Alexandre Delarge

L'exposition : un voyage dans le sensIn: Publics et Musées. N°2, 1992. pp. 150-161.

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Delarge Alexandre. L'exposition : un voyage dans le sens . In: Publics et Musées. N°2, 1992. pp. 150-161.

doi : 10.3406/pumus.1992.1226

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/pumus_1164-5385_1992_num_2_1_1226

Expériences

L'EXPOSITION: UN VOYAGE DANS LE SENS Alexandre Delarge

u n nombre croissant d'analyses s'attachent à rendre compte du média exposition. Les auteurs y effectuent généralement une dichotomie entre le propos et sa mise en scène. Cette distinction a pu contribuer à valoriser considérablement la mise en espace ou à l'inverse le contenu, et à hiérarchiser les opérations de conception sur la base d'un modèle de référence: le théâtre. Dans cet art le contenu est le texte, il n'est donc pas anodin que les concepteurs d'exposition soient souvent appelés scénographes, terme dérivé du monde du théâtre. Ainsi le muséographe muni de ce cadre conceptuel risque-t-il de se trouver dans une situation où le scénario lui échappe ; il devient alors metteur en scène au sens théâtral du terme, c'est-à-dire avec des possibilités d'intervention nulles sur le texte et faibles sur le sens.

Tel qu'il m'apparaît, le processus de conception semble lier de façon indissociable sens et forme comme les deux faces d'un anneau de Mœbius. Il est donc impossible de séparer ces deux aspects totalement dépendants et auto- générés, qui renvoient perpétuellement l'un à l'autre. Cet équilibre, commandé par le sens, devient le moteur de la création et permet de trouver des formes muséographiques qui seront originales puisque parfaitement adaptées au propos à exprimer. L'exposition n'est plus alors la somme des médias la constituant (panneaux, audio- visuels, objets...), elle est un média à part entière possédant ses règles propres.

Je tenterai ici de décrire les rouages qui font battre le cœur de certaines

expositions, le propos étant trop vaste si l'on souhaitait prendre en compte la diversité des types d'expositions, techniques ou artistiques, didactiques ou ludiques, temporaires ou permanentes, etc. C'est pourquoi je m'attacherai plus particulièrement aux expositions que je qualifierais de poétiques.

Mon analyse se développera en deux parties reposant sur une double interrogation:

- Écrire l'exposition, qui cherchera à répondre à la question de la spécificité du média exposition.

- Le vocabulaire de l'invisible, qui tentera de définir certains des éléments de vocabulaire dont dispose le concepteur pour s'exprimer. Une répartition des éléments de ce vocabulaire muséogra- phique en six grandes familles sera proposée dans ce cadre.

Cette réflexion résulte non d'une démarche théorique, mais d'une analyse de mon propre travail de conception ainsi que de la visite d'expositions. Si les résultats ont pour ambition d'apporter un éclairage sur les mécanismes de création de sens dans les expositions, ils permettent en retour de proposer des outils pour la conception autant que pour l'analyse des expositions. Et tant mieux si au-delà de ces enjeux, cette réflexion sert l'élaboration d'une critique des expositions aujourd'hui encore balbutiante !

Cette analyse pragmatique est en quelques sorte le fait d'un artisan cherchant à se donner des outils plus efficaces. C'est pourquoi de nombreux exemples viendront soutenir mon propos. Ils seront choisis pour leur valeur illustrative et seront tirés soit d'expositions qui m'ont paru correspondre à mon approche, soit de « Vies de châteaux » (Parc Naturel Régional de la Haute- Vallée de Chevreuse), l'exposition personnelle qui me semble la plus aboutie.

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Écrire l'exposition

II me semble que les expositions, particulièrement celles à caractère ethnographique, peuvent permettre de construire une vision globale de mondes, vision complexe dans laquelle l'homme est à même de trouver sa place.

Ainsi dans le « Roman des Grenoblois » (Musée dauphinois), qui racontait l'histoire de la ville à travers des tranches de vie : l'approche était à la fois diachro- nique et synchronique, présentant à la fois des « faits divers » mais aussi des perspectives générales, et proposant une lecture à plusieurs niveaux. Nous sommes bien dans un univers complexe, clos, du type de celui créé par les romanciers. Construire une exposition nécessite

d'avoir un discours, un contenu. Celui-ci se crée du fait du hasard et de la nécessité, hasard des images, des lectures, de la subjectivité, mais nécessité d'une construction rigoureuse et de la prise en compte du savoir. Dès lors, nous entrons de plain-pied dans le cadre des expositions à discours que l'on peut, de façon caricaturale, opposer aux expositions d'objets.

Dans l'exposition à contenu scientifique, « La Douleur » (Cité des Sciences et de l'Industrie), de nombreux objets sont présents: objets artistiques, objets scientifiques et techniques, ou objets du quotidien. Ils sont tous là pour soutenir un discours, celui qui dit que la douleur n'est pas seulement physique, qu'elle peut être invisible, qu'elle peut être apportée par l'homme et qu'enfin elle peut être atténuée. Et justement, l'exposition se construit

autour d'images visuelles riches de sens et « vues » mentalement par le concepteur. À ces premières images, d'autres vont venir s'associer, qui leur seront liées par l'analogie, la symétrie ou l'opposition. Il faut alors établir pour chaque image si son sens est compatible avec le

discours général de l'exposition. Ces images peuvent consister en la mise en valeur ou mise en scène d'un objet ou d'un ensemble d'objets. Dans ce cas, ces objets ne seront pas considérés comme parlant d'eux-mêmes, mais plutôt comme des outils permettant de construire ou d'illustrer un discours.

Ce choix est lié à la spécificité du discours par image qui permet de faire vivre et donner accès à des significations profondes. Ce type de discours paraît assez proche du mythe et, s'il peut s'enraciner sur n'importe quel terrain (même la science la plus dure), il semble parfaitement adapté aux expositions ethnographiques.

La force de ces images est de relier par une fragile passerelle le visible et les objets aux significations invisibles. Ces mises en scènes peuvent être l'occasion d'approcher les choses avec discrétion, attention, prudence, en respectant ce que les choses communiquent sans le secours des mots.

Ainsi l'exposition « Nos années 50 » (Ecomusée de la Margeride) s'ouvre sur l'après-guerre, les ruines, et notre enfance heureuse (forcément) malgré les morts: un espace gravillonné est marqué en son centre par une butte de terre sur laquelle des photos de ruines forment épitaphes. Derrière, sur fond de murs noirs, des jeux et rires d'enfants de cette époque. Dernier aspect relatif à la mise en

scène d'un propos. Le contenu induit sa propre forme spatiale puisque le discours n'est pas forcément linéaire et homogène, qu'il peut s'éloigner du thème principal, posséder des temps forts ou des temps faibles. Une analyse de la construction de ce discours permet de le concrétiser dans l'espace, l'exposition prend alors diverses formes.

Dans l'exposition « Liens de famille » (Musée National des Arts et Traditions Populaires), l'objectif fixé était de présenter la variété des liens au sein d'un même

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groupe ethnique mais aussi les convergences ou divergences entre des groupes éloignés: ainsi est née l'idée de construire l'exposition en forme de réseau. Dans le cas de l'exposition « Le Trou » (Musée d'Ethnographie de Neuchâtel) la volonté de montrer que le trou était un concept explicatif de la vie a conduit à construire l'exposition en une suite de séquences- couloirs, rendant compte d'une histoire de vie, comme au cinéma. Il est évident que ce travail architecto-

nique influence en retour le discours et les éléments d'un langage muséogra- phique que je chercherai ici à décrire.

L'exposition apparaît donc comme un lieu où se raconte une histoire, à l'instar de la littérature, du cinéma ou du théâtre. Il est clair qu'elle s'écarte de la littérature classique (romans principalement) par son approche topologique, en ayant de ce point de vue des affinités avec la Bande Dessinée, qui cherche par le biais du dessin à situer l'histoire dans un espace propre.

« L 'Opéra-bulles » (Grande Halle de la Villette) a ainsi tenté de transcrire en trois dimensions les espaces-plans de la bande dessinée, notamment dans le « musée des ombres» conçu, ce qui est significatif, par les architectes-auteurs Schuiten et Peters. L'exposition s'éloigne des arts du

spectacle, principalement par la statique, en une sorte d'arrêt sur image, permettant une imprégnation, un approfondissement du propos par le visiteur. Par ailleurs, cette fixité permet à chacun de définir son rythme de visite, et même de s'offrir des retours en arrière (flash back).

C'est typiquement le choix fait dans « Explora » à la Cité des Sciences et de l'Industrie, où l'espace est totalement ouvert et donc non orienté.

Le vocabulaire de l'invisible

Changeons maintenant d'échelle afin d'analyser les éléments qui constituent ce langage muséographique. Ces éléments en s'assemblant vont former syntaxe, ils interagiront par là même en créant du sens, ce sentiment insaisissable de la profondeur des choses. Six grandes familles semblent plus particulièrement à même de pouvoir les regrouper:

- la narration - les sens - les contextes - l'identification - les images emblématiques - les décalages.

La narration

L'exposition raconte une histoire (ou possède au moins un discours). De ce fait elle s'inscrit dans le temps, porte sur la durée, se développe. Dès lors, elle est à même de dilater ou contracter ce temps physique ou plutôt psychologique, qui est celui de la visite. La qualité affective ou sensible de l'histoire et de sa mise en espace devient alors pour le visiteur un élément déterminant de cette perception du temps.

Ainsi, le temps peut se dilater lorsqu'une séquence d'exposition présente une première image générale qui, lorsqu'on se rapproche, fait apparaître des détails possédant une signification à leur niveau propre. Ce mécanisme est une espèce de prolifération interne qui s'exprime grâce à un changement d'échelle.

Les chambres de l'exposition «Le Trou» (Musée d'Ethnographie de Neuchâtel) apparaissent ainsi en deux temps. La chambre 101 perçue tout d'abord comme une sorte d'étal de marché aux puces, chargé d'objets étranges et hétéroclites, change d'échelle lorsque le regard s'aperçoit que tous les objets renvoient au mystère du désir et de la séduction.

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Cette densification peut permettre de présenter diverses idées de façon simultanée, baignant ainsi l'esprit dans une abondance de pensées et d'images.

Si le processus est poussé au maximum, un niveau d'apparente infinitude est atteint. En ce point l'imagination se trouve libérée du fait de l'impossibilité de tout voir, comme c'est le cas dans les cabinets de curiosité. Néanmoins, pour que l'effet soit réel, il faut que l'image soit minutieusement construite.

Le travail sur l'architecture joue un rôle important selon que l'espace est plus ou moins cubique, donc statique, ce qui induit une dilatation du temps, ou linéaire donc dynamique, favorisant dans ce second cas une contraction du temps.

Un effet double, quoique rapide, est obtenu dans l'exposition « Vies de château » (Parc Naturel Régional de la Haute-Vallée de Chevreuse). La dynamique de l'espace linéaire d'un couloir est accentuée par la présence d'un tapis rouge conduisant à une mise en scène de mannequins, située à son extrémité. Lorsqu'on s'approche, l'espace s'élargit, ce qui renforce la dilatation du temps induit par le couloir en cul-de-sac. Au cours de la progression, le volume devient de moins en moins linéaire et l'espace de plus en plus statique. La densification peut aussi être obte

nue par la répétition, celle-ci pouvant porter sur les énoncés, la construction, les éléments visuels. De plus, ces répétitions peuvent procurer le plaisir que font jaillir les ritournelles enfantines.

L'introduction de l'exposition «Les Chartreux; le désert et le monde» (Musée Dauphinois) présentait à trois endroits espacés par des intervalles réguliers, le long d'un couloir pratiquement nu, une vidéo orientée dans le sens opposé de la marche, diffusant une musique méditative. L'effet dynamique du couloir en était cassé, le visiteur ralentissait et devenait moine parmi les moines.

La contraction du temps peut aussi naître de la mise en situation de surprise du visiteur. Dans cet état, l'individu se trouve stimulé et sa réceptivité à l'environnement est accrue ; du coup, le temps lui paraît plus court. Etonner le visiteur par l'imagination déployée dans les modes d'exposition ainsi que les exemples choisis pour appuyer le discours présente un intérêt évident. Si chaque séquence d'exposition est traitée de façon différente et inattendue, l'attention du visiteur sera soutenue par un étonnement renouvelé.

Un effet de surprise spatiale était obtenu dans une des salles de l'exposition « Vies de château » par une vitrine en forme de T dont l'extrémité du bras vertical dirigé vers l'entrée de la salle constituait une petite vitrine à fond opaque. L'espace situé à l'arrière de cette petite vitrine était invisible depuis l'entrée, l'ensemble étant parfaitement symétrique. Ces constructions et dilatations du

discours créent un rythme, dont la troisième composante est la suspension du temps. Le visiteur est alors en phase de repos, ce qui peut être obtenu par construction lâche de l'exposition ou par digression, de telle sorte que l'esprit du visiteur se mette en jachère par rapport au thème, se libère de toute contingence éphémère, libérant par là même le sens de son enveloppe muséographique.

Dans le cas de l'exposition «Cités-cinés» (Grande Halle de la Villette), cette suspension du temps constituait la règle quasi générale, grâce à la spécificité des expôts choisis: il s'agissait de montages de films, qui recelaient un espace-temps presque infini dans un espace physique très limité. En découlait un effet très particulier généré par l'imbrication des décors de théâtre dans lesquels étaient visionnés les films. Mais si une rupture est créée, l'effet

s'inverse et le ralentisseur se transforme en activateur.

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Enfin, créer un rythme signifie aussi qu'il faut enchaîner et interrompre la séquence d'exposition. Les articulations peuvent avoir trois fonctions : séparer, réunir ou créer une respiration entre deux séquences.

La séparation peut simplement se faire par juxtaposition d'espaces mais aussi par le traitement contrasté des parties. Cette transition affiche clairement le découpage thématique, rassurant comme peut l'être celui d'un livre.

Au musée Vasa à Stockholm, tous les espaces d'exposition sont ouverts sur la nef centrale où trône le gigantesque bateau Vasa. Ces espaces communiquent tous plus ou moins entre eux. De plus, chaque espace est aménagé par un concepteur en fonction de thèmes et selon des styles très différents, et sans aucun souci de transition. La réunion est obtenue par interpénét

ration des séquences grâce à l'utilisation d'éléments sonores, visuels, voire archi- tectoniques. Cette unité peut aussi être réalisée par répétition d'un élément ayant valeur de leitmotiv, ou encore par mise en place d'un pivot, élément d'importance réduite à l'intersection de deux espaces et participant de chacun d'eux, enfin par la création d'un contraste retardé. Il s'agit d'un effet entre deux parties qui d'une part assure la continuité par le traitement de certains aspects physiques comme la forme ou le matériau, et d'autre part assure le contraste par le traitement différencié d'autres aspects tels que la couleur.

Dans l'exposition chronologique « Vies de château « trois types d'orientations ont été mis en œuvre. D'une part la répétition, en introduction de chaque période, d'un élément d'accueil (l'échiquier) résumant le thème principal. D'autre part, entre les deux premières périodes, une grande carte servant de pivot et permettant de situer topographiquement le château, héros de l'exposition. Enfin, une salle a

été divisée en deux parties muséographi- quement différentes par un réseau de tubes métalliques à maille lm X lm. Le contraste entre les deux parties était atténué par cette paroi, à la fausse transparence. Ce mode de traitement concourt à la

fluidité du discours et facilite l'implication du visiteur.

La respiration : il s'agit d'espaces vides ou neutres, généralement fonctionnels (ou apparemment tels) et dynamiques, comme des couloirs ou escaliers. Ces lieux permettent d'isoler deux séquences, ils offrent par ailleurs au visiteur un temps de décompression et d'évasion. C'est typiquement le mode de fonctionnement des musées de plein air.

Dans le musée de plein air du Quercy- Cuzals, la démarche est proche de celle d'une exposition dont chaque section (l'eau, l'archéologie, la vie domestique...) est traitée dans un espace bâti individualisé et séparé des autres par un espace de plein air. Si l'exposition raconte une histoire,

c'est qu'elle crée un réseau reliant les faits, les gens et les objets et c'est en cela qu'elle peut être un moyen d'acquisition de connaissances fécond, particulièrement dans le cas des expositions à composante ethnologique.

L'exposition peut alors devenir le lieu où les choses apparaissent en tant que convergences de relations infinies : passées, futures, réelles, possibles ou imaginaires. Ceci exige que tout soit parfaitement nommé, décrit, situé dans l'espace et le temps (d'où le rôle important des cartels).

De cette idée de réseau, il découle que l'exposition peut se nourrir d'éléments hétérogènes ; en cela elle rend bien compte de la vie qui n'a que faire de l'homogénéité. L'exposition est une « œuvre ouverte ».

Ce travail sur la prolifération, les réseaux ou les répétitions doit s'accom-

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pagner d'une mise en œuvre faisant apparaître le sens d'une façon claire qui n'exclut pas forcément la complexité. D'ailleurs, ce sont souvent des images simples, mais en fait extrêmement chargées qui peuvent revivre dans l'esprit des visiteurs après la visite (voir infra, § «Les images emblématiques»).

Comment oublier le « cabinet des visages pâles» dans l'exposition «À visage découvert » (Fondation Cartier, Jouy-en-Josas): labyrinthe visuel où l'on erre, cherchant à percer le mystère des visages ? Comment oublier le crâne lumineux, hommage à la pensée, qui trônait au milieu d'une salle sombre de laquelle émergeaient les figures de C. Lévi-Strauss et G-H. Rivière (« De mémoire d'homme », Musée Dauphinois) ?

Les sens

Raconter une histoire c'est aussi frapper les sens du visiteur, le mettre en vibration afin qu'il soit plus réceptif aux propos qui lui sont proposés. Justement, l'exposition est un média exceptionnel par la possibilité qu'il offre de s'adresser à tous nos sens, ou presque. De plus, l'effet est subtil, il s'adresse directement à l'inconscient quand il vient appuyer l'approche rationnelle des objets et des idées. Il peut alors acquérir une force extraordinaire, surtout si plusieurs sens sont sollicités simultanément.

L'histoire prend du relief aux yeux du visiteur lorsque ses sens le guident et que le temps se dilate ou se contracte au gré de ce qu'il est convenu d'appeler ambiance.

Les couleurs peuvent influencer fortement la perception de la visite, tant par leur symbolique que par la dynamique et l'espace qu'elles génèrent. Une lumière chaude, et le lieu nous stimule, favorise notre adaptation ; le temps se dilate. Qu'elle devienne froide, le phénomène s'inverse. Toutes les gradations sont

sibles si l'on abaisse l'effet propre à la couleur par un accroissement de son niveau de gris et que l'on abaisse son intensité. C'est aussi cette intensité qui ouvre et ferme l'espace, selon qu'elle est forte ou faible, en jouant sur 1 éloigne- ment perceptif des surfaces.

Dans la muséographie de la galerie culturelle du Musée des Arts et Traditions Populaires, le noir est partout présent, neutralisant l'espace, le réduisant, et enfermant le visiteur dans un espace- temps particulier qui est celui de sa propre relation avec les expôts. La couleur bleue était largement utilisée dans les décors de l'espace consacré à la période des guerres dans l'exposition « Vies de château », créant un climat froid et dur. La lumière sculpte l'espace et donne

vie aux expôts. Elle agit sur ces deux niveaux, créant un rythme dans la circulation du regard au long de l'espace puis, une fois le regard capté, une mise en relief sensible des expôts ; points d'arrêts où se joue le sens.

L'éclairage met en fête l'exposition, et participe à la mise en ambiance, parfois décisive, de chaque séquence ou élément. L'histoire est découpée par un jeu d'ombres et lumières qui isole ou réunit, puis chaque phrase prend son poids par l'intensité de la lumière, sa couleur, son incidence, la forme de son faisceau ou même sa vibration. La lumière joue avec l'espace, avec la couleur, avec les textures, en fait avec tous les éléments de l'exposition dont elle peut modifier les effets propres.

Pénétrant dans la salle du « désert » de l'exposition «Les Chartreux: le désert et le monde » (Musée Dauphinois), le visiteur était saisi par le calme méditatif, dû à la musique (« 0 solitude » de Purcell), mais aussi à l'éclairage irradiant d'un portrait de saint Bruno présenté sur support transparent. Une rampe au plafond variait imperceptiblement d'intensité et de couleur, un faisceau lumineux sur la croix et

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des éclairages ténus sur les grands panneaux de textes complétaient l'effet. Le son est omniprésent, mais rar

ement perçu. Il fait partie des pratiques quotidiennes mais peut être exceptionnel. Jouant sur ces deux niveaux, l'exposition travaille le bruit qui est perçu de façon inconsciente, et le son que le visiteur écoute. Le travail peut alors porter sur le rapport entre ces deux niveaux de son, qui peuvent s'unir dans un effet d'harmonie ou s'affronter dans la dissonance.

Le son, lui aussi, dilate ou contracte le temps, et ses significations culturelles, lorsqu'il est musique ou verbalisation, viennent ajouter un nouvel ordre de sens dans l'exposition. Le son participe au rythme de l'exposition, il en est une respiration lorsqu'alternent bruits et silence.

Dans l'exposition «Les Chartreux: le désert et le monde », le son était parfaitement contrôlé: une épaisse moquette étouffait les pas des visiteurs, mettant en valeur avec encore plus de force la musique de Purcell. Toucher engage le visiteur, qui prend

possession de l'histoire à laquelle il choisit d'adhérer. Il prend en main les objets dont la réalité (texture, température) le touche aussi. L'exposition investit le visiteur, l'histoire devient concrète.

Le toucher est omniprésent, directement, puisque nous foulons des sols aux qualités variables mais aussi indirectement, par la reconnaissance des matériaux de l'exposition et l'interprétation de leurs qualités tactiles.

L'épaisse moquette de la salle du silence dans l'exposition «Les Chartreux: le désert et le monde» assouplissait la marche du visiteur, mais de part et d'autre de cette allée, un univers minéral surgissait, froid, comme le silence de cette solitude. Les odeurs sont des éléments constit

utifs des choses. En faisant surgir une mémoire impossible à raviver par

d'autres moyens, les odeurs créent un choc émotionnel important. Le moment et le cadre dans lequel a eu lieu ce choc se gravent généralement dans la mémoire. Confronté à une odeur particulièrement typique, le visiteur pourra se laisser porter par son esprit. La difficulté réside dans le choix des odeurs qui doivent, un peu à la façon des images emblématiques, être porteuses d'une signification culturellement partagée par le plus grand nombre.

Dans la reconstitution d'une cuisine des années 50 (exposition « Nos années 50 », Ecomusée de la Margeride ), l'odeur du pot-au-feu du jeudi s'échappe de la cocotte. Les chaises sont vides, mais d'un instant à l'autre les membres de la famille vont arriver, comme cela se passait dans notre enfance. Les sens se superposent et se renfor

cent. Chaque canal sensoriel peut s'approprier des effets propres à un autre. Si la lumière est colorée et que le sol souple est sans bruit, l'ambiance est immanente, elle environne, surgit de partout, devient difficilement analysable, et par là-même très efficace.

Les contextes

La construction de l'histoire doit se faire en reliant le sujet à d'autres thèmes, en présentant son lien au monde, à son contexte. Trois types de constructions semblent exister.

La première façon de procéder est de partir du discours premier et d'élargir le propos de plus en plus jusqu'à « claquemurer», à la limite, tout l'univers. Ainsi, l'enchevêtrement des existences humaines et des thèmes se réalise-t-il grâce à une série de tableaux qui se côtoient sans que leur succession implique un rapport causal ou hiérarchique. De nouveau apparaît le réseau qui permet de tracer un parcours multiple et de faire émerger des conclusions plurielles et ramifiées.

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C'est tout à fait le cas du « Roman des Grenoblois »(Musée dauphinois). Un objet possédant un contexte peut

entrer dans ce schéma et l'on peut imaginer une exposition présentant de multiples copies d'un même objet, à chaque fois pour une approche et dans un contexte différents.

Deuxièmement, l'histoire peut se construire à partir d'une accroche qui n'est pas à proprement parler le thème de l'exposition, mais permet d'y conduire. Le sujet de l'exposition (ou d'une de ses séquences) est alors présenté de façon indirecte, comme reflété dans un miroir.

Ainsi, dans l'exposition « Vies de château », Monsieur de Talleyrand cherchant à convaincre les députés de confisquer les biens d'église introduit l'espace consacré à la période du château, qui démarre avec son acquisition par des religieuses et se poursuit par sa vente aux enchères à la Révolution. Troisième mode de mise en contexte :

la subjectivité. En effet, que ce soit la subjectivité des gens dont il est question ou les préoccupations du concepteur qui peuvent s'opposer à la froide rationalité, raconter une histoire nécessite de prendre position, de faire des choix, de s'investir affectivement. Cela, une fois accepté et réalisé, ne peut que renforcer l'impact du sens et de l'émotion.

Dans l'exposition permanente du Musée camarguais, la restitution de l'étable donne lieu à un son-et-lumière: le texte parlé est l'enregistrement d'un entretien ethnologique avec un berger ayant utilisé cette étable. Dans le musée du patrimoine religieux et des croyances populaires (Moustey), le parti-pris ethnologique a été d'aborder le sujet à travers les grands événements sociaux qui marquent le cycle de la vie ou des saisons, ainsi que les pratiques magico-religieuses. Tout dans la construction de cette exposition permanente tend à montrer que croyances et religions sont indissociables.

L'identification

L'exposition peut proposer au visiteur de s'identifier aux acteurs de l'histoire qu'elle narre. Cette proposition peut être exprimée sous forme de clin d'œil par la disposition de miroirs sur le parcours ou s'ancrer plus profondément dans la construction même de l'exposition.

Le travail de conception qui pousse le visiteur à rapprocher le sujet de l'exposition de sa propre vie, jusqu'à pouvoir devenir acteur de l'exposition, permet évidemment d'accroître son niveau d'attention grâce à la proximité ainsi créée entre lui et le sujet, mais il donne surtout la possibilité d'atteindre des zones très personnelles de l'individu où cohabitent l'imaginaire, les symboles, l'affectivité... Ainsi placé en substitut du « héros », le visiteur est plus à même de comprendre celui-ci et de remettre en cause sa propre perception.

Afin de démontrer la grande proximité génétique de tous les goupes humains, une séquence de l'exposition « Tous parents, tous différents » (Musée de l'Homme) montre au visiteur les photographies de quelques représentants de groupes humains qui pourraient leur donner du sang si besoin était. Cet objectif peut être atteint par le

choix même du discours (sujet et thèmes) de telle sorte qu'il se trouve être en concordance avec les préoccupations du visiteur, qu'il fasse synapse avec son histoire individuelle. Ce qui devient important, ce ne sont plus les faits, mais leurs logiques d'apparition et d'assemblage. Le propos peut alors s'incarner dans le réel quotidien tout en véhiculant avec lui un message plus vaste concernant la mécanique intime des choses.

Dans « Vies de château », la création au Moyen-Age d'une nouvelle zone d'habitat avec ses structures d'accompagnement (marché, église, pressoir...) à proximité

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du château-fort est présentée sous forme d'affiches analogues à celles qui vantent aujourd'hui la construction de lotissements de banlieues. De plus, ces affiches sont directement collées au mur de façon «sauvage». Le processus identificatoire ne pourra

pourtant pas se faire sans la mise en ambiance du public pouvant aller jusqu'à un travail scénographique qui porte sur les cinq sens (voir supra, § « Les sens »)• Par cette démarche un univers cohérent sera construit dans lequel baigneront les visiteurs. Chaque élément de cet espace sensible concourra, s'il est choisi pour sa valeur suggestive, à renforcer la puissance évocatrice d'une image emblématique (voir infra). Cet univers des sens peut être prégnant au point d'isoler le visiteur dans une bulle individuelle grâce au son émis par les casques à infra-rouge.

Dans «Mémoires d'Egypte» (Bibliothèque Nationale), l'effet était légèrement atténué car l'exposition avait une forme plus classique, elle présentait des objets, certains textes étaient écrits et non parlés, ce qui créait une distance par rapport aux sons diffusés continuellement dans le casque infra-rouge. Dans « Les Immatériaux » (Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou), cet effet de repli sur soi était particulièrement adapté aux objectifs non didactiques qui étaient de générer chez le visiteur des interrogations, afin qu'il réfléchisse à la modernité et au rapport qu 'il entretient avec elle. L'identification est maximale lorsque

le visiteur mime les gestes des héros de la scénographie, pliant ainsi son corps à l'exposition.

L'introduction de «Cités-cinés» était constituée d'un rideau de lanières blanches sur lequel était projeté l'extrait du film «Métropolis» dans lequel l'héroïne franchit la porte de la cité en invitant la foule à la suivre. Le visiteur traverse le rideau avec cette foule en marche.

Mais ce comportement, pour être fonctionnel, ne peut qu'être induit par le contexte. Le visiteur n'aura pas forcément conscience de s'être ainsi glissé dans la peau du personnage.

Dans l'exposition «Les Chartreux: le désert et le monde », une vidéo présentant une interview d'un moine était située derrière un banc de communion de la chapelle du musée, à hauteur d'yeux d'un spectateur agenouillé. Spontanément, le visiteur adopte cette posture.

Les images emblématiques

Concrètement, on peut considérer que l'exposition procède par aphorisme lorsqu'elle travaille par « mise en scène », c'est-à-dire réalisation de séquences ponctuelles et discontinues. Il faut travailler l'aphorisme et ses contours qui permettront de l'insérer dans le discours général.

Ce mode de mise en scène tendra à façonner des images extrêmement fortes (emblématiques) formées d'éléments très porteurs de sens, éventuellement quelque peu simplificateurs, qui perdureront dans la mémoire des visiteurs (peut-on parler d'expositions mnémotechniques?).

« Vies de château » proposait une lecture socio-politique de la situation du château pendant la Guerre de Cent ans: de riches vaisselles présentées dans une vitrine se détachaient devant un agrandissement photographique d'un banquet (miniature des Riches Heures du Duc de Berry). En retrait, derrière cette vitrine, apparaissaient à travers de fausses fenêtres des scènes de guerre et d'enterrement en temps de peste. Il s'agit donc, pour composer ces

images, de styliser et de fabuler, dans un sens de créer du mythe, c'est-à-dire de tenter de dégager ce qui correspond à de grandes constantes chez les hommes.

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Autrement dit : à quel endroit notre discours va-t-il rencontrer le visiteur dans son vécu, qu'il soit réel ou imaginaire?

À partir des éléments contingents s'opère une réduction à des schémas relativement abstraits permettant de rencontrer les préoccupations de chacun ou encore de confronter chacun à l'humanité de l'autre.

Deux vitrines contenaient chacune des reliques et un certificat d'authenticité, l'une était surmontée par un portrait d'Elvis Presley, l'autre par celui de Jean XXIII : symétrie parfaite, déstabilisante, dans l'exposition «Les Ancêtres sont parmi nous» (Musée d'Ethnographie de Neuchâtel). Cette contraction peut prendre la

forme d'une ellipse. Ce mode de communication crée des zones d'incertitude, de non-dit dans lequel peut se développer notre imagination. Celle-ci ne pouvant sans doute qu'être anthropomorphe, on perçoit pourquoi l'exposition par image est particulièrement adaptée au message ethnographique.

L'exposition «Attaque aérienne» (Musée d'histoire - Stockholm) présentait une sorte de cérémonie funèbre constituée d'une statue allongée sur un socle et recouverte d'un linceul noir. Toutes ces sculptures avaient en commun d'être rongées par la pollution de l'air. Ainsi la muséographie repose-t-elle

sur la conjonction la plus efficace et riche de sens entre des concepts et des images emblématiques.

L'image emblématique ainsi créée permettra de rendre explicites les relations multiples liant personnes, objets et événements ainsi que des sens profonds. Finalement, il apparaît que chaque image sera caractérisée par son association (aux autres séquences), sa forme muséographique (mise en scène et techniques utilisées) et son sens.

Les décalages

Et c'est justement le rapport entre ces divers composants qui constitue une des caractéristiques de l'exposition, car une tension continuelle entre eux se crée dans l'esprit du visiteur confronté à ces trois niveaux, qui ne se superposent jamais totalement. De plus, au sein de chaque image muséographique, il existe divers médias qui possèdent chacun leur ambiguïté et leur imprécision, ce qui rend impossible l'expression d'un message univoque au moyen de modes de communication différents. Il se crée alors un indécidable ou encore un décalage entre chacun de ces niveaux perçus et ce décalage recèle en lui-même sa vérité la plus profonde. C'est en créant ces décalages que l'on peut exposer l'humain, car c'est dans ces espaces tendus, dans ce vide, que peut réellement émerger la subjectivité des individus et des événements humains sans qu'elle soit totalement explicite.

Voici quelques exemples de décalages :

- La métaphore: il s'agit ici d'un décalage qui réside dans le transfert du sens à exprimer, depuis l'objet ou le discours porteur, sur un substitut muséologique qui lui est lié par analogie. Cette évocation d'une chose par une autre peut jouer sur le temps, l'espace ou l'homogénéité culturelle.

Le lutrin déjà cité de « Vies de château » supportait la charte du Parc; la bible de l'équipe technique du Parc. - Le porte-à-faux : c'est un décalage

entre contenu et contenant, autrement dit entre le ton attendu, généralement induit par le sens, et le ton de la scénographie. Ce couple, générateur d'un effet de surprise, peut être celui de l'humour et du sérieux, du dramatique et du badin... Dans ce cas, il y a souvent une mise en situation d'événements par l'effet de surprise.

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PUBLICS & MUSÉES N

Dans une vitrine, sacralisante, une banale motte de terre est présentée. Le texte précise le rapport de vassalité établi avec le seigneur par cette phrase «Reçois en fief cette terre du village de M. » (exposition « Vies de château »). - Le collage consiste en la juxtaposi

tion d'éléments hétérogènes (ou ressentis a priori comme tels). Chaque élément est perçu de façon nouvelle et un phénomène d'étrangeté apparaît, qui frappe le visiteur, le déstabilise et le renvoie à lui- même.

Le dialogue entre un crochet de la région du Sepik porte-reliquaire et un antique et occidental traité de reliques renvoie dos à dos deux sociétés et leurs pratiques cultuelles dans l'exposition «Les Ancêtres sont parmi nous «(Musée d'ethnographie de Neuchâtel). - L'humour: crée un décalage entre le

monde perçu, le monde réel (celui décrit par la recherche) et le monde représenté. L'humour met en doute tant le visiteur que le monde avec tous les réseaux de relations qui les constituent l'un et l'autre.

Pénétrant dans la salle de contrôle des flux de voitures parisiennes, le visiteur de l'exposition «Les Dessous de Paris» (Pavillon de l'Arsenal, Paris) surprend les conversations de deux « aiguilleurs des rues », où se mêlent jargon technique, commentaires amusés sur les comportements des personnes observées, et remarques sur la qualité du jambon- beurre qu'ils sont en train de consommer. Ceci permet d'amorcer la conclusion

en posant la question de la réalité. Quel est le plus vrai : le phénomène (ou encore l'objet mesuré scientifiquement) ou la façon dont il est perçu par l'individu?

Ne faut-il considérer comme patrimoine que la «vérité» (scientifique, rationnelle) et exclure par déontologie du champ de la mise en valeur l'imaginaire et le subjectif?

Si le public afflue vers les expositions- spectacles, c'est vraisemblablement à la recherche d'une approche plus ludique de ses loisirs culturels mais aussi sans doute, en quête d'un sens plus personnel du monde, qu'il recomposera éventuellement à partir des éléments qui lui sont fournis. Et c'est au sein même de l'exposition que se noue ce dialogue entre le concepteur et son public, dialogue entre deux subjectivités (comment en serait-il autrement?) qui, s'il est fécond, assure le succès de l'exposition.

Dans ce contexte, les expositions mettant en scène le sens devraient être vouées à une certaine fortune. L'exposition de type poétique, dont j'ai cherché ici à définir quelques éléments de vocabulaire, pourrait alors trouver sa pleine justification.

A.D. novembre 1992

EXPOGRAPHIE'

- Les Ancêtres sont parmi nous : juin 1988 - janvier 1989 ; Musée d'ethnographie, Neuchâtel (Suisse).

- L'Attaque aérienne : septembre 1987 - janvier 1988 ; Musée d'histoire, Stockholm (Suède).

- À visage découvert : juin - octobre 1992 ; Fondation Cartier, Jouy-en- Josas (78).

- Les Chartreux : le désert et le monde : novembre 1984 - décembre 1986 ; Musée Dauphinois, Grenoble (38).

- Cités-Cinés : décembre 1987 - février 1988; Grande Halle-La Villette, Paris.

- Les Dessous de Paris : décembre 1990 - mars 1991 ; Pavillon de l'Arsenal, Paris.

- La Douleur : octobre 1992 - juillet 1993 ; Cité des Sciences et de l'Industrie, Paris.

- Explora (exposition permanente) : mars 1986 ; Cité des Sciences et de l'Industrie, Paris.

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PUBLICS & MUSÉES N

- Exposition permanente : juillet 1978 ; Musée Camarguais, Mas du Pont de Rousty (13).

- Exposition permanente : juillet 1991 ; Musée du patrimoine religieux et des croyances populaires, Moustey (40).

- Exposition permanente : juillet 1985 ; Musée de plein-air du Quercy-Cuzals, Sauliac-sur-Célé (46).

- Exposition permanente : juin 1990 ; Musée Vasa, Stockholm (Suède)

- Galerie Culturelle : juin 1975 ; Musée National des Arts et Traditions Populaires, Paris.

- Les Immatériaux : mars-juillet 1985 ; Centre National d'art et de culture Georges Pompidou, Paris .

- Les Liens de Famille : avril-juillet 1991 ; Musée National des Arts et Traditions Populaires, Paris.

- Mémoires d'Egypte : mai-septembre 1990; Bibliothèque Nationale, Paris.

- De mémoires d'hommes : décembre 1986- décembre 1988 ; Musée Dauphinois, Grenoble (38).

- Nos années 50 : mai 1992 ; Ecomusée de la Margeride, Centre commercial régional, Saint-Quentin-en-Yvelines (78).

- Opéra-Bulles : novembre 1991- janvier 1992 ; Grande Halle-La Villette, Paris

- Le Roman des Grenoblois : novembre 1982 - décembre 1984 ; Musée Dauphinois, Grenoble (38).

- Tous parents, tous différents : mars- novembre 1992 ; Musée de L'Homme, Paris.

- Le Trou : juin 1990 - janvier 1991 ; Musée d'ethnographie, Neuchâtel (Suisse).

- Vies de château : mai 1989 - mai 1994 ; Parc Naturel Régional de la Haute Vallée de Chevreuse, Chevreuse (78).

Pour les expositions présentées en plusieurs lieux, seul le premier est mentionné et daté.

Expériences

LA BIOSPHÈRE POUR UN LIEU OUVERT SUR LE MONDE Annette Viel et Louise Boucher

À l'heure de la conscientisation

La mise en valeur de la Biosphère, le dôme géodésique qui fut construit à l'île Sainte-Hélène de Montréal afin de servir de pavillon aux États-Unis lors de l'exposition internationale de 1967, s'inscrit dans la foulée de la reconnaisance et de la valorisation d'un important héritage du patrimoine architectural canadien. Un musée, haut-lieu de la mémoire de l'eau, source de vie planétaire et artère du vivant ancrée dans le majestueux fleuve Saint-Laurent, y prend forme.

Ce recyclage s'inscrit en continuité avec la philosophie de conscientisation planétaire qui a fait naître le dôme géodésique. En effet, l'œuvre représente pour son auteur, l'américain Richard Buckminster Fuller, l'aboutissement d'une recherche d'un équilibre synergé- tique devant mener au « faire plus avec moins». Le dôme géodésique devait contenir la « Dymaxion Map » afin de permettre aux visiteurs de visualiser toute la surface de la terre, de façon simultanée et sans distorsion. L'objectif poursuivi était d'offrir, à l'aide de projections mul- timédiatiques, des images de la terre en direct afin de favoriser une vue éclairée de notre appartenance à l'univers et de notre responsabilité envers la planète (Géoscope était le nom original). Seul le dôme géodésique sera réalisé, les autorités américaines ayant préféré retenir un concept d'exposition appelé «Le génie créateur américain ».

La Biosphère, le plus achevé des dômes de Fuller, est née pour l'Exposition universelle de 1967 dont le

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