avignon, un festival fidÈle au

thÉÂtre populaire de vilar ?

« Redonner au théâtre, à l’art collectif, un lieu autre que le huis-clos (…) ; faire respir-er un art qui s’étiole dans des antichambres, dans des caves, dans des salons ; réconcilier en�n architecture et poésie dramatique », Jean Vilar.

Lorsque Jean Vilar délocalisa en 1947 le Théâtre National Populaire pour une « Semaine d’art » en Avignon, sa volonté était alors d’apporter un sou�e nouveau au théâ-tre, de l’ouvrir à des parties de la population n’y ayant pas accès habituellement mais aussi d’encourager la création théâtrale. Imaginait-il alors l’ampleur que cet événement prendrait au cours des années suivantes, jusqu’à devenir le carrefour international du théâtre contem-porain ? Cependant, ce succès est souvent critiqué pour mettre de côté ce pour quoi le Festival d’Avignon avait été créé : la démocrati-sation et la décentralisation du théâtre en France. En e�et le théâtre populaire se dé�nit comme un théâtre de service public. Il pour-suit une mission d’intérêt général qui est de rendre accessible et attractif un théâtre de qualité à toutes les franges de la population, même les plus marginalisées. Jean Vilar donne une place importante à la participation du public, c’est donc un théâtre pour le peuple mais également par le peuple. Les critiques faites au Festival d’Avignon portent sur le manque de résultat des politiques de démoc-ratisation, sur les tarifs exercés, mais aussi sur la programmation, jugée parfois trop élitiste.

Face à l’évolution de la société, com-ment les politiques culturelles parvien-nent-elles à conserver l’idéal de théâtre popu-laire de Jean Vilar au Festival d’Avignon ?

Notre étude sera organisée autour de trois axes. Tout d’abord, une partie générale sera consacrée au Théâtre National Populaire sous Jean Vilar et au Festival d’Avignon ; dans une seconde partie plus analytique, nous montrerons que l’idéal de théâtre populaire a toujours été di�cile à atteindre ; en�n, la dern-ière partie s’attachera à montrer que le théâtre populaire est constamment réinventé par les politiques culturelles.

introduction

sommaire

Introduction

I. L’essence du festival d’Avignon fondé par Jean Vilar

A. Jean Vilar et le Théâtre National PopulaireB. L’idée de théâtre populaire à l’origine d’un festival devenu incon-tournable

II. La �n de l’idée de théâtre populaire ?

A. 1968 : la perte d’un idéal ?B. Un idéal di�cile à atteindre : comparaison de deux années phares

III. Un idéal toujours réinventé par les politiques culturelles

A. Un Festival qui ne peut se défaire de l’idée de théâtre populaireB. Des politiques publiques à la base de la démocratisation culturelle

Conclusion

Annexes

I. L’essence du festival d’Avignon fondé par Jean Vilar

Jean Vilar, �ls de modestes boutiquiers, a consacré une grande partie de sa vie à une juste cause: permettre aux personnes les plus marginalisées de la société d’avoir accès au théâtre. Il créa pour cela le Théatre National Populaire à Paris et une semaine d’art en Avignon qui deviendra par la suite le Festival d’Avignon. Pour mieux comprendre cette idée de “théâtre service public” qui l’anima pendant toute sa carrière, nous allons étudier successivement ces deux institutions.

A. Jean Vilar et le Théâtre National Populaire

Jean Vilar est nommé en 1951 à la direction d’une grande salle parisienne: Chaillot. Salle à laquelle il redonne le nom d’origine de Théâtre National Populaire. Caractérisé par le militantisme culturel, le TNP de Vilar a vocation à attirer à la fois passifs et actifs. Basé à Paris il est également délo-calisé deux semaines par an à Avignon, dans le cadre d’un festival d’art dramatique. Dès le début des années 1960, son succès est sans précédent. On compte plus de 400 000 spectateurs dont 50 000 pendant le Festival d’Avignon. Ce succès est notamment dû à la mobilisation importante de tout un réseau associatif, on y retrouve « Travail et Culture », « Peuple et Culture », ainsi que les Centres d’Entrainement aux Méthodes d’Education Active (CEMEA). Ce théâtre service public, comme il est alors dénommé, s’adresse à tous les citoyens, sa prior-ité étant de rendre accessible le théâtre à des publics moins familiarisés avec cet art. Jean Vilar a été le chef d’orchestre de cette volonté. Il insistait notamment sur « la responsabilité des œuvres choisies pour le public du TNP et la responsabilité sociale de leur mise en scène ». Il s’adressait aux publics socialement mais aussi géographiquement marginalisés. Sa volonté n’était alors pas de « faire de la décentralisa-tion » mais plutôt de rompre avec l’atmosphère et les habitudes parisiennes. Jean Vilar voulait susciter le goût du spectacle, « provoquer, surprendre, réveiller, irriter même dans les classes populaires le goût assoupi du savoir et de la connaissance par le théâtre ».

En donnant une mission au Festival, Vilar lui a donné une âme. Cette volonté de faire un théâ-tre populaire a également in�uencé la ligne graphique du festival d’Avignon. Pour cela Jean Vilar a fait appel à Marcel Jacno, célèbre graphiste français, qui parviendra à donner une couleur et une forme particulière au Festival.

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marcel jacno

«Le style typographique du Théâtre National Populaire a trouvé sa substance dans l’inspi-ration d’une vaste entreprise culturelle à l’échelle populaire»

Marcel Jacno

Le peintre Marcel Jacno est à l’origine de l’identité visuelle du Théâtre National Populaire alors dirigé par Jean Vilar. Il a notam-ment dessiné le sigle et conçu toute la ligne graphique du TNP, plus de 60 a�ches, et « Les trois clefs » du Festival d’Avignon. Ayant reçu comme recomman-dation de la part de Jean Vilar : «il faut que cela crache», Marcel Jacno s’est inspiré des couleurs de la révolution de 1789, dans le style des placards de la constitu-ante. Le sigle TNP : un caractère «pochoir» est inscrit dans un ovale dans lequel est placé en toutes lettres le nom du Théâtre National Populaire, l’ensemble étant assimilable à un cachet d’administration publique. L’utili-sation des trois clefs �gurants dans les armes de la citée d’Avi-gnon représente à la fois un sym-bole un peu savant mais facilite aussi la mémorisation. De cette ligne graphique Marcel Jacno a créé la typographie Chaillot, une typographie qui s’inspire des lettres inscrites au pochoir sur les caisses contenant le matériel de théâtres en tournée.

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Sigle du TNP

Les 3 clefs du Festival d’Avignon

Typographie Chaillot

B. L’idée de théâtre populaire à l’origine d’un festival devenu incontournable

Créé en 1947 par Jean Vilar, le Festival d’Avignon est le festival d’art dramatique le plus ancien et le plus célèbre de France. Dès son année de lancement, le programme va proposer des œuvres méconnues du répertoire universel ainsi que des textes contemporains. A travers l’histoire de ce célèbre festival on peut distinguer quatre grandes phases. Phases que nous évoquerons successive-ment et qui nous permettrons de mieux comprendre l’ancrage du théâtre populaire dans ce festival.

1947-1964 : Vilar, « régisseur » au Palais des Papes.

Pendant dix-sept ans, le Festival d’Avignon va être « l’a�aire d’un seul homme » : Jean Vilar. Sa volonté première à l’époque est alors de toucher un public nouveau, jeune et attentif avec un théâtre novateur, di�érent de celui qui se pratiquait alors à Paris. Au cours de ces dix-sept premières années, le public va progressivement s’élargir et se �déliser au Festival. Festival qui va incarner le renouveau théâtral français, qui se fait en province, notamment par l’action des metteurs en scènes alors envoyés en mission par l’Etat dans ce qui était considéré comme un désert culturel. Lorsqu’en 1951 Vilar est nommé directeur de Chaillot, le Festival d’Avignon et le Théâtre National Populaire ne vont alors former plus qu’un. Ils garderont tous deux un seul et même patron jusqu’en 1964. A la �n de cette première période, Jean Vilar, las de cumuler des fonctions écrasantes, quitte le palais de Chaillot en 1963 pour se consacrer au Festival d’Avignon, qu’il soumet à une interrogation incessante, une remise en question permanente.

1964-1979 : l’éclatement du Festival

Jean Vilar ouvre alors la voie dans le Festival à de nombreuses autres disciplines artistiques telles que la danse, avec Maurice Béjart en 1966, le Cinéma avec Jean-Luc Godart en 1967, ou encore le Jazz en 1968. Il invite également d’autres metteurs en scène à se présenter devant son public, notamment Planchon en 1966, puis d’autres en 1968. A cette même période, le Festival devient également plus di�cile à maitriser et en 1968, Jean Vilar se retrouve dans la tourmente. Une vague de révolte s’abat alors sur le père fondateur du Festival d’Avignon. Très ouvert au dialogue avec la jeunesse, il est extrêmement touché par ces contestations. Il décèdera d’une crise cardiaque en 1971. C’est son adjoint, Paul Puaux qui prend alors la relève à l’aube des années 1970. A cette même période et parallèlement au festival va naître un « hors-festival » : le OFF. Celui ci va permettre à de nombreuses compagnies désireuses de toucher le public du festival, d’y participer sans pour autant avoir été sélectionné par la direction.

1980-2003 : Avignon, capitale de tous les théâtres

En 1980, le Festival connaît un tournant. En e�et, non subventionné par l’Etat et géré depuis sa création sous la forme d’une régie municipale, il rencontre de nombreuses di�cultés. Sa moderni-sation et sa professionnalisation apparaissent alors comme indispensables. Après avoir créé la Maison Jean Vilar en 1979, Paul Puaux passe la main à un plus jeune administrateur : Bernard Faivre d’Arcier. Le Festival obtient alors son indépendance de gestion à travers une structure juridique autonome. L’Etat rentre dans le conseil d’administration et le ministère de la culture devient le principal bailleur de fonds publics du Festival. En 1985, c’est au tour de Alain Crombecque de prendre les rênes. Ce dern-ier va ajouter sa marque personnelle au Festival d’ Avignon en l’ouvrant aux civilisations non européennes. A la demande de la ville d’Avignon et de l’Etat, Bernard Faivre d’Arcier revient à la tête du Festival en compagnie de Christiane Bourbonnaud. Il possède alors un objectif précis, celui de développer la capacité d’initiative du Festival en faisant de lui un coproducteur à part entière des créations présentées ainsi que le cœur d’un pôle permanent du théâtre.

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2003 à aujourd’hui : Le festival contemporain

La grève des intermittents du spectacle, acteurs et autres techniciens, a conduit à l’annulation de l’édition du Festival d'Avignon 2003 et d'une centaine de spectacles du O�. Cette même année, le public a dé�lé dans les rues aux cotés des travailleurs des métiers du spectacle vivant. Les adjoints de Faivre d'Arcier, Hortense Archambault et Vincent Baudriller prennent la direc-tion du Festival en septembre 2003 après son annulation en juillet. Ils décident de réancrer intégrale-ment la direction du Festival à Avignon. Dès lors ils vont également organiser la programmation du Festival autour d'un ou deux artistes associés, di�érents chaque année. Cependant, s'ils parviennent à faire croître et rajeunir le public, ils n'échappent pas aux critiques qui culminent lors de l'édition 2005. Polémique qui opposa les tenants d'un théâtre tradi-tionnel, dédié au texte et à la présence de l'acteur, en majorité critiques de la génération du baby-boom, et les critiques et spectateurs plus jeunes habitués au théâtre post dramatique d'après 1968, plus proche de la performance et utilisant l'image sur scène. En 2006 le taux de fréquentation est tout de même très important, il s’élève à 88 %, plaçant cette édition au niveau des années « histori-ques » (il était de 85% en 2005). 15 000 entrées ont aussi été enregistrées aux manifestations gratuites telles qu’aux expositions, lectures, rencontres, �lms, etc. Les billets délivrés aux jeunes de moins de 25 ans ou étudiants ont représenté une part en progression, qui a atteint 12 %. L’histoire du Festival d’Avignon, fondé en 1967 sur l’idée de théâtre populaire, est donc à la fois traversée par une grande continuité mais aussi par de profondes évolutions. Celui-ci a d’ailleurs connu de nombreuses critiques et remises en causes. La principale de ces critiques réside dans le manque de résultat des politiques mises en place pour promouvoir cette idée de théâtre populaire.

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II. La �n de l’idée de théâtre populaire ?

Maintenant que nous avons dé�ni ce qu’était le théâtre populaire, tel qu’il avait été pensé par Jean Vilar, nous allons nous demander si le Festival d’Avignon a toujours essayé de poursuivre cet idéal et s’il est parvenu à l’atteindre. Nous verrons tout d’abord que l’année 1968 marque une réelle rupture, voire la perte de l’idéal de théâtre populaire. Puis nous montrerons à l’aide de deux années phares que cet objectif de rendre le théâtre accessible à tous a toujours été di�cile à atteindre.

A. 1968 : la perte d’un idéal ?

1. La contestation par le public de Jean Vilar

L’ambition « populaire » de Vilar se retourne contre lui en mai 1968. Il dirige à l’époque le Festi-val en tout-puissant, désirant contrôler son évolution. Ce pouvoir s’exerçait par le choix des program-mations et des artistes, par la participation aux répétitions, etc… Le Festival devient à la �n des années 1960 le point de rassemblement d’une jeunesse plus rebelle que les générations précédentes, et l’engagement citoyen de Vilar apparaît bien tiède à certains. En 1968, il est traité de « fasciste » et de défenseur d’un théâtre « capitaliste » car il ne souhaite pas poursuivre la « révolution » conduite à Avignon par Julian Beck. En e�et ce mouvement contestataire est né de l’interdiction d’une pièce de celui-ci, La Paillasse au seins nus, par le préfet du Gard au nom de l’ordre public. Julian Beck y choisit la nudité comme mode d’action et invite les spectateurs à franchir la frontière qui séparait jusque là la scène de la salle. Jean Vilar donnait une place primordiale à la participation du spectateur mais dans les limites d’une discipline des corps et d’un ordonnancement réglé de la parole qui constituaient une sorte de pacte originel avec le public. Julian Beck rompt, sans le connaitre vraiment, ce pacte que Vilar avait passé avec ses spectateurs. En février 1968, Vilar avait dé�ni son public en conférence de presse comme « un �dèle-in-�dèle, bref comme un curieux à l’esprit libre ». Le spectateur libre qu’évoque Vilar est bien celui qui apparaît en 1968 alors que les couches moyennes découvrent les plaisirs de l’individualisme et de la diversité des loisirs. Mais Vilar, si attaché au dialogue avec la jeunesse, est très touché par une telle contestation. La société de consommation se développe et l’éducation devient une mission di�cile à remplir. On assiste à une transformation des formes de loyauté du spectateur, à un moment où les conditions idéologiques et économiques de l’immédiat après-guerre s’estompent.

2. Apparition de la notion de « non-public » : une catégorie stigmatisante

La notion de « non-public » apparaît réellement dans la « Déclaration de Villeurbanne » du philosophe Francis Jeanson en 1968. Cette déclaration est signée par 23 directeurs des maisons de la culture et des théâtres populaires qui prônent un théâtre politisé. Cette notion renvoie à une disquali�cation implicite du public populaire. Une partie de la population se voit implicitement nier la possibilité formelle de faire partie du public. Il s’agit d’une exclusion dé�nitive du public populaire. En e�et la notion de public populaire renvoie à une di�érence de degré d’éducation. La notion de non-public, quant à elle, implique une di�érence de nature. Il s’agirait donc d’une logique essentielle, inhérente à une catégorie de la population, qui récuse toute possibilité d’éducation, de formation. C’est donc une véritable négation, un acte d’exclusion aux antipodes du TNP de Vilar. Celui-ci pensait le « théâtre, service public » comme un théâtre qui n’exclut pas, alors même que la notion de « non-public » produit l’intériorisation d’une identité assignée. On n’observe cependant à la suite de cette déclaration pas de véritable changement dans les modes d’action, de développement ou de médiation culturelle. La coupure n’existe pas, mais la croy-ance en la coupure existe. On assiste donc à une transformation des représentations du public.

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3. Le démantèlement du TNP de Vilar

Lorsque Jean Vilar quitte le TNP en 1963, George Wilson lui succède. Celui-ci va démanteler les dispositifs mis en place par Jean Vilar (notamment les abonnements), ce qui va provoquer une grande désa�ection du public, et la désertion d’un lieu qui avait abrité la formation d’une mémoire collective.Cette liquidation du système Vilar par Georges Wilson est une invalidation du projet de théâtre popu-laire qui entrainera aussi un désaveu des pouvoirs publics. En e�et, la suppression des abonnements à l’automne 1968 provoque une vive réaction du ministre des A�aires culturelles, Jacques Duhamel qui demande à Wilson de bien vouloir proposer des mesures susceptibles de restaurer l’image du TNP. Le TNP est alors déraciné, délocalisé à Villeurbanne. Le démantèlement du TNP marque la �n d’une époque. On voit se dessiner ici une démonstra-tion négative de l’e�cacité des politiques de �délisation du public, du pouvoir des institutions à struc-turer les pratiques culturelles.

« C’est le mythe même du théâtre populaire dans sa dé�nition traditionnelle qui se révèle frappé à mort par la triple déstabilisation administrative, politique, idéologique du printemps et de l’été 1968 » Emmanuelle Loyer et Antoine de Baecque.

B. Un idéal di�cile à atteindre : comparaison de deux années phares

Nous avons choisi d’étudier les années 1967 et 2004 car elles représentent deux années phares dans l’histoire du Festival pour plusieurs raisons. Tout d’abord parce qu’elles précèdent ou suivent une année de crise. 1968 symbolisant la remise en cause de Jean Vilar et 2003 étant l’année de la grêve des intermittents du spectacle qui a entrainé l’annulation du Festival. Mais aussi parce que ce sont des années représentatives de leur période. 1967 symbolise les années Vilar tandis que 2004 représente le renouveau du Festival, avec la nouvelle direction d’Hortense Archambault et Vincent Baudriller. Nous étudierons donc successivement le tarif des places, la composition du public, la programmation du Festival et les a�ches.

1.Tarifs des places

Le premier aspect de la politique théâtrale de Vilar était de rendre le théâtre accessible à tous du point de vue économique. Mais il faut savoir que les tarifs appliqués à Avignon n’ont pas toujours été populaires. En 1948, dans « Les Lettres Françaises », Pol Gaillard trouvait le prix beaucoup trop élevé pour que le Festival remplisse son but. Pour lui le Festival est « moins un festival d’élite pour des gens de bon ton, qu’une fête populaire ». Il ajoute qu’ « il faut de toute nécessité que l’an prochain, le prix des places soit accessible à tous ». Les conseillers municipaux de diverses tendances ne trouvèrent pas le Festival assez démocratisé et réclamèrent aussi un abaissement des prix. Dans les premières années des réductions sont consenties à certains jeunes. En 1948 et 1950, des représentations populaires et une représentation du Cid à prix réduit sont mises en place. En 1951, on pouvait assister à une représentation à prix réduit, et en 1953 à une représentation gratuite à la �n du Festival. Cependant, Vilar n’a jamais été très favorable à ce système qui donne bonne conscience un jour pour toute l’année. Ce n’est qu’en 1954, lorsque Vilar et le TNP reçurent de la ville la responsabilité totale du Festi-val que les prix devinrent vraiment populaires. Les prix élevés subissaient alors une baisse très sensi-ble. Dans le même temps, l’éventail des tarifs fut réduit. Jusqu’en 1952, six catégories de places existaient dans la Cour d’Honneur. Il n’y en eu plus que quatre en 1954, et trois en 1958 (nombre qui restera �xé pendant longtemps pour �nalement passer à deux aujourd’hui). Aucune réduction n’est accordée, comme cela se fait souvent, à certains spectateurs (ni étudiants, ni jeunes hébergés dans les Centres). C’est l’égalité pour tous voulue par Jean Vilar.

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Comparaison des tarifs entre 1967 et 2004 :

On constate que les tarifs sont beaucoup plus élevés en 2004 qu’en 1967. Avant de critiquer cette augmentation des prix, quelques nuances sont à apporter. Il ne faut pas oublier tout d’abord que notre économie connaît depuis plusieurs dizaines d’années une augmentation constante du coût de la vie, ce qui expliquerait en partie cette augmentation. De plus, créer une représentation théâtrale contemporaine de nos jours demande beaucoup de moyens (techniques notamment). Si le Festival veut présenter chaque année des créations de qualité, et donc attirer un public toujours plus nom-breux, les coûts sont nécessairement élevés. Mais pour attirer le public, surtout le public populaire, les tarifs doivent aussi être relativement incitatifs. Il y a toujours eu au Festival d’Avignon ce dilemme entre rentabilité et accessibilité. Il ne faut éliminer ni les pauvres, ni les jeunes, ni les familles, et l’Association de gestion du Festival doit jongler avec le prix des billets. Le prix moyen est calculé en fonction du prix d’un repas au restaurant ou d’un ticket de cinéma (2,5 fois plus cher). Ce n’est pas insigni�ant pour le budget d’un étudiant par exem-ple. Ce n’est pas aussi cher qu’une place d’opéra par exemple mais cela éprouve néanmoins la motiva-tion du spectateur potentiel. En 2004, le tarif jeune représentait 8% de la billetterie à lui seul alors qu’en 2002 il en représentait 6% avec les chômeurs. Un autre moyen de conjuguer rentabilité et accessibilité reste celui, traditionnel, de la di�érenciation des places. Mais aujourd’hui, seulement deux catégories persistent, dans un souci d’égalité.

Outre les critiques concernant les prix, le Festival doit aussi faire face à des critiques concer-nant le fait de distribuer des places gratuites et d’autres à tarifs préférentiels aux employés et clients des entreprises partenaires ainsi qu’à certaines personnalités. En e�et cela limite les places réellement vendues au public, et cela renforce la tendance du Festival à être un microcosme soudé par des relations personnelles ou institutionnelles. Mais le Festival est devenu une « vitrine » internationale, ce qui implique un rassemblement important de professionnels et de médias.Le grand dé� du Festival est donc de maintenir la place importante du public traditionnel, tel que l’exigeait Jean Vilar, tout en garantissant l’attrait du Festival pour ce même public.

La politique tarifaire est un sujet polémique sans �n puisque certaines personnes estiment que le tarif réduit (jeunes, chômeurs, groupes…) est vraiment incitatif. De plus, le public est moins sensible que les professionnels du spectacle à l’ensemble des frais à couvrir et peut faire des com-paraisons faciles (par rapport au cinéma par exemple). Les jeunes ou les familles hésitent avant de dépenser une somme relativement élevé pour un spectacle qu’ils ne sont pas sûrs d’apprécier (le risque est nécessaire à la découverte mais ne doit pas être dissuasif ). Cela demande de la motivation, motivation qui va être expliquée par l’étude socio-morphologique du public.

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2. Etude du public

« En dé�nitive, nous artistes, organisateurs, connaissons assez peu de choses du public. Nous sommes seuls. Et cependant nous travaillons pour des milliers de spectateurs, plus de cent mille attendus cette année. Je dis bien que la connaissance que nous pouvons avoir de votre état est confuse » Jean Vilar, Introduction au questionnaire d’enquête, 1967.

Une première enquête est réalisée en 1964 par M. Pierre Guetta, pour le Ministère des A�aires Culturelles. Mais Avignon n’était qu’un volet d’une étude plus générale sur la situation du théâtre en France. Une enquête beaucoup plus importante est réalisée en 1967, sous la direction de Mlle Janine Larrue. Il s’agissait de questionnaires distribués avant les représentations à une fraction représentative de l’ensemble du public. Les résultats portent sur plus de 6000 réponses. Cette enquête nous a fourni les di�érents éléments de l’étude du public pour l’année 1967. Pour l’année 2004, nous nous appuier-ons sur l’ouvrage de Jean-Louis Fabiani, Emmanuel Ethis, et Damien Malinas, Avignon, ou le public participant.

Origine des spectateurs français par régions:

Le but est ici de mettre en évidence l’impact local du Festival et son attraction pour les Paris-iens et les habitants des autres régions. On remarque que la proportion du public local était beaucoup plus forte en 1967 qu’en 2004. En e�et le public parisien et les spectateurs des autres régions sont majoritaires en 2004 alors qu’ils étaient minoritaires en 1967. Cette comparaison montre-t-elle un échec de la politique de démocratisation et de décentralisation chère à Jean Vilar ? Pour ne prendre que le critère de revenu, on constate que plus les revenus sont hauts, plus les spectateurs viennent de loin, et plus les revenus sont bas, plus les spectateurs appartiennent à la sphère locale (cf tableau ci-dessous). Cela s’explique par les coûts qu’un séjour au Festival engendrent pour une personne ou une famille. En e�et le budget doit comprendre l’hébergement qui est très coûteux, les transports, les repas, et les places de spectacles. C’est pourquoi les personnes à plus faible revenu viennent surtout de la sphère locale car ils se déplacent seulement pour la soirée, ce qui est évidemment moins onéreux. Cette constatation se retrouve pour les critères du niveau d’étude ou du niveau de fréquentation théâtrale. On peut donc conclure qu’il y a quelque peu un échec de l’idée de théâtre populaire au sein du Festival d’Avignon, car celui ci est de plus en plus fréquenté par un public parisien, provenant d’au-tres régions de France ou étranger (environ 10% du public), et ce public là est essentiellement aisé, déjà éduqué et amateur de théâtre.

Répartition des spectateurs venus de France selon Répartition des spectateurs venus de France selon

l’origine géographique croisée au critère de revenus

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La composition du public selon l’âge :

En 1967 :

En 2004 :

On observe une inversion de la tendance : en 1967, les moins de 40 ans étaient largement sur-représentés (81%), avec une grande proportion de personnes entre 20 et 29 ans, et en 2004, ce sont les plus de 35 ans qui sont majoritaires (61,7%). On peut y voir ici aussi un échec du théâtre popu-laire qui se donnait pour mission de faire aimer le théâtre aux plus jeunes spectateurs.

Composition du public selon le sexe :

Composition du public selon la profession :

En 1967

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On constate en 1967 une prédominance de la population universitaire qui constitue plus de la moitié du public (58%), alors que ouvriers et exploitants agricoles sont très peu nombreux. Les employés, cadres moyens, exploitants agricoles, commerçants, retraités et sans-profession se retrou-vent surtout parmi les spectateurs du Sud-Est. Et d’un autre côté, les cadres supérieurs et artistes se retrouvent principalement parmi les parisiens. Les enseignants quant à eux, viennent surtout du reste de la province.

En 2004

On retrouve en 2004 les mêmes inégalités, qui sembleraient même accentuées. En e�et la proportion des cadres et professions intellectuelles supérieures (en orange, comprenant les enseig-nants) a augmenté de façon signi�cative, on est passé de 30% à 45%. La proportion des étudiants a, quant à elle relativement diminué, on est passé de 35% du public à près de 19%. Cela rejoint la dimi-nution de la proportion des jeunes que nous avons constaté plus haut.

Composition du public selon l’âge de �n d’études

En 1967:

Ce tableau nous montre que la formation scolaire ou universitaire est un élément décisif de la participation au Festival. 72% des spectateurs sont en cours d’études ou ont prolongé leurs études au-delà de 20 ans. Les spectateurs du Sud-Est possèdent un niveau de scolarité inférieur à ceux des autres régions.

En 2004 :

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Nous pouvons faire le même constat en 2004, où 61,5 % des spectateurs ont un niveau d’étude supérieur à bac +2.

Conclusion sur l’étude du public:

Tous ces éléments d’identi�cation du public sont indissociables les uns des autres. Mais quel est le facteur dominant ? Mlle Larrue se fond sur l’analyse faite par Pierre Bourdieu et Alain Darbel (à propos de la fréquentation des musées) en mettant en avant « l’in�uence spéci�que et déterminante de l’instruction ». Le niveau de scolarité serait donc le facteur le plus agissant sur la fréquentation du Festival.

Il existe un public vraiment spéci�que au Festival d’Avignon, il s’agit d’un public en grande partie déjà amateur de théâtre et qui fréquente régulièrement les salles. Le caractère festif de l’événe-ment attire surement plus facilement un public habituellement intimidé par cet art, on parle alors d’«e�et festival », mais cela ne su�t apparemment pas. La première étude sociologique faite par Janine Larue en 1967 nous montre qu’il y a une reproduction de la composition classique du public de théâtre en France, et l’étude 2004 con�rme cela. La fréquentation du Festival est toujours in�uencée par le niveau d ‘éducation des individus. Il existe une « prédisposition » issue de l’éducation, et le Festival n’est qu’une autre manière de prolonger une pratique culturelle bien ancrée. Il faut savoir que le Festival est presque devenu un rituel pour certaines personnes. L’étude de 1967 nous montre que 17% des spectateurs venaient chaque année. Jean Vilar s’adressait principalement aux publics traditionnellement écartés de la culture, mais la poursuite de cette mission d’intérêt général par ses successeurs indique que la question est toujo-urs d’actualité.

3. La programmation

« Le festival tel qu’il est aujourd’hui a été fondé en 1964 par Jean Vilar lui-même, quand il a décidé d’arrêter de présenter ses propres créations pour inviter celles des autres et s’ouvrir à la danse, à la musique, aux productions étrangères, à de nouveaux lieux, au O�. »Bernard Faivre d’Arcier en 1998

Il y a évidemment une ambition dans le choix des spectacles qui est le rayonnement national et international du théâtre dans son ensemble. De ce fait, l’aide à la création est une constante dans l’histoire du Festival. La diversi�cation de la programmation s’est faite en trois étapes : tout d’abord par de nouvelles créations, puis par la diversi�cation des genres et en�n par l’ouverture à l’étranger. Alain Crombecque souhaitait restaurer le festival comme « lieu de risques et de créations », il voulait en faire un « espace de théâtre vivant ». Le Festival répartit aujourd’hui les créations en trois catégories : les «créations mondiales» sont des œuvres qui n’ont jamais été mises en scène ; les «créations en France» sont des pièces jouées à l’étranger dans la langue du pays, mais encore jamais produites en France ; et les «créations» sont de nouvelles mises en scène de textes classiques ou contemporains. Cela attire bien entendu les critiques de ceux qui n’acceptent que les « vraies » créations. Mais les confrontations entre des œuvres plutôt classiques et d’autres plutôt provocantes assurent en partie le succès du Festival. Pour combler les attentes diverses du public, la programmation doit être assez large. Par exemple, la Cour d’honneur du Palais des papes a accueilli en 2001 « L’école des femmes » de Molière, spectacle classique, suivi quelques jours plus tard de « Je suis sang », par Jean Fabre qui a fait polémique du fait de son audace (spectacle grandiose sur la signi�cation du sang, par des acteurs nus). La programmation peut donc se résumer entre une succession de prises de risques et de paris.

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La présence croissante des œuvres étrangères dans la programmation peut poser à nouveau la question de la poursuite de l’idéal de théâtre populaire. En e�et, comment les spectateurs qui n’ont pas l’habitude d’aller au théâtre peuvent-ils être attirés par une pièce dont ils ne comprennent même pas la langue ? D’autres, défendent au contraire l’ouverture culturelle que l’internationalisation peut procurer au spectateur. Marie-Josée Roig, par exemple, lors des « Rencontres d’Avignon » de 2000, prône « une meilleure connaissance des cultures européennes, de leur pluralisme et de leur complé-mentarité » et souligne la nécessité de « permettre à (ses) concitoyens d’accéder à toutes les cultures». Cette ouverture peut aussi paraître logique puisque le Festival prétend être un carrefour du théâtre.

La question problématique de l’ « in�ation des spectacles » :

Aujourd’hui, se produisent environ 400 spectacles par an. Cette «in�ation des spectacles» est fortement critiquée car cela causerait la dispersion du public et empêcherait de donner une unité au Festival. Mais d’autres répondent qu’il faut avant tout répondre aux attentes du public. En e�et, comme nous l’avons vu dans notre étude du public, on ne peut plus parler du public mais des publics du Festival. Il y a ceux qui voient le théâtre comme un divertissement, ceux qui le voient comme un art citoyen, et les autres qui intègrent ces deux aspects de l’art théâtral. Assurer un choix relativement ouvert nécessite donc une certaine quantité.

Pour certains, le Festival se disperse entre spectacles français et étrangers, entre créations et reprises, entre quelques classiques sûrs et quelques contemporains provocateurs. La satisfaction du plus grand nombre est notamment contestée puisqu’une partie de la presse considère qu’on ne peut pas plaire à tous. Libération déclare par exemple que le Festival s’apparente à « une structure en surchau�e qui programme à tout va, une sorte d’énorme scène nationale qui concentrerait en trois semaines tous les rendez-vous de l’année ». Bernard Faivre d’Arcier dans un entretien au monde concède que « Chacun voudrait voir le théâtre qu’il aime ». Mais il ne perd pas de vue la qualité, composante de l’esprit de service public qu’il est censé entretenir. Le Festival d’Avignon est un festival d’avant-garde et un carrefour de la création contemporaine mais cela ne l’empêche pas de jouer de grands classiques. En e�et, le public, surtout le moins éduqué, apprécie plus di�cilement les œuvres contemporaines par rapport aux grands classiques.

4. A�ches

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commentaire d’affiche: 1967

L’a�che du festival d’Avignon de 1967 s’inscrit dans la ligne graphique créée par Marcel Jacno dès 1954. Cependant, Contrai-rement à toutes les a�ches précédentes réal-isées par Jacno celle ci ne contient ni la typographie Chaillot, ni les trois clefs symbol-iques de la ville d’Avignon. On y retrouve tout de même les trois couleurs de la révolu-tion de 1789, le bleu, le blanc et le rouge et la première lettre d’Avignon, le A, tamponée sur les trois quart infèrieurs de l’a�che. Le sigle du Théâtre National Populaire est absent du fait de l’ouverture en 1966 et plus générale-ment 1967 à d’autres metteurs en scène comme Planchon. La conception est simple, épurée et e�cace. Le dernier élément impor-tant réside dans le fait que sont précisées les di�érentes disciplines pratiquées lors du festival: théâtre, ballets, cinéma et concerts. Cela symbolise la volonté de Jean Vilar d’élar-gir la programmation du festival à d’autres arts.

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196715

commentaire d’affiche: 2004

En 2004, le Festival étant sous la direc-tion de B. Faivre d’Arcier, c’est l’ artiste pluri-disciplinaire (écrivain, réalisateur, plasticien, photographe, metteur en scène et graphiste) Jean Miche Bruyère qui se voit con�er la réali-sation de l’a�che de la 58ème édition. Depuis 1980, cette tache est con�ée à un artiste di�érents tous les ans et les réalisa-tions oscillent entre photographie, dessin et graphisme. En 2004, la réalisation de Jean Michel Bruyère s’inscrit parfaitement entre rupture et continuité avec l’identitée visuelle du Festival forgée par Marcel Jacno dans les années 1950. En e�et, on peut tout d’abord remarquer une certaine innovation dans la simplicité et le caractère très épuré de l’a�che. Le blanc est la couleur dominante et le nombre d’information est très réduit. Mais on remarque également une certaine conti-nuité notamment avec l’utilisation de la lettre A de Avignon qui est une fois de plus mise en avant. En�n, Jean Michel Bruyère fait un clin d’oeil à Marcel Jacno en introduisant l’ex-trémité de l’une des 3 clefs symboliques de la ville d’Avignon. Cette réalsation pour l’édition de 2004 du Festival d’Avignon est innovante tout en restant �dèle à la ligne graphique des premières heures.

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2004Jean Michel Bruyère

III. Un idéal toujours réinventé par les politiques culturelles

Le constat de la présence d’un public majoritairement cultivé n’a pas démotivé la politique de démocratisation du Festival soutenues par les pouvoirs publics . Le contexte culturel global a vu l’élar-gissement du concept de « culture », avec pour certains, un nivellement par le bas. Ainsi, Jean-Marie Domenach déclare : « Si tous est culture, rien n’est culture ». Mais ces évolutions de la société sont de nouveaux dé�s pour les politiques culturelles en général, et pour le théâtre populaire en particulier, qui s’adaptent aux modi�cations des pratiques culturelles. Nous verrons dans cette partie que le Festi-val d’Avignon n’a jamais abandonné ce pour quoi il avait été créé, le théâtre populaire, puis nous mon-trerons qu’une éducation populaire, par l’école notamment, est préalablement nécessaire la fréquen-tation des théâtres.

A. Un Festival qui ne peut se défaire de l’idée de théâtre populaire

L’éducation du public est toujours une mission actuelle. Il faut éviter que l’immense foire ou fête qu’est devenu le Festival d’Avignon ne porte atteinte à la qualité des spectacles et à la place primordiale que doit tenir le public.

L’accueil du public se fait tout d’abord au travers de l’ambiance générée par les troupes installées à Avignon. Le rôle du O� est ici remarquable car il o�re de la spontanéité et des surprises au spectateur. Le In, institutionnalisé, doit mettre en œuvre d’autres moyens que le hasard pour attirer le public potentiel. La distribution de plaquettes à l’entrée des salles est vraiment indispensable pour pouvoir comprendre la pièce et sa mise en scène. Il est parfois di�cile d’apprécier une représentation à sa juste valeur, même pour les amateurs de théâtre. Les spectateurs apprécient d’avoir un éclairage à la fois sur l’auteur et son œuvre, sur la pièce et en particulier sur la mise en scène. Les plaquettes et autres documents ne sont pas su�sants mais contribuent à intéresser les spectateurs aux réalités, aux préoccupations du monde du théâtre, qui ne se résument pas à un simple divertissement.

D’autres moyens sont mis en place pour permettre au spectateur de se familiariser avec le théâtre : les CEMEA (Centre d’Entrainement aux Méthodes d’Education Active)par exemple. Dans les années 1950, on assiste au développement des "Rencontres Internationales" dont l'organisation et l'encadrement ont été con�és aux CEMEA. En 1959, l'Association "Centres de Jeunes et de Séjour du Festival d'Avignon" est créée. Les trois partenaires fondateurs sont le Festival d'Avignon, la ville d'Avi-gnon et les CEMEA. Ils assurent l’hébergement de jeunes de tous les pays avec un programme particu-lier de spectacles, associé à une formation et à des rencontres avec des personnalités du monde du théâtre. Aujourd’hui, ces centres s’adressent à toutes sortes d’individus et permettent toujours de suivre le festival de façon assidue et complète. Des débats et colloques sont organisés a�n de réunir public et professionnels pour discuter du théâtre, des pièces proposées par le Festival. A�n de promouvoir l’éducation populaire et d’attirer les jeunes au Festival, de plus en plus de partenariats avec les associations, les collectivités locales et les établissements scolaires de la région sont créés. Pour ne prendre que l’année 2004, le Festival d’Avignon a mis en place avec le Conseil Général de Vaucluse l’opération « Collèges au théâtre », a organisé des actions dans les quartiers sensi-bles avec les associations Avenir 84 et Webtrotteurs, ainsi qu’une opération « Festival d’Avignon dans les quartiers » à Marseille avec l’association Initial. En ce qui concerne le public défavorisé, des actions sont aussi menées. Par exemple, en 2004, le Festival a mis à disposition de l’association Culture au cœur 240 places dont 148 ont été utilisées. La même année, une petite représentation théâtrale a eu lieu à l’intérieur du centre pénitentiaire du Pontet.

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Comme nous l’avons montré plus haut, la programmation et la di�usion font aussi partie des politiques de théâtre populaire. En e�et, le Festival o�re chaque année un programme diversi�é, susceptible de plaire au plus grand nombre. Il propose au public de découvrir des productions contemporaines qui ne l’auraient pas intéressé dans un autre contexte. Cependant, il lui est impossi-ble d’attirer des personnes qui ne se sentent pas concernés par le théâtre, des personnes qui préfèrent d’autres loisirs. Augustin Girard voit le monde de la culture de nos jours comme « un vaste self-service ». La démocratisation, ce n’est donc pas imposer une pratique culturelle, mais la rendre accessible et laisser le choix aux individus. Un choix qui peut être éclairé ou in�uencé par une politique culturelle favorisant l’éducation, a�n de lutter contre l’exclusion de certaines catégories de la population.

B. Des politiques publiques à la base de la démocratisation culturelle

Pierre Bourdieu met en avant le rôle de l’école dans la démocratisation de la culture. Si l’éduca-tion scolaire ne permet pas à chaque enfant de connaître et d’apprécier le théâtre, alors seule la famille peut remplir cette mission, et la « reproduction sociale » maintient les inégalités. C’est pour-quoi les politiques mises en place par le Festival ne su�sent pas à attirer les individus marginalisés. Il faut que l’école ait préalablement donné envie aux individus dans l’enfance d’aller au théâtre. Il est vrai que le critère de revenu ne justi�e pas tout. En e�et, on s’aperçoit que les personnes à faibles revenus fréquentent régulièrement les cinémas. Il y a donc un choix qui est opéré par les individus. 34% de la population estiment indispensable que les parents donnent l’occasion à leurs enfants d’aller au théâtre, 59% le jugent souhaitable. Mais dans la réalité, 61% des plus de 15 ans n’y sont jamais allés, et seulement 7% y sont allés au cours des douze derniers mois. On comprend alors pourquoi 96% de la population jugent souhaitable, voire indispensable, que l’école et le lycée organis-ent des sorties au théâtre. La démocratisation du théâtre montre l’importance du « vouloir » plus que du « pouvoir » de la population, et ce vouloir doit être créé, favorisé par l’éducation préalablement à l’accessibilité �nancière.

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Le Festival garde les premiers idéaux hérités de Jean Vilar. Mais il ne peut aller à contre-courant de l’évo-lution de la société. La société de consommation actuelle privilégie d’autres types de divertissement, et le théâtre en général a du mal à s’y adapter. Mais le Festival étant par nature un phénomène de masse, il facilite l’attraction de nouveaux publics, qui ne seraient pas allés au théâtre de façon spontanée. On peut dire qu’en cela, le Festival remplit sa mission de démocratisation du théâtre. Mais cela pose aussi le problème d’une gestion équilibrée dans un esprit de service public. En e�et il est di�cile pour la direction de conjuguer accessibilité, qualité et rentabilité. Les poli-tiques tarifaires qui se doivent d’être accessibles tout en couvrant une partie des coûts, et la programmation qui doit être aussi variée que possible a�n d’attirer tous les publics, sont alors des points clés de cette démocratisa-tion du théâtre. D’autres pratiques de démocratisation et d’édu-cation populaire sont privilégiées, notamment les parte-nariats avec les associations à but culturel ou social, ainsi qu’avec les établissements scolaires et les collectivités territoriales. Les e�orts d’éducation populaire faits par le Festival ne su�sent pas à attirer les franges de la popula-tion les plus marginalisées. Une motivation est tout de même nécessaire pour se rendre au théâtre, car il s’agit d’un choix entre plusieurs types de divertissements. Cette motivation se doit d’être donnée par l’école dès le plus jeune âge par des sorties au théâtre par exemple, a�n que le schéma social ne se reproduise pas de généra-tion en génération. Jacques Rigaud porte alors une vision plutôt opti-miste sur cette éducation populaire: « le public a changé, profondément, et le rapport à la culture d’un nombre crois-sant d’individus s’est modi�é dans le bon sens ». Il ajoute que « l’inhibition qui existait il y a trente ou quarante ans se dissout progressivement »

L’important est donc de savoir intéresser, savoir faire aimer le théâtre. Théâtre qui est devenu au sein du Festival d’Avignon, relativement accessible, grâce au soutien des politiques culturelles.

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conclusion

1947 1948 1949

1950 1951 1952

1953

direction jean vilar 1947 - 19711947 À 1953 : pas de concepteur individuel

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annexes

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1954 1955 1956

1957 1958 1959

1960 1961 1962

1954 À 1971 : conception marcel jacno

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1963 1964

1966 1967

1965

1968

1969 1970

24

1971 1972

direction paul puaux 1971-1979

1971 À 1973 : conception marcel jacno

251979

1976 1977 1978

197519741973

1973 À 1979 : adaptation de pierre faucheux d’aprÈs m. jacno

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direction bernard faivre d’arcier (1) 1980 -1984

1980Jean-Pierre Vergier

1981Titina Maselli

1982Grapus

1983Jean-Paul Chambas

1984Image Vidéo Media,

Y.Nguyen Minh

27

direction alain crombecque 1985-1992

1985Tadeusz Kantor

1986Pascal Midavain

1987Yannis Kokkos

1988Henri Cueco

1989Jean-Paul Chambas

1990Michel Lebois

1992Ezio Frigerio

1991Titina Maselli

28

direction alain crombecque 1985-1992

1985Tadeusz Kantor

1986Pascal Midavain

1987Yannis Kokkos

1988Henri Cueco

1989Jean-Paul Chambas

1990Michel Lebois

1992Ezio Frigerio

1991Titina Maselli

29

direction b. faivre d’arcier (2) 1993-2003

1993Aki Kuroda

1994Teshigarawa

1995H. Raza

1996Ernest Pigeon-Ernest

1997Michel Hass

1998Fabienne Verdier

1999Ricardo Mosner

2000Aki Kudora

2001Jan Fabre

30

2002Romeo Castelluci

2003Odile Darbelley

Michel Jacquelin

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direction b. faivre d’arcier (2) 1993-2003

2004Jean Michel Bruyère

2005Jean Fabre

2006Miquel Barcelo/Josef Nadj

2009Lino

2008F. Ra�aeli / J. Le Scan�

2007Laurent P. Berger

2010Jérôme Le Scna�,

conception graphique sur une idée d’Olivier Cadiot

2011Jean-Luc Moulène

2012Willian Kentridge

bibliographie

Avignon: Le royaume du théâtre, Atoine de Baecque. Gallimard Découvertes, 6 juillet 2006.

Le TNP de Vilar, une expèrience de démocratisation de la culture, Laurent Fleury. Presse Universitaire de Rennes, Res Publica, 2007.

L'Education populaire et le théâtre : Le public d'Avignon en action, Jean-Louis Fabiani. Presse Universitaire de Grenoble, 2008.

Le Festival d’Avignon comme entreprise culturelle, A. -S De Brier. Mémoire de recherche, IEP de Bordeaux, 2002.

Le Festival d’Avignon 1947 -1968 (Document appartennant à la Maison Jean Vilar).

Statistiques des Festivals d’Avignon depuis 1947 (Documents appartennant à la Maison Jean Vilar).

30 ans de Festival d’Avignon (Document appartennant à la Maison Jean Vilar).

Avignon, le public réinventé, Emmanuel Ethis. La Documentation Française, 2002.

Avignon, ou le public participant, Emmanuel Ethis, Jean-Louis Fabiani, Damien Malinas. L’Entretemps, 2008

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« C’est à Avignon qu’il nous fut donné de véri�er que le seul avenir du théâtre était dans le théâtre populaire, dans un théâtre où allaient être assurées conjointement trois obli-gations majeures : un public de masse, un registre de haute culture, une régie qui n’em-bourgeoise pas, ne falsi�e pas les œuvres ».

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« C’est à Avignon qu’il nous fut donné de véri�er que le seul avenir du théâtre était dans le théâtre populaire, dans un théâtre où allaient être assurées conjointement trois obli-gations majeures : un public de masse, un registre de haute culture, une régie qui n’em-bourgeoise pas, ne falsi�e pas les œuvres ».