ART JÉSUITE - Encyclopédie Universalis

1. Y a-t-il un style jésuite ?

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JÉSUITE ART

C'est à la fin du XVIe siècle que commence, selon Malraux, après la disparition de ceux qu'il nomme les derniersgrands artistes chrétiens – Tintoret, Greco –, « la pieuse fête jésuite » (Les Voix du silence). Le sens du sacrédéserte alors l'art religieux, qui devient bavardage moralisant, narration pseudo-réaliste, illustration du catéchisme,« trompe-l'œil ». Avatar ultime (apparemment) d'un mythe né avec le succès de la Compagnie de Jésus, mis enforme au XVIIe siècle par certains milieux français et repris ensuite par l'anticléricalisme. Cette dernière collusionest flagrante au milieu du XIXe siècle : Baudelaire, admirant un peu malgré lui, à la fin de sa vie, les églisesconstruites à Bruxelles, à Anvers ou à Namur entre 1600 et 1650, et qualifiées par lui, en bloc, de « jésuitiques »,rend les « Homais belges » responsables du discrédit où elles sont injustement tombées. On poursuit « Messieursde Loyola » (pour reprendre l'expression employée par le modèle de tous les Homais dans Le Fanal de Rouen)jusque dans « leur » architecture. Les libres penseurs de 1860 les condamnent, eux et l'art dont on leur attribuesans hésiter le patronage, au nom de la cathédrale gothique et des siècles de « piété authentique » qui l'ontproduite. Exaspéré par la fable moyenâgeuse qu'ont inventée les romantiques et qui, avec Hugo, Michelet etViollet-le-Duc, est devenue la complice inattendue d'un voltairianisme impavide, Baudelaire redécouvre l'un despremiers le pan de civilisation chrétienne qu'elle cachait au public.

« Piété authentique » contre « trompe-l'œil ». La condamnation, seulement esthétique dans Les Voix du silence,a comporté pendant deux bons siècles, si elle n'en comporte encore dans bien des cas, de fortes implicationsmorales. Le trompe-l'œil représente avant tout pour Malraux un art sans inspiration, non créateur, un sot plagiatde la « réalité ». Mais il a longtemps évoqué pour d'autres le truquage, la feinte et l'hypocrisie. L'art jésuite, quis'est répandu essentiellement, dit-on, hors de France au XVIIe siècle, et que l'on préfère maintenant, dans les casles plus caractéristiques, nommer baroque, se présente comme un art inquiétant, « malhonnête » ; il est « tropbeau pour être vrai ». Il est à l'art « sincère » ce que la casuistique est à la véritable morale chrétienne, ce qu'estEscobar, depuis Pascal, à saint Augustin. Toutes les connotations fâcheuses du substantif, et plus encore del'adjectif « jésuite », infléchissent nos rapports avec cette architecture, cette peinture et cette sculpture, et nouspoussent à les interpréter. Les revêtements deviennent des masques, chaque façade un faux-semblant,l'ornementation « de la poudre aux yeux », l'éloquence des expressions « du théâtre ».

La part une fois faite à une mythologie pittoresque et singulièrement vivace, le séculaire écheveau politico-littéraire tant bien que mal dénoué, ou du moins dénoncé, reste un vrai problème. Car la Compagnie, c'est un fait,a joué un rôle énorme pendant toute cette époque d'intense construction religieuse que fut l'époque de la Contre-Réforme. Les églises bâties directement par elle se comptent par centaines, les statues et les tableaux exécutés surson ordre par milliers, en Europe et en Amérique. Pour quiconque a présents à l'esprit sa constitution centralisée,la précision de ses objectifs, ainsi que l'intérêt porté par saint Ignace lui-même aux techniques de la visualisation,il est tentant de présupposer une doctrine artistique jésuite ferme et cohérente, un corps de directives applicablesd'Anvers à Palerme, de Wilno à Cadix et du Mexique au Potosí – et influençant au besoin, à travers tant demaisons prospères, tout l'art sacré contemporain.

Pierre Moisy a interrogé les faits, au moins dans le domaine architectural et dans les frontières de l'« assistancede France » (c'est-à-dire l'ensemble des provinces jésuites contrôlées par l'assistant du général pour la France). Ilaboutit à des conclusions catégoriques : le général et ses conseillers romains examinent certes tous les projets,mais leurs corrections et leurs instructions s'inspirent de considérations administratives et financières, s'attachent àfaire respecter des normes fonctionnelles, et ne se préoccupent jamais d'esthétique. Tous les bâtisseurs d'églisesdoivent tenir compte de la politique de la Compagnie et des exigences de la spiritualité ignacienne : une nef depréférence sans bas-côtés (mais cette simplification exprime une tendance commune à toute l'époque) etfréquemment pourvue de tribunes, un chœur de proportions modestes, un « sanctuaire », simple enveloppe dumaître-autel dans les parois duquel s'ouvrent, au premier étage, les fenêtres de quelques oratoires privés. Il fautun large espace pour les fidèles, un autel relativement accessible, un étage, éventuellement, qui isole (sans lescloîtrer !) les élèves d'un collège ; pour les pères, non point les stalles où moines et chanoines prient et chantenten commun, mais des pièces exiguës et comme secrètes, favorisant le dialogue personnel avec Dieu. Cescommodités assurées – de façon point trop dispendieuse si possible –, peu importent le « style », le ton et la

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Saint-Paul-Saint-Louis

L'église Saint-Paul-Saint-Louis, rue Saint-Antoine, à Paris. Œuvre de Martellange et de Derand.

2. Géographie de l'art jésuite

densité de l'ornementation. On construit et on décore avec l'aide de l'artisanat local, conformément aux usages dupays et suivant la mode de l'heure. Il y a un « programme » jésuite, non sans variantes d'ailleurs, selon quel'église relève d'un collège comme celle de La Flèche (commencée par Martellange en 1612), d'une maisonprofesse, comme l'ample Saint-Paul-Saint-Louis de Paris (commencée en 1625 par Martellange et le pèreDerand), ou d'un noviciat comme, à Rome, l'exquis Saint-André du Quirinal (commencé par Bernin en 1658). Iln'y a pas d'art jésuite.

Mais ne s'agit-il pas d'une opposition en grande partie artificielle, et en tout cas forcée ? Le programme imposeun plan à partir duquel on ne peut évidemment faire n'importe quelle architecture, dicte une structure avec quoine s'accordera pas n'importe quel décor. Si d'autre part l'état-major romain ne paraît s'appuyer sur aucune théorieartistique et s'il concède beaucoup à l'initiative locale, il ne s'ensuit pas nécessairement que l'influence propre dela Compagnie soit négligeable en ce domaine. Pas d'art jésuite volontairement constitué et systématiquementdiffusé, sans doute, mais, rappelons-le, une constante présence jésuite au moment et sur les lieux où s'élabora l'artreligieux nouveau, l'art de la catholicité d'après la Renaissance, d'après la Réforme et le concile de Trente. Lespères n'apportent pas de schéma architectural contraignant ; ils sont prêts, l'examen des œuvres le prouve enchaque pays, à s'accommoder du gothique comme de Vitruve, et Moisy a ramené à ses justes proportionsl'influence du fameux Gesù, l'église de la grande maison professe, le premier édifice romain de la Compagnie(Vignole, 1568). Ils implantent solidement, en revanche, une liturgie et des formes de dévotion, un style de viechrétienne, qu'ils n'ont d'ailleurs pas inventés seuls : c'est de cette manière qu'ils contribuent de la façon la plusdécisive à transformer l'art sacré, à partir du milieu du XVIe siècle, dans les deux tiers du monde civilisé.

Mais des distinctions s'imposent : l'importance de leur apport, la valeur exemplaire de leurs réalisations directesvarient selon les États et les régions, en fonction de leur rôle effectif, de leurs relations avec le pouvoir, de leurposition dans l'ensemble de la société ecclésiastique, de la force, de la richesse, de l'esprit d'initiative des autresordres religieux.

Aux moments décisifs de l'évolution de l'art colonial mexicain, ce sont le clergé séculier et les ordres mendiantsqui donnent les directives. Les jésuites au contraire dominent autour de La Plata et dans le Brésil du XVIIe siècle ;leur église de Bahia (1657) ouvre la grande époque de l'architecture brésilienne et lui fournit, en tirant toutes lesconséquences d'une formule portugaise, l'un de ses modèles favoris. La structure « intégrée » de Bahia est trèséloignée du plan du Gesù romain : un rectangle sans la moindre saillie enferme non seulement la nef, mais unevaste sacristie et les deux couloirs qui la desservent. Entre ces deux espaces, le chœur ne forme plus qu'unesubdivision interne, la Capela Mor, « coin-autel » de cette « salle de séjour » sans repli ni mystère. L'articulationinspirée de Vignole (1507-1573), la hiérarchisation des masses autour d'une coupole se retrouvent dans les églisesbahianaises des carmes et des bénédictins.

L'Europe offre aussi ses contrastes et ses paradoxes. Les Pays-Bas espagnols construisent presque toutes leurséglises post-tridentines au début du XVIIe siècle, aux temps où la Contre-Réforme s'identifie à peu près avecl'action de la Compagnie, et où celle-ci constitue le principal soutien du gouvernement des « archiducs », garantd'une relative et précaire autonomie. C'est donc bien, dans une certaine mesure, une Belgique « jésuitique »,suivant l'expression provocante de Baudelaire, qui s'est définitivement superposée à la Flandre et au Brabantgothiques et renaissants.

La situation est totalement différente dans les pays germaniques, où la vague des constructions jésuites (1582,Saint-Michel de Munich ; 1604, Fribourg, en Suisse ; 1610, Dillingen ; 1627, Vienne et Innsbruck ; 1668,Lucerne ; 1680, Soleure) est recouverte, dépassée, éclipsée, entre 1680 et 1780, par celle des constructions desriches et puissants couvents bénédictins, cisterciens, prémontrés et augustins. La comparaison avec l'art du grandsiècle baroque (ou rococo) dévalorise les églises des jésuites, nées trop tôt, en un temps où l'Allemagne, maldégagée de la grande crise religieuse du XVIe siècle, voire du Moyen Âge, se cherchait, et où les promoteurs de laréaction catholique durent agir vite, à l'aide des ressources encore limitées mises à leur disposition par un paysbouleversé – et, au surplus, de tout temps volontiers archaïsant.

Il ne faut pas minimiser toutefois le rôle de la Compagnie sous prétexte que sur dix belles « églises baroques »allemandes aujourd'hui visitées, admirées et commentées, neuf furent élevées par d'autres ordres. C'est un terrain


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de choix pour une étude objective et nuancée du problème que ce Saint Empire aux réactions diverses etdifférées. Car la nef unique à chapelles latérales, la voûte en berceau à pénétrations, le transept atrophié, sicaractéristiques d'une grande partie du baroque germanique, n'ont jamais appartenu en propre, assurément, auxjésuites ; mais auraient-ils supplanté si aisément les partis traditionnels comme la basilique, sans la très cohérentesérie d'églises jésuites bâties au temps de la Contre-Réforme militante ? Sans le prestige, en particulier, de l'églisede l'université jésuite de Dillingen, en Bavière, où se formèrent tant de futurs mécènes ecclésiastiques ? Quant auGesù, il ne faut pas oublier, en s'efforçant d'en mesurer l'influence réelle, qu'à partir de 1680 son exemple ne tendplus seulement à accréditer la structure passe-partout de Vignole, mais le décor peint et sculpté de Baciccia etdes disciples de Bernin, et les scènes, encore provisoires, de Theatrum sacrum que monte dans le chœur, pourcertaines cérémonies, le frère Andrea Pozzo : or on identifie bien ici l'une des sources incontestables de l'artreligieux de l'Allemagne du XVIIIe siècle.

Les moines des ordres anciens, installés au large dans la campagne allemande, vont effectuer dans leurs vastes etcomplexes églises, à grand renfort de fresques, de stucs et d'effets de perspective, des variations sur les thèmesinventés par l'illustre ami des jésuites, Bernin, et mis au point par le jésuite Pozzo. Mais que réalisentessentiellement pendant ce temps, dans ces villes où s'exercent la plupart de leurs activités, les jésuiteseux-mêmes ? Des lieux de culte d'une tout autre espèce – les « locaux » d'un autre culte –, de simples salles deconfrérie, qui peuvent comporter, comme à Ingolstadt, une somptueuse décoration, mais dont le plan, l'élévationet la situation (au premier étage, comme la Bürgersaal de Munich) n'évoquent plus en rien l'édificetraditionnellement nommé « église ». Comme si la Société au génie multiforme avait songé, tout en participant àl'orchestration du triomphalisme post-tridentin, à suggérer, pour un lointain avenir, le cadre de liturgies moinsspectaculaires. Il n'y a pas d'art jésuite mais, sur les problèmes que l'art doit résoudre, une audacieuse etincessante réflexion jésuite.

Pierre CHARPENTRAT


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Arts » Histoire de l'art occidental » Art classique » Art baroque

Arts » Architecture » Histoire de l'architecture occidentale » Architecture du XVIIe s.

Arts » Architecture » Architecture religieuse

ThématiqueClassification thématique de cet article :

BACICCIA GIOVANNI BATTISTA GAULLI dit (1639-1709)

BAROQUE

CONTRE-RÉFORME

GESÙ ÉGLISE DU

HASKELL FRANCIS (1928-2000)

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MédiaMédia de cet article dans l'Encyclopædia Universalis :

BibliographieG. BAZIN, L'Architecture religieuse baroque au Brésil, Paris, 1956

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