce que celle-ci

modifie profondément, voir s'oppose aux conditions originelles. »2

1) Permanences scénographiques

1-1 Permanence des contenus

1-1 a) Mythes

Les mythes seraient, à en croire Mircea Eliade, un élément constitutif

de l’esprit humain, fruit de son imagination, inspirant la méfiance et cible

1 BARBA Eugenio, Théâtre. Solitude, métier, révolte, L'Entretemps, Coll. Les voies del'acteur, Saussan, 1999 p.182 CHAUDOIR Philippe, La ville en scènes, L'Harmattan, Paris, 2001 p.270

50

privilégiée de l’homme moderne, mais irréductible de notre part

d’humanité.

Les thèmes mythiques ne sont pas l’apanage du théâtre de

marionnettes. Saison après saison pourtant, ils occupent une majorité de

production : Gilgamesh, L’Iliade et L’Odyssée, Frankenstein, Le

Mahâbârata sont mis en scène avec une régularité qui n’est pas le fait de

la seule coïncidence.

Pour les metteurs en scène, la marionnette partage avec le mythe une

dimension métaphorique. Mythes et marionnettes se conjuguent pour

évoquer une vision de l’homme et de son destin, élaborer une réflexion

sur les valeurs morales, le sens de notre engagement, notre degré de

dépendance vis-à-vis de forces supérieures, entre aliénation et liberté.

On a recours à la marionnette pour sa puissance d’évocation : en tant que

figure dégagée de toute humanité, rien ne la sépare des êtres inspirés que

sont les devins, les prêtres, les chamans ou les griots. Or c’est par eux

que, traditionnellement, le récit devient mythe et atteint sa dimension

universelle.

1-1 b) Conscience

L’absence de morale est un trait commun à la plupart des formes

anciennes de marionnettes.

Né en Angleterre, Punch est à cet égard le plus emblématique. Il a hérité

de l’insolence congénitale de ses cousins italiens et français, tout en

adoptant les travers d’un personnage plus ancien et plus excessif, Old

Vice.

Annie Gilles n’a pas manqué de voir, dans le personnage d’Ubu, une

analogie flagrante avec la marionnette anglaise : « N'y a-t-il pas, dans le

schématisme dramatique d'Ubu et dans la violence de l'action, quelque

chose d'analogue à la structure et au contenu du théâtre de marionnettes

anglais de Punch and Judy par exemple ? […] Punch and Judy, le père

51

Ubu, la mère Ubu, mettent à nu la loi folle de l'Autre à l'oeuvre dans

l'humain comportement. »1

Cet aspect foncièrement amoral à l’œuvre dans le théâtre traditionnel

ne manque pas de surprendre le public d’aujourd’hui, habitué à un

balisage rassurant de frontières communément admises entre le Bien et le

Mal.

Avec Punch, comme avec Polichinelle en France ou le Pulcinella

napolitain, il n’y a plus de Bien, ni mal, mais un regard décentré sur les

forces qui influencent l’« humain comportement ».

Le passage le plus emblématique du Punch and Judy show est le moment

où, excédé par les cris de son bébé dont sa femme lui a confié la garde,

Punch le passe « réellement » dans une moulinette. La scène suivante le

voit virevolter avec un chapelet de saucisses, aussi roses que la petite

robe de Baby…

Le Punch infanticide est le produit d’une société qui veut mettre en scène

ses propres violences, ses régicides, ses pogroms et ses génocides,

opérant ainsi une salutaire – et sans doute vitale – mise à distance.

1-1 c) Politique

La guerre du Vietnam a suscité des réactions passionnées, dont les

plus spectaculaires furent sans doute les parades pacifistes du Bread and

Pupett Theater.

La préoccupation de son directeur, Peter Schumann, est d’abord celle

d’un artiste militant. Il trouve, dans les traditions foraines du XVIIème et

XVIIIème siècle un modèle de spectacle populaire.

Son travail sur le théâtre de marionnettes européen vise en premier lieu à

« contester l'élitisme artistique de la scène new-yorkaise, qui l’exaspère et

tient la population locale à l’écart.

1 GILLES Annie, op.cit. p.146

52

Il y a chez lui un désir sincère de s’adresser à tous, cultivé ou non. Les

formes qu’il met en scène sont toujours impressionnantes ; il sait utiliser

des référents collectifs : les carnavals et leurs défilés de géants, les

processions religieuses, les cérémonies, les rituels, la Commedia dell’Arte.

Recours au symbole liturgique de la communion, chaque spectacle

s’achève par une distribution de pain, cuit pendant la représentation.

Schumann met en pratique les expériences diverses qui l’ont conduit

de sa ville natale allemande, à la capitale des Etats-Unis : il raconte

comment il fut amené à créer des spectacles dans une église, à l'invitation

du prédicateur, qui avait un sens inné de la publicité. Il y avait des

parades à l'extérieur de l'église, puis les marionnettes étaient jouées à

l'intérieur… Il se souvient aussi avoir joué pour les familles, pour les

enfants... Schumann a appris sur le terrain l’art d’interpeller le public, de

le rassembler, et de l’amener à réfléchir, à prendre part à la vie de la cité.

Dans un état d’esprit plus provocateur, L’Illustre famille Burattini

secoue les bonnes consciences et pourchasse le « politiquement correct ».

Leur spectacle s’adresse à l’homme de la rue, … avec ou sans enfant.

Immigration, travail au noir, discrimination : les sujets d’actualité sont

abordés sans tabous, sur un ton parfois choquant, toujours dérangeant,

mais jamais gratuit.

Une forme édulcorée de contestation populaire survit aujourd’hui à

travers les écrans de télévision. L’art de la caricature rejoint celui de la

marionnette pour stigmatiser les vicissitudes de la vie politique. Mais le

medium a changé d’envergure et les lois du marché ont ici remplacé la

ferveur populaire.

53

1-2 Permanence des formes

1-2 a) Langage

« Après avoir regardé pendant des siècles avec condescendance la

marionnette comme un acteur incomplet, ne sachant pas parler, l'acteur

de chair a enfin compris l'importance de la déformation de la voix, de la

possibilité de dire un texte dans la langue des oiseaux ou des dieux, un

texte où la voix construit les images cachées dans l'ombre des mots. »1

Il aura fallu rejeter dans les lointains de l’histoire le texte dramatique,

remettre en question le théâtre psychologique, oser la pensée symbolique,

pour que langage soit abordé sous un aspect plastique, matériel,

purement physique : un langage âprement défendu par Artaud, et qui

s'adresse « d'abord aux sens au lieu de s'adresser d'abord à l'esprit

comme le langage de la parole »2.

Le théâtre de marionnette fut un des lieux de cette découverte :

depuis toujours, les marionnettistes ont recherché un langage à l’échelle

de la marionnette, qui ne fasse pas contresens avec elle, qui accompagne

l’artifice visuel d’un artifice sonore.

Dans les années cinquante, Margareta Niculescu, directrice du

Théâtre Tandarica (Bucarest, Roumanie), introduit la voix off sur ses

spectacles de marionnettes.

Dix ans plus tard, un metteur en scène de théâtre, Yvan Goll, préconise

l’utilisation de la voix off, car elle « symbolise la division profonde du

personnage, représenté par un corps et une voix qui n'appartiennent pas

au même acteur. »3

1 ERULI Brunella, Le compagnon secret, Revue,Puck N°11, Institut international de lamarionnette, Charleville-Mézières, 1998 p.92 ARTAUD Antonin, Le théâtre et son double, Gallimard, Folio Essais, Paris, 1964. p.563 HUBERT Marie-Claude, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des annéescinquante, Librairie José Corti, 1987 p.214

54

Pour certains, la parole a été galvaudée par les médias : elle a perdu

son sens, il faut donc retrouver le verbe pur, celui d’avant la perversion

journalistique.

A la fin de années quatre-vingt, des marionnettistes tentent

l’expérience d’un langage inventé. C’est le cas du Turak Théâtre, et après

lui du Théâtre Mu.

Leur langage (le gromlo) se chuchote, plus qu’il ne se parle, il est fait

de petits souffles, de chuintement, de sons brefs. Il demande au

marionnettiste une attention particulière : ses gestes doivent se

coordonner aux sons qui sortent de sa bouche, l’un et l’autre doivent

s’accorder pour créer une partition cohérente et sensible.

La volonté des artistes est de créer un sens compréhensible par tous,

en harmonie avec la plastique des figures manipulées, dont la finesse ne

tolèrerait pas le langage humain.

Cela va dans le sens de ce témoignage, recueilli à l’occasion de la

publication de la revue Internationale de l’Imaginaire, édité par la Maison

des Cultures du Monde : « D'une part on s'est rendu compte qu'un acteur

pouvait inventer des langues qui, si on les analysait d'un point de vue

sémiotique, avaient toutes les structures d'une vraie langue. Il y avait là

une sorte de continent intérieur chez l'acteur. Nous nous en sommes

servis dans plusieurs spectacles où nous nous parlions en langue

imaginaire. Cela nous a permis de voyager, de communiquer avec

d'autres peuples qui croyaient qu'on parlait une vraie langue jusqu'au jour

où, en Haïti, quelqu'un m'a fait remarquer que nous faisions comme dans

le vaudou où l'on parle une langue que l'on ne comprend pas. » 1

1 PAYA Farid, L’espace du visible, In NYSSEN Hubert, WESPIESER Sabine. Dir°. La scèneet la terre, Internationale de l’Imaginaire N°5, Maison des cultures de monde, Paris,1996

55

1-2 b) Espace

Nous l’avons dit, l’espace emblématique du théâtre de marionnettes

est le castelet.

En France, il n’a pas résisté longtemps à la découverte du Bunraku. Didier

Plassard note en revanche que la rupture fut moins systématique en Italie

et en Allemagne, où les marionnettistes continuent d’apprécier ses limites

formelles. Il y est utilisé comme un véritable laboratoire de recherche, une

réplique en taille réduite dont ils peuvent tirer parti, « le refuge de

l'utopie, l'instrument idéal qui se plie exactement aux rêves du poète et,

plus encore, à ceux du scénographe. »1

Du point de vue de Pierre Blaise, metteur en scène du Théâtre sans

toit, le castelet est surtout l’expression parfaite d’un espace

bidimensionnel. le marionnettiste doit « maîtriser deux espaces contigus

en simultanéité: un espace réel qui est celui d'où se pratique la

manipulation, et un espace virtuel qui est celui où sont présentées les

marionnettes et leurs actions. Le premier est un espace souvent

contraignant, le second est un espace idéal, libre, où tout semble

possible.»2

Le castelet réalise concrètement cette séparation, mais il ne lui est

pas pour autant indispensable. Pour Pierre Blaise comme pour la majorité

des montreurs, le castelet existe dans l’esprit, même s’il n’est pas

reproduit sur la scène.

La plupart des spectacles de marionnettes utilisent aujourd’hui la

technique de la manipulation à vue. Les jeunes marionnettistes refusent,

comme leurs aînés, le « mensonge » de l’illusion scénique. Pour Vincent

Bouët, de la compagnie des Petits Bancs, la manipulation dissimulée (par

un castelet, un paravent, ou le jeu de lumière) serait même devenue un 1 PLASSARD Didier, op.cit. p.1912 BLAISE Pierre, Un théâtre d’art de marionnettistes, In LECUCQ Evelyne. dir°, Lesfondamentaux de la manipulation, , THEMAA/Ed°Théâtrales, Paris, 2003. p.52

56

élément rédhibitoire, un trucage grossier qui nuirait à l’expression vraie de

la marionnette… Le renversement est complet : plus on voit, plus on y

croit.

Malgré cela, ce sont les mêmes qui en appellent à la représentation

symbolique du castelet pour élaborer une scénographie cohérente. La

marionnette ne peut pas faire l’économie d’un cadre : comme le mime, le

marionnettiste doit créer un espace imaginaire dans lequel évolueront ses

figurines. Posées sur une table, ou à même le sol, il leur faut une

profondeur, une hauteur, des recoins pour s’abriter, des murs, pour se

cogner. Tous ses points fixes sont des points d’encrage qui empêchent la

marionnette de flotter dans une espace improbable.

A l’instar de la marionnette à gaine : dans le castelet, la marionnette

dépourvue de jambe a besoin de s’inventer un sol, de dessiner un monde

à son échelle.

La mise à nue de la manipulation, en introduisant le corps humain

comme référence spontanée, rend indispensable la fabrication d’une

échelle cohérente qui sera fonction de la marionnette, non de son

manipulateur.

Cette préoccupation a investi d’autres domaines. Dans sa mise en

scène de La Cerisaie1, Stéphane Braunschweig s’inspire du castelet pour

réaliser son décors : « Le décors lui-même était un grand castelet (…) on

pouvait ouvrir des petits carrés, des petites fenêtres. Ce principe de

castelet où l'on ouvrait un panneau ou un autre […] permettait d'avoir un

rapport au corps qui était un rapport morcelé, c'est-à-dire qu'on ne voyait

qu'une tête, ou que des jambes. »2

Le metteur en scène utilise un espace fini, cadré, délimité pour

suggérer la disproportion du monde par rapport aux êtres humains. Les

personnages, derrière le castelet, n’apparaissent que de façon fragmenté,

1 Centre Dramatique National d’Orléans, 19922 BRAUNSCHWEIG Stéphane, Les jeux de l’enfance, Revue Puck N°11, op.cit. p.20

57

jamais dans leur taille réelle. Ils sont trop grands, ou trop petit et de toute

façon, inadaptés.

1-3 c) Temps

Le théâtre de marionnette plonge le spectateur dans une expérience

atemporelle, où la chronologie n’existe pas, où le temps perd toute

dimension d’historicité.

Le temps est, l’image de la marionnette, métaphorique. L’un est

l’autre doivent s’accorder, comme on le ferait d’instruments de musique.

L’art du temps est, pour la marionnette, un art du mouvement, car c’est

par l’action qu’elle exprime la vérité de son personnage. Une marionnette

de petite taille exige de la brièveté, des mouvements rapides et saccadés,

au contraire d’une figure de grande taille, qui réclame un geste lent et

ample. « L'image inspire des énergies que le manipulateur va récupérer

en lui et rendre par les mouvements qu'il impulse à la marionnette »

souligne Jean-Pierre Lescot.

La marionnette traditionnelle est exemplaire dans sa manière de créer

une temporalité « hors du temps ». Les manipulateurs ont pour faculté de

créer des dissonances, des ruptures, en battant la mesure et en ayant

recours à la répétition.

Aussi pour marquer le rythme, le bâton est-il un accessoire

indispensable. A défaut, Gilles Debenat, dans La mort en cage, s’inspire

d’une ancienne technique chinoise et bat la mesure à l’aide d’une semelle

de bois fixée sous sa chaussure. Héritée des arts martiaux, cette

technique organise le mouvement en séries séquentielles, génératrices

d’un dynamisme propre à provoquer l’émotion du spectateur.

La répétition du schéma dramatique est un autre facteur important de

temporalité. Ionesco vante ce procédé qu’il utilise dans la plupart de ses

58

œuvres. A ses yeux, « ce n'est pas l'action elle-même qui définit le

personnage, mais sa répétition. »1

Ainsi dans La mort en cage : la mort s’annonce toujours avec les mêmes

mots, et signe sa victoire en frappant sept coups sur un rythme toujours

identique. Cette répétition, bien qu’elle fasse rire, provoque une angoisse

sourde, elle matérialise l’inéluctabilité d’un destin qui frappe à toutes les

portes, invariablement. De fait, la répétition donne au geste une valeur

symbolique, elle en fait « une sorte d'idéogramme cinétique »2.

On le constate dans les productions contemporaines : peu de

spectacle excède l’heure de représentation. Le théâtre de marionnette

répond à des exigences de durée qui n’ont rien à voir avec le temps du

théâtre d’acteur. Les phénomènes décrits plus haut, rythme enlevé,

schémas répétitifs, le cantonne à la brièveté.

Cette spécificité a permis l’essor des entre-sorts : ces spectacles très

courts (entre cinq et quinze minutes) tiennent l’affiche dans tous les

festivals consacrés à la marionnette. Le petit bazar érotique, produit par le

Tof théâtre, rassemble en une soirée une quinzaine de spectacles

différents. Certains d’entre eux ne sont visibles que par un ou deux

spectateurs à la fois…

Ces soirées, comme les soirées cabarets qui présentent – souvent en

clôture d’un festival – des extraits de spectacles ou des formes

inachevées, connaissent un succès grandissant ; Le spectateur assiste à

ce qui s’apparente plus à un work in progress qu’à un spectacle figé dans

une forme définitive, il a le sentiment de participer au processus de

création et doit se déplacer pour aller d’un espace scénique à un autre. Il

est de moins en moins passif, mis en mouvement dans tous les sens du

terme.

1 HUBERT Marie-Claude, op.cit. p.502 DARKOWSKA-NIDZGORSKI Olenka, NIDZGORSKI Denis, op.cit. p.75

59

Les marionnettistes ont su tirer parti d’une contrainte propre à la

marionnette pour l’adapter aux exigences d’un public de plus en plus

sollicité et pressé par le temps.

2) L’apprentissage

« Pour devenir maître de marionnettes, qu'elles soient à fils, à gaine

ou en ombres chinoises, il suffit, après trois années et demie

d'apprentissage, de consacrer tout simplement sa vie entière à la

pratique. A la manipulation habile des marionnettes, il convient en effet

d'ajouter une connaissance approfondie du caractère, des sentiments, de

la façon de se mouvoir des différents personnages-types du théâtre

chinois pour pouvoir les faire évoluer sur la scène. Il faut également

maîtriser la voix pour les chants et les dialogues et surtout, pour que l'art

des marionnettes se manifeste dans toute sa perfection il faut atteindre à

une parfaite adéquation du jeu de scène et de l'accompagnement

musical. »1

Ce programme chargé est exemplaire des méthodes d’apprentissage

autrefois en usage en Chine.

Il correspond à ce que Peter Schumann appelle la « vieille conception

acrobatique » de la pratique artistique : on ne peut être bon que dans

l’extrême. Il nécessite en tout cas le respect absolu du maître, détenteur

d’un savoir technique hérité, qu’il transmet d’une manière impersonnelle

et anonyme. Ce point de vue oriental de l’enseignement a séduit par son

exigence, et la relation privilégiée, de maître à disciple, qu’il permet

d’instaurer.

Jean-Luc Penso2 a expérimenté ce type d’apprentissage. Son point de vue

est plus critique. Tout en soulignant qu’en Chine, la virtuosité est un

facteur clé de la réussite, il déplore l’excès de technicité, qui pour lui

masque une absence de créativité.

1 Marionnettes de Taiwan, Maison des Cultures du Monde, Paris, 19952 Marionnettiste et metteur en scène, directeur du Théâtre du Petit Miroir

60

Les artistes deviennent souvent marionnettiste par hasard, ou leur

chemin croise la marionnette de façon ponctuelle. Les techniques de

manipulation sont nombreuses et dépendent de la plastique donnée à la

marionnette, autant dire qu’il y a autant de techniques différentes que de

marionnettes et cette situation ne facilite pas l’apprentissage.

Cela explique sans doute l’augmentation des offres de stage et

l’ouverture d’ateliers, un peu partout en France. Les manipulateurs

éprouvent le besoin de confronter leurs expériences, d’expérimenter de

nouvelles techniques, et d’établir des passerelles avec d’autres disciplines

artistiques.

Plus qu’un autre, le métier de marionnettistes s’apprend tout au long

de la vie.

Il a cette particularité de rassembler, sous une seule appellation, trois

pratiques différentes : le jeu de l’acteur, la manipulation et la création

plastique. C’est ce qui fait dire à Toni Rumbau qu’il s’agit à la fois d’un art

et d’un métier, qu’il procède à la fois de l’artistique et de l’artisanal, de la

technique et de la pratique.

Pour Bruno Leone, fondateur d’une école de « Pulcinella » à Naples,

l’enseignement s’accomplit dans une nécessaire réciprocité. Il prend à ses

élèves autant qu’il leur donne. Pour lui, le maître est indispensable pour

perpétuer une tradition telle que la marionnette napolitaine. Dans son cas

il s’agit plus de la transmission d’un héritage que d’un enseignement

institutionnel.

Le travail de ces passeurs de savoir-faire est d’autant plus important

qu’il n’existe pas de classe marionnette dans les écoles d’art dramatique :

un déni de marionnette difficilement justifiable.

Depuis 1981, L’Institut International de la Marionnette développe un

programme de formation qui a abouti, en 1986, à la création de l’Ecole

61

Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette. Leur projet pédagogique

repose sur la confrontation, le partage d’expériences et l’esprit de

recherche. Malgré des soubresauts inhérents à toute structure

institutionnelle, l’école serait devenue, selon Josef Krofta1, un « concept

international ».

La méthode d’enseignement tente de concilier les exigences de

l’institution avec la liberté d’une expérimentation basée sur des stages et

des ateliers.

La relation du maître et de l’élève y est encouragée : « c’est important

d’être l’élève de quelqu’un », dit Lev Dodine2, mais il faut prendre des

distances avec la conception orientale basée sur la soumission et l’autorité

absolue. Le maître est donc moins considéré comme un maître à penser

que comme un « accoucheur ».

Ni soumission, ni séduction : la pédagogie est un acte critique, un

processus d’exploration qui mobilise à la fois l’énergie personnelle et le

savoir hérité, la conjonction des deux devant conduire à la réalisation de

soi.

Dans le droit fil d’une réflexion de Gilles Deleuze, « ce que l’on

enseigne le mieux, c’est ce que l’on cherche » et de Pierre Soulages, « ce

que je trouve m’apprend ce que je cherche », l’apprentissage de la

marionnette en France relève d’une conception non stagnante, fondée sur

le processus d’exploration et marquée par le projet artistique du maître.

Ceci posé, le problème du contenu de l’enseignement n’est pas résolu

et peine à affirmer la hiérarchie des techniques : plus acteur que

marionnettistes ? Plus marionnettiste que plasticien ?

De plus, en raison de l’aspect très hétéroclite des univers personnels

qu’elle attire, la marionnette résiste à la classification, et rend difficile

l’établissement de programmes d’enseignements généralistes.

1 Metteur en scène, responsable du département Théâtre alternatif et marionnettes àl’Académie des Beaux-Arts de Prague.2 Dramaturge russe, directeur du MDT – Petit Théâtre Dramatique -, Saint-Petersbourg

62

Nicolas Vidal1, dans un entretien accordé à la revue Mu, vante les mérites

de la transmission qui « ouvre des horizons, détend, permet de voir les

solutions trouvées par les stagiaires. », mais révèle en même temps ses

limites : « au lieu de faire de la formation de marionnettiste, il faudrait

faire de la formation de metteur en scène, cela amènerait une richesse

infinie. »2.

Une enquête réalisée en 1999 à l’initiative de THEMAA3 montre bien

les divergences de vue et les méfiances que suscite la problématique de la

formation. « En fait, analyse François Lazaro, ces réactions semblent

sous-tendrent une revendication du rapport problématique des arts de la

manipulation aux techniques. »4 Or, ajoute-t-il si une technique peut-être

décrite, rien ne remplace les années de pratique. Et là, nous rentrons dans

le domaine de la subjectivité.

3) Tradition et modernité : co-habitation pacifique

Dans l’idéal, l’art de la marionnette repose sur l’assimilation de rites

ancestraux et la pratique de codes de jeux polis par les années. En réalité,

le temps a bien produit deux formes de théâtre de marionnettes : l’un,

traditionnel issu de la lignée du Pulcinella italien, l’autre contemporain, né

dans la foulée des révolutions esthétiques au début du siècle dernier.

Les tenants du second font parfois état d’une certaine

condescendance à l’égard des spécialistes du premier, quand ces derniers

regardent d’un œil mâtiné de mépris les explorations souvent hasardeuses

1 Metteur en scène, compagnie Agitez le bestiaire2 VIDAL Nicolas, Revue Mu N°12, THEMAA Ed°, Amiens, Décembre 1999 p.443 L’Association des Théâtres de Marionnettes et Arts Associés, centre français de l’UNIMA,regroupe une grande partie des compagnies et des individus professionnels ainsi que desamateurs pratiquant les arts de la marionnette.4 LAZARO François, Considérations sur les spécificités des arts de la marionnette, RevueMu N°12, op.cit. p.19

63

des chantres du modernisme… Mais de guerre, il n’y a jamais eu, et celle-

ci, croyons-nous, n’aura pas lieu.

Chacun sait – même s’ils ne l’avouent pas – ce que les expériences

mutuelles apportent à la marionnette, quelle qu’elle soit. L’une et l’autre

pratiques se côtoient, mais ne s’excluent pas.

« La transformation de l'art de la marionnette, en Europe, remarque

Henryk Jurkowski, n'affecte pas la marionnette traditionnelle et ses

valeurs intrinsèques. (…) Tous les systèmes culturels peuvent aisément

légitimer ce fonctionnement parallèle et non contradictoire. »1

Ce retour aux sources viendrait selon lui d’une aspiration à mettre en

scène les « mythes de notre civilisation ». Des metteurs en scène tels que

Peter Brook ou Eugenio Barba, proches de la recherche anthropologique,

cherchent leur inspiration dans l’exploration des récits de nos origines.

Chez le dramaturge italien, les traditions orientales occupent une place

particulière depuis sa découverte du Kathakali en 1964 : « le Kathakali et

le Nô, l’Onnagata et le Barong (…) étaient présents à côté de Stanislavski,

Meyerhold, Eisenstein, Grotowski ou Decroux dès que j’ai commencé à

faire du théâtre. »2

Pour d’autres, la marionnette traditionnelle offre un espace de liberté

qui a échappé aux productions contemporaines. Il importe en effet de

reprendre la mesure de la tradition foraine d’un théâtre en mouvement,

dont l’itinérance garantit l’autonomie. Dans son castelet, le montreur de

marionnette est souvent seul. La pratique de son art répond autant à un

besoin d’expression artistique qu’à un choix de vie.

L’étude menée à la demande du Théâtre de la marionnette de Paris à

l’occasion de la première biennale des arts de la marionnette (La Villette, 1 JURKOWSKI Henryk, op.cit. p.2192 BARBA Eugenio, Théâtre eurasien, extrait disponible en ligne sur :http://www.lebacausoleil.com

64

2001) montre que la perception du public est différente selon les types de

marionnettes.1

La marionnette jouée dans le castelet est assimilée à un spectacle

familial, tandis que l’on réservent à un public d’adultes les marionnettes

contemporaines.

Aujourd’hui, les festivals de théâtre de marionnettes essayent de

concilier les genres, modernes et traditionnels.

L’étude précitée met en lumière une donnée importante au regard de

la démocratisation culturelle : les marionnettes traditionnelles attirent un

public d’origine socio-culturelle très variée –il est vrai que ces spectacles

sont souvent gratuits. Les personnes interrogées soulignent l’aspect

universel de la marionnette. Présente dans un grand nombre de culture,

elle favorise l’appropriation du spectacle par tout type de public.

En revanche, les spectacles de marionnettes contemporaines s’adressent à

un public beaucoup plus réduit, pour ne pas dire confidentiel. Ce sont en

général des spécialistes (amateurs ou professionnels) de la marionnette,

et la majorité exerce une profession intellectuelle.

Les nouvelles pratiques culturelles, qui voient se multiplier les

festivals et notamment dans l’espace public, donnent au théâtre de

marionnettes l’occasion de présenter ses productions.

Mais s’il est un peu plus présent au festival de Chalon dans la rue, il reste

encore très marginal dans la programmation off d’Avignon (une vingtaine

de spectacle chaque année).

1 Etude de repérage réalisée pour le Parc de la Villette, juin 2001. cf. Annexe N°1

65

3EME PARTIE

UNICITE ET COMPLEXITE

La marionnette est un objet.

Pour passer de l’état d’objet à l’état de marionnette, il a besoin

qu’une force extérieure s’en empare et lui imprime un mouvement. La

force extérieure a quant à elle besoin d’un milieu réceptif, d’une adresse.

La présence de ces trois éléments – action, objet de l’action, réception -

est suffisante pour faire exister un spectacle de marionnettes, elle est

insuffisante en revanche pour que ce spectacle soit une réussite. Pour que

le spectacle soit une réussite, c’est-à-dire : pour qu’il crée le sentiment

d’une communion de pensée entre les trois entités étrangères l’une à

l’autre, il faut qu’une relation s’établisse entre elles.

L’art de la marionnette est l’art de la combinaison entre ces trois

éléments irréductibles : le marionnettiste qui est aussi le comédien, la

marionnette qui est aussi le personnage, et le public, qui est aussi une

somme d’individus.

Et encore, la relation n’est-elle pas suffisante : elle doit être

équilibrée. L’équilibre de la relation entre le marionnettiste et la

marionnette favorisera l’identification du spectateur au personnage ;

l’équilibre de la relation entre l’acteur et les individus présents dans la

salle favorisera la vérité du personnage marionnette. Cette vérité est la

condition d’un équilibre entre le public et la marionnette, un équilibre qui

dépend des deux premiers, ou qui en est l’aboutissement. Lorsque ces

trois équilibres sont atteints, une communauté de pensée, le temps d’une

représentation, s’établit entre un manipulateur, un objet, et des gens,

assis dans la salle.

66

Nous sommes au cœur du paradoxe : l’art de la marionnette est l’art

du factice et du simulacre. Comme le théâtre, mais plus encore que le

théâtre, puisque ce qui joue n’est pas celui qui joue. Il y a donc illusion

sur illusion, « mensonge sur mensonge »1.

I. Combinaison de disciplines artistiques

1) Multidisciplinarité : une question de survie et de

nature

La marionnette réalise, depuis son apparition, le croisement des

disciplines. De sa nature hybride, à mi-chemin entre le sacré et le

profane, elle a gardé la marque de l’entre-deux : entre le théâtre et la

musique, entre la danse et le conte, entre l’ombre et la lumière, certain

diront même, entre la vie et la mort.

Brunella Eruli rappelle à juste titre l’ancienneté du phénomène, qui

n’est pas exclusif au théâtre de marionnettes : « déjà, à l'époque de Lully,

les querelles sur l'opéra, sur la primauté de la musique et de la parole,

montraient les grandeurs et les servitudes de l'interdisciplinarité, nom

difficile pour annoncer peut-être sa difficile mise en pratique. »2

1-1 Un théâtre qui copie le théâtre

Question de survie, la marionnette est une copieuse.

Autrefois, elle tirait sa gloire de l’imitation réaliste des activités

humaines. C’était le cas des puppi3 siciliennes. Leurs marionnettistes ont

1 PLASSARD Didier, op.cit. p.122 ERULI Brunella, La toile de Pénélope, Revue Puck N°13, op.cit. p.83 Marionnettes à tringle

67

porté à son plus haut degré de perfection l’art de la reproduction, devenu

une fin en soi. D’abord réservées à l’aristocratie, ces marionnettes vont

ensuite investir les théâtres publics. Leur répertoire ne néglige ni les

grands œuvres dramatiques, ni les œuvres lyriques, et peuvent mobiliser

les compagnies de musiciens les plus éminents.

Dans les villes de province, on assiste à l’opéra, taille réduite, certes,

mais les costumes sont aussi riches et brillants que leurs modèles, les

décors peints avec la même minutie, les loges et les galeries sont plus

vraies que nature… les voix, peut-être, sont un ton en dessous ? Mais

qu’importe : l’opéra des puppi fait partager à toute une population l’amour

du bel canto.

Autre temps, autres mœurs : Peter Schumann rapporte que dans les

salles de théâtre allemandes, les marionnettistes parvenaient à se faufiler

en gonflant leurs manches sous les bras : les salles leur étaient fermées,

« puisqu'ils n'appartenaient pas à la "bonne" bourgeoisie - et [ils]

recopiaient les scénarios de Kabale und Liebe, ou d'autres histoires; ils les

rapportaient discrètement chez eux et en faisaient un programme de

marionnettes ! Ce genre de larcin était dans la tradition: voler aux riches,

aux notables, à la belle culture qui rapporte, essayer de gagner des petits

sous en chipant un peu de ces gros sous. »1

A Paris, les troupes qui se produisent à la foire Saint-Germain et

Saint-Laurent, puis sur le Boulevard du Temple, présentent des parodies

d’opéra, de ballet, de tragi-comédie, arrivage direct des théâtres officiels.

Sous le coup de l’interdiction de concurrencer les comédiens, ils inventent,

avec leurs marionnettes, l’opéra-comique. Il faut dire que les acteurs-

chanteurs sont pour la plupart des transfuges de la Comédie française et

italienne ou de l’Opéra.

1 SCHUMANN Peter, La Marionnette, art total et nécessaire, op.cit. p.26

68

Plus près de nous, on voit les marionnettes remplir les cabarets et les

music-halls. Après le succès mondial rencontré par le russe Sergueï

Obraztsov et son Concert exceptionnel (crée en 1946, ce spectacle a été

joué 3 103 fois…), les marionnettistes se font une spécialité de ce type de

spectacle qui emprunte à la chanson, à la danse folklorique, et à la

musique. On est moins dans l’imitation pure et simple que dans la

parodie, et le marionnettiste n’est plus tenu de créer l’illusion d’une scène

en miniature, néanmoins, elle reproduit un genre de divertissement très

en vogue en cette période pré-cinématographique.

1-2 Un art par nature multidisciplinaire

Le cas le plus exemplaire est bien sûr le Bunraku, qui rassemble sans

les hiérarchiser l’art du conte, l’art de la manipulation et l’art musical. S’il

l’avait connu, Wagner aurait sûrement trouvé là un paradigme de sa

théorie de la Gesamtkunstwerk : l’œuvre d’art totale, « sorte d'art

suprême, une oeuvre d'art commune où, se réunissant, les différents arts

trouveront le lieu de leur plein épanouissement. »1

Traditionnellement, le marionnettiste joue en compagnie d’un

musicien. Il s’agit à l’époque d’une façon plaisante d’attirer le public de la

rue, et au besoin de le faire patienter.

Dans les créations contemporaines, cette pratique est toujours appréciée

des artistes. S’ils en ont les moyens, ils s’accompagnent d’une

composition originale, jouée en direct par les interprètes. La bande son

pré-enregistrée est utilisée, pour des raisons d’économie, mais présente

un intérêt moindre : la manipulation de l’instrument sur la scène, à côté

des marionnettes permet l’aboutissement d’un spectacle tant sonore que

visuel.

1 BABLET Denis, L’Oeuvre d’art totale et Richard Wagner, In BABLET Denis, dir. L’Oeuvred’art totale, CNRS Editions, Paris, 1995 p.25

69

Nous l’avons vu, le langage des marionnettes repose tout entier sur le

jeu des sonorités, des vibrations phoniques et des altérations de la voix.

Cette pratique en fait moins un parler qu’une musique. L’instrument vocal

se combine naturellement avec l’instrument du musicien.

Dans le cas de l’association de la marionnette et du récit épique, les

préoccupations sont identiques. Les figures animées ne cherchent pas à

illustrer, mais à ajouter, à l’art du conte, celui du geste, du mouvement et

des couleurs.

« Parce que l'art du conteur et l'art du montreur s'exercent sur des

terrains séparés, les marionnettes, aussi frustres soient-elles, ne limitent

en rien le récit »1, précise Annie Gilles. Il n’y a pas de hiérarchie de valeur

entre les pratiques artistiques, mais la recherche d’une harmonie.

En Afrique du Nord, et sur tout le pourtour méditerranéen où se

jouent les Karagöz et leurs avatars, les tableaux chantés servent à mettre

en valeur l’habilité vocale du manipulateur. C’est sur cette technique, plus

que sur sa manipulation, qu’il sera jugé. C’est le cas notamment dans la

société égyptienne qui accorde, selon Karim Dakroub, une grande

importance à la parole, la poésie, la chanson, l’extase musicale et

l’anecdote »2.

Il existe un certain opportunisme artistique des marionnettistes, qui

ne cherchent pas à réformer l’art théâtral, mais à en suivre les tendances

en s’adaptant au goût du public.

1 GILLES Annie, Images de la marionnette dans la littérature, Presses Universitaires deNancy, Ed° Institut International de la Marionnette, Nancy, 1993 p.232 DAKROUB Karim, Intervention dans le cadre des Premières rencontres européennes dela marionnette à gaine, organisées par Théâtre S en Bretagne, Binic, 2004. Actes desrencontres à paraître (4ème trimestre 2004)

70

1-3 Une volonté de décloisonnement

Le théâtre de marionnette a profité des recherches d’artistes,

convaincus de l’intérêt de confronter entre elles les pratiques artistiques.

La marionnette y a tout intérêt car elle doit craindre l’enfermement. Parce

que la marginalité est aussi dans sa nature, et parce qu’elle procède de

codes immuables, de techniques spécifiques, elle n’est jamais loin de la

dénaturation folklorique ou pire, de la mise en bière muséale.

La tradition est d’abord une dynamique de transmission. Appliquée à

un art vivant, ce passage de témoin s’accompagne nécessairement

d’apports, d’abandons successifs liés ou non aux progrès technologiques

et d’interactions fructueuses pour les disciplines concernées.

A l’origine du décloisonnement, il y donc la vision singulière d’un artiste et

son désir de la partager avec son équipe : « L'acteur est invité à devenir

lui-même créateur, démiurge, dans la mesure où il donne vie à un être

inanimé, voire à un objet (…) Chez Lepage1, le comédien est donc appelé

à être manipulateur, co-auteur, danseur. A l'inverse, le danseur ou la

cantatrice deviennent comédiens: le décloisonnement fonctionne dans

tous les sens et renforce les emprunts artistiques. »2

Giovanni Lista, dans la Scène moderne, souligne l’essor de ces

nouvelles interventions artistiques. Il en déduit l’avènement d’une

nouvelle forme de théâtre, le théâtre d’artiste.

1 Metteur en scène et comédien, Théâtre Repère, Canada.2 FOUQUET Ludovic, Du castelet à l’écran, Revue Puck N°11, op.cit. p.38

71

2 ) Une revendication artistique : rompre avec

l’homogénéité de l’illusion scénique

2-1 Eloge de l’artifice

2-1 a) Lever de rideau sur les coulisses du théâtre

Le monde de l’illusion, ce grand ennemi des réformateurs du théâtre,

« creuse sa propre tombe en s'efforçant d'atteindre la réalité1 ». Il donne

une idée magique de l’art et « bloque l’accès à une vraie compréhension

de la nature du théâtre comme art, c'est-à-dire comme technique et

comme artifice »2.

Meyerhold exprime ainsi sa conception de la convention théâtrale : le

spectateur « n’oublie pas un seul instant qu’il a devant lui un acteur qui

joue, et l’acteur qu’il a devant lui au pied de la scène un public et des

deux côtés le décor. »3

C’est dit, et avec force, le rejet de l’illusion scénique consacre la mise

à nue de l’artifice, et dans ce domaine, la marionnette a beaucoup à

montrer.

Cette reconnaissance n’est pas sans conséquence. Elle modifie

profondément l’esthétique de la marionnette. Si le castelet disparaît, le

marionnettiste baisse les bras. Il doit apprendre à manipuler autrement

des figures qui auront un tout autre aspect.

En se détachant de ses représentations traditionnelles, la marionnette

se détache également de ses fonctions sociales, de son devoir de réalisme

et de ses incarnations psychologiques. On lui reconnaît une nouvelle

1 SCHLEMMER Oskar, Théâtre et abstraction, L’Age d’homme, Coll. Théâtre Années Vingt,Lausanne, 19782 CHOULET Philippe, d’après des notes prises lors d’un colloque organisé dans le cadredes Giboulées de la marionnette, festival international de marionnettes, Strasbourg,20043 MEYERHOLD Vsevolod, Du théâtre (1907) cité dans REY Alain & COUTY Daniel Dir., Lethéâtre, Bordas, Paris, 1980 p.70

72

légitimité : « elle s'est mise à pouvoir poser des questions au théâtre -

des questions que celui-ci ne pouvait formuler par lui-même. »1

La marionnette remet aussi en question la primauté de l’exercice

narratif, comme au théâtre, mais ce geste est beaucoup plus radical, il

permet de s’écarter du principe de mimétisme qui contraint la marionnette

dès ses origines.

Le lever de rideau sur les coulisses du théâtre de marionnettes révèle

alors le premier des artifices, le corps vivant de l’acteur. Inversion de la

perspective, le destin de la marionnette bascule. Elle partage la scène

avec son alter ego, son autre moi, son double-contraire, l’animé, alors

qu’elle ne l’est pas. Pour les puristes – et l’on sait que chaque époque

génère ses absolutistes -, on frôle le sacrilège.

Une personnalité éminente du théâtre de marionnette, Sergueï

Obraztsov, est l’un des premiers responsables de cette évolution. L’acteur

est aussi chanteur et plasticien : une formation pluridisciplinaire dont il

tirera sa vision d’un théâtre non-conformiste, à l’opposé d’une imitation

naturaliste.

Poussant loin la recherche esthétique, il passe directement du travail

de la marionnette à gaine à celle de la main nue. La main, débarrassée de

tout élément identificateur, privée de son costume-personnage, devient le

personnage. La partition est primaire, mais Obraztsov estime que

l’adhésion du public en sera facilitée. Dans sa démarche novatrice, il

affirme la capacité du mouvement, procédure élémentaire, à générer le

sens de l’œuvre.

Henryk Jurkowski analyse une autre technique mise au point par

Obraztsov qui témoigne de son souci d’insuffler la vie à sa marionnette,

tout en dévoilant l’origine du mouvement: « En chantant devant le

paravent la Berceuse de Moussorgsky à une petite marionnette nommée

1 TACKELS Bruno, Ecris-moi une marionnette, Revue Alternatives Théâtrales N°72,Institut international de la marionnette, Charleville-Mézières, 2002 p.6

73

Tiapa, Obraztsov montre au public son avant-bras qui est à la fois le corps

de Tiapa et le sien. La double fonction de la matière constitue, pour

Obraztsov, une découverte de l'essence du théâtre de marionnettes.

Encore aujourd'hui, le fonctionnement scénique de Tiapa demeure la

référence du phénomène de double vision ou d'opalisation dans le théâtre

de marionnettes. »1

C’est l’opinion de William Kentridge2, pour qui le phénomène de la

manipulation visible par le spectateur a été une révélation. Selon lui, l’art

de la marionnette, en imposant cette double vision des effets de l’art et de

leur cause, fait de « ce regard éclaté et versatile » un élément significatif

d’un théâtre où le spectateur est placé au centre d’un système de signes

différents.

2-1 b) Gaucheries et nouvelles réalités

La démystification de la « tête de bois » chère aux observateurs du

XIXème siècle fait évoluer le regard porté sur elle et provoque un regain

d’intérêt pour l’objet-marionnette.

Les marionnettistes voient l’occasion de passer de la forme

conventionnelle à la liberté de l’informe. La marionnette n’est plus jugée à

l’aune de sa perfection plastique : on lui accorde le droit à la gaucherie, à

l’insignifiance, à l’à-peu-près.

Ces infirmités obligent à porter un autre regard sur la réalité. Nous ne

sommes plus dans l’affirmation d’un point de vue univoque. Il y a comme

un doute sur ce qui est présenté en scène : la chose vacille, elle n’a plus

rien de l’apparence rassurante des objets familiers.

L’objectif poursuivit -s’éloigner du réalisme psychologique – est atteint :

on ne présente plus l’homme ou l’animal sous son aspect physique, on

cherche à rendre la vérité de ses émotions.

1 JURKOWSKI Henryk, op.cit. p402 Dessinateur, metteur en scène et graphiste sud-africain

74

L’écrivain flamand Michel de Ghelderode avoue sa fascination pour les

marionnettes les plus pauvres découvertes dans les quartiers populaires

de Bruxelles. « A la recherche d’un théâtre « présentatif », comme il le

définit, à la fois réaliste, grotesque et poétique, qui rompe avec les

conventions du langage théâtral, Ghelderode revient aux marionnettes les

plus frustes, celles qui comblent le moins la vue des spectateurs »1.

Ses pièces pour marionnettes, rappellent les univers fantastiques d’un

Breughel ou d’un Bosch.

Dans la mouvance des avant-gardes du début du siècle dernier, Pierre

Albert-Birot2 s’inspire des théâtres de Guignol pour mieux en exploiter les

imperfections et les manques : « Au théâtre de Guignol, écrit-il, tout est

faux: les nichons, les cheveux, les nez, les voix: c'est le commencement

de la création. L'art est un monde humain qui doit s'élever en face du

monde divin et y bien rester -question de vie ou de mort- l'un est en

carton, l'autre en chair et en ciel; et je préfère celui qui est en carton

puisque c'est moi qui l'ai fait et que, ne m'imitant pas, c'est celui qui me

ressemble le plus. »3

L’auteur s’attache, dans son œuvre, à traquer comme il dit « l’odieux

réalisme », et le chaos lui semble être le chemin le plus sûr pour y

parvenir.

Aujourd’hui, toutes les audaces sont admises et le mot même de

marionnette recouvre une réalité difficile à cerner. Morceaux de mousse,

légumes séchés, poupées démembrées, la diversité des matières va de

pair avec des techniques de manipulation qui n’ont plus rien

d’académiques. Certaines expériences n’échappent pas au danger de

l’inintelligible, et la maladresse de la marionnette cache souvent

1 ERULI Brunella, Textes et pratiques dans le théâtre de marionnettes, In FOURNEL Paul,dir. op.cit. p.1152 Peintre, sculpteur et écrivain, 1876-19673 ALBERT-BIROT Pierre, cité dans PLASSARD Didier, L’acteur en effigie, L'Age d'Homme,Institut international de la marionnette, Lausanne, 1992 p.183

75

l’incompétence de son manipulateur… C’est la rançon de l’exploration, qui

ne peut éviter les tâtonnements et les chausse-trappes.

2-2 Influence des plasticiens modernes

2-2 a) Un théâtre visuel

« L'histoire du théâtre est l'histoire de la transformation de la forme

humaine: c'est l'histoire de l'homme en tant que représentant

d'événements corporels et spirituels, alternant la naïveté et la réflexion, le

naturel et l'artifice. Les moyens requis pour cet acte de transfiguration

sont la forme et la couleur, moyens du peintre et du sculpteur. Le lieu de

cet acte de transfiguration est la structure formelle, constructive, de

l'espace et de l'architecture, oeuvre de l'architecte. C'est par là que se

définit, dans le domaine de la scène, le rôle de l'artiste plasticien, de celui

qui fait la synthèse de ces éléments. »1

Cette déclaration d’Oskar Schlemmer consacre la plastique comme

élément primordial des nouvelles esthétiques modernes. Avec lui, toute

une génération d’artistes développe une autre grammaire théâtrale, dont

il semble qu’on édicte les règles pour mieux les transgresser.

Echappant à toute convention, la création artistique prend les allures

d’un travail en laboratoire, et la scène devient zone d’expérimentation.

Giovanni Lista parle d’un « théâtre-image ». La domination du visuel, qui

est aussi le triomphe de la scénographie, occasionne selon lui le

décloisonnement des rôles et des disciplines : « D'une part, architectes,

plasticiens, marionnettistes, concepteurs de lumières deviennent

coauteurs de l'événement scénique, d'autre part créations plastiques,

1 SCHLEMMER Oskar, Théâtre et abstraction, op.cit. p.29

76

exploits technologiques et multimédia participent de plus en plus à la

qualité ou à la nouveauté du spectacle. »1

Ghelderode, qui n’a aucune formation particulière en art pictural,

affirme avec force le principe d’un théâtre plus visuel que littéraire :

« C’est la peinture accordant les couleurs à la forme qui me conduit vers

l’art du théâtre. Pour moi l’œuvre théâtrale n’existe pas sans la sensualité

propre aux arts plastiques. »2

2-2 b) Collages

Magritte et ses collages visuels, Max Ernst et son « Roman-collage »,

donnent le ton d’une nouvelle conception de la théâtralité, prenant les

devant sur les auteurs dramatiques et les metteurs en scène.

« "Si c'est la plume qui fait le plumage, ce n'est pas la colle qui fait le

collage." Cette phrase de Max Ernst décrit l'enjeu technique du collage,

mais on pourrait la considérer aussi comme la description d'une

"philosophie de la composition" qui traverse l'art contemporain. »3

Le principe du collage illustre à la fois l’unité et la complexité de l’œuvre

d’art. Si la marionnette est la « partie pour le tout », le tout n’est pas la

simple addition de ses composantes, mais le résultat de leurs frottements

et de leur interaction.

Dans les années cinquante, l’artiste plasticien Enrico Baj, promoteur

du « Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste », adopte la

technique du collage et combine la couleur à l'huile avec des lambeaux de

toile à matelas, bouts de verre teintés, tissus à fleurs, ouate, émail,

éléments végétaux, composant ce qu’Edouard Jaguer appelle des

« tableaux-objets ». Baj compare les figures jaillies de la toile aux

personnages de la Commedia dell’Arte : elles paraissent jouer un rôle et

1 LISTA Giovanni, op.cit.2 de GHELDERODE Michel, citation en ligne sur : http://www.lesbaladins.be3 ERULI Brunella, La toile de Pénélope, Revue Puck N°13, op.cit. p.7

77

donnent au tableau, par définition statique, le caractère changeant d’un

mouvement de l’esprit.

En 1984, il collabore, avec le marionnettiste Massimo Schuster, à la

création d’Ubu Roi. « J’aime la marionnette, écrit-il, parce qu’on la

fabrique avec tout, comme un collage. Ou plutôt c’est un collage de

choses, d’histoires, d’objets, et d’hommes. »1

2-2 c) Contaminations

Kantor, riche d’une double formation de peintre et de scénographe,

suit à peu près le même cheminement de pensée et multiplie les allers-

retours entre l’art plastique et l’art théâtral. Il puise son inspiration dans

la confrontation des deux, convaincu de leur mutuelle contamination.

Comme Baj, il joue sur le paradoxe de la contemplation et du mouvement

en produisant simultanément un « théâtre picturalisé » et une « peinture

théâtralisée ».

Ses tableaux sont posés sur des roulettes et se mêlent, lors de ses

expositions, à des objets hétéroclites, chariot d’enfant, chaises, parapluie.

De même, sa mise en scène de La Machine de l’amour et de la mort, pièce

pour marionnettes de Maeterlinck, est présentée comme un « cricotage

pour acteurs, objets, marionnettes, sculptures et machineries »2 et rend

compte de son souci de concevoir le théâtre comme un espace plastique.

La forme est convoquée mais elle n’est pas significative en tant que telle.

Au contraire, il est sûr « qu'aujourd'hui, la forme, en même temps que sa

fonction propre isolante, a perdu sa raison d'être. »3 Pour Kantor, « seules

comptent les relations entres les objets et l'espace. (…) [C’est] alors la

seule chance de s'approcher de la vérité. »4

1 BAJ Enrico, Moi, la marionnette, Revue Puck N°2, L’Age d’Homme, Institut Internationalde la marionnette, Charleville-Mézières, 1989 p.622 SILVESTRI Franca, Retour au « théâtre mécanique de poupée », Revue Puck N°2,op.cit. p.723 KANTOR Tadeusz, Le théâtre de la mort, l'Age d'Homme, Lausanne, 1977 p.1254 Idem p.128

78

2-2 d) Processus

La collaboration du metteur en scène Joan Baixas avec des peintres

représente pour lui un des moteurs principaux de son travail sur les

marionnettes. Il rejoint Enrico Baj lorsqu’il dit trouver le point de départ

du mouvement des figures au sein de « l’énergie pleine d’immobilité de

l’espace pictural »1.

Rejetant toute forme de codes pré-établis, il se démarque du

symbolisme en affirmant que l’œuvre ne représente rien d’autre qu’elle-

même. Raison pour laquelle son dernier spectacle, Terra Prenyada,

commence par ces mots, « ceci n’est pas une fiction ». Ce spectacle est

l’élaboration d’une œuvre picturale. Baixas transpose sur la toile des

courbes, des lignes, des formes, qui sont les signes visibles d’un

mouvement intérieur.

L’important n’est pas dans un fini, mais dans le processus de création

dont les acteurs sont Baixas lui-même, mais aussi les musiciens et les

spectateurs. Le processus est à la fois une action collective et la source

motrice à l’origine du geste.

Baixas compare son travail à une battue : toutes les disciplines artistiques

sont convoquées pour participer à la chasse, et le gibier n’est autre que

l’œuvre d’art.

3) Inventer un langage commun

Nouvelle théâtralité, nouveau langage, nouvelle réalité… Les artistes

engagés dans une démarche multidisciplinaire sont motivés par la

recherche de nouveaux moyens d’expression.

La scène est le lieu du chantier, mais elle n’est plus le seul. Le temps

de la représentation n’est plus marqué par la convocation officielle d’un

auditoire. D’ailleurs, qu’est-ce qu’une représentation ? Entre les

« présentations de travaux », les « scènes ouvertes », les « entre-sorts », 1 BAIXAS Joan, « Le boulot théâtral, c’est votre affaire ! », Revue Puck N°2, op.cit. p.14

79

les « work in progress », et le « happening », on peine à en préciser les

contours.

Désormais, la représentation n’est plus la traduction d’un pré-établi,

mais un en-cours. Le sens de l’œuvre devient difficile à traduire par des

mots, puisque rien n’est donné, tout est suggéré.

Ce refus, non pas de prendre parti, mais d’imposer un point de vue

au spectateur et le fait de lui laisser la liberté de l’interprétation nous

paraît symptomatique d’une société ébranlée par une actualité tragique.

Tous les artistes dont nous avons parlé, de Maeterlinck à Kantor, sont les

enfants de la fin d’une histoire. Le XXème siècle a congédié ses maîtres

mais n’a pas évité les tragédies. Le génie créateur s’exprime sur des

champs de ruine, et témoigne d’une période ou tout s’invente et tout se

détruit.

La vie ne peut plus être une certitude positive. Le passé et l’avenir,

trop incertain, passent au second plan d’un présent expérimental,

aléatoire et subjectif.

3-1 Correspondances

3-1 a) Jeux d’enfance

Rien ne permet de l’affirmer mais il est tentant de voir dans la filiation

d’Edward Gordon Craig, théoricien de la Surmarionnette, un penchant

naturel pour les figures inanimées. Descendant par sa mère de la famille

des Middleton, il est l’héritier d’une histoire de forains ambulants, l’une

des troupes de marionnettistes les plus importantes dans l’Angleterre du

XIXème siècle.

Certains metteurs en scène ont gardé de leur enfance l’amour des

marionnettes. C’est le cas de Stéphane Braunschweig, actuel directeur du

80

Théâtre National de Strasbourg, qui avoue leur avoir consacré beaucoup

de ses loisirs.

Le marionnettiste géorgien Rézo Gabriadzé a d’abord travaillé plus de

vingt ans pour le cinéma. Quand il décide de mettre un terme à sa

carrière de réalisateur, il se souvient d’une petite marionnette aperçue

dans son enfance. « De sa menotte attendrissante, elle montrait le tome

de Kleist où j'avais lu le texte génial sur les marionnettes.», raconte-t-il.1

Du passé, d’autres se réfèrent aux traditions culturelles, et voient

dans la marionnette un refuge de pratiques artisanales ou rituelles. C’est

ce qui motive Robert Lepage à confronter marionnettes et nouvelles

technologies.

3-1 b) Mélanges des genres

Différentes raisons poussent les artistes à s’intéresser aux techniques

de la manipulation. Pour la plupart d’entre eux, le croisement des

disciplines est une habitude de travail et la marionnette, l’occasion

d’aborder un nouvel outil.

L’usage métaphorique de la marionnette se retrouve dans les

créations de Julia Bardsley2 et en particulier dans sa mise en scène de

Hamlet3. L’atmosphère du théâtre shakespearien, fantastique, démesuré,

fantomatique, est propice à l’usage du pantin. Mais il est ici convoqué

moins pour sa fonction que pour les champs sémantiques dont il est

porteur : double de l’humain, contrôle et destin, silence, échelles,

interaction, réalité-illusion. Pour la metteur en scène, « cette ambiguïté du

réel et de l'artificiel constitue l'énigme fondamentale de la marionnette.

1 GABRIADZE Rézo, Le théâtre de marionnettes de Tbilissi. Entretien avec MarinaDmitrevskaïa, Revue Puck N°11 op.cit. p292 Metteur en scène, Royaume Uni3 Young vic Theater, Royaume-Uni, 1994

81

(…) La pièce traite des frontières sans cesse franchies entre vie réelle et

représentation dramatique. »1

Une analyse similaire peut être faite de La Cerisaie, mis en scène par

Stéphane Braunschweig. Firce, le vieux domestique, est une marionnette

manipulée directement sur le corps d’un jeune acteur. Le contraste entre

leurs deux visages, le visage du jeune marionnettiste et son double vieilli,

veut jeter le trouble sur notre perception du temps, et l’inéluctabilité de

notre destin.

A cette dimension poétique, Braunschweig a voulu ajouter la

métaphore d’un vieil homme lié à la Cerisaie par le monde de l’enfance.

La présence d’acteurs vivants aux côtés des marionnettes n’a pas

pour fonction, chez ces deux metteurs en scène, de remettre en question

la fonction de l’acteur. Il s’agit plutôt d’interroger, par l’allusion

métaphorique, l’humaine condition, les traces de rêves, d’espoir, de

frayeurs, que l’homme porte en lui.

Avec l’objet inanimé, les chorégraphes s’interrogent sur le geste et la

matérialité du corps danseur : quel est son statut, quelle est sa présence,

quelle est son utilité ?

A la recherche d’un langage gestuel, Nicole Mossoux, chorégraphe

belge, décrit ainsi la naissance de Petites morts : « L'utilisation de la

marionnette s'est inscrite comme une évidence dans notre démarche. Lors

des répétitions des précédents spectacles, nous suggérions aux acteurs

d'être comme "morts" pour accéder à des états de plus grande

disponibilité, et voici que nous nous trouvions confrontés à des corps "pas

encore nés". Nous avons donc rassemblé des "après la vie" avec des

1 BARDSLEY Julia, Hamlet et le problème de l’« homunculus », Revue Puck N°11, op.cit.p.76

82

"avant la vie", et tenté de leur donner un statut, une qualité de présence

les plus proches possible. »1

Aux difficultés techniques de la danse, s’ajoutent les aléas de la

manipulation, et le risque est grand de créer des déséquilibres. Ce sont

justement ces contraintes, amenées par la marionnette, qui vont devenir

la source de nouvelles gestuelles, « l’occasion d’explorer des possibles du

corps insoupçonnés ».2

Les observations de Nicole Mossoux portent également sur la dualité

manipulateur-manipulé, observations que partagent en général les artistes

de l’image, vidéastes, réalisateurs, concepteurs d’images virtuelles. Les

expériences sont différentes selon que l’œuvre est homogène (un seul

média) ou qu’elle réunit différents types de supports matériels, comme

c’est la cas dans les spectacles de la compagnie sud-africaine, la

Handspring Pupett Company. En l’occurrence, la marionnette et les

ombres, les images projetées et les acteurs vivants se partagent l’espace

scénique.

La volonté de symboliser la complexité des rapports humains est

évidente. La marionnette traduit bien cette complexité puisqu’elle est à la

fois une présence réelle autonome et l’intermédiaire entre les différents

partenaires de la scène. Le champ des significations est immense et laissé

à l’appréciation des spectateurs, invités à s’interroger sur une situation

politique douloureuse (le passé violent et un futur possible en Afrique du

Sud).

La marionnette sert enfin à interroger l’image médiatique et son

ambiguïté. Cette préoccupation était déjà objet de vifs débats au début

des années quatre-vingt, et elle garde aujourd’hui toute sa valeur.

Dès 1960, parlant des images de synthèse, l’écrivain suisse Dürrenmatt

mettait en avant « la facilité avec laquelle on multiplie, manipule et anime

1 MOSSOUX Nicole, Mort ou vif, Revue Puck N°11, op.cit. p.962 Idem p.97

83

la figure selon le rythme voulu. »1 Vingt ans plus tard, au cours d’un

colloque international, Bernard Dort souleva « l’hypothèse du

renversement de l’une des fonctions historiques de la scène : plutôt que

de proposer de nouveaux modèles sociaux, le théâtre contemporain aurait

pour tâche essentielle de déconstruire ceux que les médias nous

imposent. »2

Ainsi, les protagonistes du Handspring Puppett interagissent les uns

avec les autres : les acteurs ont un lien étroit avec le film projeté, dont les

personnages entrent en communication avec les marionnettes. Ces

connexions interrogent le degré d’authenticité des personnages présents

sur la scène ou à l’écran, et abolissent la frontière entre la fiction et la

réalité.

D’autres expériences relèvent plus de la recherche d’un théâtre total.

C’est le cas du travail de Robert Wilson qui décrit ses mises en scène

comme la mise en concordance de chaque élément avec les acteurs

vivants : « La lumière est un acteur, ou la scène; la scénographie n'est

pas de la décoration, elle a sa structure propre, ainsi que les acteurs et les

sons. »3

C’est aussi le cas de Geneviève de Brabant d’Erik Satie mis en scène

par Manfred Roth. Les marionnettes ne sont en aucun cas l’illustration de

l’action, elles se correspondent beaucoup parce que justement, selon lui,

elles ne se reflètent pas. Elles évitent ainsi le pléonasme et suggèrent,

avec des signes qui leur sont propres, et qui ne sont pas ceux de la

musique, ni ceux des chanteurs, l’univers surréaliste de l’auteur.

1 MERVANT-ROUX Marie-Madeleine, Faire théâtre du matériau multimédia. La nouvelleLaterna Magika, In BABLET Denis, dir. L’Oeuvre d’art totale, CNRS, Paris, 1995 p.3192 PLASSARD Denis, Kantor, Gabily, Novarina, fragiles territoires de l’humain, Revue PuckN°11, op.cit. p.103 WILSON Bob, Les objets ,le rythme, la lumière, Revue Puck N°11, op.cit. p.67

84

3-1 c) A quoi bon le mot ?

Traditionnellement, le texte n’est pas la matière première de la

marionnette. La parole est le propre de l’homme. La marionnette s’est

toujours contentée de sonorités étranges, accentuées parfois par l’usage

de la pratique. L’écrit, le texte dramatique, appelait quant à lui un écrin à

sa démesure et c’est dans les théâtres officiels qu’il fut admis.

Prenant acte de ces spécificités et de ces interdictions, les

marionnettistes ont su en tirer le meilleur parti, jusqu’à devenir, à la fin

du XIXème siècle, le fer de lance d’une opposition au naturalisme et à la

psychologie portés par le texte.

Aujourd’hui, on sait gré à la marionnette d’avoir consacré la valeur

des silences, des syncopes lexicales, des onomatopées et des soupirs.

On lui reconnaît les qualités d’un théâtre visuel, d’un « théâtre théâtral ».

Les créations sont construites sur des désirs de formes, de couleurs, de

mises en espace, rarement sur des textes définitifs. Chez les

marionnettistes en effet, l’image précède et motive le spectacle.

Cela n’empêche pas les collaborations entre auteurs et marionnettistes.

Des rencontres régulières, organisées par le Centre d’Ecriture

contemporaine de la Chartreuse de Villeneuve lès Avignon, rapprochent la

plume du pantin.

Les uns et les autres, engagés dans ce processus de reconnaissance,

voient une évidente analogie entre l’écriture contemporaine et la

marionnette.

Leurs aspirations se répondent : pour Patrick Dubost, auteur, le travail de

la langue est un travail de la matière. Pour Renaud Herbin, marionnettiste,

le travail de la marionnette est un travail d’écriture.

La difficulté est de trouver un équilibre entre le texte et le visuel : auteurs

et metteurs en scène sont des partenaires qui collaborent à une œuvre

commune.

85

Notons l’étonnante souplesse des auteurs dont nous avons lu les

témoignages. Selon eux, les mots sont des amorces de fantasmes, de

visions, d’émotion. Le respect absolu du texte n’est pas leur préoccupation

première. Ils autorisent les coupes, le non respect de certains

enchaînements : difficiles d’imaginer un tel comportement dans le théâtre

d’acteurs.

L’intérêt nouveau que la marionnette porte au texte d’auteur vivant,

et inversement, tient en plusieurs points.

Le premier, c’est la physionomie de la dramaturgie francophone. Les

auteurs de langue française, note Didier Plassard, se sont engagés, dès le

milieu des années quatre-vingt « sur la voie d'une radicalité esthétique et

d'une poéticité où aucune dramaturgie (celles de langue allemande

exceptées) ne s'est à la même époque aussi massivement aventurée. »1

Cherchant à appréhender le monde par sa forme poétique, voire

métaphorique, ils se sont trouvés sur un terrain très proche de l’univers

de la marionnette. En rupture avec la forme narrative, les auteurs

cherchent à produire des modifications de sens et la déstabilisation des

idées reçues, à sortir les mots de leurs définitions : paroles discontinues,

déflagration de sons, polyphonies, « la douleur, plutôt que son

commentaire », précise François Lazaro. L’inconscient est le centre

névralgique, l’objet de toutes les recherches : non pour s’en libérer, mais

pour l’exprimer. C’est sur ce point cardinal que semble se concentrer la

Vérité.

En second point, il y a une analogie de pensée très forte entre

auteurs et marionnettistes qui consiste à considérer la parole comme une

matière et la marionnette comme une parole. Claudel le disait en ces

termes : « la marionnette est une parole qui agit », réalisant déjà la

synthèses des deux univers. Pour le metteur en scène François Lazaro, les

1 PLASSARD Didier, L'auteur, le marionnettiste et le veau à deux têtes, AlternativesThéâtrales N°72, Institut nternational de la marionnette, Charleville-Mézières, 2002, p.11

86

auteurs proposent « des matériaux textuels, qui procèdent par grands

blocs découpés dans le réel. »1

La référence aux arts plastiques est fréquente lorsqu’il s’agit de décrire les

textes contemporains : collages, superpositions, écrasements, détourages,

… La parole, comme la marionnette, doit être pétrie, triturée, démembrée,

elle doit venir du corps de l’acteur qui est un « interprète-articulateur-

manipulateur de texte et de matière » (Lazaro). Cette conception de la

langue comme matière mouvante explique probablement les licences

accordées aux metteurs en scène par les auteurs dans le traitement de

leurs textes.

Un dernier point d’intersection tient dans la façon de se détacher des

mots comme le manipulateur met sa marionnette à distance. La langue,

comme la figure inanimée, est une matière étrangère et manipulable. Ce

souci d’« étrangeté » rejoint celui de se débarrasser d’un langage trop

homogène, trop lissé, et d’une réalité donnée pour unique. La marionnette

est « opposée à l’évidence » (Kossi Efoui) de même, les textes

contemporains proposent des énigmes.

Aucun écrivain ne prétend écrire pour la marionnette. Cependant, ils

admettent apprécier le traitement particulier du mot par la matière :

« quand un comédien profère un texte, dit Lazaro, j’entends un homme

qui parle. Lorsqu’une marionnette porte un texte, j’entends un texte. »

Quel auteur résisterait à une telle mise en lumière ?

3-2 Le public, entre passion et connivence

Inventer un langage commun nécessite à l’évidence une adresse. Le

langage commun est l’univers partagé par les artistes de la scène,

l’adresse se fait au public.

1 LAZARO François, Traducteur de langues étrangères, Alternatives Théâtrales N°72,op.cit. p.30

87

L’interaction entre les disciplines artistiques permet à l’image

scénique de s’enrichir, de multiplier les propositions sémantiques. La

communication de la scène à la salle s’en trouve renforcée, ne serait-ce

que par cette « salutaire secousse » de la surprise qu’évoque Didier

Plassard à propos des propositions dadaïstes.

YChoc, surprise, ce sont les termes employés par Denis Bablet à propos

des spectacles de Kantor, qui lui aussi veut sortir le spectateur de sa

torpeur (ou de sa tro-peur ?) : « Kantor ne souhaite pas "épater", mais les

moyens d'expression qu'il utilise sont forts, provocants, contestataires. Il

joue de l'humour et de la surprise. Il s'exprime par le choc et ce choc est

aussi une arme dans ce combat qu'il mène pour nous sortir des routines

dans lesquelles nous risquons de nous installer si nous n'y prenons pas

garde. »1

Dans un esprit militant, le Bread and Pupett amasse ce qu’il peut de

géants, « de bruit et de fureur », pour provoquer un sursaut politique.

Le théâtre de marionnettes est le théâtre de l’excès. Figures

apoplectiques, stridences, subites apparitions, le théâtre brûle, les

planches et le public. Ou, à l’inverse : le calme est absolu, le geste lent à

l’extrême, le temps, égrené à la seconde.

L’espace est traité dans un même esprit : chaque personnes doit être en

mesure d’apprécier les moindres détails de la scène, et l’on sait qu’avec la

marionnette, la plus infime oscillation est d’importance. Pour cette raison,

elle s’accommode de lieux modestes, parfois de recoins aménagés, les

spectateurs au plus près de l’action. Les jauges peuvent être

remarquablement limitées : spectacles pour deux, quinze spectateurs….

Ou alors : la scène est à la dimension du monde. Royal de Luxe conduit

ses géants d’un continent à l’autre.

Pour entrer en connivence avec son public, la marionnette use de l’intimité

et de la proximité, parfois de la grandeur et de la démesure.

1 BABLET Denis, le jeu et ses partenaires, In KANTOR Tadeusz, Le théâtre de la mort,op.cit. p.19

88

On reconnaît par là que le théâtre de marionnettes n’a plus rien à

cacher.

Le public est invité à ressentir les effets d’une alchimie dont il voit

tout de la préparation. La mise à nue des techniques crée une complicité

entre les acteurs et les spectateurs : il n’est plus passif, il doit s’engager,

corps et âme, dans la convention que le théâtre lui propose et que le

marionnettiste peut exprimer par cette prière : « crois avec moi ».

C’est en effet par le seul désir commun qu’elle se produise que

l’illusion se produira. L’art de montrer, estime Pierre Blaise, s’accomplit

pleinement s’il sait mobiliser chez le spectateur, un « art de voir ». Le

spectacle est alors « l'invention partagée avec les spectateurs d'une

langue dramatique. »1

II. Confrontation de cultures du monde

1) L’itinérance comme tradition

L’histoire des peuples, des migrations et des occupations a favorisé la

circulation des marionnettes dans certaines parties du monde. Karagöz, la

marionnette turque, a laissé des traces en Grèce, ce qui n’est pas

surprenant, mais aussi au Liban, en Iran et en Afrique du Nord. Les

campagnes napoléoniennes auraient, dit-on, porté la marionnette à gaine

en Egypte.

En Europe, si la ressemblance est frappante entre les théâtres de

marionnettes, c’est que les montreurs passent facilement d’un pays à

l’autre. Le Punch anglais est un pur « produit » britannique, mais son

1 BLAISE Pierre, Un théâtre d’art des marionnettistes, In LECUCQ Evelyne, dir. op.cit.p.57

89

allure est trop proche du Polichinelle français pour n’y voir que le jeu du

hasard.

Au XIXème siècle, les Pajot, à la tête du plus grand théâtre forain de

France, finissent par traverser l’Atlantique, après avoir changé de nom

pour sacrifier à la mode de l’époque : l’Amérique accueille les Walton’s,

qui connaîtront quelques beaux succès avant l’avènement du cinéma.

L’art de la marionnette existe dans presque toutes les cultures du

monde. Elle y traduit la permanence de traditions dans la quasi-totalité

des sociétés. Certaines connaissent des périodes de déclin, comme ce fut

le cas en Europe au XIXème siècle. Toutes ne survivront pas à la

modernisation des moyens de communication et à l’industrialisation des

loisirs. Toutefois elles restent, dans l’esprit du public, comme l’émanation

d’un art profondément ancré dans les cultures nationales.

La marionnette à tige est une variante européenne du wayang

javanais. Nous avons vu comment le théâtre japonais a profondément

influencé les scénographies occidentales. Artaud a eu le temps de faire

l’éloge du théâtre balinais et de ses traditions millénaires. Quant aux

ombres chinoises, elles enchantent les parisiens dès la fin du XVIIIème

siècle.

Ce n’est pas le moindre de ses paradoxes : la marionnette est à la

fois profondément locale et universellement accueillie. A la fois

régionaliste et internationale. Marginale, non-conformiste, et en même

temps familière.

2) UNIMA, Union Internationale des Marionnettes

A Prague, en 1929, un groupe d’amis est à l’initiative de l’Union

Internationale des Marionnettistes, première organisation internationale

90

du monde du théâtre. Elle prendra plus tard le nom que nous lui

connaissons aujourd’hui, UNIMA, Union Internationale des Marionnettes.

Les objectifs sont à la hauteur des ambitions de chacun :

collaboration, solidarité et camaraderie, pour une meilleure

compréhension des problèmes humains et pour le rapprochement entre

les peuples. L’enjeu n’est pas seulement esthétique, il est aussi politique.

Prague, mais aussi Paris, Liège et Ljubljana accueillent les premiers

congrès jusqu’en 1933, quand les bouleversements de l’histoire

interrompent l’aventure.1

Jurkowski fut témoin de cette période difficile, au lendemain de la

seconde guerre mondiale : « A la fin de la guerre succède le rideau de fer

qui ne fait que renforcer l'isolement de chacun. (…) La méfiance règne

jusqu'à la mort de Staline. (…) La poursuite de la guerre froide

n'empêchait pas les artistes des blocs politiques ennemis de se rencontrer

(et, parmi eux, les marionnettistes). Haro Siegel en Allemagne (1957),

Roger Pinon en Belgique (1958) et Margareta Niculescu, en Roumanie

(1958) prirent l'initiative d'organiser des rencontres pour contribuer au

développement d'une collaboration internationale et créer une atmosphère

propice à la recherche de nouvelles orientations. »

L’association reprend ses activités en 1957, après vingt-quatre ans de

mise en sommeil.

Sa première initiative sera de convoquer l’année suivante le premier

festival international des marionnettes, prélude à ce qui deviendra, à

partir de 1972, le Festival International de la Marionnette de Charleville-

Mézières.

Entre temps, les festivals d’envergure se succèdent. Ils révèlent

régulièrement de nouveaux créateurs, rendent compte de l’état de la

1 JURKOWSKI Henryk, Métamorphoses, Les marionnettes au XXème siècle, InstitutInternational de la Marionnette, Charleville-Mézières, 2000. p.53

91

création dans le monde et encouragent les collaborations artistiques entre

les pays.

A la fin des années soixante dix, la création d’une Commission pour la

Formation Professionnelle au sein de l’UNIMA est l’occasion d’organiser

des stages internationaux.

Des passerelles se tissent d’un pays à l’autre et en 1981, à l’initiative

de Margareta Niculescu, l’Institut International de la Marionnette voit le

jour.

Aujourd’hui, le brassage artistique est courant dans le milieu des

marionnettistes. Au niveau de l’apprentissage, comme nous l’avons vu

plus haut, des master class sont organisés avec des maîtres venus du

monde entier.

De nombreuses créations offrent le visage hybride d’une rencontre

interculturelle. C’est le cas du Poids de la neige, du Turak Théâtre, fruit

d’une rencontre artistique avec des artistes du Laos. Grégoire Callies,

directeur du Théâtre Jeune Public de Strasbourg et marionnettiste, décline

lui aussi les échanges internationaux. La saison dernière avec la présence

d’un marionnettiste chinois, qui succédait à la marionnette africaine.

En 1993, la compagnie française Amoros et Augustin créa Le Chant de

l’Ours avec les lapons scandinaves. De son côté, le Marionetteatern

suédois se rendit en Thaïlande pour crée un Ramayana avec les artistes

thaï.

Il est plus facile de transporter une caisse de marionnettes qu’un

corps de ballet. La marionnette peut sans doute se féliciter de cet

avantage. Il n’abolit pas les difficultés liées à la faiblesse endémique des

budgets, caractéristique des compagnies de marionnettes, et ce dans à

peu près tous les pays du monde.

92

De plus, l’international rappelle Michael Meschke1 implique l’échange, et

l’échange implique la réciprocité et le respect des cultures, à l’opposé

d’une mainmise unilatérale.

III. Corps et objet à l’épreuve de la scène

« Narcisse s'épuise à abolir une frontière, la frontière de la séparation

entre soi et son image. En somme, Narcisse fait le chemin de

l'humanisation à rebours - un chemin qui prétendrait abolir l'image,

mettre fin à cette décorporalisation du corps qui signe l'avènement de la

représentation chez l'humain. (…) Voici donc une première leçon: la

douleur de Narcisse est la douleur de l'effroi devant la nécessité de cette

division, qui inflige de s'absenter à soi-même et de maîtriser cette

absence. »2

Narcisse nous aura prévenu : la Vérité n’est pas en nous, mais en

dehors de nous et toute notre aventure humaine est une quête de la

Vérité.

La scène nous sauve de la noyade et nous offre un laboratoire pour

diriger nos recherches. Car le monde de la scène est le lieu de la

représentation, où l’homme s’interroge sur « la douleur de Narcisse » et la

rend vivable, lieu de réponses proposées dans une infinité de réponses

possibles.

L’histoire de la scène est donc l’histoire d’une quête. Chercher les

réponses à : quoi faire de notre humanité, quoi faire de notre corps, que

nous dit la nature, quels sont les mécanismes de la vie, et puis, que faire

1 MESCHKE Michael, Internationalisme et théâtre de marionnettes, In UNIMA 2000, L’artmondial de la marionette,2 LEGENDRE Pierre, Dieu au miroir, Fayard, Paris, 1994, p.44

93

de la vie, et que faire du mystère qui met fin à tous ces mystères ? Une

histoire qui suit les méandres de la pensée philosophique et scientifique,

s’inscrit dans la réalité sociale et les soubresauts politiques.

Mais d’où vient que nous ayons recours aux simulacres de la vie,

pantins, marionnettes, effigies, automates, pour comprendre la vie ?

Sans doute de cet instinct d’imitation qui nous pousse, depuis la nuit des

temps, à observer la nature et à la reproduire pour mieux la dépasser.

C’est sur ce principe d’imitation que repose la technologie. En même

temps qu’elle rend possible le nouvel horizon du progrès, la technologie

brouille les frontières entre l’actuel et le virtuel, entre le naturel et

l’artificiel, entre le réel et l’illusion du réel. Aussi rend-elle à la tekné sa

profondeur de champ puisqu’elle interpelle tout à la fois le monde de la

technique et le monde de l’art.

En convertissant la réalité en une suite de 0 et de 1, la technologie

confirme, après Descartes, le triomphe de la règle mathématique, mais

sans se départir de sa singularité paradoxale : « Mythe et rite, Logos et

Praxis s'"harmonisent " en tout cas se combinent dans la tekné

qu'emblématise chez les Grecs Athéna, déesse souveraine, sortie tout

armée du front de Jupiter. Alliant l'artifice à la nature, comme elle allie la

nature à l'artifice, elle assure le bien de la Cité. A sa manière, elle

préfigure le Golem, qui procède d'une hybridation analogue, comme elle

préfigure le Robot dont la "progéniture" (ou la pro-arture ?), ne cesse de

proliférer avec les développements de l'informatique. »1

La marionnette, technologie archaïque, hybride de la matière et du

vivant, donne au théâtre l’occasion de s’interroger sur les relations parfois

harmonieuses, parfois tumultueuses du corps et de l’esprit, de l’organique

et du mécanique, de la pensée sensible et de la pensée scientifique.

1 BERGER René, Mythos, logos, tekné, kaïré, article disponible en ligne sur :http://college-de-vevey.vd.ch/auteur/cyberlivre/mythos_logos.htm

94

1) Mise en accusation du corps vivant

1-1 Des siècles de méfiance

1-1 a) Platon : une âme pure dans un corps impur

L’Occident parviendra-t-il un jour à se remettre de ce réquisitoire

contre le corps humain ?

Tout avait pourtant bien commencé.

Dans son manifeste pour une nouvelle approche des pratiques

spectaculaires de l’homme, Jean-Marie Pradier1 rappelle comment, dans la

cité athénienne, le théâtre et la médecine se sont développés en étroite

convergence : « La tragédie apparaît en Grèce au moment où la médecine

s'y invente une nouvelle rationalité et un statut spectaculaire. » Médecins

et hommes de théâtre s’interrogent ensemble sur l’« émotion, le songe,

l'imagination, la folie, la sexualité, la mort… bref ce qui constitue les

grandes instances de l'existence humaine ». Tandis que les premiers

veulent en « comprendre les ressorts », « en maîtriser les aberrations »,

l’art des seconds les fait émerger sur scène « comme les signes

spectaculaires du mystère humain. »

On aurait pu s’attendre à un développement parallèle et harmonieux

du corps et de l’esprit, et le récent raccommodage qui s’exprime par le

double vocable « art vivant » en est peut-être la tardive reconnaissance.

Mais la révolution platonicienne a anéantit le vieux système de croyances

et de rites (mythos) et consacré l’avènement d’une pensée rationnelle

(logos), où la raison et la règle se combinent pour imposer la Réalité.

Avec Platon, l’art du spectacle s’éloigne du corps sensible et se rapproche

du réalisme des idées.

1 PRADIER Jean-Marie, La scène et la fabrique des corps, Presses Universitaires deBordeaux, Bordeaux, 2000, p.23-24

95

1-1 b) L’animal-machine

La Vérité, Descartes la cherche dans les sciences et « suppose que le

corps n’est autre chose qu’une statue ou machine de terre » (L’Homme,

1633). Cette formule, qui réduit le vivant à une description mécanique de

son organisation anatomique, fonde la philosophie mécaniste du XVIIème

siècle.

Il appuie sa théorie sur les résultats obtenus par les docteurs en Anatomie

qui, selon David Le Breton, « déchirent les limites de la peau pour mener

la dissection à son terme dans le démantèlement du sujet. »1 Voilà, pour

l’auteur de L’Adieu au corps, ce qui scelle la rupture entre l’homme et son

corps.

Trois siècles plus tard, Artaud tient l’auteur du Discours de la

méthode, pour responsable de la sclérose qui paralyse la société, lui

donne une vision étriquée et matérialiste du monde : « au milieu d’une

science mécanisée et qui s’embarrasse dans ses microscopes, parler des

lois supérieures du monde, c’est soulever la risée d’un monde où la vie

n’est plus qu’un musée. »2 Par sa faute, ajoute Artaud, « nous ne savons

plus regarder la nature, sentir la vie dans sa totalité ».

Et de fait, le siècle de Descartes est aussi celui de l’académisme

triomphant, qui fixe les règles de l’art, et pose les grands principes de la

proportion, de la ressemblance et de la beauté.

1-1 c) Diderot et le paradoxe du comédien

« J'insiste donc et je dis: "c'est l'extrême sensibilité qui fait les

acteurs médiocres: c'est la sensibilité médiocre qui fait la multitude des

mauvais acteurs et c'est le manque absolu de sensibilité qui prépare les

acteurs sublimes." Les larmes du comédien descendent de son cerveau;

celles de l'homme sensible montent de son coeur; ce sont les entrailles 1 LE BRETON David, L’Adieu au corps, op.cit. p.112 ARTAUD Antonin, Œuvres complètes, VIII-187, In de MEREDIEU Florence, AntoninArtaud, les couilles de l’Ange, Blusson, Paris, 1992, p.38

96

qui troublent sans mesure la tête de l'homme sensible; c'est la tête du

comédien qui porte quelquefois un trouble passager dans ses entrailles. »1

Diderot donne à l’acteur une leçon de physiologie. Le jeu du comédien

ne doit pas dépendre des affectations de l’âme, mais d’une réflexion

lucide. La maîtrise de son corps, par une bonne connaissance des règles

de la raison, le conduit à maîtriser son art.

L’auteur du Paradoxe donne également une première définition du

concept brechtien de distanciation. L’acteur idéal, pour Diderot, imite sans

se confondre ; en même temps qu’il imite, il montre qu’il est en train

d’imiter.

Comme Descartes, Diderot cherche à saisir les sciences du vivant en

suivant une méthode scientifiquement éprouvée, par l’observation des

phénomènes de la nature et par l’expérience. Passionné et

« multidisciplinaire », il ne néglige aucune ramification de la pensée,

homme de culture autant qu’admirateur de la nature.

Il reste toutefois persuadé que la science est la clé progrès. Aussi, rejoint-

il les philosophes mécanistes et leurs réflexions sur l’automate. Selon eux,

l’automate, et sa forme androïde, est davantage qu’une machine car il y a

chez lui la volonté non seulement d’imiter la vie, mais également de la

reproduire. L’automate est imitation de la vie et transformation du

système vivant. Les mécanistes mettent en lumière la nature paradoxale

de l’automate : à la fois inerte et animé, passé et présent, éternité et

durée rythmée.

Diderot y voit un miroir, un double du réel, « qui met les choses en

relief loin d’elles-mêmes »2, l’instrument d’une distanciation.

1 DIDEROT Denis, Le paradoxe du comédien (1773), In PRADIER Jean-Marie, op.cit.p.2332 DIDEROT Denis, cité dans MARTINEAU Julie, Le paradoxe de l’automate, disponible enligne sur :http://www.er.uqam.ca/nobel.htm

97

Les échos anecdotiques de ces théories se font entendre à Paris jusque

dans les théâtres de foire, où le marionnettiste délaisse son pantin « à la

recherche des effets et des surprises de la mécanique »1. Les

marionnettes ne se laissent pas faire et « sifflent hardiment cette

manie »2 :

Que d’un peuple frivole et volage

Pantin soit la divinité !

Faut-il donc s’étonner qu’il choisisse une image,

Dont il est la réalité ?

Image, miroir, imitation du vivant : avec une belle harmonie, le siècle

des Lumières enracine la nécessité de l’interface mécanique – ou

technologique - pour saisir la Vérité, tandis que dans un mouvement

inverse, le corps et ses tremblements semblent un obstacle à sa

révélation.

1-2 Réification du corps

Poussée dans ses extrêmes, la pensée rationnelle déploie ses

théories : positivisme, scientisme, naturalisme, accompagnent les

transformations des systèmes sociaux et économiques de la société

moderne.

Dans la foulée de Kleist et de Craig, les avant-gardes du XXème siècle

mettent un terme à ce qu’elles estiment être la décadence d’une pensée.

Un premier « coup de pied dans la fourmilière » est donné par Jarry en

1896, à l’occasion de la première d’Ubu Roi. A ce sujet, Roger-Daniel

Bensky3 cite la déclaration d'Alfred Jarry qui se présentât sur scène avant

que la représentation commence: « Il a plu à quelques acteurs de se faire

1 MAGNIN Charles, op.cit. p.1682 Idem p.1713 BENSKY Roger-Daniel, Recherches sur les structures et la symbolique de lamarionnette, Nizet, Saint-Genouph, 2000

98

pour deux soirs impersonnels et de jouer enfermés dans un masque, afin

d'être bien exactement l'homme intérieur et l'âme des grandes

marionnettes que vous allez voir. » La marionnette habitée consacre un

acteur devenu signe plastique.

Paradoxalement, c’est encore le vivant qui fait les frais de cette

révolution esthétique, et de fait les créations les plus audacieuses, comme

le Ballet Triadique d’Oskar Schlemmer, sont le fruit de calculs scientifiques

consciencieux : « il utilise des masques impersonnels et donne au corps

humain une forme géométrique et une allure mécanique.[…] Le corps des

acteurs-danseurs qui évoluent vêtus de collants noirs, est traité comme

un objet. »1

Si le corps physique continue d’être tenu à l’écart de la sphère

artistique, le spectateur, en revanche, est sollicité non plus de manière

intelligible, mais de manière sensible. Une fois entériné l’échec esthétique

du naturalisme, il s’agit de retrouver les fondements de la théâtralité. Les

jeunes artistes, du Bauhaus ou d’ailleurs, interrogent l’acte théâtral, son

utilité sociale, sa dimension philosophique, idéologique. Le spectateur,

convié en tant qu’individu politiquement intégré – non plus seulement

socialement privilégié – est témoin de ces tâtonnements et de ces

expérimentations.

L’esthétique de ces années là n’est pas seulement influencée par les

théories occidentales. La géométrisation des formes, chère à Schlemmer,

relève aussi de conceptions orientales, décrites par Meyerhold dans les

années trente : « L’acteur chinois a une pensée graphique, raconte-t-il

lors d’un entretien réalisé avec les étudiants du GITIS, pour lui tout prend

1 HUBERT Marie-Claude, op.cit. p.209

99

la forme de petits cubes, bâtons, cônes, sphères bien précis ; et quand il

joue, il a tout cela en mémoire. »1

Le corps humain, inapte à la vie réelle, devient pur signe ; il est

intégré à une dramaturgie extrêmement codifiée, mathématique. Quand

Schlemmer s’intéresse à la Commedia dell’Arte, « c'est d'abord ses

costumes qu'il retient. Arlequin, Pierrot, Colombine sont pour lui des êtres

plastiques avant d'être des types sociaux. (…).Les types de Schlemmer

sont "spatiaux-plastiques", ils sont costumes et comportements

physiques, indissolublement liés; ils sont corps (…) "mis en forme", selon

une adéquation parfaite du dedans et du dehors. »2

L’humain a disparu, et avec lui son identité, sa personne. Il est l’un

des éléments de la scène, au même titre que l’instrument de musique, la

lumière, les costumes, juste l’une des pièces de l’engrenage.

Sans doute doit-on voir dans ce recours insistant à la mécanique, le

regard critique d’une génération d’artistes, choquée par l’industrialisation

massive, le cauchemar du travail à la chaîne et l’anéantissement des

structures familiales et sociales dans la grande boucherie de 1914.

Dans ce concert d’écrits, de manifestes et de déclarations, un homme

fait figure d’exception. Il nous parait utile de le citer ici compte tenu du

traitement particulier qu’il réserve, jusqu’à sa mort en 1948, à

l’implication du corps sur la scène. Il est bien de son temps lorsqu’il

revendique l’abolition de tout naturalisme, il l’est encore par sa conception

homogène d’un théâtre total, qui célèbre l’autorité du metteur en scène.

Lui aussi, enfin, prône un retour sur les anciennes traditions.

Mais à la différence de ses contemporains, sa démarche est sous-

tendue par la conviction de l’unité fondamentale de l’esprit et du corps. Il

a une « une conscience aiguë de la nature composite de l’homme, en qui

1 MEYERHOLD Vsevolod, Ecrits sur le théâtre, vol.4, L’Age d’Homme, Lausanne, 1992,disponible en ligne sur : http://www.lebacausoleil.com2 MICHAUD Eric, Préface In SCHLEMMER Oskar, Théâtre et abstraction, L'Age d'homme-La Cité, Coll; Théâtre Années Vingt, Lausanne, 1978 p.20

100

s’affrontent et se déchirent en permanence une âme et un corps qui n’ont

pas été faits l’un pour l’autre. »1

D’où son horreur de l’automate et sa méfiance à l’égard du

matérialisme cartésien. Sa pensée n’est pas abstraite et conceptuelle,

« mais violemment incarnée et manifestée dans un corps »2. Artaud,

souffrant dans sa chair, renoue avec les conceptions physiologiques de la

tragédie grecque. Il propose « d’en revenir à la valeur organique du son et

du cri, de retrouver ces pulsations rythmiques qui ébranlaient

originellement notre organisme. Spasmes de la naissance, battements

sourds de la vie embryonnaire. »3

« Nous ne sommes pas libres », s’écrie Artaud en prologue de son

Théâtre de la Cruauté, « et le ciel peut encore nous tomber sur la tête ».

Dans ce doute qui l’accable, Artaud offre la plus humaine des réponses,

nageant à contre courant pour remonter aux sources de la création.

1-3 Démembrement du corps

La « chosification »4 d’un corps intégré à un faisceau de signes

concrets, susceptible, comme un meccano, de déconstruction et de

reconstruction, cette réification du corps annonçait-elle son atomisation

dans l’espace ? Emboîtant le pas – tardivement – aux courants futuristes,

cubistes et surréalistes, faisant écho aux œuvre de Picasso, Ernst ou Miro,

le théâtre devient au lendemain de la seconde guerre mondiale le lieu des

corps fragmentés et de la parole disloquée.

Héritiers d’Artaud, les dramaturges des années cinquante récusent le

langage dans sa fonction de communication. C’est le geste, pris dans sa

dimension poétique – on fait référence à la danse et aux ballets de

1 de MEREDIEU Florence, op.cit. p.102 Ibidem3 Idem p.1104 VERONESE Daniele, La poétique du dénuement, Revue Puck N°13, p.32

101

Schlemmer – qui est porteur de sens, au même titre que le décor, qui

reflète les états d’âme successifs des personnages.

Tout, sur la scène, est donc matière à signifier une vision

déstructurée du monde, marquant non pas une rupture mais une

continuité des modes de composition dramaturgique.

Dans son ouvrage, Marie-Claude Himbert analyse l’esthétique de trois

univers dramatiques, chez Ionesco, Beckett et Adamov. Elle souligne la

similitude du traitement dans la représentation du corps humain, « tantôt

grotesque, déformé par rapport à la réalité, comme chez Ionesco, tantôt

mutilé, comme chez Beckett et Adamov. »1

Corps sans tête, sexe indéterminé, masques à trois nez, faux doigts,

métamorphoses animalières pour Ionesco, cruauté métaphysique,

sauvage, « qui fait couler le sang, qui châtre, qui torture le corps » chez

Adamov, corps vieilli, invalide, pitoyable – qui s’estompe plus qu’il ne se

morcelle - chez Beckett, toute cette distorsion des corps est « à

interpréter comme autant de symboles de dépersonnalisation. » Les héros

se posent – et nous posent – la question lancinante de l’être : « où sont-

ils, s’ils ne sont pas dans leur corps, qui sont-ils, si ce corps ne leur

appartient pas ? »2

Dans cette optique, le recours à la voix off, conjugué aux masques,

renforce en la symbolisant la division des personnages. Ainsi également

de l’absence d’historicité, du démantèlement du cadre de l’action, de

l’usage de la répétition des schémas dramatiques : tout concourt à la

disparition des repères spatio-temporels.

Ces écritures scéniques trouvent un écho dans les mises en scène

utilisant les nouveaux médias. Elles sont à mettre en parallèle « avec le

travail de démembrement, de dislocation et d’échantillonnage d’attitudes,

1 HUMBERT Marie-Claude, op.cit. p.2132 Idem, p.215

102

de gestes et de situations (…) qui contribue à la déprogrammation de la

représentation du corps de l’acteur, avec des matériaux vidéo. »

Dans une récente mise en scène du Théâtre des Oreilles, de Valère

Novarina, le metteur en scène Zaven Paré congédie le corps de l’acteur, et

le remplace par les mots. Il fait référence à la déclaration de Beckett, pour

qui « la perte du corps c’est le triomphe de la parole»1, référence

conforme à l’idée que Novarina se fait du langage : « le langage n’est pas

un outil, le langage est toujours notre corps même qui est à retraverser

entièrement… »2. Dans le spectacle, l’auteur est présent sous la forme

d’une marionnette-robot. Son visage y est rétro-projeté mais reste

parfaitement muet. Les voix sortent de trois haut-parleurs mobiles, fixés

sur des roulettes et télécommandés à distance par le marionnettiste, qui

occupe en arrière scène la place du régisseur. « La dissociation de

l’individu de sa voix désincarne le son, le corps n’est plus le refuge du

personnage, mais la voix, comme si le texte n’avait de référence qu’au

texte, ou qu’il se générait lui-même. »

Les corps objets, fragments et cadavres peuplent aujourd’hui les

créations du théâtre de marionnettes.

Ces figures de style sont à rapprocher des préoccupations des auteurs,

dont les textes, sortis des cadres narratifs homogènes, donnent à voir une

écriture fragmentée, davantage de sensible que d’intelligible, s’accordant

« des moments de totale liberté profératoire » (Daniel Simon)∗. Il s’agit,

peut-être, de « résister à l’échange dialogique de plus en plus vide »,

(Daniel Simon)*, d’extirper de la matière « le talent de l’expression »

(Jean Cagnard)*, ébranler « tous les compromis sociaux propres aux

discours établis » (Daniel Lemahieu)*.

1 BECKETT Samuel, citation tirée de : Alternatives théâtrales N°72, Institut Internationalde la marionnette, Charleville-Mézières, 2002, p.172 NOVARINA Valère, Chaque mot est un drame, In Alternatives théâtrales, op.cit., p.9∗ Les astérisques renvoient aux témoignages d’auteurs publiés dans la revue Alternativesthéâtrales N°72

103

Quelle que soit la motivation des auteurs et des metteurs en scène, le

théâtre reste le lieu de l’interrogation cruciale du corps.

Nous montrer tel que nous ne souhaitons pas nous voir, c’est interroger

notre identité, celle de nos voisins, interroger aussi la réalité des images

qui nous traversent. Mais c’est aussi remettre les mots à leur vraie place,

dans un paradoxale retournement esthétique : le texte revenu au centre

de la scène.

1-4 L’adieu au corps

Le théâtre de marionnettes traditionnel tel qu’on le pratique en

Europe jusqu’à la fin du XIXème siècle a le monopole du spectacle vivant

entièrement « artificiel ».

Par convention, il dissimule le corps du marionnettiste, et joue sur

l’effet magique d’un l’objet mu par sa propre force motrice. La question du

corps de l’acteur n’est pas directement conviée : à défaut de le voir, le

spectateur sent sa présence, il admire sa virtuosité, il devine ses

gesticulations et ne doute pas de sa parfaite intégrité physique.

Il en va autrement des spectacles de marionnettes hétérogènes, où

différentes techniques de manipulation se combinent sur scène et où le

jeu des acteurs côtoie le jeu des marionnettes. La tension qui s’exprime

entre les différentes éléments réunis sur la scène crée dans l’esprit du

spectateur un trouble, un doute, une inquiétude : elle naît de la

nécessaire comparaison du corps vivant et du corps inanimé.

C’est sur ces contradictions que jouent les metteurs en scène

contemporains. L’effacement progressif des corps façonné par Beckett a

débouché sur sa disparition.

Dans les années soixante, l’époque est au mimodrame, des courtes

scènes dans lesquelles le dialogue disparaît au profit des seules

didascalies. Fernando Arrabal systématise le procédé : « dans Les Quatre

104

Cubes, A et B "auront toujours la même expression et leurs mouvements

sont d'une précision presque mécanique". Ils sautent d'un cube à l'autre,

tels des automates, tandis que les cubes cèdent sous leur poids et qu'ils y

disparaissent successivement, si bien qu'à la fin, seuls restent sur scène

les cubes, tandis que les personnages ont été engloutis. Les objets ont

triomphé du personnage. »1

C’en est fait du corps humain. Il cède sa place.

Le temps de la représentation, ce moment du regard porté sur le

monde, devient une mise en scène de la disparition de l’homme.

Les technologies modernes sont des moyens nouveaux qui facilitent la

programmation de cette disparition.

Elle n’est pas systématique. Là aussi, l’intérêt est moins dans l’outil lui-

même que dans la relation qui s’établit entre l’image virtuelle et les autres

partenaires (objets, comédiens, projections vidéos, etc.). Les mises en

scène de Kentridge et du Handspring Company, évoquée précédemment

jouent avec la multiplication des représentations : images projetées,

acteurs, marionnettes, voix off, et ouvrent un champ de signification

d’autant plus riche.

Dans le Théâtre des Oreilles, de Zaven Paré, le manipulateur est visible

sur la scène – certes, il est dans une cabine de régie et … il mange des

bananes, mais enfin il est là, et l’analogie avec le singe fait rire, en même

temps qu’elle invite à réfléchir.

L’image de synthèse, ou le personnage virtuel, pose le problème

différemment. Dans une perspective historique, on peut y voir

l’aboutissement de l’animal machine pensé par Descartes. L’avènement du

simulacre rêvé par les philosophes mécanistes du siècle des Lumières.

Une atteinte – mortelle, ou sans lendemain ? –porté au concept même de

mise en scène, dans sa fonction de distanciation.

Elle amène en tout cas plusieurs réflexions. 1 ARRABAL Fernando, Les Quatre Cubes, In HUBERT Marie-Claude, op.cit. p.211

105

La première est le constat que la querelle entamée il y a trois cents

ans n’est pas terminé : « De manière radicale, l'extrême contemporain

reprend le procès et condame à son tour le corps anachronique, si peu à

la hauteur des avancées technologiques de ces dernières décennies. Le

corps est péché originel, la tâche sur une humanité dont certains

regrettent qu'elle ne soit pas d'emblée de provenance technologique. »1

Si l’inquiétude de l’auteur peut se justifier au regard de certains excès

(l’excès est toute fois au principe même de l’art), on peut voir dans ces

explorations audacieuses l’héritage de Diderot, de Kleist ou de Craig. En

somme, moins un procès qu’une utopie sans cesse poursuivie.

La seconde réflexion concerne le statut de l’image représentée. Les

plus optimistes se félicitent de ces nouveaux médias, qui « servent ici à

créer un nouvel imaginaire exprimant sous des formes modernes

immédiatement parlantes pour le grand public, le rapport du sujet humain

au monde extérieur, aux autres, à lui-même. L'image, longtemps

cantonnée à l'enregistrement photographique ou cinématographique des

choses déjà existantes, peut désormais nous faire voir ce qui n'existe pas

encore ou ce qui ne pourra jamais exister. »2.

Cette définition de l’image, qui nous fait voir ce qui n’existe pas, va dans

le sens des phases successives de l’image envisagées par Baudrillard :

dans le premier temps, «elle est le reflet d'une réalité profonde », elle est

de l’ordre de l’icône ; dans le second temps, « elle masque et dénature

une réalité profonde », elle est de l’ordre du maléfice ; dans le troisième

temps, « elle masque l'absence de réalité profonde », elle est de l’ordre

du sortilège ; dans un dernier temps, « elle est sans rapport à quelque

réalité que ce soit: elle est son propre simulacre pur »3 elle est alors de

l’ordre de la simulation, elle n’est plus du tout de l’ordre de l’apparence.

L’image virtuelle nous fait croire à la réalité des apparences et nous

replonge dans la caverne de Platon.

1 LE BRETON David, L’Adieu au corps, op.cit. p.82 MERVANT-ROUX Marie-Madeleine, Faire théâtre du matériau multimédia, In BABLETDenis, dir. L’Oeuvre d’art totale, CNRS, Paris, 1995 p.2163 BAUDRILLARD Jean, Simulacres et simulation, Galilé, Paris, 1981 p.6

106

Ainsi, notre instinct d’imitation nous aurait pris au piège ? Si l’automate de

Diderot n’imite rien, s’il ne copie plus la nature, nous sommes dans ce que

Baudrillard appelle la « précession » du simulacre : l’artificiel,

immédiatement palpable, prend le pas sur le naturel, qui nous échappe.

De fait, l’automate n’est plus une copie, mais un modèle.

La troisième est dernière réflexion porte sur la problématique des arts

biotechnologiques, où la science rejoint la création artistique. Comme

Ionesco, qui déplorait le retard pris par les arts de la scène vis-à-vis des

peintres et plasticiens, le théâtre devrait se pencher, de façon urgente,

sur les réflexions engagées par les pionniers du bio-art, du genetic-art ou

du transgenic-art.

Un récent colloque, organisé dans le cadre des entretiens Jacques Cartier

(Lyon, Décembre 2003) tentait une synthèse des expériences artistiques

pratiquées dans ce domaine. Etaient présents des artistes canadiens dont

la manipulation génétique et les transformations du vivant sont au cœur

du travail. Manipulation de la matière existante, ou recherche de formes

nouvelles à partir de matériau organique, leur questionnement porte sur

les représentations du corps et de la matière.

Cette interpellation de la problématique de la manipulation génétique par

l’artistique nous parait essentielle, dans la mesure où elle heurte de front

un débat idéologique qui a du mal a franchir l’espace public. La

manipulation du vivant est une phobie, un impensable. Comme si l’ignorer

pouvait servir de rempart aux mouvements surpuissants de l’industrie.

Ces artistes, plasticiens pour la plupart, ont le mérite d’interroger l’être

humain dans sa relation avec l’environnement.

On retrouve chez certains d’entre eux l’attitude militante d’un Peter

Schumann, car le traitement qu’ils font du vivant veut en premier lieu

réveiller les consciences en plaçant au centre d’un débat qui nous

concerne tous la question du pouvoir et de la responsabilité, dans un

monde fragilisé par des activités humaines destructrices.

107

2) Dématérialisation de l’objet

2-1 Marionnette : de la forme à l’informe

La marionnette a eu comme première fonction de représenter

l’homme. Dans certain cas, ce souci d’imiter aux mieux la réalité a donné

des chefs-d’œuvre de précision, dont les plus beaux spécimens se

comptent parmi les marionnettes siciliennes. Le spectacle qu’elles offraient

n’avait rien à envier au « grand théâtre », on peut même dire qu’elle le

dépassait, car au plaisir du drame ou de l’opéra, s’ajoutait l’étonnement

des yeux.

En dehors de cet exemple circonstancié, la marionnette a cherché à

se faire l’interprète de l’indicible, plus que du visible. Elle est du domaine

de la caricature, plus que de celui de la copie.

Ainsi de Polichinelle : il a presque tout d’un être humain mais sa

double gibbosité et son nez immense empêche le public de s’identifier à

lui ; Punch, Pulcinella, aucune de ces marionnettes traditionnelles ne sont

des figures réalistes.

Le XIXème siècle a vu en revanche fleurir des marionnettes de factures plus

réalistes. A Lyon, Guignol ressemble à l’homme de la rue, il partage ses

préoccupations quotidiennes, son langage régional, ses habitudes

vestimentaires. En Picardie, Lafleur est du même acabit.

Ces personnages ont imprimé dans l’imaginaire collectif un type social

immédiatement identifiable. Il leur est impossible de représenter un autre

personnage, ou un autre type social. Le temps leur a donné une épaisseur

symbolique qui dépasse leur simple fonction de marionnette.

La radicalité des transformations qui ont affecté le théâtre de

marionnettes s’est portée dans un premier temps sur l’espace scénique

avec la disparition du castelet. Quand ce fut fait, c’est sur l’objet-

marionnette que les artistes se penchèrent.

108

La marionnette est très vite passée de la forme figurative à la forme

défigurée ; la forme est devenue informe. L’invention ou l’adaptation de

techniques de manipulation, l’occupation d’un espace démultiplié, et

l’utilisation de matières nouvelles (mousse, latex, acier) tous ces

paramètres ont nécessité de repenser complètement les aspects

plastiques de la marionnette.

Le problème n’est plus de déterminer si une marionnette sera ou non

anthropomorphique, mais si elle saura être expressive, se faire « le

contrepoint visuel poétique du verbe qui, à son tour, est le contrepoint

verbal poétique de l’image. »1

Aujourd’hui, construire sa marionnette ne fait plus systématiquement

partie du travail des marionnettistes. Ceux-ci font en général appel à un

sculpteur, ou à un plasticien, comme un metteur en scène ferait appel à

un écrivain. Les marionnettes contribuent à l’écriture du spectacle, disent-

ils, et la nécessaire complicité avec le plasticien fait du spectacle une

création commune.

Massimo Schuster raconte sa collaboration avec Enrico Baj, avec

lequel il a souvent collaboré : « c’est peut-être cela que Baj m’a donné

avant tout, cette conscience que la marionnette est d’autant plus belle et

expressive qu’elle limite ses mouvements au stricte nécessaire et qu’elle

respecte le principe d’économie (…) dans chacun de ses gestes. (…)

Encore faut-il que dans sa forme, elle dégage une monstruosité, comme

aimait à le dire Baj, en mesure de nous renvoyer l’image de nos propres

forces et de nos propres faiblesses, de notre héroïsme et de nos

lâchetés. »

1 SHARP Mary, Les enfants de la bête, E pur si muove, UNIMA magazine, Charleville-Mézières, 2002. p.54

109

2-2 L’objet dramatique

2-2 a) Les origines d’un nouveau langage théâtral

C’est dans un contexte de liberté retrouvée, et d’invention de tous les

possibles, que l’objet s’est immiscé dans le théâtre de marionnette.

Il est difficile de donner une définition précise du théâtre d’objets, car

s’il est dans la nature de la marionnette d’être objet, ce n’est pas dans la

nature de l’objet d’être marionnette.

Définir l’objet dramatique demande de savoir ce que c’est qu’un objet.

Tout aussi malaisé est de dire comment eut lieu le passage de la

marionnette à l’objet : si, à force d’épure, la marionnette s’est prise pour

un objet ou si, par l’entremise d’un marionnettiste imaginatif, l’objet s’est

pris pour une marionnette.

Pour Roger-Daniel Bensky, l’objet est la conséquence logique d’une

marionnette qui théâtralise la pensée : « Ayant aboli la vision dramatique

que lui proposait le spectacle théâtral, l'imagination est désormais libre de

se projeter sans entrave aucune sur la matière et de la rendre

éloquente. »1

Mais l’intérêt n’étant pas d’établir une aléatoire comparaison de l’un

par rapport à l’autre, disons pour simplifier qu’ils ont en commun d’être

manipulés. De passer, de la sorte, du statique à l’animé.

On sait que les expériences de l'avant-garde furent décisives et

influencèrent l’emploi d’objets au théâtre.

Magritte, accumulait les objets et les tableaux dans un même espace

d’exposition. « Dada et le mouvement surréaliste mettaient en scène des 1 BENSKY Roger-Daniel, Recherches sur les structures et la symbolique de lamarionnette, Nizet, Saint-Genouph, 2000 p.110

110

personnages auxquels ils donnaient par provocation, des noms

d'objets »1. Dans Le désir attrapé par la queue écrit en 1941, Picasso

traite des parties du corps humain (des pieds) comme des personnages

autonomes. Dans certaines de ses pièces, Ionesco multiplie les objets-

symboles, et dans le théâtre de Beckett, ou d’Arrabal, les objets sont liés

au jeu, supports du geste, voire même prolongements du corps.

Avec le développement de l’industrie, la société de consommation est

devenue un réservoir fécond pour le théâtre d’objets. Boris Vian l’a très

bien chanté.

2-2 b) Tentative de définition

L’objet dramatique se distingue de l’objet scénique, qui n’a qu’une

fonction d’accessoire. L’accessoire, qui peut être primordial dans le

déroulement de l’action, garde sa fonction utilitaire, celle qu’il avait avant

la représentation et qu’il conserve après.

Un détour par l’étymologie est utile pour définir l’objet. Le latin nous

renseigne : l’objet est ce qui est placé devant.

Placé devant suppose que l’objet est objet par rapport à quelque chose,

placé derrière. L’objet détermine donc une relation. Et s’il y a un rapport

duel, c’est qu’une distance peut être mesurée entre l’objet, placé devant,

et ce devant quoi il est placé.

La présence d’un objet sur scène crée une relation et un écart.

Dans le théâtre d’objets, l’originalité tient à ce que l’objet soit en même

temps sujet. Si le sujet se confond avec l’objet, il n’y a plus de relation,

plus d’écart, et de ce fait, plus de spectacle. Le théâtre d’objets peut donc

se définir par le choix qu’il impose : si je choisis que l’objet est le sujet, il

perd sa fonction d’objet. Il perd sa fonction utilitaire, il devient autrement

signifiant, en somme, il enfile son costume de personnage. 1 JURKOWSKI Henryk, Métamorphoses, op.cit. p.182

111

« Dans n’importe quel objet, écrit Baudrillard, le principe de réalité

peut toujours être mis entre parenthèses. Il suffit que la pratique concrète

en soit perdue pour que l’objet soit transféré aux pratiques mentales. Cela

revient simplement à dire que derrière chaque objet réel, il y a un objet

rêvé. »1

Dans le même mouvement, l’objet devient unique : il devient porteur

d’un sens qu’aucun autre objet ne pourrait porter comme lui le porte.

Du point de vue du spectateur, le théâtre d’objets impose le même

glissement sémantique. Le public doit admettre, par analogie, que l’objet

est bien le personnage dramatique. Mais c’est une convention qui

s’arrêtera avec le spectacle. L’analogie ne peut marcher que dans une

situation donnée, à un moment donné et dans l’espace approprié.

Les marionnettes anthropomorphiques ne posent pas ce problème avec

autant d’acuité. L’esprit nous impose d’y voir, a priori et par convention,

un personnage.

Les objets dramatiques n’ont pas tous la même valeur : il n’y a pas

de neutralité de l’objet sur scène. Ils révèlent une réalité complexe, parce

qu’ils ne sont pas seulement ce qu’ils prétendent être, c’est-à-dire un

objet fonctionnel appartenant à une réalité triviale.

L’objet dramatique serait :

Un objet-métaphore : tous les objets dramatiques sont des images

qui jouent le jeu. Dans la pièce Roméo et Juliette du Théâtre Mu, les

bouchons de champagne ne sont pas Roméo et Juliette, mais tout est fait

comme si.

Un objet-action : c’est l’intelligence de l’objet, qui ne serait pas

nécessairement verbalisable. Contrairement à l’acteur, l’objet ne parle

pas, mais il agit. Il n’est signifiant que par rapport au mouvement ou à

l’absence de mouvement. En quelque sorte, l’objet-action permet de

penser la réconciliation du corps et de l’esprit, de la vie organique et de la

vie spirituelle. 1 BAUDRILLARD Jean, Le système des objets, Revue E pur si Muove N°1, op.cit. p.35

112

Un objet-trace : l’objet dramatique n’est pas vierge de sa vie

matérielle. Nous supposons qu’il a traversé d’autres aventures, approché

des mystères profonds, et qu’il garde en lui les traces de ces passages.

C’est le cas par exemple d’un objet de récupération.

Un objet-mémoire : l’objet de civilisation selon Pierre Francastel.

Chaque civilisation produit des objets « porteurs de signification qui les

détournent de leur usage d’origine sans modifier leur apparence ». Ces

objets sont la mémoire de rites et de pratiques et leur présence sur scène

« leur donne une signification tout à fait claire en même temps qu’un

aspect familier ». Un instrument de musique traditionnelle, par exemple.

Un objet-symbole : comme les autres, mais plus encore, il représente

une absence en même temps qu’un référent identifiable. C’est, par

exemple, l’escalier du Revizor, dans la mise en scène de l’Improbable

Theater : « l’objet s’animait, devenait le symbole d’une descente aux

enfers. Ce n’était pas une machine à illusions mais un personnage à part

entière, qui, au final, emportait au loin tous les acteurs. »1

L’objet dramatique remplit l’espace et structure le temps. Il n’est pas

exposé, mais mis en scène, pour devenir un élément formel porteur de

sens.

Il est une construction mentale. Moins le personnage que le signe

extérieur de ce personnage, son signe plastique. En somme, le théâtre

d’objets répond à la question ludique et enfantine du portrait chinois, « si

j’étais un objet… ».

2-3 Les enjeux dramatiques de l’objet

Le recours au théâtre d’objets relève d’un choix esthétique mais doit

s’analyser également d’un point de vue purement idéologique.

1 CROUCH Julian, Alchimistes du théâtre improbable, Revue Puck N°11, op.cit. p.84

113

2-3 a) Parti pris esthétique

Le rejet du naturalisme et de l’anthropomorphisme est le point de

départ du théâtre d’objet. Les artistes affichent d’emblée le caractère

fictionnel de l’action et en même temps se débarrassent de tout référent

susceptible de s’interposer entre le public et la scène. Cela donne des

spectacles qui sont des créations sémantiques à partir de formes.

Avant le texte, il y a la forme : c’est la matière première du spectacle,

ce qui va lui donner sa couleur, et son contenu. Le langage de la matière

remplace le langage des mots, qui sont secondaires ou remplacés par des

sons.

Pour la compagnie sud-américaine Periferico de Objetos, il s’agit

d’élaborer « un discours plastique-dramatique déterminant (…), aussi

important que le texte écrit. »1

Ainsi des spectacles, faits d’objets trouvés et de sculptures en trois

dimensions, de la compagnie Faulty Optic : « nous réfléchissons d’abord

au thème que nous aimerions approfondir explique le metteur en scène,

et, après, aux diverses images avec lesquelles nous pourrions l’exprimer.

A partir de ces images, nous laissons une petite histoire éventuelle se

développer. »2 C’est aussi l’opinion de Damien Bouvet : son expérience de

comédien auprès de la compagnie Znorko, puis de Philippe Genty l’a

beaucoup marqué : « chez Znorko comme chez Philippe Genty, on

travaille dans un certain anonymat, pour une entité qui nous dépasse : on

est aspiré par l’image. »3

C’est cet aspect inexploré, authentiquement original, qui donne au

théâtre d’objets sa dimension lexicologique : chaque création invente une

grammaire et des codes de jeu. Ne donnant lieu à aucune traduction, ces

1 VERONESE Daniel, La poétique du dénuement, Revue Puck N°13 op.cit. p.322 GLOVER Gavin, entretien avec Henryk Jurkowski, In JURKOWSKI Henryk, op.cit. p.1583 BOUVET Damien, une petite musique d’enfance, Revue Mu N°12, THEMAA, Décembre1999

114

langages ouvrent la voie à des interprétations personnelles, mais courent

aussi le risque de n’être pas compris : « les conceptions de l’artiste sont

parfois à ce point hermétiques et subjectives qu’elles peuvent être

incompréhensibles. C’est un risque à courir »1, souligne Mario Kotliar, et

ce faisant, il met l’accent sur rôle joué par le public.

Le spectateur n’est plus, comme avec le drame conventionnel, dans

un monde identifiable ; sa logique personnelle tient lieu de loi et le

spectacle est ouvert à toutes les interprétations. Le processus de création

ne s’achève pas avec les dernières répétitions. Il est relancé à chaque

représentation, ce qui fait du théâtre d’objets un théâtre dynamique, de

« composition ouverte ».

Le metteur en scène du théâtre d’objets joue sur la tension qui se

crée entre l’illusion et la réalité. Sa capacité à recréer un monde cohérent

à partir d’une réalité hétéroclite fait de lui un homme à mi-chemin entre le

révolutionnaire (destruction des anciennes valeurs) et le démiurge

(création de nouvelles valeurs). Jurkowski y voit l’expression de l’antique

querelle sur la conception du monde et l'authenticité de l'art, sur sa

représentation réaliste opposée à sa représentation symbolique.

2-3 b) Un certain regard sur l’homme

Les metteurs en scène du théâtre d’objets ne cherchent pas à lui

donner une dimension didactique. La recherche d’une nouvelle esthétique

les guide, convaincu de la puissance de l’imaginaire et de l’irrationnel.

L’originalité de la démarche s’ajoute au contenu des spectacles pour

traduire une vision particulière de l’humanité.

En raison de son dénuement, de sa trivialité, de son absence de

profondeur signifiante, l’objet renvoie à l’anonymat et à la perte d’identité.

Utilisé comme une prothèse, il jette aussi le trouble sur l’intégrité et

l’autonomie du corps humain : où fini le corps, où commence l’objet, et 1 FA CHU EBERT, Le théâtre visuel de Jerusalem, In JURKOWSKI Henryk, op.cit. p.168

115

brouille les frontières entre le vivant et l’inanimé, entre le mécanique et

l’organique.

Le théâtre d’objet poursuit un double objectif : amener d’une part le

public à considérer l’objet comme le signe d’un personnage et, dans un

mouvement à rebours, lui faire prendre conscience de la « chosification »

de l’être humain, de sa dégradation et de sa métamorphose en produit de

consommation : « et il y a, pour finir, une autre intuition juste qui circule

dans l'esprit du spectateur: celle d'une reproduction standardisée, et qu'il

existe une série infinie de ces objets. (…) Et l'intuition de cette

reproduction porte avec elle l'idée d'une manipulation de la réalité,

possibilité qui donne des frissons mais qui en même temps est fausse,

distanciée. »1

Dans ce contexte, la trivialité ou l’insignifiance de l’objet peut être

revendiquée. Lorsque c’est le cas, cela sous-tend une réflexion qui rejoint

l’art minimaliste des années soixante dont le principe reposait sur un effet

paradoxal de la réception : « la force de l'expérience perceptive serait

inversement proportionnelle à la complexité du phénomène observé.

Autrement dit, plus l'oeuvre est simplifiée, plus son efficacité comme

déclencheur perceptif est accrue»2.

« Seul est vrai, souligne de son côté Baudrillard, seul est séduisant ce qui

joue avec une dimension de moins »3 comme si le modeste, l’insignifiant,

était mieux à même de révéler la complexité des choses.

Claire Dancoisne évoque ce phénomène à propos d’un imposant

mécanisme qui devait figurer dans le Cirque de la Licorne : l’objet était

impressionnant, constata-t-elle une fois qu’il fut réalisé, mais « après

tout, il ne sait que sauter à cinq mètres de haut, et après deux ou trois

1 VERONESE Daniel, La poétique du dénuement, Revue Puck N°13 op.cit. p.372 NORMAN Sally Jane, Du "Gesamtkunstwerk" wagnérien aux arts des temps modernes:spectacles multimédias, installations minimalistes, In BABLET Denis, dir. L’Oeuvre d’arttotale, CNRS, Paris, 1995 p.2853 BAUDRILLARD Jean, op.cit. p.160

116

bonds, nous nous sommes retrouvés confrontés à un objet « usé », sans

intérêt »1.

Et de fait, ces artistes ne demandent pas à un objet d’imiter la réalité.

2-3 c) Un certain regard sur le monde

Si l’objet prend une telle place dans notre imaginaire, au point

d’investir les plateaux de théâtre, c’est qu’il a d’abord envahi notre

civilisation.

Cette déferlante d’objets est la conséquence d’une modification

profonde de nos modes de production, de nos modes de consommation et

de leurs implications économiques.

Si l’on considère, après Francastel, que l’expression artistique est une

émanation d’un contexte social spécifique, il est logique que l’objet soit

devenu un point d’achoppement tant dans le monde de l’art que dans le

domaines des sciences humaines.

Les artistes du théâtre d’objets donnent à leurs recherches une

dimension idéologique, quand ils remettent en cause notre rapport à

l’objet, produit de l’hégémonie capitaliste. Cette remise en cause vise

d’ailleurs l’ensemble de la société, et s’accompagne d’une mise en

accusation d’un système politico-économique manipulateur et aliénant.

Il veut signifier, de façon insistante, la métamorphose de l’homme : il est

en train de devenir une machine, il se fonctionnalise, il perd sa part

d’humanité au profit de l’objet, figure moderne et fragmentée du Golem.

Plus légèrement, un fer à repasser peut devenir le symbole de la

libération de la femme, comme une cafetière électrique, dans un décor de

case africaine, évoque à la fois un choc culturel et l’oppression

colonialiste.

1 DANCOISNE Claire, Offrir un décalage nécessaire au réalisme, In LECUCQ Evelyne. dir°,Les fondamentaux de la manipulation, , THEMAA/Ed°Théâtrales, Paris, 2003. p. 104

117

3) Quand le corps et l’objet s’articulent

On sait comment Edward Gordon Craig imagina son concept de

surmarionnette. Convaincu de l’importance du geste, du mouvement et du

rythme, comme éléments fondateurs du jeu de l’acteur, il lui déni toute

possibilité de collusion avec la réalité. La marionnette, « qui ne connaît ni

les faiblesses ni les frissons de la chair », doit lui servir de modèle.

D’une manière générale, il dissuade l’acteur de s’impliquer

psychologiquement et émotionnellement dans son rôle.

Si l’acteur ne sort pas grandi des théories craiguiennes, les

scénographes modernes lui doivent d’avoir posé les jalons d’une nouvelle

théâtralité. Promoteur d’un « théâtre total », il cherche l’union de toutes

les composantes du spectacle, espace homogène où « les parfums, les

couleurs et les sons se répondent ».

Ces conceptions formulées par Craig, les rapports entre l’espace et

l’acteur, entre l’acteur et les spectateurs, entre les spectateurs et la

scène, contribuent à façonner les règles du théâtre moderne et favorisent

l’entrée en scène de la marionnette.

3-1 Théâtre de l’entre-deux

Les artistes du Bauhaus, Schlemmer en tête, entrevoient dans la

rencontre de l’effigie et de l’acteur vivant un terrain d’exploration

prometteur : « nous avons fait apparaître, autrefois, dans les

représentations du Bauhaus, des marionnettes plus grandes que nature en

les opposant et en les reliant aux actions de l'homme. Et je vois là, en fait,

de grandes possibilités: par la confrontation du mécanique et de

l'organique. »1

Ce n’est pas l’objet en lui-même qui suscite l’intérêt, mais le

frottement de deux matières que tout oppose. Schlemmer a toujours cette 1 SCHLEMMER Oskar, op.cit. p.98

118

préoccupation de rapprocher les contraires ; son théâtre de l’abstraction

est proche de l’univers de la marionnette, parce qu’il privilégie la

dimension plastique des éléments de la scène, mais plus encore parce

qu’il est un théâtre du paradoxe et de la complexité.

L’espace de la représentation est le lieu où s’expérimente la

réconciliation : réconciliation du symbolique et du réaliste, du biologique

et du culturel, du corporel et du cognitif. Ainsi affirme-t-il à Otto Meyer,

dans une lettre du front écrite en 1917 : « J'ai au contraire éprouvé avec

force que le travail en direction de l'abstraction mène à un sentiment

croissant de vérité. »1

Kantor s’oppose à Craig comme à tous ceux qui, depuis le siècle des

lumières, rêvent « d'inventer un MECANISME qui surpasserait en

perfection, en implacabilité, le si vulnérable organisme humain. »2

« Je ne pense pas qu'un MANNEQUIN puisse être substitué, comme le

voulaient Kleist et Craig, à l'ACTEUR VIVANT. Ce serait facile et par trop

naïf. »3

Kantor marche dans les pas de Schlemmer, dont il admire le Ballet

Triadique, et s’inspire des expériences radicales de Duchamp.

C’est aussi dans un entre-deux, que le plasticien et metteur en scène

cherche la vérité du théâtre. Entre la vie et la mort, entre le passé et le

présent, mais toujours et avant tout, ici et maintenant.

Son dialogue avec la réalité est une approche de la mort. Il réalise que

seule l’absence de vie peut figurer la vie et c’est pour cette raison qu’il

peuple ses derniers spectacles de mannequins : « la vie ne peut être

exprimée en art que par le manque de vie et le recours à la mort, au

travers des apparences, de la vacuité, de l'absence de tout message. »4

Dans son théâtre, « un mannequin doit devenir un MODELE qui incarne et

1 Idem p.1092 KANTOR Tadeusz, Le théâtre de la mort, (textes réunis et présentés par BABLET Denis),l'Age d'Homme, Lausanne, 1977, p.2163 Ibidem.4 Ibidem

119

transmette un profond sentiment de la mort et de la condition des morts -

un modèle pour l'ACTEUR VIVANT. »1 Il ne s’agit pas d’une présence

morbide, ni d’une conception pessimiste de la destiné humaine, mais d’un

contrechamp. Le mannequin de Kantor n’est pas celui de Craig : il est un

modèle, et non un substitut.

La mort, pour exprimer la vie, mais aussi le passé, « capable de créer

et de montrer la réalité comme si nous la voyions pour la première fois »2.

Passé et mémoire entrent en scène plus tardivement car Kantor est avant

tout l’artiste du présent. « Seul ce qui accompagne la vie, cette course de

l'instant, ce qui passe, seul cela est précieux. »3 L’action artistique n’est

pas dans la représentation, car la réalité, selon lui, n’a pas à être

représentée, l’action artistique est dans la révolution permanente et la

transformation perpétuelle. « S'il fallait "construire" quelque chose, ce ne

serait que les dépendances entre les objets », dit-il, et il exprime ses

idées au travers de processus de création tels que le happening.

Il reconnaît pourtant la présence de « fichiers », « dans le magasin de

notre mémoire »4. Mais « il ne s’agit pas d’un simple assemblage, à la

visionneuse, de fragments significatifs du passé »5. Ses clichés, lui les

utilise comme il le fait des objets : hors de leur référence, dématérialisés,

pour mieux les réinsérer dans le concret.

Le paradoxe mannequin/acteurs vivants, Kantor le construit dans le

cadre d’un jeu de tensions contradictoires : visible/invisible,

décision/hasard, exposition/happening, réalité/illusion. Ainsi fait-il du

paradoxe le moyen de faire surgir une « dynamique de la vie », seule

réalité dont l’art peut se nourrir.

1 Ibidem2 2 kANTOR Tadeusz, Les clichés photographiques de la mémoire, citation dansSILVESTRI Franca, Revue Puck N°2, op.cit. p.743 Idem, Aux frontières de la peinture et du théâtre, p.1254 kANTOR Tadeusz, Les clichés photographiques de la mémoire, citation dans SILVESTRIFranca, Revue Puck N°2, op.cit. p.745 SILVESTRI Franca, Revue Puck N°2, op.cit. p.74

120

Dans le théâtre de marionnettes manipulées à vue, cette tension est

manifeste. Neville Tranter, marionnettiste et metteur en scène du Stuffed

Puppet Theater joue parfaitement de ce procédé.

Sur scène, il passe d’un rôle à l’autre : tantôt manipulateur des

marionnettes – cinq ou six figures différentes -, tantôt comédien jouant un

personnage, qu’il identifie par un accessoire (lorsqu’il joue Toinette, dans

Molière, il porte un petit tablier blanc et un faux nez). Il y a une réelle

prouesse d’acteur, mais l’intérêt du spectacle n’est pas tant dans ce

passage acrobatique d’un rôle à l’autre. Ce qui frappe le spectateur, c’est

la réalité des relations qui se tissent entre chacun de ses personnages. Ce

sont ces accointances, ces bons ou mauvais contacts, ces subtiles

correspondances qui donnent leur profondeur aux personnages.

L’art de Neville Tranter tient dans ce glissement permanent entre

réalité formelle et composition abstraite. Ces spectacles évoquent un

système complexe de réseaux (une toile ?) au centre duquel il se trouve,

lui, nulle part et partout à la fois.

3-2 Théâtre de l’être-deux

3-2 a) L’homme et la force divine

A l’origine, la marionnette illustre une relation de dépendance de

l’homme vis-à-vis d’un environnement qui le dépasse : force divine,

mythes cosmogoniques, mystère de la mort. La mise en effigie symbolise

cette reconnaissance.

Une fois congédiés, les dieux et les mythes ont cessé d’être des référents.

L’homme a perdu en spiritualité mais selon Mircea Eliade, cela n’a pas

« brisé les matrices de son imagination ».

Imagination, ou besoin vital d’une « altérité radicale » selon

Baudrillard ? Dans Figures de l’altérité, l’auteur montre qu’il existe, à côté

de la figure d’autrui – qui n’est pas moi mais que je peux comprendre –

121

une figure étrangère, « une altérité radicale, inassimilable,

incompréhensible et même impensable. »1

Prendre l’autre pour autrui, c’est risquer, prévient-il, de gommer la

différence et nier ce qu’il y a de « radicalement » hétérogène dans le

monde. C’est le spectre de la mondialisation et de l’uniformité.

La marionnette a conservé sa dimension métaphorique, de

représentation de l’autre absent. A ce titre, (et à sa mesure), elle organise

la confrontation des antagonismes.

3-2 b) Le marionnettiste et la marionnette

« Je lui demandai s’il pensait que le machiniste, qui dirigeait ces

poupées, devait lui-même être danseur, ou au moins avoir une notion de

la beauté de la danse. Il répondit que même si un métier était facile du

point de vue mécanique, il ne fallait pas en conclure qu’il puisse être

exercé sans la moindre sensibilité. »2 Kleist a mis en lumière le travail du

marionnettiste et son implication sensible.

L’ambiguïté caractérise le jeu du montreur avec sa marionnette.

Le metteur en scène demande à l’acteur d’être deux. Il lui demande

de maîtriser une forme dans un espace, ce qui est beaucoup plus

qu’imprimer un mouvement ou reproduire des gestes. Le marionnettiste

doit faire preuve d’une grande attention : il doit se sentir marionnette

pour sentir sa marionnette. De cette manière, les mouvements auront un

sens. Un sens symbolique, mais aussi un sens « géographique ». La

marionnette, en tant qu’objet articulé, risque toujours de reprendre sa

liberté d’objet désynchronisé. Ses pliures, courbures, déhanchements sont

les symboles de notre articulation au monde, eux-mêmes révélés par

l’articulation du marionnettiste à sa marionnette. L’action de l’un sur 1 BAUDRILLARD Jean, GUILLAUME Marc, Figures de l’altérité, Descartes et Cie, Paris,1994 p.102 KEIST Heinrich, op.cit. p.11

122

l’autre est une interaction ; les deux éléments de l’articulation ne sont pas

autonomes et la marionnette, en retour, inspire son manipulateur.

Caroline Nastro rapporte la façon dont ce dialogue muet a fasciné le

vidéaste Roy Faudree : « métaphoriquement, le statut du marionnettiste

en est modifié, au point que son comportement se met à ressembler à

celui de la marionnette. Car si, intellectuellement parlant, on comprend

que la marionnette est animée par les mouvements du manipulateur

humain, on a, instinctivement, la sensation qu'elle influence à son tour les

gestes de celui-ci. »1 Cette sorte d’intuition fini par inspirer le travail de

l’artiste américain. Par le truchement d’ombres et d’images projetées

l’acteur se transforme en marionnette : c’est lui qui manipule sa propre

image.

L’influence joue dans les deux sens, et même si les rôles ne sont pas

interchangeables, le marionnettiste partage avec sa marionnette un même

enjeu, un même espace et une même intention : « Pour qu'il y ait altérité,

il faut une certaine réversibilité. Non pas l'opposition des termes séparés

de moi et d'un autre, mais le fait que les deux sont dans le même bain,

qu'ils ont le même destin. Ils ont une double vie inséparable de par le fait

que l'un est la trace de l'autre, l'un est celui qui efface l'autre, etc.

L'altérité, au sens fatal du terme, implique que le risque est le même pour

les deux. La réversibilité est totale même si c'est l'un qui est l'ombre et

l'autre qui est l'être. »2

Entre la marionnette et le marionnettiste, il y a lien, et re-lien ;

l’analogie est tentante avec le religo latin, à l’origine de religion, dans ses

extensions objectives : attache, dépendance, ou idéologique :

manipulation…

La mise en scène de Tambour sur la digue par Ariane Mnouchkine

éclaire une autre dualité : la marionnette extérieure est le signe visible de 1 NASTRO Caroline, Roy Faudree, quand l’acteur manipule sa propre image, Revue PuckN°11, op.cit. p.582 BAUDRILLARD Jean, GUILLAUME Marc, op.cit. p.147

123

la marionnette intérieur que nous sommes. Des êtres compliqués,

démultipliés ou incomplets. Notre apparence sociale est le reflet simplifié

d’une réalité beaucoup plus complexe. A l’appui de cette conception

duelle, Mnouchkine fait jouer les marionnettes par des acteurs vivants.

Ce double invisible peut devenir, dans la Cerisaie de Stéphane

Braunsweig, l’autre qui n’est pas encore advenu, et le jeu, une

confrontation entre le moi présent et le moi futur. Que penser alors de ce

trouble jeu de l’« anti-mémoire » que le metteur en scène nous propose :

le vieux Firce a le visage du jeune Firce qui le manipule. A la mort du

vieux domestique, le jeune Firce se sépare de sa marionnette. Il s’en

détache, la dépose sur la scène, et quitte le plateau. La jeunesse délivrée

du fardeau de la nostalgie, tourne le dos à la vieillesse. Soulagement ?

Etre deux, c'est-à-dire : être et ne pas être une marionnette, et puis :

être avec une marionnette.

L’espace scénique, entendu dans sa totalité – où « les parfums, les

couleurs et les sons se répondent » -, devient un lieu de co-habitation.

Deux valeurs y sont mises en crise : le vivant s’exaspère au contact de la

figure inanimée. Entre distance et proximité, une chorégraphie complexe

se met en place. Danse muette, duo improbable, lois de la pesanteur et

légèreté aérienne, gestes bornés et distorsion de la matière, combinaisons

sans fin, danger, risque de chancelance, d’écroulement, tous les possibles

de la marionnette et du montreur donnent raison à Artaud et son théâtre

de la chair.

3-2 c) le spectateur et la marionnette

La marionnette a inventé un langage visuel et sonore qui consacre

son caractère universel. Dès l’origine, elle est intégrée à des processions

religieuses, à des rituels, fêtes et carnavals, bref, à toute une variété de

pratiques collectives qui donnent naissance à une communauté.

124

Aujourd’hui, se rendre à un spectacle de marionnettes n’est pas un acte

anodin, raison pour laquelle, sans doute, le public ne s’y presse pas…

Probablement échaudés par des productions de qualité médiocre, un

grand nombre de spectateurs boudent la création. La conviction qu’il s’agit

d’un théâtre pour le jeune public en dissuade bon nombre d’autres.

Pour les initiés1 - « MAIF, CAMIF, Télérama », ironisait Jacques

Livchine -, le théâtre de marionnettes est, au choix, le lieu de l’exploration

audacieuse, du mariage heureux des disciplines, un temple de l’humour,

le dernier contrefort de la poésie, un ultime rempart à la

« marchandisation de la culture », le dernier des théâtres pauvres.

Curieusement, la marionnette suscite rarement la tiédeur : elle exaspère

ou elle passionne.

Dans ce paysage contrasté, tâchons d’éclairer ce qui, à nos yeux,

peut expliquer qu’une poignée d’irréductibles choisissent encore le chemin

du castelet, du théâtre d’objets, de la marionnette sur table, ou des

ombres javanaises.

Pour les marionnettistes, le geste de la marionnette n’est qu’une

amorce à l’adresse du public. C’est à lui, et à son imagination, d’accomplir

le reste du chemin. La relation qui s’établit entre le spectateur et la

marionnette est une relation de connivence.

Peu importe qu’il y ait ou non dissimulation des effets. Le spectateur

moderne est moins surpris par ce type d’innovation. L’important est que

son esprit soit en mouvement. Accepter le simulacre de la marionnette

engage un travail dynamique d’analogie. Le spectateur n’est pas passif.

On attend de lui qu’il participe au processus de création. Qu’il termine

l’œuvre.

Le choix du lieu de représentation est une étape importante dans la

création. De plus en plus souvent, les marionnettistes privilégient des 1 Cf. Annexe 1

125

lieux intimistes, resserrés, cassent la ligne frontale et limitent au strict

minimum l’écart entre l’espace de jeu et l’espace du public. Réponse

pertinente à la taille des marionnettes, bien sûr, mais pas seulement : le

public se voit, se touche, se parle ; des individus s’impliquent ensemble,

ils seront complices du processus de création.

De fait, les metteurs en scène cherchent des lieux qui sont moins des

lieux de représentation que des lieux de rencontre : bibliothèque, salle de

bar, chemin de campagne, etc.

L’environnement est primordial pour la qualité de la réception. La

rencontre favorise en effet « une capacité à être touché, bouleversé,

changé. Elle restaure la possibilité des contacts humains (..) La rencontre

offre une forme de compréhension à l'échelle humaine, non pas

alternative, mais complémentaire à celle que donnent les médias écrits ou

audiovisuels. Surtout, elle procure, à la place de la culpabilité, un

sentiment qui a quelque chose à voir avec la fraternité. Elle rend possible

l’évolution. »1

Dans le public, les réactions peuvent varier d’un individu à l’autre:

Le crédule-matérialiste se place d’emblée dans une position de

fascination à l’égard de ce qu’il voit, sans intégrer la dualité du couple

manipulateur/manipulé. Il s’agit souvent de jeunes enfants (pas tous),

plus rarement d’adultes, même s’il s’en trouve parmi eux qui revendiquent

ce qu’ils appellent le « retour en enfance ». Bien sur, leur crédulité n’est

pas dénuée de complaisance.

Toute différente est l’attitude qui consiste à accepter l’émergence de

l’image, à la laisser venir à soi. La nature factice de l’image est mesurée

mais elle est secondaire. Il y a là une sorte de pensée primitive, qui peut

rappeler la pensée animiste, où l’important n’est pas tant l’objet lui-même

que l’aura magique qui s’en dégage. Ce spectateur serait le crédule-

symboliste, ému par la beauté des images.

1 CHOLLET Mona, Le fil à couper le réel, article disponible en ligne sur :http://www.peripheries.net , mars 1998

126

Dans le sillage des héritiers du Bread and Puppet Theater s’agite le

crédule-militant. Malgré la très grande naïveté de ce type de spectacle, le

spectateur est convaincu de la force des images et de leur impact

politique. Il est touché par l’adéquation des images et de l’idée.

Kantor, comme Schumann, invite à la prise de conscience pour « nous

sortir des routines dans lesquelles nous risquons de nous installer si nous

n'y prenons pas garde. »1

Le théâtre de marionnette établit un dialogue, entre le public est les

marionnettistes. Dialogue bruyant, dans le cas des marionnettes

traditionnelles, ou dialogue intérieur pour les plus contemporaines. Dans

les deux cas, la solidarité qui s’installe invite à la réflexion. Du « temps de

cerveau disponible », pour la pensée.

Ubu sur la table2 recourt à la technique du théâtre d’objets. Le

personnage principal, Ubu, est figuré par un vinaigrier à l’ancienne, sa

base large et sphérique est surmontée d’un col fin à un bec verseur.

En sortant du spectacle, les spectateurs sont unanimes : le père Ubu est

un personnage vraiment ignoble. Personne n’a dit : le vinaigrier joue très

bien, ou : le vinaigrier est cruel. Il semble que tout le monde ait plus ou

moins oublié qu’il s’agissait d’un vinaigrier.

L’important, ce n’est pas l’image, mais la face cachée de l’image.

3-3 L’illusion du virtuel

3-3 a) La peur du « prestigiateur »

Ce n’est pas un hasard si l’analyse des nouvelles technologies figure

en dernière place de cette étude. Les images projetées représentent, pour

certains observateurs du théâtre de marionnettes, l’horizon d’un salutaire

renouvellement, le langage de l’avenir pour le théâtre de figure. A l’appui

1 BABLET Denis, préface, In KANTOR Tadeusz, Le théâtre de la mort, op.cit., p.192 Mise en scène Théâtre de la pire espèce, Québec, Canada.

127

de leurs prophéties, une singulière propension à se démarquer du vocable

(humain – trop humain ?) de marionnette, au profit de théâtre visuel,

théâtre d’images, et à terme, prenons en le pari, cyber-théâtre.

S’il y a une leçon à retenir de la marionnette c’est qu’elle

s’accommode des mélanges. En matière de technologies de pointe,

comme pour le reste, l’exclusivité courre le risque de l’appauvrissement de

la forme comme du fond.

Le propos n’est pas ici de porter un jugement esthétique sur les

images virtuelles, et sur leur support privilégié, l’écran, mais de mettre en

perspective un phénomène dont il serait naïf de croire qu’il tient du

phénomène de mode.

Charles Magnin rapporte qu’à la fin du XIème siècle, le Saint abbé

Hugues en visite à l’abbaye de Cluny aurait refusé de bénir un novice au

motif qu’il était « un mécanicien, c’est-à-dire un prestigiateur et un

nécromancien. »1 Les « fortes intelligences qui s’adonnaient aux études

mathématiques et physiques » étaient accusées de magie et priées par

l’Eglise d’éviter les « inventions automatiques ».

La méfiance envers les nouvelles technologies est la chose du monde

la mieux partagée, depuis l’invention de l’image, ou plus précisément,

depuis la découverte du pouvoir de l’image.

Images virtuelles, simulation, écran multimédia, le vocabulaire est devenu

familier, plus rapidement que la réalité qu’il recouvre.

L’impression de ne pas maîtriser le développement des technologies de

pointe, l’image mythique du professeur fou dépassé par sa créature, les

progrès fascinant de la science – bébé éprouvette, embryons congelés,

brebis clonée : quoi de plus normal ? – tout concourt à repousser

prudemment un débat éthique sur ces enjeux de civilisation.

Le cinéma comble le vide laissé par les responsables politiques (trois

films sortis récemment traitent du clonage humain), sans que les critiques 1 MAGNIN Charles, op.cit. p.58

128

ne s’attachent à autre chose qu’à l’aspect formel des œuvres ou à la

prestation des acteurs.

Les arts vivants s’emparent du sujet mais ne reçoivent pas le soutien

d’une politique cohérente dans ce domaine (fermeture récente du C.I.C.V

Pierre Schaeffer). C’est pourtant la fonction de l’art d’accompagner, de

commenter, de critiquer les affaires du monde ; c’est bien lui,

l’observateur, l’agitateur et le déclencheur d’idées.

3-3 b) Réalité virtuelle et vérité de la scène

Depuis quelques années, des artistes comme Robert Lepage mettent

l’image au cœur de leur travail. Dans les mises en scène du canadien, les

marionnettes traditionnelles côtoient les nouvelles technologies.

Les spectacles du vidéaste Roy Faudree engagent une intéressante

réflexion dans la mesure où lui traite de l’image projetée en inversant la

problématique : les images projetées sur écran ne sont pas des

enregistrements préparés à l’avance, mais les corps vivants des acteurs

reproduits grâce au procédé de la boîte noire. Autrement dit, ce n’est plus

l’image qui imite la réalité, mais la réalité, le corps de l’acteur, qui revêt

les habits de l’image. Cette technique, rappelle l’artiste, n’est pas éloignée

du théâtre d’ombres, où le manipulateur joue avec sa propre silhouette

projetée sur l’écran. Le théâtre d’ombres métamorphose le corps du

marionnettiste en marionnette. Il le vide de sa substance humaine, et

figure le passage de la vie à la mort. Ainsi des créations de Faudree :

l’animé est désactivé, et réduit à l’état de cadavre.

De son côté, William Kentridge multiplie, dans l’espace scénique, les

sources d’images. Marionnettes, écrans, acteurs, films d’animation enfin,

interagissent, s’interrogent, et contribuent chacun à faire progresser

l’action dramatique. Ce procédé permet de qualifier et de relativiser

chaque support visuel et pose la question : qu’est-ce qui fait corps, et

qu’est-ce qui fait objet ?

129

Le plateau de théâtre est bien l’espace pertinent pour interroger la

valeur des images et leur hiérarchie. Non pas forcément pour trouver des

réponses, mais pour construire une pensée sur le futur qui soit détachée

des visions apocalyptiques de l’industrie cinématographique. Se poser,

écrit Hannah Arendt, « en être de l’interrogation » en « posant la

question, sans réponse, de la signification »1.

La scène, écrit Olivier Mongin, « introduit matériellement un décalage,

un différentiel, une différence de niveau. Au sens où elle fait écran,

obstacle, marque un arrêt qui permet la mise à distance, le recul. »2

C’est dans cette optique qu’en dignes héritiers des jeunes abbés du

Moyen-Age, les artistes contemporains introduisent le calcul

mathématique et l’algorithme dans le giron de la vénérable institution

théâtrale. Scène et marionnettes doivent aujourd’hui se conjuguer pour

mettre en scène, c’est-à-dire mettre en crise ces simulacres des temps

modernes.

La scène est en effet le lieu d’une fabrication de l’altérité. Nous y

sommes à l’opposé du fantasme du clone, qui justement est un déni de la

distance, un déni du double, une mort de l’autre en tant que tiers

radicalement différent. Le clone est la négation de la reproduction - qui

exige d’être deux, tandis que la scène est symbole de la représentation -

qui exige d’être multiple.

De fait, la scène se présente comme un univers fragmenté, étalage

d’images hétéroclites, d’écrans d’ordinateur, de pantins mélangés à des

accessoires, d’acteurs, mi-homme mi-effigie. Eloge de la complexité, elle

est aussi éloge du point de vue et du partie pris, le contraire du

« consensus mou » : l’univers d’un metteur en scène, dont le regard crée

l’unité de l’œuvre.

1 ARENDT Hannah, La vie de l’esprit, Cité dans Revue Esprit, juin 2004, p.672 MONGIN Olivier, L’artiste et e politique, Textuel, Paris, 2004 p.23

130

Alors, tout est mis en place pour « réveiller les réflexes critiques et

analytiques du spectateur », polariser son regard sur un lieu d’échanges

et de résolution des conflits entre l’acteur vivant, la marionnette, et

l’image virtuelle.

131

CONCLUSION

La marionnette, l’autre continent du théâtre…

Le titre de la Revue Mu reflète-t-il la réalité ou faut-il y voir le

syndrome de la grenouille, qui voulait se faire plus grosse que le bœuf ?

A en croire les commentaires, la marionnette serait moins un

continent que l’île aux enfants. Si ce point de vue ne résiste pas à

l’analyse, il est tenace, et colle à la marionnette sans qu’elle sache trop

comment y résister.

Toutefois, la marionnette, comme les marionnettistes, n’aiment pas

les généralités. Ne pas être catalogué, ne pas ghettoïser la marionnette…

Ghetto : le mot est lâché. La peur du cloisonnement, c’est ce qui taraude

la plupart des marionnettistes. On ne peut pas leur donner tort. Les a

priori ont la dent dure : la marionnette, c’est du pas sérieux, du

remplissage de temps scolaire, du divertissement, du castelet sur les

plages… Alors les marionnettistes râlent beaucoup, et la réaction des plus

désabusés oscille entre corporatisme et isolationisme.

La première difficulté, c’est qu’il n’y a pas un mais des théâtres de

marionnettes. Nous n’avons pas affaire à une pratique monolithique.

Théâtre d’objets, marionnette et thérapie, théâtre d’ombres, théâtre

d’images, marionnettes sur table, marionnettes traditionnelles, sans

compter les expériences hybrides, dont nous avons vu les nombreuses

applications possibles.

A cela, il faut ajouter les artistes : il y a les militants, les passionnés

de manipulation, les irréductible de la marionnette à gaine, il y a les

sceptiques, ceux qui ne veulent pas être marionnettiste, il y a les

occasionnels, et puis ceux qui parlent aux objets, mais qui n’y touchent

pas…

Un continent, peut-être, mais avec un paysage contrasté et pas mal

de frontières. Et surtout, un grand nombre de « sans domicile fixe »,

132

artistes nomades qui promènent leur barque d’une rive à l’autre de

l’océan.

La marionnette, nous l’avons vu, n’est pas soluble dans la modernité.

Elle a bien résisté à la perte de sa carapace rassurante, le castelet. Reste

à lui faire franchir la ligne qui la sépare encore, dans trop d’esprits

chagrins, du « grand art ».

Les moyens ne manquent pas, nous en citerons trois :

Le développement de la formation, et l’ouverture de « classes

marionnette » dans les écoles de théâtre en est un. Formation ne veut pas

dire institution. Au contraire, la marionnette s’accommode mieux du

compagnonnage. Ce dont les artistes ont besoin, ce sont des espaces de

créations, des lieux de conseil, des temps d’échanges où les idées

mûrissent.

Le développement de la diffusion serait une deuxième mesure : que

la marionnette ne monopolise pas les matinées scolaires, mais s’invite au

cœur des programmes de saison…

Le dernier point, à nos yeux le plus important : il n’y aura pas de

visibilité de la marionnette sans une meilleure connaissance de son

univers. Pour cela, les artistes, mais aussi les étudiants, les chercheurs,

doivent investir ce domaine pour enfin donner de la matière à un véritable

jugement critique. Journalistes et critiques de théâtre manquent d’un

corpus théorique, de grands points de repère historiques, de mises en

perspective : autant d’éléments qui fonderaient une vision dépassionnée

et objective à l’endroit du théâtre de marionnette.

La marionnette n’a pas la prétention de révolutionner les arts de la

scène, ni d’apporter de réponse définitive. C’est probablement ce qui fait

sa force, et sa faiblesse. Paradoxe.

133

BIBLIOGRAPHIE

OUVRAGES

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LEGENDRE Pierre « Dieu au miroir » Fayard, Paris, 1994

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L’œuvre d’art totale Etudes réunies par Denis Bablet, Direction Elie Konigson,CNRS Editions, Paris, 1995

Marionnettes de Taïwan Maison des cultures du monde, Paris, 1995

L’art mondial de la marionnette UNIMA, 2000

Les marionnettes Direction Paul Fournel, Bordas, Paris, 1995

Le théâtre Direction Daniel Couty et Alain Rey, Bordas, Paris, 1980

135

REVUES

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Puck N°11 « Interférences » Institut International de la Marionnette, 1998

Puck N°13 « Langages croisés » Institut International de la Marionnette, 2000

E pur si muove N°1 UNIMA, Mai 2002

E pur si muove N°3 UNIMA, Avril 2004

Mu N°12, THEMAA, Amiens, Décembre 1999

Alternatives Théâtrales N°72 « Voix d’auteurs et marionnettes » InstitutInternational de la Marionnette, 2002

Esprit « La société des écrans et la télévision » Mars-avril 2003

Esprit « Images, écrans et nouvelles idolâtries » Juin 2004

SITES INTERNET

http://www.lebacausoleil.com

http://www.peripheries.net

http://www.theatre-du-soleil.fr

http://www.pagesorthodoxes.net

http://www.espacestemps.net

http://www.lesbaladins.be

http://www.er.uqam.ca

http://sitelully.free.fr

http://college-de-vevey.vd.ch

http://users.skynet.be/litterature/symbolisme/maeterlinck.htm

136

ANNEXE

ANNEXE 1

Etude de repérage réalisée pour le Parc de la Villette – Sophie Thievant

137

RESUME

L’ART ET LA MATIERE – LE PARADOXE DE LA MARIONNETTE

Avec la danse, et la musique, la marionnette est la pratique artistique la

mieux partagée du monde. Comme la danse elle fait du mouvement un art

et comme la musique, son langage inventé est universel.

Comme la danse, et comme la musique, la marionnette a une histoire, des

écoles, elle a connu des ruptures, la décadence et la renaissance, elle a

ses détracteurs et ses hagiographes… La marionnette, en cela, a tout

d’une grande.

Sa réputation n’est pourtant pas à la hauteur de ses qualités artistiques et

des ressources esthétiques qu’elle peut apporter aux arts de la scène.

C’est sur ce point que portera notre étude : après une mise en perspective

historique, nous tâcherons de mettre en lumière l’intérêt de marionnette

tant du point de vue théorique que du point de vue pratique.

A l’heure des nouvelles technologies, nous verrons comment l’art de la

marionnette peut amorcer et nourrir un débat difficile sur l’homme et le

statut qu’il donne à son image.